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exigira que trabajos urgentes de recoleccin se realicen antes que estas msicas se
pierdan para siempre y con ellas importantes marcas de la identidad cultural...
Lo que me interesa en los ejemplos precedentes es sealar que el sistema de explicacin es el mismo cualquiera sea el lado de la dicotoma que privilegiemos: el privilegio otorgado a uno de sus trminos implica un ejercicio de hegemona represiva
con respecto al Otro derivativo, inferior e indeseable (Derrida 1967). Como afirmaba
Michel de Certeau, la teora necesita siempre un Salvaje... Nuestra tarea sera, pues,
desconstruir los dualismos, mostrando que no son simtricos, esto es, que dentro de
cada par, un elemento domina al otro, y neutralizando las categoras a las cuales se
aplican las oposiciones binarias (Solie 1993, 19). Esta tarea se inscribe, a su vez, dentro de un paradigma ms vasto, fundado en las ideas de complejidad, complementaridad, integracin, sntesis, etc., a cuya utilidad como modelos para la comprensin
de la prctica musical me referir a continuacin.
PENSAMIENTO COMPLEMENTARIO, COMPLEJO Y SINTTICO
Estas ideas se encuentran expresadas con diferentes nombres tanto en la teora de
la fsica, la ciberntica, la informacin y el caos, como en la filosofa contempornea,
y, de alguna manera, en la etnomusicologa. La teora del caos, por ejemplo, sostiene que
existen sistemas complejos cuya estructuracin a alto nivel, es capaz de contener contradicciones y discontinuidades. De la misma manera, el fsico Niels Bohr avanza la
idea de pensamiento complementario que admite la coexistencia de diferentes actitudes y formas de existencia (Bohr 1987; Plotnisky 1994); Edgar Morin propone la teora de pensamiento complejo, transdisciplinario y multidimensional, como una bsqueda de una posibilidad de pensar trascendiendo la complicacin, las incertidumbres
y las contradicciones (Morin 1995, 143; vase tambin Morin 1983, 1984). Ya en otra
lnea de pensamiento, Jacques Derrida desconstruye las oposiciones binarias del
estmcturalismo lvi-straussiano (Derrida 1967), mientras que recientemente el etnomusiclogo ruso Izaly Zemtsovsky habla de paradigma sinttico (1997, 187-189).
En lugar del viejo paradigma que nivela las diferencias en razn de una perspectiva
universalista, o que sostiene oposiciones binarias (estructuralistas) definidas por lo que
excluyen o niegan, esto es, por el punto de vista contrario, se propone un paradigma
basado en la complementaridad de las oposiciones, en la integracin de pensamientos
diversos y adversos, en la superacin de las contradicciones, sin negarlas (Morin 1995,
136-138). Segn este paradigma, no se puede hablar, por ejemplo, de globalizacin, sin
hablar de regionalizacin, puesto que ambos fenmenos se refuerzan. Las discrepancias, las oposiciones binarias, los antagonismos se pueden o bien resolver a un nivel
ms elevado de estructuracin como en la teora del caos, o bien disolver por desconstaiccin de sus trminos como en el postestructuralismo derridiano, o, en fin, considerar como dos caras diversas y adversas de la misma realidad - l o que es el caso en
el pensamiento complejo de Morin-.
Y, ya en el dominio de la msica, segn la scienza nuova de este paradigma, sera
una simplificacin reduccionista hablar de texto sin implicar en l el contexto, o discurrir sobre sistema musical sin ver en l las implicaciones de la cultura. En vez de opo-
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DICOTOMAS Y SUS D E S C O N T E N T O S . . .
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3.1. De un lado estn, pues, las msicas tnicas o tradicionales del mundo que
an no han entrado en la modernidad o, si lo han hecho, ha sido sobrellevando procesos de cambio, que, sin embargo, no han afectado su carcter de referente identitariode culturas territorializadas. El origen de estas msicas suele estar asociado a una
cultura determinada, cuyo territorio delimitan. Por ejemplo, el tango (aunque se llame
argentino) est vinculado a las culturas inmigrante y orillera del Ro de la Plata; el
jazz, al puerto de Nueva Orleans; o el toque de txalaparta, al Pas Vasco.
Ejemplo sonoro 1
' Agradezco a Karlos Snchez Equiza la .seleccin y el comentario a los tres ejemplos musicales que
paan el texto.
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DICOTOMAS y s u s DESCONTENTOS.
Ejemplo sonoro 2
"No s qu hacer contigo-. Quiz sea la pieza ms conocida del grupo de heavy-metal
pamplons Barrikada. Se trata de una balada perteneciente a uno de sus primeros discos, de hace unos diez aos aproximadamente.
Y POSTTNICAS
World Music, World beat, Ethnopop, New Age, Son mondiale. Son msicas - y prcticas musicales- que nacen de la hibridacin de estilos musicales (tnicos) del Tercer
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gua
franca.
Ejemplo sonoro 3
'Violetareii inartxa" (Marcha de Violeta), interpretada por Oskorri. el grupo de folk
i'asco quiz ms conocido fuera de Euskal Herria. Har mws diez aos incluy en su
repertorio esta obra, tomando su meloda de una cancin
de Violeta Pan-a. que
recuerda extraordinariamente
a una biribilketa vasca, esto es: una marcha ligera en
seis por ocho. El ao pasado, al celebrar el grupo sus bodas de plata, realizaron
un
macroconcieno en Bilbao, al que invitaron a muchos de sus -amigoS" de otros pases a
cantar sus canciones. En este ca.so. Oskorri canta junto al cantautor occitano Patrick
Vaillant. Esta versin comienza con la meloda a cargo de la mandolina elctrica
de
Vaillant. a la que pronto se unen, entre otros, primero la txirula y luego el pandero,
instrumentos tradicionales vascos. Vaillant canta la primera estrofa en euskera, y Oskorri la segunda en occitano. Patrick Vaillant contina con una improvisacin
con ca-
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ros elementos jazzsticos antes de terminar todos juntos con la siguiente estrofa, cuya
versin en castellano es:
-Esta es una marcha viuda
oda poquitas veces
que aunque famosa en Chile
t seguro no conocas;
la popular cantante,
nuestra amiga, Violeta Parra,
medio vasca desde hoy,
fue quien compuso esta msica.
- Versin ligeramente abreviada de esta seccin fue un texto presentado en el III Congreso de la Sociedad Espaola de Musicologa, Madrid, mayo de 1997.
'Ion, 19
LA ETNOMUSICOLOGA
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tica, decimonnica, de las msicas rurales como manifestaciones del espritu del
pueblo y de la identidad tnica, y una visin actual en la que estas msicas,
como luego veremos, participan plenamente de la modernidad.
Sin embargo, el ideal de una convergencia real entre ambas disciplinas exige por
lo menos dos condiciones: la primera es que ambas disciplinas superen sus propias
dicotomas internas; y la segunda es comprender, por medio de un acercamiento dalgico, las diferencias de sus respectivas aproximaciones, una tarea que, en trminos
de hermenutica, presupone el esfuerzo intelectual y humano de aprender a entender a Otro desde sus puntos de vista (Gadamer 1997a, 125).
U ETNOMUSICOLOGIA
Podemos describir la etnomusicologa como u n campo de estudios cuya finalidad
es comprender las significaciones estructurales y culturales que la gente atribuye a
sus msicas. A partir de esta comprensin, adquirida en u n movimiento que entreteje la experiencia de la msica con la reflexin sobre la misma, el etnomusiclogo
formula hiptesis y generalizaciones sobre la manera cmo la msica construye una
cultura y cmo es construida por ella, con el objetivo ltimo de comprender al ser
humano a travs de la comprensin de la msica^. Una descripcin de la etnomusicologa, como la que aqu propongo, implica, no obstante, por lo menos tres dicotomas que han dominado durante aos la teora etnomusicolgica: la oposicin entre
las perspectivas tica y mica (o sea entre el investigador y los miembros de la cultura musical investigada), la oposicin entre universalismo y relativismo, y la oposicin entre estructura musical y estructura social.
Para ahorraries tiempo -a ustedes y a nuestro invitado marciano!- me detendr a
considerar solamente esta ltima.
Sabemos que, en gran parte, la historia de la etnomusicologa ha sido la historia de
la relacin entre cultura y hecho sonoro, incorporada significativamente en el nombre
con el que la disciplina fue bautizada en los aos cincuenta por Jaap Kunst: la etnologa y la musicologa (Boles y Nattiez 1976). En efecto, la antigua musicologa comparativa, representada particularmente por la Escuela de Berln, ha concentrado sus
esfuerzos en describir el sistema subyacente a los repertorios musicales de las diferentes culturas de tradicin oral. Aunque no se negaban posibles convergencias entre
sistema musical y cultura, la investigacin enfocaba principalmente el texto musical.
Por otro lado, la llamada antropologa de la msica, que, desde los aos sesenta hasta mediados de los ochenta, ha dominado la etnomusicologa norteamericana,
ha enfatizado los aspectos contextales, procesuales y, en general, socio-culturales
de la prctica musical.
;so de la S o c i e -
^ -On comprendra
Plon, 1991).
l'homme
lorsqu'on
aura
compris
sa musique-
(Lvi-Strauss, Histoire
de Lynx,
Pars,
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EL FOLCLOR
Como dijimos antes, tambin los estudios de folclor musical estn asediados
menudo por una visin binaria de las msicas tradicionales: por un lado, una visi'
romntica, decimonnica, de las msicas rurales como manifestaciones del espri
del pueblo y de la identidad tnica, y, por otro, una visin actual en la que est
msicas, como luego veremos, participan plenamente de la modernidad.
Si, por otra parte, concebimos el folclor musical como una disciplina inspirada
ideales de homogeneidad cultural, interesada exclusivamente en las msicas d
CONCLUSIN
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pasado que sobreviven an en pequeas comunidades rurales, cuyas canciones, danzas, y toques instrumentales colecciona y transcribe, cataloga y describe formalmente
como objetos, sin la ambicin de esclarecer tericamente estos datos, ni de interpretarlos como procesos culturales significativos en la vida de las comunidades en cuestin, nada se puede objetar a esta posicin, salvo que esta desfasada con respecto a
la realidad social contempornea. Adems, si tal es el caso, no vemos cmo una convergencia entre tal disciplina y la etnomusicologa pueda ser una aspiracin realista.
Tampoco es posible, si la investigacin folclrica, en gesto autrquico, se concentra
en la descripcin de prcticas locales, sin compararlas con otras ni interpretarlas en
un marco terico ms amplio.
Si, por el contrario, concebimos el folclor como una disciplina critica, que desclasifica, como innecesarias y simplistas, las oposiciones entre popular y culto, oral y
escrito (Frith 1996. 111-115); que estudia los cambios que la modernidad ha provocado en las tradiciones rurales; que acepta la simultaneidad de todo con todo (Jameson 1984) como una posible disolucin de los estilos aparentemente unitarios de las
comunidades rurales en un proceso de hibridacin generalizada (Garca Canclini 1992);
si, en fin, los folcloristas admiten, tal como lo sugiere Nstor Garca Canclini con respecto al arte popular en general (1992, 11-12 y 200-224), que:
- el desarrollo moderno no suprime las msicas tradicionales;
- que las culturas campesinas ya no representan la parte mayoritaria de la cultura
tradicional;
- la msica tradicional no se concentra en los objetos o piezas musicales;
- la msica tradicional no es monopolio de los sectores rurales;
- lo tradicional no es vivido por los campesinos como complacencia melanclica
con las tradiciones;
- y, en fin, la preservacin pura de las tradiciones musicales no es siempre el
mejor recurso popular para reproducirse y elaborar su sustitucin,
i entonces, la convergencia entre etnomusicologa y foclor podra llegar a resultar una
: unin feliz.
CONCLUSION
La globalizacin del mundo actual ha trado consigo la necesidad de acercar diaI lgicamente perspectivas intelectuales para crear las condiciones de posibilidad de
juna comunicacin intercultural, sin anular sus diferencias. Por lo que atae a nues[tro terreno de trabajo, es probable, pues, que los ideales de una disciplina no puejdan comprenderse n i realizarse con cierto rigor y profundidad, sin tomar en cuenta
[los mtodos de trabajo y los resultados de las dems (Dahlhaus). A parte de los
[deberes que tanto etnomusiclogos como folcloristas deberan realizar en sus proIpias casas para superar las oposiciones binarias que les afligen, tendramos que
[hacer un esfuerzo de reflexin para acercar los principios tericos y los objetivos de
lambas disciplinas:
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Por una parte, los etnomusiclogos podran aprender de los focloristas su pasin
por la descripcin detallada de fenmenos musicales locales, su manera de apropiarse la cultura musical de una comunidad por la prctica y la experiencia directas
y su disposicin a prestar servicio a la comunidad, sea produciendo textos de lectura
agradable, sea interviniendo como ejecutantes en la prctica de la tradicin musical,
o como animadores de la misma. Podran sobre todo envidiar a los folcloristas su
situacin de emicidad frente a sus objetos de estudio (Witzleben 1997, 236).
Por su parte, los folcloristas podran tomar en cuenta la ambicin de la etnomusicologa de estudiar las relaciones entre estructura musical y cultura, situar la msica
como cultura y la cultura como msica en la vida cotidiana de la gente, e interpretar su significacin tanto en el seno de la comunidad tnica, como en su circulacin
transtnica y transnacional. Nada obsta para que, tanto la etnomusicologa actual
como el folclor coincidan en concebirse como u n campo de estudios transido por
ciertos rasgos del mundo contemporneo que antroplogos y socilogos, filsofos y
crticos de la cultura, describen como caracterizado por la globalizacin y la masmediatizacin, el rechazo de paradigmas autoritarios y la desconfianza hacia los estilos totalizadores del conocimiento, u n inters genuino por la experiencia musical de
la gente, una perspectiva crtica sobre sus presuposiciones tericas, y, por qu no,
una incertidumbre sobre la direccin de sus respectivas disciplinas (Marcus y Fischer
1986). Una metfora de este proceso dialgico de complementacin mutua entre
musiclogos y folcloristas podra ser la circulacin de sonidos y de sentidos en las
msicas de fusin.
Para terminar: ms all de una educada negociacin de objetivos disciplinarios en
vistas a la unidad de u n campo de estudios centrado en las msicas de tradicin oral,
el sentido ltimo de esta intervencin es invitar a etnomusiclogos y folcloristas a
superar sus oposiciones para encontrarse, a un nivel superior de comprensin, en un
paradigma complementario y complejo, desde el cual pudran contemplarse las cosas
desde la posicin del Otro (Hegel). Ello nos permitir, a su vez, aprender a entender
al Otro desde sus puntos de vista (Gadamer 1997a, 125), y a comprendernos a nosotros mismos a travs de El, sin nivelar su diferencia n i perder nuestra identidad.
No s si este ideal es tan utpico que debamos apelar a la alteridad extraa de un
extraterrestre para que nos ayude a realizarlo... sospecho que entonces caeramos en
la falacia de una metadicotoma... Estoy seguro, sin embargo, que la etnomusicologa
y el folclor son u n espacio propicio para que comencemos a reflexionar sobre la realizacin de este proyecto.
Esto es todo. Gracias por vuestra atencin.