EL APORTE INMIGRATORIO Y LAS ARTES ARGENTINAS.

FICHA DE CTEDRA. MF
A fines de siglo XIX se nos presenta una situacin muy compleja: un gran partido
conservador, oligrquico, dividido por distintas tendencias internas, varios partidos de clase
media, como la UCR, la Democracia Progresista y otros, y varios movimientos, (no eran
reconocidos como partidos polticos ) revolucionarios de izquierda, anarquistas, comunistas,
socialistas, cada uno con sus diferencias internas y sus distintas tendencias.
Obviamente, algunos pretendan simplemente el poder para mejorar la situacin de
su sector social y econmico. Otros el poder para efectuar profundas reformas que
mejoraran la situacin de su clase de pertenencia y otros simplemente una revolucin que
acabara con el capitalismo (y con l todo el sistema sociopoltico del Estado Nacin que
surga) como los comunistas; otros, los anarquistas, pretendan acabar con la burguesa, con
al industrialismo, con el estado y con la nacin.
Una sociedad tnica y culturalmente dispar, (pueblos originarios, campesinos criollos,
inmigrantes italianos, espaoles, ingleses, franceses, alemanes, polacos, sirio-libaneses,
judos) y de una gran complejidad por su situacin de clase social, econmica y cultural; con
intereses dispares y contradictorios.
El disciplinamiento e inclusin de la poblacin se va a lograr de dos formas: la fuerza
militar y la escuela. Si en 1878 se sanciona la Ley de Inmigracin que promover la llegada al
pas de numeroso contingentes de poblacin, la lite oligrquica tender a justificar su
posicin de poder a partir de una produccin simblica, tanto historiogrfica como artstica.
Es as que se busque ensalzar lo que veinte o treinta aos atrs se haba reprimido y hasta
suprimido como rmora de la barbarie: el campo, el gaucho, la lucha contra los indios. El
color local de obras finiseculares y, todava ms adelante, en torno al Centenario de la
Revolucin de Mayo, generarn toda una moda tradicionalista que se extiende hasta casi la
dcada del 30 (Recordemos el xito de Don Segundo Sombra de Ricardo Giraldes, escrita
en 1926 y la popularidad de las canciones camperas, como se llamaba entonces a los estilos
bonaerenses, cantadas por entre otros por el do Gardel - Razzano en la misma poca).
El consumo de arte se haba expandido despus de 1853 cuando se produce el
ingreso e obras artsticas europeas adquiridas por coleccionistas privados, junto a objetos
suntuarios. Mara Isabel Baldassarre (2006) anota la preferencia por el arte renacentista y la
lenta formacin de un gusto burgus que, a diferencia del europeo, no se miraba en un gua
aristocrtico local, sino que tomaba como modelo a Europa y Estados Unidos.
Entre 1880 y 1910 hay una intensa actividad orientada a desarrollar el cultivo de las
artes plsticas que se hallaba permanentemente atravesada por las alternativas que
orientaron la reflexin acerca de la nacionalidad, su afirmacin y sus rasgos distintivos.
El desarrollo que se da est inextricablemente unido a los proyectos
sociopolticos sostenidos por parte de distintos sectores de las elites intelectuales y polticas
(atencin casi exclusiva al mbito porteo).
Juan Manuel Blanes, uruguayo, trabaj en Entre Ros con Urquiza, viajo a
Florencia, y expona en los ltimos meses de 1871 en el foyer del teatro Coln la tela Un
episodio de la fiebre amarilla, obra que tiene gran xito de pblico y crtica que y los
historiadores del arte argentino lo consideran como un hito casi fundante. Con un sabio
manejo del lenguaje pictrico acadmico aprendido en Florencia, con un cuidado del detalle
que derivaba en un ilusionismo convincente an para el ojo menos entrenado, el cuadro
presentaba un tema fuertemente conmovedor para una poblacin que acababa de vivir
una gran tragedia. En un escorzo dramtico, el cadver de una mujer a cuyo pecho se
aferraba su pequeo hijo, introduca al espectador en una habitacin humilde en la que
tambin poda verse a un costado el cadver de un hombre en un camastro. Al fondo de la
escena se abra una puerta dejando entrar la luz diurna en la que se recortaban dos figuras

prominentes de la Comisin Popular de Salubridad, Argerich y Roque Prez,

contemplando la tragedia Ambos haban cado tambin vctimas de la peste. Varios
comentarios del cuadro en la prensa identificaron a los personajes annimos de la
escena como inmigrantes italianos pobres, cuyas precarias condiciones de vida se
perciban como agentes de propagacin de la enfermedad. El cuadro de Blanes
trascenda el restringido marco en el que se venan debatiendo las cuestiones artsticas
para saltar a la esfera pblica. El propio Sarmiento elogi al pintor en una carta publicada por
La tribuna (feb / 72)
A al par de la insercin internacional de la Argentina, el proyecto prevea la gestacin
de un arte nacional, Este proyecto de Nacin deba completarse mediante el incremento de
la productividad de las extensas y frtiles llanuras pampeanas y de los enclaves estratgicos
del interior en vas de incorporacin a la Nacin. Para ello se atrajo una fuerte inmigracin
europea, en principio como agricultores y luego tambin para actuar en las actividades
logsticas relacionadas. La incorporacin de tecnologas agropecuarias perfeccionadas, del
ferrocarril, del barco a vapor y por ltimo del frigorfico oblig a atraer poblacin tambin
para actividades relacionadas, como construccin de puertos y canales, mantenimiento de
buques, industria ferroviaria y ms adelante molinos harineros. La incorporacin de
inmigrantes, en un principio pensados como europeos ilustrados o campesinos dciles,
pronto se demostr mucho ms compleja. Vinieron europeos cultos y campesinos que aqu
se transformaron en propietarios o aparceros de sus parcelas, destinadas no al autoconsumo
o subsistencia sino al mercado internacional, es decir se trasformaron en productores
agropecuarios (chacareros), conscientes de sus necesidades como pequeos y medianos
empresarios; y comerciantes que se instalaron como acopiadores y almaceneros de ramos
generales, y obreros proletarios, para el campo pero especialmente para trabajar en la
construccin, los ferrocarriles, los frigorficos, los puertos.
Pero, ms adelante, cuando los artistas clamen por una pintura nacional que
prescinda de lo anecdtico o literario, seguir siendo el paisaje rural y el costumbrismo el
lugar donde terminaron depositando sus esperanzas de lograrlo No debe pensarse a este
perodo como un proceso de crecimiento armnico y constante de la actividad artstica.
En rigor, se percibe un clima de permanente confrontacin, de polarizaciones y batallas
que tienen como escenario los diarios y las revistas. A la orden del da estn las discusiones
entre nacionalistas y cosmopolitistas, entre partidarios de la escuela italiana o
francesa, adhesiones al naturalismo o al idealismo, etc. Van instalando la polmica y la
reflexin, estimulados por una fluida circulacin de textos y revistas especializadas que llegan
de Europa. Hay en esos discursos una permanente actitud de rechazo a lo que se
considera mediocridad o vulgaridad, como manera de diferenciarse y de diferenciar el
mbito de lo artstico o de lo verdaderamente artstico. Fue esta una tarea de construccin
en un momento en que ser artista implicaba necesariamente una toma de posicin esttica.
Ya en el S. XIX hay conciencia de la coexistencia y pugna de estilos y reflexin acerca
de las implicancias de la adhesin a determinado estilo en relacin con otras esferas del
campo intelectual y poltico. Los viajes a Europa y tambin al interior, al campo tendrn el
carcter de vasos comunicantes, de puentes tendidos en la bsqueda de aprendizaje y
modelos para emular en cuanto a las prcticas artsticas y la bsqueda tambin de una
potica, de un carcter nacional en el propio quehacer.
MARTN MALHARRO (1865 -1911)
El pintor con un compromiso ms profundo y duradero con el anarquismo fue Martn
Malharro. Nacido en Azul, provincia de Buenos Aires. Sus inclinaciones artsticas se
manifiestan desde temprano. A los catorce aos, ante la inapelable oposicin del padre a su
vocacin, rompe con l y con su pasado. Viaja a Buenos Aires donde trabaja como ilustrador
(en un libro de Payr y luego en La Nacin donde se conecta con la gran intelectualidad de la
poca). Inicia su formacin en la Sociedad Estmulo de Bellas Artes con Francisco Romero.
Expone en el Ateneo. En 1895 viaj a Pars y regresa en 1902. Ricardo Olivera sostiene que

frecuent una Academia breve tiempo; vuelve a su aislamiento espiritual y esto lo hace
original. Las fuentes inspiradoras, segn Malharro, son Millet y Corot. Escribe en la revista
Ideas, que dirige Manuel Glvez donde despliega un nacionalismo original, de corte
anarquista y moderno, en el cual propone la posibilidad de una pintura nacional a partir de
una ntima comunin con la naturaleza del pas.
Escribe: (Debemos) Olvidar lo aprendido en las escuelas europeas, buscar el signo, el
medio apropiado de la representacin de la naturaleza de nuestro pas. Mucho de esto se
evidencia en su obra pictrica, que difcilmente logra ser encasillada dentro de la escuela
impresionista. Malharro sealaba a sus alumnos como un defecto que los impresionistas
"magnificaran el color" y que estuvieran "posedo por el patetismo de Millet". A su regreso de
Europa se percibe un acercamiento de ndole afectivo y moral al paisaje que parece regir sus
innovaciones formales, alimentadas por el aprendizaje de los impresionistas. Esto se ve por
ejemplo en Mis amigos los rboles (1908. El regreso de Malharro y su exposicin en la
galera Witcomb en 1902 caus entusiasmo y xito de ventas y fue saludado como el
desembarco del Impresionismo en Bs. As. Por otro lado, los discursos y escritos de Malharro
alimentaron su imagen de renovador radical, perfil reforzado por sus contribuciones en
publicaciones anarquistas, (por ejemplo la Revista Martn Fierro dirigida por el anarquista
A. Ghiraldo (1904/05) y donde colaboran Ingenieros, Payr, F. Snchez, Palacios, etc.; T
Ideas y Figuras donde Malharro publica caricaturas satirizando al clero, la milicia y
denuncia la pobreza y frustracin de los inmigrantes. Malharro busca influir en el ambiente,
encender el entusiasmo. Es un intelectual formado que comprende la necesidad de participar
en todos los mbitos culturales y con sus ideas revoluciona la creacin y la enseanza.
Difunde sus propuestas mediante artculos publicados en los medios ms importantes de la
poca. Desde sus pginas introduce la modernidad esttica, discute el rol del artista, del
pblico y pugna por la conformacin del mercado. (MARCH, 2012)
Incide sobre la docencia. Tanto en su prctica efectiva como en su rol de terico,
renueva el concepto de la educacin artstica en las escuelas. Recoge su experiencia como
Inspector del Consejo Nacional de Educacin en el libro El dibujo en la escuela primaria,
donde anarquismo, positivismo y psicologa experimental le permiten amalgamar sus ideas y
hablar de "mtodo", evolucin y orden, pero tambin de libertad expresiva y de la
importancia de la relacin directa con la naturaleza en el proceso formativo del nio.
Malharro es adems una figura gua, un maestro espiritual para los jvenes de la
poca con quienes activa las discusiones sobre la modernidad. Frecuentan su taller, entre
otros, Falcini, Giambiagi, Silva, Thibon de Libian, de Navazio y Lamanna, continuadores de
muchas de sus ideas y sus prcticas.
En 1895 viaj a Pars, sin beca y sin recursos econmicos. Frecuent a Carlos de
Soussens y a Rogelio Yrurtia. Se interes por los paisajistas franceses pero no adhiri al
proyecto artstico de Pierre Puvis de Chavannes o Edouard Manet, de gran xito en esos aos.
Asimismo, a principios del siglo XX, pint algunos paisajes de carcter vigoroso que muestran
una evolucin del naturalismo de grises -a la manera de Camille Corot- hacia un
impresionismo definido. Su fuerte atraccin por las producciones impresionistas de Camille
Pizarro y Claude Monet afianz su postura artstica. Ms tarde, su orientacin esttica deriv
hacia el simbolismo, donde los paisajes se melancolizaron.
Cercano al modernismo literario y a la teora del color, ste constituy en su obra
una proyeccin espiritual, y el tema, un motivo interior. Conceptos que lo diferenciaron de
las tendencias positivistas y naturalistas exaltadas por los artistas argentinos de la generacin
anterior.

MALHARRO, 1911Las parvas

El artista retorn al pas en 1901. Un ao despus expuso un conjunto de leos y
acuarelas en la Galera Witcomb, siendo la muestra uno de los grandes intentos de
actualizacin artstica en Argentina.
En las obras presentadas se observan influencias romnticas y resabios de la Escuela
de Barbizon que lo alejaron del Impresionismo. La atmsfera del crepsculo y el tema de la
noche han sido tradicionales entre los escritores, poetas, msicos y pintores de tendencia
simbolista. El conjunto de Nocturnos pintado por Malharro forma parte de ese contexto. En
la pieza que posee el MMBAJBC, la melancola del paisaje se agudiza con la paleta de azules,
color fundamental del modernismo que remite al silencio y a la profundidad. El carcter
espiritual y la idea de soledad se asocian con la luz tenue que el pintor logr crear con una
tcnica de sombras cromticas y pinceladas vibrantes.
En 1908 realiz su segunda exposicin, pero la crtica ya no lo recibi como lo haba
hecho anteriormente. Especialmente, aquella que era afn a los postulados nacionalistas del
Grupo Nexus.
En la obra En plena naturaleza, realizada en el ao de su muerte, queda exaltada la
fuerza cromtica del paisaje representado. All se oponen verdes, ocres y violetas en una
pasta densa que representa los efectos vibrantes de sol. En este caso, las masas de color
compacto no permiten la ligereza de las composiciones impresionistas francesas, en las que
el tinte se volatiliza gracias al divisionismo caracterstico.
La intencin de definir el arte como una fuerza plasmadora y transformadora de la
realidad fue el fundamento de la produccin del artista. Su identificacin con el anarquismo
esttico deriv en su pedagoga destinada al conocimiento y a la libertad, nica posibilidad de
materializar su creencia en la fuerza social del arte.
Adems de pintar, su actividad docente fue intensa. Estuvo a cargo de la Ctedra de
Dibujo de Arte y Pintura, en la Academia de Bellas Artes de la UNLP. Fue maestro en el
Colegio Nacional, y profesor en la ANBA. Tambin concentr a un grupo de jvenes en su
taller de Belgrano, los cuales se convirtieron en sus discpulos.
Ha realizado diversas muestras en el pas y su obra forma parte de diferentes museos
y colecciones privadas.
En tanto, Eduardo Schiaffino, director del Museo Nacional y presidente de la
comisin de Bellas Artes se enfrenta a Malharro en lo que seguramente puede
interpretarse, desde Bourdieu como una pugna por la hegemona en el campo artstico local.
La importancia otorgada por los distintos sectores sociales al debate es perceptible en los
debates periodsticos que son el marco de, por ejemplo, los trabajos de Schiaffino (calificado
de cruzada) para lleva obras argentinas a la en la Exposicin Universal de Saint Louis en
Estados Unidos en 1904. Aunque La Prensa y El Diario muestran hostilidad, el conjunto
argentino tuvo una cifra record de premios. Sin pan y sin trabajo del socialista De la Crcova
y Las Pecadoras de Yrurtia tuvieron un gran premio. Al mismo tiempo, los diarios de
Chicago tambin elogian a Schiaffino como organizador.
Pero nadie es profeta en su tierra. En Buenos Aires, La Nacin publica con retraso
las crnicas que enviaba Schiaffino; La Prensa y El Diario lo critican porque no

exhibe una escultura de Flix Pardo de Tavera que tena el aval de la Comisin Argentina a
lo que Martn Malharro, en el balance artstico que hace en El Diario, plantea que hay que
hacer exposiciones en nuestro pas y no en el extranjero.
Para el historiador Miguel ngel Muoz,
Hacia 1907 hacen su presentacin dos nuevas y diferentes agrupaciones de
artistas. Ambas realizan sendas exposiciones en la Galera Witcomb. Sociedad de
Aficionados: integrada por un buen porcentaje de mdicos, cientficos y naturalistas,
entre ellos Supertino del Campo, Tavera, Ricardo Gutirrez, Eduardo Holberg, etc.
En primer lugar Nexus, grupo que tuvo poca vida a pesar de su carcter renovador y
cuyo animador fue Pio Collivadino. El grupo realiza tres exposiciones, dos en 1907.
Pio Collivadino (1869- 1945) Figura relevante como pintor y como testigo de una
ciudad que recorre incansablemente (Calle Pozoz, Calle del arrabal, Plaza San Martn, La
diagonal norte) El puerto y la Boca son dos lugares que lo atraen con su belleza suburbana.
Usina muestra esos arrabales en los que las casitas bajas han claudicado ante las
fbricas de imponentes chimeneas.Son estas obras de arte pero al mismo tiempo testimonios
de unos aos en los que Bs. As. se transforma aceleradamente En 1908 es Director de la
Escuela Nacional de Bellas Artes (discpulos: Spilimbergo, Victorica, Forner, Horacio
Butler, Basalda, y Quinquela Martn). De trnsito entre dos siglos, su trayectoria es
interceptada por la renovacin que traen Malharro y Fader, con quienes comparti la
fundacin del Grupo Nexus .Su pintura rompi con las formas de la lnea cerrada del
academicismo para abrirse a la descomposicin de la luz. La hora del almuerzo, nos remite a
Sin pan y sin trabajo, de De la Crcova., ya que ms risuea y distendida, es su contraparte.
Bajo un tinte de claridad, sin contrastes dramticos, presenta un grupo de albailes en
su descanso. Detrs de cada mirada, cada gesto se adivina una historia de inmigracin y
esperanza. Los jvenes que ren en el centro, parecen tener fe en el futuro.
Todo el perodo est atravesado por la bsqueda de un carcter nacional en el arte y
acompaa un movimiento de ideas que plantean un nacionalismo de raz hispano criolla
opuesto a un cosmopolitismo que ya se percibe peligroso. Esta cuestin est en los artistas
de Nexus que eligen como tema el paisaje. Es preciso, que, frente a frente de la
naturaleza de nuestro pas, indaguemos sus misterios, explorando, buscando el signo, el
medio apropiado asu interpretacin, aunque nos separemos de todos los preceptos
conocidos o adquiridos de tales o cuales maestros, de estas o aquellas maneras.
(MARCH, 2012)
Fernando Fader (1882- 1935) estudia en la Academia de Munich. Plantea, igual que
Malharro, una relacin vital con el paisaje en un lenguaje que recoge las enseanzas del
Impresionismo. Su tela Caballos (1904) lo muestra tendiendo una mirada reflexiva y sensual
sobre el paisaje rural. Grueso empaste y vigorosa pincelada imprimen una calidad
agreste a la dorada luminosidad de la escena. Lo ms significativo de su obra es la
realizada en Crdoba entre 1910- 20. En un manuscrito sin fecha, manifiesta la necesidad
de conservar el ideal individual en contraposicin al colectivo. Pareciera que no es lcito
etiquetar a Malharro y a Fader de impresionistas. Sus innovaciones formales responden
inequvocamente a bsquedas que van ms all de la adhesin formal a una escuela y
que los llevan a transformar en paisaje una tierra, unos rboles, unos hombres a los
que parecan interrogar tratando de arrancarles el secreto de la ansiada identidad nacional.
Algunos intelectuales del 80 percibieron un atraso en las artes plsticas en relacin
con su proyecto de Nacin.
Ya en la atmsfera del Centenario, el cosmopolitismo y el mercantilismo no
encuentran ya demasiados partidarios y los intelectuales como Rojas y Glvez proclaman la
necesidad de una vuelta a las verdaderas races. Las miradas se dirigen al campo, como
lugar donde la esencia argentina an est viva y, lejos de una provincia de Buenos Aires,
quizs demasiado frecuentada antao, las miradas se vuelcan a Crdoba. As, la serie Diario

de un da de Fader es una muestra de la mirada urbana sobre las sierras en un lenguaje

impresionista particular.
La Exposicin Internacional de Arte del Centenario, represent para los artistas
argentinos la oportunidad de percibirse y mostrarse confrontados con sus contemporneos
de Francia, Espaa, Italia y otros. Las obras fueron expuestas en el Pabelln Argentino y tanto
artistas como pblico tuvieron ocasin de realizar un balance general, aunque la crtica
adopt una actitud pesimista frente a las producciones nacionales. Reclaman, una vez ms,
la consolidacin de una escuela argentina acusan a las obras de la falta de un carcter
nacional.
Se destaca entre los artistas presentes en la exposicin a Cesreo B. de Quiroz
(1881 - 1968), entrerriano, integrante de Nexus y vinculado a la Colmena artstica. En su
pintura, con un predominio notorio del rojo, presenta escenas gauchescas y camperas. El 25
de mayo de 1910, Eduardo Schiaffino public en una edicin especial de La Nacin su primera
obra histrica grfica: La evolucin del gusto artstico en Bs. As.. Ese mismo da, Malharro
en La Prensa, planteaba otra mirada ms crtica y polmica, pero menos sistemtica: El
movimiento artstico y esttico en 1910. Clima de balance ofrece el dptico de Giudice:
Hogar feliz (familia de un gaucho en el centro; madre con su hijo) y Cabo de ao
(personajes llorando ante dos cruces solitarias en el medio de la pampa, ms madre e hijo).
La temtica sentimental tpica de la pintura naturalista en ese movimiento parece agotada.
Ambos cuadros, de grandes dimensiones, tuvo una intencin simblica que exceda la
tragedia familiar. El nombre del segundo parece remitir a publicaciones satricas y
almanaques que alegorizan la situacin del pas al terminar el ao (caricaturas del
Mosquito cuando se avecina la crisis del 90: principio y fin de 1889: beb opulento recibido
por el Tio Sam y los capitalistas ingleses; anciano indigente que muere en una celda
miserable.
La obra plstica de estos artistas de la "Generacin del 80 "se inserta dentro de los
criterios estticos de un realismo artstico matizado por Elementos provenientes del simbolismo
finisecular. Realistas son las pinturas expuestas en el saln de El Ateneo. Realistas son las
esculturas de nuestros primeros escultores: Correa Morales, Cafferatta, Lola Mora. El
impresionismo y ms an el postimpresionismo, son prcticamente desconocidos. En este
contexto, las exposiciones de Faustino Brughetti en 1901 y de Martn Malharro en 1902 se
consideran las primeras muestras de pintura Impresionista en el pas. Brughetti, que acababa
de regresar de Italia, estaba ms cerca de los macchiaioli italianos que de los impresionistas
franceses.
Tambin est vinculada con los macchiaioli la pintura del italiano Alfredo Lazzari quien
se radica en 1897 en la Argentina. Este artista, adems, puede considerarse el iniciador de la
"Escuela de La Boca" ya que fue uno de los primeros que toma a ese barrio de Buenos Aires
como tema para sus pinturas al aire libre y es el maestro de pintores como Benito Quinquela
Martn, Fortunato Lacmera, Santiago Stagnaro y Arturo Maresca. MUOZ, Miguel ngel
www.digitalcommons.providence.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1820
B) Aporte artstico de la oleada inmigratoria 1870-1914. Gardel y la inmigracin.
Cafs y Sociedades de fomento.
En efecto, desde fines del siglo XIX hasta mediados del siglo XX, La Boca del Riachuelo
es un punto de encuentro e inspiracin para artistas que desarrollan su obra viviendo o
instalando sus talleres en el barrio. En los orgenes de esta gesta, la inmigracin juega un papel
fundamental. La mayora de los artistas proviene de Italia o de padres italianos, son de clase
trabajadora y practican un arte que, tal vez de manera indirecta, encarna la saga de un
asentamiento que organiza su vida en torno al trabajo, el mutualismo y la cultura.

Casi sin excepcin, la formacin y los primeros aos de dedicacin al oficio, quedan
circunscriptos a las noches y a los fines de semana. Con el tiempo, la bohemia se transformar
en algo ms serio: la posibilidad de construccin de identidad a partir de la imagen. A su vez,
en una de las tantas asociaciones que la italianidad siembra en suelo boquense, aparece un
maestro Alfredo Lazzari que les brinda las herramientas para desarrollar una obra con
carcter propio. Sin llegar a conformar una escuela en sentido estricto ni un grupo de
cohesin esttico-histrica, los denominados artistas de La Boca, participan activamente del
proceso de modernizacin de las artes plsticas de nuestro pas.
Poblado mayoritariamente por inmigrantes italianos que llegan al pas desde
mediados del siglo XIX, La Boca del Riachuelo se va organizando en torno a la actividad
portuaria. Sobre ambas mrgenes se instalan talleres metalrgicos, frigorficos, astilleros y
establecimientos navales, constituyndose desde su origen en un barrio esencialmente obrero.
Hacia 1870, la mayora de los barcos que provienen del exterior (al igual que los que vienen del
interior del pas) cargan y descargan sus mercaderas en el puerto de La Boca. En sus calles se
habla el dialecto genovs (xeneize) y entre sus primeros pobladores se mezclan comerciantes,
obreros y algunos expatriados seguidores de las ideas libertarias de Giuseppe Mazzini, quienes
construyen sus casas de madera y zinc y las pintan con los sobrantes de pintura de los barcos.
Si bien los conventillos no son una tipologa de vivienda exclusiva de La Boca, stos han
quedado estrechamente relacionados con el barrio en el imaginario popular. Hacia 1887, una
cuarta parte de la poblacin de la ciudad de Buenos Aires se aloja en los cuartos de viejas
construcciones con habitaciones que se abren a patios o pasillos con servicios sanitarios
comunes. Un cronista de la poca se refiere a los conventillos sealando que:
La gente que vive aqu [...] est perfectamente en armona con la fachada de la casa,
las sinuosidades del patio, las grietas y verrugas de las paredes, la capa grasienta de las
habitaciones y los mil trastos que se ven aqu afuera... En la primera pieza vive un matrimonio
italiano, ni muy joven ni muy viejo, zapatero el marido y cocinera de circunstancia la mujer; en
la segunda una viuda con cinco hijos, sustentndose, no sin apuros, con el trabajo de dos de
ellos; en la tercera ha instalado su laboratorio y su familia un qumico de pacotilla, gran
confeccionador de toda clase de aguas olorosas [...], sigue, con su mujer y dos hijos un
vigilante que no deja de preguntarse con frecuencia qu porvenir le est reservado a quien se
pasar los das y las noches guardando lo que tienen los dems; en la otra celda, aunque se ha
dicho que slo viven tres vendedores ambulantes italianos, s positivamente que por la noche
vienen ocho por lo menos a tender sus huesos, sin desnudarse siquiera, sobre esos dos
miserables jergones que se ven all; en la sexta pieza han instalado sus reales tres chinas, a las
que no se les conoce oficio [...] (Cit por MEZZA Y BATTITI, 2006)
Pese a que gran parte de su poblacin vive, en lo que para la poca eran consideradas
las peores viviendas de la ciudad, desde el ltimo cuarto del siglo XIX, La Boca va forjando su
actividad cultural propia. Publicaciones como El Ancla (1865), Eco de La Boca (1888), El
Bohemio (1892), Cristforo Colombo (1892), Progreso (1896), La Unin (1899) dan cuenta de la
variada gama de intereses culturales y tendencias ideolgicas de una sociedad en plena
conformacin. Nota 4 Desde sus orgenes, el barrio cuenta con un gran nmero de
instituciones propias vinculadas al mutualismo y a la actividad cultural. Este fenmeno estara
ligado a la dinmica migratoria, en la que las redes familiares y sociales tienen un peso
considerable en la recepcin del inmigrante y su insercin en el nuevo territorio. Nota 5 La
Sociedad Progreso de La Boca, activa desde 1875, es una clara expresin de la conjuncin de
voluntades solidarias. All se congregan los vecinos ms representativos del barrio con el
objeto de coordinar acciones tendientes a mejorar la calidad de vida de los boquenses: la
creacin de un mercado, el empedrado de las calles, la instalacin de gas, entre otras, figuran
como las principales consignas de la entidad. Nota 6

La actividad teatral y lrica ocupa un lugar destacado en las actividades culturales del
barrio desde fines del siglo XIX. Salas como el Ateneo Iris que abre sus puertas en 1881 y la
Dante Alighieri, constituyen los principales focos de atraccin. Estos espacios alternan sus
funciones artsticas con asambleas polticas y reuniones sociales. Desde el ltimo cuarto del
siglo XIX, La Boca va forjando su actividad cultural propia. Publicaciones como El Ancla (1865),
Eco de La Boca (1888), El Bohemio (1892), Cristforo Colombo (1892), Progreso (1896), La
Unin (1899) dan cuenta de la variada gama de intereses culturales y tendencias ideolgicas de
una sociedad en plena conformacin. Desde sus orgenes, el barrio cuenta con un gran nmero
de instituciones propias vinculadas al mutualismo y a la actividad cultural. Este fenmeno
estara ligado a la dinmica migratoria, en la que las redes familiares y sociales tienen un peso
considerable en la recepcin del inmigrante y su insercin en el nuevo territorio. La Sociedad
Progreso de La Boca, activa desde 1875, es una clara expresin de la conjuncin de voluntades
solidarias de los vecinos para mejorar sus condiciones de vida: crear un mercado, empedrar las
calles, instalar el gas, etc.
Sin llegar a conformar una escuela en sentido estricto ni un grupo con cohesin
esttico-histrica, los denominados artistas de La Boca, participan activamente del proceso
de modernizacin de las artes plsticas de nuestro pas. Caracteriza a estos artistas la
preocupacin por construir una identidad a partir de la imagen.
La actividad desplegada por Lazzari se extiende por bares, tertulias y la mtica
peluquera de Nuncio Nucforo, reducto boquense donde se dan cita, adems de sus alumnos,
Guillermo Facio Hebequer y Jos Torre Revello.
Sin bien Lazzari transmite a sus discpulos mtodos de aprendizaje propios de la
academia, tanto su accin docente como su obra, introducen una alteracin en el campo de la
plstica argentina, ya que ambas se desarrollan en espacios alternativos y su visibilidad, hasta
la dcada de los '30, se encuentra limitada, casi exclusivamente, a sus alumnos y amigos
cercanos.

LAZZARI, Alfredo, La Boca y el Riachuelo

No "bamos al pueblo", como se usa decir ahora, pertenecamos al pueblo: tampoco

hacamos folklore, pintbamos el ambiente en que vivamos
Al evocar la actividad desplegada en su juventud en el barrio de La Boca, Benito
Quinquela Martn se expresa en plural. Afirma no slo su categora de proletario sino su
indiscutible pertenencia a una comunidad de pares formada por artistas que posan la mirada
en su entorno cotidiano para representar su lugar en el mundo.

Quinquela Martn

Los inmigrantes no slo renovaron las clases populares tradicionales sino que
tambin protagonizaron el primer encuentro entre extranjeros recin llegados y
criollos. De ese conglomerado nacieron los sectores trabajadores manufactureros que
daran vida a un muy dinmico movimiento obrero liderado por anarquistas, socialistas
y anarcosindicalistas. Sin embargo, y ms all que en ocasiones pudieran participar
activamente o apoyar con entusiasmo los esfuerzos colectivos desplegados por las
organizaciones obreras, los sectores populares tendieron a apostar al ascenso social
por la va ms individual del ahorro y el trabajo. Mientras esto ocurra, la ciudad
comenzaba a expandirse sobre la pampa por la actividad de rematadores que vendan
lotes a pagar en cuotas y el deseo de muchos aspirantes a ser casapropistas. Surgieron
entonces los vecindarios y, ms tarde, los barrios familiares, de gente honesta y
trabajadora, expectante de poder participar de algn modo de las oportunidades
ofrecidas por una sociedad relativamente abierta. El ascenso social, limitado pero real,
pareca convocar a todos y quedaba asociado a una trayectoria, un viaje, que
empezaba en el centro y terminaba exitosamente en los barrios.
En la aventura del ascenso cont, en primer lugar, la educacin formal ofrecida
por la escuela pblica, confesional o de comunidad, y tambin la educacin ms
informal vinculada a las bibliotecas populares, ciclos de conferencias, lectura de los
nuevos medios impresos diarios de gran tirada, diarios barriales, revistas semanales
y, algo ms tarde, la radio. Tambin jug un papel la cada vez ms sofisticada vida
pblica local, significativamente dinamizada por organizaciones como las sociedades
de fomento, los partidos polticos y los clubes de barrio. Y mientras la educacin y la
vida pblica local incorporaban socialmente a muchos, la ampliacin del tiempo libre
fuera del mundo hogareo ofreca a muchos ms nuevas oportunidades de encuentro.
Algunas de ellas estaban dominadas por los hombres, como el ftbol o la vida de caf.
Otras eran mucho ms familiares, como el cine, la vida religiosa en la parroquia o
ciertos bailes
As fue definindose un nuevo pblico consumidor, gente comn, de barrio, que
escuchaba y bailaba tangos, lea diarios, revistas y libros en ediciones baratas, iba al
cine, frecuentaba nuevos o renovados mbitos de socializacin, del club barrial a la
sociedad de fomento y el bar. La expansin de la red de transportes facilit un
sinnmero de intercambios entre el mundo de los barrios y el del centro. Buenos Aires

no slo haba crecido sino tambin estaba ms comunicada. La calle Corrientes, en el

corazn mismo de la ciudad, devino en una suerte de "territorio neutral" donde la
cultura del centro y la de los barrios se "encontraban a gusto". ()
Fue en ese mundo de intercambios donde tom forma el melodramtico viaje del
barrio al centro de la "milonguita", de su cada moral y de "su plido final", tal como
Alfredo Roldn titul uno de sus tangos. A su modo, ilustran ese proceso de integracin
social y territorial del barrio con el centro y descubren algo de la historia ntima de los
avatares del ascenso social, de sus xitos y fracasos. Samuel Linnig, Jos Gonzlez
Castillo, Hctor Pedro Blomberg, Enrique Gonzlez Tun, Celedonio Flores, Jos A.
Ferreyra y tantos otros trabajaron con insistencia lo que se dio en llamar la "leyenda
romntica del otro mundo", el viaje de las "Estercitas" jovencitas de barrio a la
vorgine metropolitana y cosmopolita del cabaret del centro de la ciudad donde se
transformaran en "milonguitas", "pebetas que se dieron a la vida" (Gonzlez Tun,
1926). El viaje es el mismo que, diez o 15 aos antes, haca la "costurerita" de
Carriego. El mundo del barrio, inocente y virtuoso, es el punto de partida de esa
trayectoria definitivamente melodramtica donde el tono lo da la polarizacin moral,
las situaciones intermedias estn ausentes y todo es emocin o lamento. La salida del
barrio como resultado del engao, la ambicin o el amor es el momento en que se
interrumpe una vida comn que debera transcurrir sin mayores sobresaltos ni
sorpresas. La salida del barrio es tambin el momento de la traicin al origen, al
hogar, al amor maternal. Cambia el escenario, y en ese cambio, comienza a alterarse
la identidad de la muchacha de barrio, ahora lanzada a vagar por un mundo que el
narrador, las ms de las veces, no se resigna a dejar de calificar como extrao y cruel.
A diferencia de otros melodramas, la trayectoria de la "costurerita" no tiene suspenso Y
si los poemas de Carriego aluden a la "costurerita" como un personaje del barrio, las
letras de tango sitan a la "milonguita" en el centro y, muy particularmente, en el
cabaret. (ARMUS, 2002)
Primeros pasos del tango
La Palabra Tango: No tenemos certeza del origen del vocablo pero, todas las
hiptesis lo vinculan a lenguas africanas que nombran en particular: 1) Un lugar cerrado, pero
no hermtico, 2) Un lugar de baile o el baile en s; 3) La presencia o influencia del negro o de su
msica.
Por ello, es posible que entre las acepciones dadas por el blanco y los fenmenos
sociales designados con la palabra tango, en distintas pocas y circunstancias, pueden haber
discordancias, pero en la actualidad, s a lo que pretendieron designar o/y significar.
El hallazgo de algunas partituras para piano de habaneras ejecutadas por "sociedades
carnavalescas" montevideanas de los aos 1870, nos brindan alguna informacin acerca de las
caractersticas musicales que la especie habra tenido en nuestro carnaval; tanto en las
agrupaciones de blancos como de negros: aparece claramente la forma binaria al igual que en
los textos de las habaneras de las "sociedades de negros", y en lo estrictamente musical
aparece -en la mano derecha- el caracterstico tresillo de corcheas, alternando con el pie
semicorchea - corchea - semicorchea y con el par de corcheas, tambin caracterstico. Todo
esto articulado con el ritmo de habanera, ejecutado en el piano por la mano izquierda.
(GOLDMAN, 2004)
La habanera, danza cubana, tuvo gran difusin en toda Amrica y por supuesto que
tambin en nuestro pas. Dice Lauro Ayestarn: "Pasado el 1860, la Habanera penetra en

nuestro pas por el saln y por el teatro. Antes de esa fecha no figura jams en las numerosas
listas de las piezas de baile de los salones montevideanos ni en las zarzuelitas que se dan en la
Casa de Comedias". (AYESTARN, 1967)
En el carnaval de 1870 la "Sociedad Pobres Negros Orientales" ejecutaba una danza
con la siguiente letra destinada al canto":
Aqu estn los pobres negros
los ms constantes y leales
Que a las amitas saludan
en el nuevo carnaval;
A las nias como hermosas
Se ofrecen para servir
Esclavos de cuerpo y alma
y fieles hasta morir

La estructura de "estrofa" y "coro", o "solo" y "coro" como se especifica en muchos de

los textos de las canciones aparece siempre en las letras para habanera; ocho versos
octoslabos en el "solo" y ocho versos pentaslabos en el "coro". La habanera, con ste u otros
rtulos, se reitera en el repertorio de todas las agrupaciones carnavalescas de la poca, casi
siempre con esta forma binaria en los textos. (GOLDMAN, G. 2004)
Otra vertiente importante pero menos discutida ha sido la de la milonga. En1883
Ventura Lynch describe su msica, sus danzas, y acompaa los textos con melogramas.
Refirindose a la milonga, expresa: 'En los contornos de la ciudad est tan generalizada que
hoy la milonga es una pieza obligada en todos los bailecitos de medio pelo que se oye en las
guitarras, los acordeones y un papel con peine y en los musiqueros ambulantes de flauta, arpa
y violn. Tambin es ya del dominio de los organilleros, que lo han arreglado y lo hacen or con
aire de danza o habanera. He aqu el ritmo de canto de stos

MBITOS EN LOS QUE SE PRODUCE Y CONSUME EL TANGO EN LOS COMIENZOS DEL

SIGLO:
Los cabarets:
Un lugar privilegiado de la noche portea el momento eran los cabarets. All se daban
cita hombres pertenecientes a la lite oligrquica y algunos que haban llegado desde los
arrabales en brazos de las habilidades en la pista. Las mujeres asistentes a los cabarets
provenan en general de las clases sociales bajas o marginales. Poda suceder que fueran
producto de la trata de blancas internacional o, simplemente local. Hacia los aos 20, se
generaliza el tema de la muchacha buena que es engaada por un cajetilla y luego de su
cada llega al cabaret desde donde recuerda con dolor su primer amor honesto.
Los nombres ms importantes fueron LAbbage, Armenonville, Tabars, entre muchos
otros por los que desfilaron msicos importantes como Arolas, Cobin, Canaro o Firpo.
Las academias y los peringundines: por extensin las academias sern los cafs
donde las chicas bailan si se les paga inaugurando el linaje de las milonguitas que harn llorar
a los hijos literarios de Carriego. Es comn que estos lugares sean prostbulos clandestinos o
encubiertos (PUJOL, 1999)

Muy frecuentes, tambin son las casitas. Bajo este nombre se encuentran dos tipos
de lugares que comparten estar a nombre de una persona particular que deja entrar a un
pblico escogido. Puede ser una casa alquilada por una o varias noches con la intencin de dar
una fiesta de proporciones variables donde se provee de mujeres contratadas al efecto. Se
trata, claro de satisfacer los requerimientos de todo tipo de clientes que provienen de las
clases ms altas.
Tambin entran en el rubro casitas las casas particulares de la mtica Laura o de
Mara la Vasca que ofrecen all bailes a los que se accede mediante el pago de una entrada. En
estas casas de baile, las chicas por un pago de cinco pesos por hora (exorbitante para la
poca) brindarn compaa, sern pareja de baile y, si mal no viene, sexo. Aqu el tango
consolida sus primeras coreografas y su color instrumental pues tocan aqu Vicente Greco,
Rosendo Mendizbal. El baile porteo es testigo de intercambio de fluidos, consecuencia del
choque de cuerpos extraos. desde 1872 con la introduccin de la trata de blancas, hasta la
Ley de Profilaxis Social de la dcada del 30, la prostitucin alimentar sus fauces con mujeres
de diversas procedencias que se suman al gineceo de algunas criollas esforzadas. Sobre esta
multitud femenina caern los cuerpos asimtricos de varones de todos los orgenes posibles,
hijos adoptivos de la ciudad. .(PUJOL, 1999)
Tres tipos de mujeres circulaban en el cabaret: las "artistas", cantantes consagradas;
las "coperas"; que daban conversacin y bailaban con los clientes, los acompaaban en la
bebida y, luego de una larga y paciente ceremonia, vendan amor y sexo; y las "queridas" y
"mantenidas", amantes de los clientes con dinero que encontraban en el cabaret un espacio
ntimo y permisivo (Tania, 1973). Todas ellas eran mujeres que haban apostado a tener una
vida alejada del ideal domstico y barrial. En esa apuesta devenan en mujeres que haban
elegido una vida ms autnoma y por esa razn percibida por muchos hombres como un
peligro o una amenaza al orden de gneros vigente. (ARMUS, op.cit)
El sainete criollo
Uno de los rasgos definitorios del sainete criollo, especialmente en sus comienzos ha
sido su trasfondo sociolgico, pues registra contemporneamente los hechos ms
significativos del contexto. Se suelen escenificar hechos que constituyen noticia por esos aos.
Los orgenes del sainete criollo se sitan alrededor de 1890. Hibrida modelos
hispnicos con una esttica propia que incluye la intervencin del tango como un elemento
propio e imprescindible de la descripcin ambiental.
Cita Mara Argentina Lena Paz las siguientes obras escnicas
1896: El Sargento Martn, de Soria y Eduardo Garca Lalanne: 'All en Buenos Aires,
qu farras! Tango, mazurca y puro corte'
1897: 'Ley Suprema', de Soria, un ingls intenta cantar una milonga pues 'm ser
criollo/ meta corte pa' farria ..."
Por otro lado, adems de su importancia (del tango) en el nivel estructural y sintctico
del sainete lrico, interesa tambin la relacin tango-sainete desde el punto de vista temtico,
cuya homologacin ha motivado ttulos como 'Letra de tango', de Rafael Bugliot. Asimismo,
nos parece pertinente destacar la crtica a ciertas extravagancias que provocaba la excesiva
aficin al tango (ibdem)
El tango en la escena dramtica portea durante la dcada del 20 se
desenvuelve a travs de dos modalidades. La primera como componente esencial en la
conformacin dramtica de los sainetes lricos y zarzuelas criollas. Contina los lineamientos
detectados para el gnero antes de 1920.

Uno de los rasgos definitorios del sainete criollo, especialmente en sus comienzos ha
sido su trasfondo sociolgico, pues registra contemporneamente los hechos ms
significativos del contexto. Se suelen escenificar hechos que constituyen noticia por esos aos.
La orquesta cuenta quinteto de cuerdas; maderas: flautas, clarinete, oboe y fagot;
cornos, cornetines, trompetas y trombones, timbales, tambor y bombo y a veces se
completaba con instrumentos en la escena: piano, violn y cello.
Los nmeros musicales del gnero chico tienen un ritmo poco variado que los asocia
ms al tango de zarzuela que al rioplatense. El canto se organiza sobre cuatro corcheas, es
silbico. Se mueve por grado conjunto en un mbito reducido y el acompaamiento es
esquemtico.
'El tango es an de una gran pobreza musical porque no ha salido todava de los
'fueyes' de los milongueros de arrabal. El tango necesita verdaderos msicos. Posee un motivo
musical riqusimo que llegar algn da a inspirar preciosas operetas y geniales pginas de
peras. Ser en Buenos Aires, lo que ha sido en Viena el vals: inspirador de grandes
maestros...Por eso el intermedio musical que ha intercalado el maestro Jos Padilla (en Las
luces del centro") es un paso dado hacia la dignificacin de nuestra gran danza nacional.'
8/5/1920.( artculo en el diario Crtica cit por LENA PAZ, 1991)
Los tangos que se ejecutaban en los 'cabarets escenificados' no obedecan a
necesidades concretas del texto teatral, sino que explotando la masiva popularidad que la
especie haba logrado, se interpolaba en el cuadro ex profeso, por considerarlo el mbito ms
propicio para exhibirla. Por ello, sus caractersticas musicales no difieren de los que eran
compuestos fuera de la escena dramtica y cuya estructura formal es, como sealamos, dos o
cuatro secciones diferentes, por lo general de 16 compases cada una. El recurso del teatro con
cabaret y con tango se explot hasta el mximo y fue objeto de acrrimas crticas. (LENA PAZ,
1991)
Los nmeros de compadres y sus compaeras que cantan y bailan el tango y lo
describen aparecen con mucha frecuencia en el sainete hasta bien entrada la dcada, aunque
a veces se reducen a una sola pareja. En cierto modo se trata de una conceptualizacin del
tango como danza.
Con mi noche triste, en 1918, aparece el tango cancin cuya diferencia con el tango
de las dcadas anteriores no es la presencia de la letra (de hecho, algunos tangos tenan
algunas cuartetas cantadas, sino las caractersticas que la poesa asume. En efecto, se trata de
una poesa que cuenta una historia y el cantor de tangos tendr que aprender a transmitirla. A
partir de Mi noche triste (uno de los tangos ms grabados de la historia) se disea tambin el
estilo de canto que tendr que ver con la impostacin heredada de la zarzuela y, por lo menos
hasta los 60, la escasez de ademanes. El cantor o la cantora de tangos se ubican entre los
guitarristas o al frente de la orquesta aunque, salvo Gardel, no se los toma como estrella, sino
como parte del conjunto. As, Libertad Lamarque, Charlo, Rosita Quiroga, entre muchos otros.
Ha de haber sido Azucena (Maizani) quien encontr por primera vez el modo de cantar el
tango dando ms importancia a la letra que a la msica. En este estilo de canto, toda la
musicalidad exigible al cantor de tangos es la afinacin. Ese modo de cantar el tango comenz
con Azucena Maizani, que provena de la cancin campera. (GOBELLO,1980)
"A medida que el tiempo transcurre se observa que el tango en el teatro pasa de
aparecer como 'tiempo de tango' para acompaar algunos cantables a composiciones ms
orgnicas y elaboradas, que constan de cuatro compases introductorios y a veces presentan
dos partes. Se los ha denominados 'tangos zarzueleros' en primer lugar porque presentan un
tratamiento anlogo a la de los nmeros musicales propios el sainete lrico y de la zarzuela: un
tiple y coro, dos, etc. En cuanto a la estructura musical difiere del tango como tal, pero lo

fundamental es que ya aparece un estilo meldico con cierto ritmo quebrado y presencia de
tresillos.
Sostiene Jos Gobello que tan familiares eran los tangos para el pblico de los teatros
que Jean Paul no advirti, al comentar en La Nacin el estreno de 'Los dientes del perro' que el
cantado all por Manolita Poli -Mi noche Triste- era distinto de todo lo anterior. Cosa vieja eran
en 1920 el tango en escena y, aun que nueva, era cosa repetida la de poner en boca de actrices
letras escritas sobre las msicas de viejas partituras. 'Milonguita' era otra cosa: era el tango
cantado expresamente, msica y letra, para ser cantado. No era el primer tango convertido en
cancin; era el primer tango cancin. (GOBELLO, d. )
El musiclogo Pablo Kohan seala la llamativa variedad estilstica existente en los
tangos de la dcada del 20, en contraste con la homogeneidad propia de la Guardia Vieja.
Reconoce Kohan dos amplias categoras: en primer lugar, un tango textualizado, concebido
para ser cantado y en segundo lugar un tango instrumental, pensado para ser ejecutado. An
asumiendo que las categoras no tienen lmites demasiado precisos, ambas categoras nos
remiten tambin a los lugares donde se ejecutaban esos tangos. Los primeros reconocen un
mbito privilegiado a los sainetes y revistas, en tanto los segundos prefieren los cafs,
ejecuciones radiales, funciones de cine (vistas de cinematgrafo) o clubes de barrio. Los
autores que encarnan la corriente renovadora del tango frecuentaron todas las variantes
aunque suelen partir de una concepcin ms instrumental que vocal. (KOHAN, 1991)
El surgimiento del tango vocal en la 3a. dcada del siglo, por consiguiente se debe a
una convergencia de distintos factores. Uno de ellos es el cambio progresivo en la conducta
meldica. Las melodas tradicionales se basaban en el acorde desplegado y el nuevo dibujo se
libera de la trada. Esto se encuentra ya en Ojos negros (Greco 1918) y El motivo (Cobin
1916).
En tanto, el tango instrumental admite, a su vez, varias posibilidades: con melodas
cantables aunque sin letra , danzables con fuerte componente rtmico obras que derivarn en
tangos instrumetnales pero de elaboracin ms sofisticada que obedece al planteo generado
por el establecimiento de la llamada orquesta tpica. (KOHAN, 1991)
Este amor y esta consideracin por el tango en todas las clases socia Los cafs con
espectculo: en toda Buenos Aires florece en este momento y por varias dcadas el tango de
caf. Ser, junto con el club, el lugar donde la clase media accede al tango. El primero tiene
como pblico las familias (nias casaderas, madres y a veces padres) y el ltimo slo hombres.
La orquesta de caf ser una fuente de trabajo de gran importancia para el msico. Veinte
aos ms tarde, ser en una de esas, en la de Troilo, en la que se estrenar Piazzolla como
bandoneonista tanguero.
Buenos Aires se entera en 1911 a travs de Le Figaro que la Mistinguette haba
introducido el tango en el Music-Hall. En tanto, en Buenos Aires se dicen que es porque en
Pars no conocen el origen canallesco de la especie.
'Cuando todos estbamos casi convencidos de que en Europa no nos consideraban ya
como 'sauvages' y que el trigo y el maz y las carnes congeladas eran en el viejo continente las
pruebas irrecusables y los mejores exponentes de nuestra civilizacin y nuestro asombroso
progreso, nos lleg -hace de sto varios aos ya-, la inesperada noticia de que en Pars se
haban enterado de nuestra existencia, no por los valiosos productos del suelo argentino ni por
los artculos del seor Eugenio Garzn en el 'Figaro' sino ...por el tango... No est de ms hacer
una importante advertencia: el tango que se baila en Pars no tiene de nuestro ms que el
nombre y la msica. Innumerables porteos se han dirigido en estos ltimo tiempos a Pars, tan
deseosos de ensear el verdadero tango como de alcanzar en su noble profesorado fama y
provecho...Los parisienses no admiten ms tango argentino que el inventado por ellos y, si

mucho se los apura, dirn que la danza predilecta de nuestros compadres y garabitos no es
ms que una burda imitacin de 'su 'tango'. (cit por NOVATI et l. 1980)
Mientras tanto, Neuqun no se hallaba fuera de las noticias acerca del tango. A pesar
de lo escaso de las documentaciones acerca de la presencia del baile en nuestra regin, es
interesante citar aqu un artculo aparecido en el diario El Neuqun el 4 de febrero de 1914,
titulado El tango y la Iglesia, con la salvedad expresa de que haba sido tomado del diario
chileno El Mercurio.
EL TANGO Y LA IGLESIA: (Tomado de 'El Mercurio')
"Mientras a nosotros nos fracasan lastimosamente todos los esfuerzos de propaganda
a nuestros vecinos todo les sirve para dicho efecto. Consiguieron levantar en Boulogne Sur Mer
un Monumento al Gral. San Martn y enviaron para hacer honores al Gran Capitn un brillante
escuadrn de Granaderos a Caballo equipados con el traje tradicional de los das de San
Lorenzo...
Ayer introdujeron el tango y la princesa altiva y la que pesca en ruin barca se
pusieron a bailarlo con fruicin. Pars lleg a convertirse en la ciudad del tango, tangoville
()Ahora la prohibicin eclesistica del endiablado baile ha venido a darle a ste mayor
notoriedad, ni ms ni menos que lo ocurrido aqu con el fenecido perodo radical de los Sres.
Palazuelos al cual vino a salvar de la quiebra la excomunin episcopal. Los propios argentinos
estn admirados del xito de su tango." (Lo ha prohibido el kaiser a los oficiales de su ejrcito)
"Un diario de BA hacindose cargo de las medidas adoptadas por la autoridad
eclesistica de varios pases recuerda que no es la primera vez que la Iglesia ejerce su autoridad
en contra de las diversiones profanas. Victor Hugo habla en Ruy Blas de aquella Lucinda qui le
soir chez le pape dansait le fandango(...)
El tango debe de haber parecido ms peligroso que ninguno y la especie de frenes
con que la Europa entera se ha puesto a bailar la danse des cowboys des Andes no tiene
ejemplo sino en la danza macabra de la Edad Media.
La suerte de nuestros vecinos! Y pensar que si alguna vez se preocupan en Europa
de prohibir alguna cosa de procedencia chilena, ella sera el salitre..." (en El Neuqun, 4 de
febrero de 1914. AHP las citas en francs sin comillas en el original)

Las documentaciones sobre la presencia del tango en nuestra regin, como decamos
son escasas pero tanto los diarios como los expedientes del Juzgado Penal del Territorio del
archivo del GEHiSo, muestran un flujo migratorio de msicos desde Buenos Aires o Baha
Blanca. Estos msicos pueden ser contratados por dueos / as de prostbulos neuquinos o
pueden situarse como profesores (por ejemplo de mandolina o de piano). No se habla de
repertorios. Sin embargo, adems de la cita que hemos incluido, la palabra tango
designando al baile rioplatense aparece recin a mediados de los aos veinte.
Creemos que para la regin fue importante la presencia durante dos o tres aos de la
revista ESCUELA Y MUNICIPIO que llevaba el siguiente epgrafe: Revista mensual ilustrada,
social, noticiosa y de actualidades. Del pueblo y para el pueblo. No se ocupa de poltica ni la
hace. Esta revista se vende a 40 centavos el ejemplar y aparece dese medidos de 1926
mediados de 1927. Su director fundador fue Reinaldo E. Prandi. y se editaba en Zapala,F.C.S.,
aunque l impresin se realizaba en Baha Blanca'
No podra editarse Escuela y Municipio sin el aporte econmico de las empresas
locales. Este se percibe en la gran cantidad de publicidad que se anota en sus pginas. La
revista se imprime en Baha Blanca, proceso necesario pues, probablemente, la gran cantidad

de fotos e ilustraciones hacen necesarios elementos que Zapala o Neuqun tal vez no posean.
Se demuestra, tambin, la estrecha relacin entre ambos puntos de la va frrea. Gran parte
de la informacin que maneja la revista procede de los centros urbanos: mucha es de Buenos
Aires. Se percibe actualizacin en cuanto a la msica de moda y a los ltimos coletazos del
movimiento tradicionalista del Centenario . Tambin aparece el tango, sobre todo como un
motivo de discusin (recordemos que se trata de una revista para educadores.
Desde el punto de vista del contenido de los artculos, algunos firmados por
maestros de la zona, la preocupacin de los editores se vuelca tanto a las diversas culturas
musicales como a la crtica literaria y artstica. Preocupa la educacin. La cultura popular se
encara como la cultura acadmica al contacto del pueblo. Sin embargo llaman la atencin la
inclusin de dos o tres artculos que polemizan sobre el tango. En agosto de 1926, un artculo
firmado por Jos ma. lvarez pregunta "Es el tango msica nacional?" . En el siguiente nmero
de diciembre del mismo ao, Isaac Kravetz de Bajada del Agrio contesta: "El tango no es
msica nacional y s lo son ciertas tonadas y zambas, por ejemplo de la seora Ana S. de
Cabrera. En el nmero siguiente, bajo el ttulo Lo que canta el pueblo, la revista incluye
en,la letra de "Caminito", como modelo de lo que puede ser la cancin popular en tiempo de
tango. En toda la coleccin consultada no hay otra transcripcin similar. (FLORES, ms)
BIBLIOGRAFA CITADA
BALDASSARRE, Mara Isabel, 2006, Los dueos del arte, Buenos Aires, edhasa.
BATTITI Florencia y MEZZA Cintia, 2012 Artistas de La Boca, Dossier
http://www.buenosaires.gob.ar/areas/cultura/arteargentino/02dossiers/la_boca/0_1_intro.p
hp?menu_id=15602 Consultado en junio 2014
FLORES, Marta, Tonadas, ferrocarril y cilindros, ms.
GOBELLO, Jos, Crnica general del tango, Editorial Fraterna, 1980
GOLDMAN Gustavo, 2004, "Tango": emergentes de un conflicto en la sociedad
afromontevideana
(1867
1890)
Msicas
al
Sur
Nmero
1
http://www.eumus.edu.uy/revista/nro1/goldman.html Disponible en junio 2014
KOHAN, Pablo 1991 Variantes y estilos compositivos en el tango de los aos 20
Ponencia presentada en las VI Jornadas Argentinas de Musicologa y V Conferencia Anual de la
AAM, Buenos Aires.
LENA PAZ, Mara Argentina 1990, Aproximacin a la comedia musical argentina:
Francisco Canaro. en V Jornadas Argentinas de Musicologa y IV Conferencia Anual de la MM,
Buenos Aires.
MARCH,
Natalia,
2006
Martn
Malharro
Dossier
http://www.buenosaires.gob.ar/areas/cultura/arteargentino/02dossiers/la_boca/0_1_intro.p
hp?menu_id=15602 Consultado en junio 2014
NOVATI, Jorge, et al. 1980, Antologa del tango rioplatense, Buenos Aires, Instituto
Nacional de Musicologa,
PUJOL, Sergio, 1999, Historia del baile, de la milonga a la disco, Buenos Aires,
Sudamericana
ARCHIVOS CONSULTADOS:
AHP: Archivo Histrico de la Provincia del Neuqun, Col. El Neuqun y Escuela y
Municipio
GEHISO-UNCOMAHUE, Archivo del Juzgado Penal del Territorio del Neuqun.