Temario Completo de Historia Del Arte Universal Ii PDF

Daniel Snchez Muoz. 2 A de Grado en Historia. Historia del Arte Universal II.
Curso 2011-2012
TEMARIO COMPLETO DE HISTORIA DEL ARTE UNIVERSAL II:

MODERNO Y CONTEMPORNEO
TEMA 1. EL RENACIMIENTO: INTRODUCCIN
1. Una introduccin para el Quattrocento en Italia: En 1550, Giorgio Vassari public una
recopilacin de biografas de los artistas ms relevantes hasta su tiempo agrupados en distintos
grupos cronolgicos. Al trmino del Quattrocento hablara de una maniera secca, aunque el
primer trmino cambia a estilo, da a manierismo en la segunda mitad del s. XVI. El s. XV se
individualiza como el inicio del nuevo ciclo del Renacimiento y se dividira en tres perodos. No
obstante, hay algunos que hablan de las Primi Lumi en el s. XIV.
Se suele citar al historiador suizo Burckhardt, que en 1860 publica Cultura del Renacimiento en
Italia, donde nos ilustra el Renacimiento de forma gozosa y mstica como una especie de Nuevo
Mundo Antiguo donde se rompe con la poca de oscuridad en la existencia humana y de
supersticiones medievales. Esta imagen, a pesar de sus defectos, contina circulando como imagen
colectiva.
Se hace necesario contextualizar el marco geogrfico. Nos movemos en Italia, aunque no tiene
nada que ver polticamente como la entendemos hoy, sino que es un lugar fragmentado en
ducados, ciudades estado etc. Para 1494, las tropas de Carlos VIII haban conquistado el Reino de
Npoles. Florencia sera una repblica oligrquica dirigida por la tirana ilustrada de los Mdici.
Tambin tenemos algo similar en Venecia y Gnova. En el norte tenemos estados feudales, los
cuales eran de los ms ricos de toda Europa junto a Flandes gracias a su burguesa, relevante por
su dedicacin al comercio y las finanzas.
El Renacimiento se destacara sobre todo por la recuperacin del legado de la Antigedad Clsica,
el cual no era muy estudiado por aquel entonces. Esto estaba auspiciado por un tipo intelectual
metido en asuntos urbanos como era el humanista, una persona erudita que ocupa tambin puestos
de importancia en el gobierno de la ciudad. El primero de estos humanistas sera Francesco
Petrarca, quien fomenta estos studia humanitatis frente a la lgica escolstica recuperando el
estudio de la Filologa Clsica, la Historia, la tica etc. ya que los entiende como disciplinas que
ayudan al mejor comportamiento del ser humano. Defender, adems, al habitante de las ciudades
y la vida contemplativa.
En la gnesis de estas ideas sera muy importante la huida de muchos eruditos bizantinos tras la
toma de Constantinopla en 1453. Este nuevo pensamiento sera la base de la nueva ideologa que
iba a surgir y que iba a potenciar una sociedad basada en el comercio y as como en los asuntos de
la ciudad y su gobierno.
2. Arquitectura: Brunelleschi y Alberti:
2.1. Filippo Brunelleschi: Habra varias formas, en las artes plsticas, de recuperar el legado de
la Antigedad Clsica. En lo que respecta a Arquitectura, se recupera la forma de los edificios
clsicos y sus rdenes, aunque se aplican a una nueva arquitectura. Esto se ve sobre todo en
los edificios religiosos. Estamos contraponiendo la sociedad de la Roma Imperial, cuya base
econmica estaba en la esclavitud, con la sociedad cristiana del nuevo perodo basada en el
comercio.
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Daniel Snchez Muoz. 2 A de Grado en Historia. Historia del Arte Universal II. Curso 2011-2012
En las Artes Plsticas sera ms complicado hacer una recuperacin del legado de la
Antigedad Clsica, ya que no hay tantos restos antiguos. Lo que aqu se har ser, en primer
lugar, recuperar la imitacin de la Naturaleza frente a otros criterios selectivos basados en un
principio de representacin construido racionalmente con la perspectiva. Antao, las
representaciones pictricas s se hacan con fundamentos racionales y leyes de carcter
universal.
Por ello no es raro que el inventor de la perspectiva sea el mismo que resolvi el problema de
la Cpula de la Catedral de Florencia dedicada a Santa Maria dei Fiore de Arnolfo di
Cambio (1294): Filippo Brunelleschi. Esto fue posible ya que Brunelleschi gan un
concurso en el que participaba Lorenzo Ghiberti en 1418. En 1401 ambos ya haban
concurrido a otro concurso para decorar la puerta norte del Baptisterio situado frente a la
Catedral de Florencia, el cual lo gan Ghiberti.
La Cpula de Sta. Mara dei Fiore tena el problema de tener que elevarla sin usar grandes
aparejos. Lo que Brunelleschi propuso se considerara pronto como una montaa artificial por
su amplitud y grandeza. Alberti dira, adems, que podra cubrir ella sola a todos los pueblos
de la Toscana. Poco antes de realizar este proyecto, Brunelleschi haba pintado en tabla para
demostrar una perspectiva lineal con la plaza del Baptisterio y de la Signora. Para comprobar
el efecto se pona un espejo y, en la tabla, se haca un agujero. AL reflejarse la imagen se
creaba una perspectiva lineal.
La Cpula tiene forma octogonal y grandes nervios reunidos en un poste superior que hace de
linterna. El resto est hecho de ladrillo. Se haran, adems, dos calotas o cpulas para
aligerar las cargas y los nervios haran de soportes. Se recuperara, para su construccin, el
aparejo romano de espina de pez. Esto ya no es la cpula del Panten de Agripa, sino que su
forma apuntada recuerda al gtico, aunque esto responde a necesidades estructurales. La
Cpula nos presenta una unidad orgnica que le da al edificio unidad en toda su longitud.
Por esta obra y muchas ms, Brunelleschi sera ensalzado como uno de los ms grandes
arquitectos de su poca poco despus de su muerte. Antonio Manetti lleg a publicar una
Vita de Brunelleschi donde expondra, por primera vez, el derecho de la gente a elaborar
una biografa de aquellos personajes. La tradicin de Brunelleschi no derivaba de la cantera
medieval, sino del mundo antiguo y puso en marcha sus proyectos con una perspectiva
artificial basada en principios simples, revistiendo a todos sus edificios de un cierto aspecto
clsico.
El primero de los otros edificios por los que se hara famoso Brunelleschi sera el Hospital de
los Inocentes (1419), una especie de loggia con nueve tramos hechos con arcos clsicos con
columnas corintias para delimitar el espacio. Hay otros motivos aadidos como tondos con
figuras vidriadas. Las bvedas se suceden por el interior para crear mdulos.
En la Sacrista Vieja de San Lorenzo (1421-1428) vemos un mdulo de relaciones
proporcionales que tienden a ser armnicas al estar basadas en la armona musical con un
trasfondo mstico-religioso. En este edificio vemos cmo se forma una planta central con una
esfera en un espacio cbico, lo cual se repite tambin en la capilla mayor. Tenemos el uso de
una bicroma clara. Tiene un aspecto un tanto abstracto aunque usa motivos historiados.
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Esta Sacrista formaba un conjunto nico con la Sacrista Nueva (que albergaba los restos de
los Mdici) con una planta cruciforme. El conjunto posee un claustro (donde se encuentra la
Biblioteca de Miguel ngel) y un edificio neoclsico. Observamos cmo hay una bveda con
casetones y, en las capillas laterales (entre los contrafuertes), hay mdulos cubiertos con
bvedas vadas. La nave central tiene arqueras sobre columnas ms un entablamento clsico
como el que tenemos en la Catedral de Granada. Encima, hay un claristorio que transmite una
luz difana para nada gtica.
En la Capilla Pazzi, en Santa Croce (1429), no hay mucho lugar para la fantasa. Est junto
a la Baslica del Santo Spirito. En estos dos edificios, Brunelleschi ensaya su sntesis del
espacio central y longitudinal. En la Capilla Pazzi, posteriormente a Brunelleschi, se aadir
un prtico. Lo que se hace aqu es formar una bveda conjunta. Se deba ampliar la funcin
de capilla funeraria y de sala capitular del monasterio. El prtico tiene un aspecto ms clsico
que el del Hospital de los Inocentes. En el centro se abre un gran arco. Se formara una
especie de cruz griega y habra mucha luz. En este lugar nos encontramos pinturas como en el
Hospital de los Inocentes de Lucca della Rubia.
En la Baslica del Santo Spirito, iniciada en 1444 por Brunelleschi, se depura el principio de
la planta longitudinal cruciforme y presenta un aspecto ms plstico. Por su parte, en la
Rotonda de Santa Maria degli Angeli (1444), trabaja ms la planta central tomando como
base el Panten de Agripa y el Templo de Minerva, aunque tiene problemas funcionales por
el modelo tradicional de liturgia.
En lo que respecta a Arquitectura Civil, en el Palazzo Pitti se sostiene tradicionalmente que
Brunelleschi hizo dise el palacio mientras que su aprendiz Lucca Fancelli slo ayud,
unque est muy discutido, ya que Brunelleschi muri doce aos antes de que comenzasen las
obras del palacio. As, ahora se est considerando a Fancelli como el verdadero autor del
palacio. Aqu se est revalorizando la tradicin del palacio florentino cbico cerrado con
aparejos almohadillados, no hay referencias, sin embargo, al mundo clsico. En
consecuencia, a la vista ofrece un aspecto ms rstico. Esta era la residencia urbana del
banquero florentino Lucca Pitti.
2.2. Len Battista Alberti: El mejor representante de la Arquitectura Civil, as pues, no sera
Brunelleschi como acabamos de ver, sino que sera el humanista florentino Len Battista
Alberti, que es considerado el prototipo de arquitecto renacentista. A l se le debe la
sistematizacin de la arquitectura de su poca con sus tres tratados: De Pictura (1436), De re
aedificatoria (1452) y De statua (1451). La transmisin del saber no slo deba ser prctica,
consideraba l, sino que los artistas deben seguir unas pautas cientficas. Alberti acenta el
carcter de arquitecto, al ser un mero proyectista o consultor y no estar en contacto directo
con el desarrollo de la obra.
Lo que hace tambin es verificar si se siguen con los criterios histricos adecuados los
nuevos principios de la arquitectura teniendo muy presente los nuevos hallazgos de fuentes
del mundo clsico como las ruinas romanas (con las que no se poda estar en contacto as
como as) y los tratados clsicos de Arquitectura, como el de Vitrubio, oscuro arquitecto
augsteo al que slo se le conoce la obra De Arquitectura, la cual se conoci en la Edad
Media. No obstante, cuando Bracciolini lo redescubri en Montecassino, las cosas que lea en
el tratado no coincidan siempre con lo que se encontraba. La lectura adecuada de esta obra
ser la aportacin de Alberti.
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Durante su vida trabaj para la familia Rucellai, especialmente para Giovanni di Paolo
Rucellai, comerciante y humanista muy amigo de Alberti y de su familia. Y as, una de las
principales obras por las que es conocido Alberti es el Palacio Rucellai, cuya construccin se
le encarga en 1447 aunque sus intervenciones en la fachada no se daran hasta el perodo
dado entre 1450-1460. Este palacio se trata de otro ejemplo de la tipologa de palacio urbano
en forma de bloque cbico y organizado en torno a un palacio central. El componente
propagandstico del poder lo basa en criterios sutiles como las proporciones, la superposicin
de rdenes clsicos del mundo romano (a la usanza del Teatro Marcelo). Las pilastras
enmarcan ventanales geminados y, en la primera planta (aunque prcticamente en todo el
alzado) tenemos una retcula (opus reticulatum) que le da un toque de erudicin.
Otra de las obras que realizara para la familia Rucellai sera la iglesia de Santa Mara
Novella (1456), que es una iglesia gtica inacabada en 1365 en el primer nivel de arcadas.
Slo interviene en el exterior para dar soluciones a la fachada mediante los criterios clsicos
arquitectnicos en boga. Alberti se encontr con el problema de tener que integrar elementos
de pocas anteriores: debajo estaban las tumbas flanqueadas por arcos apuntados y las
portadas laterales, tambin apuntadas, en cambio en la parte superior ya estaba establecida la
altura del rosetn en el que, en la parte inferior insert en el centro una portada clsica, y
coloc una serie de arquitos, con una franja de mrmol para separar y enmascarar las
contradicciones entre los dos niveles. El factor de unificacin ms poderoso entre ambas
partes fue completar la composicin con incrustaciones de mrmol inspiradas en el romnico
florentino, como en la fachada de la iglesia florentina de San Miniato.
De hecho, la fachada se inscribe perfectamente en un cuadrado cuyo lado coincide con la
lnea de base de la iglesia. Dividiendo en cuatro, dicho cuadrado, se obtienen cuatro
cuadrados menores equivalentes a las partes fundamentales de la fachada: dos de ellos
comprenden la zona inferior; mientras uno comprende la parte superior.
No obstante, Alberti tambin trabaj para varias cortes poniendo el arte al servicio de la
pompa de los poderosos, como los Papas o los seores ilustrados de las cortes principescas.
Una de las personalidades para las que trabaj fue Sigismondo (o Segismundo) Malattesta,
quien quera tener un templo-panten funerario en Rmini para l y su familia. Para ello,
Alberti revisti a la iglesia de San Francisco de Rmini de un revestimiento externo,
convirtiendo a este edificio en el Templo Malatestiano (1453). No obstante, esto no se llega
a terminar, tal y como nos lo muestra cierta moneda acuada por Matteo de Pasti donde se
mostraba la imagen que el templo deba tener una vez terminado. La planta del conjunto es de
cruz latina con una cpula no sostenida por un cimborrio.
El conjunto en s mismo tiene aires paganos, de ah que se conozca como Templo
Malatestiano. Habra dos arcos al lado de la puerta de entrada con medias columnas, lo cual
lo hace as basndose en los arcos triunfales. La parte lateral del conjunto la realiz
inspirndose en los acueductos romanos, sostenidos por grandes pilares. Hay nichos en estos
arcos que funcionan como tumbas para personajes ilustres, habiendo as una mezcla entre lo
laico y lo sagrado. El arco del bside tambin nos recuerda a un arco triunfal.
Para los Gonzaga (especialmente para Ludovico Gonzaga), corte principesca de Mantua (una
ciudad rica y seoro de esta familia noble), hara la iglesia de Sant Andrea de Mantua
(1470) para aumentar el prestigio de esta familia. Se inspirara en Urbino, ciudad dominada
por la familia Montefeltro (destacando sobre todo a Federico de Montefeltro), y realiza un
estudio pormenorizado de los problemas arquitectnicos ms importantes del momento. La
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plata es de cruz latina con una gran nave central y naves laterales con capillas laterales con un
porche o prtico in antis a la usanza de los templos clsicos. La cabecera es centralizada y
unifica al edificio. Se inspir en un modelo etrusco que tom de Vitrubio (al menos eso
deca). El prtico se modelara sobre un arco de triunfo. Est coronado por un frontn sobre
pilastras grandes. El interior destaca por su majestuosidad como edificio nico. La luz difana
y la decoracin con grandes pilastras refuerzan este concepto y nos hace recordar la
arquitectura romana. En las capillas vemos de nuevo el esquema de las tres naves como el
Arco de Triunfo romano de Trajano en Ancona.
Tambin realiz para esta familia la iglesia de San Sebatiano, siendo esta intervencin la
primera que empez para esta familia (1460). Sin embargo, no la terminara, ya que muri
pronto y tuvo que dejarle el proyecto a Lucca Fancelli. Se trata de un templo con una portada
clsica elevado sobre un basamento y con escalera, de planta centralizada (cruz griega) y
cuatro bsides. Tiene un cripto-prtico con una posible funcin funeraria.
2.3. Otros referentes: As vemos como la Arquitectura del Quattrocento, en general, consisti
por lo general ms en intervenciones someras que en nuevas construcciones. La Arquitectura
tambin tratara con el urbanismo y, as, se intent racionalizar la perspectiva de las ciudades
y se realiza una cultura evasiva, como nos lo demuestran las tablas que se le asignan al
Crculo de Piero della Francesca sobre una ciudad ideal en el s. XV. Ya Alberti, cuando
trabaj para los Papas, pensaba en las transformaciones de una ciudad, pero slo hara
intervenciones.
Paradigma de este inters por el urbanismo lo tenemos en Urbino, donde su gran Palacio
Ducal (de L. Laurana) absorba al resto de las construcciones del lugar. En este palacio
vemos una arquera, entablamentos en la parte superior y elementos que delimitan el espacio.
La zona del prncipe hace de enlace con el paisaje cercano.
Otra intervencin la tenemos en Corsignano (ahora llamado Pienza en honor de Po II o
Eneas Silvio Piccolomini), donde se pretenda construir una especie de foro con tres edificios,
uno para el Papa que, adems, tendra un jardn. La intervencin se hace una plaza
trapezoidal. Esto se le atribuye a Bernardo Rossellino (1459). La Catedral adopta una
solucin a caballo entre lo gtico y lo renacentista con un entablamento. El Palacio
Piccolomini de esta plaza sera una variante del Ruccellai y nos muestra cmo esta tipologa
de edificio estaba en boga por aquel entonces.
Sin embargo, el ejemplo ms imponente y el ms comprometido fue el Palacio MdiciRicardi (1444-1452 o 1460) que parece que se le pudo encargar a Brunelleschi, aunque su
proyecto no gust por ser demasiado grande. El elemento ms destacado aqu es el
almohadillado u obra rstica de los sillares. Michelozzo sera el arquitecto que dise
finalmente este edificio, el cual limit con una cornisa clsica. Dentro hay una elegancia sutil
y ostentosa, aunque con orden, es algo un tanto funcional dentro del repertorio clsico.
Los Mdici, ya despus de la segunda mitad del s. XV, con la ayuda de otros arquitectos
como Giuliano da Sangallo, realizaran una villa suburbana conocida como la Villa
Medicea, situada en Poggio a Caiano (1480), que se arraiga en la villa romana y refleja un
estilo de vida distinto para escapar de la insalubridad de las grandes ciudades. Posee una
especie de criptoprtico y un basamento que alejan a la vivienda de la tierra y porque se
tienen referencias en estos espacios de rituales mistricos. La fachada del conjunto es
claramente un la de un prtico griego.
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Otro edificio tambin relevante fue el de planta de cruz griega de Santa Maria delle Carceri
(Prato, 1486-1495), con una cpula brunelleschiana y reminiscencias de la Capilla Pazzi. Por
ltimo, Francesco Di Giorgio Martini nos habla de Santa Maria delle Grazie al
Calcinaio, Cortona (1485), donde nos plantea una unificacin de espacios.
3. Escultura: Ghiberti y Donatello: Aqu el relato adquiere tintes ms mticos.
3.1. Lorenzo Ghiberti: De gran importancia es el Concurso para las puertas Norte del
Baptisterio de San Giovanni (1401), en frente de Santa Mara dei Fiore, puertas que fueron
costeadas por el gremio de hilanderos de Florencia. El tema propuesto para el concurso era el
sacrificio de Isaac y aqu participaron las siguientes personalidades: Lorenzo Ghiberti, Filipo
Brunelleschi, Jacopo della Quercia, Simone da Colle, Niccolo dArezzo, Francesco de
Valdambrina y Nicolo Lamberti.
El ganador del concurso fue Ghiberti, quien trabaja en estas esculturas de las puertas del
norte entre 1403 y 1424. En este concurso, las esculturas estaban delimitadas por un marco
lobulado y tenan referencias a esculturas de la Antigedad. Ghiberti constituy un papel de
transicin al Renacimiento y escribira en los tres ltimos aos de su vida I comentari de la
Renascita en el que se incluan con valiosas referencias a pintores y escultores italianos, as
como una autobiografa, que es la primera que se conserva de un artista. Tena una gran
formacin en escultura de bronce y orfebrera. La escultura exenta no era muy abundante,
sino que en aquel entonces tenamos mucho de este tipo de esculturas. En su obra vemos
resabios gticos (linealidad de vestimentas y elegancia) junto a formas clsicas.
Tras las puertas Norte hara las puertas del Este, conocidas como las del Paraso (14251452), donde trabaj con ms libertad, y as, por ejemplo, los paneles son ms grandes y las
escenas se unifican con reglas de perspectiva, paisajes, arquitectura etc. Aqu reflejara 10
temas del Antiguo Testamento: el Paraso Terrenal, la Historia de No, Esa y Jacob,
Moiss, David, Can y Abel, Abraham e Isaac, la Historia de Jos, Josu y Salomn y la
reina de Saba. A los lados, tenemos un marco vertical con medallones clsicos y tiene un
aspecto ms clsico y naturalista. En la Historia de Jos nos muestra un templo circular como
smbolo de virtuosismo. Sin embargo, en estos relieves no es responsable de todo lo que se
hace por las cuestiones de iluminacin.
3.2. Donatello (Donato di Niccol di Betto Bardi; 1386-1466): Ghiberti hara en escultura de
bulto redondo una casa, aunque es bastante menos conocido por esta faceta. En esta faceta de
escultura de bulto redondo destacara ms Donatello, que elaborara esculturas religiosas que
iban adosadas a los muros. Se considera el gran renovador de la escultura, la cual es casi en
su totalidad religiosa tanto exenta como formando parte de diversos conjuntos.
As, por ejemplo, el David de mrmol del Museo Bargello (ca. 1408) tenemos uno de sus
primeros ejemplos, aunque este iba destinado a decorar uno de los contrafuertes de Santa
Mara dei Fiore, donde se pretenda recurrir a motivos del Antiguo Testamento. Aqu David
est sobre la cabeza de Goliat. Tiene un carcter simblico relacionado con la ciudadana. Las
piernas forman un elemento elegante que recuerda a Praxteles.
El San Jorge (pensado en principio para el Orsanmichele, pero ahora est en el Bargello;
1416-1420), se constituye como un ejemplo de las esculturas en hornacinas, elemento de
corte gtico. La iglesia donde est colocado en principio estaba funcionando como mercado
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de grano y asociada a cargos relacionados con corporaciones econmicas. Estaba pagado por
el gremio de los maestros armeros y se considera incluso una imagen publicitaria. Esta figura
se ajusta a las virtudes cvicas del caballero. Tenemos dos formas ovoides y se abandona la
elegancia amanerada.
En el basamento tenemos un ejemplo de relieve aplastado o schiacciato, que consiste en un
relieve plano cuyo espesor es muy fino. Es una escultura ilusionista y representa la
innovacin en la cultura florentina: tenemos una perspectiva central y retroceso de
bambalinas.
Una de las cosas ms importantes de Donatello es la recuperacin de la escultura romana
gracias a sus idealizaciones de esculturas romanas, aunque tambin hace grandes
aportaciones en el retrato realista. Tal recuperacin es as que uno de los profetas del
Campanile de Santa Maria dei Fiore posee un grandsimo realismo, el Habacuc o Il
Zuccone (1423-1426), principalmente el rostro. Su intencin era colocarlo a la usanza de
los oradores romanos, de ah las imitaciones de la toga romana.
Donatello sera muy famoso por el Festn de Herodes (Pila Bautismal de Siena, 1427), que
recrea en bronce este tema bblico ambientndolo en un palacio donde Donatello introduce el
virtuosismo con un espacio fingido para formar pantallas de gran profundidad.
En los encargos que se le hicieron, como fue el David de bronce (Museo Bargello, Florencia,
ca. 1430) para Cosme de Mdicis, las obras eran de rasgos mucho ms profanos, aunque los
temas sigan siendo religiosos. Aqu, por ejemplo, se hace un vaciado en bronce y, cuando se
pulimenta, no se hace como en el mrmol, sino que la luz no se controla e incide de una
manera distinta del mrmol. Sera el primer desnudo realizado en el seno de los estetas
florentinos.
Viajara a Roma entre 1431 y 1433, regresando ms tarde a Florencia, donde se qued hasta
1443, donde realizara en primer lugar la Cantora para el coro (Museo del Duomo, 14331438). En el relieve de esta cantora reflejara un tema clsico con tintes religiosos: una serie
de ngeles danzan en un baile frentico detrs de un grupo de columnas pareadas. Este tema
lo realiza inspirado en los sarcfagos romanos (tanto romanos como paleocristianos). EL
movimiento se asocia tambin al sentimiento, lo que ya vena reflejado en los tratados de
oratoria romanos. Enfrente tiene otra cantora hecha por Lucca della Rubia. Tambin
trabajara en esta poca en el Ornato de la Sacrista Vieja.
Entre 1443 y 1453 se march a Padua, que en aquel momento formaba parte de las provincias
del Vneto. Aqu realizara el Altar de la Baslica de San Antonio de Padua, pero no se sabe
bien cmo lo puso ah, pues en el s. XVII se sustituy por un retablo barroco y en el s. XIX se
recupera. En la predela tenemos un relieve virtuoso que se apoya con arqueras y luz: el
milagro de la mula y el del hijo arrepentido. El relieve del entierro de Cristo en la parte
trasera del mismo nos muestra elementos de patetismo.
Tambin realizara la estela del Condotiero Gattamelata, Erasmo de Narni (1446-1453),
escultura esta que realiz basndose en la escultura ecuestre romana (Marco Aurelio, Plaza
del Capitolio de Roma) y es su obra ms famosa. Este tema tambin lo tenemos reflejado en
otros autores como Paolo Ucello (Condotiero John Hawkwood; Santa Mara de las Flores,
Florencia; 1436) y Andrea del Castagno (Condotiero Nicol da Tolentino; Santa Mara de
las Flores; 1456).
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En su ltima etapa (1454-1466), ahondara en el conocimiento del mundo clsico, por
ejemplo con el sentimiento del pathos en Judith y Holofernes (Palacio de la Signora,
Florencia, ca. 1455-1460) o la religiosidad asctica en la escultura de madera Magdalena
(Museo del Duomo, Florencia, ca. 1455-1457), algo que no es demasiado frecuente. Tambin
tenemos un ejemplo en la placa del Descendimiento de San Lorenzo.
4. Pintura: Masaccio, Piero della Francesca, Botticelli:
4.1. Tomasso Masaccio: Es el principal representante de la pintura en el Quattrocento, siendo su
obra fundamental incluso hoy en da. Est asociado a pocas obras, como las pinturas al fresco
de la Capilla Brancacci, de la Iglesia de Santa Maria delle Carmine (Florencia; 14241427 y 1480), encargados por Felice Brancacci, mercader de seda. Fueron encargados por
Felice Brancacci, mercader de seda.
Sin embargo, la decoracin pictrica no slo la llevara a cabo Masaccio, sino que tambin
intervienen otros dos grandes maestros de la pintura en Italia en s. XV. Los trabajos los
iniciara Masolino da Panicale y despus Filippino Lippi (quien concluy el ciclo pictrico
en 1480, casi cincuenta aos despus de su inicio). Cada escena de las representadas se
enmarca arquitectnicamente como si fuera un cuadro colocado en la pared (cuadri riportati).
La temtica gira en torno a San Pedro en el muro de la izquierda (tributo de la moneda y
expulsin del paraso entre otros temas), en el muro derecho arriba tenemos el bautismo de
los nefitos y la resurreccin de Tabita. El brillo de estas obras es mate (no es un leo), ni
tiene una gran riqueza de colores, se piensa incluso en que no se decor con mosaicos ya que
los frescos hacan un efecto similar a los mosaicos pero ms baratos.
En lo que respecta a la Expulsin del Paraso se hizo la restauracin y se han podido
visualizar de nuevo los rganos genitales. En la Distribucin de las limosnas y muerte de
Ananas vemos ciertas idealizaciones, el fiel se enfrentaba a escenas casi vividas como tales.
En San Pedro curando con su sombra vemos algo por el estilo. En el Tributo de la
moneda se nos cuenta cmo una moneda apareci en la boca de un pez, la cual se cobra en la
parte derecha del cuadro. Sorprende cmo la historia se nos cuenta en tres segmentos
distintos y el grado de hieratismo real.
Otra obra tambin famosa de Masaccio es La Trinidad (Iglesia de Santa Mara Novella,
Florencia) (1427-1428), encargada por la Familia Lenzi. La perspectiva de la aqu se hace
gala se le ha atribuido al propio Brunelleschi con la bveda casetonada. Aparecen devotos en
el exterior y Dios aparece de forma planta, aludiendo a que est ms all de las leyes fsicas.
Tenemos una inscripcin aludiendo al tpico memento mori.
El espacio aparece como nico con distintos auxilios para indicar cmo se ve una escena en
una pirmide visual construida con las reglas de la perspectiva. Adems, observamos en este
artista la plasticidad y la volumetra. La pintura trata de ser una ciencia de la representacin y
establecer construcciones intelectuales. Sus rasgos en el s. XIX se entendieron como
prerrafalicos pues caeran en el olvido.
4.2. Piero della Francesca (1420-1492): (Piero di Benedetto dei Franceschi; llamado tambin
Pietro Borghese, Borgo del Santo Sepolcro, en el valle alto del Tber, cerca de Arezzo, h.
14151 Borgo del Santo Sepolcro, 12 de octubre de 1492). Durante mucho tiempo fue
desconocido. Intent hacer una sntesis intelectual y emprica para hacer una construccin
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geomtrica y matemtica elaborando varios tratados (1475-1480) dedicados a Federico y
Guidobaldo de Montefeltro: De prospectiva pingendi y De quinque corporibus
regularibus. Tambin se preocup por la proyeccin de cuerpos slidos. Las tablas que
realiz fueron dos: una refleja una escena cmica y otra trgica. Su trabajo lo hara
principalmente en Urbino, bajo la tirana ilustrada de Federico de Montefeltro, no obstante,
fue un artista itinerante y trabaja con artistas de muchas regiones:
1.
Borgo del Santo Sansepolcro
2.
Florencia (Domenico Veneciano, Masaccio y Paolo Ucello)
3.
Borgo del Santo Sansepolcro (1445-1450)
4.
Rimini (1451, con S. Malatesta)
5.
Primera estancia en Urbino (Len B. Alberti, Luciano Laurana, Luca Pacioli, Pedro
Berruguete, Melozzo da Forl (Michelozzo degli Ambrogi), Justo de Gante, c. 1455)
6.
Ferrara (Mantegna y Roger Van der Weyden)
7.
Arezzo
8.
Roma
9.
Borgo de San Sepolcro (1460-1465)
10.
Segunda estancia en Urbino (1464-1485)
Sus rasgos ms notables son la sntesis de la perspectiva, la luz y el color asociado con sta as
como la visin realista no intelectual y en parte sensual por influencia de los pintores
flamencos.
En el Polptico de la Misericordia (encargado por la cofrada de los hermanos de la
Misericordia) en la Pinacoteca Comunale de Sansepolcro (1445-1455). Se pensaba realizar el
fondo con oro, aunque el alto coste que ello supona va a desterrar la idea, se va a valorar la
habilidad. Se realizara con pan de oro o pintando. Algo as pasaba con lapislzuli. El manto
de la Virgen tiene forma de cpula y envuelve a los donantes que hay a su alrededor.
En el Bautismo de Cristo (ca. 1445) tenemos tres ngeles detrs del rbol que est detrs de
la escena principal y al fondo vemos a un nefito que se va a baar en un ro con forma de S
como si se tratara del Jordn. Juega con las correspondencias aritmticas relacionadas con el
nmero areo.
La Flagelacin (ca. 1455; alusin a la conjura de los Serafini en 1444) la realizara junto con
Oddantonio de Montefeltro, Manfredo dei Pio y Tommaso dellAquello. A nivel narrativotemtico tiene problemas de identificacin, ya que no se sabe quines son las tres figuras de la
esquina: uno de ellos es un ngel, pero no se sabe quines son los otros. Pilatos aparece
vestido de una forma muy rara, se debe relacionar con otro personaje.
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En el Ciclo Mural para las paredes de la Capilla Mayor de la Iglesia de San Francisco en
Arezzo Diez Historias sobre la Verdadera Cruz (segn La leyenda Dorada de Santiago de la
Voragine), la iniciativa y patronazgo de la obra corri a cargo de los herederos del especiero
Baccio di Lorenzo (+1417) (1452-1459). Aparecen diversas historias relacionadas con la Cruz
desde Adn y Eva, aunque esto es un tema apcrifo. Se intenta salvar las pinturas, aunque no
se han conservado del todo bien. La posibilidad de deducir relaciones matemticas es clara.
Hay distintos temas, como el tercero, que habla sobre el traslado del sagrado madero o el
quinto, el sueo de Constantino, que se puede considerar la primera escena de la pintura
italiana renacentista; o el sexto tema, que habla de la Batalla de Constantino contra
Majencio en Ponte Milvio (28 de octubre del 312). De todas maneras es una narracin
intemporal.
De su obra de Urbino podemos destacar el dptico del duque de Urbino conocido tambin
con otros nombres como Retrato de Battista Sforza y Federico de Montefeltro o Retrato
de Federico de Montefeltro y de su esposa Battista Sforza (Museo de los Uffizi, Florencia;
1465-1466), que nos muestra a estas dos figuras de riguroso perfil, lo que se relaciona
claramente con la numismtica romana. Se usa el leo y los fondos detallados de paisaje. Por
detrs, en el reverso, tenemos a la izquierda, el duque coronado por la Victoria; a la
derecha, la duquesa llevada por unicornios.
Por ltimo, dos obras ms: la Pala Brera (Para San Bernardino de Urbino; c. 1475), que
actualmente no est en el sitio originario y est enmarcada por un marco arquitectnico. Se
nos muestra una reunin de santos que nos vincula al tema de las Sagradas Conversaciones.
Y la Virgen de Senigallia (1470-1485), donde vemos algunas influencias flamencas, como
detalles de las arquitecturas.
4.3. Sandro Botticelli (1440-1510): Es de la ltima generacin del Quattrocento, contemporneo
de Bramante y, junto a Leonardo da Vinci, comparte las enseanzas de la escuela de
Berrochio. En su poca de madurez se hace cargo de los primeros murales para la Capilla
Sixtina para Sixto IV (1482) junto con un grupo mandado por Lorenzo el Grande de Mdicis.
El Arte aparece aqu vinculado al poder.
Se trata de un pintor un tanto oscuro y hermtico en sus obras, suele tratar temas mitolgicos
en sus obras ocultando en ocasiones contenidos alegricos y difciles de captar salvo para
muy pocos. El panorama cultural en el que se halla inmerso es el de la segunda mitad del s.
XV y la domina Lorenzo de Mdicis, y tiene por base el humanismo de corte cristiano
influido por el platonismo y sobre todo por el neoplatonismo, donde predomina lo espiritual y
mstico por encima de lo material.
Su pintura mitolgica convive con la religiosa, la tipologa de la madonna sera muy
espiritual aadiendo el sentimiento y componente retablstico (de las pinturas de los retablos),
siendo una pintura de fuerte connotacin intelectual. Con la crisis de finales del s. XV (la
invasin de Francia, la tirana de Savoranola, el posible advenimiento apocalptico etc.) se
acenta la crisis de los valores humanistas.
Los murales que elabora para la Capilla Sixtina son: Rebelin contra la Ley de Moiss
(Castigo de Cor, Datn y Abirm, rebeldes contra Arn), Las pruebas y llamadas de
Moiss y Tentaciones de Cristo. Se hace una contraposicin entre Moiss y Jess de
Nazaret estableciendo similitudes y continuidades entre el Antiguo y el Nuevo Testamento.
El Papa aparece como garante de la continuidad entre ambos libros en tanto que es sucesor de
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Pedro. Las escenas contienen muchos restos clsicos, como lo podemos ver en la
reproduccin ms o menos fidedigna del Arco de Constantino en la Rebelin contra la Ley de
Moiss, el cual aparece ligado al cristianismo y al Papa. La construccin perspectvica es
aceptable.
La eclosin de la Primavera (a partir de textos de Lucrecio y Angelo Poliziano) (Museo de
los Uffizi, Florencia) (1482) hace una continuacin con el Nacimiento de Venus, aunque no
son de la misma poca. Se trata de un encargo de Lorenzo Piero de Mdicis El magnfico
para su boda. Son los ejemplos mitolgicos ms importantes de su poca y se relacionaron en
el s. XIX con la clave alegrica neoplatnica. La interpretacin ms aceptada es la de Venus
como representacin del amor en tanto que sistema de conocimiento y elevacin del espritu.
En la Primavera, Venus est en el centro, mientras que a la derecha tenemos a Eolo soplando
a Doris. Cupido est encima de Venus. Despus tenemos a las Tres Gracias (Eufrsine, Tala,
glade) y a Mercurio. El suelo est hecho con flores y el fondo lo est de rboles con un
diseo geomtrico que bloquea la especialidad. La linealidad sorprendi mucho y las tcnicas
de transparencias o semi-transparencias nos causan la sensacin de que las figuras se mueven,
aunque esto es algo irreal.
En el Nacimiento de Venus (Museo de los Uffizi, Florencia; 1485) posee rasgos similares.
Toma el modelo de una Venus pdica que cubre sus partes pudendas como smbolo de la
pureza y del alma (que no de erotismo). Llega impulsada por los vientos al haber nacido en
una isla (y se ve cmo el viento est soplando). La recoge una Hora. Las olas parecen poco
naturales. Venus simboliza aqu el Amor Divino.
Por su parte, La Calumnia (Museo de los Uffizi, Florencia; 1494-1495), tiene toques
arcaizantes, se trata de la Calumnia de Apeles, pintor mtico de la Antigedad del que no
tenemos sino kphrasis o descripciones de obras. Estamos en la poca de crisis del s. XV y
atacaba con la predicacin de Savoranola al mundo pagano clsico. Botticelli sera uno de los
ms afectados y se lo presenta al final como arrepentido por todo. En esta obra nos muestra
su obra ms dramtica: aparecen aqu las alegoras de la Verdad, el Remordimiento, la
Traicin, el Engao, la Calumnia, el sentimiento de la vctima, la Envidia, la Ignorancia, la
Sospecha y el Rey Midas.
De su ltima fase tenemos La Piedad y la Lamentacin ante Cristo Muerto (1490-1495)
como consecuencia de las influencias de Girolamo Savoranola (1494-1498). Tiene resabios
gticos al colocar a los personajes en el cuadro segn la importancia, aunque estamos en la
poca en que Miguel ngel y Rafael hablan de la belleza idealizada.
5. La pintura flamenca: Van Eyck, Van der Weyden: Hablar de la pintura del s. XV sin referirse a
la pintura del Norte de Europa, de los Pases Bajos, es olvidarse de un foco artstico de gran
importancia para el Quattrocento. Normalmente, a la escuela flamenca se la coloca al final del
gtico, pero esto es un corte muy artificial, ya que es una estricta contempornea del Quattrocento
italiano. No se le ha dado demasiada importancia a esta escuela e incluso se habla de que es el
Otoo de la Edad Media como si fuera algo decadente que en breve va a morir. Adems, se
suele hablar de los Primitivos Flamencos.
Se habla para estos pintores no de Renacimiento sino de Ars Nova, ya que no se recupera el legado
de la Antigedad Clsica, ni hay trasfondo terico referente a la Antigedad Clsica. Tampoco
han sido artistas que hayan gozado de muchas biografas. Adems, formaban parte de los gremios
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de su regin y poca, cosa que no era as en los pintores italianos, situacin la de los artistas
italianos que se ha entendido como la propia del artista moderno.
La pintura flamenca, sin embargo, tiene algo que le da perfeccin. Se asocia al realismo gracias a
una extraordinaria tcnica que lo aproxima al hiperrealismo, aunque no es real. El amor por el
detalle cuasi microscpico llam mucho la atencin, llegando a definir las cosas con una precisin
extrema, diferente de la pintura de fusin visual. Esto se debera, aunque no est nada claro, a la
invencin del leo en este lugar, lo que permita una ejecucin ms detallada ya que la pintura
tardaba ms en secar (los italianos pintaban al temple con clara de huevo), adems de que las
capas podan ser ms transparentes y luminosas, introduciendo las veladuras. Tambin se poda
trabajar todo el conjunto pictrico al mismo tiempo. Por lo dems, en los cuadros observamos
espacios mensurables, tridimensionales, pero ni teorizaron ni estudiaron los pintores flamencos
bases matemticas, sino que todo se hace de una forma ms emprica y realista.
Se puede decir que son los creadores del retrato moderno sin idealizaciones y de tres cuartos, de
forma que el retratado est mirando al espectador. Se discute el simbolismo de estas obras: aunque
sin muy realistas, la presencia de cosas irreales aunque representadas de manera muy real da lugar
a pensar que estamos hablando de alegoras, todo puede ser alegora de lo divino.
5.1. Jan van Eyck (c. 1390-1441): Se dijo de l que estuvo en Portugal y Espaa (Valencia), lo
que debemos vincularlo al casamiento de Juana I de Castilla con el Archiduque Felipe el
Hermoso. La pintura flamenca alcanza la perfeccin con los hermanos van Eyck, aunque se
suele hablar ms de Jan van Eyck.
En el cuadro La Virgen del Canciller Rolin (c. 1433-1434), nos encontramos a este
canciller que proceda de la Casa de Borgoa. Se trata de una escena religiosa donde la
Virgen es coronada por un ngel. Las columnas no son ni cannicas ni clsicas. Detrs de la
escena principal observamos una zona de huerto cerrado (hortus conclusus) y un paisaje con
un ro, que es el ro de la vida. Esa apertura es una de las grandes aportaciones de estos
pintores.
Por su parte, la Virgen del Cannigo van der Paele (1436) nos remite a las sagradas
conversaciones. La alfombra que hay debajo de la Virgen tiene carcter oriental. San Jorge
aparece con una armadura y el cannigo aparece a los pies de la Virgen, cuyo manto tiene
profusos pliegues. Destaca la riqueza de tonos y telas, la cual es admirable.
Junto a su hermano Hubert realiz el Polptico del Cordero Mstico (terminado en 1432),
diseado para la Catedral de Saint Bavn de Gante como retablo de latar, se poda abrir y
cerrar. Es muy complejo por sus distintas escenas. En el Polptico cerrado, vemos donantes y
santos que forman una grisalla que da la sensacin de escultura. Se presenta un espacio
unificado en las cuatro tablas centrales que mira hacia una ciudad flamenca.
Cuando est abierto vemos a Cristo Rey junto a la Virgen y a San Juan en el centro, a la
derecha y a la izquierda vemos a msicos y coro de voces celestiales. En la parte de abajo
vemos una ceremonia de sacrificio del cordero.
Por su parte, El matrimonio Arnolfini (1434) nos muestra el vnculo existente entre Italia y
Flandes, ya que Arnolfini era un representante de los Mdicis en Gante. La lmpara slo
sostiene una vela, el perro simboliza la fidelidad y tenemos un par de zuecos. Destaca el
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espejo que pareci inspirar a Velzquez ya que, hasta la Guerra de Independencia, estaba en
las galeras espaolas.
5.2. Rogier van der Weyden (1399/1400-1464): Es famoso por El descendimiento (c. 1436),
conservado en el Museo del Prado de Madrid. Es una especie de retablo, ya que las figuras
estn en un espacio estrecho. Estas mismas figuras parecen esculturas policromadas de un
retablo. Tambin podemos destacar su Retrato de una dama (c. 1455) que es muy realista y
tiene baos de luz.
5.3. H. van der Goes (1440-1482): Destaca por su Retablo-Trptico Portinari (1476), conservado
en el Museo Uffizzi, el cual fue considerado muy importante e impact en muchos artistas del
momento. El grupo central es la Adoracin de los Pastores. A los lados vemos a los santos y
santas tutelares. Abajo tenemos un bodegn de contenido alegrico que nos muestra cmo las
alegoras en la pintura flamenca se acercan a lo real.
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TEMA 2. EL ALTO/ CLSICO RENACIMIENTO (CINQUECENTO)
1. Introduccin: Est muy ligado a la Corte Papal y sus representantes sern artistas que han
alcanzado la consideracin de figuras mticas que reciben un culto personal ahora llevado a su
mximo esplendor. De hecho, cuando Vassari publica sus biografas, aunque en principio slo
deba recoger a los fallecidos, tambin public la biografa de Miguel ngel por su status superior
de mito o de divo, lo cual supona la culminacin de un proceso iniciado por Giotto.
Aqu ya se empieza a acuar el trmino de estilo o maniera moderna a partir de las grandes figuras
del momento, como Leonardo, Rafael o Miguel ngel. Su estilo superaba incluso todo lo antiguo
a pesar de su gracia, siendo un paradigma Bramante, el cual es el restaurador de la Arquitectura
Antigua. Las vidas de Vassari, en su segunda edicin, ya no slo incluan las biografas de artistas
florentinos (una especie de patriotismo).
Sin embargo, esta poca se vio finalizada cuando el emperador Carlos V tom Roma, momento en
el que los artistas que haban servido al Papa empiezan a caer en desgracia y algunos se van a
Venecia para hacer un arte clasicista ms asimilable y exportable, aunque surgieron grandes
figuras que revolucionaron el panorama artstico de Italia, como Palladio para el Renacimiento y
Tiziano para la pintura.
Como contrapartida a esta poca de perfeccin artstica cuasi sobrehumana, debemos hablar del
podero del arte acadmico, que lleva a considerar al manierismo como el campo de la hereja,
aunque la visin del manierismo es mucho ms amplia.
2. Leonardo da Vinci (15 de abril de 1452 - 2 de mayo de 1519): Por cronologa y edad pertenece
a la ltima generacin del Quattrocento (es unos pocos aos ms joven que Botticelli), aunque es
el verdadero origen del arte en la Roma de los Papas a pesar del escaso tiempo que estuvo all
realmente. Sus caractersticas fueron irrepetibles e influyeron mucho en Rafael (en ste de manera
especial), Miguel ngel y Bramante (y por ende a su revolucin en la arquitectura). Era
contemporneo de Botticelli y lleg a Roma ya bastante mayor.
De Leonardo tenemos unas 15 obras reconocidas ms la constancia de que fue un artista
polifactico que se asemejaba al ideal del artista renacentista del huomo universale, as como un
cientfico adelantado a su tiempo con grandes inventos.
Hay rasgos de la pintura de Leonardo que se caracterizan por una especie de grazia, que segn
Vassari, consista en una naturalidad suave de imgenes inmersas en una atmsfera real sin
comprometer criterios de composicin, habiendo un equilibrio entre la naturaleza y la tcnica.
Leonardo fue un artista de vida errabunda que pas por varios centros artsticos para terminar bajo
las rdenes de Francisco I en los castillos del Loira, pudiendo hablar para Leonardo de varias
etapas:
2.1. Primera etapa florentina (1467/69-1482): Debi llegar al taller de Andrea Verrochio hacia
1469, donde permanece hasta 1475. All estuvo junto con Sandro Botticelli, Pietro Perugino
(futuro maestro de Rafael) y Domenico Ghirlandaio (futuro maestro de Miguel ngel). Muy
posiblemente, como consecuencia de esta etapa, pudo Leonardo intervenir en el ngel de la
izquierda y el paisaje de fondo del cuadro de Andrea Verrochio Bautismo de Cristo (Museo
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de los Uffizi, Florencia; antes de 1472). Un cuadro donde podemos paisajes con cursos de
agua, montaas etc. que crean efectos atmosfricos.
Vassari dira lo siguiente al respecto: Estaba haciendo una tabla con un San Juan
bautizando a Cristo en la que Leonardo pint un ngel con algunos ropajes; y, aunque era
jovencito, lo ejecut de tal modo que resultaba mucho mejor que las figuras de Andrea.
Esta fue la razn por la que Andrea no quiso volver a tocar los pinceles, indignado porque
un muchacho supiera ms que l
No obstante, al manejar a Vassari siempre hay que tener cuidado. No obstante, se ve cmo
Verrochio terminara dejando la pintura en su Epifana, un encargo del monasterio de San
Donato Scopeto (Museo de los Uffizi, Florencia; 1481; 2.46 x 2.43), ya que slo vemos los
trazados de las figuras, no hay color. Se trata de una tabla donde vemos la inconstancia de
Leonardo, el cual no conclua mucho de lo que haca.
2.2. Primera etapa en Miln (1482-1499): Para 1482 Leonardo se marcha a Miln, donde se
queda hasta 1499. Aqu emprende una de sus fases ms prolficas en su carrera y se pone al
servicio de Ludovico Sforza. Sobre esta migracin se ha especulado mucho, pero debemos
entenderlo sobre todo por su no participacin en la elaboracin de los frescos de la Capilla
Sixtina, aunque tambin en la poltica llevada a cabo por Lorenzo de Mdicis de usar a los
artistas como los embajadores ms notables de Florencia, teniendo una gran consideracin.
Ya en la carta que Leonardo envi a Ludovico Sforza (Cdice Atlntico; Biblioteca
Ambrosiana, Miln), Leonardo hace gala de sus habilidades para la construccin y
elaboracin de artilugios militares (faceta de ingeniero) as como de pintor y escultor. Aqu
vemos la leyenda de Leonardo. En los 16 aos que sirvi a los Sforza, entre las obras
encargadas se le pidi hacer un monumento para el fundador de la familia, Francesco I
Sforza (1483-1499). Se le pidi a Leonardo que se fuera una estatua ecuestre, de lo cual
tenemos constancia en varios dibujos preparatorios (conservados en la Coleccin Real de
Windsor) donde se nos muestra un caballo encabritado, aunque hay otra versin que se parece
ms al Colleoni o al Gatamelata. La dificultad de esta intervencin, nica para Leonardo, en
escultura de bronce fue el control de la tcnica del vaciado e bronce. Al final, el bronce de la
escultura se usara para caones, slo se qued la figura de barro, la cual sera destruida por
los franceses. Aparte, estn otras intervenciones militares que Leonardo hizo.
En esta poca aparece la Virgen de las Rocas, elaborada para la Confraternidad de la
Inmaculada. De esta obra tenemos dos copias: una elaborada entre 1483-1486 conservada en
el Museo del Louvre y otra elaborada junto a Ambrogio di Predis entre 1492 y 1508 y
conservada en la National Gallery de Londres. Para una de las copias no haba suficiente
dinero y Leonardo pidi ms, hubo un litigio y vendera uno de los cuadros. La copia de la
National Gallery la elaborara, como se ve antes, junto con uno de sus discpulos. En las dos
copias observamos a la Virgen con el Nio as como un San Juanito y un ngel
contextualizados en un paisaje muy propio de Leonardo, dominado por el claroscuro, el
sfumatto o difuminado, as como rocoso con una atmsfera inventada y no convencional. La
Virgen muestra una actitud introspectiva.
La ltima Cena o Santa Cena (1495-1497), elaborada para el Refectorio del Convento
de Santa Mara delle Grazzie (Miln), el cual se estaba reformando en aquella poca. La obra
combina el temple y el leo, lo que no le ha ido muy bien a la obra, ya que se ha deteriorado
mucho, ya que, entre otras cosas, los monjes del convento abrieron una puerta justo debajo
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del cuadro. La obra se restaurara en 1999. Lus XIV y Napolen se lo intentaron llevar,
aunque sin xito.
2.3. No obstante, a Leonardo no le terminaba de convencer, sobre todo la tcnica del fresco, pues
no era lo que conceba como prototipo de pintura, pues deba trabajar por sectores que
impedan ofrecerle una visin al conjunto. Deba secarlo con fuego todo, ya que tardaba
demasiado en secarse. En esta obra transforma el modelo tenido en el Quattrocento en
Florencia para esta escena del N. T., donde se pona a los apstoles detrs de la mesa y Jess
de Nazaret adelante (como es el caso de la obra de Andrea del Castagno para el Convento
de Santa Apolonia en Florencia, datado en 1450). Estos apstoles estn agrupados en
grupos de tres personas. La escena se ambienta en el momento en que se lanza la acusacin
de traicin, expresando los estados de nimo de los apstoles con los gestos (reacciones
psicolgicas).
2.4. El 5 de octubre de 1499, 1499 las tropas francesas entran en Miln, pero no molestan a
Leonardo. No obstante, para diciembre de 1499, Leonardo abandona Miln y hace visitas
rpidas a distintas ciudades como Mantua (finales de enero-febrero de 1500), Venecia
(marzo de 1500) y Florencia (24 de abril de 1500), donde se quedar hasta 1506.
De esta etapa de Leonardo tenemos dos obras. Una de ellas es Santa Ana, la Virgen y el
Nio, que era un encargo de los monjes Servitas a Filippino Lippi, para el altar mayor de la
Annunziata, de la cual conocemos:
1. Un cartn de 1501 (que describen Vasari y Fra Pietro da Novellara). Perdido, lo
conocemos gracias al dibujo de un discpulo, ahora en la academia de Venecia
2. Un cartn que guarda la National Gallery de Londres (1503-1505)
3. Una tabla ahora en el Museo del Louvre (1510) (traslada a este museo junto con la
Gioconda)
Las tres figuras estn entrelazadas como si fuera un tringulo por su interrelacin. Estas
figuras se insertan en un paisaje neblinoso donde se alternan los colores clidos y fros que no
necesitan recursos muy visibles. En Santa Ana es donde vemos una expresin quizs ms
ambigua. Hay uso del sfumatto, fusiones suaves, claroscuro y una perspectiva area. Todo se
exagera con los barnices.
La Gioconda (Mona Lisa; relacionada con Lisa Gherardini 1479-1542) es el verdadero
paradigma del sfumatto, ya que todo queda en penumbra bajo las neblinas en un ambiente
atmosfrico. Se conserva en el Louvre y data entre 1503-1519.
Tambin se da esto en el Mural de la Batalla de Anghiari (breve historia), conservado en
La Sala del Gran Consejo del Palazzo Vecchio (Florencia), cuadro que se empea en buscar.
No obstante, nos debemos conformar con lo que nos dicen las crnicas de la poca. La batalla
que se pretenda conmemorar haba sido una batalla ganada a Miln por un ejrcito
florentino-pontificio que mandaba el condottiero Niccol Piccinio (Piccinino). Por su parte, la
localidad donde se desarroll tal batalla era Anghiari, localidad Toscana ubicada al N-E de
Arezzo, el 29 de junio del 1440.
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El mural conmemorativo se encarg a Leonardo el 18 de octubre de 1503 por el Gonfalonero
de Justicia Pietro Soderini; en esa fecha, inicia Leonardo los cartones preparatorios. Siete
meses ms tarde, en mayo de 1504, el gobierno florentino, viendo que la obra avanzaba poco,
exigi a Leonardo que concluyera el mural para febrero de 1505. Leonardo nunca termin ese
mural, ya que se marcha de Florencia en 1506.
Se conocen varios de los dibujos preparatorios elaborados por Leonardo da Vinci, aunque
ningunos permite ver la escena en su conjunto. Los caballeros que ocupaban el centro de la
composicin, la llamada Lucha por el estandarte, es la parte mejor conocida gracias a cierto
nmero de copias antiguas en papel y un grabado de Lorenzo Zacchia el joven, de 1558, que
pudo ser utilizado en 1603 por Peter Paul Rubens para un dibujo conservado en el Museo del
Louvre, la ms clebre de esas rplicas del fresco perdido.
2.5. Segunda etapa en Miln (1506-1513): A continuacin, tras abandonar Florencia en 1506 se
marcha a Miln para realizar trabajos de ingeniera y dibujos sobre la cada del agua en las
rocas, habiendo sido llamado por Charles dAmboise, gobernador de Lus XII de Francia.
Esta etapa dur desde el 30 de mayo de 1506 hasta el 24 de septiembre de 1513. No obstante,
por un tiempo corto regresara a Florencia (otoo de 1507- primavera de 1508), para pleitear
con sus hermanos por la herencia de su padre.
Hasta la muerte de Charles dAmboise en 1511, Leonardo trabaj para el gobernador Francs
como ingeniero militar, arquitecto, escengrafo de fiestas palatinas y actos oficiales y en la
preparacin del recibimiento de Luis XII.
Tambin se ocup en intereses cientficos particulares, con viajes a la periferia de Miln y
los Alpes, realiz estudios de geologa, botnica, fsiles y fenmenos atmosfricos, as como
contina su investigacin sobre el cuerpo humano.
Fue en esta poca, con sus dibujos, donde hace una renovacin del concepto de dibujo que le
dio su fama como cientfico. En sus cuadernos, los dibujos y textos los hara de derecha a
izquierda (hace falta un espejo para poder ver las obras). Muchos de estos dibujos, de entre
1508 y 1510, los conservamos en la Coleccin Real de Windsor.
2.6. Etapa en Roma (1513-1516): En sus dibujos se forman vrtices de fuerza. Incurre en el
primado de la experiencia considerando el dibujo como el padre de las artes plsticas y pone
en marcha un estudio cientfico donde el dibujo sera fundamental. Hara investigaciones
sobre animales, estudios pticos con espejos, sobre pinturas y barnices, as como sobre el
agua. Aqu se reencontrara con Bramante, al cual conoca ya desde su etapa a Miln.
2.7. Etapa en Francia (1516-1519): Fue su ltima etapa artstica, donde trabaja para Francisco I.
3. Roma:
3.1. Donato Bramante (1444-1514): De l, Andrea Palladio dijo que era El primero que haba
sacado a la luz una arquitectura buena y bella que haba estado olvidada desde la poca de
los antiguos. Desde luego se trata de una personalidad fundamental en la Arquitectura. Es
creador de una buena arquitectura que restaura el nivel romano. Fue olvidado sin embargo, y
la crtica moderna lo ha vuelto a poner en su sitio. A pesar de sus dotes como arquitecto
empezara como pintor en Miln, donde realiz ornamentos y se situ pronto al nivel de
Brunelleschi y otros artistas locales. Hara investigaciones sobre edificios de planta
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centralizada como Santa Mara de las Gracias etc. y las cubri con bvedas para organizar el
espacio sea tanto de forma explcita como de forma implcita. Cuando pasa a Roma es cuando
ms se acenta su condicin como restaurador de la arquitectura antigua. La arquitectura de
Bramante pierde el ornato lombardo y se cie de forma estricta a los elementos cannicos
clsicos. Esto lo hara principalmente con varias obras:
1. Claustro de Santa Mara de la Pace (1500-1504): realiza un montaje basado en la
superposicin de rdenes cannicos unos junto a otros montados en un mismo lugar.
Junto a ello aparece la referencia la arquitectura arquitrabada plana y una curiosa
solucin de ngulo donde se unen los dos segmentos de partes del claustro.
2. Templete de San Pietro in Montorio (1502): que se erige sobre el lugar donde San
Pedro haba sufrido su martirio. Hace manifiesto de su nueva arquitectura recurriendo a
un templo circular con columnas al estilo de un thlos como los martiria. Usa un orden
drico y cubre con cpula y establece una relacin con los estudios que hizo sobre
iglesias centralizadas, donde hay equilibrio y contraposicin de fuerzas como una de las
reflexiones en boga entre los artistas.
Leonardo hara muchos dibujos especulando sobre espacios centralizados en crculos en
espacios cbicos (el Hombre Vitrubiano, 1487). Se una el estudio de elementos
proporcionales (Estudio para San Pietro in Montorio; Museo de los Uffizi, Florencia): el
cuadrado y el crculo (smbolo del universo) en la creencia de que era la perfeccin
divina. Estos espacios tienden al crculo, del cual dependen espacios que proceden del
centro con graves problemas: chocan con el espacio longitudinal de la baslica.
Tomaba cuerpo la idea de guardar la imagen de Dios en su interior y no tanto albergar
una gran congregacin de fieles. El templete en s es muy pequeo, aunque siempre
sugiere un tamao mayor por su sistema de relaciones proporcionales, que inspiran
magnanimidad. Esto est acrecentado si se hubiese hecho en el sitio original. Esto se ve
en la obra de Serlio Terzo libro, nel quale si figurano e si descrivono le antiquit di
Roma (1540), donde se nos muestra rodeado por un patio con columnas. Las columnas
adosadas tambin tienen relacin los pilares. Este patio tiene 4 entradas y en diagonal
tiene otras cuatro entradas absidiales que aaden ms direccin espacial.
3. El Patio del Beldevere: nos demuestra la vala de Bramante para los espacios grandes,
cuasi paisajsticos. Este edificio tiene un cierre escnico con una gran exedra o bside
donde se celebraban los acontecimientos como en la poca de los Csares. Un dibujo de
G. A. Dosio nos muestra cmo se construa y su intento de emular a las grandes ruinas.
4. La nueva Baslica de San Pedro: es la traca final a su actuacin en Roma, encargada
por Julio II. Deba ser un edificio insigne para mostrar la prelacin del Papado, lo que
implicaba destruir la antigua Baslica de Constantino, la cual se estructuraba en cinco
naves ms un crucero y a la que Rosselini en el s. XV puso una nueva cabecera.
Esta gran construccin tardara ms de 100 aos en construirse de forma definitiva, de
forma que, slo con el Baldaquino de Bernini, a mediados del s. XVII, se pudo dar
prcticamente por terminado el trabajo. En la parte central vemos un tramo de bveda. La
apariencia es cercana a algo orgnico, pero sus dimensiones son propias de las ruinas
romanas. El proyecto es casi en principio de planta griega con cuatro cpulas menores y
cuatro bsides que cierran cada uno de los brazos de la cruz y cuatro entradas que rompen
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con el concepto de espacio tpico de las iglesias. En el centro se colocara la tumba de
Julio II, pero nunca se hara. En los esquemas (Planta para la Baslica de San Pedro;
Museo de los Uffizi, Florencia; 1505-1506) figuran espacios poligonales que son
torrecitas de las esquinas, aunque en el caso de San Pietro el resultado es muy parecido.
Esto era de poca utilidad para el culto cristiano, pero se estableceran relaciones
armnicas y una visin de la experiencia divina intelectual y divina proyectada en busca
de lo absoluto. El resultado final lo intent hacer ver en una maqueta, pero no se hara as,
sino que slo la cpula tiene la forma de Bramante, aunque la influencia de Miguel ngel
es notable. Hay monedas que nos muestran cmo deba ser el proyecto en teora (C.
Foppa Caradosso, Medalla conmemorativa con el proyecto para San Pedro de
Bramante, 1506).
5. Cola da Caprarola, Santa Mara della Consolazione de Todi; proyecto de 1508:
Ciertamente la Baslica San Pedro pudo parecerse a otros proyectos de Bramante como
ste, situado en un entorno bastante atractivo y que nos da una idea de la planta
centralizada en los edificios. Las masas y volmenes se equilibran mucho y todo est
muy proporcionado. La cpula semiesfrica con tambor y columnas sirve de modelo no
al proyecto de San Pedro de Miguel ngel, aunque s a San Pablo en Londres o a la
Cpula de la Casa Blanca de Washington D. C.
Pero sera un error dejar la arquitectura de Bramante slo en lo religioso, pues tambin realiza
obras de arquitectura civil o que no estaban destinadas de forma estricta al culto. Las
columnas seran aqu los delimitadores del espacio.
El ejemplo lo tenemos en el Palazzo Caprini o Casa de Rafael (1510), que est en la
tipologa de palacio urbano redefinido de acuerdo con una confrontacin ms depurada de la
arquitectura romana. El edificio es de dos plantas: la planta baja o piano terra est
almohadillada de manera que se acentan los sillares (no se disimulan) y posee una arquera
debajo del centro. Tenemos los locales comerciales, que son como las tabernae romanas. Es
una parte ms slida, de ah que se use el opus rusticum para mostrarnos una naturaleza an
por domesticar. El piano nobile, o segunda planta, adapta la columnata correspondiente de
orden drico de paredes flanqueadas por columnas pareadas en una proporcin de A-B-A-BA Encima de las ventanas hay edculos o frontones que coronan la ventana.
Rafael hizo una variante en un palacio que ya no existe, el Palazzo Branconio dellAquila,
ms decorado con grabados, que sera derribado en el s. XVII (en su lugar se hara la
Columnata de Bernini).
3.2. Rafael Sanzio de Urbino (1483-1520): Sera uno de los grandes protagonistas del Alto
Renacimiento dado que a Miguel ngel no se lo puede representar como modelo de
serenidad. Nacera en Urbino (luego era paisano de Bramante), donde recibi su primera
formacin (6 de abril de 1483-1496/7). En mitad de este perodo, en 1494, morira su padre,
el tambin pintor y tratadista de arte urbins, Giovanni Santi, momento en el que Rafael
tena 11 aos. En esta poca aprendera con Timoteo Viti. Ms tarde pas a Peruggia, donde
se form con Peruggino (quien hizo algunos frescos laterales para Sixto IV) y realiz sus
primeras obras (1496/7-1504), llegando a ser maestro pintor en 1500, es decir, con tan slo
17 aos. En Florencia llegar a una etapa precoz de madurez gracias a la influencia de
Leonardo da Vinci (1505-1508), aunque ser en Roma donde eclosione de verdad su
genialidad, a partir de 1508. El 6 de abril de 1520 morira, a la temprana edad de 37 aos.
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Su impacto en la Historia del Arte es muy alto e influye mucho en la misma, pero sin ser tan
inaccesible como Miguel ngel. Entre sus primeras obras nos encontramos con los
Desposorios de la Virgen (Pinacoteca de Brera, Miln; 1504), que se inspira en la
Entrega de llaves de Peruggino, del cual se ven claras influencias. Estamos ante una
composicin equilibrada y nos tiende un camino de entrada hacia el templete del fondo, que
es el smbolo de la Iglesia. Rafael lo absorba todo muy bien pero traducindolo a sus lneas
de trabajo.
En el Retrato de Maddalena Doni (1506) muestra influencias de Leonardo Da Vinci al
mostrarnos una mujer con las manos cruzadas, aunque en un paisaje ni neblinoso ni
atmosfrico como era normal en Leonardo, pero s ntido y amable. Se crean tipos ideales: la
figura geomtrica dominante es la oval, que crea ritmos a distancia.
Por su parte, en la Virgen del jilguero, (1507) tenemos algo similar a lo anterior con figuras
entrelazadas que transmiten sosiego. Es una imagen religiosa, devocional, calmada y para
nada violenta o muy contrastada. La figuracin es alegrica y referente a la Pasin. Pero en el
Entierro de Cristo (Galleria Borghese, Roma; 1507) vemos que en la parte derecha la
Virgen se desmaya con un movimiento serpenteante, sin duda un claro influjo de Miguel
ngel.
Para 1508 y a instancias de Bramante, es llamado a Roma para decorar las estancias papales
como parte de los proyectos de Julio II en el Vaticano, las cuales ya haban sido, no
obstante, decoradas por otros artistas en el Quattrocento: Bramantino, Lorenzo Lotto,
Perugino, Signorelli, Piero della Francesca, o Giovanni Antonio Bazzi Sodoma. El trabajo
de Rafael sera decorar tres estancias papales, las cuales seran:
1. Estancia de la Signatura (1509-1511): Era el lugar donde, se deca, se guardaba el
sello papa. Aqu el artista evoca la estrecha relacin entre las Iglesias triunfante y
militante y nos muestra cmo los saberes humanos del clasicismo no son anttesis del
cristianismo adems de ponernos a la Iglesia como la institucin que acepta y protege las
creaciones humanas, es la conciliacin de la fe y la razn. Los medallones representan los
saberes humanistas. En esta estancia nos encontramos con las siguientes obras:
a. La Disputa del Sacramento (1510-1511): Arriba estn los Padres de la Iglesia,
Dios Padre, Dios Hijo, la Virgen Mara y San Juan, mientras que en la parte
inferior vemos al Papa, a los filsofos y a algunos ms.
b. La Escuela de Atenas (1509): Representa la tradicin de la Antigedad: en el
centro vemos a Platn y a Aristteles. Platn se ha vinculado a Leonardo. A un
lado vemos a los filsofos especulativos, en la lnea de Platn, y en la otra vemos
a los fsicos, afines a Aristteles. En el centro, bajo la forma de Demcrito, muy
posiblemente estemos viendo a Miguel ngel. Pitgoras se asocia a Bramante.
c. El Parnaso y las Virtudes Cardinales, Justiniano, Gregorio IX
2. Estancia de Heliodoro (1511-1514): Evoca la fidelidad de Dios en Defensa de la Iglesia.
Los frescos aqu transforman mucho la estancia. En la parte inferior, la escultura quiere
imitar a las esculturas, mientras que en la parte superior intenta imitar a la decoracin
figurada con medallones y grutescos.
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a. Historia o Castigo de Heliodoro (1511-1512): El Papa asiste a una
representacin teatral: las figuras de la derecha estn de espaldas y contrapposto
agudo, hay un personaje flotando que da fe del impacto de la Sixtina.
b. Len I y Atila:
c.
Liberacin de San Pedro (1514?): Tenemos una iluminacin nocturna que nos
recuerda a los frescos dArezzo de Piero.
d. La Misa de Bolsena (1512): El Papa asiste a una misa,

3. Estancia del Incendio o del Borgo (1515-1517): El Papa es el intercesor entre Dios y
los seres humanos en una loggia a travs de las bendiciones. Se ve a Eneas con Anquises
huyendo como si fuera de Troya.
4. La Loggia de Rafael o de Len X (1518-1519): Colaboraran con Rafael sus discpulos,
entre ellos Giovanni da Udine. Es la segunda de las tres que proyect Bramante. Tenemos
13 bvedas decoradas con escenas del Antiguo y Nuevo Testamento. Adems, tiene otros
elementos ornamentales de estirpe clsica como estucos y grutescos. En la creacin de
los Animales (Palacio Pontificio, Vaticano; 1518-1519) intenta recrear el mundo
clsico en clave religiosa.
5. Cartones para tapices (finales de 1514):
Tambin decorara la Villa Farnesina (Roma, 1512-1514), que estaba en propiedad del
banquero siens Agostino Chigi y que haba sido construida por Baldasarre Peruzzi (15091511). Aqu lo que Rafael pretende es reconstruir una villa imperial. Junto a sus colaboradores
abre el paisaje a la influencia de distintos elementos tipolgicos donde los muros perimetrales
son contenedores de decoraciones al fresco, como el Triunfo de Galatea (Villa Farnesina,
Roma; 1512-1514). Tambin hara el Pala daltare de la Madonna Sixtina (Iglesia de San
Sixto, Piacenza; Gemldegalerie, Dresde; ca. 1514), donde los ngeles tiene un movimiento
entroncado con la psicologa.
Otra imagen devocional sera la Madonna de la Silla (Palacio Pitti, Florencia; 1514-1515),
donde se hace ver que la belleza ideal debe ser el resultado de las mediciones para crear en su
conjunto algo depurado donde se sinteticen cosas de la naturaleza. Tambin entran elementos
del dramatismo (pathos) como en el Pasmo de Sicilia, donde Jess de Nazaret cae bajo el
peso de la Cruz (Iglesia de Santa Mara dello Spasimo, Palermo; Museo del Prado de Madrid;
1517).
Aqu y tambin en La Transfiguracin (Museo Vaticano, Roma; 1518-1520) se intenta
representar un movimiento dramtico con gestos ya codificados por Leonardo da Vinci en la
Santa Cena para animar ms a las figuras dentro del orden armnico y jerarquizado. Esto
entrelaza a las figuras ya sea porque estn haciendo una accin o porque tienen una relacin
gestual. Estas figuras nacen de la observacin del natural, pero depurado. Esto es el origen del
manierismo, donde se imita a los maestros (son como obras de segunda mano).
En el campo del retrato clsico, mantiene los tres cuartos aunque mirando un poco alto para
ver cierta comunicacin y realizar formas ideales. Esto lo podemos ver en La velada (1516),
en El Cardenal (Museo del Prado de Madrid, 1510-1511) que se ha asociado con Giulio de
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Mdici, Luis de Aragn, Hipolito dEste, Scaramiccia Trivulcio o Bandinello Sauri. Tambin
en la obra Len X y los cardenales, los cuales se han asociado a Giulio de Medicis y Luigi
Rossi (Museo de los Uffizi, Florencia; 1518-1519). En esta obra vemos una gradacin muy
buena que viene de los venecianos pero que no le da tiempo a desarrollar ya que se muere
antes.
Tambin tenemos a un Rafael Arquitecto para San Pedro, que plantea como un espacio
principal convertido en una gran cabecera no de planta central, todo lo cual estuvo planteando
problemas hasta la Columnata de Bernini.
3.3. Miguel ngel Buonarroti (1475-1564): En tanto que florentino, fue en sus comienzos
representante del primado de Florencia. De los tres artistas que hemos citado hasta ahora, ser
el que viva ms tiempo, a causa de lo cual pudo asistir a la Contrarreforma y es modelo para
los manieristas. Su canonizacin ya viene de las Vidas de Artistas de Vassari, quien
publicara una biografa suya an cuando estaba vivo todava, pero lo hizo as pues estaba por
encima del bien y el mal. Este artista rene como ninguno otro el prototipo del huomo
universale, donde confluan artes y saberes: arquitecto, pintor y escultor y, aunque no fue ni
ingeniero ni cientfico como Leonardo da Vinci, s fue poeta (y escribe poemas amorosos y
religiosos dedicados a Vittoria Colonna).
En principio se form como escultor con Bertoldo di Giovanni, pero tambin estuvo en el
estudio de pintura con Ghirlandaio. Se cuenta su presencia en el Jardn Mediceo, donde hizo
esculturas que enterrara y que hara pasar por antiguas para mostrar cmo superara a lo
clsico. As mismo, con La Virgen de la Escala (Casa Buonarroti, Florencia; 1492)
superara al relieve plano de Donatello y la pinta muy joven. Tiene otras obras como una
centauromaquia.
Su etapa primera etapa en Roma durara de 1496 a 1501 y contara con el mecenazgo de
Jacopo Galli, Raffaele Riario y Jan Bilhres de Lagraulas. El Baco (Museo Barghello,
Florencia) que realizara sera motivo de admiracin por su genial recreacin de la escultura
antigua. Todava estaba por dejar las figuras con acabados muy perfectos, oponindose por
aquel entonces a las figuras con acabados menos pulidos (non finito) que se asocia al mrmol
y a Platn (se debe percibir la idea y no tanto lo fsico).
Por su parte La Piedad del Vaticano le da gran fama y le fue encargada por Jan Bilhres de
Lagraulas, benedictino embajador del monarca francs ante la Santa Sede, al que el autor
conoci en Roma. Fue la primera vez que el artista aborda este tema iconogrfico, luego
repetido a lo largo de su vida con diversos tratamientos, que ponen de manifiesto su
evolucin artstica y espiritual. Cuando la obra fue finalizada y entregada, algunos pusieron
en duda que hubiera sido Miguel ngel el verdadero autor de la misma dudando de l por su
juventud. Al enterarse, Buonarroti en un arranque de furia grab a cincel su nombre en la
escultura, siendo esta la nica obra firmada del artista.
Volver a Florencia, donde pasa el perodo entre 1501 y 1505, siendo esta la poca de los
frescos con diversas batallas y la poca de las grandes esculturas: La Virgen de Brujas, El
David, El tondo Doni y San Mateo.
El David en principio estaba pensado para ser un contrafuerte de la Catedral de Florencia y
procede de un nico bloque de mrmol de hasta 6 metros de altura que fue empezado a tallar
por Agostino di Duccio en 1463 y Antonio Rosellino lo trabajara en 1476. Sera encargado
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en agosto de 1501, iniciado el 13 de septiembre de 1501y terminado en abril de 1504. Es una
conmocin en su poca por su gran altura. Al final se traslad a la Plaza de la Signora de
Florencia como smbolo de la libertad de Florencia, pero en el s. XIX se puso una copia en el
sitio del original y ste se llev a la Academia. Se establece un canon largo con carcter
dinmico y zigzagueante. No tiene en el pie la cabeza de Goliat, sino que estamos en el
momento de tensin sutil (terribilit) cuando la honda la tiene en la mano, lista para tirar su
proyectil.
El Tondo Doni o Sagrada Familia se trata de una pintura nos mostrara la emulacin de las
innovaciones de Leonardo, haciendo un uso artificioso del color siguiendo un tratamiento
distinto al acostumbrado (cangiantti). Vamos de lo ms claro a lo ms oscuro en el colorido.
La restauracin ha descubierto en la obra nuevos colores. Detrs de la escena principal
tenemos el mundo antiguo antes de la revelacin del mensaje divino, representado por gente
desnuda. San Juan es el lazo entre ambos mundos y est en medio. Esta obra tiene relacin
con el cartn de Santa Ana, La Virgen, el Nio (National Gallery, Londres; 1503-1505).
Para la Batalla de Cascina, en 1504 Miguel ngel tambin realiz un cartn que Bastiano
da Sangallo copiara (conservado en Earl of Leicester Collection, Holkham Hall; ca.1542).
Aqu las figuras tienen una gran tensin (las tropas florentinas se estn baando en un ro
mientras que los pisanos los sorprenden indefensos y los atacan; es la superacin a travs del
esfuerzo).
El Proyecto de 1505 de Julio II para su Mausoleo har que Miguel ngel vuelva a Roma
para no volver a marcharse de all. Este Mausoleo se realiz entre 1505 y 1542, y aunque
sera un fracaso pues nunca se lleg a terminar, ocup por mucho tiempo a Miguel ngel. Se
trata de una construccin exenta: en lo alto de la cpula estaran los restos de Julio II.
Tenemos tambin a los esclavos-atlantes que sostienen las columnas. Se conservan restos de
estos, pero hubo muchos proyectos en la iglesia de San Pietro in Vincoli donde se situara
este mausoleo. Habra figuras representativas de la vida contemplativa y fsica. Nos
encontramos con Moiss (1513-1516), que baja del Sina con las Tablas con los Diez
Mandamientos, momento en el que observa cmo los cristianos se han vuelto idlatras y,
enfurecido, destruye las tablas. La figura no tiene la serenidad de Rafael (terribilit). Los
esclavos aparecen moribundos como consecuencia del cansancio, uno de ellos aparece
desperezndose (1513). El proyecto se dej por terminado en 1542.
Una de las causas que lleva al abandono del proyecto del Mausoleo de Julio II fue por las
pinturas para Capilla Sixtina (1508-1512). Como en todos los proyectos, Miguel ngel
slo trabajara en uno de forma extenuante, con lo que lo hara en poco tiempo. El tema de las
grandes representaciones del techo son los primeros captulos de la Biblia: la Creacin, el
Pecado Original, el Diluvio Universal (epocha ante legem). Su decoracin es bastante
novedosa y ejerci un gran impacto en Rafael y otros. Yendo a los detalles, se pueden
apreciar la concepcin de la pintura como medio para representar lo visible.
En la parte superior e inferior tenemos pechinas con estructuras ficticias donde hay grandes
figuras que representan a las sibilas (la sibila dlfica) y los profetas (Ezequiel), figuras que
poseen un gran volumen, lo que es tpicamente manierista. Los desnudos encuadran a las
representaciones, como si fueran atlantes, son los llamados ignudi. Aparecen de espaldas, no
pueden contemplar las escenas que estn enmarcando. El hecho de que estn desnudos choca
con lo que vemos en el Juicio Final, pero esto es algo puramente intelectual y slo apreciable
para el Papa ex cathedra.
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Las escenas de los cuadros centrales se organizan en torno al cuerpo humano con
movimientos artificiosos y tensin interior que proyecta a las figuras a la elevacin (esto es
una reminiscencia del neoplatonismo, pues el cuerpo aparece como una crcel y como reflejo
de la imagen divina). Asistimos a un mundo ultraterrenal y no hay inters por lo natural, se
buscan los dramas sublimes.
Su dedicacin a la arquitectura lo llevar a trabajar en las Tumbas Mediceas (1520-1534),
las cuales empieza a realizar entre la conclusin de la bveda de la Capilla Sixtina (30-102012) y el inicio del Juicio Final (enero de 1537). Esta obra sera un encargo de los Papas
Mediceos Len X (Giovanni de Mdicis; hijo de Lorenzo el Magnfico) y Giulio de Mdicis
(todava cardenal, futuro Clemente VII; hijo bastardo de Giuliano de Mdicis y sobrino de
Lorenzo el Magnfico).
No obstante, los destinatarios finales de estas tumbas fueron Lorenzo de Mdicis (Duque de
Urbino; hijo de Piero II de Mdicis El desafortunado, nieto de Lorenzo el Magnfico) y
Giuliano de Mdicis (Duque de Nemours; hijo de Lorenzo el Magnfico). La Capilla que
acogera estas tumbas formaba parte de un conjunto mucho mayor en el que arquitectura y
escultura se dan la mano. Se recurrira, para su construccin, al esquema centralizado como
Brunelleschi, teniendo la misma bicroma que la cpula del mismo Brunelleschi as como una
cpula propia. Las tumbas estaran a los lados mirando al altar mayor. El conjunto es ms
propio de un escultor que un arquitecto, pero las tumbas se constituyen como organismo
arquitectnico enfrascado donde los Mdicis aparecen asomados a la capilla en una posicin
muy forzada. Las dos tumbas son alegora del da y la noche. Los detalles arquitectnicos son
diversos: mnsulas, frontones y edculos.
Una de las tumbas refleja perfectamente a Lorenzo de Mdicis, Duque de Urbino, Il
pensieroso, que tiene a la Aurora y el Crepsculo (diseada entre 1524 y 1531). Sus
personajes parecen salir de la pared asomndose al espacio puro de la capilla, a caballo entre
la vida y la muerte, se intenta transgredir los lmites de la torsin fsica. Se asemeja al profeta
Isaas de la Capilla Sixtina.
La otra tumba refleja a Giuliano de Mdicis, con alegoras del Da y de la Noche (15261531). Todo parece querer representar una idea comn, pues en la capilla vemos crculos
perfectos que representan al Mundo de las Ideas. Todo coincide con la nueva Repblica
Florentina para la que Miguel ngel haba colaborado diseando sus murallas. Giuliano de
Mdicis era hijo menor de Lorenzo el Magnfico, hermano de Len X (Giovanni de Mdicis).
Muri en 1616, tena 37 aos.
La Biblioteca fue otro encargo que se le hizo a Miguel ngel, pero qued incompleta. Tiene
varias dependencias, una pensada para libros raros. Esta es la Biblioteca Laurenciana.
Tiene pupitres a los lados y grandes pilastras usadas despus, as como ventanas practicadas
abajo y ciegas arriba. Lo que fascina es la riqueza inventiva. En el vestbulo tenemos dobles
columnas en lo alto sobre zcalo con volutas que pueden sujetar las columnas (se invierten
las convenciones). Las columnas aparecen encajonadas y tenemos ventanas con pilastras
acanaladas que terminan un capitel inventado.
La escalera se hizo segn meras indicaciones de Miguel ngel. Sus peldaos tienen forma
de lava volcnica y es demasiado grande pues parece no tener otra inventiva e hipertrofia
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ciertos elementos. Estamos ante una arquitectura tan personal que resulta difcil de tomar
como modelo y desarrollarse.
Algo parecido le pasara con El Juicio Final de la Capilla Sixtina (enero de 1537-octubre de
1541), donde se acentan muchos rasgos: la falta de espacio, el cual se pinta con un ail
fuerte, ya que hay muchas figuras desnudas teniendo en el centro a Cristo Juez junto a la
Virgen. A la derecha estn los justos y, a la izquierda, los castigados. El gesto de Jess es
vengativo y desencadena un movimiento en todo el cuadro que podramos considerar como
csmico. Hay muchos desnudos que con la Contrarreforma terminaron cubrindose por
necesidades devocionales, cosa que llev a cabo Daniele Da Volterra (Il Braghettone).
Esta sera su ltima obra pictrica.
Su ltima obra religiosa escultrica sera su conjunto de piedades, las cuales exponen
postulados del platonismo. Aparte de la Piet del Duomo, tiene la Palestrina y la Rondanini.
Al principio, el artista tiene la idea de que la materia aprisiona, que lo hay que hacer es
aflorar esculpiendo poco a poco hasta llegar a la liberacin del concepto. Pero en la Piet
Rondanini lo que har ser dejar la obra inacabada, pues ya considera que as se percibe la
idea.
En lo que a Arquitectura se refiere, se dedicara a trabajos en la Plaza del Capitolio y la
conclusin de la Baslica de San Pedro. En lo que respecta al Capitolio, lo remodela creando
el Palacio del Senado, el de los Conservadores (gemelo del Palacio del Senado) y el del
Museo. A esta plaza se accede por unas escaleras-rampa. En el centro tenemos una plaza
ovoide en la cual se pone la estatua ecuestre de Marco Aurelio. La intervencin es claramente
urbanstica, ya que se est sistematizando un espacio pblico. Se simplifican bastante los
rdenes y las grandes superficies murales grandes. En la parte superior del Palacio de los
Conservadores modificar el uso de los rdenes clsicos. Un grabado de Etienne Duprac
nos muestra el Capitolio segn diseo de Miguel ngel (1569).
Finalmente, para la Baslica de San Pedro conformara gran parte de lo que nosotros
podemos ver hoy en da, aunque lgicamente sufrira varias modificaciones con el paso del
tiempo. La cpula central remodela el aspecto: las columnas deban de ser ms robustas. Se
desarrollar la fachada central. Aqu Miguel ngel se est comportando como un escultor
ms que como arquitecto, de ah que tire del claroscuro y del orden gigante para causar en el
visitante una sensacin de ascensin hacia arriba que se corta con un gran entablamento. El
orden gigante lo podemos ver en las modulaciones de superficie externa del bside oeste y de
la cruz griega, as como en los machones del crucero.
Dentro del edificio refuerza los pilares que conducen a la cpula, la cual es casi la nica
protagonista del conjunto con su sentido ascensional hacia arriba. Sera continuada por
Giacomo della Porta y Domenico Fontana en 1593, los cuales le terminaron dando ms
curvatura. Los nervios son de gran importancia. No obstante, cuando se hace la planta
horizontal, la Cpula deja de tener sentido hasta que llega Bernini con su Columnata.
4. Venecia: Tiene la particularidad de ser el nico foco independiente de las pretensiones
imperialistas de las principales potencias del continente. Hasta el fin del s. XVI, la Repblica de
Venecia sera un organismo potente a nivel europeo hasta el punto de poder mediar entre Espaa y
el Papado en Lepanto. Era el estado ms rico de toda Italia y ejerce el monopolio del comercio,
aunque hay una inflexin con la ruta de los portugueses a las Indias Orientales y los viajes a
Amrica, todo lo cual le hace perder protagonismo, aunque sigue siendo poderosa.
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Progresivamente va abandonando el comercio con Oriente y se inicia una puesta en valor de las
tierras de la llanura de Venecia con sus marinas, donde era posible cultivar mucho cereal, maz
etc.
Como consecuencia de esta fuerte base poltico-econmica, tenemos un gran podero cultural
donde la riqueza sirve para el mecenazgo en todos los mbitos. En este contexto surgieron Tiziano
como el padre de la pintura veneciana y Palladio como el padre de la arquitectura clasicista
veneciana. En cierto sentido, la historia de ambos genios comienza en los inicios del s. XVI,
aunque slo cobrarn protagonismo de forma paulatina. Su clasicismo ser diferente al florentinoromano. El modelo romano est asociado al Papa. Venecia es ms laica a pesar del fuerte sustrato
religioso y ello infunde una mayor sensacin de libertad civil y un menor predominio de la Iglesia
Catlica.
4.1. Giorgione de Castelfranco (1475/80-1510): Se considera el fundador, segn Vassari de la
escuela veneciana de pintura como reaccin a la florentina. Prima el color en la pintura
veneciana. Los venecianos desarrollan las tcnicas ms modernas de la pintura al leo,
aunque no dejaron de explotar otras tcnicas. Todo en un afn de modular el color y las luces
as como el tratamiento sobre lienzo. Establecen una relacin de manchas con timbres y tonos
que se iban gradando. Los venecianos no prestaran atencin a la teora artstica, no
desarrollando tanta literatura que dictaminara pautas de trabajo, sino que desarrollan
principios de la crtica artstica de las obras.
Aqu fue esencial Giorgione, del cual se conocen pocos cuadros, e incluso de alguno que se le
asigna se duda tambin. Sus temas, adems, son bastante enigmticos, como el cuadro de
Los tres filsofos (1505-1509) o La Tempestad (1505-1508), donde no se llega a
conclusiones altamente convincentes, aunque los contemporneos los describan con estos
ttulos, lo que realmente importaba era que la obra llegara directamente a los sentidos, se
intenta representar una atmsfera. Los paisajes aparecen segn los perciben los sentidos, no
son artificiales. Tambin podemos hablar del Concierto campestre (c. 1510), que representa
cuadros de gabinete, no institucionalizados para el deleite personal y directo de los sentidos.
Las formas quedan difuminadas (por influencia de Leonardo) y hay grandes masas de color.
4.2. Tiziano Vecellio/ Vecelli (1490-1576): Sin embargo, el que lleva todo esto a su culmen fue
Tiziano, el cual, en su dilata vida, gozara del mecenazgo y proteccin de algunos de los ms
importantes personajes de su tiempo, siendo algunos los siguientes:
1. Carlos V, Emperador del Sacro
Imperio y rey de Espaa.
2. Felipe II, rey de Espaa.
6. Andrea Gritti, Nicol Marcelo y

Francesco Vernier, dogos de
Venecia.
3. Federico II Gonzaga, duque de

Mantua
7. El papa Paulo III (Alejandro

Farnesio)
4. Francesco Mara della Rovere y

Guidobaldo II della Rovere,
duques de Urbino.
8. Adems de: eclesisticos de

diverso rango, nobles,
humanistas, burgueses,
comerciantes y condotieros.
5. Alfonso I dEste, duque de

Ferrara.
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No obstante, slo se dedic a la pintura y se quedara en Venecia. Se ha asociado mucho a
Tiziano con Giorgione hasta el punto de que, obras como el Concierto campestre (c. 1510)
no tenga una autora clara ya que, entre otras cosas, Tiziano fue discpulo de Giorgione y
acabara algunas de sus obras. Esta obra en concreto sera inspiracin de Almuerzo
Campestre de E. Manet, donde se representaba una escena buclica con dos mujeres
desnudas ms un laudista y otra persona vestida. La ambientacin as es ms cercana y se nos
muestra una sensacin de disfrute de la naturaleza, la luz y la atmsfera.
Generalmente estos cuadros se dirigen a una minora culta forma por mltiples familias
poderosas que tenan muy controlado al dogo veneciano (estamos hablando de una
oligarqua). No obstante, algunas familias como los Foscari, los Barbaro etc. estaban muy
vinculadas a seores, prncipes etc. de los Estados Europeos de la poca.
Sus pinturas seran de inspiracin para mltiples artistas en el s. XVII como Velzquez,
Rubens, Poussin etc. Su vida fue muy larga y se qued casi siempre en Venecia, salvo tiempos
cortos donde deba atender las demandas de sus mecenas: Roma (la familia Farnesio), Urbino
(la familia della Rovere), en Bolonia y Augsburgo (Carlos V). A Felipe II no lleg a conocerlo
nunca.
Sus principales aportaciones estn en la mitologa, la religin, el retrato y los frescos de la
Escuela del Santo de Padua y otros de Venecia, aunque sobre todo usa el leo sobre lienzo,
pues no tiene limitacin por el tamao de las tablas, ya que pueden realizar grandes tamaos
para grandes estancias (palacio ducal, escuolas etc.) en las paredes pegadas con molduras de
yeso decoradas. En las iglesias pasaba algo parecido.
La tipologa de cuadro mitolgico que desarrolla el autor es algo ntimo, aunque destinado a
los mecenas que le encargan estos temas. Lo que hace en estas obras es recrear mitos y
alegoras de los que no se tiene con exactitud una verdadera iconografa, como en la obra El
amor sacro y el amor profano, c. 1515, cuyo ttulo moralista ha dado pie a varias hiptesis
sobre la obra, aunque no estn certificadas: puede ser una contraposicin entre la Venus
humana y la Venus celestial, de ah los desnudos; tambin podra ser el ciclo de la vida y la
muerte, ciclo que se va desarrollando en el cuadro con el amorcillo que va sacando agua de la
fuente. Esta obra se ha entendido como tpicamente tizianesca, aunque hay mucho
componente de Giorgione por el colorido y el tratamiento suntuoso y pictrico de las figuras.
En la Bacanal (Para el Estudio de Alfonso I de Este), 1518-1519, la composicin introduce
un elemento ms dinmico que lo anterior, el cielo, las nueves, el propio paisaje con sus
rboles etc. Todo parece remitir a un pensamiento pantesta, pero nadie hasta Rubens lleg a
establecer esta relacin. Aqu no hay alardes eruditos, sino que se intenta transmitir una
sensacin, la obra est funcionando como una especie de poesa. No se trataba de una ciudad
fundada por Roma, pero su posicin obliga a Venecia a tener un conocimiento profuso del
mundo clsico.
Por su parte, la Venus de Urbino (1538) tiene ms de erotismo que de sexual, pues no es un
desnudo como el toscano o el romano. Estamos ante distintos tipos iconogrficos pero en un
mismo contexto clsico, de ah que veamos a la Venus o a los amorcillos. Estamos ante una
tipologa paradigmtica de Venus, pero la escena se desarrolla en un interior, lo cual, se
piensa, puede deberse a que este cuadro estuviera pensado para el interior de un casone, donde
se guardaba el ajuar domstico, dentro del cual habra muchos elementos licenciosos. Se
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piensa que la mujer retratada es Eleonora Gonzaga y se piensa en un amor marital en tanto que
vemos un perro cerca de la Venus, smbolo de la fidelidad, aunque est dormido.
Posiblemente sean ms conocidos los cuadros que conforman el Ciclo de las poesas para
Felipe II entre los que tenemos:
1. Dnae recibiendo la lluvia de oro: Tenemos varias copias, una de ellas data del ao
1553 y otra del 1554, que se conserva en el Museo del Prado. Nos narra la aventura de
cmo Zeus, para engaar a Hera intenta colarse con otras damas del panten
olmpico. En este caso, lo que hace es convertirse en una lluvia de oro para seducir a
Dnae. Esto choca con Felipe II, pero tambin tena este tipo de diversiones.
Estos desnudos, an teniendo la excusa de recrear el mito clsico, se representan como
tales por la atraccin ertica que traen consigo. Se guardaban en una sala reservada
del Alczar de Madrid junto a otros cuadros con desnudos para que la gente no los
viera.
2. Venus y Adonis (1554) Museo del Prado
3. Perseo y Andrmeda (1556) Wallace Collection, Londres
4. Diana y Calisto (1559) National Gallery, Edimburgo
5. Diana y Acten (1559) National Gallery, Edimburgo
6. Muerte de Acten (1559) National Gallery, Londres
7. Rapto de Europa (1559-1562) Museo de Bellas Artes, Boston: En este caso Zeus se
transforma en un toro con el que intenta enamorar a Europa y se la lleva. Hoy est en
Boston, pero antao estuvo en las colecciones reales espaolas (y as lo podemos ver
en el fondo del cuadro de Velzquez Las Hilanderas). Se trata de un tema dinmico
y lleno de color.
8. No lleg a mandar: Medea y Jasn
Pero tambin hace cuadros religiosos manteniendo su personalidad pictrica en todo
momento. Su primer gran cuadro religioso es la Asuncin de Santa Mara Gloriosa dei
Frari (1516-1518), un cuadro alto que se situaba al fondo de una nave y que tiene unas fuerte
colorido. Representa una transformacin del cuadro de altar de Bellini, el cual es ms
calmado. Se trata de una respuesta al hallazgo de nuevos recursos expresivos. Se dejan a un
lado los tradicionales soportes para ordenar el espacio y tenemos contrastes tonales. Tenemos
tres pisos: el terrenal, el central (la Virgen como intercesora entre el Cielo y la Tierra) y el
celestial, donde se encuentra Dios. En la Pala Pesaro (1519-1526) es una variante del mismo
tema. Tenemos un enmarque espacial y se juega con la representacin oblicua de elementos
arquitectnicos y da una profundidad al cuadro a travs de una dimensionalidad desconocida.
A medida que nos vamos acercando a su poca de madurez y vejez se vuelve ms dramtico.
El Cristo coronado de espinas (1542 y 1570-6) nos muestra como en ocasiones diseara
motivos y esquemas compositivos muy dinmicos, con diagonales y una especie de rueda en
torno a Cristo. La escena se sita en un ambiente nocturno. Otros ejemplos tpicos de esta
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poca de Tiziano son el Martirio de San Lorenzo y la Piedad donde nos muestra una
dinmica forzada con mucho tratamiento de la luz natural y artificial y el fuego. Cada vez se
perciben sus obras como menos acabadas hasta el punto de que los artistas toscanos ven sus
obras como abocetados inacabados, aunque esto es un artificio del autor.
En el campo del retrato Tiziano no tuvo rival en su poca, siendo muy conocidos sus retratos
no slo en Venecia, sino en otros lugares por los personajes a los que retrat, como es el caso
del Retrato de Pablo III (1543) en Roma. Supo crear as un modelo de retrato que culminar
Velzquez y que combina un estudio de la mentalidad de las personas retratadas ms el dibujo.
Adems, el retrato de de Rafael lo llevar a su mayor perfeccin. En estos retratos tender a
usar fondos negros o neutros que son tpicos de Venecia.
Expresar mediante la modulacin de las texturas y la luz. En su retrato grupal Pablo III y sus
sobrinos Alessandro y Ottavio Farnese (1546) juega con la riqueza de color en torno a un
color central, que va a ser el rojo.
Se adaptaba perfectamente a las demandas de sus clientes, como es en el caso del cuadro
Carlos V en Mhlberg (Museo del Prado, Madrid; 1548) donde retrata a Carlos V como el
modelo ideal de caballero de poca y cristiano, aunque sin ostentar demasiado pero
infundiendo la sensacin de majestad.
4.3. Otros artista de la escuela pictrica veneciana:
1.
Giaccoppo Rusti Tintoretto, que es imprescindible para el Greco y con una gran
produccin artstica. Algunos cronistas decan que en su taller se buscaba el color de
Tiziano y el dibujo de Miguel ngel, todo ello a travs de un intenso debate esttico
donde predomina el color, pero que deja la puerta abierta a las dos partes para el resto de
los tiempos, ya que este debate es un debate entre lo inteligible y lo sensible, ya que el
color engaa a los sentidos. Hace fuertes escorzos y perspectivas exageradas y muy
dramticas que lo acercan mucho al manierismo junto al Greco. Uno de sus cuadros ms
representativos sera Crucifixin, (Scuola Grande di San Rocco, 1565).
2.
Paolo Cagliari Verons: Contemporneo de Tintoretto, es ms clasicista, estando

ms en la lnea de su otro contemporneo Palladio. En su Cena en casa de Lev (1573)
nos muestra cmo el colorido ser una de sus bases. Hay un famoso proceso con la
Inquisicin, ya que hay gente que est vestida como los contemporneos y escenas que
no tienen nada que ver con la liturgia. Vemos arcos de medio punto junto a medias
columnas corintias.
4.4. La Arquitectura Veneciana:

1. La Biblioteca Marciana (1537) de J. Sansovino, un ejemplo autntico de clasicismo
arquitectnico veneciano que da un salto cualitativo en la arquitectura renacentista, que
tiene pocas normas clsicas. Su intervencin es importante en tanto que hizo un modelo
de diseo que tiene una impronta clsica con el uso del orden drico abajo y el jnico
arriba ms medias columnas sobre el entablamento. Arriba del todo tenemos un friso.
Sansovino y Scamozzi haran las arqueras.
Estas obras las debemos contextualizar en el deseo, por parte de Venecia, de revestir la
ciudad de un aspecto clsico. Aqu se introduce un modelo visual y pictrico que se
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puede seguir. A la vuelta de este edificio tenemos la Zecca o Casa del Dinero (15361558) donde se recurre al aparejo rstico y almohadillado para dar sensacin de
sobriedad y solidez.
4.5. Andrea Pietro della Gndola Palladio: Es sin duda alguna el gran representante de la
arquitectura veneciana del Renacimiento y su legado fue aprovechado no por el Barroco,
aunque s en el neoclasicismo y los historicismos por el ambiente cultural. Se trata de un
arquitecto prctico, lo cual era consecuencia directa de su pasado como cantero. Conoci el
tratado de Vitrubio, lo que lo hizo relacionarse con el traductor italiano Daniele Barbaro. Ira
a Roma, donde se dedic a estudiar la arquitectura clsica desde un punto de vista tcnicoprofesional, momento en el que se da cuenta de la inexactitud de las anteriores
representaciones de estos monumentos.
En su obra I Quattro Libri dellArchitettura (1570; Villa Pisani en Bagnolo) nos muestra
sus estudios y es una obra que hace a conciencia. Se trata de una obra visual que en parte le
sirve de catlogo de su propia obra, principalmente representada en las Villas. No obstante, su
primera gran obra es la Baslica de Vicenza (1546-1549), que consiste en un recubrimiento
del palacio comunal de Vicenza (ciudad situada en el Vneto) con una pantalla continua con
cierto parentesco con la obra de Sansovino, lo que pasa es que aqu s est transformando el
espacio urbano. La arquera es doble y deja un espacio bastante profundo entre ambas con un
tratamiento rtmico ante todo. Las columnas tambin son dobles (estamos ante arcos siracos)
lo que constituye, segn Sebastiano Serlio, el motivo palladiano.
Tambin hara una serie de palacios que se sitan en su totalidad en Vicenza en torno a la
calle principal, lo que nos recuerda al cardo y decumano en las ciudades romanas, aunque
suelen estar en calles estrechas salvo ciertas excepciones, como lo es el Palacio Chiericati
(1550-1556), situado en una plaza, nos recuerda a las stoai del mundo griego. El grado de
precisin histrica no se haba contemplado antes fcilmente. Con el estuco simula una
decoracin de mrmol. Por su parte, el Palacio Iseppo Porto (1544-1552) se basa en el
modelo de la Casa de Rafael, segn la casa romana. Muestra una jerarquizacin de los
edificios clsicos y una gran parte de estos edificios queda inacabada. El Palacio Valmarana
(1565) est adosado a otros edificios. Ottavio Bertotti Scamozzi nos muestra cmo Palladio
construa estos palacios en Le fabbriche e i disegni di Andrea Palladio (1776-1783).
No obstante, Palladio es ms conocido por sus villas, como la Villa Capra (La Rotonda) de
Vicenza (1566). Estas villas no eran para Palladio, sino que esto es una residencia palacial,
sta en concreto es la ms famosa y era el centro de una explotacin agrcola. Orientara sus
puertas a los cuatro puntos cardinales combinando un crculo y un cuadrado en su planta. En
cada puerta vemos el tpico prtico de pronaos griego, el cual no es propio de una casa
romana, pero s de un templo.
Tampoco sigue el modelo exacto de una villa romana la Villa Foscari La Malcontenta
(Mira, Venecia), ms sobria, se adapta a los tejados de dos aguas. Tene una ventana termal o
motivo palladiano. En algn caso, los prticos tienen dos plantas (como la Villa Cornaro en
Padua) Haba una filosofa de puesta en valor de la tierra y vemos como esta villa es un tpico
cortijo donde el seor tiene su residencia.
En algunas de estas villas se hace una clara diferencia entre el cuerpo el cuerpo patronal y la
cpula del templo clsico, as como las salas laterales (barqueze) destinadas a cosas
relacionadas con la explotacin agraria (aperos de labranza, vivienda de trabajadores del
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campo, granero etc.) En la parte central tenemos una recreacin ilusoria de naturaleza y
mitologa con un cuadro de Verons. Un ejemplo lo tenemos en la Villa Barbaro, Maser,
1554-1560.
Tambin supo innovar en la arquitectura religiosa, como es el caso de la iglesia de San
Giorgio Maggiore, frente a la Plaza de San Marcos y la Chiesa del Santissimo Redentore
tambin de Palladio. Unificara el sistema veneciano de cpulas que vena de poca bizantina
y la fachada. En San Giorgio nos ofrece dos pronaos que le dan proyeccin espacial al
conjunto, que es una iglesia de tres naves. El frontn ms bajo est sobre un orden de
columnas y otro de pilastras. El interior es bastante profundo. En la Chiesa del Santissimo
Redentore har lo mismo pero con una integracin mucho ms notable, de forma que todo
parte del mismo basamento. La nave central tiene capillas y un crucero en forma de trbol.
Ambas iglesias estn poco ornamentadas.
La ltima obra de Andrea Palladio sera el Teatro Olmpico de Vicenza, que se plantea
como un teatro estable basado en los teatros de la Antigua Roma. Sera trazado por Palladio
en 1579 pero sera concluido por Vincenzo Sacamozzi hacia 1584. Se trata de un conjunto
con bastante propiedad desde el punto de vista arqueolgico, pero sin llegar a la pedantera.
Tenemos una cavea, el espacio para la orchestra y el proscenio. El conjunto est coronado por
una loggia con una balaustrada en la cavea y un arco triunfal en el escenario. La parte
posterior tiene vistas perspectvicas de madera muy ilusionistas representando las calles de
Tebas. El suelo est inclinado hacia arriba, lo que le confiere una mayor sensacin de
profundidad. Se construye de acuerdo con las leyes de la perspectiva y sera un modelo para
otros teatros en Europa.
5. La cuestin del Manierismo: Algunos hablan de Renacimiento tardo para separar esta fase de la
anterior, que se considera una poca de equilibrio. Esta fase se la ha situado de vez en cuando tras
la muerte de Rafael y el saqueo de Roma en 1527, extendindose durante la segunda mitad del s.
XVI hasta la aparicin del Barroco, aunque esto no responde a una periodizacin real. Tambin se
ve como una tendencia derivada del trmino maniera de Vassari, que ya viene de la maniera
greca o bizantina contra la que haba reaccionado Giotto. Este trmino se entiende como una
personalidad artstica, ya que este trmino en italiano designa el comportamiento personal en la
vida y la creacin. Supone un virtuosismo y la superacin de las dificultades en el arte, siguiendo
la lnea de Leonardo, Rafael o Miguel ngel, aunque para este caso se cuestiona un tanto.
Hay que referirse tambin a las crisis espiritual, intelectual, cultural, existencial, socioeconmica
etc. del momento. Estamos en el debate entre la Reforma y la Contrarreforma que supona, segn
los marxistas, una refeudalizacin de todo y poner al servicio de la Iglesia los valores del
Humanismo ms de lo que ya lo estaban. El arte dejara de tener por objeto el conocimiento para
expresar ahora sentimientos aristocrticos y la fe.
As pues, el manierismo lo podemos entender como un movimiento cortesano o aristocrtico y se
proyecta como algo independiente a principios del s. XX en la escuela alemana y las corrientes
expresionistas. Vemos elementos angustiosos y anticlsicos en esta expresin artstica, la cual
recibi este nombre de manierismo por un abada en el s. XVIII.
No obstante, hay que hablar con propiedad: esto en Italia se ve de forma muy clara, pero en el
resto de Europa est triunfando en este mismo momento el modelo italiano artstico original y se
produce una mezcla rara. Esto lo podemos ver en el Palacio de Carlos V: vemos elementos tpicos
del Alto Renacimiento, de Bramante, como los almohadillados, pero tambin vemos otros ms
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raros, como la combinacin del crculo y el cuadrado en una sola planta. Es precisamente en este
momento en el que las normas clsicas parecen difuminarse cuando, a nivel terico, se reafirman,
ya que surgen muchos ms tratados que desean codificar estas normas clsicas del arte.
5.1. Antonio Allegri Correggio (1489-1534): Es conocido sobre todo por la Cpula Catedral
de Parma (1526-1530). Procede de la generacin del Alto Renacimiento, pero sus elementos
a veces parecen barrocos. No es muy posterior a los trabajos de la Sixtina. En las pinturas de
esta cpula de catedral vemos una apertura al cielo y una sugestin total, donde la pintura
representa lo visible y lo invisible mediante el uso de la perspectiva area, el sfumatto, la luz,
los tonos pada sugerir profundidad etc. pero no hay un inters cientfico, sino que se quiere
transmitir una experiencia religiosa, algo muy normal entre los pintores barrocos.
Hay que decir, de todas formas, que Parma no es un sitio culturalmente muy destacado. Se
crea un mundo suave y la recepcin de la imagen es ms directa que el dibujo florentino, que
era ms intelectual. Se usa mitologa clsica y no hay grandes problemas a la hora de abordar
una cosa u otra: el desnudo como elemento de sensualidad sigue, pero se ve menos correcto
en las imgenes religiosas.
Su obra Dnae (Studiolo de Isabella dEste en Mantua), 1531-1532 es el prototipo de la
gracia y la dulzura, aunque en comparacin con Tiziano hay diferencias de matiz no slo en
el color, que es mucho ms decidido en Tiziano, sino tambin porque los desnudos de
Tiziano estn ms pensados para estimular la sensualidad que la delicadeza, algo tpicamente
manierista y presente en Correggio. Esto se hace mediante rasgos sinestsicos, pues se habla
del gusto del tacto, tambin con delicadeza y estilizacin.
5.2. Otros pintores del manierismo: Tenemos a Francesco Mazzola, El Parmigianino (El
parmesianito, deba ser bajito, elegante y gentil), y su Virgen del cuello largo (c. 1535), que
no incita a la devocin, pues la vista y los sentidos van a percibir los tipos y las figuras, los
cuales son irreales por su estilizacin, lo cual se debe a hacer las figuras mediante abstraccin
y usando rasgos efectistas. El penitente est en un segundo plano y el nio es demasiado
grande y parece que se va a caer. Los ngeles estn representados de la manera ms contraria
a la que se suele pensar: aparecen curvilneos con un atractivo casi ertico y elementos
clsicos (columna clsica, hidria, que serva para mezclar elementos contrarios en la
alquimia).
Tambin tenemos a Rosso Florentino, con su Descendimiento (1521), obra en la cual vemos
rasgos tpicamente manieristas como el colorido chocante, el movimiento corporal expresivo
exagerado y estereotipado y las figuras entrelazadas hasta el punto de aparecer como
serpenteantes. Hay quien ha dicho que todo esto estaba al servicio de la expresin y otros que
no. Por su parte, J. Pontormo, nos ofrece tambin un Descendimiento (1525-1528) donde
tenemos una anomala iconogrfica, como es el hecho de que no hay una cruz. Las figuras
son reveladoras y sueltas nos dan mucha informacin.
En la obra de A. Bronzino, Leonor de Toledo y su hijo (1545) observamos rasgos
hierticos, el poder aparece como algo distante emocionalmente, lo que contrasta con los
retratos de Tiziano. Destacamos en esta obra la riqueza de la representacin de los trajes, lo
que contrasta tambin con Tiziano, as como el tratamiento de la luz y la fuerza que infunde
el colorido.
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Otras obras que podemos destacar con el Salero de Francisco I (1539-1543) de B.Cellini,
que choca contra la tendencia general de hacer escultura monumental, aunque es un salero de
oro tpico aristocrtico, o la representacin de Rodolfo II (pariente de Felipe II) como
Vertumno (1590) a cargo de Arcimboldo
5.3. La Arquitectura Manierista: En la Arquitectura tambin nos encontramos con dificultades:
Palladio es clsico en su arquitectura, aunque tambin presenta rasgos manieristas, por
ejemplo, para sus obras sigue las armonas musicales, pero en la Villa Capra subvierte el
concepto de espacio central, ya que el foco te conduce hacia fuera.
1.
Giulio Romano: Es el principal representante de la arquitectura en esta poca y llama la

atencin por sus estrictas reglas artsticas. Es el autor del Palazzo del T de Mantua
(1526-1535), edificio ste que no est destinado a ser residencia habitual, aunque s
estaba preparado para esta funcin. La arquitectura se inserta y combina con una
naturaleza ordenada. Estamos ante la idea del jardn manierista, lugar de misterios y de
representacin de la extravagancia en la naturaleza (como el bosque sacro de Bomarzo).
Se usa el orden rstico/ almohadillado y se aplica el aparejo de forma arbitraria.
Tenemos un muro ciego con nichos, alguno de los cuales con frontn y arquitrabe
adovelado, encajados en la parte superior. Cada tres triglifos, uno cae abajo. En el
Cortile della Cavallerizza, Palazzo Ducale, Mantua (c. 1544) el orden rstico se
extiende a todo el conjunto y se usan columnas salomnicas o torsas.
2.
Giacomo (o Jiacomo) Barozzi de (o da) Vignola: El rigor es otro elemento manierista

(siendo sin duda un ejemplo claro de esto el Escorial, que crea un estilo escurialense).
En este concepto destaca Vignola, principalmente con la iglesia de Il Ges (1568),
donde usa el mismo recurso que se haba usado en otros casos de la Arquitectura del
Renacimiento el espacio direccional. La unin de la planta central y basilical se
convierte en Vignola en algo bsico: crea una gran sala luminosa con una buena acstica
con la unificacin del espacio. El crucero se recorta y las capillas laterales se comunican
entre s. Esto se extiende a otros lugares como el modelo de iglesia jesutica. Tiene
gran lujo en su interior y el eje litrgico es difano y unitario.
Sera tambin tratadista, codificando los rdenes arquitectnicos en tamao y
proporciones, tambin en aspectos referidos al entablamento y la basa. Todo esto lo hace
en Regola delli cinque ordini d'architettura (1562).
3.
Giacomo della Porta: Se encarg precisamente de la fachada de esta iglesia (15751584). Tenemos varios detalles arquitectnicos y escultricos. Se simplifica el modelo
ensayado por Alberti.
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TEMA 4. BARROCO Y CLASICISMO
1. Introduccin: A finales del s. XIX, se fijara el estilo del barroco como una oposicin al
clasicismo que hubo antes y despus, pero todo se debe entender como un nico ciclo artstico, ya
que muchos valores son comunes. Este trmino de barroco surge como sinnimo de lo
recargado, exagerado y extravagante y es usado por los neoclsicos en el s. XVIII, quienes se
hacen eco de lo que haba sucedido en el s. XVII, diciendo de esta poca que haba sido la de una
serie de artistas que haban querido acabar con el buen arte. Con el tiempo se definen las
caractersticas formales del Renacimiento.
El Barroco creara un modelo artstico y visual derivado del Renacimiento, aunque tendra una
finalidad mucho ms amplia y se pone al servicio de unos ideales poltico-religiosos distintos. El
Barroco se asocia a un estilo rico, atractivo, ornamentado, colorista y con dinamismo compositivo
que estaba en consonancia con la nueva Roma catlica triunfante y las monarquas absolutas iure
divini, para las que este arte crear imgenes y figuras como seuelos e imgenes ilustrativas de la
celebracin del poder y la gloria. La Iglesia y el Estado parecen fundirse.
Al mismo tiempo hay centros culturales y artsticos que siguen este modelo puesto que no
responden al esquema poltico-social del s. XVII en general y buscan un clasicismo atemporal,
ms ordenado y armonioso. Pronto se hablara del Barroco burgus y protestante como expresin
de la monarqua, contrarreformista, y las de las variantes nacionales (Roma tiene un clasicismo
regularizado en la Academia, de ah que se separen Barroco y Clasicismo).
Entre los representantes del Barroco Romano, hay juicios diversos: Borromini es considerado un
destructor del arte (y se dijo que Miguel ngel haba puesto los fermentos para esto) y Bernini
se considerara como ms clsico, aunque ninguno de estos artistas dej de considerarse
continuador de la tradicin renacentista. En la pintura tendramos la contraposicin entre
Caravaggio como smbolo del naturalismo y de Carracci como smbolo del clasicismo, de la
representacin de la naturaleza de forma idealizada.
Cuando se habla de Barroco se suele empezar por Italia por su predominio en Europa, aunque ms
tarde el protagonismo pasa a Francia, a pesar de que sus mdulos de trabajo son de inspiracin
italiana, al menos, hasta bien entrado el s. XVIII.
Una de las caractersticas de este perodo sera el cambio de escala, ya que se pasa a tratar con el
urbanismo, de hacer una ordenacin segn la perspectiva, aunque los nuevos instrumentos no
estn en consonancia con las posibilidades reales. Ya, desde fines del s. XVI, se piensa as con el
Papa Sixto V y con el arquitecto Domenico Fontana y que despus se va a seguir con los otros
grandes Papas del Barroco. Se buscaba lo prctico: calles grandes que pudieran comunicar los
lugares ms significativos (se trazan tres calles desde la Piazza del Popolo) y se hacen otros
edificios aparte para crear un sistema viario que unifique el antiguo y nuevo centro urbanos pero
sin destruir nada de la ciudad e imprimir una sensacin de continuidad.
Se usaban los centros con ejes y se unifican visualmente las calles, se hacen obras pblicas, de
ornato, fuentes y se abren espacios abiertos (plazas) a la usanza de la capital. Es verdad que, en
muchos casos, haba bastantes limitaciones. Este ser, sin embargo, el escenario de la Roma
Barroca y triunfante que acoger tambin a algunos arquitectos de transicin que se dedican al
manierismo acadmico, como Carlo Maderno, que hace una fachada para resolver el problema de
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la Baslica de San Pedro, pero ahora no se integra bien la cpula. Se le dar importancia a las
fachadas de las iglesias y su volumen es ms plstico (Santa Susana, 1603).
2. Arquitectura y urbanismo del Barroco en Italia:
2.1. Gian-Lorenzo Bernini (1598-1680): Marcara la barrera entre el Barroco al servicio de los
Papas y el Barroco al servicio de las monarquas absolutas cuando, tras haber sido llamado a
la Francia de Lus XIV y Colbert, son rechazadas sus propuestas para el Louvre. Bernini,
junto a Borromini, ser, segn Francesco Castello, el que transforme Roma segn los
esquemas visuales del Barroco con las ideas de Sixto V y Domenico Fontana. La arquitectura
se piensa a lo grande, implicando a toda la ciudad.
Se pone al servicio del poder religioso mediante el uso de fenmenos lumnicos, certezas,
elogios y fiestas visuales. Bernini acta como decorador y creador de ambientes inserto
completamente en el movimiento religioso contrarreformista. Usa el orden pequeo y trabaja
para las rdenes religiosas no tanto con riqueza material como decorativa. Posee un
conocimiento muy profundo de la arquitectura como proceso constructivo desde la cantera
hasta el punto de que desarrolla un perfeccionismo neurtico que le lleva a suicidarse.
Tambin tocara la escultura e incluso la pintura, aunque por este campo es muy poco
conocido.
Triunfara a los treinta aos con el pedido de Urbano VIII para el Baldaquino de San Pedro
(1624-1633), situado debajo de la Cpula de San Miguel y encima de la tumba de San Pedro.
Esta construccin se hara con el bronce, previamente fundido, de la Cpula del Panten de
Agripa (segn la leyenda), de lo cual surge la frase Lo que no hicieron los brbaros, lo
hicieron los Barberini (la familia de Urbano VIII). El baldaquino, en general, consiste en un
palio que se usaba ya desde la Edad Media e incluso en los comienzos del cristianismo. Se
construye con columnas salomnicas, las cuales no son totalmente nuevas y que terminaron
dando el orden salomnico. Los entablamentos se ondulan sin ser cannicos y el remate
superior con guardamalletas es fruto de la colaboracin en la construccin de esta obra con
Borromini. Parece una construccin ligera, area y encima de las columnas, parece rodearse
una bola que simboliza el Universo. Tambin se ven abejas, que son el smbolo herldico de
Barberini.
Por su parte, la Ctedra de San Pedro (1657) combina elementos barrocos y se sita en el
bside posterior para convertirse en un foco lumnico donde la luz natural se transmite a
travs de paneles amarillos y naranjas y dentro tenemos al ave del Espritu Santo. Se recubre
de bronce y se representa a los padres de la Iglesia. As desaparecera el proyecto original de
Bramante y Miguel ngel y se ajusta la construccin a las prcticas litrgicas instauradas por
Carlo Borromeo. Se olvidan los cuerpos perfectos. A cambio, cobra una dimensin cannica,
litrgica y triunfal con la decoracin de Bernini. La silla de San Pedro aparece como algo
milagroso. Todo se pone al servicio de la revelacin divina. Tambin decora machones (que
se transforman con hornacinas) y las naves despus de la obra de Carlo Maderno.
Esta clase de trabajos lo llevaran a vincularse de forma especial con los Papas, haciendo
pocos trabajos para otros colectivos (San Andrs del Quirinal). Lo que pretende es revivir
imaginativamente, hacer grandes decoraciones tanto en el diseo como en el concepto junto
con la ayuda de sus operarios.
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En la poca de Alejandro VII hara la Scala Regia (1663-1666), que une la Baslica de San
Pedro con los Palacios. Sugiere monumentalidad e ilusionismo. Usa el orden gigante de
columnas con pilastras y una gran fuente de luz, engaando a travs del forzamiento. Las
columnas no estn separadas lo mismo en la parte inferior que en la parte superior del
conjunto.
Su ltima intervencin al servicio de los Papas sera la Gran Columnata de Bernini, la cual
qued inconclusa. Quera revivir el modelo de atrio paleocristiano frecuente en las baslicas.
Pero el problema que haba era la cpula de Miguel ngel, que estaba en un lugar secundario
ya que, aunque su verticalidad es lo dominante, la fachada de Maderno es muy grande.
Debera tener dos torres, pero Bernini no las pudo hacer. Lo que deba hacer a toda costa era
mantener la cpula y crear un gran espacio que pudiera albergar a las grandes masas que
hasta all llegaban, el cual deba ser tambin simblico combinando el crculo con el
rectngulo para simular los brazos de la Iglesia, los cuales pretenden acoger a la gente. Hay
un obelisco egipcio que marca el centro de la fachada. Deba ser ms bajo que la fachada para
que fuera visible desde las loggias papales. El prtico tiene cierto sabor clsico, griego, lo que
desmiente claramente la oposicin entre el barroco y el clasicismo.
Intent poner un tercer brazo para meterse en los espacios laterales y crear una sorpresa
teatral, pero nunca se hizo. Las callejuelas de los Borgos suplieron a este brazo, pero hoy se
constituye como el final de un espacio cinematogrfico como consecuencia de la Va de la
Conciliacin abierta por Mussolini en los aos 30 tras el Tratado de Letrn donde se
reconoca al Vaticano.
Viendo otras construcciones de Bernini, debemos hablar de SantAndrea al Quirinale
(1658-1670), justo al lado de San Carlo alle Quatro Fontane de Borromini. Esta iglesia tiene
una planta oval, la cual haba sido ya ensayada por Vignola y la mayor parte de las iglesias
romanas haban seguido siempre con fines prcticos. Aqu lo que pretende es experimentar
con el espacio a travs de la creacin de una envoltura curvilnea. La capilla mayor aqu se
sita en la zona ms corta, mientras que en los laterales tenemos capillas ovoides y
cuadrangulares que se alternan haciendo una especie de aspas (lo que se conoce como la Cruz
de San Andrs) y se establece una relacin interna bastante curiosa: lo cncavo y lo convexo
se unen.
Esta iglesia es pequea y tiene una fachada de templo clsico con un frontn hecho sobre
pilastras. Hay una especie de baldaquino que lleva la curvatura del edificio al exterior. Los
mrmoles son de distintos colores. El eje corto se acenta con un templete que lleva un
frontn curvo con San Andrs sobre la nube. Hay una mquina lumnica en su interior que
nos sugiere la ascensin a los cielos en forma de culo. En el interior se crea un efecto de
conjunto envolvente. Se quiere expresar un ideal: la unin de lo invisible y lo visible.
2.2. Francesco Borromini: Es ms arquitecto que Bernini y tiene una formacin prcticoartesanal como cantero, con lo que conoce bien el proceso constructivo. Su obra se traduce en
el desatado de ciertos entuertos de Bernini. Borromini combina:
1.
Un saber hacer en la arquitectura que le viene de su experiencia profesional, tras haber

trabajado en muchos edificios, los cuales piensa de acuerdo a una planificacin y un
diseo que basa en las figuras geomtricas de tradicin gtica.
2.
Juventud y inventiva para crear ornamentos arquitectnicos de gran imaginacin.

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3.
Trabaja sobre ideas que tienen un trasfondo abstracto de combinaciones geomtricas que
se acerca al espritu cientfico-racionalista.
Los edificios en Borromini no tienen grandes elementos figurativos, a no ser que se aadieran
despus, sino que todo se concentra en el edificio. Se hara famoso por San Carlo alle
Quattro Fontane, iglesia pensada para mercedarios espaoles que tiene un solar bastante
pequeo para albergar la iglesia, el claustro, el convento y el jardn que da a dos calles. Aqu
aparece la forma de rombo con los lados curvos que conforma una planta alabeada de muros
cncavos y convexos. Se trata de una intervencin larga, ya que debe realizar el convento, el
claustro, la iglesia y la cripta donde se hacen las funciones litrgicas (1638-1641). La
Fachada de la iglesia, San Carlino (1665-1677), sera lo ltimo en hacerse.
Se corona con una cpula elptica y el eje principal es el ms largo. Introduce una ilusin
ptica que da la sensacin de que el edificio es ms profundo (los casetones de la bveda son
ms pequeos al final del todo). Las columnas estn estucadas de color blanco. Su resultado
depende ms del diseo materiales etc. Se le aaden cuatro nichos u hornacinas en las
pechasinas para la cpula de casetones, los cuales no son clsicos, sino que es una relacin de
octgonos, cruces etc. En lo alto del todo tenemos a la Paloma de Espritu Santo, que
simboliza la evolucin de lo terrenal a lo espiritual.
La fachada dispone de una fuente que es la que le da el nombre a todo el conjunto. Esta
fachada tiene un entablamento muy potente que separa en divide a la fachada en dos cuerpos
cncavos y uno convexo en la parte inferior mientras que en la superior tenemos tres cncavos
(aunque hay un templete convexo). Tenemos ngeles que forman un arco sobre San Carlos.
Su obra ms importante sera SantIvo alla Sapienza (1642-1650) y estaba destinada a la
oracin de los estudiantes de la Universidad de La Sapienza. Est situada al final de un gran
patio que integra a todo el conjunto. Se trata de una simple capilla donde hace una extraa
planta octogonal con capillas laterales y dos tringulos equilteros para formar una especie de
estrella. El tringulo alude a la trinidad y a la Estrella de David, smbolo de la sabidura. Esta
capilla deba ilustrar La Sapienza. En su tratado terico Opus Architectonicum se muestran
grabados. En este edificio vamos de sorpresa en sorpresa, ya que las columnas se van
plegando y no hay una transicin entre el espacio inferior y el superior, sino que la cpula
tiene la forma de la planta y simboliza la complejidad de la ascensin al cielo. Todo est
decorado en estuco blanco y se resuelve en un crculo perfecto. Las abejas que hallamos son
el smbolo de los Barberini mientras que la paloma es el smbolo de los Pamphilii. Se trata de
una resolucin inslita, no se trata de una cpula trasdosada, sino que es como un cimborrio,
pero esta funcin la desempea el tambor. En la parte alta tenemos una rampa helicoidal que
tiene la forma de la Torre de Babel, como un zigurat babilnico. As, el conjunto presenta
grandes innovaciones que se desarrollan en otros casos.
Junto a Girolamo y Carlo Reinaldi, Borromini trabajara en SantAgnese in Agone
(Roma). Los dos primeros artistas trabajaron entre 1652-1653 y Borromini lo hara entre
1653-1667. Este edificio tiene una planta octogonal y una cpula semiesfrica trasdosada y
transformada desde el punto de vista perceptivo. Nos movemos en espacio urbano donde la
familia de Inocencio X tena planeado hacer una intervencin como en la poca de
Domiciano. Aqu tenemos la Fuente de los Cuatro Ros y el Oratorio de los Filipenses
(1637-1662), que es un pequeo espacio donde se disuelven los muros, es conocida por su
fachada de doble cuerpo con arcos mixtilneos y falsa perspectiva. Tambin tenemos entre las
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obras de Borromini el Collegio di Propaganda Fide, (1662), donde intervino especialmente
en la fachada.
2.3. Guarino Guarini: Monje de los teatinos, nacido en Mdena, fue un arquitecto de vida
itinerante que se centrara bsicamente en dos obras. La primera es la Cappella della
Santissima Sindone (Turn) (1667-1690), donde se alberga el Santo Sudario, aunque eso
est muy discutido, as como la Iglesia de San Lorenzo de Turn (1668-1687) y el Palacio
Carignano. Tambin tiene algunos otros ms, pero han sido destruidos por terremotos y otros
factores. La Capella es un organismo independiente de la catedral a la que pertenece, lo que
pasa es que ambos edificios estn unidos con escaleras empinadas de acceso para dar la
sensacin de una ascensin misteriosa.
Las dos secciones son de distinta cronologa. Destaca la altura: tenemos un cuerpo a tierra
con arcos con tres pechinas, un anillo redondo y al exterior tenemos una pirmide escalonada.
La elevacin es acentuada con nervios y arcos sobre montados. Es un edificio complejo,
sobre todo en planta, ya que vemos dos escaleras de acceso empinadas y el crculo de la
planta se forma a partir de un tringulo con un semicrculo desde donde se ponen las
pechinas. El edificio produce una sensacin vertiginosa de forma que da la sensacin de
mayor altura que la real. Los polgonos se suceden para rematar en un crculo mediante
clculos matemticos, los cuales manejaba bien el autor ya que era matemtico tambin. Se
ven muchos rasgos similares con Sant Ivo alla Sapienza, sobre todo por la cpula y el
cimborrio. Los arcos se trasdosan al exterior como una pirmide escalonada. El edificio
parece una pagoda o un edificio gtico, en general, algo anticlsico.
En lo que respecta a la Iglesia de San Lorenzo de Turn (1668-1687), tenemos algunos
parecidos con edificios civiles. Su apariencia es de pirmide escalonada, la altura de la cpula
es desproporcionada con el cuerpo sustentante. Sobre la parte baja tambin se sobremontan
las pechinas, sobre las que hay un anillo de cpula. La fuente de inspiracin puede ser el arte
islmico de Sicilia o el califal de Crdoba. Tiene tambin un tambor exagerado. La planta es
un cuadrado que tiene arcos en forma de octgono, despus la segunda cpula. En el interior
tenemos una gran parafernalia decorativa con mrmoles, pero la luz es lo ms destacado. De
una planta de cruz griega tenemos pechinas para el anillo de la cpula circular, de donde
surgen nervios que se entrecruzan y dan espacio a otra cpula ms pequea. La luz aqu
simboliza lo divino.
2.4. Francesco Juvarra: Tiene mucha relacin con Espaa, pues, cuando ardi el antiguo
Alczar de Madrid en 1735, Felipe V le pidi a Juvarra que diseara nuevos planos para el
Palacio de Oriente, aunque se muere antes de hacer las obras, las cuales las hicieron Sabatini
y Saccheti. Juvarra es del s. XVIII y de Sicilia. En esta poca sigue dominando la escena
Italia por transferencias directas. Tenemos el prestigio de la tradicin y el oficio asentado del
artista italiano, algo propio de Juvarra, aunque est abierto a formas y modelos que, de lo
italiano, cambian segn las necesidades.
En el Palacio Madama (Turn) (1718-1731), frente a una fachada de un castillo medieval,
tenemos en el interior una gran escalera que ocupa todo el frente y hay que iluminarla muy
bien a travs de una buena cristalera. Tambin tiene un tico con balaustrada. Le Veau y
Mansart aplicaran este modelo a Versalles. La escalera que nos encontramos es de doble
derrame al estilo francs con cuatro tramos. Tenemos tambin una galera grande. En
general, en el presente edificio, Juvarra hace gala del conocimiento del gusto de sus altezas.
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Por su parte, en el Pabelln/ Palacete de caza Stupinigi (1729-1733), parte del ncleo
central y crece de forma ordenada y geomtrico-orgnica. Era un edificio para los Saboya,
siendo un edificio abierto e integrado en el paisaje. La parte central es el ncleo a partir del
cual se van creando las alas. El ncleo es un gran saln circular/ oval (La Gran Sala Oval de
1729-1733) que aparece en algunos ejemplos de arquitectura francesa. Las alas haran alusin
a las villas de Palladio. La sala central con el muro y los ventanales choca con la tradicin
clsica del artista ms notable. El interior el edificio tiene un carcter ligero, casi rococ. Esta
es una manera de reciclar las formas italianas y europeas.
El Santuario de La Superga (1717-1731) sera tambin otro edificio de Juvarra, esta vez se
trata de un monasterio con un emplazamiento espectacular donde desarrolla motivos de la
arquitectura romana. La iglesia tiene un prtico como el pronaos de un templo clsico. La
cpula es alargada y procede de la tradicin de Miguel ngel en San Pedro. El cuerpo es un
basamento ms pequeo que la cpula y se resuelve con dos campaniles. Esta cpula es
bastante clsica y forma paneles en la cpula.
3. La escultura barroca. Bernini: Es el gran paradigma de la escultura barroca incluso a nivel
europeo. Se consideraba escultor a pesar de sus encargos de arquitecto. En la escultura crear un
modelo que representa la potica del movimiento y naturalismo del barroco e incluso una
captacin de instantnea y est lleno de valores pictricos. Posee un gran dominio tcnico y
esttico en la escultura y tiende a valorar mucho los recursos ilusionistas, as como apela a las
sensaciones, entrando aqu en el terreno del engao. En esto el mrmol es fundamental, pues es el
material ms inerte y se usa tal cual en el Renacimiento y Barroco. Sin embargo, el prodigio de la
tcnica es ver cmo la escultura cobra vida. Todo lo realizar con una tcnica altamente depurada
y pasmosa facilidad teniendo una produccin cuasi industrial donde el maestro daba las lneas
generales a sus discpulos.
Tendra gran predileccin por la recreacin de los mitos clsicos en un corte tambin clsico y
trabaj durante 20 aos para el Cardenal Borghese de Roma. Como consecuencia de todo esto
tenemos obras como Eneas, Anquises y Ascanio (Galera Borghese, Roma) (1618-19), escultura
de aspecto piramidal, alargado y manierista (se atribuy en principio a su padre, que era escultor
manierista) o Rapto de Proserpina (1621-1622), donde nos muestra su capacidad para transmutar
la materia (como se ve aqu, el mrmol parece piel). Tambin lo vemos en Apolo y Dafne
(Galera Borghese, Roma) (1622-25), donde simula en el mrmol la madera y congela el
movimiento para ofrecernos una instantnea sugirindonos detalles ms propios de la pintura.
Esto tambin lo vemos en el David (Galera Borghese, Roma) (1623-1624), donde vemos un
aspecto de tensin dinmica que se opone a la terribilit de M. ngel y que impide a la escultura
ceirse de forma rgida a su bloque de mrmol.
Despus se pondra al servicio de los papas, con los que tuvo algunos problemas y caera en
desgracia con Inocencio X. Ya estaba por aquel entonces en San Pedro trabajando en el
baldaquino y en nichos para las esculturas, la Ctedra etc. Los dos sepulcros que hace son el de
Urbano VIII (Baslica de San Pedro, Roma) (1628-47) y el de Alejandro VII (1671-1678), el
cual hara en colaboracin con Bernini, Marelli y Balestra. Realiza un sepulcro mural. El uso de
materiales ricos y diversos es del Barroco de Bernini y cmo de la tumba de Alejando VII sale un
esqueleto con un reloj de arena.
Su obra maestra en esta poca es xtasis de Santa Teresa (Capilla Cornaro) (1645-1652), que
coincide en el momento en el que cae en desgracia y que para hacerse valer pero tambin por
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encargo del cardenal y para el convento de carmelitas descalzas. En conjunto tenemos un retablo
de altar realizado con mrmoles de colores de riqueza cromtica. A los lados estn los miembros
de una familia en reclinatorios asistiendo el milagro y en el centro tenemos a un ngel que separa
la flecha del corazn de Santa Teresa. Destaca el hecho de querer representar a travs del Arte una
experiencia difcil de describir y visualizar. El ngel y Santa Teresa estn enmarcados y con un
culo que hace de foco de luz y unos rayos expresivos para expresar la gracia divina.
Bernini se convierte en el director de escena con todos los recursos disponibles. Lo que intenta
hacer es visualizar algo para comprenderlo y despus materializarlo de forma artstica. Tambin
transmite en la obra la vaporosidad de la nube donde estn los personajes. El presente fragmento
nos recoge el xtasis de Santa Teresa:
"Veale en las manos un dardo de oro largo, y al fin del hierro me pareca tener un poco de fuego.
Este me pareca meter por el corazn algunas veces, y que me llegaba a las entraas. Al sacarle,
me pareca las llevaba consigo, y me dejaba toda abrasada en amor grande de Dios. El dolor era
tan fuerte que me hacia lanzar gemidos, mas esta pena excesiva estaba tan sobrepasada por la
dulzura que no deseaba que terminara. El alma no se contenta ahora con nada menos que con
Dios. El dolor no es corporal sino espiritual, aunque el cuerpo tiene su parte en l. Es un
intercambio amoroso tan dulce el que ahora tiene lugar entre el alma y Dios, que le pido a Dios
en su bondad que haga experimentarlo a cualquiera que pueda pensar que miento
(Vida de Santa Teresa de Jess, 1562-1565)
Beata Ludovica Albertoni (Capilla Altieri, San Francesco a Ripa, Roma) (1671-1674) nos
muestra a la beata en un lecho de mrmol con una gesticulacin que da fe de la capacidad de
Bernini en la escultura. Tambin hara retratos en busto donde revoluciona las propiedades del
mrmol de forma que el mrmol cobre vida, como lo vemos en los bustos del Cardenal Scipione
Borghese (Galera Borghese, Roma) (1632), el de Constanza Buonarelli (Museo Bargello,
Florencia) (1635), Luis XIV (Versalles) (1665),al que el pliegue corta el busto, o el de Gabriele
Fonseca (Iglesia de San Lorenzo in Lucina, Roma) (1668), este ltimo con un tono
declamatorio.
Tambin trabaj en la Fuente de los Cuatro Ros (Plaza Navona, Roma) (1648-1651) enfrente
de la iglesia de Borromini y donde se coloca un obelisco trado desde Egipto. Las grandes
esculturas que representan a los cuatro ros del mundo no las hara l, sino que las haran Fancelli
(Nilo), Raggi (Danubio), Baratta (Plata) y Porrosimi (Ganges). Se personifican estos ros como
divinidades marinas. Simula la roca pero no es roca. La fuente presenta figuras de siete animales,
adems de una pequea paloma y el emblema de los Pamphili. Para poder observarlas basta con
dar una vuelta alrededor de la fuente. Las figuras son: un caballo, una serpiente de tierra (en la
parte ms alta, cerca del obelisco), una serpiente de mar, un delfn (que funciona tambin como
desage), un cocodrilo, un len y un dragn. Notar tambin la vegetacin esculpida que parece
real.
4. Clasicismo/ Idealismo y naturalismo en la pintura italiana:
4.1. Michelangelo Merisi da Caravaggio: Se trata de un personaje controvertido pero de gran
importancia en la pintura barroca ya que, tanto los naturalistas como los clasicistas se
apoyaran en l. Vicente Carduzzo dijo de l que era el Anticristo de la pintura, pues la visin
que nos ofrece V. Carduzzo es la de un clasicista, aunque hay un halo de verdad. Morira muy
joven y sera una persona pendenciera, frecuentadora de malas compaas y persona implicad
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en algn que otro asesinato. Destaca por el naturalismo, que consista en pintar del natural
sin corregir las imperfecciones, no se depura nada. Tambin se caracterizara por el uso de la
luz, haciendo un exagerado claroscuro poniendo de un lado un fondo oscuro y una luz directa
que hace un efecto de hperiluminacin. Esto sera el origen de muchos artistas del s. XVII.
Tambin se le achaca la recreacin de escenas cotidianas, de gnero, pero nunca las hizo, sino
que fueron sus discpulos. Tampoco es popular, sino que fue apreciado entre los intelectuales.
A la hora de reunir su obra se hace muy complicado ya que no se sabe en muchos casos la
autora real de sus obras.
Su obra Baco (Museo de los Uffizi, Florencia) (1596-1597) es de juventud, cuando llega a
Roma. Destaca sobre todo su bodegn, que es un cesto lleno de frutas, tema al que le dedic
una obra aparte, Cesta de frutas (Pinacoteca Ambrosiana, Miln) (1597-1598). Har
escenas, como la Cena de Emas (1602), donde tire de recursos procedentes del vocabulario
comn. En esta escena, varios personajes estn cenando con Jess de Nazaret tras haberse
dado cuenta de que estaba resucitado. Tenemos un escorzo violento en la mano de uno de los
comensales y en el mantel, impolutamente blanco, parece que el cesto con las frutas va a
caerse en un momento determinado, estamos ante un momento de intensidad dramtica. El
bodegn en s mismo es un tema autosuficiente.
En la Capilla Contarelli (que recibe su nombre del comerciante francs de apellido
italianizado Mateo Contarelli, quien aprox. En 1585 la comprara para s) o la Capilla de San
Mateo, Caravaggio realiz tres obras (1599-1600) que pasamos a describir. En primer lugar
hablamos de la Inspiracin de San Mateo, donde un ngel inspira a San Mateo para escribir
el evangelio, aunque sera rechazada. Caravaggio tuvo que hacer una nueva versin, pero de
la vieja no se ha vuelto a saber nada. Principalmente fue rechazada por el ngel y el poco
decoro de la obra (planta del pie sucia).
Despus, en laVocacin de San Mateo vemos una gran luz a la derecha de donde sale Jess
mientras que los personajes estn a la izquierda con trajes de la poca, contraste sorprendente
pero que gustaba a las lites. Se asocia a Mateo como un comerciante y Jess est hablando
con l. Escenas como sta, ambientadas en lugares similares a las tabernas, son marco de
muchas obras de Caravaggio.
Por su parte, en el Martirio de San Mateo la luz cae sobre el que va a matar a San Mateo,
siendo ms fuerte la iluminacin en el centro que en la periferia. La naturalidad de os
movimientos es relativa, procede del estudio de las obras de Rafael y Miguel ngel. El ngel
le da una palma de martirio, pero la nube no es como la de Correggio.
En la Capilla Cerasi de la iglesia de Santa Mara del Popolo, comprada por monseor
Tiberio Cerasi en 1600, Caravaggio realiza dos pinturas en 1601 (la tercera es una obra de
Carracci). La primera de ellas es la Crucifixin de San Pedro, situada a la izquierda. Aqu
los verdugos estn levantando la cruz bocabajo segn peticin de San Pedro. Uno de los
verdugos est subiendo la cruz, otro arrima el hombro lo que puede y un ltimo tira de la
cuerda. San Pedro se levanta con ira.
En la segunda obra, situada la derecha, es La conversin de San Pablo, donde el
protagonista se cae del caballo, momento en el que se convierte al cristianismo. Esto es un
flash con dramatismo excesivo por el santo tumbado, el escorzo acentuado as como la
gesticulacin extremada.
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En el Entierro de Cristo (Santa Mara in Vallicella, Roma; ahora en los Museos
Vaticanos; 1602-1604), el pintor pinta con un punto de vista muy bajo, casi desde la
perspectiva de la tumba, ya que el cavador est mirando hacia arriba. El tratamiento aqu es
excesivamente naturalista.
La obra Muerte de la Virgen (Museo del Louvre, Pars; ca.1605) fue muy criticada por los
monjes. Rubens recomend al Duque de Mantua su compra. Se usara, para retratar a la
Virgen, el cuerpo de una ramera ahogada en el Tber. No era una obra destinada al pueblo y
lleva implcita la polmica pues, aunque usa detalles realistas crudos, no est creando escenas
realistas.
Hubo un tiempo que estuvo en la isla de Sicilia, concretamente en las ciudades de Siracusa,
Mesina y Palermo (1608-1609), pero para 1610 volvi a Roma, aunque no llegara all. La
obra Entierro de Santa Luca (Bellano Museum, Siracusa) se caracteriza por dejar un vaco
en penumbra casi infinito que empequeece a los personajes. Los temas violentos seran
exaltados por los amantes de su arte.
4.2. Annibale Carracci: Junto a su hermano y su primo crea una escuela pictrica de gran
difusin en 1580 en Bolonia (son boloeses), ciudad esta que era la segunda en importancia
de los dominios papales. Esta academia sera LAccademia degli incaminati que puso las
bases de la enseanza artstica. Una obra de esta poca sera La carnicera (Christ Church
Picture Gallery, Oxford) (ca.1580). Vassari por aquel entonces haba fundado la Accademia
del Disegno con el fin de promocionarse y se creara tambin la de San Lucas, patrn de los
pintores.
En la escuela de los Carraci habra componentes prcticos y tericos. Preconizan que el
dibujo combinase los valores artsticos de la poca y los de la Antigedad, lo que es un claro
ideal clasicista. Preconizan la observacin y copia del natural, pero no tal cual, sino corregido
por los ideales de belleza. Annibale Carraci sera un maestro del arte, siendo conocido por sus
Frescos del Palazzo Farnese (Roma, 1597-1600), donde desarrolla abundante pintura
mitolgica, pero tambin pintura religiosa (Capilla Cesari) que suscita devocin no por la
sensualidad de sus figuras, sino por el racionalismo. Se aproxima a los rdenes flamencos y
se considera un inventor de caricaturas. En estos frescos racionaliza el sistema arquitectnico
de encuadramiento de escenas. La pintura tiene la capacidad suficiente para imitarlo todo
tanto por el componente de imaginacin de sus escenas como por el marco, de yeso y figuras
atlantes. Son como cuadros enmarcados (quadrattura, cuadri riportati) siguiendo la tradicin
italiana que vena de Giotto y Massaccio.
Una de estas escenas es el Triunfo de Baco y Ariadna, que tiene una profundidad
limitada como si fuera un friso. Tiene una luz suave, depurada y establece una relacin de
figuras como marco arquitectnico. Tiene influencias de Rafael y Miguel ngel. Se inicia,
desde Poussin, un gran inters por el paisaje teniendo en muchas ocasiones el apoyo de la
literatura. Destaca en esta tendencia la escuela holandesa, siendo un ejemplo la Huida a
Egipto (Galera Doria-Pamphilij, Roma) (1603). Estas escenas no se toman al aire libre,
sino que aparecen primero los rboles, despus una zona libre donde se desarrolla la accin
en mitad de un paisaje y al fondo el cielo, normalmente claro, ofrecindonos una sensacin de
armona.
El cuadro de David Teniers, El archiduque Leopoldo Guillermo en su galera de pinturas
de Bruselas (c. 1647) nos permite apreciar la demanda de la gente y la presencia del
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segmento pblico, que se ampla. El colorido, la exaltacin y otros componentes de la pintura
italiana le dan una utilidad decorativa apta sobre todo para paredes y techos a gran escala.
5. Los grandes decoradores: Se trata de obras de colaboracin donde intervienen ayudantes y
discpulos junto a los artistas que figurarn como autores. En estas obras tenemos grandes
ejemplos de virtuosismo, se intenta engaar al ojo con una visin sugestiva. Los motivos se
confunden y es necesario un gran conocimiento de la perspectiva para ponerla al servicio de este
engao. Adems, estamos hablando de grandes espacios que son, sin embargo, cubiertos en poco
tiempo, lo que exige una gran facilidad en la pintura. Algunos artistas de esta corriente son Lucas
Jordn en Espaa, alias El Rpido o Tieppolo en sus ltimos aos. Sin embargo, la saga la inicia
Pietro da Cortona con Triunfo de la Divina Providencia (Palazzo Barberini; Roma; 16331639), con lo que nos movemos en un ambiente medio religioso medio poltico.
Despus, tenemos a Gian Battista Gaulli, Il Baciccio, con la Veneracin del Santo Nombre
de Jess (Iglesia del Ges, Roma). Aqu el techo se abre para ofrecernos un rompimiento del
cielo destacando la sensacin de ascenso celestial.
Tambin podemos hablar de Andrea Pozzo con La glorificacin de San Ignacio que decora el
Techo de la nave de SantIgnazio (Roma, 1691-1694) o de Balthasar Neumann con la
decoracin de la Escalera del Palacio de Wurzburgo (1751-1753).
Tambin nos podemos referir a Giambattista Tiepolo con su Apolo y los continentes, donde se
nos muestran a los distintos continentes destacando las representaciones de Asia y Europa.
Tambin sera autor en Espaa de la Apoteosis de la monarqua espaola pensada para la
Antecmara de la Reina (Palacio Real, Madrid) (1762-1766).
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TEMA 5. EL BARROCO EN EUROPA
1. Francia y el clasicismo barroco:

1.1. Urbanismo y arquitectura de la monarqua absoluta: Versalles: No gusta que esta poca
sea considerada como barroca, pues el Barroco se manifiesta de una forma ms sobria y
espectacular que en otros sitios, aunque otros componentes propiamente barrocos como la
atencin al espacio urbano, donde la calle se convierte en un espacio de poder como otro
cualquiera, nos lleva a pensar en un barroco francs. Existe ya un modelo urbano
propiamente francs con unos lmites logsticos claros, pero haba necesidad de regular ms
la ciudad, ya que no tiene centros de atencin preferentes. Esta regulacin es consecuencia de
la demanda de aplicar estudios culturales racionales de perspectiva.
Hay que tener en cuenta que esto haba que hacerlo as en Europa, donde no haba muchas
ciudades fundadas ex novo, pero en Amrica s, ya que constantemente se fundan ciudades ex
novo. Pero a principios del s. XVII en determinadas monarquas se empieza a crear espacios
regulares con formas puras. En algn caso tendremos una intervencin prctica.
As, por ejemplo, en poca de Enrique IV y Lus XIII de Francia ya tenemos plazas para
exaltar la figura real, como es el caso de la Place Dauphine (1607) que podemos ver en el
Plano de Mrian (1615), plaza triangular con una sola parte que se pueda aprovechar en lle
de France con el Pont Neuf. Las estatuas estaban pero desapareceran en la Revolucin
Francesa. Se hara siguiendo un esquema local con arcadas que muestran la nacionalizacin
del lenguaje.
La Place Royale (Place des Vosges), de 1605-1612, que podemos ver en el Plano de Pars
de Turgot (1739) nos muestra cmo estas plazas a veces se parecen a las plazas mayores
espaolas y tienen casas adosadas con una fachada que unifica lugares por los ejes, creando
lugares de trnsito para los monarcas (soportales).
La Place Vendme (Pars, 1699) diseada por J. Hardouin-Mansart se trata de una plaza
pequea que estaba en los dominios del Duque de Vendme y que era un lugar de
exhibiciones al servicio del monarca, ya que tambin se la conoce con el nombre de Place de
Louis le Grand. Se sustituira una estatua del rey por otra de Mansart, que sera una especie
de columna. En plazas como sta nos encontramos edificios muy similares a Versalles,
sirviendo en algn caso como sede de Academias, aunque muchos no llegaron a construirse.
Los tejados con buhardilla o mansarda son muy tpicos de esta arquitectura francesa. As
pues, Francia s recibi influencias italianas, aunque las adaptara a su acerbo cultural de
forma peculiar.
No obstante, la arquitectura francesa termina concretndose sobre todo en las tipologas de
lhtel en la ciudad y del chteau para el campo. Franois Mansart, primo del
anteriormente mencionado Jules-Hardouin Mansart, desarrollar mucho la tipologa de lhtel
para la aristocracia y burocracia urbana, clase que sella una alianza con la monarqua hasta el
punto de defenderla firmemente. La nobleza, tras la Revuelta de la Fronda, se convertira en
un elemento cortesano de especial importancia. Estos edificios tendan a ser casas urbanas
grandes con algn saln y la intervencin real estaba presente. Un ejemplo lo tenemos en el
Ala Orlans del Castillo de Blois (1635-1638). El patio de honor jugaba un papel de gran
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importancia por el paso de los carruajes. Al final tenemos el corps de logis (construccin
principal), donde se encontraban las dependencias del dueo del palacio, se trataba del
ncleo. Estos edificios son dados a los juegos lumnicos pero con una apariencia sobria y
superposicin de rdenes. Tambin destacaban las mansardas.
Algunas de estas intervenciones, sin embargo, terminaron discutindose, como la Iglesia de
Val-de-Grce (1645-1667). Sera un encargo que hara Ana de Austria, la esposa de Lus
XIII. Mansart s hara de la iglesia hasta el entablamento. El resto lo llev a trmino Jacques
Lemercier, quien dota a la construccin de un aspecto ms barroco (tambin hara el techo de
la Iglesia de la Sorbona). La cpula es espectacular sobre todo en la altura y la acentuacin de
los contrafuertes, que refuerzan ms todava esta sensacin.
Franois Mansart era el arquitecto ms dotado, aunque finalmente triunfara otro con un
trabajo menos riguroso tcnicamente hablando, aunque mucho ms eficaz visualmente,
hablamos de Louis Le Veau, siendo uno de sus edificios ms destacados el Palacio de Vauxle-Vicomte (1658-1661), que es una miniatura de Versalles. Slo es concebible en funcin
del jardn, lo cual sera la aportacin ms importante de la arquitectura francesa e incluso de
la arquitectura barroca europea. Este tipo de cosas hacen que Andr Le Ntre aparezca como
secundario, aunque es el director de escena del conjunto.
El edificio en s es un gran cuerpo con dos pabellones laterales y uno central con un saln
ovalado con resalte hacia fuera que ocupa el eje central de la fachada. Tiene una gran
mansarda con orden de pilastras grande y grandes ventanas (las tpicas ventanas francesas).
Es una obra de colaboracin con un grupo de artistas que condicionarn al arte francs de
finales del s. XVII y la 1 mitad del s. XVIII, pudiendo hablar de Le Brun como pintor de
decoracin interior. Este palacio fue hecho por un superintendente de la toga llamado
Nicholas Fouquet, el cual cay en desgracia y vera su castillo confiscado con su equipo, que
aparece en Versalles. El bosque circundante representa el dominio del ser humano sobre la
naturaleza.
En este desarrollo tenemos un episodio intermedio que muestra las influencias italianas en el
barroco francs. Es el caso de la ampliacin del Louvre bajo las directrices de Colbert. Para
este proyecto se llam a G. L. Bernini, quien viajar a Francia, siendo acompaado en todo
momento por el ingeniero militar del pas Chantelou. Una vez llegado a su punto de destino,
Bernini present dos proyectos: uno era la ampliacin del Louvre y otro era la estatua
ecuestre para el Jardn de Versalles. Para la ampliacin del Louvre present tres proyectos
basados en el orden gigante circular y la concatenacin de lo cncavo y lo convexo. El primer
proyecto (de 1664) fue un fracaso y enseguida se reelabor, volviendo a presentarse en 1665.
Proyecto ste donde volvi a defender la combinacin de lo cncavo y lo convexo.
Desarrollara el orden de parmetros externos con plantas de ventas que marcan el conjunto
de la fachada. Ms tarde, un tercer proyecto fue presentado, siendo ms plano y sobrio, de
orden gigante y usando el aparejo rstico como cimentacin.
Este proyecto, sin embargo y al igual que los anteriores, planteaba muchas dificultades
prcticas y G. L. Bernini sera despedido de forma generosa. La solucin a este problema la
encontraron los propios franceses: el arquitecto Le Vau, el pintor Charles Lebrun y Claude
Prrault, experto en la arquitectura clsica. Disearan la Fachada Oriental del Louvre
(1667-1670). Se usara una columnata exenta, luego que no dependa de la pared para
sostenerse, dejando la galera ms al fondo, siendo esto un alarde estructural. Esto lo hacan
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as para que se pareciera a un peristilo de un templo griego. Esto sera el primer logro del
clasicismo francs.
No obstante, la Corona Francesa estaba desenado hacer nuevos proyectos, asimismo, Lus
XIV se haba fijado ya en el Palacio de Versalles, donde se hicieron ampliaciones en el
pabelln de caza de Lus XIII que aqu se hallaba en 1668. Estas ampliaciones fueron
acometidas por Le Vau y consistieron en cuadrar el pabelln hacia la entrada principal para
dar una mayor sensacin de profundidad. Por detrs, el jardn es el gran espectculo, un
inmenso palacio vegetal con una cruz donde se pueden hacer naumachias (Plano del
Castillo y Jardines de Versalles, 1746). Tambin posee avenidas rectilneas en ajedrezado,
de forma que parece un trazado urbano de verdad dominado por los puntos de fuga y la
perspectiva.
El palacio parece un fondo escnico, perdiendo importancia el inters por los detalles
arquitectnicos, repitindose en consecuencia un esquema bsico arquitectnico que reviste
de homogeneidad a todo el conjunto. Hay dos salas laterales ms distantes donde hay una
capilla amplia, aunque lo fundamental es el jardn. Todo el conjunto forma un inmenso
escenario donde se nos muestra una coreografa de la vida cortesana, la cual sigue un
ceremonial estrictamente codificado y que lleva a crear figuras simblicas.
El interior tambin es muy importante, especialmente por su decoracin. Todos los recursos
se ponen al servicio de la monarqua absoluta a travs de su organizada burocracia. Los
artistas pasan a ser unos funcionarios ms que se ponen al servicio del Estado, algo que se
ver en otros regmenes posteriores. Lus XIV aparece en esculturas, mrmoles (Saln de la
Guerra) y oro, las arcadas de las ventanas se sitan delante de espejos (Galerie de Glaces) y
el mobiliario es de plata.
Lous Hardouin-Mansart sera el encargado de hacer la Capilla del Palacio de Versalles, la
cual consta de dos partes: una superior donde se sita el rey y su familia, y otra inferior donde
se sitan todos los dems. Es un edificio donde dominan las proporciones clsicas y tiene un
techo decorado de una forma propiamente barroca. Desde fuera se ve que, por las relaciones
proporcionales, tiene mucho de gtico, pero tiene un revestimiento clsico.
Otro ejemplo del barroco arquitectnico francs es la Iglesia de los Invlidos (1678-1691),
que es el edificio que preside un conjunto, el de los Invlidos, que es muy grande. En
principio slo era esta iglesia centralizada con un monasterio a la que se le deba de hacer
aadido un segundo brazo para formar una entrada de inspiracin romana.
1.2. El clasicismo acadmico: Los dos artistas de los que hablaremos a continuacin casi nunca
vivieron en Francia, sino que estuvieron casi todo el tiempo en Italia, donde adquirieron fama
internacional. Poussin y Claudio de Lorena son los representantes de una tendencia
internacional, como es este clasicismo de corte acadmico.
1.2.1. Nicols Poussin: Es el prototipo de erudito que adquiere una gran formacin clsica y
culta antes de ser pintor. Se ira a Roma muy joven y all se quedara para el resto de sus
das, aunque tuvo que pintar muchas cosas que no quera. Se trata de un artista que
genera obras para un pblico erudito, enriquecido y, por ende, no demasiado numeroso.
Desde el principio sus obras nos llaman la atencin de una forma arrebatadora (como
Rinaldo y Armida, h. 1629 o El imperio de Flora, 1631). Se le conocera como el
pintor-filsofo por sus cuadros dirigidos a la mente, son cuadros parlantes.
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El contenido era determinante, se centra normalmente en los mitos clsicos, pero no
desprende en ellos tanta alegra como la que podemos encontrar en Rubens. Adems, era
un pintor de religiosidad contenida y no afn a la espectacularidad del barroco romano.
Su pintura rebosa de inspiraciones acadmicas y del debate entre el dibujo y el color,
siendo ms un partidario del dibujo, pues es lo ms racional, mientras que el color es lo
ms accesible a todos, lo cual no le tiene porqu dar visos de racionalidad.
Los historiadores del arte han reconocido que su pintura era de gran calidad y que
mantiene un discurso sobre la idealizacin y las historias no naturalistas. Es cierto que
Poussin se interes por lo veneciano.
En la obra Et in arcadia ego (1628-1630) hace una reflexin sobre la muerte, ya que
vemos en un sarcfago una inscripcin con el ttulo de la obra. Con el tiempo, Poussin
reduce elementos que le llevan a la sobriedad, reduciendo la sensacin de movimiento
ligada a poses de dinamismo, alineacin de puntos de fuga, amortizacin del color
usando colores ms apagados y armoniosos y cada vez ms se decanta por el dibujismo.
Las figuras se disponen paralelas al fondo y adquieren la apariencia de movimientos
congelados. En su otra obra de Et in arcadia ego (1638-1639) retrata a la mujer a la
usanza griega. Todo se encaja en la geometra.
En La Sagrada Familia de la Escalera (1648) y El Orden Sacerdotal (1647) Poussin
nos muestra su inters por los detalles arqueolgicos, pretendiendo reconstruir una poca
a lo mejor no con tanta libertad como en otros artistas, pero s con un gran alto grado de
precisin.
1.2.2. Claudio de Lorena: La primera gran valoracin del paisaje le debe mucho a Poussin,
pero le debe todava ms a Claudio de Lorena (el Lorens), quien se dedica a pintar para
la aristocracia. Una de sus principales obras es Paisaje con el embarque en Ostia de
Santa Paula Romana (1639-1640), donde nos muestra su capacidad para reflejar un
paisaje clsico/ buclico. No es totalmente autnomo, sino que pone escenario a muchas
historias ya que su maestra se valoraba mucho. Hace paisajes imaginarios sin pintar
directamente del natural, aunque s tenindolo en cuenta.
Tambin crea paisajes con ruinas arqueolgicas, pero, no obstante, de vez en cuando
pinta paisajes de los alrededores de Roma (Vista de Tvoli) que organiza y usa de marco
para algn tema. Un ejemplo lo tenemos en Paisaje con el padre de Psique haciendo
una ofrenda a Apolo (1660-1670) donde usa elementos rebuscados y de corte buclico,
tambin tira mucho de recetas propias de taller. Muchos de los elementos que usa en esta
obra aparecen en las buclicas y glogas del momento.
2. La pintura en los Pases Bajos Catlicos: Como veremos, Los Pases Bajos se fragmentan por la
religin: el sur es catlico y el norte protestante. La zona norte conseguir una apertura con la
Tregua de los 12 aos y la independencia con la Paz de Westfalia (1648). No obstante, a pesar de
que la zona norte sera protestante calvinista, tolerara mucho a otras religiones y se convierte en
refugio de catlicos. Albergara tambin a minoras judas de Espaa, Portugal etc. (los
marranos) que haban emigrado de sus regiones de origen.
La pintura hablar mucho de religin, mito y retratos en el sur, aunque tambin comparte con el
norte el gusto por los paisajes, los bodegones, las escenas cinegticas etc. La pintura de los Pases
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Bajos Catlicos sera el prototipo de la pintura barroca, la cual exige una elaboracin depurada y
notable.
2.1. Peter Paul Rubens: Naci en Zigens, cerca de los Pases Bajos, en 1577. Su padre era
protestante pero vena de una familia burguesa flamenca de Amberes. Sera abogado por un
tiempo, aunque se convirti en un gran pintor cuando volvi a Amberes. A veces parece una
fuerza de la naturaleza, pero recibe tambin mucho de la formacin clsica y se interesa
mucho por las fuentes de la Antigedad, consecuencia de lo cual seran sus mltiples pinturas
ambientadas en el mundo clsico. No obstante, los transforma aunque manteniendo las
influencias de la estatuaria antigua, donde el mrmol pareca simular la piel humana. Lo que
har Rubens ser convertir a la pintura en una copia de la piel humana.
Amberes era por aquel entonces un gran centro difusor de la cultura y en consecuencia,
Rubens tena una gran formacin, como nos lo demuestra su dominio de varios idiomas que
le llevaran, incluso, a Espaa como poltico al servicio de esta nacin (donde conocera a
Velzquez, en torno a 1640) e intermediara entre Espaa e Inglaterra en su visita a Londres.
Vivira algunos aos en Italia pero volvi a Amberes cuando se enter de la muerte de su
padre, momento en el que crear un taller que difundir su pintura a travs del grabado.
Uno de sus cuadros ms famosos es El rapto de las hijas de Leucipo (1616-1617) donde
vemos ya su uso de las aspas y rombos en los esquemas compositivos. El caballo encabritado
es un smbolo de la naturaleza. Lo que estamos viendo es cmo Cstor y Plux estn robando
a las hijas de Leucipo.
En su obra Las tres Gracias (1636-1639) nos muestra cmo intenta transmitir el pintor la
sensacin de la carne con la pintura en este caso en uno de los desnudos ms famosos. Por su
parte, El desembarco de Mara de Medicis en el puerto de Marsella (1622-1625) nos
muestra cmo la protagonista atraca para casarse con Enrique IV. Destaca la magnificencia y
el lujo de los tocados y vestidos junto con la ambientacin clsica de unas figuras alegricas,
que son tres sirenas que celebran la llegada de Mara de Mdicis con gestos de exaltacin y
magnificencia.
En cuadros como stos se apoyaba en colaboradores de gran calidad. Muchas de sus obras las
conceba primeramente en lienzos ms pequeos que hacan de bocetos, que despus se
trasladan con bastante eficacia al nuevo marco, sensiblemente ms grande. Estos cuadros
estaban pensados para decorar grandes estancias palaciales. La suntuosidad, colorido y
riqueza se la debemos a su experiencia en Italia, concretamente en Venecia (Tiziano,
Tintoretto, Verons).
La transformacin de determinados temas que haca con el mundo clsico tambin la
aplicamos al marco cristiano, como es el caso de La adoracin de los Reyes (1609; 16281629) donde nos muestra un espectculo de primer orden. Composiciones como esta son
dinmicas con predominio de las diagonales, las cuales dan la sensacin de profundidad. Se
decanta por escenas nocturnas y el despliegue de los reflejos en pieles, tejidos etc. as como
motivos ms concretos, como son los desnudos, los cuales tienen sus referencias en la
Antigedad Clsica y la herencia del Renacimiento.
En lo que se refiere a cuadros de altar, tenemos El descendimiento de la Cruz (1616), que lo
hace para la Catedral de Amberes en trptico (aqu se ven las influencias flamencas). A los
lados del motivo principal tenemos los temas de la visitacin y la presentacin al templo.
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Los zigzagueos de antao se transforman para dar ms verosimilitud a las obras, aunque se
presta atencin a la naturalidad del artificio. En El triunfo de la Eucarista sobre la
idolatra (1626) destacamos la sensacin de profundidad, la cual la consigue no slo con los
recursos tcnicos, sino con la determinacin del modo en que los va a usar. Se trata este de un
cuadro que realiza en principio para la realeza, pero que despus se destina a un convento, es
como una especie de tapiz.
Pero tambin tiene otros grandes cuadros de altar ms tpicos, como Los desposorios
msticos de Santa Catalina (boceto; 1628), que tiene unas grandes dimensiones. Aqu el
espacio religioso intenta transformarse para glorificar a la Iglesia Triunfante, lo que hace que
este modelo de cuadro sea un modelo de imaginera para todos que ya cada uno va cogiendo a
su manera (en Espaa, este tipo de obras son ms sobrias). Vemos claras influencias
flamencas. Otro cuadro de tipo religioso que podemos destacar es El martirio de San Livino
(1633).
Tambin contribuye al retrato aristocrtico, teniendo ejemplos como el Retrato ecuestre del
Duque de Lerma (1603), aunque tiene precedentes. En el caso de este cuadro, el retrato
ecuestre est perdiendo de encuadre lateral, pero el escorzo le da ms profundidad. En el caso
del retrato de El Cardenal-Infante Don Fernando en la batalla de Nordlingen (16351640), el caballo est en corveta (o encabritado) y el conjunto desprende un aire ulico, ya
que este personaje tiene parentescos con el rey.
En el caso del Retrato de la Marquesa Caterina Grimaldi (1606) estamos tambin ante un
retrato de cuerpo entero. Esta persona est ligada a Gnova (en posesin de los Habsburgo) y
el retrato genovs ser de gran influencia en este retrato as como en las obras de otros artistas
siguiendo la misma tipologa: un personaje que es retratado sentado y enmarcado por un
fondo arquitectnico. En este y otros retratos, Rubens hace gala de su maestra en los tejidos,
dorados, texturas et. Este es el caso del Autorretrato con Isabella Brandt (1609-1610),
siendo esta Isabella Brandt su primera esposa.
Tiene otros cuadros que son ms ntimos, para l, como es el caso del Retrato de Hlne
Fourment con abrigo de piel (1632-1638), siendo esta persona uno de los modelos que
tendra Rubens. Se destaca el tratamiento de la piel con la que se cubre y la carne, lugares
donde los colores clidos le dan sensacin de exuberancia. De este personaje tambin hara
otro retrato, el de Helena Fourment y sus hijos (1635-1636), que nos recuerda a otras
estticas.
En otros cuadros, como El jardn del amor (1630), recrea mitos, estados de nimo,
ambientes cortesanos etc. No obstante, llega un momento en el que el clasicismo de Poussin
estaba en boga en Europa y Rubens se ve sin el peso intelectual de Poussin. As pues, se
consagrara a lo profano seducido por el espectculo visual de la pintura, lo que podemos ver
en obras como El castillo de Steen con cazador (1635-1638).
2.2. Anton van Dyck: Se trata de otro gran maestro de la pintura holandesa, siendo un pintor de
amplio espectro que trabaj sobre todo para la aristocracia haciendo cuadros religiosos,
mitolgicos y retratos. De hecho, en el campo del retrato sera el gran definidor de este
modelo, el cual se difunde por toda Europa en el s. XVII, siendo todo un prestigio tener un
retrato suyo. Es de la generacin de Velzquez, Poussin, Rembrandt, Bernini etc.
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Durante un tiempo estuvo en Italia, aunque no se apasion en exceso por las antigedades.
Este pintor pasara por distintas fases a lo largo de su vida, pues su modelo cambia: as Carlos
I Estuardo comprara muchas de sus obras en subasta, aunque muchas estn difundidas por
Europa.
En El Cardenal Bentivoglio (c. 1623) Van Dyck nos muestra su trato con grandes
dignatarios de la Iglesia, ya que retratara tambin al Cardenal Rafael o al Papa Farnesio.
Destacan los prpuras, los reflejos, las texturas de la piel etc. todo lo cual nos habla de
maestra pictrica, sobre todo en un caso como ste, donde el retratado aparece sentado.
En La Marquesa Elena Grimaldi Cattaneo (1623) tenemos un modelo de cuerpo entero
que se difundir mucho como modelo de retrato aristocrtico. Van Dyck intentar incluir en
sus retratos elementos animales e inanimados para formar un nico conjunto: en esta obra nos
encontramos con nubes, un fragmento de una columnata clsica e incluso un joven esclavo
negro.
Van Dyck sera llamado a Inglaterra por Carlos I, aunque pronto se fue cuando lo llamaron de
Italia, aunque enseguida volvi. De su paso por Inglaterra destacan la serie de retratos de
Carlos I, personaje no precisamente muy guapo ni muy alto, pero al que Van Dyck le da
elegancia, estilizacin e idealizacin, ponindolo todo al servicio del poder personificado. El
personaje que aparece en Carlos I con el seor de St. Antoine (1633) se trata de un
caballero del rey. Intenta establecer una relacin entre la naturaleza y lo artificial, poniendo
cortinajes y secciones suntuosas en la obra. Por su parte, en Carlos I de Inglaterra de caza
(1635) parece ilustrarnos sobre los modelos aristocrticos, lo que se aplica no slo a su
persona, sino tambin al caballo, los sirvientes, el paisaje etc. El rey en este caso se presta a
un menor hieratismo.
Podemos destacar de Van Dyck tambin sus retratos dobles como el Autorretrato con
Endymion Porter (1635), donde el artista se sita a la derecha. Tambin el de Thomas
Killigrew y William Crofts (1638)
3. La pintura en los Pases Bajos Protestantes: Es el contramodelo de lo que entendemos
normalmente por pintura barroca, aunque tiene motivos y formas plenamente barrocos. Lo que es
hoy Holanda alcanza una autonoma de Espaa en 1609 tras la Tregua de los 12 aos y despus la
independencia con la Paz de Westfalia (1648). Se trata de la regin ms abierta, libre y
descentralizada del momento. Sin ser una repblica, tiene una forma bastante democrtica. Su
separacin se inicia por motivos religiosos, con el protestantismo de corte calvinista, aunque ser
una regin muy tolerante con otros cultos, como el catlico. Aqu estuvieron un tiempo Descartes
y Baruch Spinoza.
La aristocracia dej de tener gran importancia y, por ejemplo, sera el ejrcito quien designaba al
ejrcito. El medio social tena mucho que ver y las iglesias se van a ver vacas de imaginera, no
habiendo demasiados ornamentos. Adems, la liturgia no tiene mucho que ver con la catlica, ya
que hay una libre interpretacin de la Biblia. Los modelos irn cambiando. Hay un gran mercado y
muchos pintores deban dedicarse a otras actividades porque sus pinturas no eran aceptadas por el
pblico por la calidad de sus obras. Las pinturas son, aparentemente, altamente reales, pero los
crticos de arte lo matizan mucho. Sera una escuela pictrica de gran importancia.
3.1. Frans Hals: Destaca por el retrato unipersonal (El alegre bebedor, 1628-1630) y el de grupo
(milicias ciudadanas). Fue innovador en el retrato, pero no se define bien su estilo, a caballo
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entre lo realista y lo irreal al reflejar el carcter, los estados de nimo etc. En el caso de El
alegre bebedor, 1628-1630 vemos a un personaje que est bebiendo y est muy contento,
cosa que consigue expresar gracias a su dominio del cromatismo. Pero no slo se dedica a
personajes annimos, sino tambin a otros fcilmente reconocibles, como es el caso del
Retrato de Willem van Heythuijsen (1634), retrato donde la cortina nos remite a la
aparatosidad barroca y juega en esta obra con la posicin inestable del retratado en la silla,
que sujeta adems una varilla. Tiene vivacidad y carcter y aumenta el espacio con las
manchas grises del pasillo.
Los retratos en grupo son sus favoritos, como es el caso del Banquete de los arcabuceros de
San Jorge de Haarlem, 1616 y el Banquete de los oficiales de San Jorge de Haarlem,
1627 (ojo no confundir Haarlem con el Harlem de Manhattan en Nueva York, de fundacin
holandesa). Se trata de una secularizacin de la Santa Cena de Leonardo da Vinci. Estas obras
son el prototipo del retrato colectivo planteado por Halst. Por su parte, en Las regentes del
asilo de ancianos de Haarlem, 1664 se contina el mito y lucha contra la competencia de los
artistas, ya que la gente pens que el artista estaba en este asilo. Los personajes en este caso
son muy adustos y representan la imagen ms severa del calvinismo.
3.2. Rembrandt: Tambin se dedica mucho a los retratos de grupo, siendo uno de los casos ms
famosos el de La leccin de anatoma del Doctor Tulp, 1632. Se trata del artista holands
ms famoso de su tiempo. Lo historiadores del arte hacen hincapi en la mutacin que
experimenta y en que tuvo que vender su coleccin y trasladarse a un barrio pobre. Es muy
conocido por sus varios autorretratos, que abarcan el perodo comprendido desde la juventud
en Leiden hasta su muerte, constituyndose en una especie de autobiografa pictrica desde el
triunfante artista joven, pasando por el maduro artista que est en su poca de gloria, hasta
llegar al viejo fracasado.
Los cuadros ms dramticos son los de su juventud. Tiene uno con una mujer llamado Saskia
que se relaciona con su cuadro El regreso del hijo prdigo, 1669. Aunque toc todos los
gneros, se inclin ms por el religioso, pero no diseando cuadros de altar, sino
consagrndose a la Cristologa, que coincide con una corriente sectaria seguidora de Cristo.
Tampoco es que fuese muy conocido en los pases catlicos, a lo sumo emita grabados de su
obra con aguafuerte y este medio fue el que le ayud a publicar sus obras. Tenemos que
destacar de l el uso de la luz, ya que es el artista que ms provecho le supo sacar, lo cual se
debera especialmente a la llegada de caravaggistas a Utrecht que tenan gran prestigio. As,
la relacin entre la luz y las sombras as como la transicin conforman al final el cuadro.
Tenemos que decir que no siempre se le han adjudicado a Rembrandt un nmero fijo de
obras, sino que con el paso del tiempo se le han ido atribuyendo nuevas obras.
Uno de sus cuadros ms famosos es el de La compaa del capitn Frans Banning Cocq y
el teniente Willen van Ruytenburg (La Ronda de Noche) de 1642. Ejemplifica muy bien
la temtica de grupo y puede estar relacionado con la visita de Mara de Mdicis en 1636. La
aparicin de una nia en el cuadro se conforma como un smbolo de lo instantneo. Est
cortado por los lados pues estaba destinado a unas dependencias militares en las que no caba
completo. Adems, hace no demasiado se descubri que el cuadro tena mucha suciedad
acumulada, con lo que al limpiarlo se ha visto una imagen muy distinta a como se la concibe
normalmente.
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En la obra Salomn cegado por los filisteos (1636) vemos un ejemplo de la predileccin de
Rembrandt por los temas violentos, lo que tiene su origen en Caravaggio, pero los efectos
lumnicos (la contraluz) vienen de los caravaggistas de Utecht. Esto tambin lo hara Latour.
En Cristo y la adltera (1644) vemos reflejado el otro inters de Rembrandt por los
monumentos en la penumbra. Tenemos el tema de Cristo, que tiene el foco de iluminacin
ms fuerte, mientras que un segundo tema refulge en temas dorados.
Rembrandt tambin es conocido por sus grabados y el uso del aguafuerte, como en Cristo
curando a los enfermos (la Estampa de los cien florines) de 1648-1650. El apodo se
debe a que un coleccionista pag esta cantidad de dinero por la obra. Por su parte, en Las tres
cruces, tercer estado (c. 1653) vemos algunas partes ms claras y separadas. Estos grabados
fueron los que dieron a conocer la obra de Rembrandt por todo el mundo, diciendo mucho
tiempo despus Goya que sus grandes maestros son Velzquez, Rembrandt y la Naturaleza.
En los ltimos aos de su obra, simplifica bastante los esquemas compositivos barrocos y se
centra ms en momentos ntimos de tipo melanclico. Aqu aparece como un pintor espiritual
interno y no aparatoso. Un cuadro de esta poca sera el Retrato de Jan Six (1654), donde el
personaje emerge de la luz para revelarnos una fastuosa composicin pictrica con un
colorido muy variado.
En Los Sndicos de los paeros (1661) nos muestra la sintona con Haarlem, avanzando
desde el fondo menos oscuro pero sobrio hacia la riqueza del pao con sus rojos y dorados.
En sus autorretratos (como el de 1660) vemos elementos exticos y rene una coleccin
fastuosa con ellos. Algunos de sus retratos tienen ms de recreacin, pues son estudios de
carcter.
En sus ltimas obras tenemos cuadros enigmticos como La novia juda (1666) o El regreso
del hijo prdigo (1669) no tienen nada que ver con los elementos catlicos, pues no quiere
exaltar nada, sino que propone un debate mucho ms sosegado. En 1669 morira.
3.3. Los pintores del paisaje: Haba mltiples pintores holandeses que pintaban a destajo obras
de gnero de escaso tamao y modelo cambiante. Nos encontramos ante escenas pintorescas
que nos indican que slo se pintaba lo que se vea. Los paisajes (Jan van Goyen, Vista de
Rhenen, 1646) no son realistas al 100%, sino que se trata del paisaje holands que estos
artistas conocen, viendo bsicamente un paisaje llano con mltiples cambios de tiempo. Estos
cuadros de paisajes responden al modelo de la Vedutta italiana, destacando mucho los
paisajes de torres y molinos junto a las personas.
Este el caso de Jan van Ruisdael y su obra El molino de Wijk bij Duurstede (c. 1665)
donde vemos una apariencia clsica pero al mismo tiempo pobre y banal. M. Hobbema en
La avenida de Middelharnis (1689) nos plantea una vista que llega hasta el infinito
siguiendo el trazado de una alameda, conformando un paisaje slo alterado por las casas y las
iglesias.
Habra otras pinturas que recogieron el podero naval holands, como es el caso de la obra de
A. Cuyp, Vista de Dordrecht (1660-1690) o la de W. Van de Velde, el Joven El
Caoazo (c. 1680)
3.4. La Pintura de interiores: Tenemos tambin un gnero que reflejara la vida domstica o
desarrollada en el seno del hogar. Tendramos bsicamente dos escenarios: Delft (donde
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trabaja Vermeer, que para eso es de aqu), donde la accin desarrollada en la pintura es
relajada, y los interiores abigarrados, como es el caso de Jan Steen con sus escenas de casas,
banquetes, posadas etc. donde hay mucho movimiento y todo est manga por hombro. Se
trata de una pintura puramente realista, pero que no es nada superficial, sino que alberga en
su interior un mensaje oculto moralizante.
3.4.1. G. Ter Borch: Tiene obras como El oficial galante (c .1662-1663) o La admonicin
paterna, donde vemos una cama, un hombre con una alcahueta y una moneda, lo que no
tiene nada que ver con una escena familiar (como se pens en un principio, de ah el
ttulo que tiene), sino con una escena de prostbulo. Lo que se est haciendo es negociar
los servicios. En general son obras de gran maestra donde se representa hasta el ltimo
detalle o textura. El concierto (obra de 1675) destaca por sus figuras de espaldas.
3.4.2. P. De Hooch: En su obra Interior con madre despiojando el pelo de su hija (16581680), la ventana da al exterior para que la luz llegue dentro a la casa. Por su parte, en El
armario ropero (1663) vemos otra representacin de interior, en este caso una seora
que est metiendo la ropa en el interior del armario.
3.4.3. J. Vermeer: Es un artista de reconocimiento tardo y escaso debido a que pintaba muy
poco, pero lo que pintaba lo haca de forma muy prolija y elaborada. No tendra a lo
largo de su vida demasiados medios para mantener a su familia y trabajara en mltiples
oficios muriendo joven y quedando en el olvido. Ms tarde, se desatara una fiebre por
este autor y se falsificaran algunos de sus cuadros.
En su Vista de Delft (1660-1661) nos ofrece una luz diurna y en general un esplendor
lumnico propio del paisaje holands, adems de que este cuadro tiene una ambientacin
urbana a pesar de que figure como pintor de interiores, ya que no busca la
magnificencia, sino las acciones cotidianas. A veces parece tener un aspecto alegrico de
religin y moral. A travs de los recursos tcnicos hace vitrinas y el puntillismo con
tintas claras aleatorias confiere mucha luminosidad al cuadro.
En Mujer leyendo una carta (1662-1666) no se sabe muy bien el contenido de la carta,
aunque se puede intuir. Se refleja un interior y nos muestra los avances de la ptica. La
luz es azulada y fra con origen en la ventana y son conocidas las gamas cromticas. En
La tasadora de perlas (1662-1666) vemos que la tasadora maneja una balanza que nos
sugiere la psicostasia de una forma sutil. Otra obra interesante es La joven de la perla
(1665-1667).
Por ltimo, El arte de la pintura (c. 1670) parece mostrarnos a Vermeer en su taller,
pero usa trajes de la poca. La chica retratada es la Musa Clo, que lleva un libro ya que
es la Musa de la Historia y nos est sealando un mapa con las provincias holandesas. Es
como Las Meninas, pero no tiene unas dimensiones tan grandes. Este interior es, segn
parece, el ltimo interior que reflej Vermeer. Recurre a la perspectiva y puntos de fuga.
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TEMA 6. EL BARROCO EN ESPAA
1. Introduccin: Se estudia con criterios tradicionales, establecindose como marco temporal desde
el s. XVII hasta la segunda mitad del s. XVIII, aunque no hay un corte ntido entre Barroco y
Neoclasicismo, pues hay todava ambientes muy barrocos a finales del s. XVIII y habr artistas
que se muevan entre el Barroco y el Neoclasicismo.
2. Arquitectura y ciudad: En poca de los Borbones ser pobre, ya que es una poca de decadencia
en la arquitectura. Hasta comienzos del s. XVII se puede hablar de un clasicismo renacentista
retardatario que podemos considerar en parte barroco por su ornamentacin. Las innovaciones
barrocas en la arquitectura llegaran en poca de los Borbones y un cambio de ciclo en todos los
sentidos e influido por los modelos franco-italianos con experimentacin espacial.
La lectura de la arquitectura espaola est condicionada por la decoracin profusa que critican los
neoclsicos como algo deleznable y estticamente reprobable, pero se defiende como algo
propiamente espaol y castizo, mientras que las modas de fuera eran impulsadas por el extranjero
(algo extrao cuando la dinasta que estaba gobernando aqu era extranjera, los Habsburgo). La
Arquitectura que encargan la Iglesia, la nobleza, los gremios etc. encarna este modelo, pero los
encargos que se hagan para la Casa Real seguirn ms los modelos vigentes en Europa por su
internacionalidad.
A principios del s. XVII habr una arquitectura clasicista que ha derivado del manierismo tardo
desarrollado en varios lugares, como Valladolid, donde se instala la corte de Felipe III,
destacando ya a varios arquitectos en este tiempo y lugar: J. de Nates, autor de la Iglesia de las
Angustias, Valladolid (1597-1604) y F. de la Cajiga, en colaboracin con J. de Nates, autor de la
iglesia de Santa Cruz, en Medina de Rioseco (estamos movindonos en territorios del
Almirantazgo de Castilla, con lo que estamos ante un estilo severo; este edificio es el Museo de la
Semana Santa).
Otro foco tambin de arquitectura de corte clasicista ser Toledo. Aqu, Nicol de Vergara el
Mozo, Juan Bautista Monegro y Juan Manuel Theotocopuli construirn el Ayuntamiento de
Toledo (1612-1618), construido con dos rdenes de columnas superpuestas, con torres con los
tpicos chapiteles castellanos y con tintes herrerianos. Tambin podemos hablar de otras
intervenciones, como la de Pedro Snchez, Hermano Bautista, en San Ildefonso (San Juan
Bautista) entre 1619-1629.
O la de Fray Alberto de la Madre de Dios en el Convento de la Encarnacin situado en
Madrid (1611-1616), edificio ste que es un modelo que se extiende por todo el Reino de Castilla:
Toledo, Madrid, Salamanca, Lerma (Burgos) etc. Se trata de un edificio simple con un prtico
nico, dentro alberga un coro que est a los pies del conjunto. Se concibe desde un punto de vista
clsico, como un templo in antis aunque sin capiteles. Es una construccin de corte asctico, lo
cual es adecuado para el ideal monstico.
No obstante, quien exporta este modelo a otros lugares es Juan Gmez de Mora en colaboracin
con otros artistas. As, junto a Pedro Mato y Antonio Garca de Quiones elaborara la Fachada
de la Clereca en Salamanca (1617-1754), edificio ste sobrio, jesutico y de corte postherreriano.
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Pero tambin hizo otras intervenciones como Arquitecto Mayor en Madrid para los Austrias,
siendo su estilo muy reconocible y desarrollando mltiples tipologas y modelos. Sin embargo,
buena parte de lo que dise en su tiempo no lo tenemos, ya que por ejemplo, cierto palacio real
sera quemado, y el Palacio del Retiro tampoco est, salvo algunas salas del mismo como el
Saln de los Reinos. Sus edificios son organismos arquitectnicos no muy ricos, con un estilo
uniforme, hechos deprisa y sin un plan director claro ni control del organismo, nada que ver con el
Palacio de Versalles (ejemplo claro del efectismo y el racionalismo en la construccin). En
consecuencia, los espacios que nos ofrece son labernticos.
Uno de sus edificios ms conocidos es la Plaza Mayor de Madrid (1619), tipologa esta que es
muy frecuente en el Barroco Espaol y que se llev a Amrica por ser una ocasin perfecta para
regularizar el espacio urbano. Se aaden elementos del norte, concretamente de Flandes como los
chapiteles y los tejados muy inclinados de pizarra, as como un urbanismo tpicamente italiano. Ya
esta plaza nos la podemos encontrar en el Plano de Teixeira (1656). Esta plaza sigue presentando
un aspecto herreriano a pesar de los incendios, reconstruyndose a finales del s. XVII y los
arquitectos neoclsicos como Hermosilla hacen cambios a finales del s. XVIII. Los arcos son las
nicas estructuras no-adinteladas de todo el conjunto. En esta plaza se hace el mercado,
espectculos pblicos etc. Por su parte, el antiguo Ayuntamiento de Madrid (1644), tendr
aadidos barrocos posteriores. Es un ejemplo de arquitectura sobria y severa, de fachadas planas
con disposiciones especiales no muy complicadas, aunque hay algunas experimentales.
Tambin sera Juan Gmez de Mora el que diseara interiores elpticos en Espaa, algo que ya
haba sido ensayado por Vignola y otros arquitectos romanos, solventando el problema que se
plantea con una planta central y un eje axial logstico. El origen de este tipo de proyectos es tardo
manierista. El ejemplo ms claro lo tenemos en la Iglesia de las Bernardas (Alcal de Henares,
1628). Hara, en colaboracin con Juan Bautista Crescenzi el Panten Real de El Escorial (1617)
como inicio de la profusin decorativa del s. XVIII.
En este contexto es importante la contribucin de la arquitectura religiosa de los jesuitas, siendo
varios hermanos de esta orden quines hacen incluso escritos tericos sobre esta materia
(Reconstruccin del Templo de Salomn de Villalpando). En la prctica introdujeron el modelo de
iglesia jesutica de planta en cruz latina con capillas en los laterales y la cpula en el centro. Al
principio este tipo de construcciones eran ciertamente severas, pero incluso en la misma Roma,
con el paso del tiempo, se decoran de forma ms profusa.
Un ejemplo lo tenemos en la obra de P. Snchez y F. Bautista, el Colegio Imperial o Colegiata
de San Isidro (Madrid, 1620). La cpula ocupa un lugar destacado pero es falsa, est
encamonada pues es de madera recubierta de estuco tanto por fuera como por dentro para crear
una construccin que no ofreciera demasiados problemas estructurales. Aparecera en el principal
tratado de la poca, Arte y uso de la arquitectura (1633) de Fray Lorenzo de San Nicols.
A mediados del s. XVII se acentan las decoraciones hasta la culminacin con el barroco
hperdecorativo o churrigueresco, muy criticado tanto formal como moralmente. Le da mucha
importancia a la apariencia, usa muchos aadidos pero la estructura y el espacio no se tocan, lo
que vena siendo tradicional. El arquitecto-artista se encargaba de la decoracin de los retablos etc.
teniendo un ejemplo claro en Alonso Cano, quien se encargaba de los ornamentos tal y como nos
lo cuenta Palomino en su biografa.
Un ejemplo lo tenemos en Pedro de la Torre, quien decor la Capilla de San Isidro en la iglesia
de San Andrs de Madrid (1642). Aparentemente es una construccin ortodoxa, pero la
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decoracin cambia radicalmente el aspecto del interior, el cual se destruye tras un incendio y el
que vemos en la actualidad es una reconstruccin. Es casi un asunto de aadir decoracin: lo que
se har ser transformar las yeseras con motivos decorativos vegetales extrados del repertorio
manierista, transformando radicalmente el aspecto de la iglesia.
Uno de estos ejemplos es la decoracin es el de los hermanos Pedro y Miguel de Borja en la
iglesia de Santa Mara la Blanca en Sevilla (1642-1643), donde el papel de Alonso Cano es
muy importante por sus retablos. Pero su papel como arquitecto es mucho ms relevante con la
Fachada de la Catedral de Granada (1667), aunque solamente podra disearla, ya que se muri
y la hara otro, de aqu que haya cierta controversia. Tambin intervino en la Iglesia del ngel
Custodio, la cual no estaba bien planteada. Jugara un papel muy importante en tanto que
contribuye a superar la sujecin a la ortodoxia y comenzar a jugar con los repertorios
ornamentales de una forma mucho ms libre. Pero la Fachada de la Catedral, en el proyecto
original, no pretenda ser muy ornamentada, sino que esta ornamentacin le vendra con los
diseos posteriores de esta fachada. Ms clsico y contemporneo es el proyecto de Emilio Lpez
de Rojas en la Catedral de Jan (1667) con su fachada de dos torres y sin un barroquismo tan
acusado.
Una intervencin ms destacada es la de los hermanos Churriguera junto a otros, que no
destacara tanto por la creatividad, sino por los tratados tericos. Lo que se considera como
churrigueresco pero es de Jos Benito de Churriguera es el Retablo Mayor del Convento de
San Esteban en Salamanca (1692-1694). La columna salomnica se usa en retablos como ste,
pero se llega a hacer una arquitectura salomnica. Tambin aparece, y se integra en la decoracin
arquitectnica, el estpite, principalmente usado en las fachadas. Otra obra conocida es el Nuevo
Batzn (1709-1713), que surge el proyecto ilustrado de Goikoetxea, un banquero navarro.
Los otros miembros de la familia Churriguera son Jos Joaqun de Churriguera, que hace el
Colegio de Calatrava en Salamanca (1717), cuyas ventanas tiene resabios platerescos, y Alberto
Churriguera, quien hara la Plaza Mayor de Salamanca (1729-1756), que tiene muchas
molduras y detalles mixtilneos.
Ms decorativo quizs sea Pedro de Ribera, autor del Hospicio de Madrid (1721-1726) y
arquitecto municipal de esta ciudad que trabaja para el Marqus de Vadillo haciendo los cuarteles
del conde-duque y el puente de Toledo (edificios utilitarios y sobrios, salvo las fachadas). La
Fachada del Hospicio de Madrid lleva un retablo de madera a la piedra (son las fachadas retablo
que se llaman y se usa la madera policromada).
Parecen destacar ms los elementos arquitectnicos exteriores, pero son ms importantes los
interiores. Prueba de ello lo tenemos en Narciso Tom, autor del Transparente de la Catedral
de Toledo (1721-1732) situado detrs del altar mayor. Consiste en una mquina escenogrfica que
le debe mucho al tratamiento de la luz, lo que es herencia de Bernini, para acentuar el componente
del milagro. Recordar que la Catedral de Toledo es gtica. Lo que se hace es que, dependiendo de
la iluminacin, se abre una claraboya de la cpula. Se combina la escultura y la pintura junto a la
arquitectura.
Debemos hablar tambin de la Fachada de la Catedral de Valencia (1703-1713), hecha por
Konrad Rudolf (vino con el archiduque a Valencia y Levante) y F. Vergara, o de la Fachada
de la Catedral de Murcia (1732-1754) de Jaime de Bort, que es como un gran retablo externo
con mucha inventiva decorativa.
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Otro ejemplo significativo lo tenemos en Ignacio Vergara, autor del Palacio del Marqus de
Dos Aguas (Valencia, 1740), donde nos hace una alegora de dos ros en una fachada barroco
tarda-rococ. Se asocia a algo ms castizo.
Suele suceder en la arquitectura barroca espaola que, mientras que en Madrid se sigue una
tendencia oficial, en otros puntos del pas se crean focos provinciales, como el que se forma en
torno a la finalizacin de la Catedral de Santiago. La Catedral sigue un trazado uniforme que
envuelve a la antigua catedral romnica, siendo un monumento barroco espectacular por las
fachadas y las torres. Diego de Andrade, a finales del s. XVII (1676-1680), hara la Torre del
Reloj as como el Prtico Real de la Catedral. Esta torre es muy alta, con lo que acenta la
verticalidad. Algn tiempo antes, Francisco de Casas y Novoa hara la Fachada del Obradoiro
(1738), la cual tiene una cristalera grande para proteger a la portada medieval. Se constituye como
una fachada-retablo de empuje vertical.
En Andaluca tambin tendramos una poca de esplendor en el Barroco del s. XVIII, siendo un
representante destacado de este movimiento Leonardo de Figueroa, autor del Colegio de San
Telmo (Sevilla, 1724-1734), cuya fachada es similar a la de Pedro de Rivera, o la Iglesia de San
Luis de los Franceses (Sevilla, 1699-1731) con sus exedras y semicrculos. Es un templo de
orden salomnico ya que articula el templo no slo con columnas, sino tambin en la cpula.
Incluso tiene un crculo en zigzag que forma un juego ilusionista. Tambin tenemos las fachadas
con pilastras decoradas. Las torres se intentan cuadrar con la cpula.
Vicente Acero, autor de la Fachada Catedral de Guadix, trabajara junto a T. Cayn en la
Catedral de Cdiz (1727). En Granada tenemos Francisco Hurtado Izquierdo (de Lucena) con
el Monasterio de la Cartuja, concretamente en el Sagrario (1702-1720) y la Sacrista (1732) en
colaboracin con otros artistas. Destaca el baldaquino, con las esculturas de Jos Risueo, y la
cpula, con las pinturas de Palomino. De la sacrista se le atribuye la traza y la relacin de
mrmoles de colores y las yeseras, as como la planta de cruz griega como homenaje a San Pedro.
A Juan de Bada y Navajas se le atribuye el Camarn de la Virgen del Rosario (Granada,
1744-1797). Destaca la cpula estrellada con espejos decorativos.
Francesco Juvarra y Gian Battista Sacchetti seran los autores del Palacio Real de Madrid
(1735). Juvarra por aquel entonces haba acabado de llegar a Madrid, aunque poco tiempo despus
morir, aunque est lo suficiente como para cambiar con este edificio la imagen de la monarqua
espaola. Primero hace reformas en La Granja. Un discpulo de Sachetti continuara la labor de
Juvarra a su muerte. Este palacio es una mnima parte de lo que se tena pensado para el proyecto
original, que planeaba un conjunto de enormes dimensiones y en la zona de la Moncloa, aunque la
idea se desecha y Sacchetti intenta hacer el proyecto apoyndose en el antiguo alczar que sera
destruido en un incendio en 1735. Este edificio responde a la tipologa de palacio barroco y se
parece algo al alczar de Toledo. Se articula en torno a un gran prtico con grandes esquinas que
parecen torres y cuerpos centrales.
En esta poca del Barroco asistimos a innovaciones en la planimetra con diversos estudios, como
los que hace G. Bonavia en la Iglesia de San Miguel (Madrid, 1739-1746), conjunto ste que
posee una fachada convexa y mucha decoracin sobre todo en su interior.
Por su parte, Ventura Rodrguez sera el arquitecto ms famoso del neoclasicismo/ barroco segn
unos y otros. Pretende una unificacin espacial y en el permetro mural en la Iglesia de San
Marcos (Madrid, 1749-1753), que se organiza en torno a varias figuras geomtricas. La planta
parece un sarcfago, lo que refuerza su contenido simblico. El ladrillo le da austeridad y tiene
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una exedra cncava en la parte central. Tambin es autor de otras obras como la Capilla de la
Virgen del Pilar (1750), que se hace con crculos y semicrculos en la planta y cuya profusin de
mrmoles le viene del barroco italiano, o del Sagrario de la Catedral de Jan (1764) al que le
falta un frontn. La planta elptica ser lo que ms llame la atencin. El panel de hexgonos y el
foco de luz nos recuerdan al Barroco Romano.
A partir de la creacin de la Academia de San Fernando (VI) de Bellas Artes, Ventura servir
de instrumento a la Corte con servicios impositivos para proyectos con el apoyo pblico. Instaura
la censura de excesos acadmicos, pero instala su sede en un edificio churrigueresco, lo cual se
solucion despojando al edificio de los elementos ms barrocos. Otro edificio muy importante de
Ventura Rodrguez es la Fachada Catedral de Pamplona (1783), donde se superponen dos
cuerpos bastante bizarros. Tiene un frontn clsico con tribunas y los campanarios acercan a este
edificio a los templos romanos del s. XVIII, aqu la Academia no parece mostrarse muy estricta.
Jovellanos present a Ventura como el restaurador de la buena arquitectura de Espaa, pero se
sigue prefiriendo a otros artistas de corte italiano como Francesco Sabatini, autor de la Puerta de
Alcal, Madrid (1774-1778) as como de la Fachada de San Francisco el Grande (Madrid,
1776-1784).
3. Escultura barroca: la imaginera: Se trata de imgenes de devocin que terminan creando toda
una tradicin de imagineros, aunque tambin hay escultura no religiosa y de artistas extranjeros
por razones prcticas y tcnicas, ya que pocos saban de la escultura regia y en bronce. La madera
policromada ser la base de la escultura espaola y se remonta a pocas muy antiguas. Tiene
muchos problemas la madera sobre todo en conservacin y por eso se hacen esculturas en otros
materiales. Esta tradicin no slo la tenemos en Espaa, sino que tambin en los Pases Bajos
Catlicos y las regiones alemanas catlicas existe.
Una tradicin que tiene rasgos muy distintivos, como el hecho de ser una obra de colaboracin: el
escultor talla la madera, pero hay otro dedicado a completar la escultura con los colores, para lo
cual es necesario antes aplicar unas capas de yeso. Tiene una implicacin posterior, derivando
reglamentaciones gremiales: carpinteros y pintores. Pero hay gente que pasa los filtros de los
gremios y que podan controlar todo el proceso de creacin, aunque son unos privilegiados.
Estas asociaciones, sin embargo, no estn exentas de problemas, ya que puede haber problemas
con la talla (los cuales se podan tapar con la pintura) o con la policroma (echaba por alto todo el
trabajo de la talla). La asociacin ms importante de esta tradicin la encontramos en Montas,
como escultor, y Pacheco, pintor y personalidad sevillana destacada del momento (era el suegro
de Diego Velzquez) que nos habla en sus tratados de la policroma. Calara en la imaginera
religiosa y se mantiene y/o recupera a partir de la Guerra Civil por razones obvias.
Estas imgenes se sacaban en procesin (algunas estaban pensadas exclusivamente para esto) y se
tallaran tanto de cuerpo entero como slo las partes del cuerpo visibles (las imgenes de vestir).
Hay una serie de pautas, pues nos estamos moviendo en iconografas delimitadas claramente, pero
el artista tiene siempre cierta libertad para interpretar. La pervivencia de esta prctica tiene que ver
con su final: el realismo extremo y vivaz para incitar a la devocin. Para cumplir este fin no se
ahorran detalles, sobre todo en la pasin hasta cosas tan macabras que dejan de agradar, aunque
son efectos de la devocin.
3.1. Gregorio Fernndez: Podemos destacar su Retablo mayor de la Catedral de Plasencia
(1625) y su Retablo de la Iglesia de San Miguel (Vitoria, 1624-1632) que se colocaran en
la cabecera y combinan escultura y arquitectura, aunque tambin pintura. Tenemos figuras
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exentas tanto en las partes horizontales como en las verticales. Se integran bien en el conjunto
arquitectnico. En una primera poca, los retablos son clasicistas: hay una superposicin de
rdenes clsicos y un repertorio manierista. La calle principal es la central y en ella siempre
hay una Inmaculada. San Miguel Arcngel est en el centro y arriba tenemos la escena de
crucifixin. Estos retablos se deben leer como textos sobre la Pasin de Cristo. Los elementos
arquitectnicos se pintan con lminas de pan de oro y la policroma en las esculturas imita la
piel (encarnaciones/ carnaciones) y las vestiduras con dibujos decorativos dorados (estofado)
son ms o menos naturalistas.
Las fronteras entre lo real y lo ficticio se difuminan, el retablo condiciona a la arquitectura. El
fiel, cuando contemplaba el Cristo Yacente (1627) (no como nosotros, que lo vemos en el
Museo Nacional de Escultura de Valladolid) asista a un espectculo de sensaciones
ultrasensoriales. La escultura policromada espaola se estudia de una forma convencional
teniendo en cuenta de forma estricta las autoras o las escuelas. As, por ejemplo, al
vallisoletano Gregorio Fernndez se le asocia a una serie de sucesores en el norte de Espaa
que practican una corriente clasicista de realismo extremo hasta el punto de parecer sentir
delectacin por las huellas del martirio y el sufrimiento, sobre todo en escenas de la Pasin de
Cristo, sobre todo los cristos muertos/yacentes, ya que tuvieron mucho xito.
Hablando un poco ms del Cristo Yacente (1627), vemos muy bien el realismo del que
acabamos de hablar, incluso en el color que nos indica su estado de muerto y dicen que en la
boca podemos ver hasta la campanilla. Otro rasgo tpico de Gregorio Fernndez son los
pliegues quebrados claroscuristas de origen gtico, como lo vemos en el Bautismo de Cristo
(h. 1624).
Tambin es famoso por los pasos de procesin, como el Descendimiento de la Vera Cruz
(Valladolid, 1623), donde se cargan mucho las tintas con la expresin para impactar lo
mximo en el fiel, son los tableaux vivants. La Quinta Angustia (1616-1617) o Piedad nos
hace un perfecto estudio del desnudo con las aportaciones del escultor desde lo ms ideal
hasta lo ms real.
3.2. Juan Martnez Montas: Es un reconocido escultor de la escuela sevillana hasta el punto
de que en los textos figura como el dios de la madera o el Lisipo de la madera, siendo de
esta manera el artista ms valorado de esta escuela. Hara el boceto del retrato de Felipe IV a
caballo que hara Velzquez haciendo un modelo en barro. Los tipos de escultura
policromada de Martnez Montas se asociaban al clasicismo de otros autores cuyos
fundamentos no tiene muchas barreras y se dedican a crear muchos tipos iconogrficos. En
funcin del acabado se determinaba la calidad de una obra.
Colaborara con Francisco Pacheco en la policroma (Pacheco en su Arte de la pintura, su
antigedad y su grandeza nos da noticias reveladoras para reconstruir el papel de la
policroma del resultado de la obra, sobre todo la mate, que parece barro vidriado y que
aparenta ser ms naturalista y se ajusta a la esttica de su poca).
Sus obras seran muy apreciadas y desarrollaron grandes modelos iconogrficos como el
Cristo Crucificado/ Muerto/ en agona. El muerto, como en el Cristo de la Clemencia
(Sacrista de los Clices, Catedral de Sevilla, 1603) ha lanzado su ltimo sus piro de vida y
ya nada lo sostiene. Lo dramtico ya no tiene importancia, ahora el Cristo toma un estado
apacible con el encuentro con la muerte y con Dios. El hecho de los dos clavos en los pies era
defendido por Pachecho, aunque las piernas no estn cruzadas, todo esto era por cuestiones
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estticas basadas en las inferencias sobre testimonios religiosos escritos. El pao de pureza no
se cae.
Otra obra suya de importancia es La Adoracin de los Pastores (San Isidoro del Campo,
Santiponce, Sevilla, 1609-1613). La figura de San Jos aqu tiene un protagonismo notable e
incluso inslito, pues no aparece como personaje viejo. Se hace una cadena, pero parece
jugarse con muchos niveles de relieve. Por su parte, la Inmaculada La cieguecita
(Capilla de los Alabastros, Catedral de Sevilla, 1628) tiene los ojos entornados.
Se empieza a desarrollar en pintura y escultura policromada y se dictaminan sus rasgos. Los
artistas se movan con libertad, pero con prescripciones religiosas.
3.3. Juan de Mesa: Pertenece a la escuela sevillana y es un discpulo de Martnez Montas.
Destaca por su Jess del Gran Poder el Cachorro y por el Cristo de la Agona
(Parroquia de San Pedro, Vergara, Guipzcoa, 1622). Morira antes que su maestro y
tiende hacia un mayor dramatismo que ste.
3.4. Alonso Cano: Trabaj durante algn tiempo en Sevilla (1614-1634), siendo desde aquel
tiempo sus obras ms famosas las que hace como escultor o retablista. Discpulo de Pacheco,
nunca se han hallado documentos que prueben la existencia de estos contactos. El hecho de
llevar a cabo un estudio o aprendizaje lo llevan junto a Zurbarn y Juan del Castillo,
consiguiendo crear un ncleo que se har con los encargos religiosos de la poca y el
equipamiento de las iglesias con colaboradores.
Una de sus primeras obras, el Retablo de Lebrija (1629) fue celebrado como uno de sus
primeros pasos en la arquitectura de retablos. Purificara el retablo creando un orden gigante
que unifica los dos primeros pisos, e incluso aade columnas estriadas, aunque no son
salomnicas. En el retablo superior hay mnsulas y frontones curvos rotos que rompen con la
normativa clsica. Aparte del diseo de las calles, muchas pinturas no son suyas y tenemos el
tema de la Virgen de la Oliva, muy tpica en Vano, que no es una Inmaculada, ya que hace de
trono del nio Jess y hay perfiles en forma de huso con los extremos ms estrechos. Los
rostros tienen una cierta idealizacin, algo tpico en Cano.
En su persona se unen el policromador y tallista, hacindose cargo del producto desde el
principio hasta el final. Sus obras sern de tamao reducido por los encargos. As, en Madrid
har pinturas y algunas esculturas como el Nio Jess de la Pasin (San Fermn de los
Navarros, Madrid, 1638-1652), todo un tema iconogrfico de sensibilidad religiosa y
prefiguracin de la Salvacin. Aparece una bola del mundo que alude al Salvador.
En Granada tenemos a la Inmaculada del facistol (1655) como parte de un ciclo vital de la
Virgen, aunque el cabildo se la quedara para la Sacrista de lo bella que le pareci. Antao
estaba en el facistol, de ah que fuera tan pequea. La Virgen de Beln (1664) aparecera en
ciertas pinturas del Renacimiento, como los grabados de Durero. Esto implica el desarrollo de
una prctica habitual, la mayora de la gente no tena acceso a los cuadros originales y haba
estampas para la gente. Sus obras, en general, se relacionaban con pinturas.
En colaboracin con Pedro de Mena hara el San Diego de Alcal (Convento del ngel
Custodio, 1653-1657) revitalizando poco a poco a la escuela granadina. ste sera su
principal discpulo.
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3.5. Las nuevas tendencias en la escultura en Sevilla. Pedro de Mena: En la segunda mitad del
s. XVII en Sevilla tenemos un Barroco ms decorativo, destacando el Retablo Mayor Iglesia
del Hospital de la Caridad, Sevilla, 1670-1675 de Bernardo Simn de Pineda y Pedro
Roldn, que consista en una embocadura teatral sobre el entierro de Cristo. Se tiende a una
mayor unificacin. Toda la atencin se debe ir para el grupo principal. Tenemos grandes
mquinas escenogrficas que transmiten los efectos de un impacto sbito. Una innovacin
hecha en esta escuela es la elaboracin de tipos individuales que recogen temas de la Pasin o
xtasis msticos y que tienen que ver con la relacin devocional ms directa, no ms libre,
sino queriendo una comunicacin ms directa. Se pierde dramatismo y se gana en una
expresividad ms cercana dependiendo de la escala y el tratamiento. Se pretende que el fiel
vea la escultura viva como duplicado de lo real con el hiperrealismo.
En el San Francisco de la Catedral de Toledo (1663) nos muestra un cuerpo en xtasis
como reminiscencia del hallazgo de Nicols V de un cuerpo en xtasis en una cripta del s.
XV. A travs de la policroma se muestra el hbito del clrigo como smbolo de su humildad.
Por su parte, Pedro de Mena, en su Magdalena Penitente (1664) hace un dilogo con Cristo
y nos muestra a una mujer con una tosca vestimenta de junco. Tambin pudo ser ste el autor
del Ecce Homo presente en el Monasterio de las Descalzas Reales (Madrid, 1673), aunque
tambin pudo ser Jos de Mora.
3.6. Francisco Salzillo: Un ltimo momento lo tenemos ya en el s. XVIII con Francisco Salzillo,
que era de padre italiano y asentado en Murcia, siendo este el lugar y tiempo de una
pervivencia del clasicismo. Su obra se asimila ms ya a un gusto rococ, ms ligero. Se
dedica principalmente a los pasos de procesin, siendo algunos ejemplos La Oracin en el
Huerto (1752), donde nos muestra a distintos personajes o el San Jernimo penitente
(1755) de tendencia asctica. Tambin sera el introductor de los belenes en Espaa, tradicin
esta que vena de Italia y que sera promovida por Calos III (que antes haba sido Rey de
Npoles).
4. Pintura:
4.1. Los centros regionales: Tambin presenta una serie de rasgos definidos segn lo que ya se
vena diciendo en el s. XIX en boca de los romnticos franceses, momento ste en el que se
empieza a conocer la obra pictrica espaola barroca. Joachim de Sandrart conoca la pintura
de Murillo mientras que Velzquez era todava un desconocido por sus vinculaciones con la
Corona. De Murillo pronto se sealaran las tendencias coloristas del momento. A travs de
Sevilla se extendera su fama por Europa y sera el pintor ms famoso de Espaa fuera de
ella.
En el conocimiento de la pintura barroca espaola, han sido fundamentales en s. XIX el
Romanticismo y la invasin francesa a Espaa, o la presencia de gente que ha querido
coleccionar obras de espaoles, como el Mariscal Soult o Lus Felipe de Orleans, que crea
una galera espaola de pintura, que llamaba la atencin por ser mtica y descaradamente
realista en la representacin de santos (los cuales se adaptaban a lo que se deca en la
literatura asctica del Barroco). Esto provocaba horror y una atraccin morbosa que le dio
mucha fama a la pintura espaola y que fue fundamental en el descubrimiento de Velzquez
por Manetti y los impresionistas.
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La mayor dedicacin a temas religiosos que podemos ver se la debemos no a un especial
inters de estos autores por temas de esta ndole, sino porque la Iglesia era quien encargaba
las obras. En s. XVII, hasta 1649, en Sevilla y en otras ciudades haba un montn de
conventos y los clrigos, tanto regulares como seculares, tenan un alto nivel cultural, en
consecuencia, tenan un buen gusto para las pinturas. Zurbarn sera el que ms se dedicara a
la pintura religiosa, mientras que otros artistas estn ms dedicados a la pintura de la Corte,
como puede ser Velzquez. Jos de Ribera y Alonso Cano seran la transicin entre lo nuevo
y lo viejo. Tambin hay diferencias entre un momento extensible hasta el primer tercio del s.
XVII donde hay un predominio del claroscurismo caballeresco, y otro perodo ms colorista.
4.1.1. Jos de Ribera: le pas algo parecido a lo que venimos contando, ya que no vivira en
Espaa, sino que se asent en Npoles, donde alcanz fama internacional con grabados
que se conocen de Rembrandt. Se le conocera como Spagnoletto (El espaolito), lo
que nos indica que deba ser pequeo y sera asimilado con un italiano o napolitano,
siendo el principal representante artstico de Flandes para aquella poca.
Ribera conocera a los caravaggistas, pero, sus orgenes artsticos los debemos situar en
Xtiva, donde se form con Ribalta. Su obra, en general, est poco definida, pues
todava hay muchas obras que deberan ser suyas. Se trata de un tenebrista acusado.
En su obra San Andrs (1630) nos muestra a un monje esqueltico de fuerte
componente asctico y convenientemente iluminado, igual que pasa en su obra
Arqumedes (1630), ofrecindonos una imagen cuasi mendicante. Sin embargo, en su
esquema evolutivo, su paleta de colores se ir aclarando y hacindose ms clara con el
paso del tiempo e introduce efectos atmosfricos que le dan independencia a Ribera con
respecto al tenebrismo, siendo un caso representativo El martirio de San Felipe (1639),
donde ya no se nos muestra una pintura tan artificial. Los martirios como ste se
valoraran mucho en el Romanticismo. Este es un tema que se relaciona con la
mentalidad de la Contrarreforma, pero representa una caracterstica innata del realismo
espaol. Llama la atencin el cuerpo demacrado y los hombres tan malvados que
martirizan a San Felipe.
Tambin gustar Ribera de realizar paisajes en un contexto religioso, como es el caso de
El sueo de Jacob (1639) o el de Mara Magdalena en el desierto (1641)
4.1.2. Francisco de Zurbarn: Se lo ha encasillado mucho y se considera que sus logros estn
en la pintura monstica, como los de Ribera estuvieron en la pintura de martirios. Junto a
Murillo, Alonso Cano y Velzquez, es de marco sevillano por nacimiento o por zona de
trabajo (Zurbarn era del Sur de Extremadura). Cuando se instala en Sevilla, uno de los
motivos para conseguir la fama fue el cuadro Cristo en la Cruz (1627) del cual se hizo
una reconstruccin de su ubicacin en el Convento dominico de San Pablo el Real,
Sevilla. La luz del cuadro y la artificial se unen aqu.
A partir de este momento pasar gran parte de su vida en Sevilla, aunque tambin estuvo
en Madrid, donde no se qued por no ser un genio pintando desnudos o cuadros
mitolgicos. No obstante, no tena problemas para encontrar trabajo en Sevilla, ya que
haba en esta ciudad unos 66 conventos en una poca de riqueza y auge econmico para
esta ciudad por ser la sede del Puerto de Indias hasta la Peste de 1649, donde pierde una
gran parte de su poblacin.
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Zurbarn es un pintor de componente tenebrista y algunos piensan que sus
composiciones no son muy elaboradas, lo que s pasaba con otros cuadros de la Corte,
pero el caso es que no tena medios para hacer nada ms y dependa de las estampas. A
partir de ss. XVII-XVIII en la pintura en general se va hacia lo movido y cada vez ms
exuberante, as que la obra de Zurbarn entra en fase de decadencia.
Zurbarn destacar por el uso de los blancos de los mercedarios, como es el caso del
cuadro San Serapio (1628), que se parece mucho al Cristo en la Cruz (1627) del que
antes hemos hablado, pero que tiene mucho de teatral y parece ms que el santo est
dormido y atado por casualidad al instrumento de martirio.
En la Aparicin de San Pedro a San Pedro Nolasco (h. 1629) tenemos un ejemplo de
cuadro para los mercedarios. En conjunto, todos estos cuadros sobre mrtires van
siempre destinados a una clientela limitada y estricta como son los monjes, pues son de
familias ricas, cultas etc.
En las visiones msticas representar lo religioso de una forma tctil, casi escultrica,
siendo un caso el de Inmaculada Concepcin (1630) aunque el dogma no reconozca
esta imagen hasta el s. XIX con Po IX. Haba detractores (como los dominicos, ms
asociados a la represin de la Santa Inquisicin) y partidarios (franciscanos). En este
cuadro vemos a una joven nia con un manto rosa y azul (se relaciona con el vestido de
luz de la mujer del Apocalipsis).
En el cuadro San Hugo en el refectorio de los cartujos (1630-1635) alude a una de las
principales rdenes de la poca. Sus series se desarticularon y se conservan pocas in situ
(una en Cceres).
Una obra de Zurbarn, Plato con limones, cesta con naranjas y taza con una rosa
(1633), nos muestra, con fuerte carcter tctil, un modelo de bodegn espaol. En esta
misma lnea va un cuadro de Jos Snchez Cotn, el Bodegn del cardo (1602?).
4.1.3. Alonso Cano: Tiene vocacin de pintor. De su poca en Sevilla tenemos la Visin de
San Juan Evangelista (Retablo de Santa Paula, 1635-1637) de la que destacamos la
representacin de las figuras y el idealismo. En Madrid sufre un cambio paralelo al de
Velzquez aprendiendo de colecciones reales. Una obra de aquella poca sera el
Milagro del pozo (1646-1648) junto con Cristo muerto sostenido por un ngel (16461652) donde parece ms un pintor bolos y se desencanta mucho. En su Descenso al
Limbo (c. 1646-1653) vemos cmo los tipos humanos parecen ms propios de
Velzquez. En Granada, para la Catedral (1653-1667), hara un conjunto centenario
bastante nico en Espaa donde nos representa a la Virgen (La Visitacin, 1653 y
Inmaculada, 1662-1663) con figuras muy grandes que parecen deformes, aunque esto
se explica pues estaban concebidas para ser pintadas desde abajo.
4.2. La pintura en la Corte: Velzquez: Alonso Cano fue muy amigo de este pintor, ya que
tanto Cano como Velzquez fueron discpulos de Pacheco, aunque Velzquez ser antes
maestro pintor que Cano. Palomino hara una biografa de artistas espaoles destacando en
ella a Velzquez junto a Luca Jordn y Alonso Cano, lo que hace por depender de un
bosquejo de vidas de aristas de un cortesano del rey. La pintura la considerara Velzquez
como algo servil, no liberal (de ah la Cruz de Santiago). Cano deca que Velzquez no
pintaba por trabajo sino por gusto.
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El aguador de Sevilla, 1620: Posiblemente sea la obra maestra de la etapa sevillana por lo que se
realiz entre 1619-1622. Aparecen dos figuras en primer plano, un aguador y un nio, y al fondo un
hombre bebiendo en un jarro, por lo que se ha sugerido que podra representar las tres edades del
hombre. Velzquez sigue destacando por su vibrante realismo, como demuestra en la mancha de agua
que aparece en el cntaro de primer plano; la copa de cristal, en la que vemos un higo para dar sabor al
agua, o los golpes del jarro de la izquierda, realismo que tambin se observa en las dos figuras
principales que se recortan sobre un fondo neutro, interesndose el pintor por los efectos de luz y
sombra. El colorido que utiliza sigue una gama oscura de colores terrosos, ocres y marrones. La
influencia de Caravaggio en este tipo de obras se hace notar, posiblemente por grabados y copias que
llegaban a Sevilla procedentes de Italia.
El triunfo de Baco (Los borrachos), 1628: Posiblemente sea sta una de las obras de Velzquez ms
famosas y reproducidas; fue pintada para Felipe IV entre 1628-1629, siendo pagada el 22 de julio de
1629. El artista quiso representar a Baco como el dios que obsequia al hombre con el vino, que lo
libera, al menos de forma temporal, de sus problemas cotidianos, por lo que Baco se convierte en uno
de los borrachos que participan en la fiesta, diferencindose de los dems por su piel ms clara. El
asunto ha sido tratado como una escena realista y popular, del mismo modo que si estuvisemos ante
una merienda de amigos en el campo; por esto el ttulo original ha sido sustituido popularmente por
"Los Borrachos". Se ha supuesto que el tema mitolgico y el aire divertido de la obra fueron sugeridos
por Rubens, en aquellos momentos en Madrid. La escena puede dividirse en dos mitades: la izquierda,
con la figura de Baco muy iluminada, cercana al estilo italiano inspirado en Caravaggio, y la derecha,
con los borrachines, hombres de la calle que nos invitan a participar en su fiesta, con un aire muy
espaol similar a Ribera. En esta obra, Velzquez introduce un aspecto profano a un asunto
mitolgico, en una tendencia que cultivar an ms en los siguientes aos.
La fragua de Vulcano, 1630: Pintado por Velzquez hacia 1630 en su primer viaje a Italia, fue
posteriormente comprado por Felipe IV en 1634. El tema elegido est inspirado en las Metamorfosis
de Ovidio: Apolo se acerca a la fragua de Vulcano para contarle la infidelidad de su esposa, Venus,
con Marte. Al escuchar la noticia toda la fragua se queda petrificada: esta sensacin la ha conseguido
perfectamente el artista. Velzquez se ha puesto en contacto con el arte italiano, como se observa en
las anatomas de los ayudantes de Vulcano, situados en diferentes posturas para demostrar el dominio
de las figuras. Tambin se advierte el inters mostrado por conseguir el efecto espacial, recurriendo a
disponer figuras en diferentes planos, ocupando todo el espacio, relacionndose a travs de lneas en
zig-zag. La luz tambin ha experimentado un sensible cambio al modelar con ella las formas de los
cuerpos que revelan la estructura de los huesos y msculos bajo la piel. Se advierte que estamos, sin
duda, ante una nueva fase del arte velazqueo.
Cristo Crucificado/ de San Plcido, 1632: Una de las obras ms famosas de Velzquez, fechada en
torno a 1632, no slo por su valor esttico sino por las leyendas que le acompaan. La obra perteneca
al convento de las Monjas Benedictinas de San Plcido de Madrid. Se cuenta que fue donado por
Felipe IV como arrepentimiento al haberse enamorado de una monja que all profesaba. Tambin se
dice que la donacin vino a travs de D. Jernimo de Villanueva, Protonotario Mayor de Aragn, por
un escabroso asunto demonaco que se haba producido en dicho convento, teniendo que tomar la
Inquisicin cartas en el asunto. Sin duda estamos ante una maravillosa obra con una elegante figura de
Cristo, con el cuerpo y los miembros suavemente modelados, recibiendo una luz clara procedente de la
izquierda, recortndose la figura sobre un fondo neutro. La cabeza cada y el excelente mechn de
cabello que oculta parte del rostro son los elementos ms originales de la pintura. Existe una leyenda,
seguramente falsa, segn la cual al impacientarse el artista porque no le gustaba como estaba
quedando el rostro, en un ataque de furia tir los pinceles al lienzo, obteniendo una mancha que dio
origen a la melena que cubre el rostro. Velzquez ha conseguido obtener perfectamente una imagen de
la doble naturaleza, divina y humana, de Cristo.
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Las Lanzas/ La Rendicin de Breda (1634-1635): Obra realizada para el Saln de Reinos del
madrileo Palacio del Buen Retiro, actualmente destruido; se fechara antes del mes de abril de 1635 y
representa un episodio de la Guerra de Flandes ocurrido el 5 de junio de 1625. Tras un ao de sitio por
parte de las tropas espaolas, la ciudad holandesa de Breda cay rendida, lo que provoc que su
gobernador, Justino de Nassau, entregara las llaves de la ciudad al general vencedor, Ambrosio de
Spnola. Pero Velzquez no representa una rendicin normal sino que Spnola levanta al vencido para
evitar una humillacin del derrotado; as, el centro de la composicin es la llave y los dos generales.
Las tropas espaolas aparecen a la derecha, tras el caballo, representadas como hombres
experimentados, con sus picas ascendentes que consideradas lanzas por error dan ttulo al cuadro. A la
izquierda se sitan los holandeses, hombres jvenes e inexpertos, cuyo grupo cierra el otro caballo.
Todas las figuras parecen autnticos retratos aunque no se ha podido identificar a ninguno de ellos, a
excepcin del posible autorretrato de Velzquez, que sera el ltimo hombre de la derecha; al fondo
aparecen las humaredas de la batalla y una vista en perspectiva de la zona de Breda. La composicin
est estructurada a travs de dos rectngulos: uno para las figuras y otro para el paisaje. Los hombres
se articulan a su vez a lo largo de un aspa en profundidad, cerrando dicho rectngulo con los caballos
de los generales. La tcnica pictrica que utiliza aqu el artista no es siempre la misma sino que se
adapta a la calidad de los materiales que representa, pudiendo ser bien compacta, como en la capa de
la figura de la izquierda, bien suelta, como en la banda y armadura de Spnola. Breda volvi para
siempre a manos holandesas en 1639.
El Nio de Vallecas, 1638: Este retrato del bufn Francisco Lezcano fue realizado por Velzquez
para la Torre de la Parada, por lo que se debera fechar hacia 1636. Al estar situada la figura al aire
libre y vestido de color verde caza se piensa que acompaara al rey Felipe IV y su hijo Baltasar
Carlos en sus jornadas cinegticas y por eso aparece en este pabelln de caza. Vemos a la figurilla del
enano sentado sobre una roca, con la pierna derecha extendida hacia el espectador - en un gesto del
pintor por mostrarnos su dominio de los volmenes -, las manos jugando con unas cartas y la cabeza
echada hacia un lado, confirmando con ese gesto su anormalidad. El fondo, en el que aparece la sierra
madrilea, est realizado con una factura sorprendentemente suelta, al igual que el rostro, donde capta
la personalidad del personaje aunque sea tonto, obteniendo s cabe mayor mrito por su dificultad. Hay
quin opina que Velzquez empleaba a los bufones como conejillos de Indias para sus cuadros ya que
fuera cual fuese el resultado no podran protestar, lo que permita al artista mayor libertad de accin
que a la hora de un encargo oficial. Quiz por eso veamos mayor soltura en estas imgenes. Los
bufones eran unos personajes de cierta importancia en la corte espaola del Barroco. Animaban las
jornadas de los reyes bien contando chistes, haciendo gracias o tonteras o interpretando escenas
teatrales. Eran funcionarios de la corona y reciban un digno sueldo, que por lo menos les permita
comer, algo no tan fcil para muchos campesinos de la poca.
Retrato de Inocencio X, 1650: Este magnfico retrato estara acabado hacia enero de 1650. Inocencio
X tendra 66 aos cuando le retrat Velzquez, pero dicen que se conservaba muy bien, siendo famoso
por su vitalidad, adems de por su fealdad, que algunos pensaban incluso que le descalificaba para ser
papa; de todas maneras la fealdad fue bastante suavizada por el pintor. El artista sigue el modelo
establecido por Rafael al colocar al papa de media figura, sentado y girado hacia su derecha, con
bonete y mantelete rojos, y el roquete blanco. Los ropajes estn captados con el mayor realismo,
obteniendo una increble calidad en las telas a pesar de la pincelada suelta, que ofrece toda la gama de
rojos existente. Pero sin duda lo mejor es el rostro, donde Velzquez capta el alma del retratado;
Inocencio X tena fama de estar siempre alerta, desconfiado e infatigable en el desempeo de su cargo.
Todos estos sentimientos los trasmite el papa cuando le miramos. En la mano izquierda lleva un papel
donde el pintor se identifica como el autor de esta excelente obra. "Demasiado real", cuentan que dijo
el protagonista cuando vio el cuadro acabado.
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La Venus del espejo, 1647-1651: Es la nica obra conservada de Velzquez en la que aparece una
mujer desnuda, aunque sabemos que pint alguna ms. Por supuesto, nadie duda de su autenticidad,
pero s existen discusiones en torno a la fecha: unos piensan que la hizo en 1648 y otros que fue en
Italia, entre 1648-1650. Lo que s es cierto es que apareci en un inventario en 1651 como propiedad
del Marqus de Eliche, gran amante de la pintura de Velzquez y de las mujeres, por lo que se piensa
que puede representar a su esposa o a una de sus amantes. Quiz por despistar, el pintor coloca el
rostro del espejo difuminado para as reflejar el cuerpo desnudo de la dama que el marqus amaba.
Existen numerosas referencias en la obra: Rubens, Tiziano, Giorgione e incluso Miguel ngel. Pero el
sevillano supera a todos ellos y coloca a una mujer de belleza palpable, de carne y hueso, resaltando
aun ms la carnacin gracias al contraste con el pao azul y blanco, o el cortinaje rojo que da gran
carga ertica al asunto. Posiblemente esto provoc que una sufragista inglesa acuchillara el cuadro en
1914 con siete pualadas que apenas s se notan. Da la sensacin de que el artista ha sorprendido a
Venus mientras Cupido, resignado, sostiene el espejo en el que se refleja el rostro de la belleza,
aunque lo que deberamos ver sera el cuerpo de la diosa. En cuanto a la tcnica, cabe destacar cmo el
pintor utiliza una pincelada suelta, que produce la sensacin de que entre las figuras circula aire, el
famoso aire velazqueo.
Doa Mariana de Austria, 1652-1653: Considerado como uno de los mejores entre los realizados
por Velzquez, este retrato de la reina Mariana de Austria, segunda esposa de Felipe IV, se suele
fechar hacia 1652-53. Viste la soberana traje de color negro y plata, adornado con lazos rojos en las
muecas y en la peluca. Ese mismo color tambin aparece en el tocado de plumas, el cortinaje, el
tapete de la mesa y el silln sobre el que apoya su mano derecha, silln al que Mariana tiene derecho
por su categora de reina. El reloj dorado en forma de torre que vemos detrs de ella subraya dicha
categora real y marca la exactitud en el cumplimiento de sus deberes.La postura de la modelo y la
pincelada suelta empleada por el maestro son caractersticas de esta etapa velazquea, obtenindose un
retrato sencillo pero a la vez elegante y majestuoso. El rostro excesivamente maquillado, en el que
centra su atencin el pintor, marca el gesto triste que acompaara a esta mujer durante toda su vida, al
no sentirse cmoda en la corte espaola, cuya rgida etiqueta era difcil de soportar para las soberanas.
El lienzo formaba pareja con el retrato de Felipe IV con un len a los pies, tambin en el Museo del
Prado.
Las Meninas: Las Meninas es la obra ms famosa de Velzquez. Fue pintada por el genial artista
sevillano en 1656, segn Antonio Palomino, fecha bastante razonable si tenemos en cuenta que la
infanta Margarita naci el 12 de julio de 1651 y aparenta unos cinco aos de edad. Sin embargo,
Velzquez aparece con la Cruz de la Orden de Santiago en su pecho, honor que consigui en 1659. La
mayora de los expertos coinciden en que la cruz fue pintada por el artista cuando recibi la distincin,
apuntndose incluso a que fue el propio Felipe IV quien lo hizo.
La estancia en la que se desarrolla la escena sera el llamado Cuarto del Prncipe del Alczar de
Madrid, estancia que tena una escalera al fondo y que se iluminaba por siete ventanas, aunque
Velzquez slo pinta cinco de ellas al acortar la sala. El Cuarto del Prncipe estaba decorado con
pinturas mitolgicas, realizadas por Martnez del Mazo copiando originales de Rubens, lienzos que se
pueden contemplar al fondo de la estancia.
En la composicin, el maestro nos presenta a once personas, todas ellas documentadas, excepto una.
La escena est presidida por la infanta Margarita y a su lado se sitan las meninas Mara Agustina
Sarmiento e Isabel de Velasco. En la izquierda se encuentra Velzquez con sus pinceles, ante un
enorme lienzo cuyo bastidor podemos observar. En la derecha se hallan los enanos Mari Brbola y
Nicolasillo Pertusato, este ltimo jugando con un perro de compaa. Tras la infanta observamos a dos
personajes ms de su pequea corte: doa Marcela Ulloa y el desconocido guardadamas. Reflejadas en
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el espejo estn las regias efigies de Felipe IV y su segunda esposa, Mariana de Austria. La
composicin se cierra con la figura del aposentador Jos Nieto.
Las opiniones sobre qu pinta Velzquez son muy diversas. Soehner, con bastante acierto, considera
que el pintor nos muestra una escena de la corte. La infanta Margarita llega, acompaada de su corte,
al taller de Velzquez para ver como ste trabaja. Nada ms llegar ha pedido agua, por lo que Mara
Sarmiento le ofrece un bcaro con el que paliar su sed. En ese momento, el rey y la reina entran en la
estancia, de ah que algunos personajes detengan su actividad y saluden a sus majestades, como Isabel
de Velasco. Esta idea de trnsito se refuerza con la presencia de la figura del aposentador al fondo,
cuya misin era abrir las puertas de palacio a los reyes, vestido con capa pero sin espada ni sombrero.
La pequea infanta estaba mirando a Nicolasillo, pero se percata de la presencia de sus regios padres y
mira de reojo hacia fuera del cuadro. Marcela Ulloa no se ha dado cuenta de la llegada de los reyes y
contina hablando con el aposentador, al igual que el enano, que sigue jugando con el perro.
Pero el verdadero misterio est en lo que no se ve, en el cuadro que est pintando Velzquez. Algunos
autores piensan que el pintor sevillano est haciendo un retrato del Rey y de su esposa a gran formato,
por lo que los monarcas reflejan sus rostros en el espejo. Carl Justi considera que nos encontramos
ante una instantnea de la vida en palacio, una fotografa de cmo se viva en la corte de Felipe IV.
ngel del Campo afirma que Velzquez hace en su obra una lectura de la continuidad dinstica. Sus
dos conclusiones ms interesantes son las siguientes: las cabezas de los personajes de la izquierda y las
manchas de los cuadros forman un crculo, smbolo de la perfeccin. En el centro de ese crculo
encontramos el espejo con los rostros de los reyes, lo que asimila la monarqua a la perfeccin. Si
unimos las cabezas de los diferentes personajes se forma la estructura de la constelacin llamada
Corona Borealis, cuya estrella central se denomina Margarita, igual que la infanta. De esta manera, la
continuidad de la monarqua est en la persona de Margarita, en aquellos momentos heredera de la
corona. Del Campo se basa para apoyar estas teoras en la gran erudicin de Velzquez, quien contaba
con una de las bibliotecas ms importantes de su tiempo.
Jonathan Brown piensa que este cuadro fue pintado para remarcar la importancia de la pintura como
arte liberal, concretamente como la ms noble de las artes. Para ello se basa en la estrecha relacin
entre el pintor y el monarca, incidiendo en la idea de que el lienzo estaba en el despacho de verano del
rey, pieza privada a lo que slo entraban Felipe IV y sus ms directos colaboradores.
En cuanto a la tcnica con que Velzquez pinta esta obra maestra -considerada por Luca Giordano "la
Teologa de la Pintura"-, el primer plano est inundado por un potente foco de luz que penetra desde la
primera ventana de la derecha. La infanta es el centro del grupo y parece flotar, ya que no vemos sus
pies, ocultos en la sombra de su guardainfante. Las figuras de segundo plano quedan en
semipenumbra, mientras que en la parte del fondo encontramos un nuevo foco de luz, impactando
sobre el aposentador que recorta su silueta sobre la escalera.
La pincelada empleada por Velzquez no puede ser ms suelta, trabajando cada uno de los detalles de
los vestidos y adornos a base de pinceladas empastadas, que anticipan la pintura impresionista.
Predominan las tonalidades plateadas de los vestidos, al tiempo que llama nuestra atencin el ritmo
marcado por las notas de color rojo que se distribuyen por el lienzo: la Cruz de Santiago, los colores
de la paleta de Velzquez, el bcaro, el pauelo de la infanta y de Isabel de Velasco, para acabar en la
mancha roja del traje de Nicolasillo.
Pero lo que verdaderamente nos impacta es la sensacin atmosfrica creada por el pintor, la llamada
perspectiva area, que otorga profundidad a la escena a travs del aire que rodea a cada uno de los
personajes y difumina sus contornos, especialmente las figuras del fondo, que se aprecian con unos
perfiles ms imprecisos y colores menos intensos. Tambin es interesante la forma de conseguir el
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efecto espacial, creando la sensacin de que la sala se contina en el lienzo, como si los personajes
compartieran el espacio con los espectadores. Como bien dice Carl Justi: "No hay cuadro alguno que
nos haga olvidar ste".
Las Hilanderas: Una de las obras ms interesantes y enigmticas del pintor sevillano, sobre todo en
cuanto al tema, es La fbula de Aracn. Fue pintado casi con total seguridad en 1657 para D. Pedro de
Arce, Montero del Rey, aunque en el siglo XVIII ya figura en las colecciones reales. En primer plano
vemos cinco mujeres que preparan las lanas para la fabricacin de tapices. Al fondo, detrs de ellas,
aparecen otras cinco mujeres ricamente vestidas, sobre un fondo de tapices. Esta ltima escena sera la
que da ttulo al cuadro ya que recoge la fbula en la que la joven Aracn, al presumir de tejer como las
diosas, es retada por Atenea a la confeccin de un tapiz. El jurado dictamin un empate pero Atenea
castig a Aracn convirtindola en araa para que tejiera durante toda su vida. Con esta fbula,
Velzquez quiere indicarnos que la pintura es un arte liberal, igual que el tejido de tapices, no una
artesana como la labor que realizan las mujeres en primer trmino. Poner el mensaje en un segundo
plano es un juego tpico del Barroco. Tambin hay quien piensa que se trata de una escena del obrador
de la Fbrica de Tapices de Santa Isabel que el pintor sola frecuentar a menudo. Pero esto no sirve
para explicar la escena de segundo plano. Trate sobre lo que trate, estamos ante una de las mejores
pinturas, en la que Velzquez ha sabido dar sensacin de movimiento, como se aprecia en la rueca de
la izquierda, cuyos radios no vemos, y en la figura de la derecha que devana la lana con tanta rapidez
que parece que tiene seis dedos. Tambin hay que destacar el efecto atmosfrico, es decir, la sensacin
de que entre las figuras hay aire que distorsiona los contornos y hace que las figuras estn borrosas. La
pincelada no puede ser ms suelta, utilizando manchas como en el caso del gato o el rostro inacabado
de la mujer del centro, que est a contraluz. La luz viene de la derecha, siendo admirable que con tan
limitado colorido se obtenga esa excelente luminosidad. El artista consigue anticiparse al
Impresionismo en 250 aos. Los aadidos posteriores en los cuatro lados hacen la obra ms grande
pero no menos interesante.
4.3. El triunfo del Barroco:
4.3.1. Bartolom Esteban Murillo:
Sagrada Familia del pajarito, 1649-1650: Una de las obras realizadas por Murillo, en el estilo
naturalista que haban puesto de moda Zurbarn o Velzquez en Sevilla, es la Sagrada Familia del
Pajarito, que recibe ese nombre por el pajarillo que el Nio Jess muestra al perro. La total ausencia de
elementos divinos o celestiales hace que nos situemos ante una escena familiar, como si el pintor
abriera las puertas de su propio hogar para mostrarnos el juego del pequeo acompaado por su padre,
mientras la madre ha parado en sus labores de hilado para comer una manzana. Son figuras elegantes
pero no dejan de poseer cierto realismo; el protagonista es el Nio Jess, iluminado por un potente
foco de luz procedente de la izquierda que provoca contrastes, dejando el fondo en total penumbra
sobre el que se recortan las figuras, aunque junto a San Jos se vislumbra el banco de carpintero. No
obstante, la iluminacin es matizada y supera el estricto tenebrismo. El excelente dibujo del que
siempre har gala Murillo se aprecia claramente en sus primeras obras, donde los detalles son tambin
protagonistas: el cesto de labor de la Virgen, los pliegues de los paos, los miembros de las figuras, el
gesto del perrito. En relacin con el dibujo, hay que advertir que Murillo fundara una Academia de
Pintura junto a Francisco de Herrera "el Mozo" en 1660. El colorido empleado es el que caracteriza
esa primera etapa del artista siguiendo el estilo de los naturalistas. Colocar a San Jos como
protagonista de la escena junto al Nio Jess viene motivado por las discusiones teolgicas sobre la
funcin del santo en la vida de Cristo. Si, en un principio, se pens que no haba tenido nada que ver
en la educacin de Jess (de hecho, en el trptico de la Adoracin de los Magos de El Bosco aparece
en la tabla lateral) a medida que pasa el tiempo se considera que la labor de San Jos es cada vez ms
importante y, por ello, aqu le vemos como el padre ideal, con un rostro inteligente y paciente, que
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incluso relega a la figura de Mara a un segundo plano. Pueden apreciarse ciertos ecos de la pintura de
Rafael en esta Sagrada Familia.
Santo Toms de Villanueva, 1668: Murillo pint este santo Toms para la ltima capilla de la nave
derecha del Convento de los Capuchinos de Sevilla. El protagonista de la composicin no es
franciscano como los dems que forman parte de la decoracin de la iglesia. A pesar de tratarse de un
santo agustino su presencia estaba justificada ya que era un santo limosnero y la limosna era una de las
principales actividades de los franciscanos. Otra de las razones es su procedencia. Santo Toms de
Villanueva era de Valencia y en la comunidad de Capuchinos sevillana haba bastantes frailes de esta
zona, estando muy extendida entre ellos su devocin al santo. Santo Toms aparece en un interior
arquitectnico, creando Murillo una espectacular sensacin de profundidad al alternar planos de luz y
sombra. El santo preside la escena, abandonando sus estudios teolgicos -los libros que aparecen sobre
la mesa de la izquierda- para dedicarse a la caridad, dando limosna a varios mendigos. A sus pies se
arrodilla un tullido que alarga la mano para recibir las monedas, creando un sensacional escorzo. En la
derecha observamos varios mendigos ms: un nio que dirige su agradecida mirada al santo, un
anciano que mira a su mano para asegurarse de que tiene la moneda y la anciana con gesto de
ansiedad. En primer plano y en la zona izquierda de la composicin encontramos uno de los grupos
ms atractivos de la pintura de Murillo; se trata de una mujer junto a su hijo. La madre muestra los
senos desnudos y recibe con cario al pequeo que lleva en sus manos las monedas entregadas por el
santo. Su cercana respecto al espectador permite integrarse en el momento del reparto a quien
contempla la escena. En esta imagen Murillo recurre al naturalismo que caracteriza buena parte de sus
obras, dotando la escena de cierto aire a travs de la atmsfera que consigue gracias a la luz y el color,
siguiendo a la escuela veneciana. La pincelada es rpida, obteniendo uno de sus mejores trabajos,
juzgando el propio maestro que era la mejor obra de su produccin segn narra Palomino.
Inmaculada Soult, 1678: Difcilmente podemos encontrar en la historia de la pintura universal
imgenes ms populares y reproducidas que las Inmaculadas de Murillo. El fervor mariano existente
en Espaa motiv la realizacin de un gran nmero de Inmaculadas, destacando tambin las de
Zurbarn, Ribera o el propio Velzquez. Pero ser Murillo, con esa gracia especial que tienen sus
Vrgenes, quien las inmortalice. La conocida como Inmaculada Concepcin de Soult debe su nombre a
que fue robada por el mariscal Soult durante la Guerra de la Independencia y se la qued en propiedad.
Lleg a Madrid en 1940 gracias a un concierto con el Estado francs. Fue encargada por Don Justino
de Neve, cannigo de la catedral de Sevilla, para la iglesia del Hospital de los Venerables Sacerdotes
de dicha ciudad, por lo que tambin se la conoce como la Inmaculada de los Venerables. Mara viste
tnica blanca, smbolo de pureza, y manto azul, smbolo de eternidad, lleva sus manos al pecho y
eleva la mirada al cielo. La belleza idealizada de su joven rostro es lo que ms llama la atencin del
espectador. El estatismo de la figura de la Inmaculada contrasta con el movimiento de los querubines
que le sirven de peana, en posiciones totalmente escorzadas. La composicin se inscribe en un
tringulo, cuyo vrtice superior es la cabeza de la Virgen; incluso para intensificar ese efecto
triangular ha ensanchado la figura de Mara en su zona baja. La luz dorada que ilumina la escena
provoca un marcado efecto atmosfrico que diluye los contornos, creando a su vez un fuerte
claroscuro que provoca mayor dinamismo, haciendo de sta la ms barroca de sus Inmaculadas.
El Buen Pastor, 1660: En el Evangelio de San Juan (10, 11-14) se compara al Cristo con el Buen
Pastor que da su vida por sus ovejas. Esta sera la posible base documental de este trabajo en el que
Murillo emplea a sus protagonistas principales: los nios, bien se trate de nios de la calle -como en
Dos nios comiendo uvas y meln- o celestiales como en este caso.El Nio Jess se sita en un paisaje
con una referencia arquitectnica al fondo, sentado sobre algunos restos clasicistas y dirigiendo su
mirada al espectador. En la mano derecha lleva la vara del pastor y con la izquierda acaricia al
cordero, quien tambin dirige la mirada hacia nosotros. La composicin se estructura con una pirmide
caracterstica del Renacimiento mientras que la pierna y la vara se ubican en diagonal para reforzar el
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ritmo del conjunto. La atmsfera creada gracias a la iluminacin y el colorido recuerdan a la escuela
veneciana, aportando el maestro sevillano una idealizacin de las figuras que no aparece en sus
escenas costumbristas.
Nios jugando a los dados, 1665-1675: Las similitudes entre estos Nios jugando a los dados y las
Nias contando dinero resultan significativas. Ambas escenas estn baadas con una luz similar y se
desarrollan ante el mismo fondo arquitectnico. Dos de los chiquillos juegan a los dados en posturas
encontradas mientras que un tercero come una fruta mientras que un perro le mira. Se supone que se
trata de vendedores de fruta o aguadores debido a la presencia en primer plano de una canasta con
fruta y una vasija de cermica, jugando las escasas monedas conseguidas, realizados todos los detalles
con una impronta claramente naturalista. Los gestos de los muchachos estn perfectamente
caracterizados, especialmente el que echa los dados cuyo rostro est parcialmente iluminado por la
rica y dorada luz. Una lnea diagonal une las tres cabezas de los muchachos mientras que alrededor del
centro de atencin -los dados- Murillo ha creado un crculo donde se integran gestos y actitudes.
Como viene siendo habitual en las obras de la dcada de 1670, el pintor sevillano introduce una
atmsfera vaporosa creada por las luces clidas y la armona cromtica de pardos, blancos, grises y
ocres, obteniendo un resultado de gran calidad y belleza protagonizado por las actitudes desenfadas y
vitales de los muchachos. El lienzo aparece documentado en 1781 en la Hofgartengalerie de Munich
donde fue adquirido a principios del siglo XVIII para la Coleccin Real Alemana.
4.3.2. Juan de Valds Leal:
J. de Valds Leal, Finis Gloriae Mundi, Hospital de la Caridad, Sevilla, 1672: Tras contemplar la
rpida llegada de la muerte en In Ictu Oculi, el visitante del sotocoro de la iglesia del Hospital de la
Caridad de Sevilla se enfrenta con la horrible visin de la muerte, completando as el programa
iconogrfico de este espacio que forma parte del conjunto del Hospital. Cuando don Miguel de Maara
pens en Valds Leal para que realizase este conjunto de los Jeroglficos de las Postrimeras era
conocedor de que este artista iba a realizar una obra que difcilmente ha podido ser superada. En el
interior de una cripta vemos dos cadveres descomponindose, recorridos por asquerosos insectos,
esperando el momento de presentarse ante el Juicio Divino. Se trata de un obispo, revestido con sus
ropas litrgicas, mientras que a su lado reposa un caballero de la Orden de Calatrava envuelto en su
capa. En el fondo se pueden apreciar un buen nmero de esqueletos, una lechuza y un murcilago -los
animales de las tinieblas-. En el centro del lienzo aparece una directa alusin al juicio de las almas; la
mano llagada de Cristo -rodeada de un halo de luz dorada- sujeta una balanza en cuyo plato izquierdo decorado con la leyenda "Ni ms"- aparecen los smbolos de los pecados capitales que levan a la
condenacin eterna mientras que en el plato derecho -con la inscripcin "Ni menos"- podemos ver
diferentes elementos relacionados con la virtud, la oracin y la penitencia. Segn Brown "el
significado queda perfectamente claro gracias a las inscripciones pintadas sobre cada platillo: Ni
necesito hacer ms para caer en el mortal pecado ni se debe hacer menos para salir del pecado". La
balanza estara nivelada y es el ser humano con su libre conducta quien debe inclinarla hacia un lado u
otro. Al igual que su compaero, compositivamente tambin nos encontramos con una obra
organizada por un tringulo en el que se inscriben varias diagonales que aportan mayor ritmo al
conjunto. Valds Leal ha empleado una iluminacin absolutamente teatral al incidir sobre los
cadveres de primer plano con un potente foco procedente de la izquierda mientras el fondo queda en
penumbra y la mano de Cristo recibe la luz dorada. El colorido es tambin muy sobrio, dominando los
blancos, grises y marrones que aportan mayor intensidad a los rojos. Como bien dice E. Valdivieso
"las ideas de Maara, que traduce la iconografa de estas pinturas, son bien claras y concisas; en ellas
se advierte que la muerte priva al ser humano de todas sus glorias y placeres, que no podr llevarse al
otro mundo. (...) Para contrarrestar el inevitable cmulo de pecados que se cometen (...) y lograr la
salvacin eterna en el momento del Juicio, es necesaria la prctica de la oracin, la penitencia y la
caridad".Por el encargo Valds Leal recibi 5.740 reales mientras que Murillo consigui casi 100.000
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por sus ocho obras. Maara era un hombre inteligente y distribuy el trabajo entre los dos pintores de
tal manera que "el estilo nervioso y estridente de Valds era idneo para provocar el terror a la muerte
y a la descomposicin, mientras el arte relajante y sosegado de Murillo resultaba muy apropiado para
representar la perfecta armona de la salvacin" como bien dice Brown.
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Daniel Snchez Muoz. 2 A de Grado en Historia. Historia del Arte Universal II.

TEMARIO COMPLETO DE HISTORIA DEL ARTE UNIVERSAL II:

Borgo del Santo Sansepolcro

Florencia (Domenico Veneciano, Masaccio y Paolo Ucello)

Borgo del Santo Sansepolcro (1445-1450)

Rimini (1451, con S. Malatesta)

Ferrara (Mantegna y Roger Van der Weyden)

Borgo de San Sepolcro (1460-1465)

Segunda estancia en Urbino (1464-1485)

TEMA 2. EL ALTO/ CLSICO RENACIMIENTO (CINQUECENTO)

d. La Misa de Bolsena (1512): El Papa asiste a una misa,

6. Andrea Gritti, Nicol Marcelo y

3. Federico II Gonzaga, duque de

7. El papa Paulo III (Alejandro

4. Francesco Mara della Rovere y

8. Adems de: eclesisticos de

5. Alfonso I dEste, duque de

Paolo Cagliari Verons: Contemporneo de Tintoretto, es ms clasicista, estando

4.4. La Arquitectura Veneciana:

Giulio Romano: Es el principal representante de la arquitectura en esta poca y llama la

Giacomo (o Jiacomo) Barozzi de (o da) Vignola: El rigor es otro elemento manierista

TEMA 4. BARROCO Y CLASICISMO

Un saber hacer en la arquitectura que le viene de su experiencia profesional, tras haber

Juventud y inventiva para crear ornamentos arquitectnicos de gran imaginacin.

TEMA 5. EL BARROCO EN EUROPA

1. Francia y el clasicismo barroco:

TEMA 6. EL BARROCO EN ESPAA

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