Fuego amigo: Dialctica del Arte

Poltico en el Capitalismo Total

publicado por PSJM en 2015/01/26.
tema arte y politica, crtica al arte poltico, en foco, reciente

En torno al llamado arte poltico se ha debatido en esferapblica sobre

la efectividad de su discurso crtico, su cooptacin por las lgicas del
mercado, el origen dudoso del dinero de instituciones que fomentan su
coleccionismo y el sentido de este tipo de arte en un pas en conflicto
como Colombia. Como un posible aporte a esta discusin,
va a continuacin el primero de tres ensayos del colectivo artstico PSJM,
publicado recientemente en Contraindicaciones, donde se abordan
aspectos como la efectividad poltica y artstica del arte poltico.
Ante las posibilidades efectivas de un arte antagonista, desde diferentes tribunas se
privilegian ciertas estrategias y se desestiman otras bajo la acusacin de connivencia
con la lgica del sistema. Es decir, se imponen en el discurso crtico contemporneo
algunos pensamientos fuertes que quieren invalidar otras opciones de lucha en la
creencia de que sus propias posiciones no estaran sujetas a las mismas

contradicciones que critican, apostando a todo o nada por determinados modos de

hacer que vendran a proclamarse como las nicas estrategias viables. Repasaremos
las propuestas de Jordi Claramonte y su autonoma modal de un arte de contexto, la
estrategia de sobreidentificacin que defiende Slavoj iek como nica forma efectiva
de antagonismo, e intentaremos clarificar en qu medida son acertadas las crticas al
arte poltico de Jaques Rancire.
El arte constituye un medio de transmisin de conocimiento, un vehculo potico de
informacin que puede provocar un efecto en la ciudadana para que, si bien no vaya a
alzarse en una revolucin inmediata eso depender de muchos otros factores, s
conozca y se sensibilice con situaciones de injusticia que le rodean y afectan. Se
desprende de esta cuestin que para agitar el sentimiento de indignacin de los
ciudadanos se deben utilizar todos los canales a nuestro alcance. Nuestra posicin es
que un mismo artista o colectivo se sienta libre de utilizar estrategias y tcticas
diferentes, segn el caso, ya sean intervenciones en el seno del mundo del arte o
diseos agit-prop fuera de l, modos performativos de participacin ciudadana o
transmisin directa de conocimiento, que pueda, en definitiva, moverse con libertad
dentro y fuera de los lmites de la institucin.

FUEGO AMIGO I
Claramonte y la autonoma modal del arte de contexto
Al leer el prlogo que Simn Marchn hace a La Repblica de los fines de Jordi
Claramonte, inquieta enfrentarse a un libro donde se defiende la autonoma del arte,
concepto que suele identificarse con aqul tan desprestigiado hoy del arte por el arte
auspiciado en los aos centrales del pasado siglo por los formalistas Greenberg y Fried.
Ya en su momento, nos pareci insuficiente la autonoma estratgica que Hal Foster
promulgaba en Diseo o delito [1], pues se arremeta contra la inflacin del diseo,
pero se haca gala de una ingenuidad difcil de exagerar respecto al mundo del arte,
mbito que como bien sabemos se halla igualmente sujeto a la lgica de un fetichismo
capitalista rayano ya en lo ridculo [2]. Pero cuando se avanza en la lectura de La
Repblica de los fines emerge cristalinamente la estrategia o quiz la operacin
tctica de Claramonte: desde el movimiento autonomista, marxista libertario, se
quiere apuntalar el significado de la palabra autonoma; un trmino que en la
prctica poltica supone un compromiso con la accin directa y en la reflexin esttica
se vincula a un elitismo despreciable. En este sentido, el texto resulta absolutamente
esclarecedor y enriquecedor. La diferenciacin analtica que Claramonte hace entre las
denominadas autonoma ilustrada, autonoma moderna y autonoma modal
parece entonces imprescindible. No obstante, en su anlisis genealgico, el autor da
cuenta de obras que se corresponden con la autonoma ilustrada y la moderna, pero
cuando se pasa a la autonoma modal, que es el rayo de esperanza como si dijramos,
el autor se mantiene en la ms pura abstraccin filosfica. A este respecto, su
libro Arte de contexto, publicado un ao antes, supone un complemento

imprescindible para poner cara a las prcticas artsticas que se desenvuelven bajo esta
etiqueta. Tomaremos pues ambos textos como referentes.
[] el modelo para la autonoma ilustrada fue suministrado, en gran medida, por
un concepto de la Naturaleza deudor de las teoras del desmo renacentista. En ese
contexto se conceba la Naturaleza como una Fuerza Activa, una natura naturans,
desde la cual cada criatura especificaba sus propios fines y medios, introducindose as
una suerte de virtud generativa, una productividad fenomnica y relacional que era la
que el arte poda imitar. Mediante la representacin artstica de dicha fuerza activa
se haca concebible la posibilidad de entidades autodeterminadas, que seguan sus
propias pautas heautnomas de desarrollo. As mismo la discusin y recepcin de
esas entidades propiciaba la fundacin de una pequea esfera pblica basada en el uso
pblico de la razn y en el libre juego de las facultades, que segn la tesis de Habermas
era susceptible, a su vez, de servir de modelo de una configuracin social ms y ms
amplia. Por ello la autonoma ilustrada poda mantener conexiones con la
naturaleza por una parte y con la institucin de lo social por otra y funcionar,
provisional o indefinidamente en un relativo aislamiento.[3]
Se dejan ver en este pasaje dos facetas de la autonoma ilustrada que bien podran
considerarse dos autonomas distintas. En primer lugar, aunque Claramonte parta de
la concepcin del artista como fuerza activa gracias a la imitacin formante que teoriz
Moritz ese eslabn casi perdido entre la Ilustracin y el primer Romanticismo, y de
la teora de Kant sobre el genio como expresin de la Naturaleza, nosotros
encontramos aqu, de un modo ms general, lo que podra ser una autonoma
antropolgica que nos lleva directamente tambin al pensamiento tico de Kant, el de
la voluntad que es capaz de determinarse por s sola, autodeterminarse de modo
independiente y que constituye la base del concepto de autonoma que instaurara el
de Knigsberg. La segunda autonoma, que Claramonte dice con acierto emanar de la
primera, sera la constitucin de una esfera pblica, un territorio acotado y
autnomo para el arte, regido ahora por sus propias leyes. Una autonoma social que
de algn modo se ajustara ms al concepto de el arte por arte al que antes hacamos
referencia y que concuerda con la teora weberiana del proceso de modernizacin como
formacin de esferas diferenciadas y autnomas para los distintos campos de lo social:
lo poltico, lo econmico, lo cientfico, lo jurdico, lo artstico
Una vez pasados los desencantos de la Revolucin Francesa y habiendo perdido ya el
carcter de radicalidad poltica que hubiera podido tener aquella construccin de un
mbito autnomo para las artes como desafo y quebranto de la sociedad piramidal del
Absolutismo, la autonoma ilustrada dej de tener sentido. Se comenz a gestar
entonces, desde mediados del siglo XIX y de la mano de Schiller como autor
paradigmtico, otra versin de la autonoma, la que Claramonte denomina autonoma
moderna. Los escritores y artistas romnticos buscaron una nueva formulacin de
autonoma empeada en promover una forma de vida paralela que se opusiera, como
la noche al da, a la encorsetada vida burguesa. Una autonoma a base de cargas de
negatividad en forma de decadencia, irracionalismo, exotismo, locura. El
romanticismo, la bohemia y la vanguardia se presentaron a s mismas como reservas
mutantes de espontaneidad, creatividad y diferencia en el seno de una sociedad

disciplinaria y normalizada, una sociedad laboriosa que tena que desplazar a sus
mrgenes o etiquetar de poco realistas o abiertamente excepcionales los momentos de
goce y creatividad. [4]
Para Claramonte todo arte moderno, del romanticismo hasta finales del XX, cae dentro
de esta categora de autonoma moderna, y deja claro su desacuerdo con Peter
Brger, autor que califica como arte moderno aquel entregado al arte por el arte y
como arte de vanguardia al arte que quiso fundirse con la vida. Para Brger, si el
primero supuso una reaccin a la Academia, el segundo surgi como repulsa a la torre
de marfil en la que se haba encerrado el primero, es decir, a la naciente institucinarte [5]. Esta indiferencia de Claramonte queda patente en Arte de contexto, donde lo
mismo se cita a Rodchenko que a Gabo para el mismo propsito, sin marcar diferencia
alguna entre ambas posturas. Algo que sorprende sin duda, y es que quiz no haya
mejor ejemplo que el constructivismo ruso para contemplar a plena luz estas dos
actitudes que Brger enfrenta. Como quiera que sea, si bien se hace difcil aceptar sin
ms, con Adorno, al arte abstracto como la nica negatividad dialctica de resistencia
al sistema burgus, por el simple hecho de ser arte moderno, s parece claro que el
constructivismo como tambin el antiarte dadaista, an negando su autonoma,
fue incapaz de liberarse de ella. Esa contradiccin inmanente firm la sentencia de
muerte de la vanguardia productivista rusa, una vez apagados los primeros furores
revolucionarios poca que nos leg maravillas factogrficas. As lo hace notar Boris
Groys en Obra de arte total Stalin: El espritu formalmente innovador de la
vanguardia entra en contradiccin interna con su exigencia de renunciar a toda forma
autnoma. Esta contradiccin es resuelta por los productivistas con la exigencia de
renunciar al cuadro, a la escultura, a la literatura narrativa, etctera, pero es evidente
que esa exigencia queda como un gesto dentro de la misma continuidad histrica nica
de estilos y de problemtica artstica [6]. La vanguardia no poda llevar nunca a cabo
su propia utopa y desasirse por completo de su autonoma. Este papel autnomo del
artista no le convena ni a la vanguardia ni al Partido, y en la poca de Stalin no qued
lugar para l. La realidad en el marco de un nico proyecto que era ejecutado
colectivamente, exclua la posibilidad de una contemplacin desinteresada, que en
esas ocasiones era equiparada a una actividad contrarrevolucionaria [7].
Portada de Rodchenko para Mayakovski y escultura de Naum Gabo.

Es, por tanto, la negatividad el rasgo que define a la autonoma moderna. Incluso
propuestas positivas en el sentido de construir un mundo nuevo como las Arts &
Crafts y las utopas constructivistas, no se pueden entender sino como negatividad al
aparato burgus industrializado. Pero todo tiene su fin y por supuesto que esa
autonoma tambin entr en crisis cuando ya mediado el siglo XX la terrible
burguesa, que a todo esto ya llevaba tiempo pasndolo en grande con las calaveradas
de los artistas, descubri que lo negativo no solo poda ser una fuente de distincin,
sino una inagotable mquina de producir beneficios. <[8].
Llegados a este punto, conviene fijarse en que el anlisis de Claramonte pasa de una
perspectiva descriptiva, de la apreciacin de lo que es o lo que fue, a otra de
carcter normativa, es decir, lo que debera ser. Nos referimos a que si bien hasta
ahora se levanta acta de las manifestaciones artsticas encuadrndolas en las amplias

categoras de autonoma ilustrada y autonoma moderna, al proponer una

autonoma modal no se est describiendo el estado en que se encuentra todo arte
actual, sino solo aqul que Claramonte ve como nica salida efectiva al atolladero de la
fagocitacin capitalista: el arte de contexto performativo que toma los modos de
relacin como ncleo operacional. El resto de prcticas, sean claramente antagnicas o
no, se enmarcaran an, es de suponer, en la autonoma moderna. Entendemos que
estas delimitaciones responden al ejercicio de una analtica que llevada al terreno
prctico vera tales categoras imbricadas unas en otras, es decir, que pese a su
presentacin genealgica, en el tiempo presente se vendran a entremezclar rasgos
ilustrados y modernos, pues la realidad no es analtica, sino sinttica.
Hay otro campo de aplicacin de la autonoma, no obstante, al que habr que
prestarle atencin de inmediato: se trata de la autonoma de las prcticas de arte de
contexto frente a las grandes instituciones del mundo del arte: museos, festivales y
otros engendros similares. La autonoma aqu no ser detentada por el mundo del arte
como quiz en algn momento haya podido ser el caso, sino por todas y cada una de
aquellas prcticas de arte de contexto que en su quehacer liberen o hagan patente un
modo de relacin diferenciado, una lgica relacional, performativa, que pueda requerir
distancia y respeto para poder definirse y funcionar. [9]
Todo bien. Pero pasa que cuando la teora esttica pretende tocar suelo, cuando tras
una crtica bien elaborada, se pasa a palpar materia, a proponer prcticas concretas o
sealar piezas como ejemplo de lo deseable y efectivo, suele suceder que la cosa no
acaba de encajar del todo. El ejemplo de Yomango que Claramonte destaca en Arte de
contexto resulta problemtico en este sentido. Veremos esto a travs de dos conceptos
centrales en el presente ensayo: la efectividad y la institucin/capital que se desdobla
en mundo del arte y capitalismo total.
Claramonte se ocupa del problema de la efectividad criticando primero a todos
aquellos que pretenden encontrar automticamente, de forma utilitarista e
instrumental, un efecto medible en las obras de arte poltico. Procede entonces a
realizar su anlisis a travs de tres niveles de efectividad: el tctico, el estratgico y el
operacional. No obstante, el autor aplica la vara de medir instrumental insoslayable
sin duda, cuando hablamos de efectividad al menos en el nivel tctico y estratgico,
estados de un arte de contexto que, segn el autor, an no es modal, y concluye con el
nivel operacional este s ya propiamente modal para venir a declarar algo que, mal
que le pese, se asemeja bastante al criterio que pide Bourriaud para juzgar las obras de
arte relacional:
La carga poltica de la esttica modal debe atribuirse al modo en que, precisamente a
travs de la puesta en juego de esos mltiples modos de relacin posibles, como
distintas formas de realizacin de la autopoiesis, se genera un efecto catalizador y
multiplicador de la autonoma dada a los componentes del metasistema. [10]
Tomar como criterio de evaluacin las relaciones que produce una obra en palabras
de Claramonte, las distintas formas de realizacin de la autopoiesis, conlleva el
problema que tanto revuelo levant en su momento con el artculo de Claire Bishop
sobre si el simple hecho de provocar relaciones sociales es condicin suficiente para
logar una verdadera accin democrtica y antagonista [11]. Llama la atencin la

concordancia con Nicolas Bourriaud, promotor de una generacin que coloca sus obras
en el mismo seno de la institucin-mercado, de una esttica relacional que se declara
heredera de la crtica institucional. Sin embargo, esto tampoco es muy sorprendente,
porque el nfasis se pone aqu en las formas autopoieticas de relacin y no en un
contexto especfico. Nos encargaremos enseguida del asunto de la institucin. Baste
decir ahora que, sin duda, no es lo mismo el arte relacional que nos presenta
Claramonte, abiertamente activista y volcado en la desobediencia civil, que montar una
merienda en un museo. Pero, a nuestro juicio, no parece conveniente fijar el criterio de
efectividad exclusivamente en el modo de relacin cuando se tratan de propuestas con
una clara intencin de transformacin poltica. Y es porque este ensayo estudia la
problemtica del arte poltico sea ste performativo o del tipo que sea que
quisiramos esbozar aqu un esquema analtico que se ocupe de la efectividad del arte,
la efectividad de lo poltico y la efectividad del arte poltico, como combinacin de las
dos anteriores.
Efectividad artstica: Si queremos saber si una pieza es efectiva, es decir, si produce
el efecto deseado, que se haga efectiva su intencin, debemos buscar cual es esa
intencin del artista o colectivo al realizar la obra y si esto se consigue. De un modo
general convendremos en que toda obra de arte es una forma de plasmar, por medio de
la ordenacin intencionada de las formas sensibles, un pensamiento del autor que de
esta forma se quiere compartir con aquel que contempla o participa de la experiencia
esttica sea dado a construir de modo relacional o sea dado como producto acabado,
si es que tal cosa es posible, porque como sabemos la obra siempre la acaba el
espectador. Concierne a la crtica por tanto dilucidar si esta configuracin sensible de
las formas cumple su funcin y de qu manera. Y es la manera, el modo en que
orgnicamente se imbrican forma y concepto, lo que puede otorgar un cierto grado de
excelencia a la obra, por ms que los criterios de valoracin siempre estn sujetos a
una insoslayable subjetividad.
Por tanto, entenderemos como efectividad artstica el modo en que se consigue el
efecto deseado por el artista. En cierto sentido, esto siempre conlleva un cierto grado
de adivinacin en el sentido que Scheleiermacher propuso con su hermenutica. As
que si no podemos saber, tan slo intuir, cual es la intencin del artista, nos quedara
nicamente el modo en que est organizado el material como rastro de su intencin.
Aunque en los casos, cada vez ms comunes, en los que las mismas propuesta van
acompaadas de un statement del artista, resulta ms cmodo acceder a la intencin
inicial.
Efectividad poltica: La intencin de la accin poltica es la de transformar la
realidad socio-poltica: de un modo particular tcticas micropolticas o con
ambiciones de ms alcance, es decir, revolucionarias estrategias macropolticas.
Efectividad del arte poltico: En la mayora de los casos, el mayor efecto que aspira
a causar una obra crtica es el de hacer reflexionar al espectador sobre una
determinada situacin cuestionar todo el equilibrio del sistema, dir Claramonte
. Si con esto no basta para que pueda considerarse efectividad poltica, diremos que
lo que se quiere conseguir es un paso previo a una posible accin poltica. Es decir,

subyace la esperanza de que se produzca un encadenamiento de efectos, que los efectos

se conviertan en causas de ulteriores efectos, hasta llegar al efecto total: la revolucin.
Sin embargo, y aqu estamos con Claramonte, pretender que una sola accin constituya
la causa nica de tan ambiciosa empresa, resulta descabellado. Ms bien ha de darse
un encuentro, tal como quiere Althusser con su materialismo aleatorio, en el que la
voluntad o la virtud se encuentre con la fortuna como quera Maquiavelo, o
mejor dicho, que se produzcan muchos encuentros, para que as logre hacerse efectiva
una transformacin de gran alcance.
Cuando la accin artstica es en s misma una accin poltica preformativa, digamos
, similar a la accin de los movimientos sociales, tampoco en la mayora de casos los
efectos polticos se pueden apreciar de un modo inmediato. Se tratara de la diferencia
entre acudir a una manifestacin, como modo de incidencia poltica, o participar en el
bloqueo de un desahucio. La primera es una accin estratgica, cuyos efectos locales
inmediatos son altamente inciertos y ha de evaluarse a largo plazo. La segunda es una
accin tctica, similar a las del arte activista, pequeas campaas de alcance local y
limitado, pero altamente contrastable.
En la medida en que la efectividad artstica la consecucin del efecto deseado al
organizar las formas sensibles sea un hecho, y la efectividad poltica pongamos
donde pongamos el listn en la cadena de efectos hacia el efecto final se consiga
realmente, una obra de arte poltico puede ser calificada de efectiva, o si queremos, de
acertada. Con todo, no hay accin del ser humano y en esto la obra de arte no es una
excepcin que logre pasar limpiamente por encima de cualquier crtica, en caso
contrario estaramos en disposicin de asegurar que existe la perfeccin, y no
pensamos que nadie pueda defender tal cosa.
Yomango. Contraportada del Libro Rojo.

Recordemos que Yomango se propona como un estilo de vida articulado en torno a

las posibilidades que ofrece el hurto en grandes superficies [] Yomango se inici, por
tanto, como un proyecto estrictamente modal, esto es, un proyecto que indagaba las
posibilidades organizativas y relacionales que se suscitaban a partir de determinados
principios generativos.[12]
Proponer, como hace Yomango, un modo de vida , es mucho proponer. Para que
algo as pueda darse, una practica social, sus objetos, sus acciones y relaciones, han de
calar y sedimentar en el cuerpo social, algo que a nuestro parecer no se puede decir que
haya conseguido el colectivo mangante. Sin embargo, desde nuestro punto de vista, s
se consigue una efectividad epistemolgica, una transmisin de conocimiento, el saber
que tal cosa, tal accin se puede hacer y aqu, quiz en lo que Claramonte califica de
estratgico cuestionar todo el equilibrio del sistema de deseos, expectactivas y su
mediatizacin a travs del dinero la propuesta de Yomango es efectiva, como por
otra parte tambin lo son muchas de las propuestas que no se encuadran en el arte de
contexto y la autonoma modal.

Esta efectividad cognitiva a la que nos referimos puede darse de dos modos,
independientemente de que se efecte dentro o fuera de la institucin si tal cosa
fuera posible. Por un lado, tendramos un arte que comunica la existencia de un
hecho o situacin, de modo que el espectador adquiere un nuevo conocimiento, o
refuerza uno ya sabido. Por otro lado, encontraramos un arte que comunica modelos
de accin imaginativos, que transmite un conocimiento procedimental, de tipo knowhow. En este ltimo grupo se enmarcaran practicas como las de YoMango o, por
ejemplo, las propuestas preformativas de Todo por la Praxis o Santiago Cirujeda.
Esta clasificacin que hacemos en el plano epistemolgico concuerda de algn modo
con la distincin entre arte poltico y arte activista que propuso Lucy Lippard en 1984.
Para Lippard, arte poltico es el que se preocupa por los asuntos y arte activista es el
que se implica en ellos. El arte activista es, ante todo, un arte orientado en funcin del
proceso. Tiene que tomar en consideracin no slo los mecanismos formales dentro del
propio arte, sino tambin de qu modo llegar a su contexto su pblico y por qu. []
Estas consideraciones han llevado a un planteamiento radicalmente distinto de la
creacin artstica. Las tcticas o las estrategias de comunicacin y distribucin entran
en el proceso creativo, al igual que actividades habitualmente separadas de dicho
proceso. Como por ejemplo el trabajo en la comunidad, las reuniones, el diseo grfico,
la colocacin de carteles. Las aportaciones ms destacadas al arte activista actual son
las que proporcionan no slo nuevas imgenes y nuevas formas de comunicacin en
la tradicin de la vanguardia si no las que adems indagan y penetran en la propia
vida social, mediante actividades a largo plazo [13].
Sin embargo, en trminos de efectividad cognitiva, estamos convencidos de que
partiendo del terreno institucional puede obtenerse un satisfactorio efecto
emancipatorio, tanto en su dimensin epistemo-ontolgica como en la modal o
procedimental. Tomemos, para ilustrar esta tesis, dos obras consideradas como
plenamente institucionalizadas, pues se presentan en los lugares del mercado del arte,
y que corresponderan a esta divisin entre efectividad epistemo-ontolgica y
efectividad know-how.
En el primer grupo tendramos Always Franco (2012) de Eugenio Merino, obra que
no necesita presentacin. El confinamiento de la figura del dictador en una nevera de
Coca Cola ha levantado mucho revuelo. A Merino le llueven crticas, no slo
provenientes de la Espaa rancia y cavernaria, sino tambin por parte de un sector del
mundo del arte. Hemos tenido que escuchar, con asombro, aquello de: Eso no son
ms que caricaturas. Respecto a la caricatura o el humor grfico como arte, basta con
recordar a Daumier, cuya obra se puede encontrar en cualquier libro de arte del XIX. Y
en lo que atae a su poder emancipador, citaremos las convenientes palabras de
Bastide enArte y sociedad: Para que fuera posible otra revolucin, como la de 1848,
fue necesario que la exaltacin del pueblo se sobrecargara, que el arte retornara a su
papel de creador del movimiento poltico [como lo hiciera el Romanticismo en 1830],
modelando la conciencia para la accin, lo que efectivamente ocurri con las novelas
de George Sand y Eugne Sue, la historia de Michelet y las caricaturas de
Daumier [14].

La obra Always Franco de Merino inmortalizada por Kim en la revista El Jueves.

Por otra parte, claramente la obra de Merino sobre Franco transmite un conocimiento,
uno nuevo para muchos: nos descubri que exista la Fundacin Nacional Francisco
Franco, agrupacin que llev al artista a los tribunales. Una fundacin tal, en Alemania
por ejemplo, resultara inconcebible. La Fundacin Adolfo Hitler se hallara fuera de la
legalidad, sin duda. Pero la diferencia, entre otras cosas, es que Hitler perdi y Franco
gan. Y an contina ganando; se conserva: en la nevera de Merino, en las polticas del
gobierno de Mariano Rajoy, en la perpetuacin de una monarqua impuesta por el
dictador, en el hecho de que pueda ser legal una fundacin dedicada a un tirano
totalitario. Llamar la atencin sobre esto, introducir estas cuestiones en el debate
pblico, no es poco. La efectividad aqu es plena, tanto en el mbito artstico como en
el poltico.
Hemos denominado a esta efectividad epsitemo-ontolgica, porque con este tipo de
obras se pone en marcha una actividad de tipo epistemolgica, pero tambin de
alcance ontolgico. Partamos del dicho coloquial lo que no se comunica no existe.
Esta sentencia, en trminos filosficos, se asociara a una suerte de idealismo y remite
a la antigua correspondencia entre saber y ser. Si alguna cosa o estados de cosas
hechos no son conocidos por mi, yo no tengo noticia de su existencia, no existen
para m. Haciendo conocer un hecho, por tanto, se le est otorgando un estatus
ontolgico, se asegura que ese algo existe. Trasladando esto al problema de la
institucin, si algo no est dentro de la institucin arte que convendremos en
caracterizar, con Dickie, no como un espacio fsico, sino como una red de relaciones
sociales muy dependientes del conocimiento, ese objeto o accin no ser considerado
arte; puede tener existencia, pero no como arte. Volveramos entonces a la vieja
controversia sobre las clases naturales que, nosotros entendemos, no son naturales,
sino sociales, institucionales. Un objeto puede tener existencia cayendo bajo un
concepto arte o cayendo bajo otro. Ese concepto, o clase, se asocia con una serie de
significados y valores ms o menos arbitrarios o convencionales que se aplican a los
objetos que caen bajo su alcance. Por tanto, esos objetos significan y tienen valor en la
medida en que se encuentran insertos en una clasificacin que ha sido
institucionalizada. Si estn fuera de ella, tienen una existencia diferente, son otra
cosa.
John Searle define la institucin como un sistema de reglas procedimientos,
prcticas colectivamente aceptado que nos permiten crear actos
institucionales [15]. Estas reglas son del tipo:
X cuenta como Y en C.
Donde a un objeto, persona, o estado de cosas X se le asigna un estatus especial
el estatusY en un contexto determinado C, tal que ese nuevo estatus permite a la
persona u objeto ejercitar funciones que no podra llevar a cabo en virtud simplemente
de su estructura fsica, sino que requiere, como decimos, de esa necesaria condicin
que es la asignacin de estatus. Por tanto, la creacin de un acto institucional es una
asignacin colectiva de una funcin de estatus status function.

La definicin analtica que Searle nos brinda desde el campo de la filosofa del
lenguaje, ms concretamente desde la pragmtica de los actos de habla, dibuja la esfera
social como un mbito de representacin en el que se aporta significado y valor a
determinados objetos y sujetos. Representacin que no slo acta en el aspecto
semntico X cuenta como Y sino tambin, y de modo determinante, en el
pragmtico, en el aspecto contextual en C. El significado aqu, como en el segundo
Wittgenstein, viene determinado por el uso, por la prctica social. Volveremos en
seguida al asunto de la institucin, pero antes researemos otra obra que an estando
institucionalizada escapa de su mbito de su campo dira Bourdieu, como en el
caso de Merino, pero en esta ocasin para ofrecer un conocimiento del tipo know-how,
un modelo de actuacin tctica.
La obra Resurreccin (2013) de Nuria Gell consigue traer de nuevo a la vida las
identidades de seis guerrilleros catalanes al crear una asociacin registrada con sus
nombres. Cinco de ellos fueron asesinados por las tropas franquistas. A travs de una
tarjeta de crdito registrada a nombre de Salvador Gmez Taln, uno de los maquis
asesinados en 1939, esta milicia incaut cajas de la mercanca que la Fundacin
Nacional Francisco Franco pone a la venta para promocionar y glorificar la figura del
dictador. Los pagos de los pedidos fueron devueltos y no cobrados por la FNFF y la
mercadera fascista fue enterrada en las cunetas. Como la propia artista declara [16],
esta accin propona tres estrategias fundamentales. La primera consista en investigar
los procedimientos para estafar a compaas a travs de PayPal devolucin del
cobro, basndose en la abundante informacin que circula en Internet bajo el ttulo
estafas PayPal. A travs del proyecto la confirmamos, vimos la mejor manera de
hacerlo y se puede usar para expropiar con motivaciones polticas. La segunda
buscaba el modo de obtener una tarjeta de crdito a nombre de otra persona, en este
caso un difunto, para no dejar rastro de las compras/operaciones, garantizando el
anonimato. Algo, al parecer, relativamente sencillo: Un banco alemn te proporciona
tarjetas de crdito vinculadas a cuentas de Bitcoin, como ese permite anonimato, en la
tarjeta pones el nombre de propietario que ms te convenga, y luego la vinculas a una
cuenta de PayPal con el mismo nombre y ya te permite pagar en euros. Y la tercera,
que an pareciendo la ms sencilla puso en serias dificultades a Gell y su equipo
colaborador, consista en hacerse con un buzn a nombre de otra persona, hecho que
les permitira recibir el paquete de la FNFF sin dejar rastro. Finalmente encontraron
una compaa que posibilita alquilar buzones postales sin presentar ningn
documento de identidad. Las tres estrategias han sido usadas posteriormente por
activistas vinculados a la Revolucin Integral, siendo la tercera la ms valorada, ya que
permite comprar lo necesario en webs del mercado negro online y recibirlo sin dejar
ningn tipo de rastro y, por lo tanto, evitando el riesgo.
Nuria Gell. Resurrecin. Compra, impago y entierro de merchandising franquista.

La obra de Gell parte de la obra de Merino, fue expuesta en una exposicin de artistas
antifascistas en apoyo a este artista acosado por la ira de las fuerzas franquistas. Lo
interesante en estas dos obras es que, partiendo de una feria como ARCO, lugar en que
se expuso por primera vez la dichosa nevera, pasa a los medios y las redes sociales y

hace tomar conciencia de una situacin. Pero adems, la ola crtica contina en la obra
de Gell, artista que expone tanto en espacios alternativos como en galeras
comerciales, para aportar modelos de actuacin, posibilidades de movimientos tcticos
que luego son aplicados por movimientos activistas. Sin duda un recorrido esttico y
cognitivo que incide en la posibilidad de un cambio.
Claramonte aborda la cuestin de la institucin, no slo desde la problemtica de una
posible neutralizacin de las obras o de la identificacin de la institucin con el sistema
capitalista, sino que critica la misma teora institucional del arte que desde la filosofa
con Dickie, y desde la sociologa con Becker, pero tambin Bourdieu, pues su teora de
los campos se encuadra en esta lnea, nosotros consideramos satisfactoria. Con la
teora institucional se aborda un problema ontolgico, el de la obra de arte, que se
sanciona con una solucin sociolgica. Una tautologa, dice Claramonte. Puede ser,
pero es que su objetivo es determinar qu es, en un contexto histrico determinado,
la obra de arte, y no qu debe ser. As que en ese sentido el anlisis de estos tericos
nos parece acertado. Otra cosa es que nos guste la realidad que nos pintan.
En Arte de contexto Claramonte arremete contra la teora institucional aduciendo que
ha evitado reflexionar en profundidad sobre la experiencia esttica, y ha preferido
cerrar un circuito en el que a este artista, capaz de otorgar artisticidad, en funcin de
su sola voluntad o sealamiento, se le unen el museo y la galera como lugares
privilegiados para la ostentacin de la artisticidad producida, as como los nicos
mbitos pomposa y circunstancialmente denominados mundo del arte legitimados
para sealar a este o aquel sujeto e instituirlo como artista. [17]
Aqu Claramonte se deja algo realmente importante en el tintero al apuntar a la galera
y el museo como los nicos ambitos. Y es que, en el proceso de legitimacin
institucionalizacin, un agente fundamental es el terico, el que escribe sobre
esttica. Viene al caso citar la respuesta de Timothy Binkley a la necedad de Dickie,
empeado en negar la artisticidad de las obras inmateriales de Barry: Las obras
conceptuales como las de Barry estn hechas creadas, realizadas o lo que sea por
gente considerada artista, son tratadas por los crticos como arte, se habla de ellas en
libros y revistas que tienen que ver con el arte, son exhibidas en galeras de arte o
vinculadas con ellas de otros modos, etctera. El arte conceptual, como todo arte, est
situado dentro de una tradicin cultural a partir de la cual se ha desarrollado. [] Los
mismos crticos que escriben sobre Picasso y Manet escriben sobre Duchamp y
Barry [18]. Es decir, basta que renas en el rincn ms alejado del mundo a un grupo
de escritores sobre arte, que hagas una accin y que ellos escriban sobre el tema para
que se legitime, se institucionalice y eventualmente pase a la galera o el museo. Es
ms, no tienes ni que convocarlos, tan slo mostrando la documentacin de lo
realizado puede pasar a ser legitimado. La cosa es que se hable del tema en
determinado crculo, llammosle mundo del arte, institucin arte, institucin-mercado
arte, campo de produccin cultural o como nos plazca.
Se cierra Arte de contexto con nuestros admirados The Yes Men, como un ejemplo de
este arte modal y de contexto que se hallara fuera de los confines institucionales del
arte y la fauces del sistema capitalista. Pues bien, la obra de los Yes Men no pasara de
ser puro activismo a convertirse en arte si no fuera porque desde determinadas

publicaciones se les legitima como tal. Como ejemplo: Institutional critique and
after [19] o Art & Agenda: political art and activism [20]. En cuanto a su asimilacin
por el sistema capitalista basta sealar que sus documentales son distribuidos por
HBO. En el caso de Yomango, su librito, con Mao levantando un jamn en la portada,
lleg a nuestras manos por primera vez all por el 2000, creemos recordar, por medio
de Pablo Espaa, eso s, en el contexto de una galera o un museo, y no precisamente
en medio de una movilizacin, sino entre vinitos y canaps. Las fronteras, como vemos,
son en exceso permeables y la lgica del sistema arrastra, con la fuerza espiral de un
sumidero, toda prctica antagnica a su centro. Ah! Querido compaero, qu difcil
escapar de las garras del sistema, y qu fcil sealar a los que desde dentro, como
caballos de Troya, pero conscientes de sus propias contradicciones, pretender corroer
como un virus.
La Internacional Situacionista, los provos, el punk o la antiglobalizacin [] suelen
exceder el marco de concepcin, produccin y distribucin acotado para el arte en la
alta cultura moderna., escribe Claramonte [21]. Pero, como sabemos, los camaradas
de Debord financiaron sus acciones gracias a la pintura industrial de Galizzio, expuesta
y vendida en galeras de arte. Como sabemos, los comienzos del punk estn
ntimamente ligados a la comercializacin de su esttica por Malcolm McLaren. El
asalto a la cultura de Stewart Home resulta muy esclarecedor en estos aspectos, obra
que por otro lado Claramonte debera conocer al dedillo pues se encarg, junto con
Jess Carrilllo, de su traduccin para la edicin en castellano [22].
El situacionista Pinot-Gallizio vendiendo su pintura industrial.

En la medida que el arte poltico participa de la reproduccin del sistema es cmplice,

pero aqu hay un grado de determinacin insalvable, se muestra como algo necesario,
no hay alternativa, no hay libertad. Se puede retrasar la entrada en la casa del
capital, o creer en la ilusin de este retraso, pero finalmente se acabar dentro, sujeto
a sus modos de difusin, a sus leyes epistemolgicas de existencia. Sabindose en la
casa, quiz sea preferible comenzar a quemar los muebles del saln, donde est la
televisin, que quedarse all en el hall, creyndose estar fuera, frente al portal agitando
una pancarta, cuando realmente ests dentro, en la imagen de la pantalla o en la
librera, como recurso cultural.
La extensin del poder de la mercanca y la capacidad del sistema para asimilar su
crtica devolvindola como un producto de consumo ms a un pblico alternativo [23],
es, no cabe duda, uno de los mayores peligros a los que ha de enfrentarse el arte
poltico o crtico. Sin embargo, esta misma lgica del sistema, que en principio
parecera neutralizar todo discurso disidente ponindole la etiqueta del PVP, fuerza a
los poderes econmicos exactamente a eso, a tener que dar salida a un producto que
genere beneficio, aunque dicho beneficio venga acompaado de cicuta.
Porqu me usan a mi cuando estoy en contra de todo lo que representan? Ellos me
pagan por mi tiempo y yo no hago sino oponerme a todo lo que ellos creen. Pero ellos
no creen en nada! Me usan porque saben que millones de personas quieren ver mis
pelculas o mi programa de televisin, y van a ganar dinero. Yo logro vender lo que
hago porque voy con mi camin por una falla increble del capitalismo: la falla de la

codicia, aquella que dice que el hombre rico te vender la cuerda con la que se ahorcar
si puede ganarle algo. Y yo soy la cuerda, yo soy parte de la cuerda.
Tambin creen que cuando la gente ve lo que hago o ve esta pelcula [The
Corporation], no har nada. Que la ver y no har nada, porque hicieron un buen
trabajo entumecindoles la mente. La gente no se levantar del sof para hacer algo
poltico. Ellos estn convencidos de eso y yo estoy convencido de lo opuesto. Yo creo
que algunos terminarn de ver esta pelcula y se levantarn del sof para hacer algo, lo
que sea, para recuperar nuestro mundo [24].
PSJM*
* PSJM es un equipo artstico formado por Pablo San Jos (Mieres, 1969) y
Cynthia Viera (Las Palmas, 1973) que opera desde Berlin. PSJM se comporta
como una marca comercial de arte ltimo que plantea cuestiones acerca de
la obra de arte ante el mercado, la comunicacin con el consumidor o la
funcin como cualidad artstica, haciendo uso de los recursos comunicativos
del capitalismo espectacular para poner de relevancia las paradojas que
producen su catico desarrollo.
En las prximas semanas:
Fuego amigo II: iek y la sobreidentificacin
Fuego amigo III: las paradojas de Rancire
NOTAS
1. FOSTER, Hal. Diseo y delito. Madrid: Akal, 2004
2. Ver: PSJM. Esquizofrnico Hall Foster en contraindicaciones.net, 2005.
(http://contraindicaciones.net/2005/05/esquizofrenico-hal-foster.html.) Jos
Luis Brea, que ms tarde nos confes haber ledo esta crtica con Foster a
su lado, se tom la molestia de hacer un comentario al post. Brea se
mostraba de acuerdo con el fondo, pero no con la forma para ser
sinceros, a ocho aos vista, nosotros tampoco estamos ahora muy
satisfechos con la forma y nos reprochaba haber utilizado un
argumento ad hominen. Sobre la falacia lgica ad hominendiremos que,
lejos de justificar su prctica, conviene sealar que a menudo se descalifica
tachando como ad hominen argumentos que, en realidad, toman como
premisas las condiciones de produccin en las que se realiza una obra, es
decir, las determinaciones socioeconmicas, profesionales, del autor y no
rasgos personales irrelevantes. Esta es una controversia que abordaremos
en posteriores trabajos.
3. CLARAMONTE, Jordi. La repblica de los fines. Contribucin a una crtica
de la autonoma del arte y la sensibilidad. Murcia: CENDEAC, 2011, pp. 107108.
4. Ibid., p. 179.

5. BRGER, Peter. Theory of the Avant-Garde. Minneapolis: University of

Minnesota Press,1984.
6. GROYS, Boris. Obra de arte total Stalin. Valencia: Pre-textos, 2008, p. 58.
7. Ibid., p 65
8. CLARAMONTE, Jordi. Arte de contexto. Donostia-San Sebastin: Nerea,
2010, p. 64.
9. Ibid., p. 67.
10. Ibid., p. 117.
11. Hemos estudiado esta polmica en PSJM: Experiencia total. La
herencia de Wagner en la industria cultural globalizada,
en Wagner/Esttica. Las Palmas G.C.: Universidad de Las Palmas G.C., 2010.
Ver tambin: BISHOP, Claire. Antagonism and Relational
Aesthetics, October 110, 2004, p. 51-79.
GILLICK, Liam. Proxemics. Selected Writings (1988-2006). Zurich y Dijon:
JRP/Ringier & Les Presses du rel, 2006, p. 161.
12. Op. Cit., p. 107.
13. LIPPARD, Lucy. Caballos de Troya: arte activista y poder, en WALLIS, B.
(ed.). Arte despus de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la
representacin (1984). Madrid: Akal, 2001, p. 345.
14. BASTIDE, Roger. Arte y sociedad. Mxico, D. F.: Fondo de Cultura
Econmica, 2006, pp. 227-228.
15. SEARLE, John. What is an institution? en WELCHMAN, John (ed.),
Institutional Critique and After. Zurich: JPR/Ringier, 2006, p. 50 . Nuestra
traduccin.
16. Las declaraciones de Nuria Gell que recogemos aqu provienen de
conversaciones presenciales y virtuales que hemos mantenido con la
artista, a la cual agradecemos su colaboracin.
17. Op. Cit., p. 12.
18. DICKIE, George. El crculo del arte. Barcelona: Paids, 2005, p. 88.
19. WELCHMAN, John (ed.), Institutional Critique and After. Zurich:
JPR/Ringier, 2006, pp. 279-300.
20. KLANTEN, R., HBNER, M, BIEBER, A., ALONZO, P. y JANSEN, G.
(eds.). Art & Agenda: political art and activism. Berln: Gestalten, 2011, pp.
72-75.
21. Arte de contexto, p. 13.
22. HOME, Stewart. El asalto a la cultura. Bilbao: Virus, 2002.
23. Para un anlisis de los mercados alternativos, vase: HEATH, Joseph y
POTTER, Andrew.Rebelarse vende, El negocio de la contracultura. Madrid:
Taurus, 2005.
24. Esta declaracin de Michael Moore cierra el documental
canadiense The Corporation(2003), de Jennifer Abbot, Mark Achbar y Joel
Bakan

FUEGO AMIGO II: iek y la

sobreidentificacin
PUBLICADO EL 27 DICIEMBRE, 2014 POR PSJM | 3 RESPUESTAS

Segunda entrega de Fuego amigo: Dialctica del arte poltico en el capitalismo total, una
serie de tres ensayos en los que PSJM indaga en las posibilidades efectivas de un arte
antagonista.
Desde diferentes tribunas se ha venido privilegiando ciertas estrategias y desestimando
otras bajo la acusacin de connivencia con la lgica del sistema. Se imponen en el discurso
crtico contemporneo algunos pensamientos fuertes que quieren invalidar otras opciones
de lucha en la creencia de que sus propias posiciones no estaran sujetas a las mismas
contradicciones que critican, apostando a todo o nada por determinados modos de hacer
que vendran a proclamarse como las nicas estrategias viables. Estos ensayos analizan la
validez de dichas crticas.
La semana pasada:

 Fuego amigo I : Claramonte y la autonoma modal del arte de contexto

Las prxima semana:
Fuego amigo III: las paradojas de Rancire

FUEGO AMIGO
Dialctica del arte poltico en el capitalismo total
por PSJM

Ante las posibilidades efectivas de un arte antagonista, desde diferentes tribunas se

privilegian ciertas estrategias y se desestiman otras bajo la acusacin de connivencia con la
lgica del sistema. Es decir, se imponen en el discurso crtico contemporneo algunos
pensamientos fuertes que quieren invalidar otras opciones de lucha en la creencia de que
sus propias posiciones no estaran sujetas a las mismas contradicciones que critican,
apostando a todo o nada por determinados modos de hacer que vendran a proclamarse
como las nicas estrategias viables. Repasaremos las propuestas de Jordi Claramonte y su
autonoma modal de un arte de contexto, la estrategia de sobreidentificacin que defiende
Slavoj iek como nica forma efectiva de antagonismo, e intentaremos clarificar en qu
medida son acertadas las crticas al arte poltico de Jaques Rancire.
El arte constituye un medio de transmisin de conocimiento, un vehculo potico de
informacin que puede provocar un efecto en la ciudadana para que, si bien no vaya a
alzarse en una revolucin inmediata eso depender de muchos otros factores, s
conozca y se sensibilice con situaciones de injusticia que le rodean y afectan. Se
desprende de esta cuestin que para agitar el sentimiento de indignacin de los ciudadanos
se deben utilizar todos los canales a nuestro alcance. Nuestra posicin es que un mismo
artista o colectivo se sienta libre de utilizar estrategias y tcticas diferentes, segn el caso,
ya sean intervenciones en el seno del mundo del arte o diseos agit-prop fuera de l, modos
performativos de participacin ciudadana o transmisin directa de conocimiento, que
pueda, en definitiva, moverse con libertad dentro y fuera de los lmites de la institucin.

FUEGO AMIGO II
iek y la sobreidentificacin

Todo arte est sujeto a la manipulacin poltica,

excepto aquel que se sirve del mismo lenguaje que esa manipulacin.
Laibach

Adentrase en el pensamiento de Slavoj iek en todas sus profundidades supondra una

tarea que excede el cometido de esta serie de ensayos, por eso nos limitaremos aqu a un
acercamiento provisional que sondear la nocin de transgresin inherente y la estrategia
de sobreidentificacin. Una tcnica de resistencia que iek considera como la ms
efectiva, practicada por el colectivo esloveno NSK y que l mismo emplear, sobre todo en
sus primeros escritos. Por nuestra parte, researemos algunas prcticas contemporneas
inscritas en esta lnea de actuacin con el propsito de esclarecer en qu medida puede ser
considerada esta forma de combate simblico como la nica viable.
El psicoanalista Ian Parker, defensor y crtico al mismo tiempo de iek [1], aporta dos
enfoques de la nocin de sobreidentificacin. Una sera la estrictamente clnica y la otra, la
prctica subversiva de resistencia. Con la primera estaramos ante una problemtica que a
menudo se presenta en el mbito de lo institucional y que gira en torno al proceso de
reclutamiento de las distintas categoras de sujeto. El paradigma de este aparato
institucional lo encontraramos en la educacin especial, donde la palabra especial
remite a la produccin y regulacin del exceso, al control de un excedente que es a la vez
necesario y perjudicial para el sistema simblico. Una nocin que, como pronto veremos, se
halla acorde con la transgresin inherente al poder simblico que formula iek. El
problema clnico de la sobreidentificacin se establece tambin en relacin al clsico
problema psicoanaltico de la identificacin: una parte seductora y perjudicial de lo que
en la tradicin psicoanaltica se denomina contratransferencia, esto es, la resistencia, los
conflictos internos y los puntos ciegos que afligen al psicoanalista, los cuales pueden ser
tratados, bien como interferencias que induzcan a error al analista, bien como sus
respuestas emocionales apropiadas.
En la segunda interpretacin que nos propone Parker, y que es la que aqu ms nos interesa,
la sobreidentificacin aparece como una resistencia subversiva contra las caras racionales e
irracionales de la autoridad, contra la razn del orden y contra la obscenidad de la ley. Se
trata de hacer tan visibles las condiciones de posibilidad de la dominacin que esta
visibilidad torne imposible dicha dominacin. La sobreidentificacin aqu le toma al
sistema la palabra, y se toma las obscenas y contradictorias exigencias de las autoridades
ms en serio de lo que el sistema se toma a s mismo, tan en serio que el poder no puede

reconocer su participacin en ellas, pero tampoco puede negarlas. La oposicin a la

peculiar combinacin de represin y tolerancia en los ltimos aos del rgimen de Tito en
Eslovenia se inici con el movimiento punk de Ljubljana Laibach, en alemn. El
primer paso para una estrategia de resistencia organizada en torno a la sobreidentificacin
se inici con la formacin de Neue Kunst Slowenische NSK en 1984. Los diferentes
componentes de NSK el grupo de diseo Novi Kolektivizem, el grupo de artistas
plsticos Irwin o el grupo de msica Laibach ridiculizaban y debilitaban la estructura
simblica del rgimen, pero de tal modo que resultaba muy complicado para las autoridades
saber si los NSK se oponan al rgimen o ms bien lo estaban celebrando. No se trataba de
una parodia del totalitarismo, sino de una identificacin obsesiva con l. En 1987,
coincidiendo con el Da de la Juventud en Yugoslavia, y con el aparente motivo de la
celebracin de esta fecha, los Novi Kolektivizem disearon y difundieron un cartel en el
cual una musculosa figura, portadora de una antorcha, emerga como la encarnacin misma
del espritu de la juventud socialista yugoslavo. El cartel fue elogiado inicialmente por las
autoridades, pero ms tarde se supo que se trataba de la apropiacin de un diseo original
que la propaganda nacionalsocialista alemana haba hecho circular en 1936.

Novi Kolektivizem

En lo que respecta al grupo Laibach, en palabras de Alexei Monroe, fue creado para
explorar la relacin entre arte e ideologa, para crear un contra-mecanismo capaz de
recuperar el significado de las contradicciones de la poltica y la cultura. Alexei Monroe ve

en las declaraciones de Laibach un vnculo inequvoco con el esquizoanlisis de Deleuze

y Guattari, ya que Laibach emplea las reacciones esquizoides producidas por la imposicin
de la ideologa y de la cultura para analizar dicha imposicin [2]. En el proceso de
sobreidentificacin somos movilizados en la direccin de una ambivalencia, nos sentimos
desgarrados en varias direcciones al mismo tiempo. Segn Ian Parker, esta tcnica funciona
porque nos conduce a un encuentro con el elemento obsceno que contiene el discurso del
arte o la ideologa. De este modo nos tropezamos con el reverso del mensaje, lo que nos
proporciona una carga ilcita de goce. Ver a Laibach actuar en el escenario con uniformes
nazis de gala, apropindose de las declaraciones de Tito y el discurso del partido oficial
yugoslavo, fascina y perturba al mismo tiempo. As lo expresa iek en Why are Laibach
and NSK not Fascists?: Laibach frustra el sistema la ideologa dominante
precisamente en la medida en que no es la imitacin irnica del sistema, sino una
sobreidentificacin con l. Sacando a relucir el obsceno supery que subyace al sistema, la
sobreidentificacin suspende la eficacia del sistema. Para aclarar la manera en que este
desnudamiento, esta escenificacin pblica de la esencia fantasmtica del edificio
ideolgico suspende el funcionamiento normal de este edificio, recordemos un fenmeno
de cierta manera homlogo en la esfera de la experiencia individual. Cada uno de nosotros
tiene rituales privados, frases apodos, etc. o gestos usados slo dentro de los crculos
ms ntimos de parientes o amigos cercanos; cuando estos rituales se vuelven pblicos, su
efecto es necesariamente de bochorno y vergenza uno desea que se lo trague la tierra
. [3]

Laibach

SOBREIDENTIFICACIN Y DISTANCIAMIENTO
Resulta del todo interesante la defensa que de esta tcnica de resistencia lleva a cabo Slavoj

iek en su debate con Judith Butler [4]. Esta autora asegura que la voluntad
representada oficialmente por el poder es perseguida por una voluntad que es excluida de
su funcin representativa. De este modo el gobierno se sustenta sobre una economa
paranoide, aquella que debe establecer incansablemente su reivindicacin de universalidad
al tiempo que elimina todo remanente de aquellas otras voluntades excluidas del dominio
de la representacin oficial. La crtica de iek insiste en poner de relieve precisamente lo
contrario, es decir, que lo que excluye la universalidad no es al Otro subprivilegiado, sino
su propio gesto fundacional permanente: el conjunto de reglas y prcticas no reconocidas
y no escritas que, pese a ser rechazadas pblicamente, son en realidad el soporte ltimo del
edificio del poder. Un poder publico que se ve acosado por su propio revs obsceno, por las
prcticas particulares que quiebran su regla pblica, en suma, por su transgresin
inherente. Por tanto, para iek, el poder no acta a travs de la identificacin y, por
tanto, la forma privilegiada de resistencia no puede consistir en una poltica de
desidentificacin, o lo que, en trminos brechtianos, llamaramos distanciamiento o
extraamiento. Porque, segn el pensador esloveno, un mnimo de desidentificacin es
necesario para que el poder funcione: el sistema de dominacin slo puede reproducirse
distancindose de s mismo de algn modo, apoyndose en prcticas y reglas obscenas que
son repudiadas pblicamente y que siempre estn en conflicto con sus normas pblicas.
Para Butler, tanto iek como su admirado Lacan, tan solo describen los mecanismos
paradjicos de la ideologa, sin aportar una alternativa que nos posibilite perturbar dichos
mecanismos. En Mecanismos psquicos del poder, Butler afirma que lo imaginario [la
resistencia] lacaniano contrarresta la eficacia de la ley simblica pero no puede volver
sobre la ley, exigiendo o efectuando su reformulacin [5]. La resistencia, segn la
interpretacin que esta autora hace de Lacan, se localizara entonces en un mbito que es
prcticamente impotente para modificar la ley a la cual se opone, y as esta resistencia
psquica no pasara de ser la continuacin de la ley en su forma simblica anterior, una
contribucin a su status quo. Frente a esta concepcin lacaniana de la resistencia, que
aparece condenada a una derrota permanente, Butler contrapone la visin de Foucault,
quien formula la resistencia como un efecto del poder mismo al que supuestamente se
opone [6]. En la interpretacin de Butler, para Foucault lo simblico produce la
posibilidad de sus propias subversiones, y estas subversiones son efectos no anticipados de
interpelaciones simblicas. As, en el mismo seno del poder simblico reside la posibilidad
de una resistencia efectiva. Sin embargo, para iek, la formulacin de Foucault es mucho
ms ambivalente, porque su tesis acerca de la inmanencia de la resistencia al poder
tambin puede interpretarse como una aseveracin de que toda resistencia est atrapada de
antemano en el juego del poder al cual se opone [7]. Y es entonces cuando iek responde
a la crtica de Butler con su nocin de transgresin inherente, que, lejos de representar
una variacin sobre este tema la resistencia reproduce aquello a lo cual se resiste, torna
aun ms vulnerable el edificio del poder: en la medida en que el poder se basa en su
transgresin inherente, puede entonces a veces, al menos sobreidentificndose con el
discurso explcito del poder, ignorando este revs obsceno inherente y simplemente
tomando el discurso del poder como su palabra pblica, actuando como si realmente

quisiera decir lo que dice y promete explcitamente, ser la forma ms efectiva de

alterar su funcionamiento regular. [8]
Podemos encontrar un precedente de esta estrategia por medio de la cual se hace uso de los
mismos mecanismos que el poder emplea para ejercer su dominacin con el fin de
desestabilizar las estructuras mismas del poder al ofrecer un goce ilcito, en la rigurosa y
minuciosamente planifica literatura del Marqus de Sade. Roland Barthes contrapone los
textos sadianos, que l denomina textos de goce, a aquellos textos de placer que
contentan, acomodan, provienen de la cultura y no suponen una ruptura con ella, sino una
prctica confortable de la lectura. Por contra, en los textos de goce de Sade se pone en
estado de prdida, se desacomoda, se hace vacilar los fundamentos histricos, culturales,
psicolgicos del lector, la consistencia de sus gustos, de sus valores y de sus recuerdos, se
pone en crisis su relacin con el lenguaje [9]. El objetivo de Sade en obras como Juliette o
Las 120 jornadas de Sodoma consiste en establecer una prxis del sacrilegio capaz de
destruir la civilizacin occidental mediante una inversin de los valores. Esto lo efecta el
Marqus, como bien apuntan Adorno y Horkheimer en su Dialctica de la Ilustracin, con
las mismas armas, la razn instrumental, que le ha proporcionado la cultura burguesa
cristiana occidental que combate. El goce libertino est rigurosamente planificado. Es un
goce contenido, refrenado por el mtodo y la razn. La misma razn formal e instrumental
que pone en accin el empresario capitalista, es ejercida por el libertino para el cual el fin
ltimo, el placer, queda desplazado por los medios empleados para obtenerlo, que se
presentan como fetiches vlidos en s mismos.[10]
En la presentacin cruda y calculada del mal, Sade nos ofrece perlas literarias como esta
que pone en boca de Clairwil: Quisiera encontrar un crimen cuyo efecto perpetuo actuase,
incluso cuando yo dejara de actuar, de manera que no hubiera ni un solo instante de mi
vida, incluso durmiendo, en el que yo no fuera la causa de un desorden cualquiera, y que
este desorden pudiera extenderse hasta el punto en que diera lugar a una corrupcin tan
general, o a una perturbacin tan categrica, que ms all incluso de mi vida, el efecto se
prolongara an.[11]
En el mundo real, sera muy difcil encontrar confesiones como las de Clairwil. No
escucharemos a la directora del FMI haciendo ese tipo de declaraciones, sus discursos estn
llenos de bellas palabras y oscuras intenciones. El mal, cuando se personifica, siempre es
hipcrita, siempre miente. El mal, para ser enteramente malvado, ha de ser deshonesto,
mentiroso, pues en caso contrario sera sincero, veraz. Aunque la identificacin de la verdad
con la bondad, as como con la belleza, no deja de ser conflictiva, pues slo desde una
filosofa platnica puede establecerse esa correspondencia directa entre estos conceptos,
convendremos en que la honestidad es una virtud y la hipocresa un defecto. As, el poder
represor slo podr expresarse ocultando sus verdaderos intereses. Y es cuando el poder se
sincera, en la estrategia de sobreidentificacin, cuando quedan al descubierto sus prcticas
obscenas.

TRES SOBREIDENTIFICACIONES CONTEMPORNEAS

Antes de analizar las ventajas e inconvenientes que conlleva la estrategia de la
sobreidentificacin nos detendremos en la obra de tres colectivos de arte contemporneo
que hacen uso de dicha tcnica. Sin duda, podramos nombrar a algunos ms, como por
ejemplo muchos de los trabajos de Santiago Sierra, que pueden ser entendidos en este
sentido, pero no se trata aqu de hacer un catlogo de arte poltico sino de apuntar algunas
manifestaciones plsticas que nos permitan ahondar en nuestra reflexin.
El proyecto Superenhanced (2009) del colectivo UBERMORGEN [12]se inici con la
investigacin de lo que los artistas identificaron como prcticas de neo-lengua, llevadas a
cabo por el gobierno, los militares y otras agencias gubernamentales de los EE.UU. desde
el inicio de la guerra contra el terror. En este lenguaje eufemstico que perma la cultura
cotidiana, palabras como tortura y secuestro son reemplazadas por expresiones como
Interrogatorios Aumentados o Rendicin Extraordinaria. Ubermorgen desarroll un
software de interrogacin para el Superenhanced Generator: una herramienta para
automatizar y deshumanizar las tcnicas de interrogatorio y hacerlas as ms familiares con
el fin de neutralizar su violencia. Las manipulaciones lingsticas donde, por ejemplo,
una forma de tortura con msica a alto volumen en una habitacin a temperatura
controlada, y con el prisionero encadenado al suelo de cemento durante horas y horas, se
oculta bajo el trmino interrogatorio snico hacen que sea convenientemente
impersonal, perfecto para repetir en las noticias diarias sin el peligro de ofender a los
espectadores. El software de interrogacin, como la terminologa neo-lengua, constituye
otra manera de racionalizar y, por lo tanto, normalizar los eventos y prcticas psicticas
que tienen lugar de modo desapercibido. La definicin clsica de ideologa, framente
planificada.

UBERMORGEN, Superenhanced S2E2, 2009

El laboratorio de tortura Superenhanced est equipado con el software de interrogacin que

se nutre de los datos introducidos por los usuarios durante el proceso de cuestionamiento.
El objetivo final es eliminar la rendicin de cuentas de lo humano, evitando cnicamente

toda responsabilidad moral al establecer que los actos cometidos durante el interrogatorio
se determinan por el software, que finalmente toma el control total mediante el aumento de
la capacidad de generar sus propias respuestas a sus propias preguntas, basadas en la
entrada original del usuario. Los vdeos y fotografas de adultos y nios incluidos los de
los propios artistas en situaciones de tortura, tambin forma parte de la serie
Superenhanced, e ilustran los resultados de esta interaccin generativa humano/ordenador;
la tortura como una forma de arte participativo. Y si as lo deseas, puedes practicar en casa:
las fotografas pueden funcionar como manuales de instrucciones para aquellos que quieran
experimentar cmo se siente al estar esposado a la pared con una capucha negra en la
cabeza.
Al igual que en anteriores proyectos de Ubermorgen, Superenhanced utiliza la tcnica de
sobreidentificacin para amplificar lo que en el sistema se considera la norma y el modo de
organizacin del poder. El objetivo es llevar al sistema a su extremo para racionalizarlo
hasta tal punto que la totalidad de dicho rgimen se hace explcito. El mtodo de la
sobreidentificacin funciona aqu como un sistema de interrogacin, una especie de
mquina de expresin que interroga al espectador, as como las fuentes de dichas obras,
poniendo sobre ellos la responsabilidad de procesar las contradicciones que se generan.
[13]
En el proyecto We protect you from yourselves de 2013, el colectivo madrileo Democracia
trabaja con la imagen del antidisturbio como imagen espectacularizada de la represin. Un
icono de consumo que se ha hecho habitual en los medios de comunicacin, en la que se
nos representa indistintamente la brutalidad del estado o la firmeza en la defensa de las
libertades constitucionales. Frente a esta imagen ambivalente se propone una imagen en la
que la polica presenta su ideologa no expresada. Democracia parte de un texto de Luis
Navarro, filsofo y ex-polica militar, del que se han extrado una serie de sentencias del
tipo Somos el estado de derecho o Nosotros o el caos, que se convierten en slogans al
ser presentados sobre imgenes de la polica antidisturbios tomadas en recientes
manifestaciones en Madrid. Este proyecto de Democracia, como otros anteriores suyos,
parte de una intervencin de arte pblico en la que se apropian de la retrica publicitaria
para desarrollar una campaa en distintos soportes como mupis, anuncio de prensa, vallas
publicitarias, etc. y que posterior o simultneamente podemos ver ocupando los espacios
del museo o la galera. Es decir, el proyecto incide tanto fuera como dentro de la
institucin.

Democracia, We protect you from yourselves, 2013.

Se expone aqu la ideologa no expresada de la polica de modo que los artistas se sitan
en una posicin ambigua y el espectador, si no tiene la suficiente informacin previa acerca
de este colectivo, no sabe muy bien a qu atenerse. Este hecho se intensifica al coronar los
slogans con el propio logotipo del colectivo, un smbolo cuyo diseo realizado por el
gran Noaz evoca por s mismo las formas contundentes del totalitarismo.
La reaccin de la polica de la que se tiene noticia se produjo durante ARCO14, feria en la
que fue expuesta la obra. Hay una patrulla policial siempre por all, y tal como hizo saber el
galerista a los miembros de Democracia [14], todas las maanas a primera hora se pasaba el
turno anterior a ensearle las fotos al relevo. Se oy a alguno decir: No nos dejan mal. Es
decir, parece que se sentan representados. Por parte del pblico la interpretacin fue la
opuesta, en la lnea fuck the police. Mientras la polica valoraban positivamente su autoimagen, la gente hacia la lectura a la contra. La obra tuvo una cierta repercusin en los
mbitos 15M gracias a un twitter de un fotgrafo implicado en movimientos sociales [15],
y tambin debido a un artculo publicado en el peridico digital Diagonal, a travs de la
distribuidora de noticias alternativa Disopress, en la que se destacaba la confrontacin
entre los movimientos sociales y el Estado [16]. En lo que respecta al sistema-arte, uno de
los objetivos que persegua Democracia con esta pieza consista en mostrar la estructura del
sistema violenta y ms o menos oculta precisamente en los remansos del capital:
ARCO, la revista dominical de la Tribune de Lyon o la publicidad en el espacio pblico de
Frankfurt.
Los antidisturbios de Democracia parecan as estar all defendiendo ese gran almacn de
arte abstracto, complaciente y desligado de lo social que fue ARCO14. La institucin
apareci entonces como una metfora del poder poltico, trayndonos el recuerdo del
blindaje y la desproporcionada custodia que el cuerpo de antidisturbios llev a trmino en
las afueras del Congreso de los Diputados en las movilizaciones post-15M. La imagen de la
polica defendiendo el arte polica, por emplear aunque no del modo que l quisiera,
como se ver en el siguiente captulo la terminologa de Rancire.
Quiz lo ms paradgico de la biografa de esta pieza es que, tratndose de un arte
descontento, finalmente content a todos: a los policas, que se sintieron bien
representados; y a los sectores quincemayistas, que vieron con buenos ojos cmo estos
artistas colocaban en el mismo seno del poder los temas urgentes que asaltaban las calles.
Democracia tena como misin el perpetrar una constante agitacin sobre el papel represivo
de las fuerzas de seguridad del estado por medio de la ocupacin de distintos canales el
publicitario, el meditico, el artstico. Su objetivo consista en traer a contextos diferentes
la estructura violenta del orden social, y la tctica sobreidentificadora empleada provoca
entonces, no la confusin o ambigedad habitual, sino la adhesin desde posturas
contrapuestas a una obra que funciona como recipiente ideolgico.

La sobreidentificacin puede efectuarse sacando a la luz los estados de fuerza y violencia

del poder, como hemos visto en el caso de las torturas con Ubermorgen o la amenazante
presencia represora de los antidisturbios que despleg Democracia, pero hoy el sistema de
dominacin acta sobre todo por medio de las caricias del mercado, a travs de mensajes e
imgenes amables que pretenden amarnos y que esconden tras de s realidades
inconfesables. Tanto el sistema de consumo capitalista como el mismo mundo del arte,
cautivo de las formas mercantiles, proyectan una imagen pblica sustentada en la
ocultacin de sus obscenos intereses. Por eso nos detendremos ahora en nuestro propio
proyecto plstico. Si bien nuestro colectivo PSJM emplea estrategias de todo tipo, que
pasan por las intervenciones fuera de la institucin, las que se hallan plenamente
institucionalizadas, las que hacen uso de la estrategia clsica de extraamiento del arte
crtico o las que se enmarcan en el agit-prop y el activismo annimo dentro de otros
colectivos ms amplios, es evidente que nuestra misma organizacin interna como
corporacin y nuestra presentacin como marca de arte responde a una clara estrategia de
sobreidentificacin conscientemente articulada [17].
Nos serviremos de las palabras de Jos Mara Durn para acercarnos a nuestro modo de
actuacin: Esta es una postura arriesgada por el modo cmo PSJM lleva al extremo una
estrategia en la que el propio artista como productor capitalista de valor y la obra de arte
como mercanca fetiche aparecen en escena de forma semejante al famoso emperador del
cuento de Hans Christian Andersen: saludan arrogantes sin saberse desnudos y enfrentados
al ridculo popular [18]. Se desnuda a la mercanca, a la mercanca-arte, y al propio artista
como productor de sta, pero tambin al resto de agentes que intervienen en su proceso de
legitimacin por medio del cual adquieren significado y valor los objetos estticos. En este
sentido, como en tantos otros, las reflexiones de Hans Haacke son sumamente valiosas:
Tanto los artistas, como las galeras, los museos y los periodistas sin excluir a los
historiadores de arte, dudan en tratar los aspectos industriales de sus actividades. Un
reconocimiento inequvoco podra poner en peligro las apreciadas ideas romnticas con que
la mayora de los participantes en el mundo del arte se inician en la cuestin, y que an hoy
les mantiene emocionalmente. Suplantar la tradicional imagen bohemia del mundo del arte
con aqulla de una operacin de negocios tambin podra afectar negativamente la
comerciabilidad de sus productos e interferir con los esfuerzos para obtener fondos.
Quienes de hecho planean y ejecutan estrategias industriales tienden, sea por inclinacin o
necesidad, a mistificar el arte y encubrir sus aspectos industriales y a menudo incurren en
su autopropaganda. Dada la predominante comerciabilidad de los mitos, podra sonar casi
sacrlego insistir en el uso del trmino industria. [19]

PSJM, A critical decade: 2003-2013, Entrada a la exposicin.

Nuestros trabajos en este campo son abundantes y no nos detendremos aqu en

pormenorizarlos. No obstante, nos gustara apuntar otro recurso empleado por nuestro
equipo y que afecta ya no tanto a la ideologa dominante del mundo del arte como al
sistema capitalista en su conjunto. Se trata de la presentacin de las acciones de marketing
con una esttica totalitaria que desvela el verdadero principio de la lgica de mercado. Hoy
por hoy, el mercado ejerce un dominio absoluto sobre la realidad social; se presenta sin
alternativa posible. Y cuando hablamos de un sistema que no tiene alternativa, hablamos de
un sistema totalitario. La misma expresin mercado total ha sido acuada

sintomticamente por el anarcocapitalista francs Henri Lepage. Poniendo el acento en este

punto, desplegando el maravilloso mundo de las mercancas estticas bajo un repertorio
de formas totalitarias, se crea una sensacin de opresin en el espectador que neutraliza la
misma forma fantasmagrica de las mercancas.

PROBLEMAS
Lejos de mostrarse como una parodia, donde el elemento chabacano siempre descubre la
burla, la tcnica de la sobreidentificacin constituye ms bien una simulacin; se
presenta el hecho artstico siendo ms real que la realidad, en suma, se presenta una
hiperrealidad, y en este sentido, tal como teoriza Baudrillard la nocin de simulacro, tal
cosa nos conducira a la imposibilidad de la poltica. En 1985, NSK haca pblico un
manifiesto sobre Laibach:
Laibach practica el sonido/fuerza en la forma de un terror sistemtico psicofsico
como terapia y como principio de organizacin social.
Propsito: provocar el mximo de emociones colectivas y liberar la respuesta automtica de
las masas.
Consecuencia: el disciplinamiento efectivo de la audiencia sublevada y alienada,
despertando el sentimiento de pertenencia y compromiso total con el Orden ms alto.
Resultado: mediante el oscurecimiento de su intelecto, el consumidor es reducido a un
estado de humilde remordimiento, que es un estado de afasia colectiva, que es a su vez el
principio de la organizacin social. [20]
O, expresado en trminos lacanianos, la (in)comprensin sucede en el nudo borromeo que
entrelaza lo Imaginario, lo Simblico y lo Real. Se apela a una respuesta primaria en el
plano de lo Imaginario, por medio de un reconocimiento y sumisin a la Ley, al Gran Otro
Nombre del Padre, Gran Orden que acta por medio del lenguaje en lo Simblico y
sus significantes, para arrastrarnos definitivamente a lo no representable, a lo
inconceptualizable, al delirio sumiso y afsico que es lo Real. Obviamente cuando los
eslovenos incitan a la afasia colectiva y aseguran que es el modo de organizacin social,
estn hablando desde el mal, sincerando al poder opresor: Adorad en Silencio al Padre
Estado! No podemos pasar por alto, como tampoco lo hace iek aunque l achaca esta
cuestin a la inercia de la izquierda, que siempre tratar de comprender la crtica en
trminos de crtica desidentificadora que los que emplean la sobreidentificacin como
mtodo desestabilizador pueden ser en realidad admiradores de las formas del poder. Se
puede interpretar que realmente los Laibach son nazi-stalinistas, que a los Ubermorguen les
complace un sadismo programado, que los Democracia comulgan con un orden fuerte y que
los PSJM celebran sin remilgos las seducciones del capital. No hay duda, hay una cierta

dificultad en discernir hasta qu punto los sobreidentificadores no estn ellos mismos

fascinados por la esttica del mal; la esttica nacionalsocialista de compactos smbolos y
elegantes uniformes, la arrebatadora atraccin subyugante de la imagen violenta, el
abrumador aspecto futurista de las fuerzas antidisturbios o la esttica espectacular de la
mercanca, tan prometedoramente sexy. Todos estos cantos de sirena componen la
ambigedad que tarde o temprano ha de ser quebrada para instalar en los cuerpos sociales
un pensamiento opositor de resistencia.
Porque si el resultado es una afasia colectiva la prdida de la capacidad del habla,
quedan entonces suprimidas las condiciones de posibilidad de toda resistencia poltica.
Liberar la respuesta automtica de las masas como pretenden los Laibach, no parece ser
el camino adecuado para forjar un empoderamineto ciudadano. Al entender la
sobreidentificacin exclusivamente como un efecto psicolgico y no cognitivo por
mucho que la teorizacin lacaniana de esta tcnica pose sus pies sobre el lenguaje, la
posibilidad de ruptura con el discurso del poder resulta problemtica. Apelar al sentimiento
de bochorno y vergenza, como apunta iek, puede resultar efectivo como un mtodo de
choque que posteriormente te haga pensar, pero sin reflexin, o pretendiendo que sta no se
de, poco o nada se puede hacer en poltica. Ms bien, el elemento desestabilizador de la
sobreidentificacin solo podr ser efectivo polticamente si se emplea como un shock inicial
que conduzca a la reflexin y se entienda la estrategia como crtica de la ideologa, en el
sentido netamente marxista de la expresin. Porque, como hemos visto con las obras de los
colectivos antes reseadas, se trata de hacer consciente lo inconsciente, de llamar a las
cosas por su nombre, de ponerse en el lugar del mal y desde all hacer que ste se sincere, y
de ese modo, dejando el mal de ser hipcrita, volverlo sincero, veraz, honesto.
Nada nos asegura que la tcnica de la sobreidentificacin sea ms eficaz que la del
extraamiento o desindentificacin. Nada nos dice que ese tipo de resistencia no sea
tambin una resistencia que pueda asumir el poder como parte de esa transgresin
inherente necesaria para su funcionamiento. La comercializacin de Laibach, su
parafernalia puesta a la venta en el mercado alternativo, es prueba evidente de que su
produccin se convierte en un producto de consumo que identifica a un determinado estilo
de vida como pudimos observar en una reciente entrevista a Marcelo Expsito, en la que
el entrevistado luca con orgullo una camiseta con el emblema y el nombre del grupo
esloveno [21]. Creer ingenuamente que hay salida, que podemos escapar de la institucin
o del sistema, no es ms que una fantasa. Sin nombrarla, se refera Jorge Luis Marzo a la
Crtica Institucional como un arte que simplemente fantase con que las cosas se podan
cambiar desde dentro [22]. Diramos que no es menos fantasa creer que hay un
afuera. En concordancia con la definicin de institucin que en el anterior captulo nos
brindaba Searle, las palabras de Andrea Fraser pueden ser muy esclarecedoras: No se trata
de estar contra la institucin: todos nosotros somos la institucin. Se trata de qu clase de
institucin somos, qu clase de valores institucionalizamos, que prcticas recompensamos,
y a qu clase de recompensas aspiramos. Porque la institucin del arte est internalizada en
los cuerpos, y practicada por individuos, esa es la cuestin que las demandas de la Crtica

Institucional nos plantea, que son, principalmente, sobre nosotros mismos [23]. Podramos
aplicar una reflexin similar al sistema de intercambio objetos-signo.
An cuando seamos conscientes de que la tcnica de la sobreidentificacin pueda caer,
como de hecho lo hace, dentro de los mecanismos epsitmolgicos, psicolgicos e
institucionales de la ideologa, no por ello denegamos su prctica en favor de otras como la
desidentificacin o extraamiento brehctiano, sino que, sabedores de las posibles
contradicciones en las que ambas tcnicas puedan incurrir, mejor aplicar con fuerza
nuestras competencias en ambas direcciones, porque de otro modo, ante la ineludible cada
en las garras del sistema en mayor o menor grado, pero siempre inevitable nos
veramos arrastrados a la inactividad total, a un mutismo que nunca podr constituir
resistencia. Se objetar que no slo contamos con la sobreidentificacin y la
desidentificacin, sino que el arte de contexto de la autonoma modal que propone
Claramonte, las prcticas preformativas en las que se construye comunidad empoderando al
espectador/usuario, supone una salida a este atolladero. Sin embargo, hemos visto tambin
cmo este tipo de prcticas pueden acabar en el seno de la institucin, como de hecho todas
lo hacen, bien en el espacio arquitectnico del museo, bien en las galeradas de los libros
que deben legitimar dichas prcticas como arte activista. Pero con ello, insistimos, no
queremos acusar a todo arte crtico de ineficacia, ms bien pensamos que se debe emplear
cada estrategia en el momento y en las condiciones que requiera cada accin especfica.
Toda limitacin o dogmatismo trabaja en contra de la crtica, de la crtica al sistema
opresor, que es de lo que realmente se trata aqu, a fin de cuentas.

NOTAS
1. Ver: PARKER, Ian. The truth about over-identification, en P. Bowman and R. Stamp
(eds.) The Truth of iek (pp. 144-160). London: Continuum, 2007. En ese mismo volumen,
iek responde a las duras acusaciones de Parker con el artculo With Defenders Like
These, Who Needs Attackers?.
2. Ver: OWENS, Carol: Ian Parker, Laibach y Slavoj iek en Teora y crtica de la
psicologa 1. Enero 2011. http://www.teocripsi.com/2011/1owens.pdf
3. IEK, Slavoj. Why are Laibach and NSK not fascists? en I. Arns (ed.) (2003)
IRWINRETROPRINCIP: 1983-2003. Frankfurt: Revolver. On line:
http://stlj.livejournal.com/21389.html?thread=85389
4. BUTLER, Judith, LACLAU, Ernesto y IEK, Slavoj. Contingencia, hegemona,
universalidad. Dilogos contemporneos en la izquierda. Buenos Aires: Fondo de Cultura
Econmica, 2000. Para la crtica que lleva a cabo iek, ver en este volumen: Da Capo
senza Fine.

5. BUTLER, Judith. The Psychic Lije of Power, Stanford, California: Stanford University
Press, 1997, pp. 98-99 [traduccin castellana: Mecanismos psquicos del poder. Madrid:
Altea].
6. Ibid.
7. IEK, Slavoj. Da Capo senza Fine, en BUTLER, Judith, LACLAU, Ernesto y
IEK, Slavoj. Contingencia, hegemona, universalidad. Dilogos contemporneos en la
izquierda. Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica, 2000, p. 222.
8. Ibid., p. 222.
9. BARTHES, Roland. El placer del texto. Buenos aires: Siglo XXI, 1974.
10. Ver: MARTINEZ, F. Jos. Metafsica. Madrid: UNED, 2011, p. 424.
11. Ver: SADE, Marqus de. Juliette o Las prosperidades del vicio. Barcelona: Tusquets,
2009.
12. Quisiramos agradecer a Hans Bernhard y Liz Vlx, componentes de Ubermorgen, el
material facilitado para preparar este artculo, especialmente por su catlogo entregado en
mano: BERNHARD, Hans, LIZVLX y LUDOVICO, Alessandro (eds.).
UBERMORGEN.COM. Media Hacking vs. Conceptual Art. Basilea: Christoph Merian
Verlag, 2009.
13. Ver: TYZLIK-CARVER, Magda. Perpetrator: the human in the machine en
UBERMORGEN userunfriendly. London: Carroll / Fletcher, 2013, pp. 7-11.
14. Agradecemos a Pablo Espaa e Ivn Lpez, componentes del colectivo Democracia, su
inestimable colaboracin a la hora de responder a nuestras preguntas acerca de las
reacciones e implicaciones de su proyecto.
15. Ver: https://twitter.com/juancarlosmohr/status/436560257654218752
16. Ver: http://disopress.com/gallery.php?
mode=all&id=ODA0MTMxZTZmMjk3Nw==&page=1
17. Para una visin panormica, ver: PSJM: a critical decade. 2003-2013. Las Palmas
G.C.: CAAM, 2013. o www.psjm.es
18. DURN, Jos M. World is Work: Octavi Comeron, PSJM, Santiago Sierra e Ignacio
Uriarte. Berln: Kwadrat / Ministerio de Cultura, 2010, p. 18.

19. HAACKE, Hans, Museums, Managers of Consciousness. Nueva York y Cambridge:

New Museum of Contemporary Art y MIT Press, 1986.
20. OWENS, Carol. Op. cit., pp.4-5.
21. Ver: https://vimeo.com/6298485.
22. Ver: MARZO, Jorge L. Arte, conflicto y poder en Las puertas del Drama (revista de
la Asociacin de Autores de Teatro), Madrid, no. 40, 2011.
23. FRASER, Andrea. From the critique of institutions to an institution of critique, en
WELCHMAN, John (ed.). Institutional Critique and After. Zurich: JPR/Ringier, 2006, pp.
133-134. Nuestra traduccin.

FUEGO AMIGO III: Las paradojas de Rancire

PUBLICADO EL 3 ENERO, 2015 POR PSJM | 1 RESPUESTA

Tercera entrega de Fuego amigo: Dialctica del arte poltico en el capitalismo total, una
serie de tres ensayos en los que PSJM indaga en las posibilidades efectivas de un arte
antagonista.
Desde diferentes tribunas se ha venido privilegiando ciertas estrategias y desestimando
otras bajo la acusacin de connivencia con la lgica del sistema. Se imponen en el discurso
crtico contemporneo algunos pensamientos fuertes que quieren invalidar otras opciones
de lucha en la creencia de que sus propias posiciones no estaran sujetas a las mismas
contradicciones que critican, apostando a todo o nada por determinados modos de hacer
que vendran a proclamarse como las nicas estrategias viables. Estos ensayos analizan la
validez de dichas crticas.
Captulos anteriores:
Fuego amigo I : Claramonte y la autonoma modal del arte de contexto
Fuego amigo II: iek y la sobreidentificacin

FUEGO AMIGO
Dialctica del arte poltico en el capitalismo total
por PSJM

Ante las posibilidades efectivas de un arte antagonista, desde diferentes tribunas se

privilegian ciertas estrategias y se desestiman otras bajo la acusacin de connivencia con la
lgica del sistema. Es decir, se imponen en el discurso crtico contemporneo algunos
pensamientos fuertes que quieren invalidar otras opciones de lucha en la creencia de que
sus propias posiciones no estaran sujetas a las mismas contradicciones que critican,
apostando a todo o nada por determinados modos de hacer que vendran a proclamarse
como las nicas estrategias viables. Repasaremos las propuestas de Jordi Claramonte y su
autonoma modal de un arte de contexto, la estrategia de sobreidentificacin que defiende
Slavoj iek como nica forma efectiva de antagonismo, e intentaremos clarificar en qu
medida son acertadas las crticas al arte poltico de Jaques Rancire.
El arte constituye un medio de transmisin de conocimiento, un vehculo potico de
informacin que puede provocar un efecto en la ciudadana para que, si bien no vaya a
alzarse en una revolucin inmediata eso depender de muchos otros factores, s
conozca y se sensibilice con situaciones de injusticia que le rodean y afectan. Se
desprende de esta cuestin que para agitar el sentimiento de indignacin de los ciudadanos
se deben utilizar todos los canales a nuestro alcance. Nuestra posicin es que un mismo
artista o colectivo se sienta libre de utilizar estrategias y tcticas diferentes, segn el caso,
ya sean intervenciones en el seno del mundo del arte o diseos agit-prop fuera de l, modos
performativos de participacin ciudadana o transmisin directa de conocimiento, que
pueda, en definitiva, moverse con libertad dentro y fuera de los lmites de la institucin.

FUEGO AMIGO III

Las paradojas de Rancire

En los dos captulos anteriores hemos cuestionado la legitimidad de atribuir exclusivamente

a determinadas prcticas de arte poltico la capacidad efectiva de ruptura con el discurso

dominante, exclusividad que Claramonte situaba en el arte de contexto activista y iek en

la estrategia de sobreidentificacin. Ahora nos ocuparemos de la posicin que toma Jacques
Rancire en Las paradojas del arte poltico [1] y que no pasa tanto por sealar a una
determinada forma de arte poltico como la nica pertinente sino, ms bien, por negar al
arte poltico actual toda potencia contrahegemnica. La argumentacin de Rancire
presenta algunas dificultades en sus planteamientos que vamos a tratar de esclarecer.
Ante la supuesta capacidad que pueda tener el arte hoy para concienciar y eventualmente
movilizar al auditorio mostrando situaciones de injusticia social, la principal objecin que
hace Rancire descansa en la idea de que este arte sigue presuponiendo modelos de eficacia
que ya no son vlidos. Pero antes de pasar a analizar la validez de tales modelos debemos
detenernos en los supuestos y nociones sobre los que el filsofo edifica su argumentacin.
Premisas que, a nuestro modo de ver, distan mucho de ser correctas y que llevan a
conclusiones equivocadas.

MODELOS
El filsofo francs establece tres modelos de eficacia para el arte. El primero de estos
corresponde a la comprensin del arte como mmesis que nos llega desde PlatnAristteles. Este modelo pedaggico tendra como paradigmas el Tartufo de Molire,
donde se enseaba a reconocer y a odiar a los hipcritas, o el Mahoma de Voltaire que
invitaba a despreciar el fanatismo y abrazar la tolerancia. Este modelo encontrara su crtica
y supuesta superacin en el modelo de fiesta cvica, o modelo archi-tico de bases
russonianas, que opone la presentacin a la representacin, ya que al basarse en la
representacin teatral el modelo anterior supondra en s mismo una mentira. Debemos
considerar respecto a estos dos modelos an hoy vigentes y que se podran identificar
con la distincin que Lippard establece entre arte poltico y arte activista [2], que la
acusacin de mentira es un tanto superficial, pues se miente cuando se quiere hacer pasar
algo falso por algo cierto, y la misma escenificacin teatral, o cualquier ficcin que se
presente como tal, no miente, dice verdad: te estamos contando algo que no sucedi, pero
que podra haber sucedido. Como tercer modelo y enfrentado tanto al rgimen de
mediacin representativa como al rgimen de la inmediatez tica, Rancire nos presenta
entonces el modelo de la eficacia esttica: una concepcin del arte en su relacin con la
poltica que a nuestro juicio es insatisfactoria pues se cimienta sobre supuestos esencialistas
y falacias lgicas. Veamos como.

ESENCIA E INSTITUCIN
El filsofo nos dice que la eficacia esttica es consustancial al rgimen esttico del arte, y

con esto parecera abrazar un esencialismo que buscara en la misma estructura de la obra de
arte sus atributos esenciales y definitorios. Sin embargo, la postura de Rancire es ms
compleja. Nos puede servir de gua la divisin que hace Todorov de las caracterizaciones de
la literatura en estructural y funcional [3]. La primera vendra a definir la obra literaria por
una serie de caractersticas internas y eternas, atributos constantes que traspasan pocas y
culturas, como podra ser el carcter autotlico del lenguaje literario que atrae la atencin
sobre si mismo. Por contra, la caracterizacin funcional de la literatura que se asocia a
posiciones de corte marxista como la teora de la historia de Lukcs o el relativismo de
Eagleton, entiende la definicin de la obra literaria como dependiente de algo exterior a
ella misma, siendo considerada como literatura lo que funciona como tal. Es fcil ver aqu
la conexin con la teora institucional del arte propuesta por Dickie en el campo de la
filosofa del arte o Becker en la sociologa del arte. Tambin Bourdieu con su teora de los
campos se alineara en posturas similares. Si bien es cierto que la oposicin
estructura/funcin propuesta por Todorov se ve violada por una tercera va que tiene en
cuenta los aspectos tanto estructurales como funcionales la definicin semitica que
entiende el hecho literario como comunicacin no parece que sea sta, pese a sus
orgenes estructuralistas al abrigo del maestro Althusser, la postura adoptada por nuestro
filsofo. Simplemente Rancire deambula de una definicin a otra sin atender demasiado a
estas distinciones. Lo especfico de la experiencia esttica es, para Rancire, la experiencia
de ruptura.
Tomando como ejemplo el arte griego, que en su poca pudo tener una funcin religiosa y
cvica, pero que hoy, confinado en un museo, no la tiene, ya no produce una correccin de
las costumbres ni ninguna movilizacin de los cuerpos sino que se expone a un pblico
annimo indeterminado, Rancire asegura que la eficacia esttica es la eficacia de una
distancia y una neutralizacin. El museo aparecera entonces como el elemento que otorga
la capacidad de ruptura esttica, la eficacia de una desconexin, la eficacia del disenso.
Sera por tanto, un elemento institucional, traspasado por la doble dimensin temporal de la
obra, antes vida, ahora objeto muerto en exposicin lo que sera consustancial al
rgimen esttico, no a la estructura interna de la obra misma, sino a las estructuras
institucionales en las que toma significado y valor. No parece entonces que el trmino
consustancial sea el ms conveniente para esta caracterizacin. Pero por otro lado,
entender todo arte como ruptura, como disenso, resulta igualmente problemtico.

ESPACIO DE DISENSO
Salta a la vista que la afirmacin de que el arte es, como la poltica, un espacio de disenso,
per se, es una afirmacin netamente inconsistente. Basta con contrastarla con la experiencia
emprica. No todo arte es disidente, no todo arte es resistencia. Fijmonos en un caso
extremo, por kitch. La exposicin de Carla Duval, la hermana fallecida de Norma Duval,
que a modo de homenaje se celebr en la Casa de Vacas del Retiro, un espacio del mundo

del arte de la cuidad de Madrid. No parece que este arte de Duval, realizado en la
tradicional tcnica de la pintura y por tanto institucionalizado como tal, constituya disenso
de ningn tipo. En ese mismo espacio, mientras escribimos estas lneas julio de 2014
est teniendo lugar la exposicin Memoria grfica del activismo y la cultura. Dejemos que
el lector emancipado extraiga sus propias conclusiones.

Arte polica. Norma Duval mostrando una pintura de su hermana Carla.

No hace falta, en fin, llegar a casos extremos como los de Carla Duval para advertir que
estas proposiciones de Rancire no estn debidamente contrastadas con la evidencia
emprica. Un paseo por las galeras de cualquier ciudad nos proporcionara suficientes
ejemplos de obras de arte cuyo mayor disenso no pasara de ser el que desentonasen con el
sof sobre el cual se van a colocar cuando salgan de la galera. En realidad, el pensador
francs asume un lugar comn que desgraciadamente estamos demasiado acostumbrados a
escucha tambin en nuestros crculos ms cercanos: Todo arte es poltico. Podramos
encontrar las races de semejante disparate en el empeo de Adorno en defender el arte
formalista, el arte autnomo en el sentido ms elitista del trmino y no en el que propone

Claramonte como mximo exponente de la dialctica negativa, nico vehculo de

reaccin ante la cultura burguesa. No creemos que sea necesario aportar ms ejemplos
empricos para refutar tal hiptesis. No obstante, Todo arte es poltico podra tener
sentido si entendemos, como as creemos que es, que toda accin humana, en cuanto
realizada por seres sociales, es poltica. Toda accin se hace en la polis, por ciudadanos de
la polis, y por lo tanto es poltica. Por eso no existe algo como ser apoltico. Pero
entonces, todo arte es poltico no deja de ser una afirmacin trivial, porque no slo el
arte, sino el acto de tomarse una caa con los amigos, asistir a una boda o comprar un
determinado producto y no otro, son actos polticos, con lo cual, si toda accin ciudadana
es poltica, no viene al caso tratar de hacer excepcional la prctica artstica como poltica,
diferencindola de otras prcticas que supuestamente no lo son. A no ser, claro est, que
consideremos toda accin humana como prctica esttica que lo es y de ah la
confundiramos con una accin artstica que quiz debera ser, pero que, hoy por hoy,
no es. En ese caso, no obstante, nos veramos obligados a afirmar, todo
comportamiento esttico debera ser arte y as todo arte sera poltico y no simplemente
todo arte es poltico. An as, todo arte es poltico no querra decir todo arte es
resistencia como parece sugerir el primer enunciado. Hay actos polticos cotidianos de
afirmacin de lo establecido y otros que se resisten a ello, todos son polticos, pero no todos
son disidentes.

TERMINOLOGA: POLTICA, POLICA Y DISENSO

A esto quiz objetara Rancire que l ha hecho una distincin entre lo que entiende por
poltica y lo que l denomina polica. No podemos pasar por alto que algunos filsofos
se esfuerzan ms en oscurecer las ideas que en aclararlas, tarea sta ltima que debera ser
prioritaria, a nuestro parecer, en la empresa del conocimiento. Utilizar trminos que en el
lenguaje coloquial significan una cosa bien establecida y en su lengua privada significa
otra es una prctica comn entre el gremio de sabios. En realidad, el significado de
polica que aporta Rancire, aunque no exactamente, lo encontramos en la segunda
acepcin del trmino que recoge el diccionario de la RAE: Buen orden que se observa y
guarda en las ciudades y repblicas, cumplindose las leyes u ordenanzas establecidas para
su mejor gobierno. Rancire entiende el trmino polica como la lgica de los cuerpos
asignados a su lugar correspondiente dentro de una distribucin de lo visible y lo invisible,
de la palabra. De modo que, la poltica es la actividad que reconfigura los marcos
sensibles en el seno de los cuales se definen objetos comunes [...] La poltica es la prctica
que rompe con ese orden de la polica que anticipa las relaciones de poder en la evidencia
misma de los datos sensibles [4].
El discurso potico de Rancire le impide utilizar palabras que puedan ser entendidas por
todos. As que intentaremos clarificar los trminos: lo que l llama poltica son actos de
resistencia por otro lado, no necesariamente de izquierda, segn su caracterizacin bien

podran ser una reconfiguracin de los actos sensibles hacia posturas nacionalsocialistas
o anarcocapitalistas, y lo que llama polica no es ms que el orden establecido. La
distincin conceptual entre la poltica identificada con lo estatal-institucional y lo
poltico como aquello que desborda y reconfigura lo estatal traspasa la teora poltica
de autores como Lefort, Bourdieu, Beck, Castoriadis o Mouffe. Para Lefort, lo poltico
sera el principio general configurador de la forma de sociedad, y la poltica sera la
cristalizacin del orden que deriva de la vigencia o hegemona de ese principio general
configurador. Lo que autores como Lefort denominan lo poltico sera lo que Rancire
llama la poltica, y lo que aquellos denominan la poltica sera para Rancire la
polica [5]. Porqu utilizar las palabras con el mismo significado si puedo utilizarlas con
el significado opuesto al de otros autores y de este modo puedo llenar pginas y pginas
explicando lo que quiero decir con ese trmino? Llama la atencin esta actitud esotrica en
un autor que se esfuerza por igualar a maestros y alumnos, y que defiende el
empoderamiento del lector. Paradojas del discurso filosfico, quiz. Pues bien, dejando esta
cuestin de lado, y si nos ajustamos a la terminologa de Rancire diremos que hay arte
poltico, del signo que sea, y hay arte polica. Y en los espacios neutralizadores del arte
hay cabida para ambos, mal que le pese al francs.
Se ha de hacer notar tambin que nuestro filsofo entiende el disenso, no como el
conflicto entre ideas o sentimientos, sino como el conflicto entre dos regmenes de
sensibilidad, como una ruptura en la distribucin de los espacios y competencias. Sin
embargo, nosotros entendemos que para que se de el segundo sentido de disenso, ha de
darse anteriormente el primero y luego, como consecuencia suya, acontecer esa ruptura en
los espacios y las competencias. Esta cuestin es de suma importancia pues el ncleo de la
teora de Rancire se sostiene sobre una comprensin sincrnica de la praxis, que deniega
todo aspecto diacrnico, en sentido epistemolgico. En esa direccin se articula su crtica a
la sociologa de Bourdieu: Para los dominados la cuestin nunca fue tomar conciencia de
los mecanismos de la dominacin, sino constituirse un cuerpo dedicado a otra cosa que a la
dominacin [6]. Rancire defiende as una especie de poltica inconsciente, hecha por
cuerpos sin mente, que cambia el orden de las cosas sin tomar conciencia ello. Una
afirmacin, a nuestro modo de ver, difcil de sostener. An cuando pudiera darse una
resistencia sin conciencia, y el segundo sentido del trmino disenso aconteciera antes que el
primero, la toma de conciencia se dara casi de forma inmediata. Simplemente, si cambias
tus hbitos y competencias inconscientemente, o bien sigues encajando en el orden
establecido polica, o bien rompes con l, y entonces generas resistencia
poltica, y en ese mismo instante, tan slo con el choque, tomas conciencia. No hay
ruptura inconsciente y si la hubiera, no es claro que fuera efectiva. Un problema similar lo
encontramos con la cuestin de la conquista de la igualdad, donde la crtica a Bourdieu se
acenta. En El Filsofo y sus pobres, Rancire asegura que la igualdad no es una meta que
los gobernantes y las sociedades tendran que alcanzar, porque a su parecer quien parte de
la desigualdad est seguro de encontrarse con ella al llegar. Hay que partir de la igualdad,
de ese mnimo de igualdad sin el cual ningn saber se transmite, ningn mando se acata, y
trabajar para ampliarla indefinidamente. El conocimiento de las razones de la dominacin

no tiene poder para subvertir la dominacin; siempre hace falta haber empezado a
subvertirla; hace falta haber empezado por la decisin de ignorarla, de no hacerle caso [7].
Esta postura de Rancire no se sostiene por varias razones. Por un lado, nada nos dice que
partiendo de la toma de conciencia de un problema la desigualdad, la corrupcin, o la
lacra social que sea con el fin de localizarlo y encontrar as las vas su superacin,
finalmente nos volvamos a encontrar con el problema. Pero sobre todo, lo que s parece
claro es que ignorando un problema, jams se llegar a solucionarlo. Un alcohlico nunca
podr superar su adiccin si no reconoce estar atrapado en ella. Rancire, aqu como en sus
deseos para el arte y su eficacia, confunde lo que es con lo que debera ser. Ahora
bien, otra cosa bien distinta es que en la lucha contra la desigualdad se acte desde el
comienzo de modo igualitario, pero eso no quiere decir que no se sea consciente del
problema que se combate, o que se ignore. Son cosas distintas.

ARTE CRTICO. Verfremdung.

Es compresible entonces, que en su defensa de la eficacia esttica en cuanto que afecta
a la poltica porque tambin se define como experiencia de disenso, y como opuesta a la
adaptacin mimtica o tica de las producciones artsticas con fines sociales, Rancire
deniegue cualquier efectividad de corte epistmico o cognitivo en el arte poltico, pues la
efectividad esttica no tendra como resultado la incorporacin de un conocimiento, de una
virtud o de un habitus, sino la disociacin de un determinado cuerpo de experiencia [8].
No obstante, y pese a esta declaracin, le reconoce una clara efectividad a lo que ha
llamado arte crtico, efectividad que fue exitosa en el pasado pero que considera ineficiente
en el presente.
Para Rancire el arte crtico mantuvo oculta la tensin entre la lgica representativa, la
lgica tica y la lgica esttica, los tres modelos de eficacia a los que nos referamos antes.
Una prctica contradictoria que quiso transformar en un nico y mismo proceso el choque
esttico de las diferentes sensioraliadades y la correccin representativa de los
comportamientos, la distancia esttica y la continuidad tica. El paradigma de este arte
crtico lo sita nuestro filsofo en la obra de Brecht y su nocin de extraamiento
[Verfremdung], la cual rene simultneamente la trada de estrategias que hemos
caracterizado: la bsqueda de efectos mediante la representacin, la suspensin de fines
representativos, y la lgica tica que persigue la identificacin entre arte y poltica. Ante el
efecto poltico-artstico del extraamiento brechtiano alega Rancire:
Pero este efecto no puede ser una transmisin determinable entre sacudida artstica
sensible, toma de conciencia intelectual y movilizacin poltica. No existe ninguna razn
para que la colisin de dos mtodos de sensibilidad se traduzca en comprensin de las
razones de las cosas, as mismo tampoco se justifica que la comprensin del orden de las
cosas se traduzca en una decisin de cambiarlo. No solemos pasar de la visin de un

espectculo a una comprensin del mundo, ni de una comprensin intelectual a una

decisin de accin [9].
Ya comentamos en el primer captulo de esta serie de ensayos que resultara ingenuo pensar
que tan slo con la puesta en conocimiento de una problemtica social por medio de la
disposicin de las formas sensibles se va a conducir directamente a las masas de ciudadanos
a las calles. No. Han de confluir otros factores. En general, cualquier explicacin
monocausal de los fenmenos histricos es limitada y pobre. Pero s es cierto, y esta es la
tesis principal que queremos mantener en nuestra argumentacin, que todo suma, y cuantos
ms frentes culturales incidan en el desvelamiento y reconocimiento de urgencias sociales,
la posibilidad de cambio pasar de la categora de lo posible a la categora de lo real, al
acontecimiento emancipatorio. Puede ser que, como argumenta Rancire, no existe
ninguna razn para que la colisin de dos mtodos de sensibilidad se traduzca en
comprensin de las razones de las cosas, pero sin duda el cortocircuito que pueda crear
esta colisin en el discurso dominante instalado en los cuerpos como ideologa, s que
puede hacer saltar la chispa de la comprensin. Y aunque tampoco se justifica que la
comprensin del orden de las cosas se traduzca en una decisin de cambiarlo, desde luego
lo que no inducir nunca a cambiar la situacin social es la incomprensin o el
desconocimiento de dicha situacin. A no ser que, como quiere nuestro filsofo,
simplemente se ignoren los problemas y se efecte una praxis inconsciente que devenga
poltica de resistencia. Algo que, como ya sealamos, parece harto improbable. La ltima
afirmacin: No solemos pasar de la visin de un espectculo a una comprensin del
mundo, ni de una comprensin intelectual a una decisin de accin, es simplemente
insostenible. Toda comprensin del mundo se produce a travs de la comunicacin, sea esta
artstica, cotidiana o del modo que sea. Pero es que, adems, cualquier decisin de accin
va precedida de una comprensin intelectual, de un juicio ante determinadas ideas que
provienen de percepciones, de una valoracin que antecede a la intencin de actuar, si
exceptuamos, claro est, los actos inconscientes. Con esto no queremos situarnos en la
senda de teoras de la accin como las propuesta por Mostern o Von Wright, las cuales son
aceptables como anlisis fenomenolgicos de la accin humana, pero insuficientes por no
tener en cuenta los factores inconscientes e histricos y, por consiguiente, sustentadas en
una nocin fuerte del sujeto que resulta hoy difcil de mantener tras las crticas
psicoanalticas, marxistas y estructuralistas [10]. Pero la cuestin aqu no es tanto el
asegurar que cuando adquirimos un conocimiento este hecho nos arrastre inevitablemente a
ejecutar una accin, sino, ms bien, que sin esa ganancia de conocimiento no se puede
pasar a una accin articulada polticamente, pues si se hiciera tal cosa, sin mediar lo
cognitivo en el proceso, estaramos ante una accin involuntaria, inconsciente, y de este
modo la poltica se producira por casualidad, lo cual, a la vista est, no es ms que un
absurdo indeseable.
Como quiera que sea, Rancire concede al arte crtico pre-globalizacin un poder efectivo
que tan slo poda sostenerse bajo la premisa de que los estndares de interpretacin y las
formas de movilizacin sustentaban en realidad el funcionamiento de los dispositivos

crticos que se supona deban producirlos. Las parodias de Godard eran contemporneas
de las formas de crtica marxistas, feministas y situacionistas; los fotomontajes de Martha
Rosler constituan una apropiacin de la consigna del movimiento contra la guerra en
Vietnam, escribe Rancire. Es decir, en su opinin, los elementos heterogneos que el
discurso crtico reuna ya estaban en realidad conectados por los esquemas interpretativos
existentes, algo que ahora no sucede.

Martha Rosler. Bringing the War Home.

Rancire asume que en la dcadas de los 60 y 70 del siglo XX se viva en un mundo

disensual y que ahora, debido a la globalizacin homogeneizadora, vivimos un mundo de
consenso, que percibimos las mismas cosas y les damos el mismo significado. Y con esto
parece expresar que el pensamiento nico es algo especfico de la globalizacin y antes esto
no se daba. O que antes haba disenso, o resistencia a un consenso establecido, pero ahora
no. Una vez ms Rancire parece estar escribiendo de espaldas a la evidencia emprica. En
la poca de los movimientos sociales de finales de los 60, se viva en un mundo en el que la
cultura burguesa de encorsetadas costumbres constitua un consenso, y contra esa cultura
precisamente se alz el movimiento del 68. Se objetar que entonces no haba un
pensamiento nico pues an persista la alternativa del bloque comunista. Diremos que,
simplemente, haba dos tipos de sociedades que, aunque enfrentadas entre s, mantenan
ideolgicamente un consenso o pensamiento nico dentro de sus confines. Porque no
olvidemos que la Primavera de Praga florece precisamente para combatir el consenso de la
sociedad autoritaria comunista, as como los sesentayochistas se alzaron contra el consenso
autoritario burgus. Suponer, por otro lado, que en el momento en que Rancire escribe este
texto no haba unos dispositivos tericos y prcticos de resistencia, conlleva darle la
espalda al importante movimiento antiglobalizacin y a todos los tericos y divulgadores
que desde finales del siglo XX vienen haciendo cultura de resistencia. Si en la poca de
Godard y Rosler poda darse un arte crtico efectivo, en opinin de Rancire, sobre la base
de estos dispositivos culturales existentes, en nuestra poca existen otros, deudores de
aquellos, como aquellos fueron deudores de otras luchas simblicas y materiales del
pasado. En 2008, ao en que se publica este texto de Rancire, diferentes producciones
culturales plsticas, musicales, cinematogrficas, literarias, etc. estaban remarcando y
dirigiendo su arte crtico hacia determinadas situaciones, debido a lo cual es que pudo
darse un campo de cultivo para las manifestaciones que, eso s, detonadas a raz del
malestar que la Gran Crisis trajo consigo, cristalizaron en movimientos como 15M u
Occupy Wall Street [11]. Movimientos que ahora estamos viendo con posibilidades de
trastocar realmente las instituciones, al menos en el Estado espaol. No diremos que el arte
plstico crtico haya hecho esto por s solo, ni mucho menos, pero s que se puede
considerar su influencia como uno de los granos de arena que han construido la actual
montaa de resistencia. Todo suma.

ESQUIZOFRENIA

Puede ser cierto, como afirma Rancire, que las intenciones, los procedimientos y la
retrica justificante del dispositivo crtico apenas haya variado desde hace dcadas [12] y
que, mientras el mundo se ha visto sometido a una serie de importantes cambios
estructurales, sus habitantes, los productores de cultura donde, por cierto, se debera

incluir a los filsofos no han sabido encontrar una frmula mgica de efectividad total
contrahegemnica. Sin embargo, no deja de ser misterioso que tantos cuerpos pensantes y
actuantes, intensamente comunicados e informados, fracasen en su empeo de producir
contrapoder. Las palabras de Rancire parecen evocar un espritu de los tiempos:
ciudadanos atrapados en un sistema sin alternativa, incapaces de generar nuevas retricas
que sean exitosas tanto artstica como polticamente. Es por eso que nuestro filsofo habla
de una intensificacin de la esquizofrenia en el vaivn entre el museo y su entorno, entre el
arte y la prctica social, ante la cual l detecta dos tipos de respuestas. Y es aqu donde
Rancire retoma los ejemplos concretos y donde su crtica vuelve a ser tajante, aunque,
como pronto veremos, no est exenta de ciertas dificultades argumentativas.
Los dos tipos de respuestas con las que el arte contemporneo contesta a esta situacin las
cataloga el filsofo francs en, por un lado, un tipo de arte que de modo ms modesto
sustituye las estrategias de choque crtico por las estrategias del testimonio: miradas
atentas sobre los objetos que conforman nuestro mundo, archivos y documentos que
registran los rastros de una historia y que se ejemplificaran en obras como el homenaje que
hace Chris Burden a los cados vietnamitas en Otro Monumento o las obras, casi funerarias
podramos decir, de Christian Boltanski. Ante este tipo de trabajos no despliega sus alas
crticas nuestro filsofo, como s lo hace ante el segundo tipo de arte social que comprende
a su vez dos tipos de estrategias: el arte relacional y el arte de infiltracin.
Ren Francisco present en la XXVI Bienal de Sao Paulo de 2004 una obra inscrita en la
lgica del arte relacional. El artista cubano haba utilizado el dinero de una fundacin
artstica para una investigacin sobre las condiciones de vida en un barrio desheredado de
La Habana y haba decidido, con otros amigos artistas, proceder a la reparacin de la casa
de una vieja mujer de este barrio. Para Rancire esta obra, no era ms que un sucedneo
ridculo de la gran voluntad expresada por Malevich en la poca de la revolucin sovitica:
no pintar ms cuadros sino construir directamente las formas de la nueva vida. Nos
devolva a ese punto donde la voluntad de politizar el arte exteriorizndolo, de una
intervencin directa en lo real conduce a la supresin a la vez del arte y de la poltica. [13]

Ren Francisco

Personalmente gozamos del privilegio de ver el resultado de esta accin en una casa de
comidas en La Habana en 2006. El propio Ren nos la mostr en la pantalla de su porttil.
Su accin nos impact de tal modo que siempre que hemos manejado algo de presupuesto
para producir arte se nos plantea una duda moral: No sera ms conveniente emplear esos
fondos directamente para mejorar las condiciones de existencia de la gente? Ante la
cuestin de porqu donar ese dinero a una persona y no a otra, siempre hemos concluido,
acertada o equivocadamente, que una lucha que se site en el mbito ms general de la
contienda simblica o cognitiva podra ayudar a un nmero ms amplio de personas, si bien
de un modo indirecto. Impacto simblico del que por otro lado no carece la obra de Ren
Francisco, pues sirve, encuadrada en el medio de comunicacin que es la exposicin
artstica, como ejemplo de conducta y, por tanto, como signo entre otros signos. Como
quiera que sea, la crtica de Rancire carece de justificacin. Porqu la voluntad de
Malevich de construir una nueva vida es pertinente y la misma voluntad en Francisco
resulta un sucedneo ridculo? Parece que aqu, como en el caso de Godard y Rosler,
para el francs, cualquier tiempo pasado fue mejor. Y no puede ser casualidad que cuando
nuestro filsofo resea un arte crtico que an era efectivo tome como ejemplo las prcticas
artsticas de su generacin. Nostalgia de aquella juventud? Quin sabe.
En lo que respecta a la estrategia de infiltracin en las redes del poder, Rancire se hace eco
de una accin del do The Yes Men, al cual ya nos hemos referido en captulos anteriores.
Uno de sus componentes consigui pasar ante la BBC por un responsable de la compaa
Dow, que, mientras tanto, haba adquirido la compaa Union Carbide responsable de la
catstrofe de Dophal en la India. Como tal, anunci, durante una hora de gran audiencia,
que la compaa reconoca su responsabilidad y se comprometa a indemnizar a las
vctimas. Dos horas despus la compaa reaccionaba y declaraba que no tena ms
responsabilidad que hacia sus accionistas. Rancire reconoce que esta obra fue efectiva y de
impecable ejecucin. Sin embargo, se cuestiona si la performance de mistificacin de los
medios de comunicacin tiene de por s el poder de provocar formas de movilizacin contra
las potencias internacionales del Capital [14]. Un reparo que inexplicablemente no hace a
la obra de Godard o Rosler, an cuando su grado de impacto sea menor.

The Yes Men

PROPUESTAS

Es evidente que criticar siempre es ms sencillo que proponer alternativas, y si la crtica de

Rancire ya es de por s insatisfactoria, cuando el filsofo se aventura a proponer una nueva
nocin del trabajo ficcional ms rico en potencialidades polticas, la cosa no mejora
demasiado. Comienza por establecer dos condiciones que han de cumplir estas obras. Por
un lado, deben trabajar sobre la distribucin de los lugares, sus transformaciones y
reestructuraciones, sobre las fronteras materiales y simblicas que los definen. Y trabajar
sobre ellos de manera que desdibujen la separacin entre documental y ficcin. Y por
otro, deben asumir su insuficiencia, aceptar proponer simplemente imgenes en
cibachrome o presentadas sobre pantallas y monitores; y utilizar estas frgiles superficies
con un doble propsito: contribuir a reconfigurar el paisaje de nuestro mundo mientras
interrogan las formas y las potencialidades del arte [15]. Salta a la vista la arbitrariedad en
lo que se refiere a las imgenes en cibachrome o presentadas sobre pantallas y monitores,
que nuestro filsofo considera frgiles superficies capaces de reconfigurar el paisaje de

nuestro mundo. No queda claro aqu el porqu de la eleccin de la fotografa y el vdeo

como nicos medios capaces de reconfigurar la realidad. Si como Rancire asegura en la
lnea de un constructivismo que recuerda a los modos de hacer mundos de Goodman,
la realidad es una ficcin, dicha ficcin ha de poder reconfigurarse a travs de cualquier
objeto que sirva de signo es decir, todo objeto, se trate de una representacin
fotogrfica, de la colocacin de un artefacto en un contexto determinado o de la disposicin
de manchas sobre una superficie dada. No viene al caso privilegiar uno sobre otro.
Tras especificar esta condiciones, Rancire procede a ilustrarlas con ejemplos concretos, no
sin antes intentar blindarse frente a posibles crticas: No trato de proponer modelos de lo
que debe ser un arte poltico o crtico. Espero haber contribuido a la comprensin de por
qu tales modelos son inviables. Sin embargo es posible poner ejemplos de un trabajo
ficcional que traduce a formas sensibles algunas de las interrogaciones que he propuesto.
[16]
Dammi i Colori, obra de Anri Sala, es la primera de las obras que resea el filsofo. Se trata
de un vdeo documental que recoge el trabajo realizado por el alcalde de Tirana, tambin
pintor, que decidi que se repintaran en colores vivos las fachadas de los edificios de la
capital albanesa. La obra del alcalde-pintor, una intervencin pblica que por medio del
color puede mejorar el espacio que habitan los ciudadanos, no es lo que le interesa a
Rancire nada sorprendente por otro lado, ya que esta accin no se diferencia demasiado
de la de Ren Francisco, sino que el filsofo ve ms efectivo el trabajo ficcional del
videoartista que consiste una desmultiplicacin de la ciudad colorista concebida en el
proyecto del alcalde artista y que dispone diversas superficies de color sobre un mismo
plano, varias ciudades en una sola [17]. Desde nuestro punto de vista, lo destacable y
efectivo, tanto artstica como polticamente es precisamente la obra del alcalde, ms que el
soporfero documento-esttico de Anri Sala, que tiene ms de esttica que de poltica,
esttica en el sentido ms formalista del trmino.

Sophie Ristelhueber

Nada que objetar por nuestra parte a las fotografas de Sophie Ristelhueber. Una serie que
retrata la orilla occidental del Jordn y el desmoronamiento de piedras como barreras
construidas sobre las carreteras palestinas para impedir la circulacin de sus habitantes. Las
fotografas de Ristelhueber, sin duda, suscitan sutilmente un buen nmero de reflexiones
sobre las fronteras y se acercan al conflicto fronterizo de una manera exquisita. Quiz, tan
solo hacer notar que la capacidad crtica o de efectividad cognitiva no sita a esta obra en
mejor posicin que otras prcticas criticadas por Rancire, aunque como sabemos, para l
lo importante es asumir la distancia propia del arte y no hacer llegar mensajes de forma
potica.
Con la instalacin fotogrfica y videogrfica de Esther Shalev-Gerz, que recoge objetos que
pertenecieron a los presos del campo de concentracin Buchenwald, nuestro filsofo se va
acercando cada vez ms a un tipo de arte que busca lo esttico en la desgracia. Algo que
se extrema en la ltima de las obras que Rancire propone como ejemplo del trabajo
ficcional ms rico en potencialidades polticas. Se trata de tres pelculas que el cineasta
portugus Pedro Costa dedic a los habitantes de un suburbio de chabolas en la periferia de

Lisboa. Pedro Costa pone todo su empeo en resaltar las posibilidades artsticas
contenidas en estos decorados miserables [18]. En fin, segn se va leyendo la descripcin
que hace Rancire, nos sacude con fuerza la presencia de la estetizacin de la miseria, y
es cuando, a rengln seguido, l nos espeta: No se trata de estetizar la miseria [19]. Sin
embargo, por mucho que el filsofo quiera interpretar este trabajo de Costa de otro modo,
es evidente que estamos ante un caso en el que la miseria se estetiza. Las posibilidades de
efectividad poltica la esttica, por supuesto la tiene, son, cuando menos, dudosas en
esta obra, as como su compromiso tico, por ms que el artista pretenda hacer lo correcto.
Un terreno pantanoso del cual nuestro filsofo no sale libre de barro. El cineasta rinde
homenaje a su sentido artstico creando un magnfico encuadre con la puesta en escena de
la mesa que recuerda el de una naturaleza muerta [20]. Que el lector emancipado saque
sus propias conclusiones.

Pedro Costa

Ranciere demanda al arte crtico una modestia que l mismo se niega a asumir en su teora
crtica, y esto nos lleva finalmente a la cuestin del estatus de la filosofa respecto al arte y
a la ciencia. Si la filosofa, como quiere el naturalismo, es parte de la ciencia, sta es una

ciencia que se impone como juez justificador y normativo de otras ciencias. Y si, como
quiere la tradicin hermenutica, la filosofa es un arte que juzga y asienta los fundamentos
normativos para el arte, no est ella misma sujeta a las mismas paradojas que pretende
criticar en sus campos de estudio? La filosofa es ciencia porque es argumentadora, es
discurso fundamentador. Y es arte porque es literatura, poesa, expresin retrica, porque en
ocasiones su lenguaje tambin es autotlico y porque funciona como literatura. En la
medida en que la prctica filosfica se acerque ms a uno de esto dos polos la filosofa
analtica a la ciencia, la heremutica postestructural al oscuro verbo potico, deja la
filosofa de ser que lo es para convertirse en aquello que juzga y fundamenta. Esta es su
paradoja, esta es su grandeza. En manos de los filsofos queda la tarea de comprender la
filosofa como actividad institucionalizada, de aclarar sus presupuestos tericos, pero
tambin de hallar factores causales en las condiciones sociales de su produccin. As como
la sociologa de la ciencia de Bloor y la Science Studies Unit de la Universidad de
Edimburgo subrayaron la importancia de otros intereses diferentes de los epistmicos en las
motivaciones de la investigacin cientfica [21], quiz sea urgente tomarse ms en serio una
sociologa de la filosofa para determinar las condiciones sociales, institucionales y
comerciales, en las que se produce la crtica esttica. Y aqu, una vez ms, todos los
caminos conducen a Pierre Bourdieu. Dejaremos, no obstante, esta cuestin para trabajos
futuros.

NOTAS
1. RANCIRE, Jacques. Las paradojas del arte poltico en El espectador emancipado.
Castelln: Ellago, 2010, pp. 55-85.
2. Sobre este vnculo ver: FRAJ, Elena G. Relaciones entre esttica, poltica, tica y
emancipacin en las imgenes mediactivistas: los casos The Yes Men y El Sueo Checo.
Barcelona: UAB, 2011. On line: http://prezi.com/fy1meazebgfx/tesina-elena-frajdoctorando-comunicacion-audiovisual-uab/
3. Ver: TODOROV, Tzvetan. Los gneros del discurso. Caracas: Monte Avila Editores,
1991.
4. RANCIRE, Op. cit., p. 63.
5. Ver: FRANZ, Javier. La poltica ms all del Estado: una omisin de la violencia?.
Revista Espaola de Ciencia Poltica n 29, 2012. On line:
http://recp.es/index.php/recp/article/view/36/pdf_1
6. RANCIRE. Op. cit., p. 64.

7. RANCIRE, Jacques. El Filsofo y sus pobres. UNGS/INADI, 2013.

8. RANCIRE, Paradojas del arte poltico, p. 62.
9. Op. cit., p. 69.
10. Ver: MARTINEZ, Francisco J. Acontecimientos y acciones en Metafsica. Madrid:
UNED, 2011, pp. 367-376.
11. Sobre este particular, ver: PSJM/CERREC. Redes y cartones. 15M y compromiso, en
Diagonal 09/02/2011. On line: https://www.diagonalperiodico.net/culturas/redes-ycartones-15m-y-compromiso.html
12. RANCIRE, Op. cit., p. 70.
13. Ibid., p. 73.
14. Ibid., p. 76.
15. Ibid., p. 79.
16. Ibid., p. 79.
17. Ibid., p. 79.
18. Ibid., p. 80.
19. Ibid., p. 80.
20. Ibid., p. 82.
21. Ver: DIGUEZ, Antonio. Los estudios sobre ciencia, tecnologa y sociedad. Un
panorama general. en ATENCIA, Jos M y DIGUEZ, Antonio (Coords.). Tecnologa y
Cultura a cominezos del Siglo XXI. Mlaga: Universidad de Mlaga, 2004.
PUBLICADO EN CRITICA A LA CRTICA.