15~

ROSIE JACK.'>( 1:\

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na lo real~) tie~po que lo escudria, constituye, segn

f~~se de H~lene CIX?US,una sutil invitacin a la transgrsion. Mediante su intento por transformar las relaciones
entre lo imaginario y lo simblico, la fantasa horada lo
:<real,,: revelando.su ausencia, su gran Otro", sus <lspectc;
indecibles y no VIStoS.Como ha escrito Todorov, lo fants~co no~ permite cruzar ciertas fronteras que son inarcesibles mientras no recurramos a l".

LO FANTSTICO:
UNA ISOTOPA DE LA TRANSGRESIN*
ROSALBA CAMPRA
Universidad de Roma .La Sapienza-

1. Lo FANTSTICO

COMO CATEGORA DESCRIPTIVA

Imaginario" - No real" - Producto de la fantasa - Mera

apariencia". Un rpido, no sistemtico sondeo en los diccionarios da este resultado constante: fantstico es aquello que
no tiene realidad'. Intentar definir el trmino a partir del
cual parece generarse el concepto de fantstico, no arroja
ms luz: real es en oposicin a imaginario, aquello que existe o ha existido; aquello que existe realmente-f. Sin entrar
a discutir aqu tales sistemas definitorios' (cuya historia merecera un estudio aparte), la inmediata constatacin es qu{
estos polos remiten el uno al otro en una oscilacin permanente, pero mientras que para lo real" se postula una auto-

1:: H k
~ \U

* Ttulo original: ,,1Ifantastico: una isotopia della transgressione, publicado en Strumenti Critici, xv, 2 (junio de 1981), p?,s. 199-231. Traduccin
de l.uigi Giuliani. Texto u-aducido y reproducido
con autorizacin
de ia
.u.tora y de Slrumenli Cntici. En la presente traduccin se han efectuado, de
acuerdo con la autora, algunos ajustes lerminolgicos
e integraciones,
siguiendo el original en espaol del volumen de R. Campra, Territori della
Il [antastico in lettenuura. Roma, Carocci, 2000.
1 "Que tiene mera apariencia.
- Infundado.
no real" (N. Zingarelli,
Yocabolario de/la lingua italiana, Bolonia, Zanichelli, 1959; en la edicin ,;c
1971, ms matizado: Que es producto de la Iantasa y no tiene correspondencia con la realidad Iactual-): Imaginario. Sin realidad (M. Moliner,
Oirl'ioumio di' '/ISO del espaol; Madrid, Credos, !97:\); Creado flor la antasa, la ilnaginacin:
lIisin [antstica. Donde aparecen seres so!>n.'llat urales: los cunuosjotuscos dr lIofJill/l1W. (e. AlIgl', Nouuea l'ettt I,(/)'/JUS.IP

[inzioni.

//III.'!,.,'. !'ars. l.arousse. 1'12(;).

., :)~Jii n ..
:11 :"!I\':"'h.:lli.l: l.c, ~:.::llliitlTlI'"

tic! !)i""fllI
~'f) dr JI,,~ rll"""!I(lol, 0/1. ni .. y del Petit larousw. "/1. cit. En unjucgo " >q.;{'siaIlCJ, cIlJ"":iouuri,,
di' uso, para (~jt"lllp!il1car la definicin de n.'a!->. I ('("IIIT(" a la fin ..in: se
dice que el he:
de ltt novela ('sta inspirado el! un persopaJ!: real.
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151

ROSALB,-\
CM.1PR.,'.

noma, el concepto de fantstico se define solamente

.
en
negauvo: es aquello que no es. Lo fantstico presUpone
' .
,por
tanto, empincamenr-,
el concepto de realidad que
d
. .
,
se a
corno mdlscutible, sin necesidad de demostracin: es.
El problema adquiere mayor complejidad si se transportan estas categoras al mundo de la ficcin: la Jiteratura
puede proponer tanto una representacin
fantstica del
mund? c~mo un~ realista. Ahora bien, qu significan
estos termmos aplicados a un universo que por definicio'
si
.
.
. 3.
n no
es rea sino Imagmano?
Una pnmera observacin general
es que las dos categoras no definen el texto en s, sino su
mayor ? ~~nor adecU(l,cin al mundo extratextual. Tal vez
no sea intil repetir que esta relacin no se establece
fi
d
,a In
_e c~~llt.as, en~-e el t~xto y lo real (lo yue implicara una
1elacin mm~;jata), SIl:Oentre una concepcin
de lo real V
una conce~~lOn de la lIteratura: lo que se est sometiend
~ comparaclOn son dos sistemas convencionales. En este sentido, las categoras de realismo / fantstico resultan n
_
.
hi ,.
eee
saname~te.
istoncas, dado que los sistemas convenciona_
les -los codlgos- son evidentemente tributarios de la hi . .
di
rstona,
no ~_u len~ose establecer slo tina vez, con validez para
t?d"., las latItudes y todas las epocas. As, pues, definir ('1reaIisrno como ~na reproduccin de la realida::! no es ms que
un~ tautoloe'a, hasta que no se expliciten los cdigos cultur~tles que subyacen a esta definicin. Si se trazase una histon~ de~ campo de lo real representado en la lit('I';wra, se
hana, ~Vld~nte su. progresiva ampliacin: el ensanchamien_
to du rnbim sccal -relacionado Con el ernprger de las clases subalternas-, el adentrarse cada vez mas' en la p"
.

LOF~NTSfICO:
UNA ISOTopL-\
DE

E
"
stos ternllnos
mente de calegonas
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que alaen tambin a las otras arl"s' eXI' '1 l' .,,"
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una pmtura, un cine, un teatro fantsco, del mismo modo que ('xisl(' IIl1a
pmtura, un CInc, et~., realista. Sin embarg'O, no siempre la (posic;( "' ('Ssilll'tnca, SI, por extensron, se habla de arquilectlll:1 o de rnsir: I: " , '" 1
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e};:;'

LA

TRANSGRESIN

155

culado sobre todo al advenimiento del psicoanlisis. No es

casual que incluso los aspectos formales hayan sufrido una
renovacin -del clasicismo al romanticismo, al naturalismo,
al surrealismo, etc.- 2:-: nombre de una mayor adhesin a
la realidad, de un descubrimiento de estratos que los medios
usados hasta el momento no permitan desvelar. Ei problema no es, por lo tanto, slo formal, sino que afecta a la bsqueda de una representacin
ms perfecta de la realidad,
esto es, de tcnicas mimticas ms perfectas (el monlogo
interior, el lenguaje automtico,
etc.), aspectos que conciernen a la definicin de lo fantstico slo en la medida
en que conciernen a cualquier texto literario.
Como categora descriptiva del texto literario, la pareja
fantstico. / realista" crea una serie de interrogaciones,
porf!.ue con frecuencia no se hace explcito en qu nivel
acta la descripcin. Por ejemplo, al definir un texto como
en verso, se describe una estructura formal a nivel del
discurso. Si se habla de novela histrica" se descri~ una
estructura formal a niv=l sintctico y del discurso (narrativa) caracterizada a nivel semntico por la presencia de personajes histricos (situados en un pasado ms o menos
remoto). Decir de un texto que es bueno- o malo significa describirlo segn categoras de valor. Cuando decimos "fantstico o realista, cules son los mecanismos
subyacentes que producen la distincin?
["ldS categoras empiezan ~ usarse de un modo ms o
menos sistemtico' a partir del siglo XIX, pero son aplicadas
-con mayor o menor legitimidada textos anteriores al
des.m ollo de las mismas. As, por ejemplo, se habla del realismo del Poema de Mo Cid, o de los dramas de Shakespeare,
segn parmeiros que ':D siempre son evidentes, a no ser
que el juicio se funde de modo implcito en la adhesin a
la realidad, lo que en principio quiere decir reduccin del
mundo a lo cotidiano, a la causalidad manifiesta: lenguaje
, 4
transparente, etc.
l.t1I"I~'
... ::~ ... , c.uc :~!;:." ;,,,!., "": :.ll.l\ ..:.;::'
,!.. \1'",-1 . \.11 ~)I)r (:Jt ::;i'~'"
para quu-u el rc.rlisuro se puede definir como la repres('lltaci:,; de la vicia
cotidiana, cuyos problemas huuumos y sociales, '" inclusive sus derivaciones
tr~1.~icis.se l'xpollcn con estilo s(.'rio~' (E . Auerb.uh, f\iiwt'.s. lJarKPs/pi,'

"

ROSALBA CAMI'R.\

Amuigedad y reductividad nacen del hecho que los trminos pretenden describir a un tiempo un objeto y la relacin de este objeto Con otra cosa, sin explicitar en virtud
de qu convencin una novela, por ejemplo, representa
cosas que estn fuera de s misma. As el texto se ve slo
corno realidad reproducida y no como un espacio de produccin. El problema consiste, pues, en buscar para estos trminos un significado menos ambiguo, referido solamente
a lo real representado y no a su adecuacin a la experiencia que el lector tiene de ~l' propia realidad (f'S decir, la
individuali:>:acin de un criterio de realidad interno al texto).
Obviamente, no quiero decir con esto que el texto no se
relacione con el mundo del lector (el lector se reconoce o
no, acepta o no las modelizaciones
sugeridas en y por el
texto), sino que una definicin de categoras apoyada en
nuest, el personal concepcin de lo que existe o no, de lo
que es pensable o no, reduce las posibilidades de lectura
de este tipo de ficciones. De hecho, si se exrava en la:smotivaciones que llevan a definir un texto come fantstico o
como realista, encontramos que los parmetros segn los
cuales se establece la correspondencia
del texto con la realidad extratextual suelen reducirse a la definicin Que de esta
ltima da el lector. Cuando la realidad represen:aJa coincide con su eXFcriencia, el p;-Gblema de la realidad del
texto no se plan tea: el person<0e puede ser ms o me nos
extraOl'dinario, ms o menos extraordinarias sus empresas,
aunqu- posibles de todas formas en el ::-:bito de lo real
del lector (como sucede con la acumulacin
de coincidencias, reconocimiento~, ete., de la novela de aventuras).
CU~:!1(.io,
sin ~mbargo, la realidad representada no coincide
en algunos o en todos sus aspectos con la experienci,t extratextual, el problema de la realidad del texto se plantea en
forma de mitologa, leyenda, cuento, etc. (o bien, de manera muy drstica, los acontecimientos narrados son relegados
a la esfera de las alucinaciones).
'
Este segundo

.i

1 !j,;

caso -que g~'!1eralmente

::/:!id,i;eil .d",'fL/;';/I.diil/(iI.":,,11 trtcrauu; Ikm.

se define,

i\. Frallckc.

duccin espallo!a: Mimesis, 1.1l TI'/m's/'nlf/(in ti" la n'r:!/(iwlm

dental; Mxico. F.C.E., 198~, pg-. :\20 ,.

1').:::)

/0. i":mllim

con
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Le FALvrSTICO:

UNA ISOTOPA

DE LA TRANSGRESIN

157

diversos matices, como el mbito de lo fantstico>;- crea

los mayores problemas de anlisis y sistematizacin. En los
ltimos arios se ha!"! hecho notables esfuerzos en este sentido, esencialmente siguiendo o rebatiendo las propuestas
que Todorov ofrece en su Introduction
la littrature fantastiqu;. El progreso en las luves.igaciones se debe fundamentalmente al intento de analizar el problema no slo en
trminos de contenido (que en la terminologa de Todorov,
que ya ha entrado en el uso comn, corresponde
al nivel
semntico) sino tambin segn los modos de la representacin (niveles sin tctico y verbal).

2.

SISTEMATIZACIN DEL NIVEL SEMNTICa

Un problema que ha preocupado

a todos los autores
que desde diferentes ngulos han propuesto una sistematizacir; de lo fantstir:o, es la posibilidad de individualizar
la existencia de temas fantsticos de por s, y la funcin que
stos pueden desarrollar para definir el texto en su globalidad como fantstico. Caillois, Vax y otros sugieren cIasifi5 T. Todorov,
lruroductum. ti la liurature fantastique, Pars, Seuil, 1970
[traduccin espaola: Introduccin a la literatura fantstica, Buenos Aires,
Tiempo Contemporneo,
1972; tambin en Mxico, Prerni Editora,
1980). Para el desan ollo de los estudios anteriores a esta fecha, se remite a la bibliografr indicada por 'i odorov. Entre los estudios aparecidos
posteriormente
se pueden citar A. M, Barrenechea,
Ensayo de una tipol(~ba de la literatura fantstica", en Revista Iberoamelicana, 80 (1972), que
propone una visin crtica de algunos aspectos de la teora de Todorov;
H. Belevan, Teora de lo [antastiro, Barcelona, Anagran:a, 1976, que nic;:;',
la categora de gnero a lo Iantstico,
definindolo,
en cambio, ('::mo
una esencia inmutable. Merece una mencin a parte el excelente c.n udio de 1. Bessire, Le rcit fanlostiqw" Pars, Libra-ie Larousso, 197'/, que.
aderurndose en una dimensin histrica, ofrece numerosas sugerencias
par~\ tt inrcrpreiaciu
del fi:nnlcno.
F! ~'nt.;ayo de E. Dehcllnin,
"POli!'
une syslTIl<ltique du nouvcau roman hispano-anH~Ticain). n Les Ifl,lI.!.!,'IU~s
nco-Iatines, 218 (1976), afronta el problema de la existencia () no de una
lnea de demarcacin,
ntre realismo y Iantstic.i, y entre los diversos reg-istru ..\..1<..

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e las aportaciones de Todorov )' de Ikssi(',,e. II.os prillleros , "jlli" :\lS

d(' los ellS;IVOSde- Toclorov y Ikssit're pueden ('oIlslIllars," rn l'i l"eS('III('
volun:u. NOla de! ('dijorl.
<Un

ROSALBA C;\,,,fPRA

cadones en las que Todorov advierte, con razn, la falta de

homogeneidad
entre los elementos catalogados'', A su vez,
Todorov propone la agl upacin de estos temas en torno a
dos polos: los temas del yo y los temas del t. Al primer
grupo pertenecen
las metamorfosis,
la existencia de seres
sobrenaturales,
el pandeterminismo
y su consecuencia,
la
pansignificacin;
la identificacin
entre sujeto y objeto, Id
transformacin
del tiempo y del espacio. Todos estos temas
remiten a un nico principio generador:
la abolicin del
lmite entre espritu y materia. Los temas del t, en cambio, afectan a la esfera de la sexualidad en sus formas extremas: el deseo frentico, provocado frecuentemente
por un
ser de naturaleza diablica, el incesto, la homosexualidad,
el amor entre tres o ms, el sadismo, la necrofilia,
etc.
Mientras que los temas del yo tienen que ver con la estructuracin de la relacin entre el hombre y el mundo, los
temas del t indican la relacin del hombre con su propio
deseo y, por lo tanto, con el inconsciente". A partir de esta
sistematizacin
de los temas, Todorov llega a la conclusin
que, con la aparicin y el desarrollo
del psicoanlisis,
la
literatura fantstica ya no tiene razn de ser, puesto que
deja de existir su funcin social de burlar la censura expresando a travs de un gnero literario menor toda una serie
de obsesiones.
Ana Mara Barrenechea
critica la particin propuesta
por Todorov, considerando f]ue ninguna de estas categoras es exclusiv, de la literatura fantstica, y propone,
en
cambio, dos tipos de categoras, tambin a nivel semntica. En primer lugar, un nivel semntica de los componentes del texto, en los cuales distingue por un lado la exixtencia de otros mundos -divinidad
o poderes malficos )
benficos, la muerte y los muertos, otros planetas, elc.-;
1; L. Va" i I, 'art I'I{(/ Iillmlllre!I/IOsl/{/IIP,
""ris, PUF, II)(O) ! I r"duce;",,;
espaola: ,\rll' J literatura [antsticas, Eudeba, Buenos Aires, IY7:\:\ propo.
ne, por ejemplo, la siguiente a~rupaci(n de motivos fantsticos: el hombre
~,,!:;o:el vampiro: 1:1.p;tnc~ scparad. dl') ClH"'Tlt' ~l'n::~~:10; ': .: l.;:~:o, ,;\}' .:,
l:l ! )('1":-" JlI;t!u,l'
. !,
~O~
1'"
l.,:: ,;t' : :~, IC1\ iSlIJIC ...; la ...alll.. ,.i.('ionc~ ,1. i.
GlIlSalai<td. del espacio)' (h! :it.'!l1po: b rCRn'sin.
7 Toclorov.
f)/J, rit.. caps. 7 y N,
l.'

.;,.

HI

LO FANTSTICO:

UNA

rsororx

DE LA TRANSGRESIN

159

por otro lado, las relaciones entre elementos de la vida cotidiana, que rompen el orden considerado natural en el tiempo, en el espacio, en la identidad, etc. Una segunda categora
la da la semntica global del texto, en la cual Barrenechea
distingue otros dos subgrupos:
las obras en las que la existencia de otros mundos, paralelos al natural, no pone en
duda la existencia de este ltimo, sino que amenaza con
destruirlo; y las obras en las cuales se postula la realidad de
aquello que se daba como imaginario
y viceversa. Como
consecuencia
de esta inversin, se duda de la existencia del
propio mundo'',
Esta articulacin de los temas proporciona
un elemento
vlido para el anlisis de los textos fantsticos, esto es, el
aspecto de problematizacin
que comporta
la semntica
global del texto. No parece claro, sin embargo, en base a qu
categoras se establece la particin del nivel semntica de los
componentes
del texto. Por ejemplo, un elemento del primer grupo (una divinidad malfica) podra resultar implicada en el segundo (alteracin
del tiempo, de la causalidad, etc.).
Ahora bien, el aspecto ms rico en posibles desarrollos,
que Todorov apenas menciona
y es ms explicitado
por
:R:=\rrenechea. es la nocin de choque, de violacin del
orden natural, implcita en el universo fantstico".
Probablemente
cada texto narrativo encuentra su dinamismo
primordial en el conflicto de dos rdenes, y concluye lgicamente con la victoria de uno sobre otro. Pero mientras en
la generalidad
de los textos la barrera que sepa <l los rdenes es por definicin
franqueable
(por ejemplo, social,
moral, ideolgica, etc.), en lo fantstico el choque se produce entre dos rdenes irreconciliables;
entre eiios no existe coutinuidad
posible, de ningn tipo, y por lo tanto no
tendra que haber ni lucha ni victoria. Aqu la intersecci
de los rdenes significa una transgresin en sentido absoluto,
cuyo resultado no puede ser sino el escndalo. La naturaleza
de lo fantstico,
en este nivel, consiste en ;'!'oponcr,
de
x l\'IITt'l1crhc". O/J, ril., p,igs, 400)o!.
':/ (f ilnd: p"lg. :~9~. Tamhin L Bt'ssit'-rt.: suhray ia iruport.uicia

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ROSALI3A C\~.fI'R..\

algn modo, un escndalo racional, en tanto en cuanto no

ha y sustucin de un orden por otro, sino superposicin. De
aqu nace la connotacin de peligrosidad, la funcin de
:miquilacin +O agrietamiento,
por lo menos- de las certezas del lector. El mundo fantstico puede ser todo, menos

consolador '".
Es por este motivo que no me parece vlida la afirmacin
de Todorov de que la desaparicin de los temas de la sexualidad en la literatura fantstica implica la desaparicin de
la literatura fantstica tout court. El error de Todorov est en
considerar como constituyente de lo fantstico temas que
son solamente colaterales. De hecho, todos estos temas,
incluso en su exasperacin,
siguen formando parte del
mundo natural: se trata de una transgresin de fronteras
sociales, morales, en cualquier caso contingentes. Necrofilia,
sadismo, incesto, han estado en relacin con lo fantstico
durante un determinado
perodo histrico, pero el cambio en las costumbres, permitiendo hablar de ellos en otro
mbito; los ha arrancado de lo fantstico. No necesitan ya
de su mediacin. Por el contrario, los temas que Todorov
indica como los del yo, representan
el choque con el
mundo dado y su superacin, no inscrito en el orden natural de las cosas: en este campo no existe (al menos po;
ahora) poder humano alguno que por s solo pueda producir metamorfosis
o dilatacin del tiempo. As, pues, el
vampiro sobrevive como tema fantstico no slo porque
rnetaforiza una forma perversa de sexualidad, sino porque
manifiesta, literalmente, la abolicin de fronteras !..uLrela
vida y la muerte.
10 De hecho,
sta podra considerarse como la lnea de demarcacin
entre lo fantstico )' otras categoras no realistas como lo maravilloso, lo
extrao, cte. Cuando la presencia de ejemplos sobrenaturales
no provoca
escndalo, se vuelve al mbito de lo maravilloso (los cuentos, o ,,1 llamado
realismo m.igico. .il que se pueden aadir hoy los (jclnplos de Iantasy-): si lo sobrenatural
es reconducido a 1111fI'IIUH:IlO explicable y flor
tanto circunscrito a la esfera de lo natural, se tiene lo cxrr.mo, ,;, los aconrecimicnros
tienen 1"1 ,,,di'" ~'stric~:~n~~::llr' Silllh",;:'"fl
"" n;IS(l ;1; t, ,ill"l
de

L,

.:C.T:t

,1 .1 (p.lI a "l'odot'o\',

dcune lo fantsucu,
cido o no).

sin CIIJI)argu.

no es el clCIlH:J1tc; de ruptura

sino la duda irrcsolubh-

sohn'

si los herhox hall

lo <puilG.i('-

LO FANT.STICO: UNA ISO'I lll'I..

\ I)E LA TRANSGRESI'"

161

En este sentido, pues, la nocin de frontera, de lmite

infranqueable
para el ser humano, se presenta como preliminar a lo fantstico. Una vez establecida la existencia de
dos estatutos de realidad, la actuacin de lo fantstico consiste en la transgresin de -ste lmite, por lo cual lo fantstico se configura como accin (veremos ms adelante, en el
anlisis del nivel sintctico, las consecuencias de estas premisas). As, la narracin fantstica da por descontado que
en el mundo representado
ciertas cosas no caben en el
orden natural: los muertos no forman parte del mundo
de 105 vivos, los sueos pertenecen
a la esfera mental, el
recuerdo
no tiene r.uerpo ni materia
(y hablamos
de
mundo representado en ..uanto, en esta perspectiva, ya no
nos concierne la relacin de la realidad del texto con la
realidad extratextual, sino salame!' te aquello que el mismo
texto, segn sus propios cdigos, define como realidad).
Aqu, sin embargo, para desquiciar las certezas del personaje,
ya veces para llevarlo a la destruccin, los fantasmas se infiltran en su vida, los recuerdos se encarnan, los sueos toman
la consistencia de lo real y si uno se olvida de cerrar una
ventana PUtJc despertarse con un vampiro en la cabecera.
Teniendo en cuenta las sistematizaciones realizadas por
Todorov, Barrenechea,
ete., propongo otra (el demonio
clasificador ejerce siempre su seduccin) que sugiere una
nueva agrupacin de los temas fantsticos segn categoras
sustantivas y predicativao en mi opinin ms pertinentes y
homogneas!!.
11 De un particular acto de e-nunciarin
(el acto narrativo) deriva un particul.ir tipo de enunci .do (el relato), que es el texto con el que se enfrenta el lector. De los elementos de este enunciado pueden predicarse cualidades intrnsecas que, en el IS() de presentarse como irreductibles. ofrecen
al subvertirse el terreno pertincutc
para la actuacin de lo fantstico. Sin
que esto signifique formular una particin ontolgica.
sino una catalogacin operativa fundada en distinciones
ofrecidas por el texto mismo en
cuaruo orga'lizacil' de material lingstico, he llamado categmias sustaruiuas
las <llw '":-::::!{'Tl '\ b ":;'l1acin enunci",';"",
;...:t'~l~~~'::.;~dn
,,!'osici(II..:. (':~

c-! Ljl' de t.: :dcIlIHlad, del t iem po v c : csp.ui ty%"u;

aqul, .i l Lt ;
ahora/antes-despus),~'
((J./tJgons jlln/it'fllhIflS
las oposiciones con las que,
~l su vcr., pueden
ser cdi!icado:-; ('SlOS t..jc:; (connT(i/abst.l;~~,:,,:
animado/inani:llado:
humano z no huiuano).

1
ROSALB'.

CAMI'R\

La transgresin se manifiesta segn dos ejes opositivos

cuya combinacin -con mayor o menor grado de complejidad- permite dar cuenta de la constelacin de motivos
que constituyen e! nivel semntica del texto. Dentro de las
categoras predicativas, se puede establecer la oposicin
concreto Zabstrarto (no utilizo los trminos materia/espritu.
propuestos por Todorov, porque tienen una excesiva connotacin ideolgica, ni los de real/irreal porque, a pesar
de que le concreto aparezca como nica realidad del personaje, el segundo .rmino es tan real como el primero,
slo que lo es en otro plano). Por concreto se entiende
aqu, simplemente, todo lo que est sujeto a las leyes de la
temporalidad y de la espacialidad:
tiene un volumen, un
pe~o, ocupa un lugar en el espacio, y su existencia est probada pO una experiencia colectiva que lo afirma como real:
responde por lo tanto a un cdigo general. Lo abstracto,
en cambio, se escapa a todas estas reglas, responde a un
cdigo individual o reducido a UI: grupo, y carece de materialidad. El orden de lo abstracto se presenta como diversificado en ciertos motivos: el recuerdo y la imaginacin,
como proyecciones mentales voluntarias; la alucinacin y
el sueo, como proyecciones mentales involuntarias.
En
"la noche boca arriba, de Julio
Cortzar '", un hombre
que ha sufrido un accidente es ingresado en un hospital, y
cada vez que se duerme suea con que se encuentra en el
Mxico precolombino. donde l es un moteca perseguido
por los aztecas que buscan victin.as para sus sacrificios ri.uales. E! hombre oscila entre el despertar en la acogedora
habitacin del hospital, donde lo cuidan con esmero, y la
pesadilla que se vuelve cada vez ms angustiosa: es capturado
por los nemigos, encerrado en una prisin subterrnea,
y finalmente arrastrado al altar lid sacrificio. En este momento crucial es cuando se produce la inversin de los rdenes: la realidad e;; el perfil del sacrificador que se acerca
con el cuchillo de piedra, \' el resto un sueiio inexplicable.
Tal \ el. la manifc.aacin m.is perfecta de esta fusin en ue
r .undo ""~;C() ~: '.';:..::"ili! es la <lUI'.
:~~:~~!u,,:, ,.r;i1ef;n(,
JropOllc bO ges:
1

1:

En Final tlejuego,

t)lll'l1()~

:\irc' .. Sud.nucrirann,

~H)tl.

LO FANTSTICO:

UNA lSOTOPA

I,

163

DE LA TRA'iSGRESN

Todo esto lo haba dicho ya, de una manera ms lacnica

y ms maravillosa, un mstico chino del siglo V antes de nuestra era, Chuang-Tz. Aqu no voy a resumir, voy a repetir sus
palabras tal como las he ledo en diversas traducciones occidentales. Dicen as, simplemente: Chuang-Tz so que era
una mariposa y no saba al despertar si era un hombre que
haba soado ser una mariposa o una mariposa Llue ahora
soaba ser un hombrel '.

Siempre dentro de las categoras predicativas, una pareja opositiva anloga, con la consiguiente transgresin,
se
establece en torno al eje animado/inanimado.
Por animado se entiende aqu lo que est dotado de movimiento,
voluntad, tendencia (de vida, incluso cuando esta vida puede
manifestarse bajo diversas formas concretas: humana, animal, vegetal). Lo inanimado se presenta, en cambio, como
inerte. En la categora de lo animado se puede abrir a su vez
la oposicin vida/muerte,
entendiendo
esta ltima como
cese de la vida (dicha oposicin se puede extender metafricamente a la esfera de lo inanimado).
De esta ltima
transgresin son ejemplo las innumerables historias de vampiros, mientras que en las historias de fantasmas se puede
apreciar una superposicin de! eje vida/muerte
con' el eje
concreto/abstracto.
Un buen ejemplo es el cuento de
Manuel Mujica Linez, "La galerali, Una mujer ha matado a su hermana y con la herencia pretende crearse una
vida brillante en Buenos Aires. Pero la diligencia -estamos
en 1803- que desde Crdoba la lleva hasta su meta suf e
un accidente. Ella se desmaya, y cuando los pasajeros vuelven a subir, su lugar es ocupado por el fantasma de la her-,
mana, que ha tomado su apariencia, mientras que ella, invisible a todos, queda abandonada en e! desierto.
Naturalmente,
indicar estas categoras como los ejes
generadores de una temtica no significa establecer COI1lpartimentos
esan('\)~. ~;'IO proponer agrlIpaciones ClIC1'11('den ayudar a definir el significado especfico de un 11101 ivo
en un contexto dado. Los lemas cle lo anirnadoy inanimarlo.
,

u J !.. Borgcs. j .fllitl'ffI/llrajirl!Irsli((J.,

Oiivr-n i, i~;il7,p;',~,:l.
1

En

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Bucnos Aires.

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\1I<l;IIIH'l'ic,llla,

(:1111

I q!") l.

Ilr;II(,s

por ejemplo, se realizan a menudo a travs de los motivos

de la ficcin (entendiendo
por ficcin los productos
humanos que crean un mundo de representacin,
como la
novela, la pelcula, el cuadro, ete.). Tenemos as el motivo
recurrente de la estatua animada, cuyo ejemplo clsico es
La Venus de Ille, de Mrirne, que en otro registro Carlos
Fuentes propone en su Chac MO:;l15, abrindclo 2. interpretaciones ms ricas. El narrador ha encontrado el diario
de su amigo Filiberto, que ha muerto ahogado en Acapulco.
Empleado en una oficina, donde soporta la frustracin de
una vida desperdiciada, Filiberto tiene una gran aficin al
arte indgena mexicano. Desde hace tiempo busca una estatua del Chac Mool -la divinidad vinculada con el agua y la
tempestad- que por fin consigue comprar, y la coloca en
el stano esperando encontrarle un lugar definitivo. Desde
ese instante empiezan a suceder cosas extraas: las tuberas se rompen e inundan el stano; las lluvias, en lugar de
ser tragadas por las alcantarillas, van a parar tambin al
stano. Los destrozos son reparados, y cuando Filiberto
intenta limpiar el Chac Mool del barro y del moho se da
cuenta de que la estatua ya no tiene la consistencia de la
piedra. Poco a poco la estatua se anima y Filiberto se convierte en su prisionero, su esclavo. Pero la animacin va
pareja con la degradacin:
Chac Mool empieza a beber,
roba a Filiberto su bata de seda, usa jabn y perfumes.
Cuando el narrador llega a casa de Filiberto para entregar
el atad, le abre la puerta un indio de aspecto repulsivo,
maquillado y con el pelo teido.
En este caso, incluso dejando a un lado el problema mr
directo, el de la verdad o no de la transformacin de Cl.ac
Mool (el cuento podra metaforizar la vergonzosa confesin de homosexualidad de Filiberto), otros estratos de significacin nacen del tema animdo/inanimado:
la degradacin de los antiguos dioses, 1:1 snperposicin
de culturas,
la identidad nacional de Mxico.
Un segundo grupo de temas se organiza en torno a los
~p, 01((' '-'''1stiwven 1", '-~ltpgo!"rt" la e'l1.!f1riarir.!"' (cal!
~;(). as susuuuivas):
la idcn uuad uel sujc., el tif"!ll'~), el
15

LO FANTSTICO:

ROSALBA CAMPRA

164

En

/,OS

rI(J.~:
emnoscamdos. Mxico.

Lus Presentes,

]9;)4.

fi .

UNA ISOTOP..-\ DE L-\ TRANSGRESIN

165

espacio. Las fronteras se definen en este caso entre yov otro;

ahora/pasado
y/o futuro; ac/all. Lo fantstico implica
la superacin y la mezcla de estos rdenes: el yo se desdobla y en consecuencia
se anula la identidad personal; el
tiempo ve borrada su unidireccionalidad,
por lo que presente, pasado y futuro se vuelven una nica cosa; el espacio se anula como distancia. Tiempo, espacio e identidades
diferentes se superponen y se confunden en un intrincado
juego sin soluciones o cuya solucin se perfila siempre como
catastrfica. Es ste el eje predominante de la literatura fantstica de hoy, en la que se ven proliferar desdoblamientos,
usurpaciones del yo e inversiones temporales'", En muchos
cuentos de Cortzar tenemos ejemplos de -stas obsesiones:
en Axolotl, un hombre, fascinado por la contemplacin
de los extraos peces que dan nombre al cuento, se convierte l mismo en un axolotl; en Lejana, una joven argentina, Alina Reyes, perseguida por la idea de tener otro yo
en una mendiga de Budapest, ve realizados sus miedos. En
un puente de Budapest encuentra a la mendiga, la abraza
reconocindose en ella, y en el abrazo se produce el cambio:
el yo de la protagonista queda prisionero del cuerpo de la
otra y viceversa. Ms compleja es la trama de Las armas
secretas, donde el yo del joven Pierre, enamorado
de
Michle, es poco a poco suplantado, siu que l se de cuenta ni pueda defenderse, por el yo inmaterial de un soldado alemn que, durante ia ocupacin, en Enghien, haba violado a la muchacha -en .iquel entonces poco ms que una
nia- y ~omo represalia haba sido asesinado por los amigos
deellal'.
En los casos citados anteriormente,
el sujeto de la transformacin es vctima de algo fuera de l mismo, que l no
est en condiciones de controlar. Desdoblamiento y aboli1\; Entran en juego aqu una SC!; de elementos que la cienci,,lin:ic'm ha
desarrollado corno su .imbito privilegiado. Pero micruras en lo EUlI;stico
la transgresin provoca escndalo. t'n la ciencia-ficcin deriva de "" conocimienlo (en ocasiones casual) d . mecanismo. ~itle hacen I'0sihlt's tales
.,~..
i,l";II;,':~tu:'." '''''1) L.;"ilL: i"lI,,' di" "lInlcl! ,:.:!:~:!i", .:.~!,:"!: Ilr '"!"
IClI1a <lit" 110 <"sel del planeta Ticrr.i.
1'7Los dos priuu-ros en Fina! dI" jurgo. o/J. rii., el I('rcero n l.as armas
srrrrtas. Bllf'I\OS Aires, Sudauu-rir.m.i. !~)("t.

166

ROSALBA CAMPRA

cin del porvenir son, sin embario,

efectos de un pod~r
mgico en Aura, de Fuentes
8. La ultracentenana
Consuelo consigue, mediante un complicado ritual, emanar a otra s misma, en la que revive su perdida juventud: la
bellsima Aura. Aqu la vctima es Felipe Montera (porque
siempre tiene que haber una vctima), que, enamorado
de
Aura, se encuntrar
entre los brazos esquelticos
de
Consuelo --en este caso dos identidades
se reducen a unay descubrir en las viejas fotografias del marido de la mujer
(el general Llorente, muerto muchos aos atrs) su propio
rostro.
Los juegos del tiempo actan en La noche boca arriba, de Cortzar, superponindose
a la transformacin
del
sueo en realidad. Cuando el protagonista se despierta dentro de su pesadilla, tambin el pasado -la Amrica precolombina- se vuelve presente. En cambio, en El otro cielo,
tambin de Cortzar '", la abolicin de las fronteras espacio-temporales
aparece como un privilegio del protagonista: basta que l se ponga a caminar por las calles de Buenos
Aires en los aos cuarenta para que se encuentre en 1870,
en Pars, en el fascinante barrio de las galeras. Tln, Uqbar,
Orbis Tertius, de Borges'", propone una inquietante transgresin espacial. Objetos procedentes
de Tln, regin imaginaria cuya historia ha sido inventada y desarrollada en el
curso de los siglos por una sociedad secreta, empiezan a
invadir la Tierra: progresivamente
la Tierra misma se convierte en T!6n.
En el plano semntico se podra por tanto proponer,
como estructuracin
general del texto fantstico, la defin.
cin de una esfera A totalmente independiente
de una esfera B y sin posibles puntos de contacto entre ellas (el sueno
v ia vigilia, la estatua y el hombre, el fantasma y el viviente.
etc.). Con una motivacin o sin ella (problema a definir e
otro nivel) se produce una superposicin
que lleva a .". y B
a coincidir total () parcialmente,
de modo momentneo
()
definitivo: son todas posibilidades
que quedan abiertas )'

LO FANTSTICO:

3. U

INSTANCTA NARRATIVA EN LO FANTSTICO

La superposicin
de rdenes irreconciliables
vivida por
un personaje y contada por l mismo o por otro, significa un
desfase en la definicin
de lo real; se plantea, por tanto,
como un problema
de percepcin.
Ahora bien, percepcin de qu, y por parte d., qwen? La metamorfosis
de Aura
en Consuelo, del hombre en axolotl, la abolicin de una
ruptura entre pasado y presente y entre espacios diversos
constituyen
el objeto de la percepcin
de un personaje,
protagonista
o, por lo menos, testigo del acontecimiento
fantstico, que lo afirma como verdad. Se podra decir que
toda la organizacin
dd nivel semntico est hecha en funcir: de la experiencia que dicho personaje tiene sobre los
acontecimientos,
Yaqu se proyecta una duda sobre el acontece,' efectivo de la transgresin.
Dado que el universo del
relato define la transgresin
como imposible,
su realizacin tiene que ser atribuida a una verdadera subversin del
orden natural, o a la percepcin
distorsionada del personaje que la protagoniza o la presencia? El problema se plantea en esto- ~rminos: la realidad percibida es la realidad
de los sentidos; P~, por lo tanto, una apariencia o al menos
una imagen parcial: veo esta columna, no los tomos q~!e la
constituyen; veo girar el sol, pero lo que gira es la tierra.
Ya aqu se crea un de-fase entre la verdad cientfica y la verdad (le la experiencia. A v=ccs este desfase ha sido explorado
de modo explcito como dato narrativo. En Plan de evasin,
de Adolfo Bioy Casares:". el doctor Casrel, director de la
prisin de la Isla riel Diablo. convencido
de que nuestra
visin del mundo est condicionada
por las indicaciones
pronorcronarlas
por los sentidos, ejecuta en los detenidos a
. II~):"

licar
!970.

lb7

DE L\ TRANSGRESIi\

que definen un universo de significaciones

que vara segn
el perodo histrico y el autor, pero en el cual se perfila una
realidad donde la certeza ha desaparecido.

"\"

C. FlIenl,s .. \/111I. ~kxi('o, 1.c1iciolll'sEra, I~Hi~.

!~I En F"r/us !osjiu'gos djlU'f!.(), Buenos
Aires, Sud.uucrirana,
~'_l En Firriunrs.
Blt('no, Air r-x, Eli 1 ccc.',, I ~l5).

UNA ISOTOPA

Sil

,.':;)",.;',,''''''1

percepcin

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ROSALBA CAMFi<..-\.

Sin embargo, el choque entre verdad cientfica y verdad

de los sentidos no significa una superposicin de rdenes
irreconciliables, sino la revelacin de la inconsistencia de
uno de ellos: solamente uno es afirmado como verdad, y
todo es perfectamente
explicable. De la misma manera, la
religin afirma un mundo que no coincide con nuestros
sentidos y cuyo devenir no es otra cosa que el reflejo de las
intervenciones sobrenaturales.
En cambio, en la literatura
Iantstca el desfase se crea a partir de otros parmetros:
todo est en la experiencia, y todo es presentado como verdad, pero las verdades son discrepantes. As, se pueden tener
muchas definiciones diferentes de la realidad: por parte del
personaje (protagonista o testigo); por parte del narrador;
por parte del destinatario (en cuanto presencia explcita o
implcita en el texto). Indicando personaje, narrador y destinatario respectivamente con las siglas P, N Y D, se pueden
esquematizar las combinaciones posibles segn el acontecimiento fantstico sea declarado verdadero por:

P ND
+ + 2) + - +
~) +
4)
+ +
5)
+ 6)
- +
1)

La posibilidad de 1::.:;combinaciones
no significa necesariamente que stas se hayan realizado histricamente:
alguP..:lspermanecen -que sepamos- todava in exploradas.
El caso +++, o bien el caso - - -, carecen de relieve para nuestros fines por no existir ningl1 grado de contradiccin.
Desarrollando' estas combinaciones tendremos:
1) Coinciden personaje y narrador en la aJirman del acontecimiento fantstico. En un mundo que reconoce la existencia de ordenes inconciliables, el narrador propone como
naturales las av.nturas f:~ntsticas de los persorr-j--s. F.I l',.;).
~n~.ir~!;':b'iLU>\ 1..[(..; (:<1J l i.; .'.!.tr(i~.\..'" jJollr~:!ser <.ul.:!iJ,<Hiu LJi
estos trminos (en el rue n to popular, en cambio, ambin
el dcstinatari.. t'~ englobado en este UI! iverso).
t{'

LO FANTSTICO:

UNA ISOTOPA

DE LA TRA.'\SGRESIN

2) Coinciden personaje y destinatario. Ambos

existencia de la transgresin, que es negada,
por el narrador, defensor del orden habitual.
dad podra crear juegos complejos sobre la
destinatario fantstico" en el texto.

169
reconocen la
sin embargo,
Esta posibiliinclusin del

3) Slo el personaje afirma el acontecimiento fantstico. El desfase que se crea en este caso hace que la afirmacin del personaje sea definida como locura o alucinacin. Esta combinacin aparece como la ms problemtica, la ms abierta
a la duda sobre la naturaleza de los acontecimientos:
de
hecho, la negacin por parte del narrador y del destinat-;
rio podra ser atribuida a la ignorancia o al inters.
4) Coinciden narrador y destinatario. El personaje se mueve
impasible en un mundo de prodigios sin reconocer su existencia.
5) Slo el narrador aJirma el acontecimiento fantstico. El
mundo, segn la definicin del narrador, sigue leyes que
contradicen el orden lgico. Sin embargo, para el que vive
los acontecimientos
y para el destinatario, tales leyes, continan siendo respetadas. En esta perspectiva, si el mundo
parece fantstico es a causa de la posicin de desconocimiento en quP se coloca el narrador: aqu los mecanismos
del extraamiento actan como creadores de lo fantstico.
6) Slo el destinatario aJirma el acontecimiento fantstico. Esta
posibilidad no parece fcilmente realizahl.i, ya que supone
como nico aval de lo fantstico alguien que no particip<!
directamente en los :~contecimieT'~"s. Pero si tenemos en
cuenta las recientes experiencias Je inclusin del destinatario en la construccin del texto, la hiptesis no resu ha
nada improbable. Se tratara del caso en que slo un t, lector, afirma !:1 existencia de la tld.nsgresin, mientras que el
personaje y el narrador se instalan en una ptica de negacin de los acontecimientos
que los ataen. En su forma
cX'n'Ill:1, ('1 1,,1'["" p()~!I"a(l" fVH- es;" clase do' r~'!al(l no
podrra SIlJO pcrteuccc, a UII f',',lJ!ico <le illl\.<lSfIl'IS u vampiros que se regodean ante el sorprendente
escepticismo
de SlIS vut unas ...

><'

1I

~!
1

ROSALI3A CAMI'RA

170

Estas coincidencias o divergencias en la percepcin del

acontecimiento
fantstico, que cada texto expresa segn
modalidades propias, pueden proporcionar el terreno sobre
el que experimentar
el anlisis de las posibles relaciones
entre lo real del texto y lo real extratextual
como experiencias combinadas: al menos una de las visiones propuestas
refleja en general la experiencia del lector emprico.
Otro aspecto que puede proporciona:
datos relevantes
para el anlisis de la descripcin de la realidad en el relato
fantstico, es la identificacin o no del protagonista o de
los testigos de los acontecimientos
con el narrador de los
mismos. En esta perspectiva tomaremos en consideracin
solamente dos posibilidades: que el narrador diga yo, es
decir, que se presente como persona, o por el contrario que
aparezca tan slo como una funcin narrativa, es decir, desprovisto de naturaleza personal=.
En el caso en que el narrador diga yo, se coloca en el
mismo nivel de existencia -de experiencia- que los personajes y el destinatario, es una seudopersona y en cuanto tal
susceptible de error. Su percepcin de lo real est intrinsecamente viciada de parcialidad. La primera pelsona siempre
es sospechosa, porque nada, a excepcin de ella misma,
garantiza lo narrado. Cmo saber si el suyo es un testimonio
desinteresado? Esta caracterstica se acenta en el caso de
identidad entre el narrador y el protagonista. Todo lo que
l vive y narra puede atribuirse a una percepcin distorsionada, Por qu no definirlo como un loco, un charlatn? La
realidad de la transgresin se reduce, tal ver, a una proyeccin
de su mente, y permanece en los confines de lo abstracto.
La primera persona protagonista tiene el fatdico don de
contaminar de duda la existencia misma del acontecimiento.
Es el caso de los ya citados Axolotl y El otro cielo (de
hecho, este !::::lO relato ha sido visto por los crticos, casi
unnimemente, como la narracin de viajes imaginarios
~~~.ie ..;",ro .. : ,'::::::, . de ('

~':~('I

!/' y"h,"(. h

flloc;,'/1I del n: ;do'" !)odr:1

Luuun,

1~)~)II-

UNA ISOTOPi.-\

171

DE LA TRANSGRESIN

en el tiempo y en el espacio). En Plan de evasin, la extraa historia del teniente de marina Enrique Nevers, enviado en una
misin a las islas penales de Cayena para expiar no se sabe qu
culpa, y despus desaparecido misteriosamente en una revuelta de los presos, es reconstruida a travs de f-agmentos Je
sus cartas. Estos fragmentos los selecciona y comenta su to,
uno de los responsables del exilio, por lo que las imprecisiones y las incoherencias pueden ser consecuencia tanto del
estado mental de Nevers, como de la manipulacin
posterior. A estos documentos se cUladcn las notas -transcritas y
comentadas por Nevers- de Castel, gobernador de la colonia
penal, que ha utilizado a los presos para ejecutar sus terribles experimentos. Al finai hay una carta de Xavier Brissac,
primo de Nevers y su rival en amor, llegado para sustituirlo
cuando -segn l mismo afirma- Enrique y'l haba desaparecido. Esta superposicin de testimonios, todos en primera
persona y todos interesados, tiene como resultado ltimo el
de tender un velo de incertidumbre sobre el conjunto de la
historia y sobre todos y cada uno de los acontecimientos,
Justo al contrario, la llamada tercera persona es convencionalmente neutra, su palabra no es el testimonio de un
personaje, sino pura funcin narradora: el vehculo que
permite la comunicacin de los acontecimientos.
En este
caso no es lcito dudar de los hechos presentados como reales, porque no siendo un yo, la voz que narra no es susceptible de duda, 110 puede ser acusada de i.ucrs ni de falsedad. El ya citado Lejana es emblemtico a este respecto.
Mientras se trata de las c!~:;csiones de Alina Reyes, lOU0 est
confiado al diario, por lo tanto a la p. "\era pelso:~a: e~:la
misma Alina la que expresa la conviccin
de tener en algn
lugar, ms tarde precisado como Budapcst, una dob!c. En
cambio, el relato de la sustitucin d~; personalidades
es
transmitido por un narrador impersonal, insospechable,
que desde fuera de los aconteci .. .ir-utox sancioua la cxisicncia del doble )' de la metamorfosis. La verdad de los
hechos es aqu un cfi'clo de la narnuin.

servir de plinto de pani(<I pat .. dn an .Hi":-. lilas Prclltlf:,~" ;: ..I.lS ca:.:: .l-risticas especficas -si es que las hay- ck-l narrador rn (:1Ctlento I"ollll;lstico,
(l (;.(;(.'11('(((',Fip:Hfrs lll, Paris. Scuil. 1~)7: I r~tdllc('in ('spulola: Figuras

tu. Iktn:t'lona,

LO FANfSTICO:

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172

ROSALIlA CAMPRA

totalidad al lector: algunas concatenaciones

quedan abiertas o inexplicadas. Por ejemplo, no se proporciona ninguna verdad fuera de la que posee el protagonista, bien porque no se tiene conciencia de ella, bien porque se decide no
comunicarla. Lo mismo se podra decir de los caS8S en que
hay una narracin personalizada. En este sentido hay que
analizar el problema del punto de vista escogido por el
narrador, que con frecuencia en el relato fantstico es un
punto de vista reducido, bien por la coincidencia narrador
= protagonista, bien por otra razn estructural, Por otro
lado, nada prohibe el formular hiptesis sobre formas contaminadas en qUf', por ejemplo, la funcin narradora posteriormente resulte ser parte de lo narrado, creando en consecuencia una incertidumbre generalizada'".
Cuando falta un posicionamiento
por parte del narrador, no es infrecuente que la garanta de verdad se delegue en un testimonio que no est en el nivel de la narracin
sino que forma parte de! mundo representado; por ejemplo,
personajes que por sus actos, sus palabras, su propia existencia, demuestran que la transgresin se ha producido.
La verdad del acontecimiento
fantstico es, en este caso,
un efecto de lo narrado.
Un ejemplo de lo dicho anteriormente
lo tenemos en
Las armas secretas. Las imgenes que invaden a Pierre y
que no pertenecen a su pasado (una casa en Enghien, una
alfombra de hojas que parece devorarle el rostro, tina escopeta de dos canos), los versos en una lengua para l desconocida pero que puntualmente
vuelven a su memoria,
podran ser juegos del subconsciente, como tam'.i., la inexplicable agresividad que en ciertos momentos se desencadena en l con tra Michle, la n.ujer amada.
Pero a travs de un dilogo entre Roland y Babette, los
amigos de Michle que sta ha llamado en su ayuda, asustada por la actitud de Pierre, el lector descubre la violacin
2:; El ejemplo
mi, clsico dejucgo con la estructura convencional de un
g-ncro. por lo que se n~fit'rc al n'"Ta<lor,lo tenem. en The rnJlr"f'rl,rt'''J,I.!I~r
.~(kIlJ.~"I ... !, Ag~'l':~
I~.;ltt:--t.
;".(l'::,"(in ~.o,;i'~li10bl: .t .'! (J..H',,naLo dr ,',';p;elio
Ackrayd, Barcelona, Molino. /99:'1, al lmite entre la acrobacia y la lo:"adur~
de pelo al lector: infringiendo las nonuas implcitas de r,: novela policaca.
el asesino resulta xer el mismo narrador.

LO FAl',TSTICO:

UNA ISOTOPA

DE CA TRANSGRESIN

173

de Michle por un soldado alemn durante la ocupacin, en

Enghien, y la muerte del soldado en un bosque, ajusticiado
por Roland con una escopeta de caza. Cada uno de lG5 elementos aislados recompone entonces una imagen precisa,
en la cual las rarezas de Pierre se descifran como la prueba
de su transformacin.
La isla a medioda, del mismo Cortzar'", nos ofrece un
ejemplo ms sutil de garanta de lo fantstico en el interior
de lo narrado. Sobrevolando e! Egeo, e! stetoard Marini ve por
la ventanilla riel avin una isla. Desde ese momento la isla
se convierte en una obsesin para Marini, que se informa
sobre cmo llegar hasta ella, pide prestado el dinero para
e! viaje y fantasea sobre el momento en que se encuentre all.
Sin transiciones lo vemos desembarcar en la isla, donde es
acogido por '.m
. viejo con el que se pone de acuerdo sobre
el alojamiento. Nada ms instalarse baja a la playa y desde
all ve pasar el avin de su compaa. En ese preciso momento el avin se precipita sobre el mar y Marini se lanza al
agua para salvar a un superviviente, al que consigue llevar
hasta tierra. Los habitantes
de la isla acuden a la playa,
donde encuentran el cadver de un desconocido, Marini,
que las olas han llevado hasta all. Todo podra resolverse en
un viaje imaginario, en una alucinacin vivida por Marini
en el momento de la Ldda25, a no SC porque el patriarca
que lo acoge ha sido mencionado
como Klaios, y es ~!
mismo Klaios. el que encuentra el cadver en la pl~ya.
Queda sin explicar el porqu y el cmo del acontecimiento fantstico, pero no puede negarse el que haya sucedido.

4.

F'....r-.JT,-\snco Y VEROSIMILITUD

Una de las funciones dominantes de la instancia narrativa en el relato tuntstico es la de convalidar el universo
:!.,

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197~: l .. Rov.ut i, ,d.;) d issori.rz.iom- dcll'io nr- l.a isla a mrdiodia di.Jlllio
(:~Ht;tl.ar).. \1iscriiflnftl di stud, isprrnn], i (~;7').
YO". ('.~

17'

ROSALBA CAMI'RA

LO FANTSTICO:

representado.
De hecho, una de las preocupaciones
primordiales de lo fantstico parece que sea la de afirmar su
propia existencia, su propia verdad. El aconteciP.'!ier.to f"a tstico, en tanto en cuanto ninguna experiencia compartida est en condiciones de provocarlo -es inverosmi1-,
tiene que esforzarse por manifestar su vu-osimilitud, ofrecieudo al destinatario los erementos para que ste le acepte corno verificable,
Existe una verosimilitud de lo verdadero que no necesita
ser demostrada. La realidad. siendo un hecho incontrovertible, puede permitirse el lujo de la inverosimilitud; lo
imposible, en cuanto ha sucedido, puede prescindir de
demostraciones. Por convencin, esa verdari se extiende
al texto realista en general. El texto fantstico, sin emba;:go,
f}ue es intrnsecamente
dbil por lo que se refiere a la realidad representada, tiene la necesidad de probada y de probarse, El gnero fantstico, pues, se ve, ms que cualquier
otro gnero, sujeto a !as leyes de la verosimilitud, Que son,
naturalmente, las de la verosimilitud fantstica.
Como afirma Metz, dos son los conceptos de verosimilitud: lo que est de aLuerdo con la opinin ;blica y lo
que est de acuerdo con las leyes de un gnero 6. En ambos
casos se trata de una convencin, es decir, de un hecho cultural, histrico y retrico. La verosimilitud es un juicio de
carcter histrico sobre un hecho especfico, de modo que
la definicin de verosmil no es inmutabic: en los gneros,
la cOI1':enciil deriva del corpus prpexistente, es un resultado de ias posibilidades ya realizadas en este g-i-nero. No responde, por lo tanto, a lo real de la vida sino a lo real de los
textos: es un hecho del discurso de ficci'~lI. Lo real de lo
Iantstico, consideradr, como gnero, responde ;1 ciertas
reglas de verosimilitud, diferentes de las que subyacen a un
texto realista. Otras son aqu las coordenadas. Cuando se
lee un relato fantstico se sigue 1I!~aestrategia de lectura
que prev la aceptacin del acontecimiento fantstico. La ley
del gnero es la infraccin y, por lo tanto, no es la inli'accill
la (tde tien.: que sorne re rse n la vc:,,~i',;,::::,!
.. ;.;"
;'1,:,

UNA ISOTOPA

DE LA TRAJ'\SGR!'SIN

175

bien, las condiciones generales de su realizacin. No es la

transgresin la que se tiene que esforzar por ser creble
sino todo el resto, que tendr que responder al criterio de
la realidad segn el orden natural: lo fantstico se configura como una de las posibilidades de lo real. As, el texto
fantstico explota de manera particular lo que Barthes llama
el efecto de re:idad,,27.
En opinin de Barthes, es posible encontrar en los textos narrativos secuencias -esencialmente
descriptivas- que
no desempean ninguna finalidad en el mbito de la accin,
sino que tienen un objetivo esttico, o bien -como en el
caso que nos ocupa- e! de crear la ilusin de lo real, gracias
al hecho de que remiten, o fingen remitir, a la realidad
.referencia!.

ff"

Una cuidadosa lectura de Borges podra proporcionar un

vasto repertorio de procedimientos con los que se genera el
efecto de realidad". Uno de los ms frecuentes -y de los
ms capciosos- es el de probar la realidad de! texto remitiendo a otros textos, que a veces son verdaderos -es decir,
cuya existencia es extra textual- y a veces son ficticios; y a
veces remitiendo a ambos, mezclados frecuentemente
de
modo que no puedan distinguirse, pero siempre con detalles de exasperaria precisn'",
R. Banhes, L'effer de rel, Communications, 11 (1968), pgs. 84-89.
Para profundizar en la cuestin, cf V. Scorpioni, L, funzione della fir.
zione en). L. Borges, Qundl'lni Iberomnericani, 4 (1976), en el cual la autora establece un listado analtico de las tcnicas usadas por Borges para amalgamar ficcin y realidad extrauxtual.
Pero a veces el juego de Borges es
mucho m.e: intrincado y SU!:' '\~, cuando Scorpioni individual iza las pres,
tidgitacioncs
de Borges
,,m los nombres de cultura, altemando
y yuxtaponiendo
nombres auten n.os )' nombres inventados
(p:g. 103) Y para
ejemplificar cita <1los escritores Butwer-Lyuon, vVilde y Mr. Phili/J GI/nlrtllf/
(ibid., cursiva del autor). .radicndo Se nota que lo absurdo de la aso,
,.acin del nombre de Guedalla es subrayado, como con una sigla grotesca, con el alladilio del apl'];ivo "Mr.?, cae en la uampa <lIe nos tiende 1"
diablica coquetera de 13orgcs. De hecho, en este caso cspeclio) Borgcs no
ha :;;:zclado lo verdadero on lo falso, sin .. :,; verdadero con lo verdadero
- 1111 \/(",,1-.11,':
II:~':,-'\';'I::':'
v.: l'
dii :;:.
" !". ~';,;E;'(:\ .: (~.:: . \111."
;;;'~i'
res uirtorianns ( I!j'!(i) .. ",d,,, ido dd ingi(s (/101/ :: .:: and SI/{/wf). "pan:cl' e-n d
cl1.ilog-o de la Biblio!c'ca N;('iOIl;t! de BtH..:lloS Aires (de la quc, COIJIO sa!Jcnos, Bnrgcs ftl(' din'cor: ::-\{Tia ~1C;iSOc:-:;t licha un .i: "'gq de 1lcciIl
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LfI1l/.ll/l/l/!ffllif/?".

11 (I'H'X).

176

ROSALBA CAMPlv\

El espacio fantstico es convalidado mediante un procedimiento anlogo. En El otro cielo, de Cortzar, se repiten de manera obsesiva los nombres de las calles que corresponden a las del Pars referenciai: rue Raumur, rue du
Sentier, rue des Jeilneurs, boulevard Poissonnire, rue Ntre
Darne des Victories, rue d'Aboukir, Passage des Princes,
Passage des Panoramas ... Pero el que estas calles tengan o
no una existencia extratextual reviste, a fin de cuentas, una
importancia limitada: lo que confiere realidad es el nombre,
la referencia constituida por ste. Esta funcin es tan fuerte que puede convertirse, como en Lejana, en un juego
interno a la realidad del texto: el espacio del otro empieza
a existir concretamente para el personaje desde el momento en que las imprecisas calles de Budapest adquieren un
nombre, y se convierten en Plaza Vladas, Puente de los
Mercados.
En general, se pueden analizar desde esta perspectiva
todos los fenmenos que tienden a afirmar la referencialidad del texto: la datacin precisa, la descripcin minuciosa de objetos, personajes, espacios, ete.; en otro nivel, las
huellas de oralidad del discurso que, implicando al destinatario en lo vivido por el narrador, dan por descontada la
realidad extratextual de cuanto se narra. Estos mecanismos.
adhiriendo la ilusoria realidad del texto al mundo del lector, crean las premisas de una verosimilitud semntica, es
decir la apariencia de una correspondencia
entre los contenidos de la ficcin y la experiencia cOiicreta29.
Pero no es ste el nico nivel en el que operan las leyes
de lo verosmil; tambin se puede hablar, como propone
J. Kristeva, de una verosimilitud sintctica, es decir, de una
naturalidad convencional de la organizacin de los contenidos nar rativosf", De hecho, ciertos aspectos de la sin~" F! ("nnccplo de real textual y de verosimilitud en trminos no psicologisticos se podria profundizar
segn las lneas trazadas por las teoras
de los mundos posibles (C]. U. Eco, Lector in [abula, Miln, Bompiani,
1979,
en particu'.':: .I cap. 8) [traduccin esuaola: /.p,i,,, in [abula, Barcelona.
i .un u-u , t "K, I
:llJ Lo vrrosimil smtaico s... ia 1..:1 principio
de derivu./Jilidrul el .. las diferentes panes (d . un discurso conrr.-ro) del sixicrna formal global! ... l- Un
discurso es sim.uncamenuverosmil si podemos hacer dcriv.i.: ,';Ida tina de

LO FANTSTICO:

UNA ISOTOPA

177

DE lA TRAl'~SGRESIN

taxis narrativa codificados por la tradicin, aparecen ante

el lector como indiscutibles. Uno de estos principios recurrentes es el de la motivacin (o mejor el de la posibilidad de una motivacin) de los procesos que se penen en
marcha. La causalidad de los procesos puede ser implcita, en el sentido de que una accin remite a una regla
general conocida por todos, y que, por lo tanto, no necesita ser explicada; o bien explcita, en el sentido de que
la accin no se adecua a una norma general conocida, por
lo que resulta necesario declarar los principios que ia
rigen. Todo es o explicado o explicable, y cuando es explicable no hay ninguna necesidad de que se explique. En
los dos casos, la posibilidad de existencia, la verosimilitud,
no es discutida. En esta perspectiva Genette distingue tres
tipos de relatos:
a) verosmil:. la marquesa pidi el coche y fue de paseo.
En este caso la relacin entre las dos acciones es intuible, sin
necesidad de aclaraciones; la motivacin es implcita.
b) motivado: la marquesa pidi el coche y se meti en
la cama, porque era muy caprichosa-, porque, como todas
las marquesas, era muy caprichosa. En este caso, la relacin entre las dos acciones no es intuible, por lo que se
especifica su adecuacin a un cdigo particular, o general;
la motivacin es explcita.
e) arbitrario: la marquesa pidi el coche y se meti en
la cama. La motivacin no es intuible ni se propone al lector una explicacin.
Formalmente, spgn Gene-rte. nada diferencia a} y r:); el
juicio de verosmil>, o arbitrario es un hecho psicolgico, social, ete., es decir, externo al texto e histricamente
variable31.
sus secuencias de la totalidad, -uucrurada
que ese discurso cs. !.(J vr-r (,smil depende pnes de una estructura con normas de articulacin I'drliuJlares, de un sistema retrico preciso: la sintaxis veros .,1 de un u.xr-. ,-s
lo que h;l(, '1 ste conforme a las leyes de la esrructu.. d;snlrsiv;, ,j:_td~ la
l,tS i'J'"

..-~/'!~.aS...

\!

!(JlSlC\';l.,,~:!p.,,\hh:llvi:;'

,;;:,

ux t ,

,11.

nicotums, 11 (196R), pgs. 62-ti:\; cursiva de la autora).

:H C. Ct:I1CttC, Vraiscmblahhel morivation,
en Fi,t...'7nes ll, Par is, Sf:uij,
p~gs. '7-9~L

171:1

t(OSALllA CA~II'J(.\
LO FANTAsTICO:

Verosmil es, por lo tan 11), a este nivel, aquello que de

un modo u otro est mo!iV;HJO. Ahora bien, con frecuencia el relato fantstico se i(fl:nlifica con el tipo e) o, lo qllces lo mismo: falta de mol iV;J("in. No sabremos por Ql1("
culpa Enrique Nevers, en Plan. de evasin, es enviado en una
misin a Cayena, ni por q lI: muere -en el supuesto (";IS{)
de que haya muerto. De la rnixma manera, no se da ninjruna explicacin en La noche boca arriba sobre porqu y
cmo los contenidos del sudl/) se han vuelto realidad y viccversa'",
No siempre falta una lIIolivacin, pLi"Oen los casos en
que es explicitada, se trata CIIII frecuencia de una motivacin
parcial y postergada: el dcs~:/Ilacf' regresivo es una cons33
tante del relato fantstico lIIolivad0 , En Aura, por pjclllplo, slo al final el protagonistn descubre la verdadera identidad de Aura-Consuelo.
Poco antes, la lectura de la s
memorias del general Llorcnrc le ha revelado las razones y
los modos de la transformacin: la voluntad de Consuelo de
prolongar en un doble su propia juventud mediante extraas pcimas.
En cualquier caso, una ('xplicacin exhaustiva, una causalidad general de los aCOllll'cimientos fantsticos, queda
siempre pendiente, confiada :1 la imaginacin del lector, ()
bien es contradicha por otras ('xplicaciones igualmente pos;
bles". Ahora bien, en los r('I:!(OSfantsticos de motivacin
explicita, la transzresin
cs(;i lIluy marcada a nivel semn:;,,), En un texto que, por el ('clntral ;0, en este nivel no pre~~
Ll inversin espaco-tempor..'
,." ('sle y otro: cuentos de Cort.izar
pllede, Ilnllllrar ...: explicacin ell uu.r 1, .crenca inplicita a la concepcin
,Id univcrs como un anillo de \1,."1,",, \'/ R. Carnpra, La realt e il SU') (111(1gmnnna. Il modrllo narrativo nri rar.ont: .i.lulio Cortzar; Pisa, Giardini, !r:-~!).
'o; EII(:n"ino es de B. Tornnxhcvvk r. :'jll.utnop. postroenie, en Teorija ;;I"_
rv=:
PIJrlilw, Mosc-Leningrad- '. I ~l":' traduccin
espaola: La conxtrtl('\.'in de b 11,11l1(t, en Trono d: i.. i;,:,,:;!t!!(I. Madrid, Akal, 19H 1, p;lg-S. 17q
:lIt
:" El t~i(,llIplo clsico de
L,rr triulu ..iu 'raIiola:

'n.

<.'ril(II'

/,11

n..,',.,":'''-''l.ll'(:

.iso es TJw Burnin Court, de J D.

.i-ilirnte, Barcelona I'I,mCla, I"~:\j.

11lllllh' \
,,;";.;'.;

,'."~.':..~.,.,

~ilf'

d('(.:!!, . ::

('('r

"111)1"

las paredes- re. !,. ::i.t prinK'l,1 explicacin que io vur-l~{.!~'(i.t)

al ordcll u.uural. pt'ru t!l':r.:. -, :::i. qJiogu lo devuelve con irlt'n!!c;!
~"~:~'i:!..'n("i.!;1
b f.':'\ft'ra de' k ~i.)i~!\'::_::.- .'
1c:'\

que

t'S[C

~tll;t\'it's;ll1

Uj\r\

ISOTOrA

DE

LA TRANSGRESIN

179

sent~ como :leme~t?

fundamental
la transgresin
entre
dos ordenes inconciliables, basta la ausencia de toda motivacin para crear por s sola las condiciones de 10 fantstico. Los hechos, incluso los elementales, carentes de motivaciones deducibles,
inevitablemente
se connotan de un
. aura fantstic.i. Es un mecanismo de este tipo el que hace
que se defina como clsico de la literatura fantstica35
una novela como El desierto de los trtaros, de Dino Buzzati.
La historia de por s no tiene nada que no pueda entrar en
el orden natural: la exasperada monotona
de la vida en
una fortalez.a aislada, en la cual ter mina por ser dudas::!.
mcluso la existencia del enemigo contra el que se defiende
la frontera. Aqu, slo la irremediable
carencia de motivac.i,.n.sirve para revelar, en el propio orden natural, la imposibilidad de la certeza'".
35
36

Cubierta

de la edicin
,

Oscar Mondadori

Miln
J

1970

En simetna con la ,falta de motivacin, la falta de finalidad puede

act~ar en el rmsrno sentido, creando una connotacin
fantsca de las
a~Clones normales. Otro elemento productor de fantsco ha sido indiV1dua}~zado por Bcssire en la falta de continuidad
entre las secuencias.
Refin~ndose
~ Le manuscrii trouu a Saragosse (1805) de J. Potocki [traduccn espanola: Manuscrito encontrado en Zarauoza, Madrid Alianza
1996.6' reimp.], .Bessiere advierte: El problema del autor no ~s aqu el
e.vocar lo 1Il1l::.::glllable. Alphc:1se no ve nunca seres indescriptibles,
ni
vive aventuras indecibles. Los ahorcados suceden a Emina v Zibd; slo
la secu~ncia es problemtic;~
No hay alusin alguna a ninguna rnet:rmorfo~,_s progresJ~a.L,
cxtrano resulta de la discontinuidad
y de l.. contradiccin. Lo fantast:co excluve toda tesis sobrenatural porque se confunde
con los "vacos" en ia sucesin de las experiencias
de Alphonse, que se
desarrollan
me~Jante rupturas (01'. cit., pg. 187). Tnlbajos il::lgicos
de reCOnSlnICClOn _del r;:,,1O de Potocki, posteriores a la publicacin
de
,'SIC at uculo, modifican
la colocacip del Mrmuscnto encoturado en u.mgoza
dentro d~; la literatura fantstira. En efecto, el vaco no puede ser adxcrito al artificio constructivo uunro por parte del autor', sino a las vicisit udr-x
de la publicacin del lCXIO,ravanas en lo inverosmil. La edicin de Rovcr
(:aillois de l 'l!H, hasc de tod.rx 1;" ediciones)' 1;;ducci"nes poslcriorcs, I~.csen,la a sahic-nd.is un lC:'1Oinnllllpkto
(14jornadas).
pues es, en la poGI,
el lIllICO Illatenal coufiahh- del oue Caillois disp""c (al ",spccto. vase
"1.1 :lr-If:~:-.
:: l; rICi11
.1/' '!...:: ,:/f. ,::OJJII
.fi IflunTnZtI,
!);;;_:, '.
~~;dlllll;lI{i,
tq;-)~" 1 10\1 111
., ". '1 II1I
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-,
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IIlII
ll';l }~q() (t'
raslreu y I"('CtI!>l-(,.\1

'<,(non (le 11l;\ICnalcs )ngln;l!cs

dISpn_Il('r

de!

COllSllltI\"C!l

1('~lc

;qH.'II;IS

clceI u<i(lo por RCllt-, I{;ldril.zanl, pOc!t'IIlOS

:!!:~'gr;d(d('1 qllt' t"s.J0rnacL!s p"hli(-;ubs

una cu.ut.t p;lrtCJ_ ':SiC :\-lflllii.wn-'Ot'!lOl1lfrot!"r/J

por

Caillois
/.I!rf/p:o::.a

~I

180

ROSALBA CAM/'/C\

Es decir, que cuando la violacin del orden natural crea

en e! plano semntica el desorden de la inverosimilitud,
este orden es inmediatamente restablecido en alguna medida mediante la convalidacin del entorno, la explicitacin
de la casualidad. Si, por el contrario, la transgresin no se
produce en el plano sernntico, o se produce en un modo
casi imperceptible,
el desorden es creado por la falta de
causalidad que des-realiza lo real. Se desarrollan de este
modo mecanismos de verosimilitud-inverosimilitud
que
crean lo fantstico en diferentes niveles. En este caso pueden faltar temas caracterizadores,
pero el escndalo y la
ruptura estallan igualmente: la transgresin y la ruptura
actan tambin a nivel sintctico,

5. LA

SINTAXIS DEL RELATO FANTSTICO

El anlisis de la construccin de! relato fantstico planLeaproblemas de solucin no inmediata. Si, por un lado, a
nivel semntica la dificultad no consiste tanto en identificar
los motivos (vampiros, fantasmas, etc.), como en sisternatizarlos, en e! nivel sin tctico la complejidad nace ya en la
primera operacin, la delimitacin del objeto: existe una
sintaxis definitoria del relato fantstico?
Un aspecto que merece ser puesto de relieve -romo haoacertadamente Todorov- es la imposibilidad (aunque ms
exacto sera hablar de impertinencia) de una lectura discontinua de lo fantstico ". L ste el gnero en que elproceso memorstico desempea una funcin ms decisiva, ya
que la estructura toda tiende a un final que revela la direccin y el sentido de los elementos que conducen a l: la
temporalidad de h,. lerrura es aqu determinante. Por eso,
en el anlisis del relato fantstico puede resultar mucho
ms ventajosa una lectura lineal (aquella que reconstruye la
funcin de cada elemento en el lugar mismo en el que se
. , duc:.. .;1 ::~peCl() r.uuasu.:
rit' ::::: ~,,;'!';)'. d;'li\dl)/,:lo
1111;1cxplicacion
r~lUt)nal en terminas de aventura inicirica dentro dc' una trama mucho In;ls
compleja t c]. la edicin establecida por R. Rat!ril.l.;lli, l'ars, Coru, 1990).
:<7 Todorov,
(}p. cit., p;lg. 91.

LO FANTSTICO:

UNA ISOTOpA

DE L\ TRANSGRESIN

181

encuentra en el proceso y en relacin al final hacia el que

tiende) que una lectura tabular (que asla elementos y los
extrae del desarrollo narrativo para ponerlos en relacin
en tre ellos) 38.
La transgresin que se produce en el plano semntico es
el resultado de tina accin. De aqu se deriva fJue a nivel
sin tctico la estructuracin ms simple del relato fantstico
se presente con la siguiente articulacin: indicacin de los
lmites, es decir, la definicin explcita o implcita de la existencia de dos rdenes irreconciliables (situacin de equilibrio); transgresin de los lmites (situacin de ruptura); y
como conclusin -y sta es la diferencia mas vistosa en el
plano sin tctico entre el relato fantstico y otros tipos de
relatos- una reintegracin
del equilibrio ni necesaria ni
completa. Si indicamos con L1 la situacin de equilibrio inicial, con L2 la situacin de ruptura, y con Ln la situacin
final, el modelo elemental del relato fantstico se podra
.
39
representar como Sigue
:

-'.

\ 3

Este tipo de anlisis, situndose en un alto grado de

abstraccin, omite todas las referencias a datos semnticoso stos pueden ser recuperadas, en un grado inferior de

\H Tomamos estos conceptos de Grupo u, Rrthoriqu 1'" la. posie Bruselas,

Frtitions Complcxc,
1977. cap. IV. Para una visin ms amplia del proble.
ma lectura/temporalidad,
1/ C. Sq;re. /.1' strutturr l' il tempo, Turn, Linaudi,
1971, p;~. 15 Yss. I traduccin espaola: ras estrurturas y d tiempo, Barcelona,
P!;:nl":::, !~l7!-)1.
.\9 PO," ii:}dclo

t'fHll!'..~\. tnos

la fUllllali/.acin

(]tI<' rcpr("~clll;t la SiUl'l-

cin de pan ida )' SIIS suCt'sivas modificaciones hasta ia sil 11aci n d(' llegada.
Par;, proluudizar en e-l cOIKcIHO de modelo en CS(;} pcrspCCliv:t,
r]. (:ill11pril,
lr: realui r il S1W anagrruuma, n/1. rit.

I
1,

IS2
ROSALBA CA~"'R \

abstraccin, en la fabula. Todorov, siguiendo a Pendzoll.

individualiza el desarrollo del relato fantstico como UILi
lnea ascendente,
-n la cual el punto culminante
es /;1
aparicin del fan tasrna (esto es, la manifestacin
de /;
t~ansgresin). Ambos destacan sin embargo, la imposibiIidad de e~ta?lecer un SIstema compositivo que defina ("1
relato f:!!1t?stlco: de hecho, en muchos relatos el dato rx-r
turbador se manifiesta al principio, o bien la grada~ilI
no existe 40.
Ms productivo puede resuitar el anlisis de la relacin
fabula/trama,
propuesta por TOlilashevski. El .elato fantstico presenta a menudo un d(:sfase entre estos dos aspectos, consistente en la inversin temporal, por lo que el hecho
desencade.nante de la.accin es revelado al final (el desenlace regresIvo ya menCIonado). Este tipo de construccin no
es exclusivo ?e l? fantstico: lo comparte _y aqu s como elemento defimtono- con la novela policiaca y en menor medida con la novela tradicional de capa y espada en la cual un
reconocimiento
final desvela la verdadera identidad del
protagon-m. Pero en la literatura fantstica la secuencia
final revela, no tanto los hechos de por s, cuanto 1<1 natur.aleza de stos, y no proporciona
una explicacin exhaustl;a (~omo en la novela POliciaca), sino que deja entrever
solo albO de luz. Por esta raz0ii, desde el pUnto de vista de
la trama, el relato fantstico se presenta en general como
una larga preparacin que lleva a un desenlace brevsimo.
q~e se puede condensar en ";'-ahora el protagonista (o bien,
s.olo el lector) descubre que ... . Descubre que Aura en realidad es.~~nsuelo (<<~~r~);descuhre que p! sueo no es el
de la pnsion : :?1 sacnfIC'.o, sino el del hospital tranquilizad?r (<<Lanocue b?ca arrIba); que a travs de los gestos de
Pierre, el que actua es otro, 1l11ll'rl< xicte aos antes <Las
armas secretas ~. Tambi.n .iqu, sin embargo, se puede
hablar de niavor inCIdenCIa no d(' inv'II'I"II))(,Al"
'.
1
.~
. .
'
~ (
~.
I 11JUICIO,
a
aportacron mas esclarecedor,l 110 vendra tanto d'e la bsqueda de la tipologa
de' I; lbu/a o de la relacin
jalntla/tram? PI1 ('1 :','lato ::,i;r,i::::c(), "()I"" r1. " . ;, " r",.,_
',IC",!! entre
("lOS CJ<.'llIc "lOS <1"1
u ivr-l
silll~~I'i~:()'
el~-

;';)'~

LO FANTSTICO: UNA ISOT0PL-\ DE LA. TRANSGRESI:'\

183

mentos del nivel semntica, para establecer, para un determinado lJerodo histrico, la constancia o no de la relacin
entre determinados
contenidos y determinados
tipos de
organizacin de los contenidos.
De los particulares juegos entre fabula y trama deriva un
peculiar mecanismo de las funciones del relato fantstico.
Segn el esquema propuesto por Barthes41, en un texto
narrativo se pueden distinguir dos tipos de funciones: las
funciones propiamente dichas, portadoras de acciones, y los
indicios, de carcter esttico. En el primer grupo se encuentran las funciones cardinales, o ncleos, cuya funcionalidad
es fuerte, lgica, y que aparecen rgidamente
enlazadas,
dada que, si se mueve o anula una sola de ellas, la fobula
entera resulta modificada; y las catlisis, esencialmente cronolgicas, cuya funcionalidad en la accin es ms dbil. A su
vez, los indicios son de dos tipos: indicios en sentido estricto, que sirven para presentar un carcter, un sentimiento,
una atmsfera; e informaciones, que sirven para situar el
relato en el tiempo y en el espacio, para convalidar el r=lato. De todas estas funciones, slo la primera --s intrnsecamente dinmica, todas las dems son ex>ansiones.
En el relato fantstico la funcionalidad
de las secuencias se vuelve anormal. Si s.: acepta como un elemento constitutivo de lo fantstico la falta de motivacin, se hace evidente que el mismo concepto de ncleo funcional
se
tambalea: ste conserva su carcter de momento clave del
desarrollo nan ativo, pero los nexos lgicos faltan (COI::
sucede, por ejemplo, en las tradstormaciones
de Pierre en
Las armas secrcras). r .o iuismo se pueJe decir de las catlisis, cuya funcin de soporte de los ncleos puede resolve-rse al final en una verdadera sustitucin de stos, o bien
revelarse como una expansin puramente esttica, CII el
valor de un ind;,-ic.
11 R. I\arthes,
,dntroduClion
,1 I'analysc
xuurn r ,tle des rciIS.
Communications, ruun. l (I!i(i(i) Ilradl'L~in
cspaiiol -t- "Inlroduccin
al
.uuilisix ('sLnlclllr~t1 de los I"cL!ns. rr. ,ti. fl1lf''IIIu.lfJ .\('JlolKiclI. Ban:C'I('~~:!.
P(Ulu.'
!~)~H), I);t~.,
I,.~-:...::::
,. 1,;1 .! ..'I' ()Il ... ;lnll .r.: ;':} ;~'U':I\.:-'.
"1"','
("01) una ('nninologa
m.is sori.sticada, la de 'j'olna.shc\'ski ('IHrc 11101i\'os
libn:s/!ig-;t<ios: {'sl~iliCf;~;/din:ill,ic()s ou, p;'ig. j (7), COII)O hOl Sl')~'!:!d(l
Sq.;rc (/.1' strutlure ril Inl/!m. 11/'. rit., p~igs. 2~~-z/1y (j(j).

;~~
'p-

'O
/'

:.

lH4

ROSALBA C-\\II'R.\

Las informaciones
pueden desempear,
como hemos
visto, una funcin convalidante, de contraste con el acontecimiento transgresivo; o bien crear, en el plano sernnt ico, una atmsfera en concordancia con ste (castillos abandonados, viejas mansiones, ruinas que tradiciorialme
n nson consideradas como el escenario natural de lo fanuis
tico). En otros casos, la ausencia misma de informaciones
desempea un papel estructural, come por :::jemplo en I ,<1
noche boca arriba: 1/1, ciudad no tiene nombre, tamnoco lo
tienen las calles, y el propio protagonista para s ~ism().
para ir pensando, no tena nombre (pg. 169).
Los indicios propiamente dichos, a su vez, se vuelven pn,liferantes, son, por decirlo as, una marca de la naturaleza
fantstica de los acontecimientos, y pueden, como tales, sur-erponerse a cualquier otro tipo <le funcin. Una descripcin,
una accin, una palabra: todo se vuelve indicio. Estos elementos no se resuelven en s mismos, no se limitan a presentar un carcter, una atmsfera, etc., sino que remiten a
algo ms all. Es por esto que slo una lectura rinal, completa, o mejor una relectura, revela el valor especfico de funciones aparentemente
insignificantes, y relega a otras, aparentemente esenciales, a desempear un papel menor. La
capacidad indiciaria acta de tal modo que, incluso si no es
revelado el sentido ltimo del mdicio, al final, de todas formas, debe resultar manifiesta su naturaleza de indicio. En
"Aura, Felipe Montero, respondiendo
a un anuncio ciei
peridico en que se pide un joven historiador con excelente
conocimiento del francs, llega a casa de la seora Consuelo,
y, atrado por e: edificio antiguo, observa los nmeros borrados, la piedra tallada. Antes de entrar, mira a su alrededor
por ltima vez. Esta ltima vez, siendo en una piimera lectura una simple indicacin gestual que pone fin a una serie
de miradas, en una lectura sucesiva resulta un indicio del
encierro definitivo de Felipe en el mundo nocturno de una
magia que ha aniquilado el devenir, A veces, secuencias enteras cnva funcionalidad parece mnima e incluso ir.cxistent. ,
nll ..~_!r-n rL"\"L!:lrsc
lj():):~ri'Jl::!ClllC
: ..L " laiL.' J('li ~ !.~COl)presin de la misma accin. PJ despertarse tras la primera
noche pasada en casa de COIlSUc!O, Felipe siente unos maullidos atroces, y trepando hacia la buhardilla descubre unjar

LO FAt'lTSTICO:

UNA ISOTOpL-\

DE L-\ TRA.NSGRESIN

185

dn lateral donde se estn quemando seis o siete gatos encadenados los unos a los otros. Cuando pide visitar el jardn,
Consuelo responde que no hay jardines: el.jardn desapareci cuando se construyeron los otros edificios alrededor de la
casa. Ms adelante, leyendc las memorias del general Llorente,
Felipe descub r e que lajovencsima Consuelo, segn lo que
haba confesado a su marido, martirizaba a los gatos como
sacrificio simblica para conseguir quP. su amor perdurase. La
visin de Felipe es entonces un indicio de la anulacin temporal-desde
aquella buhardilla Felipe se asoma al pasado- o
bien de la continuidad
de las prcticas de Consuelo en el
tiempo? La respuesta en este caso queda en el aire.
Existe, por lo tanto, en este nivel, una determinacin
a
posteriori de la funcionalidad de las secuencias, que se colocan as en un orden jerrquico con respecto a la totalidad.
Usurpando una frase de Genette diramos que son los efectos quienes determinan
las causas42. sta es sin duda una
de las razones por las que lo tantstico encuentra su mbito privilegiado en el relato, ms que en la novela: no se trata
solamente de un problema de acumulacin de la tensin,
sino tambin de funcionalidad
mxima y estricta de los
componentes.
Falta de causalidad y de finalidad, desfase temporal entre
[abula y trama. desplazamiento del nivel de funcionalidad de
las acciones: incluso sintcticamente
lo fantstico aparece
como una falla que se abre en lo compacto de la narracin,
una transgresin en el sentido de la dinmica convencional del texto.

6. Lo

FANTr\STlr::O El'< EL C:SCURSO

Mientras se trata de la sistematizacin

de elementos
scmnticos y de su organizaci<'m, a pesar de ia cornplcjid.id
del problema, es posible al menos individualizar
ciertos
esquemas reneralc: cuya presencia en e-l tiempo, con una
tll<l)'(lr i.lll;'!I,'lll ~:ld,. un, t.
l"';!)('~~t.(:, :~~J~llt'(", .on:': ..
~i:
(e, Al situarse, sin embargo.
en el nivel del discurso, los pro,,~i()

'.

~
'

ROSAUIA

CAMI'k'.

blcmas no pueden por el momento ms que ser aludidos.

dado que su variacin histrica requerira una profundizacin que se sale de los limites qt;.c ;T,C he propuesto.
De
todos modos, pueden indicarse ciertos aspectos que en un
mbito determinado (en nuestro caso el de la literatura hisnanoamericana
contempornea)
se presentan como caracterizadores del discurso fantstico+',
Una de las formas menos inquietantes,
por estar ms
codificadas, es la presencia de ciertos elementos retricas
recurrentes, como la adjetivacin fuertemente connotada.
El caso lmite es aquel en que la caracterizacin fantstica
se produce a travs de adjetivos que indican explcitamente la naturaleza fantstica de los acontecimientos,
imponiendo una lectura en una nica direccin. As, en El sueo
de los hroes, de Bioy Casares'", lo que no es misterioso es
mgico, o bien inexplicable,
fantstico, prodigioso, terrible. A veces el mecanismo de la adjetivacin es
muy sutil y crea, a travs de juegos de no pertinencia, de
aparente impropiedad, una difusa extraeza. Innumerables
ejemplos de este tipo se pueden encontrar en Borges, para
el que la noche es unnime, los rboles incesantes, v
el sueo, un desierto viscosov'".
.
Una funcin ms sustancial cumple la presencia de la
polisernia, que conduce a un desciframiento al menos doble
de una paiabra. En el relato fantstico este doble desciframiento no es inmediato, como sucede por el contrario en
la poesa, sino que deriva de la temporalidad de la lectura:
los se n ti d os <;11(> (>11 el lenguaje comunicativo
quedan
latentes, aqu terminan por estallar y desempear
un papel
en el desarrollo de la accin (as, un trmino, usado en una
determinada acepri.n encubre otra que se revela posterior mente como la fundamental; o bien, el valor metafrico cede el paso al literal, etc.).
o

13Estos aspectos no son CXt"lusivos del lrea hispanoanH:riclll-t

CCJJI'
ternpornea.
COIllO dellloslrara
una cala en otras litcrat uras. El IHisIJI(
Todorov indiru algtII.d ....din'cciollCS: (" sentido urcral de las ('xprcsiolH's f'f!'
I di 1<1:-\...1":
l.,,:.'"
,1,> l~lI;lll!l;.
I.'~ I"c,,'''.:s
!lI{)<1<1:;.::,,,"
:.,
';,":"ill.'
\:oclier. vlaupuss.uu.
('le. \"1'0 .it .. >,'g-s. 7(1-~O, H~-n)o
,',1
i:,

A. Biov Casans.
l':! sue ti" los lu;n;'s. BIlt.'J)os Air{'s, 1 ,e,S;tclil, !~F"J/I"
Los tjcm;los t'st~'Hl s.u.u i,, di..' las ruinns nrrulan-, en f't;lII',\, o/J, t-;;

1.0 "\NTST'CO: UNA I OTOI'A

DE LA TRAN GRESN

187

Existe en esta perspectiva una irradiacin

de sentido
que, una vez ~c~ptada la estrategia de lectura requerida por
el texto fantstico, parece contaminar cada palabra, cada
elemento estructural del discurso. Cada significante es, al
menos potencialmente,
Oscuro portador de significados
i~quietalJ.tes. El texto se vuelve difusamente significativo en
diferentes grados, tendiendo un veio sobre la presunta trasparencia comunicativa de la lengua.
En cualquier caso estos elementos actan en el nivel en
que son perceptibles, esto es, en el discurso mismo. Se da un
salto de calidad cuando los elementos del nivel del discurso desarrollan una accin en el nivel semntica -en ellmite extremo, .una accin de la palabra sobre lo real representad? El ejemplo absoluto de esta posibilidad del lenguajs
~s Lejana. ,La protagonista, Alina Reyes, obsesionada por
Juegos de palabras, ha encontrado el anagrama de su nombr;: ~s la reinay ... Es un juego sin apuesta, un juego de los
mas Inocentes. Pero no hay inocencia en las palabras. Ese
anagrama inconcluso, abierto a otras posibles identidades
-<<lareina y...- genera el otro yo de Alina, esa que es Alina
Reyes pero no la reina del anagrama (pg. 36).
~si co~o Borges ~uede proporcionar
los ms ricos y
vanados ejemplos de Juegos de convalidacin del universo
ficcional, el anlisis de los relatos de Cortzar ofrece un
repertorio igualmente vasto de procedimientos
de interaccin entre discurso y contenido. La ambigeudu, por la qlJ(>
una palabra puede designar ms de un refere-nte (hablamos siempre de lo real representado)
est, por ejemplo, en
~~,hase .de 10sR,as~es espacio-tel~por~les
de Todos. los fue-,"~el fuego
(e~ el que dos historias, una en el slgJo XIX
y otra en el Imperio romano, se cruzan sin que haya lazos
aparentes entre ellas): mientras que los pasajes de El otro
Cielo derivan ms bien de la linealidad de los significados
en la frase. El caso mas representativo, de todos 'modos, es
el de la m e tnfo rn reducida a Sil significaci
n literal. En
Continuidad de los parques-I7, un hombre est leyendo
u.. libro \...I! ~"l.iue ~!!la par(~::, (l" :!maJ'!c~ rroyecf'l
el ax, 1_

"

l
)

1~En b cO!t't"l'i:lll que He":t cl uusm

!, En Fina! tlt'jUt:!!."O. 0/1, rit.

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1,

i88

ROSALBA a\lpR,\

nato de otro hombre. En la escena final el pual del asesino se abate contra la espalda del lector en el mismo momento en que l lee la descripcin del delito. As, el dejarse
absorber por el texto, metfora del inters probado en
la lectura <Palabra a palabra, absorbido por la srdida disyuntiva de los hroes, pg. 9), se convierte al final en una
literal absorcin del lector en el mundo de la novela.
La metfora es a veces menos explcita, deriva de un desciframiento posterior, y ms que producir la accin se refiere a la totalidad del relato, a su funcionamiento
global. En
Las armas secretas, por ejemplo, esta funcin es desempeada por la imagen de una puerta que se cierra y se abre
<...ahora hay algo como una puerta que oscila y va a abrirse, pg. 211). Cada oscilacin de esta puerta metafrica
significa la apertura o el cierre del umbral espacio-temporal a travs del cual se insina o desaparece de la memoria
de Pierre la identidad del soldado alemn. Ei hecho de que
Michle cierre una puerta con llave y la peticin de Pierre
Y t no cierres las puertas con llave (pg. 213, subrayado
mo), indica, con el uso del plural la estructuracin ger..eral del relato: el plano real en que se encuentra la puerta de
la casa de Michele; el plano memorstico en que se encuentra la puerta de la casa en Enghien; y el plano metafrico
represen tado PUl" la puerta que se abre y se cierra al pasado.

Yas es que el texto fantstico no conoce palabras inocentes: en los significantes se urde una telaraa, o una red
-siempre son trampas- de significados en los que el protagonista, en un modo u otro, terminar por caer, lo sepa l
o no. De este modo se crea un caleidoscpico juego de
imbricaciones por los que la causalidad de un nivel slo se
puede hallar en olmo Como ya se ha propuesto para el nivel
semntico, se podra decir que tambin en el nivel del discurso se tiene la delimitacin de dos esferas A y B (que son,
en este caso, la pahiJra, es decir, el nivel del discurso mismo,
y lo real representado,
es decir, el nivel semntico), presentadas r"!!lO independientes,
y que, sin embargo, ter-:
'-"'n P(~i- !~'.:dl:::: :)I/'j.J~c1 COllljJlu!~.J.
el Slg~jl), que y<l 11\,
es arbitrario sil\o necesario, extiende su poder sobre el ohjcto significado_
'--

LO FANTSTICO:

UNA SOTOPA

DE LA TRA-,SGRESN

189

Ciertamente,
este predominio
del nivel verbal no es
explicable si no en relacin con una tendencia general del
contexto
literario.
El paso de un fantstico
predominantemente
sernntico, como el del siglo XIX, al fantstico del discurso, va parejo con la experimentacin
nacida de
una conciencia lingstica CJ.uese autointerroga,
quc ve el
trabajo sobre el significan te como nico modo de ahondar en el significado. As es como lo tantstico emerge hoy
como resultado de los niveles considerados esencialmente
como formales.

7.

::

LA TRANSGRESIN COMO

rsoroex

Todas las consideraciones

hechas hasta este momento
presuponen, en cualquier caso, una historizacin del concepto de fantstico, que ve expandirse la transgresin
del
nivel semntico a los otros niveles del texto. Nos podemos
preguntar si entre estos niveles existe alguna jerarqua,
o
una tipologa combinatoria para que lo fantstico se manifieste. En otras palabras, si existe un tema fantstico, .lila
sintaxis fantstica, un discurso fantstico que por s mismo
pueda determinar la pertenencia de un relato a este gnero, o si la determina la accin combinada de estos elementos,
y en qu forma y medida.
Prohablemente
no existe una respuesta absoluta, igualmente valida para cualquier manifestacin
histrica de lo
fantstico, perc siguiendo un razonamiento
en negativo,
se puede afirmar que no existe un fantstico sin la presencia de una u ansgresin: sea a nivel semntico, como supe-,
racin de Imites entre dos rdenes dados como incomunicables; sea a nivel sintactico, como de-fase
carencia de
frnciones en sentido amplio; sea a nivel verbal, como negacin de la trasparencia del lenguaje. Oposicin y transgresin no actan como un hecho puramente de contenido; se
subvierten incluso las reglas de la sintaxis narrativa y de la
significacin
dci rl;c"~!rSll como otros ta.uos modos de la
uansgresiu. La trall~;b;TSioll apal-eCt' po, [" ~,llli."L;:;nU L,
isotopia que, atravesando los diferenn-, niveles cid texto,
permite ia manifestacin de lu fantstico.

11
"

"j

..

190

ROSALBA CAJvII'IC\

En general, el concepto de isotopa se aplica slo al nivel

semntica. Segn la definicin de Greimas, isotopa es un
conjunto redundante de categoras semnticas que hace
posible la lectura uniforme cid relato, tal cual resulta de la
lectura parcial de los enunciados despus de la solucin de
su ambigedad, solucin que tambin -st guiada por 1;1
,.
4ST'
,
,
I
bsque ddll
a e a ectura unica . La Isot0pla sena por o
tanto la identificacin de la coherencia semntica de un
mensaje -de un texto-, aquello que lo propone como una
unicidad de sigf\ificacin (o, en el caso de copresencia de
ms de una isotopa, como la posibilidad de dos o ms lecturas contemporneas
igu:llmente legtimas, como sucede,
por ejemplo en el discurso potico o en el mal d'esprit). La
isotopa no es un a priori, se constituye a travs de la lectura del texto (es un hecho de para le, no de langue): por lo
tanto, la descodificacin no puede producirse como resultado slo del nivel semntica. En todo caso. reconduce al
nivel semntica los elementos proporcionados por los otros
niveles. Por tanto se pueden identificar, junto a las isotopas del contenido, las isotopas de la expresin'". El concepto de categora redundante
de Creirnas se puede
extender ms all del nivel semntica, de manera que se
defina la isotopa tambin en sentido vertical, esto es, como
eje generador de significacin nica que se manifiesta a
travs de las caractersticas
especficas de cada nivel del
texto. en un fenmeno de interaccin. En nuestro caso,
sean los aspectos t1"l!1sgresivos del nivel sintctico, sean los
verbales, pueden constituir, ron la misma legitimidad que
la transgresin presente a nivel semntica, el ndice de lo
fantstico o, ms an. uno de los mecanismos de su :>roduccin.
L. delimitacin de lo fantstico realizada por Todorov,
;,1 confinario
en la eluda e incluyendo en su definicin

LO FANTSTICO:

i\. J Creimas,

(pie)"

(;om1fIlf'lIirr';n.I!S.

:" : ....
tolSiO':11l

"POli' 'lile th,'orie

k ll~lf~(~'\
})I(II,,;lIt'

1.

,',. lirucrprtarion

... los g-lleros

y ni siquiera

;~."li\.L.:;.\:-'lL"III'H.It!l''''

no son otra cosa

qliC

comodid.rdcs

o rt ul.,

sabemos con certidumbre

de litor.uur.i

ranl;islict

si el u n ivc-rxu es ui:
o de Ic;lislll'/'''.

<111rcit mythi-

(le.:. ::.,.,!J1l~

jO

\.

Pars! I.:trn",,'\(', 1971. (.lIado

pc;r e! (;rllpo p. o/J. rit.. cap. I. al qllt' rClnitilHos para tld vis/ul 11l~-IS
dc!;,!'
lbd;t dd prohlcma.
Creiulas

191

semntica la sexualidad transgresiva, llevara a considerar

como fantsticas un nmero fIll1ylimitado de obras, e incluso a plantea! su de:-.aparicin: un gnero para la arqueologa. Pero esto equivale a negar la evidencia: al contrario,
los ejemplos que hemos citado, todos ellos rontemporneos, prueban la vitalidad del genero fantstico (y, en todo
caso, su desplazamiento
hacia el rea latinoarnerican.i,
dende el fenmeno de lo fantstico se ha afirmado con las
dimensiones de una corriente, mientras que en otros lugares podemos encontrar casos aislados). Como he intentado demostrar, lo fantstico no es slo un hecho de percepcin del mundo representado,
sino tambin de escri tura,
por lo que su caracterizacin puede ser definida histricamente segn diferentes niveles. Hablar de la muerte de lo
fantstico es como hablar de la muerte de la novela: una
de sus formas posibles se ha consumido, agotado, pero quedan otros universos de transgresin por explorar, cuando
menos el uni verso verbal.
La funcin de lo fantstico, tanto hoy como en 1700,
aunque a travs de mecanismos bien diferentes -y que indi
can los cambios de una sociedad, de sus valores, en todos los
rdenes- sigue siendo la de iluminar por un momento los
abismos de lo incognoscible que existen fuera y dentro del
hombre, de crear por lo tanto una incertidumbre
en luda
la realidad. Si la ciencia tranquiliza, reduciendo los fantasmas a parapsicologa y los vampiros a smbolo del deseo
reprimido, el lenguaje permite, sin embargo, desvelar, y
t~!y!hip,~ crear, otros peligros: a fin de cuenta Alina Reyes
muere de palabras. Y nada nos asegura que, a nosotros los
lec LOres, no nos pueda suceder lo mismo. COl11O afirma
Borg-,

esplTilllcn
'IH

DE LA TRA1,SGRESI~

UNA ISOTOPl-\

(t"d.).I,,~\,\'fu'srl,...\I;lIIjoljI/l{'i)(}(;!jqllf'.

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