Captulo I X

Dicotomas y sus descontentos.

Algunas condiciones para el estudio
del folclor musical*
Slo si nos exponemos
a la posibilidad de una visin contraria,
tenernos la oportunidad de trascender
la estrechez de nuestras propias prevenciones.
(Hans-Georg Gadamer, 1997b)

Si u n marciano descendiera hoy a la tierra se sorprendera con qu frecuencia

musiclogos, etnomusiclogos y folcloristas utilizamos dicotomas para explicar
prcticas musicales. Estas oposiciones binarias asedian la reexin musical en
todos sus niveles, desde la teora elemental de la msica hasta sus operaciones hermenuticas.
Un ejemplo de oposicin binaria podemos econtrarlo en el prlogo del Gipuzkoako
Dantzak Gogoangarriak (1824) de Iztueta. Distingue este autor los bailes extranjeros
repugnantes que se hacen de noche en sitios cerrados [se refiere al vals y a la contradanza] en los cuales se encuentran insinuaciones, feas y sucias, imposibles de contemplar sin vergenza y pesar, de ios bailes pudorosos de los antiguos vascos, tomados del patriarca No y de sus hijos, y ejecutados de da y en la plaza pblica, que,
por ser diversin honrosa y sin malicia, satisfacan tanto a los danzantes como a todos
los que iban a mirar a la plaza (Snchez Equiza 1997, 62-63). Como comenta Karios
Snchez Equiza, tales oposiciones servan a la minora ilustrada para diferenciarse
socialmente del pueblo: la minora hegemnica cimentaba sus valores y su visin del
mundo, exorcizando la danza vasca de influencias inmorales para convertirla en
autntica ceremonia de jerarquizada cohesin social (Snchez Equiza 1997, 98).
Sin necesidad de ser muy perspicaz, nuestro visitante habra notado tambin que
el elemento comn de estas oposiciones es la presuposicin de que existen autenticidades (o tradiciones) primeras, originales, y puras -msicas, lenguas, economas,
naciones- que estn siendo amenazadas por movimientos de homogeneizacin -provocados por la mediatizacin de las msicas comerciales masivas- en los que tales
autenticidades se diluyen (Clifford 1988, 4-15).
Segn esta lgica de oposiciones binarias, habra, pues, msicas tnicas autnticas
que estaran siendo destruidas por las msicas del mainstream internacional, lo cual
* Texto ledo en el I Encuentro de msicos de flauta y tambor (Pamplona. 18-20 de septiembre de
1997) y publicado en la revista Txuntxuneroak
172. 1997, pp. 4-12.

PENSAMIENTO COMPLEMENTARIO, COMPLEJO Y SINTTICO

153

exigira que trabajos urgentes de recoleccin se realicen antes que estas msicas se
pierdan para siempre y con ellas importantes marcas de la identidad cultural...
Lo que me interesa en los ejemplos precedentes es sealar que el sistema de explicacin es el mismo cualquiera sea el lado de la dicotoma que privilegiemos: el privilegio otorgado a uno de sus trminos implica un ejercicio de hegemona represiva
con respecto al Otro derivativo, inferior e indeseable (Derrida 1967). Como afirmaba
Michel de Certeau, la teora necesita siempre un Salvaje... Nuestra tarea sera, pues,
desconstruir los dualismos, mostrando que no son simtricos, esto es, que dentro de
cada par, un elemento domina al otro, y neutralizando las categoras a las cuales se
aplican las oposiciones binarias (Solie 1993, 19). Esta tarea se inscribe, a su vez, dentro de un paradigma ms vasto, fundado en las ideas de complejidad, complementaridad, integracin, sntesis, etc., a cuya utilidad como modelos para la comprensin
de la prctica musical me referir a continuacin.
PENSAMIENTO COMPLEMENTARIO, COMPLEJO Y SINTTICO
Estas ideas se encuentran expresadas con diferentes nombres tanto en la teora de
la fsica, la ciberntica, la informacin y el caos, como en la filosofa contempornea,
y, de alguna manera, en la etnomusicologa. La teora del caos, por ejemplo, sostiene que
existen sistemas complejos cuya estructuracin a alto nivel, es capaz de contener contradicciones y discontinuidades. De la misma manera, el fsico Niels Bohr avanza la
idea de pensamiento complementario que admite la coexistencia de diferentes actitudes y formas de existencia (Bohr 1987; Plotnisky 1994); Edgar Morin propone la teora de pensamiento complejo, transdisciplinario y multidimensional, como una bsqueda de una posibilidad de pensar trascendiendo la complicacin, las incertidumbres
y las contradicciones (Morin 1995, 143; vase tambin Morin 1983, 1984). Ya en otra
lnea de pensamiento, Jacques Derrida desconstruye las oposiciones binarias del
estmcturalismo lvi-straussiano (Derrida 1967), mientras que recientemente el etnomusiclogo ruso Izaly Zemtsovsky habla de paradigma sinttico (1997, 187-189).
En lugar del viejo paradigma que nivela las diferencias en razn de una perspectiva
universalista, o que sostiene oposiciones binarias (estructuralistas) definidas por lo que
excluyen o niegan, esto es, por el punto de vista contrario, se propone un paradigma
basado en la complementaridad de las oposiciones, en la integracin de pensamientos
diversos y adversos, en la superacin de las contradicciones, sin negarlas (Morin 1995,
136-138). Segn este paradigma, no se puede hablar, por ejemplo, de globalizacin, sin
hablar de regionalizacin, puesto que ambos fenmenos se refuerzan. Las discrepancias, las oposiciones binarias, los antagonismos se pueden o bien resolver a un nivel
ms elevado de estructuracin como en la teora del caos, o bien disolver por desconstaiccin de sus trminos como en el postestructuralismo derridiano, o, en fin, considerar como dos caras diversas y adversas de la misma realidad - l o que es el caso en
el pensamiento complejo de Morin-.
Y, ya en el dominio de la msica, segn la scienza nuova de este paradigma, sera
una simplificacin reduccionista hablar de texto sin implicar en l el contexto, o discurrir sobre sistema musical sin ver en l las implicaciones de la cultura. En vez de opo-

154

DICOTOMAS Y SUS D E S C O N T E N T O S . . .

ner sistema musical y cultura, texto y contexto, es ms provechoso considerar el hecho

musical como una complementaridad compleja y rizomtica que puede ser estudiada
desde diversos puntos de vista. En vez de oponer etnomusicologa y foclor, o bien,
etnomusicologa y antropologa de la msica, es heursticamente ms valioso comprender estas disciplinas en una visin que busque su complementaridad y su armona, sin desor, sin embargo, sus disonancias. Para decirlo en trminos de experiencia
musical cotidiana: si llegamos a comprender la msica del Otro, nos daremos cuenta
que la nuestra es diferente, pero quiz menos diferente de lo que creamos...
Pues bien, ahora que tenemos la solucin terica, vamos a buscar los problemas...
En efecto, lo que haremos a continuacin, es intentar aclarar la posible coherencia de
estos tres motivos: el pensamiento complementario o complejo, la prctica musical
popular y la investigacin musical.
UNA TIPOLOGA DE LAS MSICAS CORRIENTES EN EL MERCADO
Comienzo esbozando una tipologa de la produccin musical corriente (cotidiana,
no erudita) que puede agruparse de la siguiente manera:
- msicas tradicionales o tnicas, por un lado,
- y por otro, msicas populares de difusin masiva.
Contrastar luego esta tipologa dicotmica con u n tercer tipo de msicas, las
comnmente llamadas msicas de fusin (mestizas, hbridas, postnicas, o simplemente
World Musics) que median entre los dos tipos precedentes. Considero la proliferacin
de estas msicas a finales del siglo xx, como u n reflejo de la hibridizacin generalizada en el mundo actual, y una metfora de lo que podra ser una aproximacin terica ms adecuada a nuestra realidad musical cotidiana, esto es, una aproximacin
que desconfa de las dicotomas.
Desde luego, estos tres tipos no se distinguen entre s claramente como si fueran
realidades separadas. Se trata ms bien de tipos ideales, cuyos rasgos distintivos no
son necesariamente exclusivos y que mantienen una relacin de interseccin, como
sucede en u n diagrama de Venn.

UNA T I P O L O G A DE LAS MSICAS CORRIENTES EN EL MERCADO

155

3.1. De un lado estn, pues, las msicas tnicas o tradicionales del mundo que
an no han entrado en la modernidad o, si lo han hecho, ha sido sobrellevando procesos de cambio, que, sin embargo, no han afectado su carcter de referente identitariode culturas territorializadas. El origen de estas msicas suele estar asociado a una
cultura determinada, cuyo territorio delimitan. Por ejemplo, el tango (aunque se llame
argentino) est vinculado a las culturas inmigrante y orillera del Ro de la Plata; el
jazz, al puerto de Nueva Orleans; o el toque de txalaparta, al Pas Vasco.

Ejemplo sonoro 1

Arizkungo sagar-dantza (danza de manzanas de Arizkun). Maurizio Elizalde. Es una

de las piezas tpicas del repertorio tradicional txistulari, interpretada aqu por uno de
los ltimos txuntxuneros, el ya fallecido Maurizio Elizalde, tamborilero del navarro
valle del Baztri}.
Bien sabemos que el paratexto ideolgico en torno a estas msicas - u n paratexto tradicionalista que procede de la p o c a r o m n t i c a - , habla en tono nostlgico,
a veces apocalptico, de identidad, continuidad, creatividad y comunidad. Supone
que tales msicas son estticas, que poseen rasgos esenciales, y que sus instrumentos representan la esencia incambiable del alma de una nacin; en consecuencia, estas msicas seran tambin puras, de inmaculada c o n c e p c i n , p o d r a m o s
decir, y habran venido a este mundo por p a r t o g n e s i s , sin la mancha de contactos
in otras msicas.
Por ejemplo, a pesar de las evidencias organolgicas en contra, el txistu, como
seala Snchez Equiza,
habra sido considerado como un instrumento intrnsecamente vasco, desde prcticamente
el inicio de los tiempos. Por ello fue siempre uno de los iconos del nacionalismo vasco.
[...] Su repertorio de tonadas era de procedencia pura, sus orgenes se perdan en la noche
de los tiempos y haba llegado hasta nuestros das sin cambio posible (Snchez Equiza
1995, 9-10).
Los discursos nostlgicos y esencialistas sobre la pureza de estilos olvidan que,
ms all de su arraigamiento en un determinado contexto cultural y geogrfico, las
msicas tradicionales poseen una historia constantemente reinterpretada y adaptada
alas exigencias de cada poca, exigencias que estn en relacin coyuntural con los
bios ideolgicos, demogrficos, mediticos, econmicos, etctera.
Si bien las msicas tradicionales siempre han cambiado y se han mezclado, lo
an hecho sin prisa, con el tempo lento de las estructuras musicales bien arraigas. Porque son msicas sedentarias; si viajan, lo hacen como los n m a d a s : parten
larmente para regresar al mismo punto de partida, van y vienen en una espe-

' Agradezco a Karlos Snchez Equiza la .seleccin y el comentario a los tres ejemplos musicales que
paan el texto.

156

DICOTOMAS y s u s DESCONTENTOS.

ci de circulacin tautolgica, y apenas intentan sacar las conclusiones de lo que

en otras partes han visto y odo.
Otro rasgo atribuido por el outsider a las msicas tradicionales es su alteridad
extica, lejaiia y arcaica. Tanto las notas de programa de festivales tnicos -como,
por ejemplo, el Festival de Msiques del Mn, que se celebra en Barcelona-, o los
textos que acompaan la coleccin Nonesuch de -Msica de todos los colores que
se vende en Virgin, suelen atribuir a estas msicas tradicionales cualidades de noble
antigedad, de profunda autenticidad, de sutil sensualidad, y otros tpicos por el
estilo.
En suma, vistas desde afuera, las msicas tradicionales son las msicas del Otro,
supuestamente sedentario, territorializado, idntico consigo mismo y poco dispuesto
a abrirse al mundo.
3.2. Del lado opuesto estaran las msicas pop (masivas, comerciales), producidas
industrialmente, difundidas internacionalmente y consumidas masivamente. Os dispenso de su descripcin, puesto que todos sabemos:
- que su existencia no se concibe sin las tecnologas de los medios de comunicacin masiva y la globalizacin de la economa;
- que son las msicas ms vendidas y constituyen el repertorio de batalla de las
emisoras comerciales de radio y TV;
- que, en general, se trata de msicas de origen africano-americano, cuya difusin
masiva a partir del final de la I I Guerra Mundial las convirti en el mainstream
del pop internacional, llegando a ser una especie de lingua franca musical
usada prcticamente en todos los pases del mundo.

Ejemplo sonoro 2
"No s qu hacer contigo-. Quiz sea la pieza ms conocida del grupo de heavy-metal
pamplons Barrikada. Se trata de una balada perteneciente a uno de sus primeros discos, de hace unos diez aos aproximadamente.

MSICAS DE FUSIN, DESTERRITORIALIZADAS

Y POSTTNICAS

Entre el tipo de las msicas tnicas, tradicionales o territorializadas y el tipo de las

msicas populares (masivas y de gran difusin comercial), podemos situar las msicas de fusin, desterritorializadas y postnicas. Mi intencin, quiz demasiado ingenua, es presentarlas como una mediacin de opuestos protagonizada por la produccin musical, siempre atenta a los murmullos del mundo (esto es, a las normas del
mercado... y al gusto de la gente).
Entre estas msicas hbridas -mestizas o de fusin-, que probablemente existen en
todos los rincones del mundo, las que han tenido mayor impacto son las llamadas

World Music, World beat, Ethnopop, New Age, Son mondiale. Son msicas - y prcticas musicales- que nacen de la hibridacin de estilos musicales (tnicos) del Tercer

MUSICAS DE FUSIN, DESTERRITORIALIZADAS V P O S T M C A S

157

Mundo c o n las msicas africano-americanas de difusin masiva Co tambin, c o n u n

poco de suerte, de la fusin de m s i c a s regionales europeas c o n otras msicas).
Empaquetadas c o m o p r o d u c t o para el c o n s u m o d e l P r i m e r M u n d o , el e l e m e n t o
tnico se inscribe e n ellas c o m o s u p e r f i c i e , p e r f u m e , color, o s i m p l e alusin a u n
mundo sonoro d e s p o j a d o ya de s i m b o l i s m o s c u l t u r a l m e n t e territorializados. Es p o r
ello que las m s i c a s hbridas tratan de c o m b i n a r el s e n t i d o para las diferencias m u s i cales del m u n d o c o n el s e n t i d o para l o igual, ya q u e la r e p r o d u c c i n mestiza les
quita su aura de u n i c i d a d territorializada (Martn-Barbero 1987, 58).
En ciertos casos, el trabajo de fusin lleva a la c o n f u s i n de las races tnicas.
Entonces estamos frente a msicas utpicas (Auge), desligadas de u n t e r r i t o r i o c u l tural tnico d e t e r m i n a d o . Son msicas cuya circulacin g l o b a l las i n d e p e n d i z a de c u l turas particulares y d e procesos i d e n t i f i c a t o r i o s simples (Jxistu = vasco) para hacerlas '
disponibles a la c r e a c i n de nuevas identidades colectivas, transnacionales y transtnicas, fragmentadas y mltiples.
Por su difusin masiva e n el m e r c a d o i n t e r n a c i o n a l d e l disco, la World Miisic se
distingue de las m s i c a s tnicas, q u e , p o r d e c i r l o as se h a n q u e d a d o e n casa. stas
suean, generalmente, e n c o n q u i s t a r el big marketing i n t e r n a c i o n a l , l o q u e es algo
as como soar c o n viajar e n C o n c o r d , s o b r e p a s a n d o la barrera d e l s o n i d o . . . En el big
marketing de la difusin i n t e r n a c i o n a l d e l disco n o h a y ( g e n e r a l m e n t e ) fusin si n o
hay cierta c o n f u s i n de races tnicas. Esto es l o q u e d i s t i n g u e p r i n c i p a l m e n t e la
World Music de las msicas territorializadas ( t n i c a s ) .
Como e n la g e n t i c a , el p r i n c i p i o de la h i b r i d a c i n m u s i c a l es q u e las m s i c a s
no d e v i e n e n ellas m i s m a s s i n o a travs de su f u s i n c o n otras m s i c a s . C u a n d o
digo, pues, q u e las m s i c a s de f u s i n s o n u n a m e t f o r a d e u n n u e v o p a r a d i g m a - e l
del p e n s a m i e n t o c o m p l e j o o c o m p l e m e n t a r i o - , l o q u e h a g o es a f i r m a r q u e las msicas de fusin r e n e n e n s m i s m a s rasgos de estilos y p r c t i c a s musicales diversas,
sin anular d e l t o d o su diferencia-, p o r u n a p a r t e , estas m s i c a s seran i n c o n c e b i b l e s
si no se s i r v i e r a n d e a l g u n o s rasgos t n i c o s d i s t i n t i v o s ; p o r otra p a r t e , d a d a su v o c a cin i n t e r c u l t u r a l , n e c e s i t a n de los recursos estilsticos pas-par-tout del
mainstream
- y de p a r a t e x t o s a p r o p i a d o s - p a r a e n t r a r e n la c i r c u l a c i n i n t e r n a c i o n a l c o m o lin-

gua

franca.

Ejemplo sonoro 3
'Violetareii inartxa" (Marcha de Violeta), interpretada por Oskorri. el grupo de folk
i'asco quiz ms conocido fuera de Euskal Herria. Har mws diez aos incluy en su
repertorio esta obra, tomando su meloda de una cancin
de Violeta Pan-a. que
recuerda extraordinariamente
a una biribilketa vasca, esto es: una marcha ligera en
seis por ocho. El ao pasado, al celebrar el grupo sus bodas de plata, realizaron
un
macroconcieno en Bilbao, al que invitaron a muchos de sus -amigoS" de otros pases a
cantar sus canciones. En este ca.so. Oskorri canta junto al cantautor occitano Patrick
Vaillant. Esta versin comienza con la meloda a cargo de la mandolina elctrica
de
Vaillant. a la que pronto se unen, entre otros, primero la txirula y luego el pandero,
instrumentos tradicionales vascos. Vaillant canta la primera estrofa en euskera, y Oskorri la segunda en occitano. Patrick Vaillant contina con una improvisacin
con ca-

158

DICOTOMAS y sus DESCONTENTOS.

ros elementos jazzsticos antes de terminar todos juntos con la siguiente estrofa, cuya
versin en castellano es:
-Esta es una marcha viuda
oda poquitas veces
que aunque famosa en Chile
t seguro no conocas;
la popular cantante,
nuestra amiga, Violeta Parra,
medio vasca desde hoy,
fue quien compuso esta msica.

Siguiendo las trazas de la prctica musical, como acabamos de esbozarla, paso a

considerar de qu manera un pensamiento complejo podra ayudar a producir cierta
convergencia y unin entre dos disciplinas que suelen estar separadas: la etnomusicologa y el folclor.

CONVERGENCIA Y UNIN ENTRE ETNOMUSICOLOGA Y EOLCLOR^

Acostumbrados como estamos el 98 por 100 de los etnomusiclogos a considerarnos entre el 2 por 100 de los mejores en nuestra profesin, y a ser, por lo tanto,
detentores de la verdad, la inspiracin de un paradigma complementario, complejo y
sinttico podra atemperar nuestras certidumbres epistemolgicas.
A modo de ejemplo quisiera examinar, pues, la relacin entre dos disciplinas hermanas, desde el punto de vista de las posibilidades de su acercamiento recproco y
de su convergencia en un paradigma comn.
Hay, en efecto, buenas razones para explorar las posibles articulaciones entre
entomusicologa y folclor: ambas disciplinas concentran sus esfuerzos en el estudio
del mismo objeto: las msicas de tradicin oral; ambas otorgan gran importancia al
trabajo de campo; ambas son conscientes de la relevancia poltica que los repertorios
tradicionales poseen en cuanto smbolos de identidades colectivas; en fin, la historia
de ambas disciplinas est habitada por oposiciones binarias de las que aqu no discutir ms que stas:
- el desarrollo del pensamiento etnomusicolgico estuvo marcado por la oposi-1
cin entre texto, sistema, anlisis, msica como objeto sonoro, por un lado, y
contexto, cultura, significacin por otro lado. En suma, por la oposicin entre
Arom y Blacking, o si prefers, entre musicologa comparativa y antropologa de |
la msica;
- por su parte, los estudios de folclor musical suelen estar marcados por la ten-1
sin entre dos visiones opuestas de las msicas tradicionales: una visin romn-

- Versin ligeramente abreviada de esta seccin fue un texto presentado en el III Congreso de la Sociedad Espaola de Musicologa, Madrid, mayo de 1997.

'Ion, 19

LA ETNOMUSICOLOGA

159

tica, decimonnica, de las msicas rurales como manifestaciones del espritu del
pueblo y de la identidad tnica, y una visin actual en la que estas msicas,
como luego veremos, participan plenamente de la modernidad.
Sin embargo, el ideal de una convergencia real entre ambas disciplinas exige por
lo menos dos condiciones: la primera es que ambas disciplinas superen sus propias
dicotomas internas; y la segunda es comprender, por medio de un acercamiento dalgico, las diferencias de sus respectivas aproximaciones, una tarea que, en trminos
de hermenutica, presupone el esfuerzo intelectual y humano de aprender a entender a Otro desde sus puntos de vista (Gadamer 1997a, 125).

U ETNOMUSICOLOGIA
Podemos describir la etnomusicologa como u n campo de estudios cuya finalidad
es comprender las significaciones estructurales y culturales que la gente atribuye a
sus msicas. A partir de esta comprensin, adquirida en u n movimiento que entreteje la experiencia de la msica con la reflexin sobre la misma, el etnomusiclogo
formula hiptesis y generalizaciones sobre la manera cmo la msica construye una
cultura y cmo es construida por ella, con el objetivo ltimo de comprender al ser
humano a travs de la comprensin de la msica^. Una descripcin de la etnomusicologa, como la que aqu propongo, implica, no obstante, por lo menos tres dicotomas que han dominado durante aos la teora etnomusicolgica: la oposicin entre
las perspectivas tica y mica (o sea entre el investigador y los miembros de la cultura musical investigada), la oposicin entre universalismo y relativismo, y la oposicin entre estructura musical y estructura social.
Para ahorraries tiempo -a ustedes y a nuestro invitado marciano!- me detendr a
considerar solamente esta ltima.
Sabemos que, en gran parte, la historia de la etnomusicologa ha sido la historia de
la relacin entre cultura y hecho sonoro, incorporada significativamente en el nombre
con el que la disciplina fue bautizada en los aos cincuenta por Jaap Kunst: la etnologa y la musicologa (Boles y Nattiez 1976). En efecto, la antigua musicologa comparativa, representada particularmente por la Escuela de Berln, ha concentrado sus
esfuerzos en describir el sistema subyacente a los repertorios musicales de las diferentes culturas de tradicin oral. Aunque no se negaban posibles convergencias entre
sistema musical y cultura, la investigacin enfocaba principalmente el texto musical.
Por otro lado, la llamada antropologa de la msica, que, desde los aos sesenta hasta mediados de los ochenta, ha dominado la etnomusicologa norteamericana,
ha enfatizado los aspectos contextales, procesuales y, en general, socio-culturales
de la prctica musical.
;so de la S o c i e -

^ -On comprendra
Plon, 1991).

l'homme

lorsqu'on

aura

compris

sa musique-

(Lvi-Strauss, Histoire

de Lynx,

Pars,

160

DICOTOMAS Y SUS DESCONTENTOS

Sin embargo, en ninguno de ambos casos los etnomusiclogos parecen haber

hallado u n modelo de explicacin que negara la disyuncin que afectaba a la naturaleza misma de la disciplina, resolvindola a u n nivel superior; mientras Kolinski
segua inventando mtodos universalistas de anlisis, McAllester y Merriam presentaban monografas que yuxtaponan anlisis musical y anlisis cultural relativistas.
Y aunque epistemolgicamente ms avisadas, y etno-msico-lgicamente ms cercanas (Nattiez, 1995), las posiciones de Arom y de Blacking continuaron reproduciendo la dicotoma original.
Un serio esfuerzo para mediar entre estas posiciones opuestas fue la semiologa
musical, que, al menos en su versin nattieziana (1974, 1989) trat de sistematizarlas
relaciones simblicas entre msica y sociedad, musicologa y antropologa (1974: Nattiez y Boils 1976; Nattiez 1994). Sin embargo, la idea semiolgica de unir sistemticamente estructura musical y cultura, parece, por el momento, haber muerto en el
intento, ya que, salvo las cuatro conferencias del Colegio de Francia (Nattiez 1994),
su prctica del anlisis musical se qued generalmente enredada en la propedutica
del nivel neutro...
Entretanto, la (di)solucin de la dicotoma originaria que afecta a la etnomusicologa, ha pasado a aquellos discursos (etno)musicolgicos que se inspiran del posestructuralismo, y, en particular, del desconstruccionismo derridiano. Un ejemplo de
esta mediacin es la ya mencionada idea de paradigma sinttico avanzada por el
etnomusiclogo ruso Izaly I . Zemtsovky (1997). Dicho paradigma puede aplicarse en
tres etapas que, adems de inspirarse probablemente en un modelo dialctico, reproducen (sincrnicamente) el desarrollo histrico de la etnomusicologa:
- la etapa filolgica, esto es, el texto como texto, que corresponde vagamente a
la musicologa comparada;
- la etapa etnolgica, esto es, el texto en el contexto o en la cultura, lo que corresponde de alguna manera a la antropologa de la msica; y
- la etapa etnomusicolgica (o quiz mejor, socio-musicolgica), esto es, el estu-,
dio del contexto en el texto, o de la cultura en el texto.
La realizacin de esta ltima etapa es, si mi interpretacin no me engaa, el objetivo principal del reciente libro de John Shepherd y Peter Wicke, Music and Culturan
Theory (1997).

EL FOLCLOR
Como dijimos antes, tambin los estudios de folclor musical estn asediados
menudo por una visin binaria de las msicas tradicionales: por un lado, una visi'
romntica, decimonnica, de las msicas rurales como manifestaciones del espri
del pueblo y de la identidad tnica, y, por otro, una visin actual en la que est
msicas, como luego veremos, participan plenamente de la modernidad.
Si, por otra parte, concebimos el folclor musical como una disciplina inspirada
ideales de homogeneidad cultural, interesada exclusivamente en las msicas d

CONCLUSIN

161

pasado que sobreviven an en pequeas comunidades rurales, cuyas canciones, danzas, y toques instrumentales colecciona y transcribe, cataloga y describe formalmente
como objetos, sin la ambicin de esclarecer tericamente estos datos, ni de interpretarlos como procesos culturales significativos en la vida de las comunidades en cuestin, nada se puede objetar a esta posicin, salvo que esta desfasada con respecto a
la realidad social contempornea. Adems, si tal es el caso, no vemos cmo una convergencia entre tal disciplina y la etnomusicologa pueda ser una aspiracin realista.
Tampoco es posible, si la investigacin folclrica, en gesto autrquico, se concentra
en la descripcin de prcticas locales, sin compararlas con otras ni interpretarlas en
un marco terico ms amplio.
Si, por el contrario, concebimos el folclor como una disciplina critica, que desclasifica, como innecesarias y simplistas, las oposiciones entre popular y culto, oral y
escrito (Frith 1996. 111-115); que estudia los cambios que la modernidad ha provocado en las tradiciones rurales; que acepta la simultaneidad de todo con todo (Jameson 1984) como una posible disolucin de los estilos aparentemente unitarios de las
comunidades rurales en un proceso de hibridacin generalizada (Garca Canclini 1992);
si, en fin, los folcloristas admiten, tal como lo sugiere Nstor Garca Canclini con respecto al arte popular en general (1992, 11-12 y 200-224), que:
- el desarrollo moderno no suprime las msicas tradicionales;
- que las culturas campesinas ya no representan la parte mayoritaria de la cultura
tradicional;
- la msica tradicional no se concentra en los objetos o piezas musicales;
- la msica tradicional no es monopolio de los sectores rurales;
- lo tradicional no es vivido por los campesinos como complacencia melanclica
con las tradiciones;
- y, en fin, la preservacin pura de las tradiciones musicales no es siempre el
mejor recurso popular para reproducirse y elaborar su sustitucin,
i entonces, la convergencia entre etnomusicologa y foclor podra llegar a resultar una
: unin feliz.

CONCLUSION

La globalizacin del mundo actual ha trado consigo la necesidad de acercar diaI lgicamente perspectivas intelectuales para crear las condiciones de posibilidad de
juna comunicacin intercultural, sin anular sus diferencias. Por lo que atae a nues[tro terreno de trabajo, es probable, pues, que los ideales de una disciplina no puejdan comprenderse n i realizarse con cierto rigor y profundidad, sin tomar en cuenta
[los mtodos de trabajo y los resultados de las dems (Dahlhaus). A parte de los
[deberes que tanto etnomusiclogos como folcloristas deberan realizar en sus proIpias casas para superar las oposiciones binarias que les afligen, tendramos que
[hacer un esfuerzo de reflexin para acercar los principios tericos y los objetivos de
lambas disciplinas:

162

DICOTOMAS Y SUS DESCONTENTOS.

Por una parte, los etnomusiclogos podran aprender de los focloristas su pasin
por la descripcin detallada de fenmenos musicales locales, su manera de apropiarse la cultura musical de una comunidad por la prctica y la experiencia directas
y su disposicin a prestar servicio a la comunidad, sea produciendo textos de lectura
agradable, sea interviniendo como ejecutantes en la prctica de la tradicin musical,
o como animadores de la misma. Podran sobre todo envidiar a los folcloristas su
situacin de emicidad frente a sus objetos de estudio (Witzleben 1997, 236).
Por su parte, los folcloristas podran tomar en cuenta la ambicin de la etnomusicologa de estudiar las relaciones entre estructura musical y cultura, situar la msica
como cultura y la cultura como msica en la vida cotidiana de la gente, e interpretar su significacin tanto en el seno de la comunidad tnica, como en su circulacin
transtnica y transnacional. Nada obsta para que, tanto la etnomusicologa actual
como el folclor coincidan en concebirse como u n campo de estudios transido por
ciertos rasgos del mundo contemporneo que antroplogos y socilogos, filsofos y
crticos de la cultura, describen como caracterizado por la globalizacin y la masmediatizacin, el rechazo de paradigmas autoritarios y la desconfianza hacia los estilos totalizadores del conocimiento, u n inters genuino por la experiencia musical de
la gente, una perspectiva crtica sobre sus presuposiciones tericas, y, por qu no,
una incertidumbre sobre la direccin de sus respectivas disciplinas (Marcus y Fischer
1986). Una metfora de este proceso dialgico de complementacin mutua entre
musiclogos y folcloristas podra ser la circulacin de sonidos y de sentidos en las
msicas de fusin.
Para terminar: ms all de una educada negociacin de objetivos disciplinarios en
vistas a la unidad de u n campo de estudios centrado en las msicas de tradicin oral,
el sentido ltimo de esta intervencin es invitar a etnomusiclogos y folcloristas a
superar sus oposiciones para encontrarse, a un nivel superior de comprensin, en un
paradigma complementario y complejo, desde el cual pudran contemplarse las cosas
desde la posicin del Otro (Hegel). Ello nos permitir, a su vez, aprender a entender
al Otro desde sus puntos de vista (Gadamer 1997a, 125), y a comprendernos a nosotros mismos a travs de El, sin nivelar su diferencia n i perder nuestra identidad.
No s si este ideal es tan utpico que debamos apelar a la alteridad extraa de un
extraterrestre para que nos ayude a realizarlo... sospecho que entonces caeramos en
la falacia de una metadicotoma... Estoy seguro, sin embargo, que la etnomusicologa
y el folclor son u n espacio propicio para que comencemos a reflexionar sobre la realizacin de este proyecto.
Esto es todo. Gracias por vuestra atencin.