A CASA

Lamparina

Revista de Ensino de Teatro

EBA/UFMG.
Volume 01- Nmero 02/ 2011.

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A criana do ator: princpios comuns entre os jogos e as

brincadeiras das crianas com a arte de interpretar
Tiago de Brito Cruvinel1
Rita de Cssia de Almeida Castro2

RESUMO
Este artigo visa estudar alguns princpios dos jogos e das brincadeiras das crianas que so
comuns arte de interpretar, tais como: a espontaneidade, a imaginao e a improvisao.
Os princpios aqui listados formam uma tentativa de inter-relacionar o universo da criana, to
rico e to criativo, com a atuao de atores adultos, de modo que o mundo da interpretao
dos atores adultos e das crianas torne-se cada vez mais comunicvel. Para que se possa pensar, em termos metodolgicos, no ensino do teatro como formao artstica, com o olhar na
infncia, utilizando princpios que auxiliariam o ator na construo da personagem.
PALAVRAS-CHAVE: Criana. Ator. Interpretao.
ABSTRACT
This article intents to study the principles of childrens plays and games that are common to
the acting art, such as: spontaneity, imagination and improvisation. The principles here listed
were an attempt of interrelate the children universe, that is so rich and creative, with the
adults acting, in way that the acting world of adults and childrens actors becames more communicable. So it is possible to think, in methodological terms, about teaching theater as artistic
training, with focus in childhood, using principles that would assist the actor in his character
making.
KEYWORDS: Children. Actor. Acting.

O jogo, a brincadeira, o construir e o destruir so princpios que se relacionam criana,

mas que, por sua vez, tambm, se relacionam diretamente com o fazer teatral. Grotowski, j
dizia que possvel reencontrar fontes anlogas, ou, talvez, at as mesmas fontes e, sem nos
1 Graduado em Artes Cnicas pela Universidade de Braslia-UnB em fevereiro de 2011.
2 Doutora em Antropologia Social pela Universidade de So Paulo-USP; Professora Adjunta da Universidade
de Braslia-UnB/Departamento de Artes Cnicas (orientadora).

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distanciarmos da criana dentro de ns (GROTOWSKI et al., 2007, p. 178). Ainda segundo

ele, no podemos fingir sermos crianas, porque j no o somos, mas podemos reencontrar
as fontes anlogas que existem nestes dois universos, o da criana e o do fazer teatral. Com
isso, possvel buscarmos a atualizao da criana dentro de ns, sem abrimos mo da nossa
capacidade de reflexo3.
Percebemos tambm que grandes diretores, como Ariane Mnouchkine4, enfatizam em
seus grupos o resgate e a procura da credulidade infantil. Mnouchkine tenta buscar nos atores
suas infncias, ou ao menos tenta dar as ferramentas necessrias para essa busca, para a ressignificao de suas crianas interiores. Juliana Carneiro da Cunha, atriz brasileira do Thtre
du Soleil, nos conta que Ariane disse que ns levamos nossa infncia conosco. Como trabalhamos muito com a infncia, a infncia de vrios pases que temos. Isso muito vivificante
(JULIANA apud FRAL, 2010, p. 109).
A atualizao da criana dentro de ns est muito relacionada ao fazer teatral, e no um
fazer distante, pertencente somente aos grandes grupos e seus diretores. Mas um fazer que
rompe barreiras e pode servir a qualquer ator, na busca contnua pelo frescor e pela inovao
das crianas.
De acordo com Ken Robinson (TED, 2009)5, educador ingls, Picasso dizia que todas
as crianas nascem artistas, o problema era permanecer artista com o passar do tempo. Ora,
se toda criana nasce artista, existem nela fontes ricas a serem observadas, j que quando se
decide fazer teatro, o que mais se pretende o reconhecimento interno ou externo da qualidade de artista. Qualidade esta que um dia tivemos quando criana, mas que por inmeras
razes, ou pelo sistema educacional, como aponta Ken Robinson, que no permite o exerccio
da criatividade, fomos perdendo ao longo dos anos.
As crianas quando tem condies de deixar aflorar sua criatividade, nos ensinam de
forma simples e viva, muito sobre o fazer teatral, porque elas so shivatas, esto em seus
momentos criativos brincando de Shiva, este que nada mais do que o Patrono mitolgico do
teatro indiano antigo (...), o Danarino Csmico que, danando, gera tudo o que e tudo o
que destruir aquele que dana a totalidade (GROTOWSKI et al., 2007, p. 38).
Elas constroem e destroem sem o menor apego. Cometem erros, porque sabem, ainda
que inconscientemente, que uma ideia original s surge depois de muitos erros. Elas no estigmatizam os erros como ns, elas aprendem com eles. Quando improvisam, acreditam com
todas as suas foras nos papis que desempenham e que se estabelecem nas brincadeiras, em

Frase dita por Hans Thies Lehmann em sua palestra e oficina: Tenso, intensidade e corpo no teatro ps-dramtico, nos dias 6 a 8 de agosto de 2010, em So Paulo, da qual fui participante.
4 Ariane Mnouchkine diretora do Thtre du Soleil, h mais de 40 anos e sua companhia considerada uma
das mais importantes e com o maior tempo de atuao ininterrupta do mundo.
5
Palestra proferida no site TED. Disponvel em: <http://www.ted.com/talks/ken_robinson_says_schools_kill_
creativity.html>. Acesso em 09/12/ 2010.

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uma qualidade que muitos atores adultos no conseguem.

EM BUSCA DOS PRINCPIOS
Espontaneidade
Por que atualizar a criana dentro de ns na construo de um personagem? Por qu
pensarmos o ensino do teatro utilizando a criana como chave mestra no processo criativo?
Inmeras so as respostas, mas talvez uma delas esteja relacionada espontaneidade das
crianas, de suas aes diante de vrias situaes.
O educador ingls Ken Robinson nos conta em sua palestra proferida ao site TED, algo
muito curioso sobre uma garotinha de 6 anos que estava na aula de desenho, ao fundo da
sala desenhando. A professora contou que essa garotinha quase no prestava ateno, mas
que essa aula de desenho a interessou. A professora, fascinada, foi at ela e perguntou: O
que est desenhando? E a menina respondeu: Estou desenhando um retrato de Deus. E a
professora disse: Mas ningum sabe como Deus, e a menina retrucou: Vo saber num
minuto!

O que essa menina tem em comum com outras, segundo Ken Robinson, est no fato de
que quando as crianas no sabem a resposta, elas chutam. Elas no tm medo de errar. O que
no quer dizer que estar errado o mesmo que ser criativo. Mas o fato que h nas crianas,
uma espontaneidade invejada. Elas conseguem lidar com qualquer situao, justamente porque tudo gira em torno da brincadeira e no h dvida que brincar significa sempre libertao
(BENJAMIN, 2007, p. 85).

Para Spolin, a espontaneidade
um momento de liberdade pessoal quando estamos frente a frente com
a realidade e a vemos, a exploramos e agimos em conformidade com
ela. Nossa realidade, as nossas mnimas partes funcionam como um
todo orgnico. o momento de descoberta da experincia, de expresso artstica (1979, p. 4).

Essa liberdade pessoal apontada por Spolin (1979) frente realidade algo intrnseco
criana. Elas so to espontneas que conseguem improvisar diante de situaes, at ento
sem sada, como o caso da menina de 6 anos que retrucou imediatamente aps a pergunta
da professora, uma resposta espontnea e criativa que lhe permitiu sair pela tangente. E como
um ator tem de agir diante de determinadas situaes, ou improvisaes em que somente uma
resposta espontnea e criativa lhe dar o xito necessrio? Ser que qualquer ator agiria da
mesma forma que a menina se estivesse na mesma situao em cena?
A espontaneidade torna-se algo interessante para o ator quando a ao espontnea
exige uma interao entre os nveis fsico, emocional e cerebral. Em oposio a uma abordagem intelectual ou psicolgica, o processo de jogos teatrais busca o surgimento do gesto

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espontneo na atuao (KOUDELA, 2009, p. 51).

Para o que queremos chamar ateno que ao espontnea no equivale simplesmente a ao livre (KOUDELA, 2009, p. 51). No se trata de deixar fazer ou de fazer qualquer coisa. Ainda que a espontaneidade seja um momento de liberdade, ela est longe de se
tornar uma expresso artstica para o ator quando se trata de qualquer coisa.

Portanto, observar uma criana perceber que ela tem o seu todo organizado de tal
maneira, que as aes espontneas so naturais e esto interligadas tanto fsica quanto emocionalmente. Seu processo de libertao das aes tem efeito duradouro e interagem com a
realidade. O processo para o ator pode ser complexo, enquanto que para a criana no passa
de mais um ponto da brincadeira.

Imaginao
Quando se fala que os processos criativos se manifestam com todo vigor desde a infncia, por meio do jogo, tem-se de analisar uma srie de fatores, tais como buscar entender
como se do esses processos e como a imaginao, a arte e o teatro comeam a ter seus primeiros sinais na infncia, alm de tentar entender se esses processos podem ser aplicados na
construo de personagens.
Para Vigotsky (2007), atividade criadora toda a realizao humana criadora de algo
novo, de reflexos de algum objeto do mundo exterior, de determinadas construes do crebro, de sentimentos que vivem e se manifestam somente no prprio ser humano. Ele entende
que nosso crebro parecido com o que se passa com uma folha de papel ao dobrarmos pela
metade: no lugar da dobra h uma faixa e essa faixa no desaparecer. Assim so as influncias externas que recebemos durante toda a nossa vida.
A capacidade criadora das crianas, segundo a psicologia infantil e a pedagogia, importante para o desenvolvimento e o amadurecimento delas. Vigotsky nos conta que, desde
os primeiros anos, os processos criadores se refletem, sobretudo nos jogos. Todos eles [os
processos criadores] mostram em seus jogos exemplos da mais autntica e verdadeira criao
(2007, p. 11).
Ainda de acordo com Vigotsky (2007), a criana que cavalga sobre um pedao de madeira e se imagina montando o cavalo, a menina que brinca com sua boneca e acredita ser sua
me, os meninos que brincam de polcia e ladro, ou soldado e marinheiro, todos eles mostram
em seus jogos exemplos da mais autntica e verdadeira criao. Contudo, no se limitando
em seus jogos a recordar experincias vividas, e sim, que as reelaboram criativamente, combinando entre si e edificando com elas novas realidades de acordo com suas aflies e neces-

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sidades (VIGOTSKY, 2007, p. 12).

Pode-se perceber que uma das caractersticas marcantes desses jogos, tanto teatral
quanto infantil, trazer e fazer acordar a nossa imaginao. Vigotsky (2007) nos coloca e
chama ateno de que a imaginao est longe de ser um divertimento caprichoso do crebro,
sim uma funo vitalmente necessria. O supracitado autor afirma que: quanto mais veja,
oua, experimente, quanto mais aprenda e assimile, quanto mais elementos reais disponham
em sua experincia, tanto mais considervel e produtiva ser a atividade e sua imaginao
(VIGOTSKY, 2007, p. 18). Para Vigotsky, quanto mais rica seja a experincia humana, tanto
maior ser o material de que dispe a imaginao.
Stanislavsky (1982), por sua vez, tambm estava muito preocupado em fazer acordar
a imaginao do ator, por meio das experincias vividas. Seu conceito do se mgico um
bom exemplo. Segundo ele, o ponto de partida da anlise dos atores deveria comear pelo
se mgico.
Os atores transmitem com toda veracidade os sucessos acrescidos na
obra em virtude de uma suposio que para eles se convertem em uma
realidade inegvel. (Se eu fosse Joe Keller trabalharia de tal modo, por
exemplo). Stanislavsky dizia que o ator deveria crer nas possibilidades
do se mgico como a menina cr na vida de sua boneca e na existncia
de tudo que a rodeia. Desde o momento da apario do se mgico, o
ator passa do plano da realidade que o rodeia ao da outra vida, criada e
imaginada por ele mesmo. Crendo nesta vida o ator pode comear a criar
[...] (FARBERMAN apud TOPORKV, 1961, p.14) [traduo dos autores].

Este conceito, para Stanislavsky, servia ao ator como alavanca para se erguer da vida
cotidiana ao plano da imaginao (1982).6
V-se, portanto, que um bom jogo, seja ele infantil, seja teatral, nutrido pela imaginao. A brincadeira torna-se interessante quando os participantes adquirem a capacidade de,
por meio da imaginao, se colocar em outras situaes, por meio das experincias vividas,
diante de algo novo, ou ainda por regras ou papis definidos.
Percebo que o se mgico de Stanislavsky (1982) est muito relacionado ao pensa6
Utilizamos o se mgico de Stanislavsky (1982) em um projeto de iniciao cientfica para construo de
uma dramaturgia, cujo trabalho foi publicado pela revista O Mosaico (CRUVINEL, 2010). Na ocasio, quando propusemos a utilizao do se mgico na pesquisa, o objetivo foi escrever, por meio do imaginrio, o plano da realidade
que rodeava os personagens antes de se comear a escrever a pea propriamente dita. E isso foi essencial para reunir
o maior nmero de elementos imagticos sobre os personagens, antes de criar os dilogos. Com isso, definimos, de
forma didtica, este processo como pr-dramaturgia (CRUVINEL, 2010, p. 56).

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mento de Benjamin (2007), embora ele esteja falando da atitude da criana em relao ao
brinquedo. Segundo ele, a essncia do brincar no um fazer como se, mas um fazer sempre de novo, transformao da experincia mais comovente em hbito (BENJAMIN, 2007, p.
102). O jogo nada mais , para Benjamim, do que dar luz aos hbitos como comer, dormir,
vestir-se. Para ele, o hbito entra na vida como brincadeira e mesmo em formas mais enrijecidas, sobrevive at o final um restinho de brincadeira (BENJAMIN, 2007, p. 102).
Portanto, vejo que o se mgico est diretamente relacionado com a capacidade do
ator, por meio da imaginao, de transformar o jogo em hbito. Ou ainda, e talvez mais importante que isso, percebo que para o ator a questo no deva nem ser tanto fazer como se, e
muito menos fazer sempre de novo, como se fossem coisas distintas, mas sim fazer como
se sempre de novo, ou seja, para o ator importante se colocar no lugar de seu personagem, criar os hbitos do seu personagem, contudo para que no caia no automatismo, fazer
sempre de novo, a soluo para sua superao e para a luta pelo frescor presente nas brincadeiras das crianas.

Improvisao
A improvisao uma experincia prazerosa e divertida, e para Nachmanovitch, ela
est relacionada com a descoberta do esprito selvagem que existe em cada um de ns, o
reencontro com a nossa alma infantil (1993, p. 53). Segundo ele, o artista vive em contato
com essa criana, a parte do ser que sabe brincar.

Para Ariane Mnouchkine, uma improvisao comea de uma situao precisa,

a situao deve ser sempre simples, clara, com detalhes concretos e
uma ao precisa, onde o ator trabalhe uma s coisa de cada vez. Aproveitando o tempo para entrar em um estado sem agitar-se, nem querer dizer tudo a todo tempo. Treinando, trabalhando incansavelmente o
msculo da imaginao em um corpo mais livre, o mais atltico, o mais
disponvel possvel. O ator deve primeiro escutar, depois saber deter-se,
calar-se, aceitar a imobilidade (MNOUCHKINE apud PASCAUD, 2007, p.
49) [traduo dos autores].

Trabalhar o msculo da imaginao na improvisao, como aponta Ariane Mnouchkine,

o que dar ao ator maiores possibilidades cnicas necessrias para o desenvolvimento de
seu personagem.
A imaginao um msculo, e ela fica muito contente em jogar o jogo.
Eu posso tomar, por exemplo, esta garrafa plstica e decidir que ela
ser a Torre de Pisa. Eu posso jogar com isto, deix-la inclinada, experimentar tomb-la, quem sabe deixar que ela desmorone, se espatife

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no cho [...] Ns podemos imaginar isto no teatro, ou na pera poderia

criar uma imagem mais forte que a imagem banal dos efeitos especiais
no cinema, que reconstituem, custa de milhes, uma torre verdadeira,
um verdadeiro tremor de terra, etc. (BROOK apud DESGRANGES, 2010,
p. 88-89).
As crianas, por sua vez, so artistas natos, como dizia Picasso, e esto com seu msculo da imaginao ativo e disponvel para o novo, sempre dispostas a brincar. Talvez por isso,
Nachmanovitch (1993) tenha dado tanta importncia s crianas, e no s ele, muitos outros
autores esto querendo nos dizer que existe uma criana dentro de ns, que sabe brincar, que
est disponvel e pronta para ativar o seu msculo da imaginao, msculo este que no fsico, mas que existe e que deve ser reativado nos processos criativos por meio do treinamento.
Temos que ter em mente que,
cada um de ns tem a possibilidade de rememorar sua prpria infncia,
que uma histria que lhe ntima, que pode abrir segredos precisos,
que pode funcionar como um centro especial de treinamento para o
sujeito desenvolver sua sensibilidade e sua capacidade de resgatar significaes obscurecidas que ficaram no passado (KONDER, 1989, p. 56).
Improvisar fazer que nossos movimentos ecoem de tal maneira que os movimentos
passem a ressoar por todo o corpo do ator, dando a ele qualidade em seus movimentos, que
so gerados por algo que vem de dentro e que se exterioriza, fazendo que haja perfeita e
indissocivel combinao entre o gesto espontneo e a criatividade, ambos fontes de muita
energia.
Consideraes Finais

As crianas quando brincam acreditam fielmente nas situaes que criam. Todos ns
j observamos como a criana se absorve inteiramente na brincadeira, numa tal concentrao
que tanto a criana como o mundo se esvanecem, e a nica coisa que resta a brincadeira
(NACHMANOVITCH, 1993, p. 57).
Elas conseguem fazer de conta que verdade a partir do momento que acreditam que
possvel uma vassoura se tornar um cavalo. Novamente entramos na questo da importncia do exerccio da criatividade e do estmulo ao msculo da imaginao, porque eles, com a
credulidade infantil, podem ser parte do processo criativo de um ator. Acreditar que verdade,
da mesma maneira que uma criana acredita em suas brincadeiras, e absorver inteiramente
essa brincadeira geram, tanto no ator, quanto no pblico uma cumplicidade e uma verdade
necessria ao jogo cnico.

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Ainda segundo Ariane Mnouchkine, existe algo no trabalho do ator que faz no com
que ele caia na infncia, mas que entre nela, que se livre das imagens feitas que so o contrrio da imaginao (MNOUCHKINE apud FRAL, 2010, p. 77). Ou seja, Mnouchkine est interessada exatamente no mergulho direto na infncia como chave para exercitar a imaginao.

Contudo, se falarmos que a crianas absorvem inteiramente as brincadeiras, que fazem
e que acreditam fielmente em seus jogos e na execuo deles, poderamos ento pensar que
a crena nos jogos e nas situaes que foram criadas pelas brincadeiras surtiriam eventuais
reflexos negativos, determinados pelos personagens, que poderiam atrapalhar o desenvolvimento psicossocial da criana? Acreditamos que no, isto porque,
ao jogar, a criana acredita no que quer. A atitude natural do pensamento a crena. Somente as operaes formais (na adolescncia) afastam
verdadeiramente o pensamento da crena espontnea. No jogo, sem
que haja estabelecimento de hipteses e comprovao atravs de pensamento dedutivo, a criana no acredita realmente no que joga. Quando uma criana que est brincando de bruxa ou de lobisomem acredita
na personagem, o jogo cessa e ela provavelmente comear a chorar.
As crianas distinguem logo cedo entre fantasia e realidade nas suas
brincadeiras de faz-de-conta (KOUDELA, 2009, p. 37).

Vemos que apesar de a criana fazer de conta que verdade, ela no est alienada
no processo. As crianas so seres ativos e esto em constante interao com o mundo, elas
criam mecanismos necessrios para estabelecer uma relao de verdade com o jogo e esto
conscientes de tudo o que acontece. Por exemplo, uma criana que faz bolinho de terra, ela
no vai comer o bolinho, porque ela sabe que de terra, mas, ao mesmo tempo, ela vai parti-lo, colocar em pratos e servir para quem quer que seja.

Percebemos ento que a brincadeira coisa sria para criana e que no est subordinada a nada, ela est diretamente relacionada, como disse Piaget (apud MERLEAU-PONTY,
2006), ao desenvolvimento do pensamento da criana. Para a criana, brincadeira coisa sria. Piaget, enxerga o jogo como uma conduta de assimilao: a vida da criana um vai-e-vem entre assimilao e acomodao, ou seja, uma atitude imaginante e onrica (MERLEAU-PONTY, 2006, p. 229).
A criana assimila novas experincias, como os jogos, e posteriormente acomoda, por
meio da imitao, essa experincia, tornando-a parte do seu ser, desenvolvendo assim o seu
pensamento, isto , claro, dentro da estrutura cognitiva de Piaget (KOUDELA, 2009).
Esta conscincia e a busca da espontaneidade da criana para o que chamamos ateno servem apenas como ferramenta, como descoberta, segundo dizia Spolin (1979), para
mostrar que a espontaneidade existe, que as crianas a vivem muito bem, e que um dia a
tivemos e que ela pode nos levar ao encontro da liberdade. Basta, nos processos criativos ten-

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tarmos, por meio da direo e do trabalho dos atores, resgatar e atualizar essa criana interna
que perdemos ao longo do caminho, pelas mazelas da vida.
Rousseau (2003) acreditava que a primeira fase de educao da criana deveria ser
quase que inteiramente pelos jogos. Dizia algo que faz jus espontaneidade da criana, da sua
capacidade de se atirar em tudo com dedicao e liberdade e que pode servir ao processo do
ator e no ensino do teatro, segundo ele, o
trabalho e jogo so equivalentes para a criana; seus jogos so sua
ocupao, e ela no v nenhuma diferena entre os dois. Ela se atira
em tudo com encantadora dedicao e liberdade, que mostra o alcance
de sua mente e da extenso de seu conhecimento. Quem no ama ver
uma linda criana, com sua vivaz expresso de serena satisfao, rindo,
fisionomia aberta, brincando com as coisas mais srias, ou compenetradamente ocupada com os mais banais brinquedos? (ROUSSEAU apud
COURTNEY, 2003, p.17)
Agora faamos a mesma pergunta que Rousseau, mas aplicada ao ator, quem no
amaria ver um ator, com sua vivaz expresso de serena satisfao, rindo, fisionomia aberta,
brincando com as coisas mais srias, ou compenetradamente ocupado com os mais banais
brinquedos? (ROUSSEAU apud COURTNEY, 1974, p. 17). Acreditamos que todos ns.
Queremos chamar a ateno para a conscincia do papel da espontaneidade, que no
trabalho do ator muito importante, porque ela alm de ajud-lo em determinadas situaes
ou em improvisaes a dar uma resposta corporal ou verbal criativa, pode ajudar o ator a se
atirar em tudo com mais facilidade, dedicao e liberdade. Abrir os canais e abrir espao para a
espontaneidade dentro do msculo da imaginao pode ser de total valia. Libertar toda a carga
fsica e emocional que impede a ao espontnea, tambm pode ser muito til ao ator, porque
s assim ele ter um gesto espontneo e verdadeiro.
Percebemos que quando se trata do ensino do teatro, podemos faz-lo sob diversas
perspectivas, cada um de acordo com sua trajetria, experincia e questionamentos, contudo
o que gostaramos de ressaltar neste artigo que temos muito que aprender sobre o ensino do
teatro e suas metodologias pela perspectiva das brincadeiras e dos jogos das crianas.
Mostramos neste trabalho que a partir do momento em que temos a conscincia da
existncia de uma criana dentro de ns, disposta a brincar, por meio dos princpios aqui listados, podemos ressignific-la e aproxim-la do nosso fazer teatral. Devemos nos aprofundar na
prtica e na busca de metodologias que aproximem, cada vez mais, o fazer artstico da criana
dos processos criativos dos adultos.

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JOSETTE FERAL

REFERNCIAS
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