fue desarrollado por Sigmun d Preud ( 18561939) y sus se gu idor es como una c ienci a del inconsciente en

lo s primeros aos del siglo xx, coincldicnd o con el rcconoci

rniento d el arte moderno. As[ pues, al i gu al que los otros mtodos de
interpretacin que se presentan en estas introducciones, el psi co anli
sis comparte su o rgen histrico con el nrte modtrno }'se eotrerUZ:;t
con l en diversos aspectos durante el siglo XX. En primer lugar, los ar

1 psicoanli si s

han acudid o directamente ::.1 psicoanlisis, en unas ocasiones

para explorar visualmente sus ideas, como sucede a menudo con el
Surrealismo en las dcadas de L920 y 1930. )'en otras para critica rlas
dtsdc el punto de vista lcrico y poltico, como es el caso a menudo
A en el feminismo d e las dcad as de 1970 y 1980. En s egund o l ugor , el
psicoanlisis y el lrtc m ode rno comparten diversos intereses: la fasci
nacin p o r los orgenes por los sueos y lns f.mtasas, por "lo primiti
vo)>, los nios y los locos y. en fechas ms rcc.icntcs. por el fundona rniento de la subj etividad y la se>:ualidad, por citar slo algunos (1).
En tercer lugar, muchos trminos psicoanaltico& han pasado a for
mar parte del vocabulario bsico del a rte y a
l crltica del siglo x x (por
ejemplo, rep1e.sin, sublimacin, fetkhisrno, mil'ada). En estas pgi
nas cen tr ar mi atencin en los lazos hist ric os y la s aplicaciones me
todolgicas y, cuando sea oportuno. los relacionar, junto c:on los tr
minos crticos con los articulas en Jos que se examlnan.
tistas

Relaciones hislricas con el arte

El

psicoanlisis nad en la Viena de artistas como Gusrav Klimt. Egon

Sc h iele y Oskar Kokoschka, dura11te la decadencia de l Imperio aus
trohL1ngaro. Con la secesin de estos artistas de la Academia de Arte,
fue una poca de sublevacin cdpica en el a rte avanzado, con cxpcri
rnentos subjetivos en la expresin pict rica inspirados en los sue'Ios
regresivos y las fantasas erticas. La Viena burguesa no era muy dada
a tolerar estos e xperim en to s. pues d ab
a n a entender una crisis en la
estabilldad del ego y sus instituciones sociales, crisis que tan1bin
Freud se vio inducido a analizar.
La crisis no fue precisamente

esped.fica de Viena; desde elpunto de

vista de su s ignificacin para el psicoanlisis. donde era ms evidente
era quiz en la atraccin que los modernos de Francia y Alemania
sentan por las cosas primitivas. Para algunos artistas, este primiti
\'smo suponfa Ul'la adopcin de las costumbres de los nativos,. a la
manera de Paul Gauguin en los Mares del Sur. P ara otros s e centr en
l:1 revisin formal de las convenciones occ-identales de la representa-

cin, como las que emprendieron. con la ayuda de objetos africanos.

Pablo Picasso }' Henri Macisse en Pari s. Pero todos los modernos pro
yectaban en los pueblos tribales una pureza d e la visin artistica que
se asociaba a l-a simplicidad de la vida instintiva. Esta proyeccin es la
fantasa primitivista por excdenda, y el psicoanl isis parricip-6 en ella
entonces aun cuando ah om ofrezca fonnas de cuestionarla. (Por ejem
plo, Freud pensaba que los pueblos tribales estoban anclados de algu
n a manera eo u na fotse preedpica o infantil)
Por extrao que pueda parecer en nuestros dias para algu nos mo
>

dcrnos el inters por los objetos t:ribalcs se fundi con la implicacin

co11 el arte d e los rlinos y de los locos. Erl este sentido, l.lf produc6n

de imgenes de los enfermos mema/es (BUdnerei der Gsteskranken),

una coleccin de obras de psiclicos presenlada en 1922 por Jlans
Pri m: horn ( l8861933), psiquiatra aJernn formado en igual medida
en el psicoanlisis y l a historia del arte, fue d e especia] importancia

para ariistas como Paul Klee. Max .Ernst y Jean Dubuffe1. La mayora
de estos modernos (mal)interpretaron el arte de los enfermos menta
les corno si fuera una parte secreta de l a

nguard ia pdmitivista que

va

expresara d e manera directa el inconsciente y desafiara con aud acia

toda convencin. En este punto los psicoanalistas desarrollaron una
interpretacin ms compleja de las representaciones paranoides como
proyecciones de orden desesperado, y de las imgen es esquizofrnicas
corno shHornas de un trastorno radical del yo. Pero esta clase de inter
pretaciones tambin tiene paralelismos en el rte moderno.

Um-tlnct de toncxin im porl anl c <;Omicnza en el arte de los lotos.

pasa por los primeros collages de Emst y llega hasta la definicin del
Surrea1ismo como una p erturbadora yux tapo sicin de dos realida

des ms o mtno s distintas, taJ como Jo present su lder Andr Bre

ton (2(. l ps icoanlisis influy en el Surrealismo en s u con cepcin d<
la in'lagen como una clase de suei\o, que Freud entendia c omo una
escritura en imgen es distorsionada de u n deseo desplazado, y de los
objetos corno una suerl dt s nt oma. que

F reu d nteodia como una

exp re sin corporal de un de.seo conAictivo; pero hay otras varias afi
ni dade s. Los surrealistas, que se contaron entre Jos primeros estudio
sos de Jireud, intentaron simular los efect os de la locura tanto en la e s

critura automtica como en el arte 13). En su pl'imer Manifiesto del

Surrc3JismO (1924), Brc ton describi el Surrealismo como tUl aut o

matismo p siquic o , una inscr-ipcin liberadora de impulsos inc ons-

dentes sin la inlcrvcncin rcguladortl de la razn. Pero precisamen

te aquf se plantea u n pro blem a que ha pe rseg uido la relacin entre el

psicoa nl isi s y el arte des de er1tonces: o bie n la relacin er1tre l a psi que
y la obra d e arte se postula como demasiado directa o inmed iata con
.

d resul tado de que se pierde la especificidad del n r(c , o bien como de

masa
i d o consciente o cakulada> como si l a p sique pudier a ser ilustra

mto do s de los que se h abla

en est a introduccin deben hacer frente a problemas relac-ionados de
me diaci n y c ue stio nes relativas a la causalidad; de hecho> descon
da simplemente por la obra. (Los otros

ciertan a toda la crtic..'t y l a historia del arl e.) Aunque Freud n o cono
da bien el arte moderno (su gu st o era co nservado r y su col e ccin lle
.

gaba hasta las estatuillas antig uas y a siticas) saba lo bastante para
,

recdar de ambas lcndencias. En su opinin, el inconscient e no era H

be r ador -antes al co ntrar io > y p ropo ne r un a rte libre de la represin>

-

o al .-nenos de la C01WN'Ici11, era poner e11 pe ligro la psicopatologfa, o

apa rent a r hacerlo en nombre

de un arte p sicoa naltico (por eso tild

de chiflado s redomados a los surrealistas).

N o obstante. en los primeros aos de la dcada de 1930 la asocia

cin de algunas manifestaciones del arte moderno con los primiti
VOS, los nios y Jos enfermos mentales se haba consolidado, al igual
que su afinidad con el psicoanlisis. En esa poca. sin embargo. estas
relaciones hicieron eJ juego a los enemigos de este arlc. alcanzando su
manifestacin ms cat.asn:fica con los nazis. que en

1937 se apresta

ron a librar al mundo de tales abominaciones degeneradas, que

l-ambin condenaron por /(judas y bol<:h(;viqucs. Naturalmente. el
na1.ismo fue una regr esin terrible en si mismo, y empatl las explo.
racior'les del inconsciente JYlUcho despus de la Segunda Guerra Mun.
dial. Variedades del Surrealismo sobrevivieron. sin embargo. despus
de la goerm, y d inlcr6s por el inconscicnlc pers ist i entre los artistas

asociados al art informe[, el Expresionismo Abstracto y Cobra f4J. Sin

embargo. en lugar de los difciles mecanismos de la psique individual
e>eplor..tdos por Frcud. la atencin se centr en los arquetipos reden
tores d e u n inconsciente colectivo imaginado por el psiquiatra sui

..

z o Carl jung (1875-1961), viejo apstata del psicoanlisis. (Por ejem

plo, Jnckson PoUock par ticip del anlisis jun;uiano en aspectos que
afectaron a su pintura.)

E.n parte como reaccin contra 1a retrica subjetiva del Expresio

nismo Abstracto, muchas manifestaciones del a rtt de la dcada de

1960 fueron deddidarneJ'Itt: aJ\tipsicolgica..;;, y se interesaron en cam

bio por las imgenes cuhurales prefabriC<ldas, corno sucede en el Pop
Art, o por l a s forms geomtricas. como e n d caso del Mlnimalismo.
Al1nismo tiempo, en la irnplicacin del :lrte minil'nalista, procesual y
de l a performance con la fenomenologa haba una reapertura al tema

corporal que prepar l a reapcrtura al tema psicolgico en el a rte femi

nista. Pero este compromiso era ambivalente, pues incluso cuando las
feministas utilizab an el psicoanlisis, Jo hacan ante todo en el registro
de la crtica, ..-como un arma (segn el grito de guerra de In cineasta
Laura Mulvey) que apuntaba contra la ideolo ga patriarcal que tam
bin impregnaba el psicoanlisis. Porque Freud asociaba feminidad
con pasividad, y en su famosa exposicin del complejo de edipo. una
marala de relaciones en las que, se dice, el niJ"\0 desea a la 1nadre hasta
que es amenazado p o r e l padre, no hay u n desenlace paraJe!o para la
nlila, como s i en el esquema de l:;s cosas las mujeres no p1..1dieran ai
C<ln7.ar la cor'\dicin ple11a de sujeto. Por su parte, jacques tacan

( 1901-1981), el ps icoana lista francs que propuso una influyente lec

lurd de Frcud. idcnli.fic a la mujer como tal con la carencia r epres en-

tada por la castracin. No obstante, p:.tra muchas fcminist;;s Frcud y

Lacan ofredar1 la exposicin ms elocuente de la formacin del sujeto
en el orden sociaL Si no existe una feminidad natural) af rmaban estas
i
feministas) tampoco existe un patriarcado natural, slo una cuhura
histrica adaptada a la cst.ruch.lra psquica,Jos deseos y los miedos, del
varn hetero.se>..'U al, y por ende vulnerable a la crU.ica feminista:, 8).
De hecho, algunas feministas han insistido en que la marginalidad de
la mujer en el orden social, ti:tl como la describe el pskoanlisis,Ja si
ta como sus crticas rns radicaJes. En la dcada de

1990 esta crttica

fue ampliada por artistas y crticos gays )'lesbianas interesados en po

ner al descubierto los mecanismos psquicos d e la homofobia, <lS
como por artistas poscoloniaJes preocupados por sealar la proyec_. cin

racista de los otros culturale-s..

Enfoques alternativos a Freud

Se puede criticar a Freud y Lacan, desde- luego, y lun asf permanecer
dentro de la rbita del psicoan-lisis. Artistas y crticos h a n tenido afi
n idade s con otras escuelas, cspeclalmtnte d psicoan.Jisis de las rela
ciones objetuales asociado a Melanie Klein ( 1882-l960)y D. \V. \rVin
nicott

en

Inglaterra. que inAuy en estudiosos de la esttica corno

Adrian Stokes (1902-1972) y Anton Ehrenzweig {1909-1966), e iJldi

r ectamen te en la rec.epcin de a rtistas como Henry Moore y Barbara

l l cpworth. All donde Frctd vea fases prcedpic."ls (oral, anal. flica,
ge'lital) por las que pasa el nirlo, Klein vio posicior1 es q u e permane
ccrl abiertas hasta la vida adulta. En su exposicin, e-stas posiciones es
tn dominadas por las fantasas originales del nio, e implican agre
sin v'iolcnl3 hacia los progenitores as como ansledd depresiva

en

torno a esta agres i n con una oscilacin e JUre las visiones de destruc
.

cin y de. reparacin.

Par.1 algunos crticos. este psicoanlisis revelaba un giro parcial en

el arte de la dcada de 1990, que se alejaba de cuestiones relativas aJ
deseo sexual en relacin con eJ orden sociaJ para acercarse a preocu paciones rdativa,o; a puJsiones corporales en relac-in con la vida y la
rnuerte. Despus de la moratoria en las imgenes de nmjer que algn
llJle feminista observ en los dcadas de 1970 y 1980, las ideos klcinia
nas sugerhm u11a manera de entender esra reaparicil'l del cuerpo a
me1tudo en forma dar"lada. La fascU1acin por el trauma, tanto perso
naJ como colectivo. reforz este inters por e l cuerpo abyectot, que
tambin Ucv a artistas y crticos a los escritos posteriores de la psico
anaJista francesa Julia Kristeva ( 1941-). Corno es lgico, los factores
sodales -sobre todo la epidemia de sida- tambin impulsaron esta es ttica omnipresente de duelo y mdancoHa. En la actualidad. el psico
anJsis sigue siendo Wl recurso en la critica y la historia del arte-, aun
que su papel en la creacin artstica dista mucho de estar daro.

Niveles de la crtica freudiana

naci del trabajo clnico, del <t11lisis de lo s sfntomas

de pacientes re-ales (hay una gran controversia en torno a cmo Freud
maJlipulaba ese matcri;d, incluidos sus propios sueos). y su uso en la
El psicoan li s is

interpretacin del arte lleva consigo los pur1tos fuertes pero tambin

Jas debilidades de este origen. La primera pregunta bsica es quin o

qu ha de ocup;;r la posicln del paciente, si la obra, el artist;;, el es-

pcctador d crtic o o una combinacin o sucesin de todos ellos A

.

continuacin se plantea la complicada cuesti1l de los distintos nhe

les de la interpretacin freudial''la del arte, que aquf reducir a tres: las
interpretaciones simblicas, las descripciones del proce-so y las analo
gas en la retriat.

Los primeros intentos de crftica freudiana se reglan por las inter

pretadones simblicas

del arte moderno, como si fuera un sueo que

hubie ra que descodificar en func-in de u n mensaje httente oculto de
tnis de un contenido manifiesto: Esto no es una pipa en realidad es
u o pene. Esta clase de crtica complementa el tip o de o.rtc que trasla
da u n suer'o o una fantasa a t rrn inos pictricos: el arte s e convierte
entonces en la codificacin de un enigma y la critica en su de.scodifi

c adn, y todo el proceso es ilust rativo y drc:ular. Aunque Frcud S4.!

apresur a subrayar que a tllCI'Iudo UJ\ cigarro slo e s UJ\ cigarro, tam
bin practic esta clase de desciframiento, que encaja a la perfeccin
con el mtodo trndiciona1 de la historia del arte conocldo como -.ico
nosrdfia -una relectura de l os smbolos de: una imagen hasta encon
trar las fuentes en otras clases de tex-tos-., un mtodo que la mayor
parte del arte modemo se esforz por fru s tra r (me diante la abstrac
cln,las tcnicas ale ato rias . etc.). En es1e sentido. el historiador italia
n o Cario Ginzburg ha demostrado una afinidad epistemolgica entre

el psicoanlisis y la historia del Url(' basada en la condicin de enten

dido. Po rqu e ambos discursos (que se desarrollaron, en su forma mo
derna, ms o rnenos al mismo tiernpo) se preocupan del rasgo sinto
mtico o d detalle ( por ejemplo, un gesto

peculiar de las manos) que

pudieran re\elar, e1l el psicoanlisi s. un conflicto oculto en e l pacie1\te
y, en l a condicin de cnterldido. la atribucin adecuad:l de la obra a
un artista.

En tales inlcrprct aciones el ar tist a e-s la ftcntc ltima a la que apun

tan los shnbolos: la obra se torna como su expresin sintomtka, y se

usa como tal e n el anlisis. As, en s u estudio Un recuerdo infatltil de
Le<mardo da Vitci (1910), Freud nos Ueva de las sonrisas enigml icas
de s u Mona Lisa y sus Virgen e s Marias a postu lar en el artista un re
c uerdo relacionado con su madre. perdida mucho tiem po atrs. De
este modo Freud y sus seguidores buscaban sigilOS d e alteraciones psl
cticas en el arte (su p1edecesor je.an-Martin Charc.ot hada otro tan
to). No quiere esto decir que Freud considere al arti st a como psicopa
tolgico; de hecho insina que el arh! es una mar1era de evitar e-se
estado. El arte libera al artista de sus fantasas, comenta la filsofa
fran cesa Sarah Ko fma n del mismo modo que la ..creacin artstica))
burla la neurosis y toma el lugar dcltr:;;tamicnto psicoanaltico. Pero
e s cierto que esta critica freudiana tiende a la upsicobiografa, es de
cir. a trazar una semblanza del artista en la que la histor ia del arte se
rcmodcla c omo csludio de casos psicoanalticos.
,

Si bien las interpretaciones sirnblicas y las e).-plicaciones ps icobio

grfi cas pueden ser reducdonistas. este peligro p ue de mitigarse si
atendemos a otros aspectos de Freud. Durante la mayo r parte del
tiempo Freud entiende e l si gn o menos como simblic-o, en e l sentido
de expresar directamente u n yo, un significado o una realidad. que
como sintomtico. una suerte de emblema aleg rico et') el que el de
seo y la represin se el'ltrelazan. Por otra parte, no entiende el hrte
como una simple revisi n de recuerdos o fantasas preexistentes;
unn de otras cosas. puede ser, como apunta Kofman, un "sustitu
to' originariot de tales escenas. a travs del cual llegamos a conocerlas
por primera l'ez (esto es lo que Freud intenta en s u estudio sobre Leo
nardo). Por ltimo. lapsicobiografla queda .s.omctida a duda produc-

Liva por el mero hecho de que la cxplic::adn p sico mal t ica dd incons
c ie.ne d e sus efectos pe r turbadore s tambir1 lo pone todo intencio
nadamenre-roda amora, roda biografia- en duda pr oductiv a.
A la critica freudiana no Je interesa slo la desco dificac.in simbli
ca de los sisni6cados ocultos. la semntica de la psique. Aunque no
resulte la ll obvio, tambin estaba implicada en la dinmica de estos
procesos, en la comprensin de las energas s exua les y las fuerzas in
con scientes que a ctan tan 10 en la creacin como en la visjn del arte.
En este segundo niveJ de la interpreracin psicoanaHtica, Freud revisa
e l antiguo concepto filosfico de juego esttico,. en funcin de su
conce pto de .:principio del placer, que defini, en su ensayo Por
mulaciones sobre los d o s p rin cipio s del suceder psiquico ( 191 L) en
)

oposicin al princ:ipio de realidad:

El

nr

lista es, originariame nte, un hom bre

{sic/

que se aparta de la

realidad, porqut no se resigna a aceptar la renuncia a la satisfacc in

de los instintos por eJ.l;: exigida en primer trmino. y dej;: libres en
su fantasa l<US dcs<.'Q$ ertic-os)' ambiciosos. Pero encuentra el ca
mino de retor110 desde este

m undo

imaginario a la realidad, cons

tituycndo con sus fantasas, merced a dotes especiales. on;a m1evJ

especie de realidades, admitidas por los dems homhrtS como \1a
liosas imgerles de la realidad. Llega a ser asf

rea1merlte,

en cierto

modo, el hroe. el rey, e l cre.-.dor o el amunte Q\le deseab.-. ser. s.in te

ncr que dar l e-norme rodto qll sup<>ndra la modificacin real del
mundo exterior a ello conducente. Pero si lo co nsigu e es tan slo
porque los dems hombres entraan ig\1al insatisfaccin ante la re
nuncia impuesta por la realjdad y porque e-sta sa1isfuccin resultan
te de la sustitucin del p rindpio del plaar por el principio de la rea.
lidad es por sr mism;.l una parte de la rea(jdad.

Tres aos antes, e n <El poeta y Jos sueilos diurnos)) (1908), Freud
habla especulado acerca. de cmo el artista vence nuestra resistencia a
esta r epr e sena
t t.in , que de lo contrario pod ramos con sid e rar s ol ip
sista, cuando no simplemente inapropiada:

...

J Nos

soborna con el placer puramente formal, o sea estt

ico,

que nos ofrece la exposicin de su.s fantasimt A tal placer, que nos es

ofreddo para facilitar con ella gnesis de un placer mayor> prou

dente de ft1entes psiquicas ms hondas. lo desigm1mos con lo s nom
bres de prima de atraccin o placer preliminrar. ..

J E l verdadero

goce de l a ohm potka procede de la de.scarga de tensiones dadas e-n

nuestra alma.

Revis emos alguna..; de las ide-as (preconcebidas) que s e encuentran

en estas afirmaciones. En primer lugar el artista evita al gunas de las
.

renuncias que el r esto de nosotros debemos aceptar y s e pe rmite

.

algunas de- las fa ntasfas a las que nosotros debemos renunciar. Pero
esta exoneracin no nos molesta por tres razones: sus ficciones ref1e
jan la realidd de todos m odo s; nacen de las mismas ins:atisfacdo ne s
que nosotros sentimos; y somos sobornados por el placer que nos
usa la resoludn de las t ens iones formales de la obra, un placer que

c..'\

nos abre a un;; dase ms pro fun da de placer, en la resolucin de las

tensiones p squicas en t'luestro interior. Tngase en cuenta que para
Freud el art e tiene su origen en una de-sviacin de la realid ad Jo cual
.

quiere decir que es bsicam ente conservador en relacin <:on

social.

Ull<l

el orden

pe.queila comper1s:acin esttica por nuestra enorme re

nuncia instintiva. Puede que sta sea otra de las razones que explican

su r ecelo hacia el ar1 moderno, habida <:ucnta del inter s de muchas

de sus mnifcstacioncs no por i<SublimaP las energas instintivas. p-dra

desviar-las de los fi11es sex'llales a las fonnas cultul'ales) si11o por a van
1.at

en la dil'ecdn contraria) para desublimal':. las formas culturales)

para abrirlas a e-stas fue-rz..1$ pe-rturbadoras.

Sueos y fantasas
Mientrns que la semntica de la interpretacin simblica puede ser de
masiado concreta, esta preocupa cin por la dinmica del proceso est
tico puede ser demasiado general. Un tercer nivel deJ a crtica freudia
na puede evitar ambos extremos: el anlisis deJ a retrica de la obra de
arte en analoga con prod\ccioncs visuales de la psique como los suc
los y las falta.(Ofa.o;. J)e lluevo, lreud entenda los suei\os como un
equiHbrio entre Ull deseo y su represin. Este equilibrio es superado
por e l trabajo del sueot, que disfraza el deseo. con e l fin de engaar
a nuevas represiones, mediantc: la c-ondensacin de a.lgunos de sus
aspectos y el desplazamiento de otros. El trabajo del suei)O con
vierte despus los fragmento s distorsionado s en imgenes visua1es
con miras a COnsid era ciones de represena
t bilidad en un sueno. y fi
nahnente revisa las imgene-s para asegurar que son cohere nt es como
narracin (la elaboracin secundaria);). Esta retrica de op eraciones
podda apuntar a la produccin de algunas i n1genes e nuevo. los
surre-alistas Jo creian asi-. pero tales analogias tambin entraan peH
gros obvios.. Incluso cuando Freud y sus seguid ores escriban slo so
bre el arte (o la literatura), les irneresaba primero demostrar los pun
tos de la teorfa psicoanaHtica, y en segundo lugar c:omprender los
objetos de la prktic.a artstica) por lo que se i nc or poran aJ discurso
apJicado ncs forzadas, por as decirlo.

Pero las analogfas tra7..ad as ent re el psicoanlisis y el arte visual

plantean un pr oblema ms profundo. Freud fund el psicoanlisi s
con su asociado de los p rimeros tiempos, )osef Breuer ( 1842-1925),
como u n retnedio habl ado es decir, un alejan1iento del teatro ,,.
,

sual de s u maes tro el patlogo y neurlogo frances Jean-Martin Char

,

cot ( 1925-1893), que puso en escena los cuerpos sintomticos de mu

jeres histricas en una

hibicin en el hospit al de la SaJptriere de

ex-

Pars. La inn ovacin tcnica del psicoanlisi s fue atender al lenguaje

sintomt ico , no slo de los suei"\os como forma de escritura sino
tambin de los actos fallidos, l a .-asociacin libre de palabras por el
pacien te etc. Adems. para Freud la cultura era esencialmente una
.

elaboracin de los deseos conOiccivos armiga.dos en el tomplcjo de

Edipo, una elaboracin que es atHe todo narr ativa, y no est daro
cmo podra
actuar e sa narrac.in e n formas estticas como l a pintura,
la escul tura etc. Estos nfasis por s solos hacen que el psicoanlis is
.

sea poco apto para cuestiones relacionadas con el art't' visuaL Adem s

)a interpretacin lacaniana de Freud

es

vehementemente lingstic:..1.;

su clebre axioma -e) inconsciente est estructurado como u n len

guaje- significa que los procesos psfquicos de condensacin y des
plazarnicnto sean estructuralmente uno con los tropos lings
ticos de

la metfora y la metonimia. No parece, por tanto, que oi.r)guna

analoga er) la retrica p ueda franquear la cl.ara lnea divisoria e11tre el
psic oanlisis y el arte.

Pero para Frcud y para Lac;.m los acontec-imientos decisivos en la

fo nn acin del sujeto son escN'Ia.'i visuales. Para J':'reud. el ego es prime
ro

una imagen corporaJ que, para Lac..1.n en su famoso ensayo El esta

dio del espejo

(1936/1919), el nio se encuentra inicialmente en un

rdltjo que. pcrmi1c una frgil cohcrcnda. una c:ohcrcnda visual c:omo
imagerl. l..a cr1tica psit:oanaltica Jacqueline Rose nos alerta tambin
de l a divisin en fases de acontecimientos como los 4(momentos en
que la percepcin se llm1de [...)o en los que el placer de mirar s e vuel
ca sobre el reg.istro del e."-Ce$v. Sus ejemplos son dos esc:tnas tnaum
ticas que el psicoanlisis postula para e) nio. En la primera descubre
ln diferencia se:\--ual-que las nias no tienen pene y, por tanto. que l
puede perder el suyo-. una percepcin que Se hunde porque impli
ca esta grave amenaza. En la segunda escena es testigo de la relacin
sexuaJ entre sus padres, a1go que le fascina por ser una clave para desci
frar el enigma de su propio origen. Freud U am a estas escenas fnnta
sias primarias. prirnarias porque son fundamentaJes y porque tienen
que ver con los orlgents. Rose sugiere que esas escenas demuestran
)a complejidad de un espacio esencialmente visual de manera que
pueden ser utili7..adas como prototipos tericos para desestabilizar
una vez. ms nuestras certezaSJt. como de hecho se utilizaron. con di
fercotc..':S fines. en algunas muestras del arte surreaJiSt:.'l de las dc:.-tdas
de 1920 y 1930 171 y en alguna.< del art feminista de las dcadas de
1970 y 1980. Lo que importa subrayar. sin embargo, e s esto: En to
dos los casos se pone d acento en un problema de visin. La scxuaH
dad est rnenos en el contenido de lo que se ve que en la subjetividad
del espectador. Es aqu donde el psicoanlisis tiene ms que ofrecer a

la interpretacin del artt, moderno o de otro tipo. Su explicacin de

Jos efectos de la obra en eJ sujeto }'el artista) adems de en el especta
dor (incluido el crtico), sita la obra, finalmente, en l a posicin del
a'lalista tanto como del analizado.

Al final e-s conveniente

consldt>rar el

atenerse a un doble centro de atencin:

psicoanlisis hlstricamente. como o bje to en un

campo ideolgico a menudo comp arti do con el arte moderno, y

ap licar lo tericamente, como n1todo para comprender aspectos
relevantes de este arte. para describir parles pertinentes del cam

doble enfoq ue nos permite criticar el psic oa n lisisinclu

so cuando lo a plica mo s . Por encima de todo, si n embargo. este
proyecto se ver co mpli ca do, no slo por las dificultades de la es
p ecu laci n psicoanaJftlca, sino tambin por Jas controversias que
siempre se ar remol inan a su a lrede dor. Es c.ierto qu e parte de la
obra clnica de Freud y otros autores fue manipulada, y que algu
nos conceptos est n estrechamente vinculados a una cien cia que
ha dejado de s er vli da p ero i_nvali dan estos hechos el ps icoa n
lisis como modo d e interpretacin del arte en nuestros das? Como
sucede con lo s otros mtodos que se presentan en estas pginas,
la prueba es tar en el encaj e y el rendimiento de los arg umen tos
que expongamos. Y en e-ste punto, como nos recuerda el crtico
psicoaoaHtico le o Bers ani nuestros momentos de de splo me te
r ico pueden ser inseparables de nuestros momentos de verdad
po. Este

psicoanaltica,..

616LIOGRArfA
8Cit$.-.s:l, Loo, The Ffli(J(j;an Body: Psychoiw.llysis and Art, Noova Yor11 Col..rnb ia Unn;ity

Pt!$. 1966

FR.EVD, Sirgmund, Art8I1CIUrerarUt9, trad. James Stracnev. Londres Pengur\.

KONAH. Satah , The ChJ.kihood

198S

of Afl: An MtetPtelflfl()() ol Freud's AesthetiCS, trad. Wlnllred

Wooct'UI, Nueva Y. Cdurnbla \kiven:;ity Presa. 1988 (eo. caat.. Elnaclmiento tJelatfe :

ul'l9!l'pt"erae& de1t1 e.stlie:t /teudiNM, Buenos Aire-s, Siglo XXI. 1973.

LAPCHe, JcN!n, y PoNTA1.1S, .J.B., Tho l.;plf]U o!P!'>yr;hQ:.I tll trl)d, Domtd t-ic

Srllith, n.Je-m York, W. VI. Norton, 1973(1. .: DKX:JOO:N/0 dep$ol::l:mr'l.ilt<tis, lt;ld. Fern..-.n
doGimenoCEt'VNII$$, &rc;$1or\1, P<lds. 1996),

Aon, Jacque

li\e ,SGA'Valy;n rheAefdof VIS'kln. Londres, Verso.

1900

Hannah H6ch,Ls dulce, de un muHo etnogrfico,

es . 1926

FotomontaJecon acu.arl3. 3 0 x 16,5 cm

E n CGtocollago , x:rtcnocicnto o unaserie que combiWl
Jo;ogaflasenoontradas deescultura tribal y mujeres

moderna&, HOch juega con aoociaci::nespreoontes an aataoria

pslcoanaltlcay efarte moderno: ideasde loprlmit110 y lo
sexual, o d e otros moi.<lle$ ydeseos ln0on$1Cientes. Explota
estMasoclaclones pam sugerr e1poder deaa Mujer Nueva-.

perot..'lml)i(!rt potece bu11<W'Sede entt. eorW'Ido lten:tlmoetlte en

podazos las imgenos, d<.'GOOStr uynddas y
rOns.tru)'6r'ldc::1.1G, (l)(ponindolas corno con5trucci0ncs.

2 MeretOppenhei.m, Objeto (tambin titulado Taze d6

14forradade pielyD4je UJKH'en fourrure), 1936

T;:ut do 10, pltllille> y c.cMr'ill<lfeve$tidC>$ de Piel,

attura 1,3 cm
Para haoer estaobra, Maret Oppenhaim se Imit a forrar una
lazad9t. u n platilloy una cucharillacomprados en Pariscon

piel deuna gacelad'lina. Con su mezclade atraoc:bny ropulsln.

eetsOhmdleeaesencialmenteStJI'J'OOISia, p ues

adaptael recuraodel a cooaencontrada psr a expbrWtaId eadel

1etlehe. cauoeiPE$ie:OMli$is entiende oomo unObiet<> in$0111<>

inveGtidode un dOGoo poderosodo:v.i"odode wp10pioobjc-1iv<>

Aqulla opnx:i3Citl (1(:1 ttJ{Q I'I()C$yaCuct;tin <:Or'TCCCiOn

desintetGSadade la horadelt: e s interrumpida audazmente por

\rlaalusin obscena a bsgenitales femeninos que nos obAga a
pensare n

lawlaan enlre la esttica y laet6tlca.

3 Andr M:.sson,Figurtl, 1927

leo y uena. 43 x 33cm

En fe prcticasurrealista de la o&eritura automtica. el autor.
libGt"adodel oontrol racional. O&Crbe al dictado dasu
in consciente. Busode maierlalesy marcasgestuatesextraos
por ll.Mr Masson, a veces caSidlsoMenclo ISdiStlnciOnentre
t afigura y el fondo. sugerfaoo metodo paraconseguir el
3Ufon'\al.i$fn0 f)$iQuieO, al.l,enCio ta pinturo a nuevM

Q)(pbacionoono slodel flconSQQI'\tO sino tambiOndo la

lorm{lv sv comrorio

4 Karel Appel, Vns figure. 1953

leo y tapices de cera aobte papel, 64,5 x 49 cm

Despus d laSegundaGuerra Mundialper$11;'1ti0 el lnteresf>O(
el inCOticntc entre Mist<1t como01 pintorhOiand$ K<'ltcl
pel miernbr od eCobra (acrnmo debs garesde
ro:sidancia del grupo: Coponhague. Bruselas.Amsterdam); al
mlamo tlempo, le cueatln de la psique fue ulada porbs
hOrrores delOS camposde exterminio ymbombasstomtcas.
NIgUal que otrosgrupos. Cobm llega rechazar el
ln<:onsciente ttevdlanopl()l'ado por 10$. surre;lis.tss por
con$id0r.arbd<.masiado11d ividuali:.>!a; en el marco de un r;jro
ooncralMC:iell.!\ idoo de inoOn&CJentecoleelivo iJ.eSOHOIIlXI<'I
porCatl Juno. G)(ploraron lasfguras lotmicas.IOG tell'l86

ml\loo s ylosproyectos da cOlaboracin en una bsquedaa

menudo angusbada no s6fod eu n hombre nue\'0 sino de
nueva sociedad

5 8arbare Krugr, YourGaze HitathSld of

MyF ttee (ru mlrsda meds e n un ladodela ears), 1981

SOtl9f'<lli3fotoorafica S<lbf viniiO. 130,7 ll. 104,1 cm
El p:sicoon.li!lis ;)Y1Jd a aliMSMI.;)S.romirll'A<ts dot.:1
d cad a de 1080a criticar la& estructuras da peder no &b en

ei..-;J 9elevado sino tambin en la cultura de masas; seprest

atencinespeciai a cmose et>tructuran las imgooes en

am basesteras para un espectador varn. para una mirada

masculha dotada de los placeres de la mirada, mientras las
mvjet'e$ ngvroo oo bt'O lOdooomo ol)jetO!S OOSivO$ de eeta
mi rad a. En SliS piezas de estoperiodo, laurOOt<l

oot..'M:Iouni(tenoo 8{lt>:ara KruoerYIJ)(l3p0t\0 m

apry frases cri
itcas (a veces. lugarescomunes
subvertidos) con ellln d e cuestionar esta obpllficaclon. dar la
bienvenida a la mujer en el lugar del espectadoryabnr el
oopaclo a ocras clases de etaboracl6n y IOn de 1ssingerleS.

lynda Senglls, Sin titulo, 1974(detaUe}

Folog,affa en ootor, 25 x 26 cm
Conel ascensodel femini&mo on lasdcadasde 1Q60 y 1970,

OOboarbatas que atacaron las jemrqufas patriarcalesno slo

enla soaedad engeneral &ho tambin en elmundodel ill"t tJen

parucular: el psl coenllslsiue unade las armas, porque

prOfun<liUlb en titdoCiOO etti'O sexu:)tidad y $Ubje4Md00. y
unod e 10 blancos, porque toodla a asociar a ta muer noSOlo
con 1{\ pooividad sno tombit':n con lo; corcncia. En t$1
fotografla. utiizadaen unoonoodo anunao de una e.xpooicln
on

una Q<lklrla, la artista estadounidEnseli1da 8Gnglb oo

burlabade la posemachiSta de ag unoe art ls.laa mininalistaa y

poomhtnallstas, as1 como def SJYentode tacomercializacin
en el6 rteoontemporaneo;

al mismo tiempo. aPf'O\echO..a

lalO de u;la manero que litor;:dUJ) y p.,1f0dlaba su .:tfSOCIciOn

con 1 t*nitud yolpodct.

7 L M illr, 0.$nU<Io inc#nadf> hacill dlant, Pari$,

t;R, 1931
NpscoanSsiS te InteresanISa escenas ttaum.Sbcas, tanto

realesoomomaghadas. que marcan profundamente all"lllio:

escenas en lasquede!'b.lbre tadilerencla sexual, pocejemplO,

esoen$ que a .nen1.1d0 son v lSuote$l)e(OW'l'lbi60 o n'er)udO

de nah.lmlelo Incierta. En diferentes ocasl0n6$d\lr't.v\ted
siglo XII, arti stas como los surroalstas do lasdcttdas d o 1920
y1 000yfemfUStasde lasdcadas de 1970y 1980, han
recumdo a este tipoda imgooes yeSGOOarioGcomo mediod a

81\erar loe supuestos retabvosa la -vls.IOn, mexpectativas

relaclonactM con et gnero, etc. En esta lotogmfiade 13 artma
estadounidense Lee Mlll9t', en alguna poca asociada a tos
SI.IIIOI.lliSW $, noe$ IA<:;13(0(lei'ltrljialO 10 que ,_'ef'l'le)$' un

CUGCPO? ,Hombre o mujer? Otra calegoad e ser. croar

img<.:ncs ysentir?