NGELA MRCIA FERREIRA PETRUS

PRODUO MUSICAL E DESGASTE MUSCULOESQUELTICO

ELEMENTOS CONDICIONANTES DA CARGA DE TRABALHO DOS
VIOLINISTAS DE UMA ORQUESTRA

BELO HORIZONTE
ESCOLA DE ENGENHARIA
DEPARTAMENTO DE ENGENHARIA DE PRODUO DA UFMG
2005

NGELA MRCIA FERREIRA PETRUS

PRODUO MUSICAL E DESGASTE MUSCULOESQUELTICO

ELEMENTOS CONDICIONANTES DA CARGA DE TRABALHO DOS
VIOLINISTAS DE UMA ORQUESTRA

Dissertao apresentada ao Curso de Mestrado em

Engenharia de Produo da Escola de Engenharia da
Universidade Federal de Minas Gerais, como requisito
parcial obteno do ttulo de Mestre em Engenharia de
Produo.
Linha de Pesquisa: Ergonomia e Organizao do Trabalho
Orientadora:

Prof. Dra Eliza Helena de Oliveira

Echternacht .
Departamento de Engenharia de Produo UFMG

BELO HORIZONTE
ESCOLA DE ENGENHARIA
DEPARTAMENTO DE ENGENHARIA DE PRODUO DA UFMG
2005

folha UFMG (pegar com Mabel)

DEDICATRIA

A todos os msicos e funcionrios da Orquestra Sinfnica, que, com carinho

e elevado esprito de colaborao, foram a fora propulsora que
tornou possvel a construo deste trabalho.

AGRADECIMENTOS
Ao Senhor Jesus Cristo, pelo privilgio da vida.
professora Eliza, que percorreu esta caminhada realizando a arte de ensinar, e com
sabedoria e amizade transformou minhas limitaes, permitindo a conquista deste trabalho.
Ao meu amor, Joo Alu, pelo incentivo e companheirismo, pela dedicao e cumplicidade;
juntos compartilhamos todos os momentos, o que tornou mais suaves as dificuldades
vivenciadas e mais saborosas as vitrias atingidas.
Aos meus pais, Benedito e Maria, pelo exemplo de coragem e simplicidade, e que ao longo da
vida me ensinaram que sempre vale a pena lutar.
A Joo e Iedda, meus sogros queridos, que sempre me acolheram com muito carinho e
estiveram presentes nesta caminhada.
Raquel Bonesana, pela sua lealdade. Juntas vivenciamos momentos de alegria e de
angstia, o que tornou forte nossa sintonia e permitiu-nos compreender o valor verdadeiro de
uma grande amizade.
Meny, pelo seu carinho, incentivo e disponibilidade.
Ao Jussan, que com simpatia me acolheu na orquestra e permitiu o convvio com os msicos.
A todos os msicos e maestros da orquestra que contriburam para o meu trabalho, em
especial aos violinistas que participaram da pesquisa.
Aos violinistas Karine, Marlene, Jos Augusto e Boaz, e ao percussionista Werner, o meu
muito obrigado pela pacincia e pelo interesse em ajudar-me a compreender o trabalho na
orquestra.

Em meio aos sons, compassos, espaos, enredos, o

instrumento parceiro inseparvel dessas jornadas,
viajante

das

emoes

sentimentos,

porm

desconhece o corao e os medos do artista que o

manuseia.
(Joo Alu)

RESUMO
Frente s demandas de compreenso e preveno dos processos de adoecimento
musculoesqueltico em msicos, este estudo objetiva mostrar como os condicionantes da
atividade o planejamento do trabalho, o repertrio, as configuraes ambientais e espaciais,
o posto de trabalho, a partitura, o maestro e o spalla interferem nas estratgias operatrias
dos violinistas de uma orquestra diante do contexto da produo musical.
Para a pesquisa aplicou-se a Anlise Ergonmica do Trabalho, e os dados foram coletados
atravs da observao da atividade nas situaes de ensaio de uma orquestra sinfnica,
acompanhada de entrevistas.
Os resultados apontam que a forma como se estrutura e se organiza o planejamento do
trabalho, as relaes hierrquicas, as diferenas ambientais e espaciais, as condies do posto
de trabalho e da partitura evidenciam escassas possibilidades de flexibilizao, que restringem
as margens de regulao dos msicos, influenciando diretamente em suas estratgias
operatrias e na forma de usar o corpo. As variaes encontradas nos modos operatrios
indicam que as exigncias de desempenho na atividade de um violinista, em uma orquestra,
contm aspectos cognitivos e relacionais fortes que se inter-relacionam com o componente
fsico e modulam a carga de trabalho, o que aponta a relevncia de se considerarem os
elementos constituintes da organizao do trabalho na investigao e na compreenso dos
distrbios musculoesquelticos apresentados por esses instrumentistas.
Palavras-chave: msico, orquestra, organizao do trabalho, uso do corpo e desgaste
musculoesqueltico.

ABSTRACT

LISTA DE FIGURAS
1

Esquema geral da abordagem..............................................................................

30

Estrutura organizacional da orquestra.................................................................

36

Esquema do processo de trabalho........................................................................

40

ANEXO 2 Leiaute esquemtico do salo de ensaios da orquestra

116
(incio das observaes) ......................................................................................

Fluxograma do trabalho prescrito........................................................................

57

Esquema das interfaces abordadas na atividade..................................................

58

Diviso do trabalho no naipe dos violinos...........................................................

59

O posto de trabalho: interface individual e coletiva............................................

62

As partes do violino e do arco.............................................................................

63

10

O violinista e seu instrumento de trabalho..........................................................

65

LISTA DE QUADROS
1

Queixas de sinais e sintomas relacionados atividade de tocar.........................

39

Queixas dos violinistas e histrico de afastamentos...........................................

53

Avaliao postural simplificada (teste de um minuto)........................................

55

LISTA DE GRFICOS
1

Os violinistas e a histria profissional................................................................

52

Tempo de profisso.............................................................................................

52

Tempo de trabalho na orquestra..........................................................................

52

A dinmica na conduo do concerto.................................................................

69

A dinmica na conduo da pera......................................................................

69

Comparao entre a dinmica do concerto e da pera........................................

70

SUMRIO
1

INTRODUO.........................................................................................

16

REFERENCIAL TERICO......................................................................

21

2.1

Os distrbios musculoesquelticos em musicistas....................................

21

2.2

Os distrbios musculoesquelticos: diagnsticos clnicos e

sintomatologia............................................................................................

21

2.3

Distrbios musculoesquelticos: o nexo causal.........................................

23

2.4

O trabalho coletivo e a carga de trabalho..................................................

27

METODOLOGIA.....................................................................................

30

3.1

Primeira etapa: levantamento de dados sobre a orquestra, anlise

da demanda e reconhecimento da atividade de trabalho...........................

30

3.1.1

Conhecer o processo de trabalho da orquestra..........................................

31

3.1.2

Anlise do processo tcnico e das tarefas..................................................

32

3.2

Segunda etapa: o foco sobre o naipe dos violinos.....................................

32

3.3

Terceira etapa: os condicionantes da atividade e as estratgias

operatrias.................................................................................................

33

RESULTADOS: A ORQUESTRA PESQUISADA.................................

35

4.1

Os msicos instrumentistas........................................................................

37

4.1.1

Os msicos da orquestra e o adoecimento: as queixas relacionadas

atividade de tocar.......................................................................................

38

4.2

O processo de trabalho...............................................................................

39

4.2.1

O maestro e sua batuta...............................................................................

40

4.2.2

Os ensaios e o repertrio...........................................................................

42

4.2.3

As condies para o desenvolvimento da tarefa........................................

45

4.2.3.1

Os instrumentos musicais..........................................................................

45

4.2.3.2

A partitura..................................................................................................

46

4.2.3.3

O salo de ensaios, o teatro e o fosso: caractersticas gerais de

conforto......................................................................................................

47

4.2.3.3.1 O salo de ensaios......................................................................................

47

4.2.3.3.2 O palco e o fosso........................................................................................

48

A FAMLIA DAS CORDAS: O NAIPE DOS VIOLINOS......................

51

5.1

Os violinistas e o processo de desgaste musculoesqueltico.....................

51

5.2

O trabalho prescrito para os violinistas.....................................................

55

5.3

A diviso do trabalho no naipe dos violinos..............................................

57

5.3.1

Maestro titular............................................................................................

59

5.3.2

Spalla (primeiro violinista)........................................................................

59

5.3.3

Concertino..................................................................................................

60

5.3.4

Chefe de naipe (dos segundos violinos)....................................................

60

5.3.5

Msicos de fila (tutti)................................................................................

60

5.4

O posto de trabalho dos violinistas............................................................

61

5.4.1

O mobilirio...............................................................................................

62

5.4.2

O violino....................................................................................................

63

OS CONDICIONANTES DA ATIVIDADE DE TRABALHO DOS

VIOLINISTAS E OS MODOS OPERATRIOS.....................................

66

6.1

O planejamento do trabalho.......................................................................

66

6.2

O repertrio...............................................................................................

67

6.3

A diversidade operatria de dois violinistas..............................................

71

6.4

As configuraes espaciais e ambientais...................................................

74

6.4.1

O salo de ensaios......................................................................................

74

6.4.1.1

O mobilirio e as dimenses do espao.....................................................

74

6.4.1.2

A acstica...................................................................................................

76

6.4.1.3

A iluminao..............................................................................................

77

6.4.2

O teatro (palco e fosso)..............................................................................

77

6.4.2.1

O palco.......................................................................................................

77

6.4.2.1.1 O mobilirio e as dimenses do espao.....................................................

77

6.4.2.1.2 A iluminao..............................................................................................

79

6.4.2.1.3 A acstica...................................................................................................

79

6.4.2.2

O fosso.......................................................................................................

81

6.4.2.2.1 O mobilirio e as dimenses do espao.....................................................

81

6.4.2.2.2 A iluminao..............................................................................................

81

6.4.2.2.3 A acstica...................................................................................................

82

6.5

As interfaces do posto de trabalho.............................................................

83

6.5.1

A partitura..................................................................................................

83

6.5.1.1

As condies da partitura...........................................................................

83

6.5.1.2

A partitura como objeto mediador do trabalho..........................................

84

6.5.1.3

A partitura e o arranjo fsico do naipe dos violinos...................................

86

6.6

A dinmica na conduo dos ensaios........................................................

87

6.6.1

O maestro..................................................................................................

87

6.6.1.1

O maestro titular A.................................................................................

89

6.6.1.2

O maestro titular B.................................................................................

92

6.6.2

O spalla......................................................................................................

94

ANLISE DOS CONDICIONANTES DA ATIVIDADE DE

TRABALHO.............................................................................................

97

7.1

A organizao e o processo de trabalho na orquestra................................

98

7.1.1

O planejamento do trabalho e o repertrio................................................

98

7.1.2

A hierarquia e as interfaces relacionais.....................................................

99

7.1.3

As condies de execuo da atividade: a partitura, as configuraes

espaciais e ambientais................................................................................

102

7.1.3.1

A partitura..................................................................................................

102

7.1.3.2

As configuraes espaciais e ambientais...................................................

103

7.2

As estratgias operatrias e o desgaste musculoesqueltico.....................

106

CONCLUSO...........................................................................................

108

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS......................................................

110

10

BIBLIOGRAFIA.......................................................................................

113

11

ANEXOS...................................................................................................

114

16

1. INTRODUO
No cenrio da produo musical verifica-se, atravs da Histria, que a orquestra sinfnica,
desde o seu nascimento no sculo XVIII, passou por inmeras transformaes em sua
estrutura organizacional, em funo do desenvolvimento dos instrumentos, da evoluo dos
gneros e das formas musicais. Atravessou geraes produzindo a sua arte e conseguiu
manter-se viva at a atualidade, mesmo em face das vrias inovaes culturais do mundo
contemporneo. Ao longo dos anos vem vencendo o desafio de preservar suas caractersticas
essenciais, mantendo os instrumentos musicais acsticos, a formao instrumental clssica
(grupo das cordas, das madeiras, dos metais, da percusso e dos teclados) e a diviso do
trabalho instituda por uma hierarquia rgida, que at a atualidade define as funes de cada
musicista.
Ao apreciar-se a harmonia construda por uma orquestra, prende-se singularidade dos sons,
beleza plstica dos instrumentos e s performances que se mostram no palco. Sob a luz dos
holofotes, a msica vista como uma atividade preenchida de prazer e descontrao. Mas se
observada a atividade desses instrumentistas pela tica do trabalho, depara-se com um fazer
que exige disciplina, dedicao, criatividade, competncia individual e trabalho coletivo.
No desempenho de suas performances profissionais, vrios instrumentistas, ao longo da
histria da produo musical, vm apresentando distrbios no sistema musculoesqueltico
relacionados atividade de trabalho. Tais disfunes tm sido abordadas em vrios estudos
realizados nos ltimos vinte anos, os quais demonstram ndices significativos de adoecimento
em msicos e apontam os principais grupos de leses encontradas: desordens
musculoesquelticas, neuropatias compressivas e disfunes motoras. Os resultados revelam
uma prevalncia dessas disfunes em instrumentistas profissionais, especialmente nos de
instrumentos de corda, que comumente so afetados pela sobrecarga funcional dos msculos e
tendes (LEDERMAN, 1986; FISHBEIN, 1988; HOPPMANN, 1989; LOCKWOOD, 1989;
TUBIANA, 1991).
Diante do quadro crescente de adoecimento ocupacional em musicistas, em todo o mundo,
surgem os servios especializados para atender a essa demanda. Assim, a medicina do
msico torna-se uma realidade. No Brasil especificamente em Belo Horizonte e no Recife

uma

equipe

de

profissionais

(ortopedistas

fisioterapeutas,

fonoaudilogos,

otorrinolaringologistas, dentistas, psiclogos e terapeutas ocupacionais) se rene para atender

17

especialmente essa categoria. A temtica passou a ser mais abordada na internet

(www.saudedomusico) e em disciplinas de alguns cursos de msica (JORNAL ESTADO DE
MINAS, 2003).
O interesse na investigao desse problema surgiu da vivncia do pesquisador na assistncia
fisioteraputica a msicos que apresentaram disfunes no sistema musculoesqueltico, as
quais reduziam ou impediam a capacidade produtiva desses instrumentistas.
Considerando-se, ento, a significativa demanda que se apresentava, tornava-se necessrio
aprofundar os conhecimentos sobre as relaes entre o fazer do msico e a produo dos
distrbios musculoesquelticos, para que medidas preventivas pudessem ser institudas.
Assim, a proposta desta pesquisa investigar como a organizao do trabalho, as
configuraes espaciais e ambientais e as caractersticas individuais na execuo do trabalho
podem influenciar o uso do corpo e contribuir para a sobrecarga do sistema
musculoesqueltico.
Realizou-se, portanto, um estudo da atividade de trabalho dos violinistas em uma orquestra
sinfnica estadual, utilizando-se os princpios da Anlise Ergonmica do Trabalho (GURIN
et al. 2001, WISNER, 1994), a qual permite recortar e detalhar, na situao de trabalho, os
elementos determinantes da atividade. A Ergonomia permite extrair do contexto de trabalho a
relao entre o homem e o meio, permitindo revelar, a partir do comportamento e do discurso
dos trabalhadores, elementos que auxiliam na compreenso da carga de trabalho configurada
na atividade.
A escolha de uma orquestra sinfnica como campo emprico levou em considerao a
complexidade dessa produo musical, que engloba aspectos individuais e coletivos para o
desenvolvimento da atividade, apresentando-se como um contexto que privilegia a anlise dos
elementos organizacionais, em funo das seguintes caractersticas: possui uma organizao
de trabalho onde a concepo se separa da execuo e as interaes que se estabelecem, no
plano vertical, so definidas por uma hierarquia rgida, que direciona o trabalho.
O foco da anlise centrou-se sobre os violinistas, devido centralidade do naipe das cordas
em relao aos fluxos de produo das obras selecionadas para o repertrio dessa orquestra, o
que torna efetiva a participao desses instrumentistas no desenvolvimento do trabalho, bem
como ao fato de a literatura tambm apresentar maior incidncia de disfunes no sistema
musculoesqueltico em instrumentistas de corda disfunes estas tambm constatadas nas

18

entrevistas realizadas com os violinistas dessa orquestra, pela incidncia de queixas e

sintomas relacionados a esse adoecimento ocupacional, reforando a escolha do foco para a
investigao.
Os ensaios foram escolhidos como momento privilegiado para as observaes da atividade,
pois quando o processo de construo da interpretao da(s) obra(s) ocorre, permitindo
verificar as interfaces entre os violinistas, os instrumentos de trabalho, o maestro, a
organizao espacial e a organizao do trabalho.
Esta pesquisa tem como objetivo, a partir da Anlise Ergonmica do Trabalho (AET),
evidenciar a variabilidade existente na atividade em questo e as estratgias utilizadas pelos
violinistas da orquestra numa situao concreta como esses msicos se organizam e se
reorganizam frente s solicitaes da tarefa e demonstrar como os elementos da organizao
do trabalho configuram a carga de trabalho desses musicistas, procurando estabelecer uma
relao entre a organizao do trabalho e a produo de DORT (KUORINKA, 1995;
ECHTERNACHT, 1998).
A partir dessa abordagem busca-se responder s seguintes hipteses:
Que elementos presentes na configurao de trabalho dos violinistas condicionam fatores
de sobrecarga e influenciam o uso do corpo?
Quais as estratgias utilizadas pelos violinistas para gerir as variabilidades?
A investigao do desgaste musculoesqueltico em msicos requer um maior detalhamento de
como se processa a atividade de trabalho, elegendo-se os elementos que definem as
exigncias fsicas, cognitivas e psquicas (relacionais) que conformam a real carga de
trabalho, pois, atravs da compreenso dos elementos condicionantes da atividade e da forma
como os instrumentistas se relacionam e conduzem suas aes ao executarem seu trabalho,
que ser possvel uma reflexo sobre a influncia desses aspectos sobre o corpo desses
trabalhadores.
Para encontrar as respostas, os objetivos especficos centraram-se nos seguintes pontos:
investigar como os condicionantes externos da atividade a organizao do trabalho, as
configuraes espaciais e ambientais, o posto de trabalho, a partitura, a relao com o espao
fsico, a relao com o maestro e o spalla influenciam nos modos operatrios; verificar,
atravs do foco sobre as estratgias operatrias, como a competncia individual influencia nos

19

modos singulares do uso do corpo, podendo constituir uma sobrecarga que influencia no
adoecimento musculoesqueltico.
Para melhor compreenso dos passos realizados neste trabalho, assim se fez o
desenvolvimento dos captulos:

No captulo 1 so apresentados o tema, o foco da pesquisa e o contexto no qual se

encontra inserido, bem como as justificativas que orientaram a investigao da carga de
trabalho dos violinistas da orquestra, na busca de articular elementos da organizao do
trabalho com o desenvolvimento dos distrbios musculoesquelticos.

No captulo 2 apresentam-se os pressupostos tericos, atravs de uma reviso

bibliogrfica sobre o adoecimento musculoesqueltico em msicos, e a abordagem do
conceito de trabalho coletivo e da carga de trabalho, onde se procurou mostrar uma sntese
do estado da questo quanto incidncia dessas disfunes em musicistas com o seu
diagnstico clnico e os aspectos que estabelecem o nexo causal e fundamentam o
diagnstico ocupacional bem como apoiar, no terreno conceitual do trabalho coletivo e
da carga de trabalho, a investigao sobre a explorao dos aspectos organizacionais,
ambientais e espaciais presentes no processo de trabalho da orquestra, a fim de que
possam ser compreendidos e considerados ao se analisarem os riscos que predispem os
musicistas aos distrbios musculoesquelticos.

No captulo 3 apresenta-se o desenvolvimento metodolgico da pesquisa, baseado nos

princpios da Anlise Ergonmica do trabalho (AET), onde a descrio das etapas
realizadas possibilita verificar os critrios de escolha da situao real de trabalho
analisada, bem como identificar os materiais e instrumentos de investigao utilizados
para a realizao deste trabalho.

No captulo 4 esto descritos: o campo emprico; o contexto produtivo da orquestra, sua

estrutura organizacional, as caractersticas da populao, a descrio da atividade de
trabalho e as condies gerais para o desenvolvimento da tarefa. o que permite fazer um
reconhecimento global do processo de trabalho na orquestra e facilita a compreenso
posterior da atividade de trabalho dos violinistas, foco desta pesquisa.

No captulo 5 apresenta-se o foco da pesquisa onde descrito o naipe dos violinos,

abrangendo-se a atividade de trabalho dos violinistas de forma mais detalhada e os

20

seguintes dados: a estrutura organizacional do naipe, as caractersticas da populao

estudada (histrico profissional, queixas e afastamento do trabalho em funo do desgaste
musculoesqueltico e os resultados da avaliao postural realizada), a descrio do
trabalho prescrito, a diviso do trabalho dentro do naipe e os elementos que integram o
posto de trabalho. A identificao desses aspectos auxilia a compreenso do trabalho dos
violinistas e facilita a investigao dos condicionantes da atividade.

No captulo 6 so descritos os condicionantes da atividade de trabalho dos violinistas

analisados: o planejamento do trabalho; o repertrio; as interfaces do posto de trabalho (a
partitura, as condies da partitura, a partitura como objeto mediador do trabalho, a
partitura e o arranjo fsico do naipe); as configuraes espaciais e ambientais referentes ao
salo de ensaios, o palco e o fosso (abordagem sobre os aspectos do mobilirio e as
dimenses do espao, a acstica e a iluminao) e a dinmica na conduo dos ensaios (o
maestro e o spalla). Em cada um desses aspectos foram descritos os modos operatrios
realizados pelos violinistas observados, na busca de se compreender a carga de trabalho
configurada na atividade.

No captulo 7 fez-se uma anlise dos condicionantes abordados na atividade de trabalho

dos violinistas, onde foram apontados, atravs dos resultados obtidos, que os elementos
organizacionais e os aspectos cognitivos da atividade devem ser considerados ao se
analisar o desgaste musculoesqueltico em musicistas.

Espera-se que este estudo possa ser compreendido e contribua, mesmo com suas limitaes e
imperfeies, para uma reflexo sobre a investigao do adoecimento musculoesqueltico em
msicos.

21

2. REFERENCIAL TERICO
2.1 Os distrbios musculoesquelticos em musicistas
Os distrbios no sistema musculoesqueltico em msicos so remotos. Relatos dessa doena
ocupacional foram encontrados nas notas biogrficas de Robert Shumann (1839), que teve
perda de fora nos dedos e quase no podia us-los. Isso dificultou sua atividade profissional
(www.geocities.com/Athens/Rhodes/9533/bio.html). Em 1897, nos estudos realizados por
Poore, essas disfunes tambm foram identificadas em pianistas, apontando que o uso
excessivo das mos era a principal causa das dificuldades para tocar. Mas foi a partir da
dcada de 80 que maiores investigaes sobre as doenas ocupacionais em msicos foram
desenvolvidas, nelas se englobando estudantes de conservatrio, professores, msicos
autnomos e instrumentistas de orquestra.
Nesta pesquisa sero evidenciados alguns desses estudos que abordam o estado-da-questo
desse tipo de adoecimento ocupacional em musicistas, com o seu diagnstico clnico, bem
como os aspectos que estabelecem o nexo causal e fundamentam o diagnstico ocupacional
das disfunes no sistema musculoesqueltico.
2.2 Os distrbios musculoesquelticos: diagnsticos clnicos e sintomatologia
Hochberg et al. (1983), em seus estudos sobre os problemas musculoesquelticos em msicos
instrumentais, identificaram trs tipos de problemas relacionados ao desempenho desses
profissionais: distrbios msculo-tendinosos, compresso de nervo e deficincia motora. Dos
179

msicos

examinados,

62%

foram

classificados

como

tendo

problemas

musculoesquelticos que envolviam o antebrao; a maioria dos msicos apresentou dor

palpao, especialmente nas junes msculo-tendinosas e nos msculos lumbricais da mo.
Uma pequena porcentagem apresentou tendinites e tenossinovites, compresso de nervo e
sndrome do desfiladeiro torcico. Entre 18% e 10% apresentaram distrbios globais. No
foram citadas as categorias especficas dos instrumentos musicais.
Lederman (1985) relata que os sintomas mais comuns nos instrumentistas de cordas so dor
no pescoo e no ombro, nas mos e nos dedos, bem como fraqueza e tenso em grupos
musculares ou articulaes. Seus estudos indicam que freqente o formigamento da mo ou
do brao e comum a perda do controle motor.

22

Caldron et al. (1986), em um estudo entre msicos profissionais, estudantes e amadores,

observou problemas musculoesquelticos relacionados ao tocar em 57% dos 250
participantes. O diagnstico informou 49% de tendinites, 32% de espasmos musculares, 23%
de compresso de nervo e 16% de bursite/artrite.
Lederman (1986), em sua pesquisa, avaliou 226 instrumentistas com sintomas relacionados ao
tocar: 103 (46%) de instrumentos de corda, 7 de teclado (32%), 44 de instrumentos de sopro
(19%) e 6 percussionistas (3%). A idade mxima era de 32 anos; 58% eram mulheres. 65
pacientes (29%) tiveram desordem em nervos perifricos; 27 tiveram sintomas da sndrome
do desfiladeiro torcico; 12 tiveram neuropatia do nervo mediano (sndrome do tnel do carpo
em 9); 9 tiveram neuropatia do nervo ulnar; 6 tiveram radiculopatias cervicais; 5 tiveram
neuropatias digitais e 3 tiveram outras desordens de nervos perifricos.
Fry (1987) relata que os distrbios musculoesquelticos so comuns em msicos e se
caracterizam por dor e tenso msculo-ligamentar, fraqueza muscular e perda do controle
motor nos segmentos afetados.
Hoppmann (1989) revela, em seus estudos, que os problemas musculoesquelticos so
comuns em msicos instrumentais. A maioria deles pode ser classificada como leses de
msculos/tendes, compresso de nervos, sndrome do desfiladeiro torcico ou deficincia
motora.
Lederman (1989) fez um relato dos resultados encontrados em 21 msicos profissionais que
estavam entre 134 msicos instrumentais observados por ele num perodo de 7 anos. Entre
eles havia 6 violinistas, 4 pianistas, 4 guitarristas, 6 msicos de instrumento de sopro e 1
percussionista. Desses msicos, 15 apresentaram dores freqentes nas mos e nos punhos; os
instrumentistas de sopro apresentaram distonia facial, que afetou a embocadura (a posio
dos lbios em instrumentos de sopro); os violinistas tenderam a sofrer distrbios na mo
esquerda, enquanto os pianistas mostraram problemas na mo direita.
Lockwood (1989) demonstra, em suas pesquisas, que os msicos de instrumentos de corda
so comumente mais afetados do que os percussionistas, e as mulheres mais afetadas do que
os homens. Os resultados de seus estudos apontam que os sintomas de dor so freqentes,
variando entre dor moderada, enquanto o msico est tocando, para dor severa, o suficiente
para impedir qualquer uso da mo afetada. Tambm as sndromes neurais (que afetam o nervo

23

mediano, ulnar e torcico) e as distonias focais (envolvendo parte ou todos os msculos que
formam a embocadura, a posio dos lbios em instrumentos de sopro) foram encontradas.
Tubiana (1991) relata que, numa investigao realizada junto International Conference of
Symphony Orchestra Musicians (ICSOM), em 1986, envolvendo cerca de 2.120 participantes,
os resultados evidenciaram que 76% dos msicos apresentaram disfunes ocupacionais.
Gonik (1991), Tubiana (1991), Zaza, Charles & Muszynski (1998), ao abordar a questo do
adoecimento ocupacional em instrumentistas de orquestra, apontam ndices significativos de
msicos que apresentam dor, desconforto e outras disfunes relacionados ao tocar, como
casos de perda auditiva induzida por rudo (PAIR) e de distrbios osteomusculares
relacionados ao trabalho (DORT).
Moura, Fontes & Fukujima (1998) apontam trs principais grupos de leses encontradas nos
msicos: os distrbios musculoesquelticos (62%), as neuropatias compressivas (18%) e as
disfunes motoras (10%).
Rajko Crnivec (2004) demonstra, em seu estudo, uma comparao entre 70 msicos da
Slovene Philharmonic Orchestra com 109 msicos da Berlin Opera Orchestra, onde realizou
exames mdicos para identificar a incidncia de doenas relacionadas ao trabalho. Os
resultados apontam uma significativa incidncia da sndrome de overuse, caracterizada por
traumas cumulativos que levaram os msicos a exceder seus limites fisiolgicos e causaramlhes

disfunes

mais

freqentemente

processos

inflamatrios

distrbios

musculoesquelticos degenerativos.
Os resultados da significativa incidncia de distrbios musculoesquelticos em msicos
observados por esses pesquisadores apresentam uma grande variabilidade de sintomas e
tipologias clnicas.
2.3 Distrbios musculoesquelticos: o nexo causal
Alguns autores investigaram os aspectos que estabelecem o nexo causal e fundamentam o
diagnstico ocupacional das disfunes no sistema musculoesqueltico.
Fry (1987) relata que o quadro de tenso msculo-ligamentar presente em msicos devido
ao uso excessivo do segmento corporal (especialmente dos membros superiores), durante a
atividade de tocar.

24

Lockwood (1989) demonstra, em suas pesquisas envolvendo a performance de msicos, que

quase 50% dos instrumentistas observados experimentou problemas relacionados ao tocar,
alguns dos quais tiveram suas carreiras ameaadas ou terminadas. Os resultados apontam que
a leso, em vista do uso repetitivo dos msculos e tendes, foi o problema mais comum.
Hoppmann (1989), segundo demonstrou sua pesquisa, relata que a incidncia das disfunes
no sistema musculoesqueltico mais alta em msicos profissionais, especialmente nos
instrumentistas de corda, devido sobrecarga funcional dos msculos e tendes.
Gonik (1991) afirma que o impacto das disfunes em msicos de orquestra no fcil de
detectar, em funo do abandono da atividade, o que deve excluir os instrumentistas
lesionados das amostragens de pesquisa. Em seus estudos relata que, em geral, existe uma
prevalncia no acometimento dos membros superiores na maioria dos msicos e aponta uma
relao direta com as exigncias para se tocar o instrumento. Por exemplo, os flautistas
mantm rotao externa do ombro, enquanto os clarinetistas e obostas realizam uma
sustentao contnua do peso do instrumento sobre os msculos entre o polegar e o indicador,
o que pode provocar o acometimento dessas articulaes.
Norris (1997) considera que h necessidade de informar os msicos sobre as sintomatologias
iniciais dos distrbios musculoesquelticos, alertando-os de que a prtica do instrumento na
presena de dor pode gerar resultados graves, comprometendo a sade e, conseqentemente,
interferindo na carreira profissional. So fatores predisponentes ao adoecimento: tempo
excessivo de dedicao ao instrumento, falta de condicionamento fsico, hbitos incorretos na
prtica do instrumento (no realizao de alongamentos e aquecimentos, as posturas
adotadas), questes tcnicas do instrumento (realizao de fora excessiva), a troca do
instrumento, as condies ambientais (como quantidade insuficiente de iluminamento, a
temperatura) e as caractersticas do mobilirio (uso de cadeiras que no contemplam as
diferenas individuais).
Paull & Harrison (1997) relatam que as exigncias impostas para a formao e a performance
no meio musical se caracterizam por uma cultura de dedicao ao longo da carreira
profissional, na qual h uma tendncia dos msicos de negligenciar a presena de sintomas
durante a execuo do trabalho, em funo da obteno de ganhos e resultados satisfatrios. O
desemprego e a competio na busca de manter-se no mercado de trabalho so justificavas

25

para alguns profissionais no procurarem tratamento especializado, o que promove o

agravamento do adoecimento.
Lieberman (1999) descreve em seus estudos que a tendinite comum entre os instrumentistas
de violino e viola, devido aos padres de repetitividade e posio do arco, que obriga o
punho a manter-se em flexo por tempo prolongado; pronao da mo direita, pela contnua
sustentao do instrumento e pela flexo da mo esquerda, e excessiva presso dos dedos no
local de digitao das notas por tempos longos.
Andrade & Fonseca (2000) desenvolveram uma pesquisa abrangendo 419 msicos de treze
estados brasileiros, objetivando verificar o nvel de estresse fsico em instrumentistas de
cordas. Os resultados encontrados revelaram que 88% dos msicos apresentavam algum
desconforto relacionado prtica musical, especialmente relativos postura corporal adotada
na execuo do trabalho. Esses pesquisadores consideram que a sobrecarga muscular que
afeta os violinistas e os violistas se relaciona s especificidades de seus instrumentos, que,
durante a execuo, permanecem apoiados sobre o corpo e exigem movimentos diferenciados
dos membros superiores, levando-os a ficar assimtricos durante o tocar. Outro fator seria a
aquisio de um novo instrumento, o que representa adaptao a variaes que podem ocorrer
em relao altura das cordas, largura do brao do instrumento ou ao peso do arco.
Joubrel et al. (2001), em uma pesquisa que abrangeu 141 instrumentistas franceses, verificou
que 76% dos msicos apresentaram disfuno musculoesqueltica, sendo 58,1% relacionadas
ao sobre-uso (esforo repetitivo).
Michael (2002) relata que as posies adotadas pelos msicos para tocar seus instrumentos
estabelecem uma relao direta com o design destes, e que o tempo de dedicao prtica
instrumental com a adoo de posturas desconfortveis pode influenciar no aparecimento de
processos lgicos e disfunes. Contudo observa-se, ao longo dos anos, que o design dos
instrumentos musicais sofrem poucas modificaes, levando os msicos a desenvolver
tcnicas para adequar-se s condies do instrumento e executar o seu trabalho.
Ackermann & Adams (2003) realizaram uma pesquisa envolvendo 32 instrumentistas, onde
avaliaram a dimenso do brao dos violinistas e os limites de movimentao, mensurados por
um fisioterapeuta, buscando-se uma relao de tais elementos com as tcnicas de se tocar o
instrumento

aparecimento

de

dor.

As

comparaes

realizadas

revelaram

significativamente maior limitao na mo esquerda quando comparada com a mo direita, o

26

que deve ter uma relao com os anos de adaptao para tocar o instrumento. Os resultados
identificaram atributos fsicos que podem ser fatores de risco para o desenvolvimento de
processos de dor nos violinistas, apontando que instrumentistas dotados de braos direitos
menores precisam ter mais ateno quanto ao posicionamento da cabea junto ao instrumento
ao tocar.
Rajko Crnivec (2004), na comparao realizada entre 70 msicos da Slovene Philharmonic
Orchestra e 109 msicos da Berlin Opera Orchestra, observou que os problemas
musculoesquelticos

nos

msicos

se

relacionavam

com o

movimento

repetitivo

(especialmente das extremidades), com posturas no fisiolgicas (esforo isomtrico dos

msculos afetados) e com a postura prolongada na posio sentada durante suas
performances. O grupo de instrumentistas mais afetados foram os contrabaixistas, os
violoncelistas, os violinistas, os violistas e os instrumentistas de sopro. O autor verificou que
a severidade dos distrbios fsicos e a restrio da habilidade para a performance musical
tambm estavam relacionadas com a idade, com o tempo de performance em msica clssica
e com o tempo total de servio.
A sntese da reviso bibliogrfica determina, na maioria das vezes, o fator biomecnico como
responsvel pelo adoecimento musculoesqueltico em msicos e relevante na produo da
sobrecarga fsica desses trabalhadores. Contudo acredita-se que outros aspectos, dentro do
contexto de trabalho dos msicos, devem ser considerados ao se apontarem os fatores
determinantes dessas disfunes.
O comit da World Health Organization (1985) descreve as doenas relacionadas ao
trabalho como multifatoriais o ambiente de trabalho e a execuo do trabalho contribuem
significativamente, mas identificam-se caractersticas pessoais e outros fatores ambientais e
socioculturais entre os fatores de risco.
Nessa perspectiva, vrios autores propem modelos de investigao nos quais consideram que
os fatores organizacionais, ambientais e psicossociais relacionados ao trabalho devem ser
investigados, pois a abordagem desses elementos revela a real carga de trabalho instituda
pela atividade, permitindo sintetizar uma mediao entre o trabalho e o adoecimento
(WISNER, 1994; KUORINKA, 1995; ECHTERNACHT, 1998; GURIN et al., 2001).
Diante disso, em face da complexidade do fazer na produo musical e pelo fato de o
trabalho na orquestra apresentar uma hierarquia e uma organizao que revela demandas de

27

interao entre os instrumentistas, possvel verificar como os msicos estruturam suas

estratgias operatrias frente s solicitaes da tarefa. Acredita-se que a explorao dos
aspectos organizacionais, ambientais e espaciais presentes nesse processo de trabalho
fundamental para que possam ser compreendidos e considerados na anlise dos riscos que
predispem os musicistas aos distrbios musculoesquelticos.
2.4 O trabalho coletivo e a carga de trabalho
A produo orquestral caracteriza-se como um trabalho coletivo, visto que todos os
instrumentistas atuam buscando o mesmo objetivo construir a interpretao da obra. E este
fazer musical engloba a execuo de aes que necessitam de cooperao, j que os
msicos compartilham ambientes, postos e objetos de trabalho, o que exige esforo individual
e esforo coletivo para atingir os objetivos prescritos.
Tal afirmao se respalda nos conceitos de Leplat (1990), Savoyant (1990) e Lacoste (1999),
os quais consideram que o trabalho coletivo ocorre quando existe interao entre os
trabalhadores na busca por um objetivo comum. E isso requer o compartilhamento de espaos
e ferramentas, exige articulaes entre os operadores e a realizao de aes em situaes de
imprevisibilidade para que a dinmica de execuo do trabalho seja estabelecida.
Para Montmollin (2001), o trabalho coletivo permite um compartilhamento de competncias
individuais complementares e a constituio de uma competncia que mais do que a soma
dessas competncias individuais. E, para o cumprimento dos objetivos do trabalho, ocorrem
trocas de informaes, a uniformizao das representaes, a articulao do savoir-faire e a
elaborao em comum de raciocnios e estratgias.
A produo sonora na orquestra ocorre atravs da integrao de todos os naipes de
instrumentos, os quais se articulam frente s determinaes da obra musical e da interpretao
dada pelo maestro. Embora haja uma especializao instrumental, todos os esforos
individuais convergem para a construo sonora da obra musical, o que caracteriza uma
atividade coletiva de trabalho de integrao e harmonia entre as partes.
Dentro do contexto da produo orquestral, o trabalho coletivo envolve um conjunto de
relaes sociais construdas sob uma hierarquia rgida, onde a organizao do trabalho
formaliza a diviso das tarefas, determina os espaos, os limites de autonomia,
e coordena as articulaes necessrias para atingir a cooperao entre os musicistas.

28

Tais evidncias podem ser vistas pela definio das funes dos msicos e pela disposio
espacial em que se encontram organizados os grupos de instrumentos dentro da orquestra, que
ainda preserva suas caractersticas essenciais, determinadas pela tradio. As interaes entre
os msicos ocorrem durante os ensaios e apresentaes, o que exige o compartilhamento de
um ambiente comum de trabalho e a construo de resultados coletivos mediante a
comunicao e a cooperao.
De acordo com De La Garza & Weill-Fassina (2000:228), a cooperao caracteriza uma
atividade coletiva na qual os operadores trabalham juntos no mesmo objeto ou em objeto
prximo, visando mesma meta proximal, o que implica um compartilhamento do trabalho
em funo dos conhecimentos e das competncias dos trabalhadores, do estado de sade de
uns e de outros e das exigncias imediatas do trabalho. A cooperao necessita de uma
disponibilidade temporal e pessoal dos atores envolvidos.
Para se compreender o trabalho coletivo faz-se necessrio encontrar respostas para diversas
questes, tais como: quais so as condies gerais para a realizao do trabalho? Quais so as
caractersticas dos trabalhadores, suas competncias e conhecimentos? Como se estabelecem
a comunicao e as interaes?
Para Dejours (1997), ao se abordar a dimenso coletiva do trabalho, no se pode considerar
apenas a relao sujeito-tarefa; preciso tambm considerar as interaes e a
intersubjetividade (relaes entre as pessoas), espao onde ocorrem as dinmicas necessrias
atividade real de trabalho.
Assim, a verificao do trabalho coletivo sob a tica da Ergonomia possibilita a compreenso
das interaes que se processam na situao de trabalho, permitindo a identificao das
variveis externas demandadas pela produo e das variveis humanas, bem como verificar de
que forma so mantidas as condies operatrias e as possibilidades de gesto da carga de
trabalho. Dessa forma, a abordagem da dimenso coletiva do trabalho auxilia na compreenso
de como se processa a atividade individual.
O reconhecimento dos condicionantes externos (contraintes) e dos condicionantes internos
(astraintes) possibilita a avaliao dos campos de possibilidades de ao e regulao dos
trabalhadores.

29

A carga de trabalho singular embora se configure mediante condies coletivas. A questo

subjacente anlise da carga de trabalho consiste em descobrir os elementos estruturantes da
singularidade frente aos condicionantes tcnicos e organizacionais impostos aos coletivos de
trabalho. O fio condutor da anlise o significado das aes que fundamentam a relao
sujeito/contexto. Assim, a aplicao do conceito de carga de trabalho requer uma anlise
integrada entre as condicionantes externas (objetivos, exigncias e meios) e as condicionantes
internas (condies internas de resposta situao), o que exige uma compreenso do trabalho
em ao menos dois planos distintos, o plano da objetividade da observao o que nos remete
realidade sensvel e ao plano da subjetividade do/a operador/a o que nos remete histria do
sujeito trabalhador (ECHTERNACHT, 2002:06-07).

Considerando-se que cada sujeito, ao se relacionar com sua atividade de trabalho, mobiliza
aspectos fsicos, cognitivos e psquicos frente s demandas que lhes so colocadas, torna-se
possvel estabelecer uma interface entre a carga de trabalho e a sade dos trabalhadores e
ainda verificar o impacto sobre a sade dos indivduos em situao de trabalho. Contudo, tal
investigao trata-se de um desafio, em razo da dificuldade de considerar as inter-relaes
ocorridas entre os planos fsico, cognitivo e psquico da atividade de trabalho.
Diante disso, nesta pesquisa sero utilizadas como categoria central para a explorao da
carga de trabalho as estratgias operatrias realizadas pelos sujeitos frente s exigncias da
atividade de trabalho, porquanto a singularidade dos modos operatrios auxilia a compreender
de que forma o sujeito constri e estrutura os seus conhecimentos a partir de suas interaes
com o meio para agir sobre ele e transform-lo. As diferenas que se processam entre essas
formas de organizar a interao com o meio traduzem reaes diversas sobre o corpo, o que
resulta em dimenses diferenciadas da carga de trabalho para o sujeito.
O foco sobre as estratgias operatrias condio para a anlise da carga de trabalho na
medida em que essas representam a sntese das regulaes possveis pelo sujeito frente
objetividade da situao, coordenando os aspectos psquicos, cognitivos e fsicos mobilizados
pela ao (ECHTERNACHT, 2002:08)

Nesse contexto que ser conduzido o desenvolvimento desta pesquisa, buscando-se avaliar
os condicionantes externos numa atividade de trabalho marcada por significativas exigncias
fsicas e cognitivas. Revelados os efeitos potenciais sobre o processo de interao e adaptao
do trabalhador ao usar o seu corpo, espera-se encontrar elementos que favoream a
compreenso sobre o processo de desgaste musculoesqueltico.

30

3. METODOLOGIA
Sero abordados neste captulo a estrutura metodolgica e os procedimentos aplicados para a
realizao da anlise ergonmica do trabalho. As etapas foram construdas seguindo-se o
modelo de Gurin (1997), conforme o esquema abaixo representado.

D as primeiras formulaes de demanda a identificao

dos fatores gerais em jogo: anlise da demanda e do
contexto, reformulaao da demanda
Explorao do funcionamento da empresa e de
seus traos: caractersticas da populao, da
produo, indicadores relativos a eficcia e a
sade.H ipteses de nvel 1: escolha das
situaes a analisar.
A nlise do processo tcnico
e das tarefas
O bservaes globais da atividade
(observaes abertas)
Formulao de
um prD efinio de
diagnstico
um plano de
O bservaes
H ipteses de
observao
sistemticas
nvel 2
T ratamento dados
Validao

Interao
C om os
operadores,
papel das
Entrevistas e
das
Verbalizaes

D iagnstico:
- diagnostico local incidindo sobre a (s) situao (es)
analisada(s) em detalhe.
- mas igualmente diagnostico global incidindo sobre o
funcionamento mais geral da empresa.

FIGURA 1 Esquema geral da abordagem (Gurin, 1997).

3.1 Primeira etapa: levantamento de dados sobre a orquestra, anlise da demanda e
reconhecimento da atividade de trabalho
A primeira etapa teve a durao de 36 horas, num perodo de 2 meses. A abordagem inicial
foi realizada atravs de entrevistas com o gerente da orquestra e com o instrumentista
representante da comisso interna dos msicos, quando se investigaram as condies
organizacionais, a assistncia de sade oferecida aos msicos, a incidncia de queixas, o
absentesmo e a presena de afastamentos do trabalho relacionados com o desgaste
musculoesqueltico. Houve dificuldade de acesso direto aos arquivos referentes ao quadro de
sade dos msicos, devido s normas internas da fundao cultural qual pertence a
orquestra. Foram, ento, entrevistados vrios msicos procurando-se abordar representantes

31

dos diversos naipes que compem a orquestra (violino, viola, violoncelo, contrabaixo, obo,
trompete, clarinete, trompa, corn ingls, fagote, harpa, flauta, flautim e percusso) a fim de
investigar aspectos sobre a doena e a relao com a atividade de trabalho.
Verificada a presena de queixas e de casos de afastamentos da atividade de trabalho
relacionados ao desgaste musculoesqueltico, partiu-se ento para o reconhecimento da
produo musical na orquestra, de modo a compreender a estrutura organizacional e as
condies gerais para a realizao do trabalho. Aps esse momento, a primeira etapa foi
dividida em duas fases:
3.1.1 Conhecer o processo de trabalho da orquestra
Para compreender o universo de produo musical buscou-se conhecer o funcionamento da
orquestra a fim de identificar os aspectos centrais dentro do processo de trabalho fase que
teve a durao de 168 horas, num perodo de 6 meses. Para tanto, realizaram-se entrevistas
semi-estruturadas com o gerente da orquestra; com o arquivista; com maestros (titular e
convidados), msicos de fila (tutti) e chefes de naipes; com o concertina, com o spalla; com
msicos convidados e armadores da orquestra, onde se investigou sobre a organizao do
trabalho, a forma de contratao dos msicos, a diviso das tarefas, as condies de execuo
da atividade, as relaes estabelecidas entre os msicos e com o maestro. Foram tambm
observados 08 ensaios da orquestra (ensaios dirios e ensaios finais), nos quais verificou-se a
dinmica na conduo dos trabalhos da orquestra pelo maestro titular e pelos maestros
convidados.
Nessa etapa foi possvel verificar que a atividade configura-se como um trabalho coletivo, na
medida em que requer cooperao e interao entre os msicos para se construir a
interpretao da obra musical. Ficou evidente que o trabalho na orquestra exige esforo
individual e coletivo para a execuo da tarefa, que a organizao do trabalho caracteriza-se
pelos princpios tayloristas onde existe uma diviso entre a concepo e a execuo alm
de ser direcionada por uma hierarquia rgida, que determina os espaos de ao de cada
msico. Alm disso, pde-se perceber que as dificuldades para a realizao da atividade de
trabalho, de acordo com as entrevistas, relacionavam-se principalmente com as condies
oferecidas para a execuo do trabalho.

32

3.1.2 Anlise do processo tcnico e das tarefas

Essa fase teve a durao de 123 horas, por um perodo de 5 meses. Realizou-se a aproximao
da atividade de trabalho dentro de cada naipe de instrumentos que compe a orquestra (naipe
das cordas, das madeiras, dos metais e da percusso) para compreenso do processo tcnico e
das tarefas. A abordagem foi realizada atravs das seguintes aes: observao direta de cinco
ensaios, entrevistas com chefes de naipes e msicos de cada naipe (investigao sobre a tarefa
e a diviso do trabalho, identificao das caractersticas do instrumento musical, dos aspectos
de manuteno, dos acessrios e das particularidades relacionais internas), observao de dois
ensaios com a pesquisadora inserida entre os msicos no interior do naipe (o estar sentada
junto aos msicos permitiu-lhe o registro de aes e verbalizaes durante os ensaios) e
confrontao dos dados coletados.
Mediante tais procedimentos foi possvel reconhecer como ocorre o processo geral de
trabalho de cada naipe da orquestra quanto diviso do trabalho e ao papel de cada grupo
dentro da produo, o que indicou a escolha do naipe dos violinos para o desenvolvimento da
pesquisa.
3.2 Segunda etapa: o foco sobre o naipe dos violinos
Ao se conhecer o processo geral de trabalho de cada naipe, pde-se perceber que existe uma
centralidade das cordas no fluxo de produo musical da orquestra. Diante disso, optou-se por
focalizar este estudo sobre o naipe dos violinos, uma vez que so estes os instrumentos que
oferecem uma base meldica referencial para as cordas da orquestra. As exigncias de
desempenho para tocar o violino, as caractersticas da diviso do trabalho dentro do naipe, o
compartilhamento do posto de trabalho e a presena de queixas e sintomas de desgaste
musculoesqueltico nesses instrumentistas tambm foram considerados.
Essa etapa foi realizada em 2 meses, mediante observaes diretas nos ensaios, num total de
56 horas. Observados 10 violinistas msicos de fila (tutti), foram abordados os aspectos
especficos dessa populao trabalhadora: histrico profissional, queixas relativas s
disfunes do sistema musculoesqueltico, presena de alteraes visuais, histrico de
afastamento do trabalho e alteraes posturais, atravs da realizao do teste de um minuto
(ANEXO 1).

33

O acompanhamento da atividade de trabalho foi feito inicialmente a partir de informaes

sobre o trabalho prescrito, obtidas em entrevistas semi-estruturadas com o gerente da
orquestra, com o spalla, com o concertino e os chefe de naipe e com os violinistas observados
(msicos de fila tutti). Foram registradas as verbalizaes espontneas dos instrumentistas e
as aes realizadas durante os ensaios, verificando-se as interfaces dentro do posto de trabalho
no plano individual e coletivo. Os registros eram feitos, na maioria das vezes, sem que se
conseguisse compreender imediatamente os significados das comunicaes e das aes, pois
as caractersticas da atividade no permitiam confrontao simultnea. Os dados coletados
eram restitudos ao(s) violinista(s) sempre ao trmino dos ensaios, seguindo-se do registro das
verbalizaes consecutivas.
As entrevistas individuais semi-estruturadas tiveram como finalidade levantar informaes
sobre a percepo dos violinistas a respeito das dificuldades de realizao da atividade. Nessa
discusso foram abordadas questes relativas s condies de trabalho: acstica, mobilirio,
partes musicais, violino e seus acessrios, estilo da obra, espao fsico, relacionamento entre
os pares e com o maestro.
A partir do reconhecimento geral do trabalho do naipe dos violinos e da identificao dos
aspectos organizacionais que norteiam o fazer dos violinistas, foi possvel estabelecer as
diretrizes para uma investigao mais sistematizada, na busca de se revelar o significado das
aes desses instrumentistas ao executarem seu trabalho.
3.3 Terceira etapa: os condicionantes da atividade e as estratgias operatrias
Essa etapa teve a durao de 98 horas, por um perodo de 3 meses. Dez violinistas foram
observados durante seis ensaios, para o que se utilizou o registro manual em uma planilha,
onde os dados coletados listaram a ordem cronolgica dos eventos observados nesses ensaios,
de modo a verificar as estratgias operatrias durante a atividade de trabalho. Foram tambm
realizadas entrevistas individuais e confrontaes consecutivas dos dados coletados com os
registros das verbalizaes.
Nesse momento, o interesse da pesquisa era focalizar os violinistas e revelar de que forma a
organizao do trabalho modifica o uso do corpo, refletindo-se em aspectos que potencializam
o desgaste musculoesqueltico nesses musicistas. Procurou-se, ento, identificar o trabalho
prescrito, o trabalho real e as condies para a execuo da atividade, com o objetivo de
demonstrar que as estratgias operatrias individuais apresentam caractersticas distintas, o

34

que possibilita diferenas nas margens de regulaes dos msicos e conformam diferentes
cargas de trabalho.
Assim, as observaes se centraram sobre os seguintes condicionantes da atividade:

Planejamento do trabalho, onde se verificaram as dificuldades colocadas para o

cumprimento do prescrito.

Repertrio: foram observados ensaios de um concerto e de uma pera com o objetivo de

verificar as exigncias de interaes de acordo com o programa a ser executado. Durante
as atividades de trabalho da pera, fez-se uma comparao entre dois violinistas, com
vistas a compreender as interfaces que se estabelecem dentro do posto de trabalho a
partitura, o instrumento, o colega e o maestro , demonstrando-se a diversidade operatria
no uso do corpo.

Explorao dos aspectos da configurao espacial e ambiental do salo de ensaios, do

palco e do fosso; onde foram apontadas as diferenas entre o mobilirio, as dimenses
espaciais, a iluminao e a acstica, demonstrando-se como esses aspectos influenciam o
fazer dos violinistas e modificam o uso do corpo no desempenho da atividade.

Abordagem das interfaces do posto de trabalho: apontou-se como a partitura constitui-se

num objeto mediador do trabalho dos violinistas, ressaltando-se a relevncia das
condies fsicas da partitura e de sua relao com o arranjo fsico do naipe aspectos que
condicionam a atividade dos violinistas e configuram diferentes modos operatrios.

Observao da dinmica do maestro na conduo dos ensaios mediante uma comparao

entre dois maestros titulares, a fim de evidenciar as diferenas de conduta para a
realizao do trabalho. Apontou-se ainda a interface entre o spalla e os violinistas, na
busca de se revelarem as dificuldades encontradas e demonstrar que esse fator influencia
na carga de trabalho dos violinistas.

Essa etapa conduziu identificao das estratgias operatrias e de regulao adotadas pelos
violinistas, permitindo a identificao do reflexo das condies organizacionais sobre a
atividade de trabalho, evidenciando que os condicionantes externos e internos analisados
estabelecem uma correlao com os mecanismos individuais do uso do corpo, e que tais
elementos devem ser valorados ao se investigar o adoecimento musculoesqueltico nesses
instrumentistas, porque modifica o campo de possibilidades de regulao para execuo da
tarefa.

35

4. RESULTADOS: A ORQUESTRA PESQUISADA

A pesquisa desenvolveu-se na capital de um estado da regio Sudeste do Brasil, tendo por
objeto uma orquestra sinfnica vinculada a uma fundao cultural do governo estadual e cuja
atuao data de 27 anos. Desde a sua fundao, em 1977, essa orquestra passou por inmeras
transformaes no sentido de estruturar seu quadro de instrumentistas, seu acervo musical e
sua infra-estrutura de instrumental de trabalho. No decorrer dos anos, grandes maestros e
instrumentistas fizeram e fazem a sua histria hoje, considerada um dos mais importantes
conjuntos brasileiros da msica orquestral, faz cerca de 45 apresentaes anuais. Seu
repertrio abrange os mais variados autores musicais e compreende todos os perodos da
histria da msica escrita para orquestra: concertos, bals, peras, operetas, sinfonias poemas
sinfnicos e grandes obras sinfnico-corais, como rquiens, missas, antfonas cantatas,
oratrios, novenas e obras sacras diversas.
A orquestra caracteriza-se por uma formao instrumental clssica organizada em naipes ou
grupos de instrumentos: grupo das cordas (violinos, violas, violoncelos, contrabaixos e
harpa); grupo das madeiras (flautas, flautim, obo, corn ingls, contrafagote, fagotes,
clarinetes e requinta); grupo dos metais (trompas, trompetes, trombones e tuba); grupo de
percusso (tmpano, bumbo, caixa clara, pratos, gongos, glockenspiel, xilofone, vibrafone,
marimba, jogo de campanas, maracas, pandeiros, chocalhos e tringulos) e grupo dos
teclados (piano, celesta e cravo). Cada naipe constitui-se numa clula independente por ter
uma voz prpria na forma como expressa o som, cada um com um posicionamento
determinado dentro do conjunto orquestral. Os grupos de instrumentos ficam dispostos em
fileiras, formando um semicrculo de frente para o maestro. Algumas modificaes de
localizao podem ocorrer (instrumentos podem ser adicionados ou suprimidos) de acordo
com a obra musical e ou segundo a preferncia do regente.
Para organizar as atividades de trabalho no departamento da orquestra sinfnica, a fundao
conta com uma equipe administrativa constituda pelos seguintes profissionais: um
superintendente de produo artstica, um gerente, um arquivista, dois montadores e uma
secretria, subordinados a uma diretoria artstica e presidncia da fundao. A fundao
cultural participa ativamente das decises sobre a programao a ser desenvolvida pela
orquestra, da escolha do repertrio, da contratao de maestros e msicos temporrios para

36

completar o quadro de instrumentistas quando executa determinado repertrio ou para outras

eventualidades , no tendo, assim, a orquestra, autonomia prpria.
De acordo com a gerncia da orquestra, em janeiro de 2002, o quadro de funcionrios
encontrava-se incompleto (devido recesso do estado em efetuar concursos e contrataes),
pois seria necessrio incorporar-se um diretor artstico, um inspetor e, pelo menos, um
funcionrio para auxiliar o setor de arquivo realidade que implicava acmulo de funes
para a equipe articular as atividades junto aos msicos integrantes da orquestra. Durante o
desenvolvimento da pesquisa, os cargos de diretor artstico e de auxiliar para o setor de
arquivo foram preenchidos, melhorando as condies de organizao do trabalho. Entretanto,
desde o incio at a finalizao da pesquisa (janeiro 2003 a junho 2004), a orquestra vinha
atravessando uma crise financeira suas remuneraes eram das mais baixas entre as
orquestras sinfnicas do pas , o que lhe dificultava conseguir manter o conjunto de
instrumentistas adequado execuo de importantes repertrios. Alm do dficit de pessoal, a
orquestra tambm enfrentava a escassez de recursos financeiros para realizar suas produes,
uma vez que o estado no subsidiava suas reais necessidades.

Presidncia Fundao
Diretor Artstico
Superintendente Corpo Artstico
Gerente da Orquestra

Equipe apoio:
Arquivista, armadores

Regente Titular

e secretria

Spalla
Chefes Naipes

Demais msicos orquestra

FIGURA 2 Estrutura organizacional da orquestra

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4.1 Os msicos instrumentistas

A orquestra composta por 75 msicos, assim distribudos: 20 violinistas, 09 violistas, 07
violoncelistas, 06 contrabaixistas, 04 flautistas, 03 obostas, 04 clarinetistas, 04 fagotistas, 05
trompistas, 03 trompetistas, 03 trombonistas, 01 tubista, 01 timpanista, 03 percussionistas, 01
harpista e 01 tecladista.
Alguns msicos esto na orquestra desde a sua fundao, e a faixa etria varia de 20 a 55 anos
de idade. Dos 75 msicos, 42 possuem formao superior e 33 formao em conservatrio;
conforme as exigncias profissionais da categoria, todos so filiados Ordem dos Msicos do
Brasil (OMB). O vnculo com o Sindicato dos Msicos Profissionais do estado no
obrigatrio.
Os msicos ingressam na orquestra atravs de concurso pblico, seguindo ainda um esquema
de cargo vitalcio1 em suas funes, j que aguardam a deciso do governo do estado sobre a
implementao de um plano de carreira elaborado pela gerncia da orquestra. Os cargos de
maestro titular e spalla so preenchidos por indicao, aps apreciao do conselho dos
msicos da orquestra, embora a deciso final fique a critrio da diretoria da fundao cultural.
atribuio do msico instrumentista a participao em ensaios, concertos sinfnicos,
espetculos lricos e cnicos, no lhe sendo exigida dedicao exclusiva atividade de
trabalho na orquestra.
A estrutura interna da orquestra, composta pelos msicos, obedece a uma hierarquia onde os
cargos dos instrumentistas apresentam diferenciaes em suas funes, o que representa os
limites de sua ao, especialmente quanto ao poder de deciso, e indica a faixa de sua
remunerao profissional. Assim a diviso de funes, segundo a hierarquia: o maestro (a
orquestra trabalha com um regente titular ou convidado) responsvel pela coordenao e
orientao tcnica e artstica dos msicos da orquestra, bem como por participar da
elaborao da programao e do cronograma de trabalho necessrio ao desenvolvimento das
atividades propostas pela diretoria artstica. O spalla (o primeiro violinista) atua como
1

Cargo Vitalcio: a estrutura da diviso das funes de cada msico nesta orquestra corresponde a uma classificao de
msicos tipo A (excelente), B (timo) e C (bom), de acordo com os resultados obtidos no concurso pblico da instituio. No
entanto, nem sempre, a vaga disponvel dentro do naipe corresponde qualidade tcnica conquistada pelo msico. Por
exemplo: existe a vaga de 3 instrumentista para o naipe de sopro; o msico consegue obter no concurso classificao A, mas
aceita assumir a vaga oferecida. Assim como o cargo vitalcio, ele no poder, posteriormente, assumir a posio de 1
instrumentista do naipe, que corresponde sua real classificao. Tal sistema no permite ao msico mudar de funo; no h
uma real valorizao da qualificao e do desempenho de cada um, o que resulta na estagnao de alguns profissionais.

38

representante musical do maestro diante da orquestra regendo-a quando necessrio , tem a

funo de solista no seu instrumento e de sua responsabilidade conduzir a afinao da
orquestra e determinar tecnicamente as arcadas (posio dos arcos) para os instrumentos de
corda. O concertino, msico que senta na primeira estante, ao lado do spalla, responsvel
por auxili-lo ou substitu-lo, se necessrio. Aos chefes de naipe cabe coordenar as atividades
conjuntamente com o maestro e o spalla, posicionar os msicos do seu naipe, coordenar a
disciplina e a assiduidade. Os demais msicos da orquestra devem seguir as orientaes
determinadas pelo maestro, pelo spalla e pelo chefe do naipe de seu respectivo agrupamento
instrumental.
4.1.1 Os msicos da orquestra e o adoecimento: as queixas relacionadas atividade de
tocar
Na investigao da demanda dos distrbios musculoesquelticos nos msicos instrumentistas
da orquestra, verificou-se que as queixas relacionadas atividade de tocar eram significativas,
e que a variabilidade de sintomas (anteriores ou atuais) vinculava-se s especificidades de
cada instrumento. Os dados encontrados confirmam os resultados das pesquisas j
desenvolvidas sobre o adoecimento ocupacional em msicos, demonstrando que atividade de
tocar gera riscos sade e pode comprometer a performance profissional. O QUADRO 1, a
seguir, contm exemplos de instrumentistas da orquestra e suas queixas relacionadas
atividade de trabalho.

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QUADRO 1 Queixas e sintomas relacionados atividade de tocar

Msico

Queixas de sinais e sintomas relacionados atividade de tocar

Percussionista

Tive cisto sinovial na mo esquerda, que me incomodava muito, mas depois

desapareceu, e diariamente sinto dores nos ombros e nas costas, pois alguns instrumentos
de percusso so pesados e outros so baixos, e dependendo do tempo que tocamos o
corpo fica detonado.

Trompetista
Violinista

Clarinetista

Tenho que fazer muito esforo muscular com a face. J tive, e ainda tenho, problemas
dentrios em funo do apoio do instrumento. Devido vibrao houve abalo nos sisos
superiores e tambm j tive dores musculares na face.
Olha, o violino exige muito esforo postural. Primeiro o jeito que a gente segura o
arco, depois o posicionamento com o pescoo e o brao que sustenta o instrumento, sem
falar nas outras exigncias para tocar. Tenho sempre dor no pescoo e no brao direito.
um instrumento que exige muito desempenho respiratrio, e o posicionamento tambm
traz muita tenso muscular. Tem um suporte de colocar no pescoo para sustentar o
instrumento, mas no uso porque acho que fica desconfortvel. Tenho dores no pescoo e
nas costas, mas a gente aprende a conviver com isso.

Trompista

Tive tendinite no ombro direito, doa tanto que fiquei mais de uma semana afastado para
tratamento. At hoje, quando o programa exige mais tempo prolongado, ainda sinto dor.

Corn Ingls

J tive tendinite no punho e cotovelo direito. Tambm tenho dores constantes no pescoo
em funo da correia que prende e ajuda a sustentar o instrumento, mas sem ela pior.

Fagote

O instrumento exige muito dos braos, eu j tive ombro congelado, e at hoje tenho um
pouco de dificuldade de abrir o brao. N.a poca eu fiquei sem tocar um tempo, mas hoje
posso dizer que no incomoda mais.

Violoncelo

J tive uma inflamao no tendo na mo direita (especialmente no polegar). Era uma

dor aguda que me impossibilitava de tocar.

4.2 O processo de trabalho

O processo de trabalho na orquestra obedece a um fluxo de procedimentos que determina todo
o desenvolvimento e a execuo do programa musical. Primeiramente, escolhe-se o repertrio
pelo diretor artstico, pelo maestro e pela gerncia da orquestra que compor o programa a
ser apresentado durante o ano, sem a participao efetiva da comisso dos msicos da
orquestra. Qualquer produo passa pela aprovao final da diretoria da fundao cultural,
especialmente quando so necessrios investimentos (em maestros convidados, na contratao
de outros instrumentistas e solistas, na locao de obras musicais etc.) para a execuo do
programa. elaborado um cronograma de datas, locais e horrios de ensaios e apresentaes,
de viagens programadas, de apresentaes nos finais de semana, de indicao de obras e do
maestro que conduzir a orquestra, assim como de folgas previstas. Tal programao fica
exposta no quadro de avisos da orquestra, disponvel a todos os msicos. No entanto, no
decorrer das atividades, nem sempre o programa realmente cumprido sofrem alteraes de
ltima hora, exigindo um ajuste imediato de todos.

40

Definido o repertrio, a orquestra disponibiliza a partitura da(s) obra(s) musical(ais) no

arquivo, onde as partes musicais para estudo referentes a cada agrupamento de instrumentos
so entregues aos msicos. O maestro fica com a grade de regncia que contm,
detalhadamente, as partes de cada naipe de instrumento e, s vezes, faz a marcao das
arcadas (indicando a direo dos arcos) antecipadamente, apresentando sua interpretao
orquestra. Mas, geralmente, o spalla (1 violinista) quem deve fazer a leitura das partes
musicais antes dos ensaios e a marcao das arcadas, repassando-a aos chefes de naipes e aos
instrumentistas. No decorrer dos ensaios, o maestro vai colocando suas orientaes para a
interpretao da(s) obra(s) musical(is); assim, alguns ajustes so realizados no sentido de
redefinir essas marcaes juntamente com o spalla. O ideal que isso ocorra apenas nos
primeiros ensaios do programa a fim de no interferir na produtividade da orquestra.
A partir desse momento, os ensaios vo lapidando a construo da (s) obra(s), o que mobiliza
trabalho individual e coletivo, exigindo uma interao entre os instrumentistas dentro do seu
naipe e todos os outros agrupamentos de instrumentos da orquestra. A harmonia entre todo o
conjunto orquestral resulta na produo da msica, produto final que exposto ao pblico.
D iretor A rtstico
stico
G erente
O rquestra
G erente
O rquestra

A provao D iretor
F undao

E scolha
R epertrio

M aestro

P A R T IT U R A

Apro va o diretor
o C ultural
Funda o

M aestro

M aestro

Spalla

M aestro
C hefe de

naipe

C hefe
N aipe

V iolin os

Flautas

T rom pas

P ercusso

V iolas

O bos

T rom petes

H arpa

V ioloncelos

C larinetes

T rom b ones

T eclados

C ontrabaix os

Fagotes

T ubas

Interpretao da O bra

FIGURA 3 - Esquema do processo de trabalho

4.2.1 O maestro e sua batuta
A performance de um maestro, ao conduzir uma orquestra, possui toda uma mmica e uma
coreografia de gestos (com a batuta, as mos, os braos, o olhar, a expresso fisionmica e a

41

atitude plstica do corpo), que traduz os pensamentos e sentimentos de um autor numa obra
musical. Mas a sua capacidade de recriar e esculpir uma nova imagem sonora da obra que
garante a expressividade de sua atuao.
O maestro precisa planejar seus atos para que consiga extrair emoes na interpretao da
obra e atingir o pice da perfeio, harmonizando os sons de todos os instrumentos dentro da
orquestra. Sobre ele recai diretamente uma imensa responsabilidade: a personalidade do
conjunto orquestral.
A atividade de um regente dentro da orquestra passa por trs fases (MAGNANI, 1989: 297299):
a) Conhecer a partitura: saber quais os pontos crticos da obra, quais as qualidades e os
defeitos da instrumentao etc. Esse estudo da obra desenrola-se fora do instrumento
orquestra, numa total interiorizao da conscincia sonora. Isso fundamental
porque sua atividade toda baseada na antecipao das intenes e dos gestos.
b) Saber o que quer extrair da partitura: deve ter uma concepo sonora muito bem
definida da obra, dominada por uma inflexvel lgica interna baseada em um exato
equilbrio entre a razo e a emoo. Mais especificamente deve estudar todos os
acentos e a maneira de ataque do som nas cordas, as respiraes nos sopros e outros
detalhes de natureza instrumental. Esse plano de organizao evita perda de tempo e
estreis tentativas durante os ensaios, bem como permite aos instrumentistas o estudo
antecipado das passagens, visando j o tipo de sonoridades e de fraseado que o regente
deseja.
c) Saber alcanar o resultado: para realizar a sua prpria concepo da obra, o regente
deve saber com segurana o que pode solicitar a cada instrumento: no pedir o
impossvel nem o bvio. Capacidade tcnica e sensibilidade psicolgica so as armas
do regente na preparao da orquestra; assim ele consegue harmonizar muitas
personalidades numa vontade nica, firmando uma liderana na cultura e na
sensibilidade.
Para conseguir tal desempenho, o maestro precisa desenvolver sua liderana junto aos
msicos da orquestra, de forma que todos sigam suas orientaes e executem a sua
interpretao da obra. Essa liderana pode se dar de forma cordial, onde o conhecimento e a

42

experincia na orquestrao e o convvio durante a construo da obra margeiam condutas de

respeito e cooperao, ou pode se dar de forma autoritria, refletida em relaes conflituosas,
onde o poder conferido ao maestro pela hierarquia reina de forma soberana, resultando
algumas vezes na exposio dos msicos (o maestro aponta momentos individuais de
performance) e causando desconforto para os instrumentistas. Assim, o maestro modela e
organiza o som orquestral, conduzindo a dinmica dos movimentos na extrao dos sons,
almejando alcanar a preciso e a significao em cada nota que ressoa dos instrumentos que
compem a orquestra.
4.2.2 Os ensaios e o repertrio
As atividades requeridas para o desenvolvimento do programa a ser apresentado pela
orquestra seguem toda uma rotina de trabalho, exigindo dedicao, pontualidade e
desempenho de todos os profissionais com ela envolvidos: ensaios dirios e ensaio geral
quando os ltimos ajustes so efetuados, geralmente realizado no mesmo dia e local da
exposio ao pblico e ainda, uma vez por ms, apresentaes pblicas para disseminar a
apreciao da msica orquestral sociedade de forma geral. Cada um desses momentos
(ensaio dirio, ensaio geral, concerto e apresentaes pblicas) caracteriza-se de forma
diferenciada quanto ao nvel de exigncia de performance do instrumentista e s
caractersticas do ambiente de trabalho e do vesturio.
O desenvolvimento da atividade de trabalho diria da orquestra ocorre no salo de ensaios, de
segunda a sexta-feira, podendo sofrer alguma variao de acordo com a programao das
apresentaes. Os ensaios so divididos em duas partes, nas quais se realiza a construo da
interpretao da(s) obra(s) musical (ais), seguindo a dinmica de trabalho do maestro, quando
existem momentos de repetio e de interrupes para orientaes a fim de realizar os ajustes
necessrios na preparao do repertrio. A primeira parte do ensaio ocorre no perodo de
8:30h s 10:00h, seguindo-se de um intervalo de 20 minutos (momento de socializao dos
msicos no cafezinho, no corredor do salo de ensaios). Em seguida, passa-se segunda
parte, que corresponde ao perodo de 10:20h s 11:30h.
A atividade diria de trabalho dos msicos nos ensaios comea com o registro do ponto do
carto na portaria da instituio. Depois se dirigem com os seus instrumentos musicais para o
salo de ensaios para desenvolver o programa musical a ser apresentado pela orquestra.
Poucos instrumentistas chegam bem cedo, por volta de 7:30h da manh, e vo para o salo de

43

ensaios, que ainda no foi organizado pelos armadores da orquestra para o incio das
atividades de trabalho.
Durante as observaes realizadas em quatro ensaios verificou-se que apenas trs violinistas
(foco desta pesquisa) geralmente chegam com maior antecedncia aos ensaios (em horrios
distintos), realizam exerccios de aquecimento no instrumento e repassam alguns trechos da
obra em questo que julgam necessrio antes do ensaio comear.
Cerca de 40 minutos antes do horrio previsto para os ensaios (8:30h), os armadores da
orquestra organizam as pastas (com a parte musical) nas estantes, posicionam as cadeiras nos
postos de trabalho e, s vezes, deslocam algum instrumento musical (de grande porte) de
acordo com as necessidades do ensaio. Aos poucos, o salo comea a ficar movimentado com
a chegada dos demais instrumentistas dos vrios naipes da orquestra. s 8:15h, a maioria dos
instrumentistas, incluindo os violinistas, j se encontra no local. Nesse momento, o rudo se
torna forte e diversificado no salo, quando os sons de vrios instrumentos (nem sempre
executando a mesma nota) se juntam ao burburinho das vozes e ao movimento das pessoas
que se deslocam pelo ambiente. Mas, aos poucos, todos vo se acomodando nos locais
devidamente estabelecidos pela formao da orquestra.
Os msicos ento acomodam seus cases (estojo onde se coloca o instrumento) junto aos
seus postos de trabalho, retiram o instrumento e procedem aos ajustes que se fazem
necessrios (ex: os violinistas apertam o parafuso no talo do arco para tensionar a crina,
afinam o violino etc); colocam lpis/borracha na estante ou em cima do case; ajustam o
posicionamento da cadeira e da estante; abrem a parte musical e aguardam o sinal do spalla
(este se coloca frente da orquestra e chama a ateno de todos) para a afinao dos
instrumentos, o que antecede todos os ensaios da orquestra. A afinao comea sempre pelo
obo instrumento da famlia das madeiras e termina nos instrumentos de corda.
Em seguida, quando o maestro entra no salo e se dirige ao seu pdio localizado frente da
orquestra, os msicos geralmente j se colocam com seus instrumentos a postos (por exemplo:
os violinistas colocam o violino posicionado em p, com sua base apoiada sobre a coxa
esquerda, sustentado no brao pela mo esquerda, enquanto o arco seguro pela mo direita e
se apia sobre a coxa deste mesmo lado). Muitas vezes, antes de o ensaio comear, o gerente
da orquestra aproveita esse momento para alguns avisos referentes atividade de trabalho,
que configuram normas a serem seguidas pelos instrumentistas:

44

Bom pessoal, gostaria de comunicar que a partir de hoje vocs devem se preocupar um pouco
mais com o tipo de roupa [visual] nos ensaios; por favor, evitem camiseta e bermuda, pois
temos visitas com freqncia aqui e isso reflete mal (Gerente).

O ensaio ento comea com o maestro se posicionando de frente orquestra (geralmente de

p sobre o pdio), erguendo seus braos, em geral, com a batuta na mo direita, quando
comea a indicar as orientaes quanto sua interpretao daquela obra, determinando a
dinmica do ensaio: faz interrupes para solicitar repeties de determinados trechos, d
orientaes verbais, faz expresses gestuais e solfeja, sempre com o intuito de conseguir
exatamente o som que deseja, impondo o ritmo e a intensidade dos instrumentos.
A partir de ento, os msicos permanecem na posio sentada (para sair do recinto devem
comunicar ao maestro, e tal se d somente em caso de extrema necessidade). Para execuo
de sua tarefa, precisam:

Manter-se posicionados no seu posto de trabalho, de tal forma que bem visualizem os
gestos do maestro e que lhes permita a leitura das partes musicais, uma vez que precisam
seguir fielmente as orientaes grficas prescritas;

Extrair o som do instrumento sempre que a partitura ou o maestro indicar; devem ficar
atentos nos momentos de pausa institudos pela partitura para verificao do tempo
necessrio para voltarem a tocar;

Observar o spalla da orquestra a fim de verificarem se alguma informao est sendo

repassada durante o transcorrer do ensaio (ex: os instrumentistas de corda devem ficar
atentos em relao posio das arcadas);

Interagir com o som do colega dentro do seu naipe especfico;

Manter-se em harmonia com todos os demais grupos de instrumentos que compem a

orquestra.

Todas essas aes ocorrem de forma simultnea, exigindo do msico um desempenho que
mobiliza esforo fsico e cognitivo para alcanar a produo determinada.
Os ensaios, geralmente, so reservados aos profissionais que participam diretamente da
atividade de trabalho, podendo ser acompanhados por outras pessoas somente mediante a
autorizao da gerncia da orquestra. Iniciadas as atividades, no permitida a entrada ou

45

sada de pessoas no salo de ensaios. Solicita-se o mximo de silncio (no conversar,

desligar telefone celular etc) de modo a no interferir na concentrao dos musicistas, pois a
comunicao verbal durante os ensaios restringida pelas prprias exigncias da atividade e
pelo maestro.
Cada programa contm um repertrio especfico, o que representa uma grande variabilidade
de estilos de obras musicais clssicos, modernos, romnticos e populares. O tempo de
preparao de cada concerto exige uma mdia de cinco dias de ensaios para uma
apresentao, mas existem programas cujo repertrio exige maior tempo de dedicao, que
pode chegar a doze dias at a apresentao final.
4.2.3 As condies para o desenvolvimento da tarefa
4.2.3.1 Os instrumentos musicais
Para a execuo do trabalho, a orquestra coloca disposio dos msicos os instrumentos
musicais de maior porte (piano, harpa, contrabaixo, tmpanos e instrumentos de percusso),
responsabilizando-se pela manuteno destes; os outros instrumentos so de propriedade dos
msicos, que se responsabilizam pela sua manuteno e deslocamento at o local de trabalho.
Por ocasio de viagens da orquestra, todos os instrumentos musicais recebem um seguro,
especialmente por se tratar de instrumentos de modelos profissionais de alto custo comercial.
Cada instrumento musical possui suas especificidades em relao a acessrios e exigncias de
manuteno, o que segundo os msicos influencia diretamente no desempenho de sua
atividade de trabalho:
O clarinete um instrumento muito resistente, sua vida til grande. Raramente tem
manuteno de reparao. Mas a manuteno diria de lubrificao das vlvulas [olhar se tem
chave de gua agarrada, isso acontece por causa da saliva] necessria, pois influencia na
resistncia do ar; tambm uma vez por semana fao uma limpeza interna com o snack [um
tubo flexvel de metal] (Clarinetista).
Apesar do custo ser alto, cuidar do instrumento necessrio. Sempre troco as cordas do violino
a cada 3 meses e a crina do arco a cada 6 meses, pois isso influencia no meu trabalho.Quando a
crina est gasta fica mais difcil atingir a sonoridade adequada, pois a crina no pega nas
cordas com eficincia e isso exige mais esforo, fora mesmo com o brao direito

(Violinista).

O obo necessita de ter que confeccionar, quase que diariamente, a palheta que faz vibrar o ar
para dentro do instrumento. O tempo de vida desta palheta curto, cerca de uma semana.
Sendo que o processo de montagem, raspagem e finalizao demoram horas, sem falar que o
custo alto. Mas se a gente quer qualidade sonora tem que investir (Obosta).

46

Assim, o cuidado com a manuteno e a escolha dos acessrios confere a cada msico um
carter individual com o seu instrumento de trabalho, o que pode representar diferenas
quanto s condies para o desenvolvimento da tarefa.
4.2.3.2 A partitura
A orquestra disponibiliza aos msicos a partitura da(s) obra(s) musical(ais) que compe(m) o
programa a ser desenvolvido. Esta contm a disposio grfica das partes instrumentais de
uma composio musical de modo a permitir a sua leitura e execuo.
As obras pertencentes ao arquivo musical da orquestra objeto desta pesquisa contm registro
com um nmero de identificao de patrimnio da fundao cultural; algumas delas com um
carimbo na(s) pgina(s) da(s) partitura(s) em local aleatrio, s vezes sobre as notas musicais,
o que dificulta a visualizao do prescrito. Existem partituras impressas (originais da editora),
partituras manuscritas e cpias (xerox) dos mais diversos autores musicais, cujo acervo em
torno de 2000 obras, abrangendo cerca de 200 autores repertrio que, de acordo com o
arquivista, atende bem s necessidades da orquestra. Para ampliar esse repertrio musical,
promovem-se intercmbios com outras orquestras para emprstimos de material de seus
respectivos acervos, e alugam-se aquelas obras que no so vendidas em funo dos direitos
autorais pertencerem a famlias de compositores ou a editoras.
Diante dessa realidade, os msicos lidam diariamente com uma grande variabilidade de estilos
de obras e condies fsicas dessas partituras em relao qualidade e ao tamanho dos
caracteres, bem como ao seu estado de conservao, visibilidade, legibilidade,
integridade do papel, s marcaes e aos carimbos.
As partes musicais utilizadas durante os ensaios so colocadas em pastas identificadas em
suas capas pela seqncia das estantes dentro do naipe (1, 2 etc.), a fim de garantir que,
durante o desenvolvimento daquele programa, o(s) mesmo(s) instrumentista(s) utilizar(o) a
mesma partitura. Em geral, as partes musicais colocadas nessas pastas so cpias manuscritas
ou xerox e no devem ser levadas para estudo fora do ambiente de trabalho.
Na ocasio da pesquisa, faltava pessoal no arquivo da orquestra havia apenas um arquivista,
que acumulava, entre outras funes, organizar as obras do acervo e as pastas de todos os
msicos com as respectivas partituras do repertrio, realizar emprstimos das partituras e
fazer cpias manuscritas, se necessrio. Diante disso, a organizao do acervo nem sempre

47

ocorria de forma adequada: obras deixavam de ser registradas e vistoriadas quanto ao seu
estado de conservao, no havia controle adequado sobre os emprstimos e devolues.
Como tenho que resolver tudo por aqui, no sobra muito tempo de deixar tudo em dia. Assim,
o registro feito mesmo na minha cabea; sei exatamente onde est guardada cada partitura
por aqui.[...] quanto s partituras emprestadas em geral, nem tomo nota, s vezes some, mas
fico contando com a boa vontade deles para devolver (Arquivista).

No decorrer da pesquisa, o setor do arquivo recebeu um novo funcionrio para auxiliar nas
atividades, o que propiciou algumas melhorias na organizao do trabalho.
4.2.3.3 O salo de ensaios, o teatro e o fosso: caractersticas gerais de conforto
As atividades dirias de trabalho da orquestra so desenvolvidas nas dependncias da
fundao cultural, que disponibiliza um salo de ensaios e um grande teatro (palco e fosso)
para a realizao dos ensaios e das apresentaes.
As condies de execuo da tarefa sero aqui apresentadas do ponto de vista do espao fsico
de trabalho, uma vez que as diferenas estruturais desses ambientes influenciam diretamente
na forma de realizar o trabalho.
O espao de trabalho especfico para a orquestra situa-se no quarto andar de um dos prdios
da fundao cultural. O acesso ao local se d por elevador ou escadas; ali se encontram uma
sala para a gerncia, uma sala para o maestro, uma sala para o arquivo musical e um salo de
ensaios.
4.2.3.3.1 O salo de ensaios
O ambiente de trabalho dirio dos msicos o salo de ensaios, situado no final do corredor,
direita, prximo ao salo de trabalho da companhia de dana. Possui um formato
retangular/plano, com uma porta de entrada (abertura bilateral) e uma espcie de visor
(espao com vidro) na parede, direita da porta, que permite uma certa visualizao do
espao interno pelo corredor. A parte final do salo (fundos) compe-se de uma parede de
estrutura de vidro transparente, toda coberta por uma cortina de tecido branco, onde,
esquerda, h uma porta que permite acesso a um pequeno corredor que fica de frente para um
parque municipal. O teto e as paredes laterais possuem um tratamento acstico com estruturas
especficas (madeira, espuma perfilada etc), que auxiliam na absoro e reflexo do som no
ambiente. O piso de madeira, a iluminao do tipo fluorescente (distribuda em luminrias

48

de estilo focal abrangendo toda a rea do salo) e a ventilao artificial, feita por arcondicionado, que contm vrias sadas em toda a extenso do teto (FIG. 4, ANEXO 2).
O mobilirio consiste de cadeiras que no atendem s caractersticas antropomtricas dos
msicos e estantes, dispostas bem prximas e no mesmo nvel devido ao espao fsico. O
posicionamento do mobilirio obedece formao clssica estrutural da orquestra, onde cada
naipe de instrumentos tem seu lugar determinado.
No ambiente h tambm um afinador (equipamento utilizado para a afinao dos instrumentos
musicais) fixado na parede da porta de entrada, alm de instrumentos musicais de grande
porte contrabaixo, percusso, harpa, piano etc e estrados com cadeiras, que so utilizados
pelo coral quando se faz necessrio o ensaio conjunto ou por visitantes que assistem a algum
ensaio da orquestra.
No momento da pesquisa, esse salo estava na fase de trmino da implantao do projeto
acstico iniciado no ano anterior. De acordo com a gerncia da orquestra e os instrumentistas,
as condies estruturais do atual salo de ensaios foi uma conquista para melhorar as
condies de trabalho:
A atual sala de ensaios tem sido uma conquista importante da orquestra. Anos atrs parecia
estar entrando em uma favela, sem desmerecer, tal era a pobreza e o abandono. Mas outras
melhorias ainda precisam acontecer (Obosta).

4.2.3.3.2

O palco e o fosso

Um outro ambiente de trabalho da orquestra o grande teatro (palco e fosso), localizado no

segundo andar de outras dependncias da fundao cultural e utilizado para a realizao de
ensaios gerais e apresentaes ao pblico. Tal ambiente configura-se como um dos mais
nobres espaos culturais do estado, onde ocorrem vrios espetculos nacionais e
internacionais de relevo, consistindo, assim, numa forma de arrecadao para a manuteno
da fundao cultural.
O grande teatro possui um amplo palco em madeira, provido de mecanizao (seis elevadores
cnicos e um palco giratrio) e construdo sobre fosso mvel (somente parte anterior), que
oferece vrias possibilidades s montagens dos espetculos. A ventilao no palco artificial,
feita atravs de ar-condicionado com sistema de regulagem no local. Ele possui ainda um
tratamento acstico modulvel de acordo com o tipo de espetculo e a sonoridade requeridos.

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A iluminao cnica e ambiental provida de equipamentos adequados para climatizar as

mais diversas atmosferas exigidas nos espetculos.
O mobilirio consiste de cadeiras que no atendem s caractersticas antropomtricas dos
msicos e estantes, posicionadas com maior espaos de circulao, mas preservando a
localizao de cada naipe de instrumentos e obedecendo formao clssica estrutural da
orquestra.
A orquestra, ao utilizar esse palco, geralmente faz a colocao de blocos no cho (espcie de
estrados), o que propicia o posicionamento dos postos de trabalho dos instrumentos de sopro e
percusso em nveis diferentes dos instrumentos de corda, de tal forma que permite uma
melhor visibilidade do maestro para os instrumentistas e de todo o conjunto orquestral para o
pblico.
Ao contrrio do palco, o fosso possui menor espao fsico, exigindo que os postos de trabalho
se posicionem bem agrupados; no h espao para circulao no ambiente. Os postos de
trabalho do maestro e dos instrumentos de corda localizam-se onde no existe teto, que por
onde se faz a vazo do som para o palco; j os demais instrumentistas (sopro e percusso)
localizam-se num espao mais para o fundo do fosso, onde existe teto, com um p direito
muito baixo. O piso e a parede dos fundos do fosso so cobertos por carpete e a parte anterior
de madeira (esta parte mvel, e ao subir nivela-se com o palco).
A ventilao interna se faz pelo ar advindo do palco e do corredor lateral; mas, como a porta
de acesso ao fosso permanece fechada durante as apresentaes e o local apresenta certa
quantidade de poeira, a circulao de ar fica prejudicada, especialmente no fundo do fosso. A
iluminao no ambiente existe somente na parte dos fundos, sendo que na parte anterior a
mesma do palco, cujo p direito muito no alto.
Para a execuo da atividade no fosso, so colocadas arandelas em cada estante, com luz
focada nas partes musicais, uma vez que a iluminao ambiental no supre as exigncias
visuais da tarefa. A maioria das arandelas possui lmpada amarelada, enquanto outras so
brancas, o que propicia nveis diferenciados de iluminamento. O mobilirio utilizado para
desenvolver a atividade o mesmo do palco.
Alguns msicos expressam suas opinies acerca das condies de trabalho no teatro e no
fosso, respectivamente:

50

Sem dvida, o teatro oferece melhor estrutura para o desenvolvimento da atividade, mas
infelizmente no podemos utiliz-lo para os ensaios dirios. Isso traz alguns transtornos e
insatisfaes (Contrabaixista).
Tocar no fosso horrvel, a acstica e o espao no so adequados, a gente fica espremido,
sem falar que escuro e a ventilao pssima, alm de no ter uma boa limpeza. L tem
poeira (Violinista).

Verifica-se, assim, que os instrumentistas convivem com uma diversidade de ambientes, os

quais apresentam diferenas estruturais significativas que repercutem na forma de executar a
atividade de trabalho.

51

5. A FAMLIA DAS CORDAS: O NAIPE DOS VIOLINOS

A famlia das cordas (violinos, violas, violoncelos, contrabaixos e harpas) constituiu a
espinha dorsal da orquestra. Como grupo possui agilidade tcnica e grande fluncia,
abrangendo uma faixa de possibilidades sonoras mais amplas do que os instrumentos de
sopro, sendo os violinos os instrumentos de som mais agudos dessa famlia (CIVITA, 1982).
O naipe dos violinos da orquestra pesquisada formado por 20 instrumentistas, dividido em
10 primeiros violinistas (06 mulheres e 04 homens) e 10 segundos violinistas (04 mulheres e
06 homens), que se agrupam esquerda do maestro, encabeados pelo spalla (primeiro
violinista), que, depois do maestro, o comandante de toda a orquestra. O chefe de naipe e o
concertino se posicionam prximos ao spalla, e os demais violinistas (msicos de fila tutti)
distribuem-se ao longo das duas fileiras paralelas que se formam. A hierarquia e as funes
dos instrumentistas determinam e projetam a estruturao dos espaos de localizao dentro
do naipe.
5.1 Os violinistas e o processo de desgaste musculoesqueltico
Participaram deste estudo dez violinistas, todos msicos de fila (tutti): cinco pertencentes aos
primeiros violinos e cinco aos segundos violinos. A faixa etria est entre 26 e 42 anos de
idade. Seis deles so do sexo feminino e quatro do sexo masculino. A escolaridade est entre
o segundo e o terceiro grau. Apenas um violinista se dedica com exclusividade orquestra; os
demais possuem outras atividades complementares. Sete msicos so professores de violino,
um deles tambm toca em uma orquestra de cmara com uma carga horria entre 14 e 32
horas semanais , e dois tocam em eventos (casamentos e cachs de gravao) por um perodo
de 2 a 8 horas semanais. A experincia profissional como violinista varia entre 8 e 36 anos, e
a mdia de trabalho na orquestra entre 3 e 20 anos.
OS GRFICOS 1, 2 e 3, a seguir, contm alguns dados da histria profissional desses
instrumentistas coletados atravs de entrevistas individuais.

52

53

Nas entrevistas realizadas investigaram-se tambm a histria profissional pregressa e a atual

de cada instrumentista, verificando-se a incidncia de sinais e sintomas musculoesquelticos
relacionados com a atividade de trabalho. Os resultados demonstram uma significativa
incidncia de queixas, incluindo alguns afastamentos temporrios de funo. Os tratamentos
incluram os mtodos tradicionais da fisioterapia, a reeducao postural global (RPG), a
acupuntura, a massagem teraputica, o repouso e o uso de antiinflamatrios. Alguns tenderam
automedicao. O QUADRO 2 mostra os resultados encontrados.
QUADRO 2 Queixas dos violinistas e histrico de afastamentos
MSICO
Violinista A

Violinista B

Violinista C

Violinista D

Violinista E
Violinista F

Violinista G

Violinista H
Violinista I
Violinista J

QUEIXAS
Lombalgia (com certa freqncia), dor nos
braos e nas costas (quando o programa
mais longo).
Dor nos braos, no pescoo, nas costas e
formigamento nos MMSS (relata que
atualmente esses sintomas esto mais
evidentes e mais constantes; acredita que em
funo do momento de stress em que se
encontra).
Lombalgia, dor nos braos, no pescoo, nas
costas e formigamento nos braos
(atualmente esses sintomas so leves).
Lombalgia, dor nos braos, no pescoo (com
maior freqncia), nas costas, nos dgitos
(atualmente ainda sente dor nas articulaes,
mas com pouca intensidade, sendo mais
proeminente nos dedos indicadores) e nos
MMII (quando ministra muitas aulas na
posio de p).
Apresenta uma discreta dor pontual na
escpula esquerda borda medial, que ocorre
raramente.
Dor nos braos (quando o programa mais
longo, exigindo maior esforo).
Formigamento nos MMII (que atribui a uma
falta de circulao em funo da posio
sentada).
No apresenta sintomas ao tocar, mas relata
que seu desgaste mais emocional e mental
durante o seu trabalho.
Dor nos braos e nas costas (quando o
programa mais longo); dor no pescoo com
certa freqncia, ficando s vezes aguda.
Somente cansao normal, especialmente
quando os programas so grandes.
Lombalgia (atualmente menor incidncia) e
leve formigamento na regio do ombro D e
dorso mo D (quando toca muito).

AFASTAMENTOS
Nunca se afastou do trabalho.
Afastou-se do trabalho duas vezes,
permanecendo uma semana em cada
perodo.
Diagnstico: hrnia de disco lombo-sacra
e tenossinovite de DQuervain no MSE.
Nunca se afastou do trabalho.
Afastou-se do trabalho duas vezes,
contabilizando um perodo total de seis
dias.
Diagnstico: lombalgia e mialgia das
articulaes interfalangianas mediais na
mo D/E
Afastou-se do trabalho uma vez por
motivos de ordem emocional (relativo
orquestra).
Afastou-se do trabalho uma vez por um
perodo de dois dias. Diagnstico: no
definido (apresentava dores na regio da
coluna vertebral)
Nunca se afastou do trabalho.
Afastou-se do trabalho duas vezes por um
perodo de trs dias. Diagnstico:
distenso lombar e torcicolo.
Afastou-se da orquestra uma vez por
problemas de ordem emocional.
Nunca se afastou do trabalho.

54

Tais diagnsticos vm ao encontro dos dados encontrados na literatura sobre a prevalncia de

sintomatologia na coluna vertebral (regio lombar), em funo da postura sentada, e no
pescoo e membros superiores, devido s tcnicas utilizadas, ao peso e dimenso do
instrumento (NORRIS, 1997; PAULL & HARRISON, 1997; GRANDJEAN, 1998;
LIEBERMAN, 1999).
Para verificar outras evidncias quanto ao estado de sade dos msicos, foi tambm
investigada a presena de disfunes visuais entre os violinistas, especialmente porque a
tarefa requer preciso visual para a leitura da partitura um aspecto importante a ser
considerado ao se avaliar a atividade de trabalho desses instrumentistas. Dos dez violinistas
que participaram da pesquisa, 50% apresentam alteraes visuais (miopia, astimagtismo,
presbiopia etc) e utilizam correo visual para desempenhar suas funes, o que interfere
diretamente em suas formas de executar o trabalho, conforme ser abordado posteriormente.
Buscando-se encontrar outros aspectos fsicos comuns que pudessem revelar um perfil
profissional quanto s exigncias impostas pela atividade de trabalho, esses instrumentistas
foram submetidos a uma avaliao fisioterpica postural simplificada, atravs do teste de um
minuto2, com o objetivo de verificar a incidncia de alteraes posturais. Os resultados
encontrados demonstram que 90% dos violinistas observados apresentam evidncias de
alteraes posturais comuns, indicando uma predisposio a adquirir escoliose (desvio na
coluna vertebral. O QUADRO 3, a seguir, apresenta os dados encontrados:

Teste de um minuto: consiste em colocar o indivduo despido (trax), de costas, para o examinador, observando-se os
seguintes aspectos: desvio da coluna (coloca-se um fio de prumo na stima vrtebra cervical e verifica-se se coincide com o
sulco inter-glteo; a linha espondilia); desnivelamento dos ombros, assimetria dos tringulos formados pelos bordos
mediais do brao e antebrao com a cintura plvica (ngulo de Talles); em outro momento solicita-se ao examinado realizar
flexo do tronco, com extenso dos joelhos, deixando os membros superiores penderem para frente, a fim de se observar se
h presena de assimetria do relevo posterior das costelas (gibosidade) e alteraes musculares (atrofia) na regio lombar.
(KNOPLICH, 1989)

55

QUADRO 3 Avaliao postural simplificada (teste de um minuto)

MSICO
Violinista A

Violinista B

Violinista C

Violinista D

Violinista E

Violinista F

Violinista G

Violinista H

Violinista I

Violinista J

TESTE DE UM MINUTO
Linha espondilia: discreta direita
Altura dos ombros: maior esquerda (discreta)
ngulo de Talles: maior direita (discreto)
Gibosidade: discreta esquerda
Msculos trapzio fibras superiores e esternocleidomastideo tensos esquerda.
Linha espondilia: discreta direita
Altura dos ombros: maior esquerda (discreta)
ngulo de Talles: maior direita (discreto)
Gibosidade: discreta esquerda
Msculos trapzio fibras superiores e esternocleidomastideo com espasmo muscular
esquerda.
Linha espondilia: discreta direita
Altura dos ombros: maior esquerda (discreta)
ngulo de Talles: maior direita (discreto)
Gibosidade: discreta esquerda
Msculos trapzio fibras superiores e esternocleidomastideo tensos esquerda
Linha espondilia: discreta direita
Altura dos ombros: maior esquerda (discreta)
ngulo de Talles: maior direita (discreto)
Gibosidade: discreta esquerda
Msculos trapzio fibras superiores e esternocleidomastideo tensos esquerda
Linha espondilia: normal
Altura dos ombros: simtrica
ngulo de Talles: simtrico
Gibosidade: ausente
Msculos trapzio fibras superiores e esternocleidomastideo tensos esquerda
Linha espondilia: discreta direita
Altura dos ombros: maior esquerda (discreta)
ngulo de Talles: maior direita (discreto)
Gibosidade: discreta esquerda
Msculos trapzio fibras superiores e esternocleidomastideo tensos esquerda
Linha espondilia: discreta direita
Altura dos ombros: maior esquerda (discreta)
ngulo de Talles: maior direita (discreto)
Gibosidade: discreta esquerda
Msculos trapzio fibras superiores e esternocleidomastideo tensos esquerda
Linha espondilia: discreta direita
Altura dos ombros: maior esquerda (discreta)
ngulo de Talles: maior direita (discreto)
Gibosidade: discreta esquerda
Msculos trapzio fibras superiores e esternocleidomastideo tensos esquerda
Linha espondilia: discreta direita
Altura dos ombros: maior esquerda (discreta)
ngulo de Talles: maior direita (discreto)
Gibosidade: discreta esquerda
Msculos trapzio fibras superiores e esternocleidomastideo tensos esquerda
Linha espondilia: discreta direita
Altura dos ombros: maior esquerda (discreta)
ngulo de Talles: maior direita (discreto)
Gibosidade: discreta esquerda
Msculos trapzio fibras superiores e esternocleidomastideo tensos esquerda

5.2 O trabalho prescrito para os violinistas

A atividade de produo dos violinistas corresponde realizao das seguintes tarefas:
estudar as partes musicais da obra a ser executada que corresponde a seu instrumento
(dedicao de duas horas, fora dos ensaios regulares da orquestra conforme o prescrito);

56

seguir as normas internas da fundao cultural e da orquestra (pontualidade no horrio e local

definido dos ensaios/apresentaes, bater carto de ponto, usar o estilo e a cor do vesturio
determinado para as apresentaes e disponibilizar-se para todas as programaes da
orquestra: viagens, finais de semana, datas festivas etc.); levar seu instrumento musical
(violino) em perfeitas condies de uso; participar dos ensaios dirios (dedicao de 3 horas
de trabalho), ensaios gerais (ltima passagem do programa antes da apresentao, quando
ocorrem os ltimos ajustes) e ensaios exclusivos do naipe dos violinos (realizados quando h
necessidade de maior integrao dos instrumentistas no sentido de equalizar questes tcnicas
da produo sonora); dividir o posto de trabalho com o colega (no naipe dos violinos
trabalham em pares); interpretar e seguir as orientaes do maestro/spalla/chefe de naipe
durante a construo e apresentao do repertrio; ler a partitura musical e tocar o violino
(extrair o som conforme solicitado; interagir dentro do seu grupo e com todos os demais
naipes da orquestra); respeitar a hierarquia dentro do seu naipe e da orquestra de forma geral;
participar das apresentaes ao pblico e devolver as partes musicais do programa
apresentado ao arquivo da orquestra. Basicamente, esta a rotina de trabalho prescrita que se
faz presente no contexto da produo musical na orquestra.
A FIG. 5, a seguir, representa o fluxograma do trabalho prescrito para os violinistas.

57

E s tu d a r a (s ) p a rtitu ra (s ) d o p ro g ra m a m u s ic a l
a s e r e x e c u ta d o p e la o rq u e s tra

S e g u ir n o rm a s p re s c rita s: p o n tu a lid a d e
v e s tu rio , v ia g e n s e tc .

L e v a r o s e u in s tru m e n to m u s ic a l
(v io lin o ) p a ra o tra b a lh o

P a rtic ip a r d o s e n s a io s : d i rio s, fin a is e

e x tra s (e s p e c fic o s d o n a ip e )

D iv id ir o p o s to d e tra b a lh o c o m o c o le g a
(tra b a lh o e m d u p la n a ip e d o s v io lin o s

In te rp re ta r e s e g u ir a s o rie n ta e s d o
m a e s tro , s p a lla e c h e fe d e n a ip e n a
c o n stru o d a o b ra .

L e r a p a rtitu ra e to c a r o v io lin o in te ra g in d o -s e
c o m to d o s o s o u tro s n a ip e s d e in s tru m e n to s
d a o rq u e s tra

P a rtic ip a r d a s a p re s e n ta e s

D e v o lv e r a (s ) p a rtitu ra (s ) d e e s tu d o d o
p ro g ra m a a p re se n ta d o

FIGURA 5- Fluxograma do trabalho prescrito

5.3 A diviso do trabalho no naipe dos violinos
Para compreender como se processa a produo da interpretao da obra na orquestra,
buscou-se, a partir da atividade de trabalho no naipe dos violinos, revelar as interfaces que
ocorrem no posto de trabalho composto pelo maestro e um par de violinistas ao se
integrarem com suas ferramentas de trabalho: o violino e a partitura. Abordou-se a atividade
num plano individual e articularam-se essas interfaces ao contexto coletivo, onde outro
musicista tambm participa na diviso do trabalho.

58

Maestro

Violinista

Instrumento

Partitura

Maestro

Violinista B

Violinista A
Partitura
Instrumento

Instrumento

FIGURA 6 - Esquema das interfaces abordadas na atividade

Dentro do naipe dos violinos, a diviso do trabalho realizada seguindo-se uma hierarquia
que define o posicionamento e a funo de cada musicista, podendo ser representada da
seguinte forma:

59

NAIPE DOS VIOLINOS

2s violinos

Msico de fila (tutti)

Chefe de naipe

Maestro

1s violinos

Concertino

Spalla

Tutti

Tutti

Tutti

Tutti

Tutti

Tutti

Tutti

Tutti

Tutti

Tutti

Tutti

Tutti

Tutti

Tutti

Tutti

Tutti

FIGURA 7 Diviso do trabalho no naipe dos violinos

As atribuies de cada um dentro do processo de trabalho na orquestra podem ser assim
descritas:
5.3.1 Maestro titular
de sua responsabilidade: coordenar os trabalhos do spalla, do chefe de naipe dos segundos
violinos e de todos os demais violinistas (tutti), informando e dirimindo as dvidas e questes
tcnicas, histricas e estilsticas que envolvam a obra, visando alcanar bom resultado
interpretativo; convocar e liberar os violinistas de acordo com a obra a ser executada e
estabelecer a disposio dos msicos nas estantes, caso seja necessrio.
5.3.2 Spalla (primeiro violinista)
de sua responsabilidade atuar como solista, executando seu instrumento nas passagens e
trechos mais complexos e que exigem maior preparao, atendendo a solicitao do maestro,
para assegurar maior substncia artstica e tcnica s apresentaes. Tambm deve estudar o
repertrio programado a fim de adaptar as posies dos respectivos naipes ao estilo da obra a
ser executada, em comum acordo com o maestro, e definir tecnicamente as arcadas (posio
para os arcos) para que todos os instrumentos de corda da orquestra tenham unidade e

60

movimentos sincrnicos. o responsvel por afinar todos os grupos de instrumentos da

orquestra e por interagir com o maestro, auxiliando-o na conduo da orquestra (ajustando
suas determinaes sobre a interpretao da(s) obra(s) durante os ensaios e apresentaes) ou
substituindo-o quando necessrio, seguindo a direo da orquestra.
5.3.3 Concertino
Acompanha as orientaes do maestro e do spalla para a interpretao da(s) obra(s); auxilia
na conduo do naipe dos primeiros violinos ao substituir o spalla e executa tambm todas as
suas outras tarefas, se necessrio. Tambm pode participar dos solos junto ao spalla.
5.3.4 Chefe de naipe (dos segundos violinos)
Tem a funo de coordenar o naipe dos segundos violinos, repassando todas as orientaes e
determinaes advindas do spalla ou do maestro; responsvel pela interlocuo com o
spalla quando se apresenta alguma disfuno sonora, objetivando equalizar o grupo;
reorganiza a estruturao do naipe (em caso de faltar msicos, promove rodzios nas duplas,
especialmente nas apresentaes) e convoca ensaios extras se necessrio (estes ocorrem
raramente).
5.3.5 Msicos de fila (tutti)
Trabalham seguindo todas as orientaes determinadas pelo maestro, pelo spalla e pelo chefe
de naipe, interpretando tais comandos e extraindo o som do violino de acordo com a partitura
da obra. Possuem lugar definido dentro do naipe, ou seja: os pares de trabalho e a localizao
dentro da fila (lado de dentro ou de fora da fila e a ordem das estantes: 1, 2, 3, 4 ou 5)
dependem do cargo conseguido mediante concurso pblico; no entanto, variaes podem
ocorrer, conforme solicitao do maestro ou do chefe de naipe. Os instrumentistas que
ocupam a parte de dentro da fila tm a funo de virar a pgina das partes musicais durante as
atividades de trabalho.
Todos os instrumentistas pertencentes ao naipe dos violinos tm a funo de harmonizar-se
com todos os outros naipes de instrumentos da orquestra, pois a integrao entre eles, num
esforo coletivo de trabalho, que resulta na realizao da obra musical. Esse fazer exige que
cada um, individualmente, procure construir uma unidade sonora, seguindo o prescrito na
partitura e a interpretao do maestro, mas sempre objetivando uma unidade sonora coletiva.
Tais interaes podem se processar de forma harmoniosa ou conflituosa, dependendo das

61

competncias individuais e coletivas do grupo, da forma de organizao do trabalho e das

condies existentes para a execuo da atividade.
Em meio a esse universo aparecem outros atores que tambm participam do processo de
trabalho na orquestra, que possuem papis importantes, que merecem ser apontados para
auxiliar a compreenso da atividade de trabalho dos violinistas. So eles:
a) O gerente da orquestra tem como funes: organizar e coordenar todos os trabalhos da
orquestra, auxiliando na elaborao da agenda e do cronograma das atividades a serem
desenvolvidas; controlar a assiduidade e pontualidade dos msicos; participar de decises
quanto a substituies, afastamentos, contrataes (instrumentistas/maestro) e escolha do
repertrio; ser o interlocutor junto direo da fundao cultural para negociaes, visando a
manuteno do funcionamento do conjunto orquestral.
b) O arquivista responsvel por: organizar as obras do acervo musical da orquestra;
preparar as pastas contendo as partes musicais para cada grupo de instrumentos para os
ensaios e apresentaes; pelo emprstimo das partes musicais de estudo para os
instrumentistas; pelo contato com outras orquestras e pela pesquisa de mercado a fim de
conseguir outras obras musicais para a orquestra.
c) Os armadores organizam o ambiente de trabalho para a execuo das atividades,
deslocando os instrumentos musicais de grande porte (piano, harpa, percusso etc.),
plataformas, cadeiras, arandelas, pastas etc, compondo os postos de trabalho, seguindo a
disposio determinada para cada naipe de instrumentos da orquestra. Atuam como
apoiadores durante os ensaios e apresentaes, auxiliando todo o conjunto orquestral quanto
aos materiais necessrios ou ajustes no ambiente de trabalho. Aps cada ensaio ou
apresentaes auxiliam na organizao dos materiais e instrumentos utilizados.
5.4 O posto de trabalho dos violinistas
Para se descrever o posto de trabalho dos violinistas necessrio articular as caractersticas do
mobilirio (cadeira/estante), os instrumentos de trabalho (o violino e a partitura) e o msico.
Nessa perspectiva podem-se revelar as interfaces que ocorrem no posto de trabalho,
considerando-se o carter individual e coletivo do trabalho que se faz presente no contexto da
atividade desses msicos na orquestra. Dessa forma, sempre que focado o posto de trabalho,
necessrio pensar nas seguintes interfaces: num primeiro plano tem-se a relao do msico

62

com a cadeira, a partitura e o violino (carter individual); num segundo plano tem-se a relao
do msico 1 com o msico 2, onde cada um possui um violino, uma cadeira e, ao mesmo
tempo, dividem uma nica estante com a partitura. Alm disso, precisam integrar-se ao
maestro, ao spalla, aos outros violinistas e a todos os outros instrumentistas do conjunto
orquestral (carter coletivo).

Maestro
Spalla

Violinista 1

Violinista 2

Demais
Violinistas

Violino

Cadeira

Violino

Outros
Naipes da
Orquestra

Cadeira

Partitura
Estante

FIGURA 8 O posto de trabalho: interface individual e coletiva

Neste momento, o posto de trabalho do violinista estar sendo apenas caracterizado do ponto
de vista estrutural. Os aspectos relativos s interfaces relacionais entre os msicos sero
abordados posteriormente.
5.4.1

O mobilirio

Os postos de trabalho dos violinistas no salo de ensaios so constitudos de um par de

cadeiras revestidas de curvim preto, sem estofamento e desprovidas de qualquer mecanismo
de ajuste, e de uma estante em madeira de cor preta, com ajuste de altura onde se coloca a
partitura, que fica posicionada frente das cadeiras. Esses postos de trabalho formam duas
fileiras paralelas: a primeira (mais prxima do maestro) destinada aos primeiros violinistas;
a outra, aos segundos violinistas. Nesse ambiente h dois modelos de cadeiras: uma em

63

plstico rgido, com uma salincia na parte anterior do assento, e outra toda revestida em
curvim liso; apresentando diferenas de inclinao entre o encosto e o assento.
No grande teatro (palco e fosso), as cadeiras so estofadas em tecido preto no assento e
encosto, e no contm dispositivos de regulagem de altura. As estantes so em metal e
possuem altura e inclinao regulvel. Esse mobilirio, de acordo com suas referncias
comerciais (www.wengercorp.com - Symfhony Chair and Bravo Music Stand), foram
desenvolvidos com um design para oferecer condies de conforto para a atividade de
trabalho de msicos. Ressalte-se que tal empresa oferece vrios modelos de cadeiras
(inclusive com ajustes quanto ao ngulo do assento e apoio lombar), mas o modelo adquirido
por essa orquestra simples, conforme descrito anteriormente.
5.4.2 O violino
O violino considerado como o instrumento que mudou o rumo da msica, por ser capaz de
cantar com vibrante intensidade, de maravilhar com a ousadia de uma virtuosidade espontnea
e de congregar em torno de si uma inteira famlia instrumental, dominando-a (MAGNANI,
1989: 240).
Voluta
Cravelhas
Brao

Tampo
Aberturas
acsticas
fs ou ouvidos

Cavalete

Estandarte
Queixeira

C r in a

P o n ta

T a l o

V a re ta

FIGURA 9 As partes do violino e do arco

64

No violino, o som produzido pelo atrito do arco sobre as cordas, enquanto a presso dos
dedos da mo esquerda modifica o comprimento dessas mesmas cordas e, conseqentemente,
os sons resultantes. A grande arte do violino reside no emprego do arco, o qual o
responsvel pela qualidade do som, pelos seus vrios efeitos dinmicos e pelas expresses.
O violino tem uma imensa variedade de expresses. O som pode ser controlado a ponto de
tornar-se gradualmente mais forte ou mais fraco e as notas podem ser tocadas uma ligada
outra com delicadeza, ou claramente definidas e perfeitamente destacadas. A dinmica
[amplitude e intensidade do som produzido] e a qualidade do som podem variar alternando-se
a presso do arco, a maneira como o arco entra em contato com as cordas [ataque]; ou a
localizao especfica do arco sobre as cordas [perto do cavalete, perto do brao ou entre o
cavalete e o espelho] (PASQUALI, s/d: 67-103).

O arco uma vareta de madeira ao longo da qual so esticados em torno de 200 fios de crina
de cavalo, sendo estes tencionados para a execuo e afrouxados quando o arco no est
sendo usado. Para uma maior aderncia e atrito s cordas do violino, o instrumentista passa
uma resina chamada breu nas crinas do arco, o que resulta na vibrao das cordas quando
friccionadas transversalmente.
O violinista, ao desempenhar sua atividade de trabalho, adapta-se a posturas comuns prtica
violinstica, que englobam trabalho dinmico3 e trabalho esttico4 das fibras musculares, que
exigem um alto nvel de controle da cintica do movimento e so complexos e refinados em
face das exigncias de preciso.
Para ser um bom executante, o violinista deve dominar trs reas, estreitamente relacionadas.
A primeira seria a tcnica geral, que envolve uma completa formao da mecnica de ambos
os braos, com o objetivo de permitir que o msico venha a conseguir executar todos os efeitos
sonoros requisitados pelo repertrio; a segunda a tcnica aplicada, que consistiria no
desenvolvimento da capacidade de resolver racionalmente eventuais dificuldades tcnicas
surgidas ao longo de determinada composio; finalmente a concepo artstica, que pressupe
uma total liberdade de esprito, adquirida atravs do domnio dos aspectos mecnicos e que
permite ao intrprete expressar-se artisticamente por meio do seu instrumento (FLESCH,
1978).

O violino, para ser tocado, posicionado na regio da clavcula, entre o ombro e o lado
esquerdo do queixo do executante (geralmente encaixado pelo auxlio dos acessrios spalleira
e queixeira), enquanto o arco seguro com a mo direita. A tcnica a ser desenvolvida
consiste em desafios de habilidade, preciso e coordenao motora. So exigidos padres de
movimentos distintos para a manuteno da postura e o manuseio do instrumento. A cabea

Trabalho dinmico: caracteriza-se por uma seqncia rtmica de contrao e extenso portanto, de tensionamento e
afrouxamento da musculatura em trabalho. No trabalho dinmico, o msculo recebe um grande afluxo de sangue, obtendo,
assim, energia e oxignio para desempenhar as exigncias impostas ao corpo.

Trabalho esttico: caracteriza-se por um estado de contrao prolongado da musculatura, o que geralmente implica um
trabalho de manuteno de postura. No trabalho esttico, o msculo no recebe grande afluxo de sangue, obtendo, assim,
pouca energia e oxignio para desempenhar as exigncias impostas ao corpo, desencadeando processos de fadiga ao msculo.

65

tem papel importante para a manuteno da posio do violino, liberando os dedos da mo

esquerda para pressionar as cordas. A mecnica da tcnica da mo esquerda exige que os
dedos sejam posicionados sobre as cordas com preciso, de forma a atingir uma afinao
correta e, ao mesmo tempo, ter habilidade suficiente para deslocar-se com velocidade pelo
brao do instrumento, realizando as notas musicais. Por sua vez, a mo direita se encarrega de
segurar o arco e de coordenar os seus movimentos, controlando a presso das crinas do arco
nas cordas, o que afeta o timbre do instrumento.

FIGURA 10 O violinista e o seu instrumento de trabalho

As posturas assumidas na posio sentada para a execuo do violino (por exemplo, a posio
ereta do tronco), bem como as formas de segurar o arco apresentam uma relao direta com a
tcnica do instrumento, existindo algumas variaes que se relacionam s diferenas de
ensino das escolas e mestres, na busca de se obter um melhor desempenho no manuseio do
instrumento para atingir uma sonoridade perfeita.

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6 OS CONDICIONANTES DA ATIVIDADE DE TRABALHO DOS VIOLINISTAS E

OS MODOS OPERATRIOS
A complexidade da produo musical na orquestra mobiliza uma grande variabilidade de
elementos advindos do meio externo (relacionados organizao do trabalho, s
configuraes espaciais e ambientais) que interagem constantemente com o meio interno
(caractersticas individuais dos instrumentistas refletidas nos seus modos operatrios). Por
essa razo, com o objetivo de revelar os condicionantes da atividade de trabalho dos
violinistas, procurou-se compreender nessa interface (meio externo/meio interno) as reais
possibilidades de ao e regulao desses musicistas.
6.1 O planejamento do trabalho
No perodo de observao da orquestra, verificou-se que h dificuldade de estabelecer uma
programao do repertrio antecipadamente, o que cria um ambiente de imprevisibilidade
para o trabalho dos violinistas, especialmente porque a agenda prevista nem sempre
cumprida. Assim, os msicos precisam se adaptar s demandas da organizao, frente a uma
presso temporal que no oferece margens de regulao quanto a um prvio reconhecimento
da obra. Pode-se citar como exemplo o fato de uma programao ter sido modificada na
ltima hora, do que os msicos foram informados um dia antes do ensaio comear. Tal
situao levou os msicos a ter contato com as partes musicais praticamente no momento de
executar sua tarefa, exigindo-lhes reelaborar seus modelos mentais no sentido de reconhecer a
nova parte musical para construir suas aes, ou buscar no arquivo de suas memrias
(adquiridas pela experincia) a ao precisa para atingir a produo solicitada. Embora a
orquestra j houvesse executado a obra em questo (sob a regncia de um outro maestro), esse
momento exigia uma outra interpretao da obra, especialmente porque as marcaes das
arcadas eram modificadas.
Pelas verbalizaes, a seguir, ficam evidentes a insatisfao e a dificuldade dos msicos de
lidar com esse tipo de evento:
Isso brincadeira, voc dedica o seu tempo estudando uma partitura, repetindo trechos,
verificando o dedilhado, enfim se preparando... e chega aqui e simplesmente colocam outra
obra, isto gera stress (Violinista A).

67

At o problema no tocar isso ou aquilo, mas na verdade acho que deveria ter um prazo
mnimo de modificar qualquer programao.Por exemplo, no mximo quinze dias antes do
planejamento previsto. Assim ningum sai prejudicado. Isso realmente precisa mudar; alm do
que ns deveramos ter o direito de participar na escolha do repertrio, claro que no para
satisfazer egos, mas para expressarmos nossas necessidades frente ao que for determinado,
como opinar quanto a quantidade de ensaios e mostrar que o nmero de violinistas nem
sempre suficiente para aquele repertrio (Violinista I).

Foi possvel perceber, nos seis primeiros meses de observao, que o repertrio previsto
sofreu alteraes em quatro programaes todas elas comunicadas na mesma semana em
que os ensaios iriam comear. Assim, a falta de uma programao definida influencia na
atividade de trabalho dos msicos, na medida em que modifica a regulao do tempo de
dedicao dos instrumentistas no estudo do repertrio (a orquestra disponibiliza as partes
musicais para estudo em casa, com uma variao mdia entre 1 a 4 dias de antecedncia ao
incio dos ensaios), o que, segundo os msicos, dependendo da obra, pode significar
sobrecarga de trabalho devido necessidade de maior tempo de dedicao ao instrumento.
Alm disso, essa imprevisibilidade tambm dificulta o planejamento dos msicos quanto s
suas outras atividades profissionais, j que apenas um dos dez violinistas observados tem
dedicao exclusiva para a orquestra fator relevante que, de acordo com os msicos,
dificulta o trabalho na orquestra. Mas como eles atualmente tm a mais baixa remunerao
entre as orquestras sinfnicas do pas, necessitam complementar a renda.
O fato da gente no ter dedicao exclusiva para a orquestra difcil, pois a gente precisa se
equilibrar entre essa falta de planejamento aqui e os outros compromissos profissionais que
temos para complementar a renda. Assim, nem sempre os prazos permitem a elaborao
necessria para a gente se preparar para tocar (Violinista B).
A dificuldade maior que a falta de uma programao adequada faz com que a diretoria
escolha peas difceis para ensaiarmos em poucas semanas e apresentarmos, e ao contrrio
tambm, aquelas que so fceis num ensaio de semanas. Isso acaba com a gente, porque no
primeiro momento a ansiedade se instala e no outro uma monotonia (Violinista A).

6.2 O repertrio
A variabilidade das obras musicais no repertrio da orquestra congrega uma diversidade de
estilos: clssico, moderno, barroco, romntico e popular, que correspondem a estilos de obras
que caracterizam o perodo em que foram compostas, constituindo a histria e a evoluo da
msica. E cada um desses perodos apresenta caractersticas diferenciadas quanto estrutura
das composies em funo da evoluo dos gneros, das formas musicais e do
desenvolvimento dos instrumentos; determinando nveis diferentes de exigncias para a
performance do msico.

68

o caso dos violinistas, em que as obras do perodo barroco traduzem composies mais
simples no sentido das exigncias de efeitos sonoros (so mais fceis de executar se
comparadas a, por exemplo, s obras romnticas), alm do que a tcnica de tocar o
instrumento passou por um perodo de transio em funo de algumas mudanas estruturais
(a curvatura do arco cncava foi invertida, as cordas de tripa comearam a ser substitudas por
ao etc), o que refletiu diretamente nas possibilidades sonoras do instrumento. Enquanto isso,
as obras romnticas fizeram evoluir a expressividade da msica atravs de dinmicas
contrastantes, de ritmos e de timbres marcados e definidos; onde os avanos tecnolgicos dos
instrumentos propiciaram novas combinaes meldicas, aumentando a potncia sonora
produzida. Em vista dessa nova concepo da msica, o nmero de violinistas para a
construo da(s) obra(s) aumentou, devido necessidade de se alcanar o volume sonoro.
Na orquestra pesquisada, o planejamento do repertrio ocorre sem a participao dos msicos,
o que caracteriza uma diviso entre a concepo e a execuo do trabalho, sendo que os
critrios de escolha da(s) obra(s) nem sempre levam em considerao o nvel de exigncia da
performance musical e o nmero de instrumentistas (trabalham com um quadro reduzido 20
violinistas). Tais fatos expem muitas vezes os violinistas a um esforo fsico (sobrecarga
biomecnica) e cognitivo (exigncias de ateno, concentrao etc.), especialmente medida
que precisam compensar o dficit dos instrumentos e produzir o mesmo volume sonoro
exigido para a interpretao da obra. Assim, a falta de um planejamento adequado, em razo
dos critrios de escolha e das limitaes de investimentos para as produes, interfere no
aumento da carga de trabalho desses instrumentistas.
O problema que na maioria das vezes no tem verba suficiente para contratar mais violinos,
da que, na hora de interpretar a obra, o maestro no quer nem saber e exige o resultado que
idealizou para sua interpretao. Assim, a gente tem que se matar de tocar. E, por mais forte,
mais forte que a gente faa, nem sempre conseguimos fazer o desejado (Violinista H).
A elaborao do repertrio aqui muito complicada, acontece de tocarmos um programa
pesado. Exemplo: uma pera. E logo depois j colocam outro com um nvel de exigncia alto,
e s vezes o contrrio tambm ocorre. Mas como prevalece a opinio do maestro e da diretoria,
simplesmente no temos escolha (Violinista E)

Com o objetivo de revelar algumas das exigncias que se colocam para os msicos de acordo
com a obra, fez-se uma comparao entre um concerto e uma pera para demonstrar que o
repertrio traduz exigncias distintas de interaes entre os instrumentistas.

69

A observao realizada buscou evidenciar as diferenas quanto diviso do tempo na

dinmica da conduo dos ensaios. Os dados foram coletados durante a primeira parte do
ensaio do concerto e da pera, num total de 1:30h de observao de cada programa.
Os resultados contidos nos GRF. 4, 5 e 6, a seguir, apontam as observaes referentes ao
naipe dos violinos e evidenciam que o tempo gasto nas intervenes do maestro para
orientaes e repeties de trechos da pera foi mais significativo quando comparado ao do
concerto.

A Dinmica na Conduo do Concerto

Tempo total de
ensaio 1:30:00
23%
21%
100%
56%

Tocando o
instrumento
00:51:24
Pausa para
preleo do
maestro 00:18:50
Pausa pela
partitura 00:20:26

GRFICO 4 A dinmica na conduo do concerto

A Dinmica na Conduo da pera
Tempo total de
ensaio 1:30:00
21%
39%
100%

40%

Tocando o
instrumento
00:35:43
Pausa para
preleo do
maestro 00:35:44
Pausa pela
partitura 00:19:13

GRFICO 5 A dinmica da conduo da pera

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Comparao entre a dinmica do concerto e

da pera

.
Concerto
pera

T empo total
de ensaio

T ocando o
instrumento

Pausa para
preleo do
maestro

Pausa pela
partitura

GRFICO 6 Comparao entre a dinmica do

concerto e da pera
As observaes realizadas evidenciaram que o nvel de exigncia do maestro para com o
desempenho dos msicos se mostrou distinto durante a conduo dos ensaios do concerto e da
pera.
No ensaio do concerto, o maestro intervinha com pequenas solicitaes de modo a alcanar os
resultados para a interpretao planejada, pois os msicos conseguiam reproduzir com
facilidade o som desejado. Observou-se que o maestro solicitou poucas repeties de trechos.
Por suas verbalizaes demonstrou que o conjunto orquestral estava produzindo a sonoridade
esperada: Direto no compasso 19, pa, pa, pa, pa ele solfeja. Depois de a orquestra tocar,
ele comenta: Muito bem, isso est timo! Vamos agora no 33. Antes de terminarem a
execuo do compasso, ele interrompe e solicita: Vamos repetir, o tempo no ficou bom, tem
gente atrasando. Aps a execuo ele diz: isso! Ateno, vamos fazer 101 a 104. Trs
um, trs dois... A orquestra executa o trecho. Em seguida, o maestro diz: Vamos fazer de
novo, junto comigo, mais piano. A orquestra toca e ele diz: Ok, pessoal, ficou bom.
De acordo com os violinistas, o fato de o repertrio desse concerto conter obras de menor
complexidade e j conhecidas pelos msicos facilita a interpretao da obra e o desempenho
com o instrumento em funo do domnio tcnico. Relatam que, mesmo frente s alteraes
que sempre se colocam a cada interpretao (por exemplo, mudanas de arcadas), as
exigncias para realizar a atividade so menores, em vista da construo anterior que j

71

realizaram quanto aos movimentos necessrios para a produo dos sons. Assim, a
antecipao dessas representaes proporciona um certo automatismo no ato de tocar.
A memria musical que gente acumula ao longo da experincia facilita muito, pois a gente
acaba absorvendo a parte, e isso nos deixa mais livres na hora de tocar. Sabe, aquela coisa
assim de automatizar os movimentos, e isso requer menor esforo fsico e mental (Violinista
G).

A integrao da orquestra entre os msicos e o maestro, o conhecimento da partitura e o

domnio tcnico do instrumento na execuo do repertrio do concerto fizeram com que o
ensaio transcorresse sem momentos de tenso. Os resultados foram to satisfatrios que os
msicos foram dispensados pelo maestro antes de terminado o tempo oficial do ensaio.
Por outro lado, verificou-se que, durante o ensaio da pera, o nvel de exigncia do maestro
para com o desempenho dos msicos se mostrou mais intenso. Durante as observaes, num
determinado trecho da obra, o naipe dos violinos no conseguiu extrair o som exato solicitado
pelo maestro. Houve ento vrias repeties do mesmo compasso, o que gerou uma certa
irritabilidade em todos. No momento, o maestro insistiu dizendo:
Eu no posso perder tempo falando a mesma coisa. N 19, por favor, escrevam pianssimo.
Pela terceira e ltima vez, hein?
T muito longe de ficar bom. Todo mundo estude mais. No me faam a indelicadeza de expor
ningum; pois eu vejo quem est tocando.
Pela primeira vez conseguimos fazer no tempo certo. Mas a dinmica est absurdamente forte.
Ou a gente faz isso pianssimo ou no sai.

Tornam-se evidentes as dificuldades de atingir os resultados desejados e a tenso gerada.

Diante disso, centrou-se a observao sobre um par de violinistas (identificados como
violinista 1 e 2) a fim de verificar as diferenas em seus modos operatrios frente a esta
situao de trabalho.
6.3 A diversidade operatria de dois violinistas
Na observao do desempenho dos dois violinistas durante o ensaio, no momento em que
surgiram as dificuldades para reproduzir a sonoridade solicitada pelo maestro, verificou-se
que os modos operatrios de ambos continham aes completamente distintas.
Quando o maestro solicitou vrias repeties de determinado trecho, o violinista 1 fixou seu
olhar na partitura e nas orientaes do maestro, repetindo os trechos do compasso. O
violinista 2 interrompeu a atividade, no executou as repeties solicitadas e observou a

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partitura atentamente. Posteriormente interagiu com outros msicos situados prximo ao seu
posto de trabalho e executou uma funo que no lhe cabia: identificou a origem do problema
no referido compasso (onde no se reproduzia a sonoridade desejada), situada em um erro na
partitura. Respeitando a hierarquia, pediu que se repassasse a informao ao seu chefe de
naipe para que o problema fosse solucionado. Questionado sobre seu comportamento, ele
respondeu:
Aquele trecho difcil, pois exige movimentos muito rpidos e suaves; quando o maestro
pedia para repetir, eu queria acertar. Mas necessrio aprender a conviver o mximo com o
erro, acredito que a falha passvel de acontecer, ela s no deve ser por incapacidade. Mas,
quando erro, eu me irrito, fico com a musculatura tensa, s vezes paro de tocar e pego o
compasso seguinte, para no atrapalhar o colega (Violinista 1)
Quando tudo comeou a desandar e ficou aquela repetio exaustiva, fiquei prestando mais
ateno no que os segundos violinos estavam tocando, pois naquele trecho tambm estavam
tocando os chelos e as viola. Assim tentei identificar o que estava acontecendo. Por isso parei
de tocar e segui a partitura ouvindo o fio meldico. Observei uma arcada, que parecia ser o
problema, comentei com outros colegas que confirmaram minhas suspeitas e avisei para a
colega solicitar ao chefe de naipe para modificar. A cooperao dinamiza o nosso trabalho

(Violinista 2).

A capacidade diagnstica e a tomada de deciso do violinista 2 interrompem o ciclo de

repeties e proporcionam o andamento do ensaio, resultando em alvio das exigncias. Tal
situao demonstra que os modos operatrios de cada um configuram sobrecargas diferentes
no uso do corpo durante a execuo da atividade.
De acordo com os instrumentistas, a pera exige um tempo mais prolongado de trabalho e
tambm requer maior ateno com a integrao com o maestro e os solistas, o que reflete
maior solicitao de desempenho quanto aprendizagem e domnio do instrumento, e refora
a necessidade de interao entre todo o conjunto orquestral. Os instrumentistas revelam que o
tempo de dedicao de estudo para essa pera, em funo de sua complexidade, fora do
ensaio da orquestra, fundamental para elaborar o planejamento da ao de tocar.
A pera mais difcil no sentido que ela exige muito tempo de prtica do instrumento [...] A
gente tem que se interagir com a orquestra, com o maestro e com os solistas. Na pera, o
maestro depende da interpretao do solista. Toda essa circunstncia deixa um pouco de
insegurana, o que exige maior ateno e domnio tcnico da parte (Violinista I).

Durante as atividades de trabalho da pera, verificou-se que os modos operatrios dos

violinistas observados eram diferentes quanto interface com a partitura. O violinista 1
permaneceu a maioria do tempo fixando a parte, mesmo nos perodos em que no estava
tocando, e fazia diversas anotaes na mesma. O violinista 2 fixou-se parte no momento de

73

tocar, e nos perodos em que no est tocando desviava seu olhar para outras direes,
tambm fazendo anotaes, em menor nmero, na partitura.
As posturas corporais adotadas pelo violinista 2 mostraram-se mais diversificadas em relao
aos movimentos da regio cervical e dos membros inferiores, enquanto no violinista 1 o
padro postural apresentou-se mais esttico. Atravs de suas verbalizaes pode-se
compreender o significado de tais comportamentos:
Eu tenho a necessidade de ler a parte mesmo quando no estou tocando, porque continuo
vivenciando a melodia, e quando chega o momento de entrar eu no estou frio. A ateno
parte necessria, mas o mais importante a funo auditiva, pois, se o maestro errar e voc
no est ligado no que est acontecendo, a orquestra no consegue segurar. As anotaes
ajudam a reforar o que est sendo exigido naquele trecho da obra. Sempre que necessrio ou
quando solicitado, eu fao as observaes (Violinista 1).
Prefiro ouvir o que est acontecendo a nvel harmnico, a parte uma representao grfica do
som. E, quando a gente est em dia com ela, no precisa ficar o tempo todo fixado nela.
Quando eu estudo em casa, eu fao todas as anotaes que julgo importantes, assim a gente
acaba memorizando e absorvendo a partitura, assim na hora do ensaio posso ficar mais livre.
Mas pode acontecer de anotar se o maestro ou spalla mudar ou orientar algo (Violinista 2).

Ao longo das atividades de trabalho da pera (ensaios e apresentaes), o violinista 1

apresentou sintomas de desgaste fsico, mas no relacionados aos grupos musculares
diretamente envolvidos nos movimentos exigidos pelo ato de tocar o violino. Ele se queixou
de rigidez facial e cansao nas cordas vocais:
Olha, quando eu fico tenso e preocupado, sempre observo a partitura e fico imaginando, assim
meio que construindo, sentindo o som aqui nas minhas cordas vocais, e ento extraio o som no
instrumento. O comando visual estimula todas as outras clulas do corpo e as funes de
movimentos vo sendo acionadas de forma sinrgica... o cansao mental grande... Depois de
cada apresentao da opera, meus msculos faciais e do pescoo estavam meio paralisados de
tanta tenso ... no conseguia dormir direito... o nosso stress vai muito alm do momento

(Violinista 1).

O violinista 2 tambm apresentou sintomas de desgaste referentes a grupos musculares

diretamente envolvidos nos movimentos exigidos pelo ato de tocar o violino. Ele se queixou
de dor nas costas (regio dorsal) e nos braos direito e esquerdo (regio do trceps braquial):
Quando a gente toca muito, claro que a gente fica arrebentado. Depois de uma pera como
esta, o corpo sente os reflexos, mas nada que um bom descanso no resolva. (Violinista 2)

V-se, aqui, que tais sintomas se relacionam s especificidades das estratgias operatrias
desenvolvidas por esses msicos.
Ao desempenhar sua funo, cada violinista desenvolve competncias que articulam de forma
simultnea as exigncias colocadas durante o processo de construo da interpretao da obra

74

musical, o que aciona esforos fsicos, cognitivos e psquicos. As interaes que se fazem
necessrias de acordo com a complexidade da obra exigem do instrumentista atualizar suas
representaes, as quais precisam ser reestruturadas dinamicamente ao longo do ensaio, frente
s interpretaes que vo sendo direcionadas pelo maestro, o que depende do desempenho
individual e coletivo.
Diante disso, pode-se dizer que a escolha do repertrio quanto ao estilo e ao nvel de
complexidade da obra um condicionante importante da atividade de trabalho, na medida em
que o programa escolhido representa exigncias distintas quanto ao esforo fsico e cognitivo
para os instrumentistas.
6.4 As configuraes espaciais e ambientais
Considerando-se as diferenas estruturais dos espaos de trabalho da orquestra (salo de
ensaio, grande teatro e fosso), verificou-se que as dificuldades encontradas pelos msicos se
relacionam configurao do espao e do ambiente, que passam pelas caractersticas do
mobilirio, da acstica e da iluminao. Diante disso, foi feita uma comparao entre esses
ambientes de trabalho abordando tais aspectos, de forma a demonstrar que os instrumentistas
utilizam-se de estratgias individuais e coletivas para lidar com as inadequaes presentes nos
citados ambientes e garantir a execuo do trabalho.
6.4.1 O salo de ensaios
6.4.1.1 O mobilirio e as dimenses do espao
O trabalho dos violinistas requer uma posio sentada durante todo o perodo do ensaio. Estes
buscam adotar o melhor posicionamento do corpo, visando promover equilbrio e distribuio
do peso corporal para obter maior controle motor e preciso dos movimentos na execuo
instrumental.
No salo de ensaios, a disposio dos postos de trabalho dos violinistas, organizados pelos
armadores antes dos ensaios, permanece at o momento em que os msicos chegam para o
trabalho. Alguns violinistas chegam um pouco antes do ensaio comear e trocam a cadeira do
seu posto, escolhendo (entre os dois modelos existentes) aquela que consideram oferecer
maior conforto para trabalhar.

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O conforto das cadeiras aqui no ajuda muito, mas como chego aqui mais cedo, pelo menos
posso trocar a cadeira. Aquela de plstico preto dura, muito pior para tocar (Violinista A).
Como eu gosto de tocar com o tronco encostado, eu prefiro esta cadeira lisa porque a
inclinao do assento melhor, mas confortvel mesmo so as que usamos nas apresentaes
(Violinista I).

As cadeiras, por no apresentarem dispositivos de ajustes que contemplem a variabilidade

antropomtrica dos violinistas e no possurem estofamento, no oferecem outra opo seno
a adaptao do corpo frente s exigncias posturais que se colocam para tocar o violino. A
manuteno da postura sentada, nessas condies, durante todo o perodo do ensaio, associada
postura tcnica adotada pelo violinista, representa fator considervel de desconforto para a
realizao da atividade, devido ao aumento do esforo muscular para a manuteno das
posturas e reduo do fluxo sanguneo, o que favorece o aparecimento de processos lgicos.
Verificou-se tambm que os violinistas ajustavam a estante (que contm a parte musical),
aumentando ou reduzindo a distncia entre a cadeira e posicionando-a mais para a esquerda, a
direita ou no centro ao que se repetiu com freqncia durante os ensaios observados. O
ajuste na estante busca a manuteno do plano de viso em relao aos gestos do maestro e
atender necessidade de efetuar a leitura das partes musicais. Como os postos de trabalho no
salo de ensaios ficam num mesmo plano e o espao fsico no permite outro arranjo de
leiaute, os violinistas sentados nas primeiras estantes tm uma viso mais fcil do maestro,
enquanto que da terceira estante para trs esse plano visual fica prejudicado em vista da
posio dos outros violinistas. Alm disso, como a estante objeto comum de trabalho entre
os pares, torna-se necessria uma interao entre os msicos para a execuo do trabalho, o
que implica lidar com modos operatrios distintos e adaptar-se ao fazer do outro, o que
algumas vezes pode trazer conflitos na relao.
Quando o colega desloca a estante mais para o lado dele, perco um pouco o eixo da posio
natural com o instrumento e preciso compensar o corpo para enxergar bem a parte e o maestro.
Para evitar atrito, a gente acaba encontrando uma posio para trabalhar (Violinista J).
Sempre tem uns animal que no sabe dividir a estante e coloca como se fosse s para ele. s
vezes, a gente tem de abrir mo, porque do contrrio no tem convivncia pacfica. Assim, a
gente precisa ir se adequando (Violinista H).

Nos ensaios, verificou-se que os violinistas modificavam freqentemente o posicionamento

do corpo, enquanto tocavam ou mesmo nos momentos de pausa (pela partitura), ou pelas
intervenes do maestro; demonstrando sinais de desconforto por permanecer na posio
sentada. As variaes posturais adotadas pelos msicos so uma forma de regulao

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individual que ajuda a amenizar o esforo esttico da posio sentada, permitindo melhor
desempenho em suas funes.
Eu sento no meio da cadeira, porque nesta posio posso encostar e relaxar quando quiser, ou
ficar movimentando, sem prender o corpo; pois quando sento na ponta da cadeira fico com o
tronco muito tenso. E se fico encostado, tambm incomoda. Assim, encontrei este meio termo,
que me permite mais movimentao e conforto para permanecer sentado (Violinista J).
No consigo tocar encostada, parece que algo me prende, fico sem habilidade com o
instrumento, especialmente com o arco. Na posio que toco, com o tronco ereto, me sinto
confortvel (Violinista B).
Antes eu tocava sentada na ponta da cadeira, com o tronco bem ereto; mas depois que tive a
hrnia de disco eu tive que modificar a posio, pois no conseguia manter-me nesta posio
devido dor. Hoje s consigo tocar com o tronco bem encostado e vejo que o conforto bem
maior (Violinista D).

6.4.1.2 A acstica
Outro fator que condiciona a atividade de trabalho dos violinistas a acstica do salo de
ensaios. No incio desta pesquisa, esse espao de trabalho estava passando por uma reforma, e
na ocasio a iluminao e o tratamento acstico no teto estavam completos. Nesse perodo era
consenso entre os violinistas de que o som reverberava muito no ambiente, devido s paredes
no estarem preparadas para absorver o som. Isso gerava desconforto para a execuo da
atividade, queixas de cefalia, dificuldade de concentrao, irritabilidade e modificao
operatria. Para reduzir o impacto sonoro, a estratgia de regulao coletiva adotada consistia
em extrair o som dos instrumentos de forma mais suave. As dificuldades encontradas pelos
msicos diante das condies sonoras do ambiente foram assim verbalizadas:
As condies de iluminao, ventilao e o visual da nossa sala melhorou muito, mas a
acstica precisa ser urgentemente modificada. O som ressoa muito e a fica difcil de voc
ouvir o que voc est tocando, sem falar que esta exposio prejudica a nossa audio. Alis,
aqui muitos j tm perda auditiva (Violinista I).
A acstica do nosso salo de ensaios muito ruim, pois exige processo interno de adaptao.
Voc precisa concentrar para ouvir o que a orquestra est tocando, pois o som bate e volta, e
tem momentos que voc no percebe o som da orquestra.Isso atrapalha muito porque deixa a
gente mais vulnervel para tocar (Violinista J).

Na segunda etapa da reforma do salo de ensaios, as paredes laterais passaram por um

tratamento acstico, o que ofereceu melhorias para as condies de execuo da atividade. No
entanto, de acordo com os instrumentistas, a reverberao do som no fora realmente
solucionada: dependendo das exigncias da obra musical quanto dinmica dos instrumentos
(especialmente dos sopros), a acstica causava transtornos e requeria adaptaes dos
violinistas para realizar o trabalho. Assim, os instrumentistas, continuavam a extrair o som do

77

instrumento de forma suave, e alguns msicos utilizavam algodo ou tampo num dos
ouvidos para reduzir o rudo e facilitar a percepo do som, enquanto outros executavam suas
aes guiadas pela experincia na reproduo dos sons. Tais adaptaes representam esforo
fsico e cognitivo, em vista das exigncias de maior ateno e concentrao.
O que mais sofremos hoje com o peso dos instrumentos de sopro. O som fica absurdamente
forte, a no ouo o meu instrumento direito, o que acaba fazendo com que coloque mais fora
para tocar. Eu costumo usar tampo de silicone num dos ouvidos, tem gente que acha que
frescura, mas assim eu consigo me ouvir melhor, alm de evitar um pouco o excesso de som

(Violinista F).

Quando a dinmica dos metais soa forte, fica muito difcil da gente ouvir o que est
acontecendo, a a afinao fica difcil, pois voc no consegue se ouvir e nem perceber o som
do colega, mas precisa tocar. Assim, vou pelo automatismo, ou seja, a gente tem uma "forma
da posio da mo no instrumento para fazer aquela nota, isso vem pela experincia. E a seja
o que Deus quiser (Violinista A).

6.4.1.3 A iluminao
Feita a reforma no salo de ensaios, a iluminao, de acordo com a maioria dos
instrumentistas, oferece boas condies de trabalho.
Como a atividade de preparao do programa realizada no salo de ensaios, os msicos se
adaptam s caractersticas do ambiente e do posto de trabalho, especialmente quanto
organizao de suas percepes sensrio-motoras a fim de produzirem os sons determinados
para a interpretao da obra. Ao se transportarem para os ambientes onde realizam ensaios
finais e apresentaes na fundao (palco e fosso do teatro), essas adequaes operatrias at
ento construdas sofrem outros ajustes em funo da diversidade existente na estrutura desses
outros ambientes de trabalho.
6.4.2 O teatro (palco e fosso)
6.4.2.1 O palco
6.4.2.1.1 O mobilirio e as dimenses do espao
O posto de trabalho dos violinistas no palco possui cadeiras e estantes de um mesmo padro
(estofamento e dimenses). Contudo, essas cadeiras tambm so desprovidas de mecanismos
de ajustes, o que no possibilita adequao s caractersticas antropomtricas individuais. Isso
significa que as adequaes so realizadas com os ajustes posturais adotados pelo
instrumentista durante o trabalho. Verificaram-se opinies divergentes quanto ao conforto
dessas cadeiras para a prtica violinstica, relacionadas a caractersticas individuais (baixa
estatura) e s condies estruturais da cadeira. No consenso dos violinistas, o estofamento das

78

cadeiras oferece boas condies de conforto para a permanncia na posio sentada. No

entanto h queixas de que as cadeiras so altas (especialmente dois violinistas de baixa
estatura) e de que o dimetro do assento (largura e profundidade) difere do padro das
cadeiras convencionais, o que modifica a postura e a dinmica corporal ao se executar o
trabalho, exigindo esforo fsico na manuteno postural. Tal contexto pode ser expresso
atravs das palavras de alguns violinistas:
Com certeza, a cadeira em si bem confortvel, mas em funo da minha baixa estatura, eu
acabo preferindo a cadeira que usamos no salo de ensaios, porque nesta aqui eu preciso sentar
mais na ponta da cadeira para conseguir apoiar bem os ps no cho, pois a cadeira alta. Isto
gera um certo desconforto, pois no posso alternar a postura em funo de mudar o equilbrio
se encosto o tronco (Violinista H).
Esta cadeira possui um dimetro do assento mais largo e profundo do que as que usamos no
salo de ensaios, isso de certa forma limita o ajuste do corpo e acaba reduzindo a variao
postural, pois, ou a gente fica na ponta da cadeira, ou fica encostado (Violinista A).
Estas cadeiras so bem confortveis, o ideal que elas fossem usadas nos nossos ensaios
dirios (Violinista C).

Por outro lado, a dimenso fsica do palco possibilita uma diferente organizao espacial dos
postos de trabalho, de forma que os violinistas possam ajustar suas cadeiras e as estantes para
obter uma melhor viso do maestro, mesmo estando todos localizados num plano linear. Alm
disso, o pdio onde fica o maestro mais alto, o que tambm facilita a visualizao de seus
gestos. No entanto verificou-se, no primeiro dia de ensaio no palco, que os violinistas faziam
vrios ajustes quanto localizao das cadeiras e estantes (com a partitura), o que demonstrou
se tratar de uma exigncia de adaptao ao novo espao, que modifica a distncia entre as
filas e a angulao da posio do posto de trabalho e interfere diretamente no plano de viso
do msico em relao partitura e o maestro. Isso pde ser percebido atravs de
verbalizaes dos violinistas:
Como a gente toca o tempo todo no salo de ensaios, quando chega aqui tudo diferente, pois
a distncia entre as filas e a posio das cadeiras modifica a minha viso. Da que preciso ir
ajustando at encontrar a melhor posio para o corpo (Violinista H).
aquela automao mesmo que a gente tem, que num primeiro momento eu perco o campo
visual, mas, depois de todo mundo mexer aqui e ali, finalmente, voc se acerta (Violinista J).

79

6.4.2.1.2 A iluminao
Verificou-se, nos ensaios realizados no palco (especialmente noite), uma certa dificuldade
de definir a intensidade da iluminao que ser utilizada nos ensaios e apresentaes de forma
a satisfazer todos os instrumentistas. Geralmente, o foco mais forte da iluminao fica
posicionado sobre o maestro, mas acaba abrangendo as primeiras estantes dos violinos, o que,
conseqentemente, provoca maior concentrao de calor no local. J nos outros postos de
trabalho dos violinistas, a intensidade da iluminao um pouco menor a fim de propiciar
pequeno contraste na iluminao do palco, o que acaba modificando a sensao de calor no
ambiente, embora as variaes da temperatura tambm se relacionem com a localizao das
sadas de ar-condicionado no palco. Observou-se, durante um ensaio final, que essas
variaes, especialmente relacionadas com a iluminao, provocavam certo desconforto para
os instrumentistas. O dilogo entre o maestro e violinistas, a seguir, bem ilustra a dificuldade
de ajuste:
- Pode aumentar a luz mais um pouco sobre mim? perguntou o maestro.
Ajustada a iluminao, ele diz:

- Ok, ficou bom.

- Assim ficou forte, no pode reduzir um pouco? pergunta o violinista A, que est prximo
do maestro.
- Reduz ento s um pouquinho. A, isso! Agora falta regular a luz do ambiente diz o
maestro.
Regulada a luz do ambiente, o maestro responde:
- Ok!
- Deste jeito est escuro, se for ficar assim eu quero uma arandela diz o violinista B, que
est em fila distante do maestro.

Verificou-se que tal divergncia acontecia inclusive no dia da apresentao, pois, no

havendo um mapeamento, no se conseguia reproduzir exatamente os ajustes feitos durante o
ltimo ensaio. Assim, a iluminao poderia ser insuficiente para a leitura da partitura e
representaria maior esforo visual, devido exigncia de maior ateno.
s vezes, eles colocam arandelas, mas acontece que na hora da apresentao a iluminao fica
completamente diferente do que no ensaio, e a a gente acaba no precisando usar. E o
contrrio tambm acontece, o que pior... realmente isso no bem ajustado (Violinista A).

6.4.2.1.3 A acstica
Outro fator que condiciona a atividade no palco a acstica do ambiente, que, segundo os
instrumentistas, difere do salo de ensaios e exige modificaes para realizar a atividade. Em
funo do espao fsico mais amplo, o som se dissipa mais. E, estando os naipes da orquestra

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dispostos mais distantes, isso modifica o volume sonoro e a percepo dos sons dos
instrumentos. Alm disso, nem sempre as estruturas das conchas acsticas do palco
(dispositivo utilizado no teto para auxiliar na projeo do som) so montadas para o ensaio, o
que, segundo os instrumentistas, dificulta ainda mais a projeo do som para a frente, em
direo ao pblico. Diante dessas condies, eles relatam que, no palco, precisam tocar o
instrumento mais forte para aumentar o volume sonoro (a dinmica praticamente o dobro),
exatamente ao contrrio do que ocorre no salo de ensaios, onde tocam mais piano (suave).
Outra dificuldade a questo da referncia sonora de determinado instrumento, que o
violinista utiliza como uma estratgia para marcar os momentos em que vai tocar. Em vista
das diferenas acsticas do salo de ensaio e do palco, a percepo dos outros instrumentos
musicais pelo violinista no palco modifica, o que lhe solicita maior ateno na parte musical e
concentrao para ser preciso em suas entradas. Dessa forma, os violinistas necessitam
reestruturar seus modelos mentais no sentido de redefinir e reconhecer novos parmetros
sonoros de outros instrumentos de acordo com a acstica do palco , para construir sua ao
de tocar o violino.
Quando tocamos esta obra l no salo de ensaios, minha referncia, a deixa [expresso
utilizada pelos msicos para referir-se aos momentos em que observam outros instrumentos
musicais presentes em determinado trecho, que servem de referncia para marcar o compasso e
voltar a tocar depois de uma pausa determinada pela partitura] era a flauta e o obo. A,
quando a gente vem aqui pro palco, devido ao posicionamento dos instrumentos, eu no ouo
bem mais o som deles, pois recebo mais o som das trompas e da percusso de onde estou.
Assim a minha referncia muda, e se eu no prestar ateno eu posso atrasar. (Violinista H)
Aqui no palco a gente tem de tocar o violino com mais fora para alcanar maior volume
sonoro, a dinmica o dobro. Mesmo com as conchas acsticas, quando eles no fecham bem
a lateral do palco, o som vaza e no se projeta como deveria ser. Assim, o maestro fica pedindo
mais forte, mais forte! E, por mais que todo mundo se esforce, nem sempre conseguimos o
volume que ele quer, pois alm da questo acstica tem tambm a insuficincia do nmero de
violinistas para o repertrio (Violinista J).
Quando venho aqui para o palco, eu procuro ouvir na obra o mximo de cada instrumento para
criar as referncias; mas tambm fao a contagem do tempo, pois assim me garanto

(Violinista C).

Diante disso, pode-se dizer que as diferenas acsticas configuram maior esforo fsico e
cognitivo para os violinistas, na medida em que exigem maior ateno para a parte musical
(esforo visual), concentrao para a percepo sonora e contagem dos compassos, alm de
alteraes na interao com o instrumento (fora e postura corporal).

81

6.4.2.2 O fosso
6.4.2.2.1 O mobilirio e as dimenses do espao
O mobilirio dos postos de trabalho no fosso (cadeiras e estantes) o mesmo utilizado no
palco; portanto, os aspectos j descritos anteriormente em relao a ele devem ser aqui
tambm considerados. No entanto, quando realizam sua atividade de trabalho no fosso
(apresentaes de peras), os msicos precisam se adaptar a outras caractersticas ambientais
completamente diferentes do salo de ensaios e do palco. O espao fsico disponvel apresenta
uma forma geomtrica irregular, fazendo com que os postos de trabalho fiquem bem
agrupados, sem espao de circulao, pois a orquestra ocupa cada centmetro do ambiente. A
dimenso espacial no possibilita modificaes na disposio dos postos de trabalho a
proximidade das cadeiras altera os modos operatrios, na medida em que limita uma maior
amplitude dos movimentos com o arco do violino e tambm dificulta o campo de viso para o
maestro (especialmente os postos de trabalho no final das filas). Mas, sendo o pdio do
maestro um pouco mais alto, isso ajuda bem a amenizar o problema.
Durante as observaes da atividade foi possvel verificar que os violinistas tm uma maior
variao postural, quando executam seu trabalho no fosso, pois o fato de no serem vistos
pelo pblico propicia-lhes maior liberdade para relaxar o corpo e permite-lhes, inclusive, a
escolha do vesturio.
Este fosso uma fossa, falta espao adequado para acomodar confortavelmente toda a
orquestra, a acstica pssima e a ventilao precria. Na poca do incndio que ocorreu
aqui, eles tiveram oportunidade de melhorar esta infra-estrutura, mas sabe como o estado...
no se preocupa muito. Apenas querem ter uma orquestra (Violinista I)
A falta de espao limita um pouco os movimentos, especialmente quando so mais agressivos
[referindo-se aos golpes do arco]. Mas, por outro lado, como a gente fica sem se expor, isso
permite um certo relaxamento com a postura. Aqui no fosso, inclusive nas apresentaes,
posso tocar assim [mostra o tnis], o que no possvel no palco. Pelo menos isso mais
confortvel (Violinista D)

6.4.2.2.2 A iluminao
A iluminao no fosso disponibilizada atravs de arandelas colocadas em cada estante por
meio de lmpadas que emitem luz amarela e branca. consenso entre os violinistas
observados que o iluminamento no adequado para a execuo do trabalho, devido
exigncia visual da tarefa. Verificou-se entre esses instrumentistas uma preferncia pela luz
branca, que oferece melhores condies para a leitura da partitura em relao luz amarela,
que causa maior fadiga visual estando o fosso escuro, a ateno parte musical exige uma

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concentrao e um esforo visual maiores. Alm disso, o ngulo de colocao da arandela na

estante causa desconforto visual entre as duplas, pois, como os postos de trabalho ficam bem
agrupados, a incidncia do foco da luz pode ficar direcionada de forma a provocar reflexo no
campo visual dos msicos. Observou-se, durante os ensaios, que os ajustes nas arandelas so
freqentes e, s vezes, motivo de atritos entre os msicos.
O local tambm no oferece uma circulao efetiva de ar. Assim, a temperatura motivo de
desconforto geral: os violinistas ficam posicionados na parte aberta do fosso (sem teto),
enquanto que para outros instrumentistas a sensao de calor ainda pior, especialmente os
que ficam posicionados no fundo, onde o p direito muito baixo.
Isso aqui [referindo-se ao fosso] um verdadeiro inferno, pois, alm de ser escuro, quente, e
ainda no limpam direito (Violinista H).
As condies de iluminao no so boas, e o fato da pera ser um tempo maior, realmente,
exige muito esforo visual. No final da noite a fadiga certa (Violinista D).

6.4.2.2.3 A acstica
A acstica desse ambiente de trabalho apresenta caractersticas distintas do salo de ensaios e
do palco, o que exige uma readaptao dos instrumentistas quanto percepo dos sons. O
fosso apresenta um desequilbrio sonoro pior em relao aos outros ambientes porque, de
acordo com os violinistas, a concentrao do som se d de forma isolada, quando eles
conseguem uma melhor percepo auditiva apenas do seu instrumento e um pouco do seu
naipe, o que depende tambm da sua localizao na fila. Entre os violinistas observados, 50%
relataram que perdiam uma referncia significativa dos outros instrumentos de corda
(violoncelos, violas e contrabaixos), o que exigia maior concentrao e ateno para a parte
musical, levando-os a utilizar mais a contagem dos compassos ou a memorizao dos trechos
para tocar no tempo certo.
Aqui no fosso, eu escuto mais o meu instrumento e parte do meu naipe, como se estivesse
tocando isolado, j que no se escuta a referncia das outras cordas. Assim, a gente acaba
tocando meio que pelo automatismo e aquele exerccio de memria mesmo (Violinista C).
Tocar neste fosso difcil, porque a acstica no permite voc ouvir as outras cordas; mas
como na pera a repetio intensa, com maior quantidade de ensaios, a gente acaba
decorando alguns trechos, o que facilita. Alm disso, costumo fazer a contagem dos compassos
e espero encontrar outras deixas, de acordo com a percepo auditiva durante os ensaios

(Violinista H).

83

6.5 As interfaces do posto de trabalho

6.5.1 A partitura
A partitura contm, em suas disposies grficas, todas as informaes prescritas do som a ser
executado e constitui-se no elemento estruturante da atividade de trabalho do violinista.
Assim, a anlise prvia da obra e o conhecimento de todos os seus detalhes codificados so
fundamentais para adequar as posies, os dedilhados, as arcadas e outros detalhes tcnicos, o
que permite ao msico executar a obra e interpret-la segundo o ritmo e a dinmica ditada
pelo maestro.
6.5.1.1 As condies da partitura
Para a realizao da atividade de trabalho na orquestra, necessrio que a partitura oferea ao
msico condies favorveis para a sua leitura, ou seja, o estado de conservao do papel, o
tamanho e a qualidade dos caracteres devem facilitar a percepo visual do instrumentista.
Durante as observaes dos ensaios verificou-se que os violinistas lidam com uma
variabilidade significativa em relao s condies da partitura papis antigos, que
apresentam alteraes na colorao, carimbos sob as notas musicais e marcaes anteriores;
partituras manuscritas e xerocadas, as quais contm caracteres com diferentes tamanhos e de
diferentes qualidades. Quando a partitura no oferece boa leitura, o instrumentista precisa ter
mais ateno e maior esforo visual a fim de no produzir sons destoantes que prejudiquem
o desempenho individual e coletivo da atividade.
Muitas vezes, a qualidade do xerox muito ruim, especialmente quando fica claro, a gente no
enxerga direito. Sem falar tambm em algumas partituras manuscritas, que no tm muita
clareza e definio das notas. Quando no se consegue uma cpia melhor, a alternativa ficar
mais prxima da estante (Violinista E).
O pior quando voc pega uma partitura com os pentagramas e as notas de tamanho menor do
que o convencional, que ficam muito juntas. Quando isso acontece procuro outra partitura,
pode at ser de uma edio diferente, para facilitar a leitura (Violinista H).

As verbalizaes anteriores demonstram que os instrumentistas viabilizam estratgias de ao

de acordo com as condies da partitura. Os violinistas relatam que contam com uma efetiva
colaborao pessoal do arquivista, sempre que possvel, para lidar com essas dificuldades, no
sentido de auxiliar na busca de edies que contenham melhor disposio grfica (informando
inclusive sobre erros presentes), de providenciar outra fotocpia ou mesmo de copiar de
forma manuscrita. Mas tambm revelam que, muitas vezes, providenciam, por conta prpria,
uma melhor adequao desse instrumento de trabalho, atravs de ampliaes da parte musical,

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de outras fotocpias, procurando outras edies (onde necessrio repassar todas as

marcaes orientadas pelo maestro e pelo spalla) e alterando a distncia da cadeira em relao
estante. Essas aes so fundamentais, pois permitem melhor desempenho na execuo da
tarefa, j que reduzem as exigncias de esforo fsico por parte dos msicos.
6.5.1.2 A partitura como objeto mediador do trabalho
A partitura, dentro do naipe dos violinos, funciona como um objeto mediador do trabalho
entre os pares, uma vez que estes dividem uma nica parte musical durante a execuo da
tarefa. E isso exige deles adaptaes individuais a fim de que haja uma interao adequada
dentro do posto de trabalho no desenvolvimento de suas performances. Tais adaptaes
consistem na busca de um plano visual adequado para a leitura da parte musical, bem como na
necessidade de realizar marcaes na mesma, que iro auxiliar na decodificao das
representaes sonoras a serem produzidas. Assim, a interpretao da simbologia da parte
musical exige do instrumentista uma representao visual e sonora, na medida em que ele
precisa executar o registro escrito e, ao mesmo tempo, construir uma melodia individual e
coletiva.
Na observao dos modos operatrios dos violinistas, verificou-se que o grau de acuidade
visual individual (50% dos msicos observados utilizam correo visual para desempenhar
suas funes) interfere na lida com a partitura, visto que influencia a distncia do
posicionamento da estante um dos fatores que geram desconforto para os instrumentistas,
pois a preferncia individual de deixar a parte musical mais prxima ou mais distante pode
modificar o posicionamento corporal do outro, exigindo maior esforo fsico e cognitivo para
a interao com o violino, a parte musical e o maestro.
As lentes dos meus culos so multifocais, isso facilita a posio para a leitura da partitura,
mas o meu colega tambm tem um problema visual e precisa afastar a estante para se sentir
melhor. Isso gera um desconforto porque no a melhor posio pra mim, mas a gente precisa
se adaptar, e no final eu acabo abrindo mo, e muitas vezes me oriento mais pelo maestro, pois
assim no tenho esforo postural (Violinista G).
Eu tenho miopia, astigmatismo e presbiopia, e uso lentes multifocais para facilitar o trabalho.
Mas o meu colega prefere colocar a estante mais baixa, e isso exige que eu visualize mais com
a parte de baixo da lente, o que acaba deixando o meu pescoo mais esttico e gera desconforto
postural. Mas aqui a gente precisa se adaptar para trabalhar (Violinista D).

Outro elemento observado na interface com a partitura relaciona-se s anotaes feitas nas
partes musicais, que correspondem s orientaes passadas pelo maestro e o spalla no
decorrer da construo do repertrio, para facilitar os resultados a serem alcanados. Como

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um par de violinistas divide a mesma partitura, as anotaes tambm so compartilhadas, o

que constitui motivo de divergncias entre os pares, devido necessidade de anotaes
distintas. Durante as observaes, verificou-se que alguns violinistas faziam anotaes com
maior freqncia do que outros no decorrer dos ensaios. E cada instrumentista tem uma forma
especfica de marcar a partitura por exemplo: quando o maestro solicita mais piano
(significa som mais suave) num determinado compasso, alguns violinistas fazem um crculo
prximo ao compasso que j estava marcado, outros colocam uma seta, desenham um
culos ou um olhinho, escrevem a letra p ou as palavras mais piano, de modo a
atentar-lhes para a ao a ser realizada. Alm disso, alguns violinistas anotam o dedilhado a
ser feito representado em nmeros que indicam o dedo correspondente (1: indicador; 2:
dedo mdio; 3: anular; 4: dedo mnimo) , outros colocam algarismos romanos para indicar as
cordas, e h ainda as marcaes das arcadas (V- arco para cima e

arco para baixo). Esses

so alguns dos smbolos mais convencionais utilizados na partitura junto s notas musicais,
apresentando-se em tamanhos diferenciados e, na maioria das vezes, marcados a lpis, embora
tenham sido observadas marcaes caneta, inclusive em cores diferentes. Todas essas
informaes traduzem aes especficas que ativam modelos mentais (elaborao de
esquemas de ao) para executar o som desejado, consistindo-se em uma estratgia individual
ou coletiva (quando h ajuste entre o par de instrumentistas) para auxiliar no desempenho da
tarefa. No entanto, quando agrupadas na parte musical, todas essas codificaes podem
significar dificuldades para o instrumentista, ou seja, contribuir para a chamada partitura
suja, devido poluio visual resultante do acmulo de informaes, que acarreta esforo
visual para a leitura e exigncia cognitiva para interpretar as solicitaes que lhe so
apresentadas.
Nesse contexto verificou-se que as estratgias utilizadas pelos violinistas na lida com tais
dificuldades so diversas, na medida em que alguns modificam seu modo de fazer em funo
do outro para evitar divergncias durante o trabalho. Alguns estudam a parte musical
previamente aos ensaios, o que, pela repetio, acaba por lev-los a memorizar as diversas
exigncias colocadas para a obra em questo, dispensando-os de muitas anotaes; outros
reduzem as anotaes (embora as julguem necessrias) a fim de evitar atrito com o par. E h
tambm aqueles que anotam qualquer informao sem se preocupar com o outro.

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Eu prefiro anotar na parte somente a dinmica ou arcada que so solicitadas pelo maestro ou
spalla no andamento do ensaio. No mais procuro estudar em casa e trazer as pastas em dia,
assim acabo memorizando muita coisa. Mas aqui tem gente com sndrome de negligncia, ou
seja, no se preparam em casa, e anotar passa a ser malandragem, uma forma de se safar
daquele momento. Assim, acaba que no toca nada nos ensaios, alm de atrapalhar o outro,
claro (Violinista C).
No realizo anotaes freqentes na partitura, mas gostaria de anotar. Na verdade no fao
porque o colega no gosta e reclama que atrapalha, alm de tecer comentrios do tipo: isso
falta de memria ou coisa de principiante, o que desgasta muito a gente. Assim, para evitar
atrito, eu fao somente aquelas anotaes que o maestro ou o spalla solicita, mas preciso me
esforar mais na concentrao. Enfim, todo mundo tem os cios [sic] do ofcio (Violinista G).

Durante as confrontaes dos dados, constatou-se tambm que as estratgias na lida com a
partitura podem configurar margens de cooperao entre os pares, o que depende diretamente
da relao construda no cotidiano de trabalho. Havendo uma boa interao entre os pares, a
partitura media a troca de representaes um auxilia o outro nas exigncias que se colocam
para tocar (compartilham o dedilhado, unem-se para conseguir ajustar as anotaes etc). Por
outro lado, a interface com a partitura pode representar divergncias: no h interao entre os
msicos e predomina o individualismo (alguns chegam a no manter dilogos e no
compartilham as representaes tcnicas).
Dependendo de quem o parceiro, a gente acaba se interagindo e criando estratgias comuns,
que auxiliam no trabalho. Por exemplo, quando tocava com fulano, se vinha uma partitura
muito suja, a gente tinha o hbito de apagar com corretivo, tirar um xerox, e depois cada um
fazia as anotaes que julgava necessria. Tem tambm a questo do dedilhado. Geralmente eu
no anoto na parte, mas, dependendo de quem o colega, a gente faz uma troca destes trechos,
mas, em alguns casos, no mostro mesmo o dedilhado, uma questo profissional, pois me
dediquei e estudei para conseguir os meus resultados (Violinista H).
Sem dvida, as anotaes ajudam a reforar o que est sendo exigido naquele trecho, tem coisa
que precisa anotar (ex: arcadas e dedilhados), mas tem colega que anota tudo, se deixar ele
anota at a respirao e as piadas que o maestro conta. Assim fica difcil de ajustar, pois a parte
fica com muita informao e acaba atrapalhando. Como nem sempre as pessoas se tocam, a
relao deteriora (Violinista F).

6.5.1.3 A partitura e o arranjo fsico do naipe dos violinos

Outro fator verificado na interface entre os msicos e as partituras a localizao do posto de
trabalho. O posicionamento do msico dentro do arranjo fsico do naipe (na parte de dentro ou
de fora da fila) modifica o plano de viso da partitura e do maestro. As principais dificuldades
ocorrem quando os violinistas so convocados pelo chefe de naipe ou pelo maestro a trocar de
posio na fila para organizar a distribuio dos msicos em casos, por exemplo, de atraso
ou falta de um instrumentista. Outro msico deve ocupar o lugar vago para manter a estrutura
do naipe, e tal modificao exige que ele realize um novo ajuste dos segmentos corporais na
busca pela interao com o seu instrumental de trabalho (partitura e violino) durante a

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execuo de sua tarefa. O fato de os violinistas, diariamente, ocuparem a mesma posio

dentro do posto de trabalho, no lado de dentro ou de fora da fila (nesta orquestra o
posicionamento dentro do naipe determinado pelo cargo adquirido em concurso),
condiciona a postura corporal no manuseio do violino e a direo do olhar para a partitura e o
maestro. Modificado o lado, fazem-se necessrios a reelaborao dos movimentos com o
violino e os ajustes no plano de viso para a leitura da partitura e a observao dos gestos do
maestro. Tais ajustes traduzem exigncias fsicas nos arranjos posturais e exigncias
cognitivas quanto remodelao da ao, especialmente porque essa troca na posio da fila
no ocorre freqentemente, o que impossibilita a automatizao no uso do corpo.
Agora modifica muito quando a gente troca de posio de dentro para fora da fila. Parece que a
gente condiciona o corpo; eu acho muito difcil tocar do lado de fora, fico com dificuldade
para enxergar o maestro e sinto que fao maior esforo postural (Violinista G).
Acho mais fcil de tocar quando estou na posio de fora na fila, pois fico com maior liberdade
com o arco (Violinista B).
O fato da gente trocar de posio na fila modifica muito. A viso do lado costumeiro parece ser
mais fcil. Assim, quando a gente vai para o lado de fora leva um tempinho para se adaptar o
corpo (Violinista H).

Dessa forma, a partir de todos os aspectos abordados em relao partitura, foi possvel
verificar que a parte musical condiciona a atividade de trabalho dos violinistas, tanto no plano
individual quanto no coletivo, j que as interaes entre os msicos durante a produo
musical passam por esse artefato, um elemento a ser valorado ao se analisar o esforo fsico e
cognitivo desses instrumentistas.
6.6 A dinmica na conduo dos ensaios
Para observao das diferenas relacionadas dinmica na conduo dos ensaios, de modo a
identificar elementos que possam influenciar na carga de trabalho dos instrumentistas,
estabeleceu-se uma comparao entre dois maestros titulares que regeram a orquestra durante
o perodo de realizao da pesquisa.
6.6.1 O maestro
Na produo musical dessa orquestra constante a presena de um maestro titular, a quem
cabe conduzir os instrumentistas na maior parte da programao desenvolvida, embora seja
comum a participao de outros maestros convidados. Dessa forma, os msicos convivem
com uma diversidade de concepes para a interpretao da obra, ou seja, cada maestro
possui um estilo de regncia e uma dinmica de conduzir os ensaios da orquestra, o que exige

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dos instrumentistas adaptaes e regulaes diferenciadas para execuo da tarefa

determinada.
A singularidade de cada maestro na interpretao passa pela recriao da sonoridade
idealizada pelo compositor, na qual, algumas vezes, ele reproduz fielmente o andamento e a
dinmica contida na partitura, mas tambm imprime uma personalidade prpria, aonde vai
esculpindo novos parmetros para a execuo musical. A linguagem utilizada para demonstrar
a representao da imagem sonora por ele elaborada, na hora da execuo, se d atravs dos
gestos, das expresses fisionmicas e das palavras. Assim, o instrumentista ocupa a funo de
intrprete: ele precisa decodificar um universo de gestos para transformar o som e construir a
interpretao da msica, o que significa seguir as determinaes prescritas pelo maestro, a
quem a hierarquia instituda dentro da orquestra confere poder para conduzir os ensaios e
apresentaes, avaliar a performance individual e ou coletiva, expor suas opinies e interferir
diretamente na ao dos instrumentistas.
Cada maestro tem uma maneira peculiar de se relacionar com a orquestra: uns adotam uma
postura mais rgida (o que motivo de conflito); outros, uma postura em que procuram
construir uma relao de respeito, o que realmente contribui para melhorar a satisfao dos
msicos no trabalho. O nvel de exigncia quanto ao desempenho uma constante: os
instrumentistas trabalham sob uma significativa presso temporal, onde a busca pela perfeio
o alvo e o erro pode representar espao para crticas, punies e exposio do msico
perante todo o conjunto orquestral. Tais circunstncias propiciam um ambiente de trabalho
marcado pela competio, mas que, ao mesmo tempo, exige cooperao devido natureza do
trabalho coletivo presente na atividade. Diante disso, a figura do maestro, dentro da produo
musical da orquestra, revela-se como um elemento estruturante da atividade de trabalho, pois
modela o fazer do msico, na medida em que pode facilitar ou dificultar o desenvolvimento
das atividades.
Existem duas geraes de regentes: aqueles que funcionam na base da porrada, que s sabe
cobrar (no enxerga suas prprias limitaes) e aquela gerao de regentes que menos
autoritria, que tem uma forma de cobrar sim, mas que sabe reconhecer tambm. H um
feedback que massageia o ego (Violinista I).
O maestro modifica muito a nossa forma de trabalho, pois quando ele sabe expressar o que
exatamente quer (pela competncia, claro), tudo fica mais fcil. Mas o duro que tem aquele
tipo que quer conquistar respeito pelo grito, e o pior, quer ver a orquestra tocar, mas no
consegue dar as diretrizes de forma clara. Assim os atritos acabam destruindo as relaes

(Violinista D).

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De acordo com 70% dos violinistas observados, existe uma diferena significativa na relao
estabelecida com o maestro titular e o maestro convidado, em funo do tempo de
convivncia com o mesmo. A permanncia do maestro titular em mais de 50% da
programao anual gera um certo marasmo, uma vez que no modifica o estilo da regncia
h uma estagnao tcnica do grupo , e isso leva ao desgaste no relacionamento, enquanto
um maestro convidado, pelo seu tempo curto na orquestra (de 7 a 9 dias), em geral, promove
inovaes na interpretao e modifica a personalidade da orquestra.
Em qualquer orquestra do mundo, o ideal que o maestro titular faa no mximo 50% da
programao anual, pois se no houver troca do regente, ocorre desgaste artstico (o estilo
sempre o mesmo) e de relacionamento que tambm crtico (Violinista D)
Uma coisa certa, quando o maestro titular continua muito tempo regendo a orquestra, ele
perde o comando, desgasta muito a relao, e a gente perde a motivao. O maestro convidado
d vida nova orquestra, muda a interpretao, e sem falar que tem menos cobrana do ponto
de vista pessoal (Violinista J).

Dentro desse contexto procurou-se elencar algumas caractersticas de estilo de regncia e da

dinmica na conduo dos ensaios, com o objetivo de demonstrar que as diferenas existentes
entre os maestros podem representar maior ou menor carga de trabalho para os msicos, uma
vez que repercutem nos aspectos fsicos, cognitivos e psquicos, podendo causar transtornos
sade dos musicistas.
Ao longo da pesquisa presenciou-se um momento de troca de maestros do maestro titular
A pelo maestro titular B , fato que veio colaborar efetivamente na percepo das
diferenas quanto ao estilo de regncia e da dinmica na conduo dos ensaios. Com base nos
dados coletados em trs ensaios consecutivos, na elaborao de um programa sinfnico por
cada maestro titular (maestro A e maestro B), foi possvel estabelecer uma comparao e
observar o impacto dessa varivel sobre o fazer dos violinistas observados.
6.6.1.1 O maestro titular A
Durante os ensaios pde-se verificar que o maestro A mantinha uma relao com os
instrumentistas que seguia exatamente a hierarquia dos cargos, ou seja, ele estabelecia com o
spalla e o chefe de naipe uma comunicao mais efetiva, enquanto se dirigia aos demais
instrumentistas do naipe dos violinos apenas para solicitar disciplina e dar as orientaes
gerais necessrias ao desenvolvimento da atividade. Mostrou-se rgido no trato com os
mesmos, e algumas vezes presenciaram-se momentos de conflito, o que, segundo os
instrumentistas, era motivo de tenso para o trabalho.

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Um desses instantes pode ser ilustrado pelo seguinte fato: em um dos ensaios, dois violinistas
conversavam em tom baixo, enquanto o maestro passava algumas orientaes para o naipe
dos instrumentos de sopro. Repentinamente, o maestro interrompe sua explicao e se dirige
aos violinistas dizendo:
- Vocs esto me atrapalhando! alm do mais, por que esto sorrindo? Isso aqui local de
trabalho!
Os violinistas param de conversar e no argumentam nada, embora demonstrem, pela
expresso facial, no entender o porqu de tal comentrio.
- Estamos precisando fazer retrato! diz o maestro irritado (momento em que ele solicita a um
instrumentista que execute sozinho determinado trecho da pea musical, para avaliar sua
performance, expondo-o perante todos os outros instrumentistas da orquestra para mostrar
quem realmente est tocando).

Confrontada tal situao com os instrumentistas, estes relataram estar vivenciando um

momento de desgaste relacional com o maestro opinio partilhada pelos violinistas e
atribuam os vrios atritos com o maestro e sua desmotivao para o trabalho ao fato de o
maestro estar na regncia da orquestra em cerca de 90% de toda a programao anual. Isso
alterava a produo da orquestra, porque se mantinha um mesmo estilo de interpretao e
permitia que atritos pessoais fossem desenvolvidos.
Penso que o rigor excessivo nunca funciona. Isso aqui est ficando muito difcil, pois a gente
tem que entrar mudo e sair calado, nem sorrir pode mais. Sem falar que os ensaios so
maantes. Ando tocando tensa e ficando estressada, e o corpo reclama, pois as dores nas costas
so constantes (Violinista A)
Estamos numa fase muito ruim, aquela coisa de trabalhar sem teso, sabe, de no pr a alma
para tocar. At o pblico j est cansado de tanta mesmice, a gente j sabe que a casa vai estar
vazia (Violinista J)

Durante os ensaios, observou-se que o maestro conduzia a orquestra orientando-se o tempo

todo pelo acompanhamento da grade musical (partitura do maestro que contm descrita todas
as partes musicais para cada um dos grupos de instrumentos da orquestra), e que ele se
utilizava de uma comunicao gestual e verbal para alcanar os resultados a que se propunha.
Sua comunicao gestual demonstrava movimentos mais tranqilos, sem estar acompanhada
de forte expressividade corporal. Nos trs ensaios verificou-se que era comum o maestro, ao
orientar os msicos, fazer os gestos, solfejar e tecer comentrios sobre os objetivos desejados:
Vamos l, compasso 58 com a batuta na mo direita fazia os gestos e a orquestra
comeava a tocar. Interrompeu quase imediatamente e comentou: No, no, aqui tem gente
que est entrando atrasado, sigam iam... pa...pa..pa... e um e dois. Vamos repetir tudo. Agora
o nono de H . Com a batuta na mo direita fazia os gestos e a orquestra comeava a tocar.

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Ele interrompeu e comentou: A respirao precisa ser mais rpida neste compasso, para no
ter intervalo na nota, e na prxima segura-se um pouco, assim no fica buraco. Vamos repetir
iam... iam... pan...pa...taa...pa...pa..... Os msicos comeavam a tocar e eram novamente
interrompidos: No! tem gente que tocou antes. De novo, do comeo, e lembrem-se: quando
chegar aqui faam a colcheia mais forte (Maestro Titular A).
De acordo com os violinistas entrevistados, a comunicao gestual do maestro no era clara,
pois no conseguia traduzir a exata representao da imagem mtrica do gesto; o que
dificultava a percepo do que ele queria e ter-se a noo exata de onde ele estava. Isso exigia
uma maior ateno parte musical, na contagem do tempo do compasso e na percepo
auditiva, representando esforo fsico e cognitivo.
Os gestos dele no so claros, ele praticamente repete o mesmo movimento para tudo, da a
gente fica sem saber onde ele est exatamente, no 1, 2, 3 ou 4, pois ele fica floreando muito
nos gestos (Violinista A).
Ele fala demais durante o ensaio, pois tenta traduzir em palavras o que no consegue fazer com
os gestos (Violinista H).

Percebeu-se tambm, ao longo dos ensaios, que era significativa a quantidade de repeties
exigidas pelo maestro A, desde o comeo da msica at o trecho em que as dificuldades se
encontravam, o que representava esforo fsico na manuteno das posturas assumidas para
tocar o instrumento e exigia maior tempo de concentrao. Os ensaios arrastavam-se assim,
ocupando todo o perodo determinado, e acabavam tornando-se cansativos, desgastantes:
Essa mania que ele tem de pedir Da Capo [do comeo da msica] mata a gente, pois no faz o
menor sentido ficar perdendo tempo em algo que j est bom. Isso s faz cansar o corpo

(Violinista H).

A dinmica do ensaio desta forma cansativa, pois ele pede para repetir tudo at dez vezes de
forma rpida. E no d porque no consegue expressar o que quer de forma clara; o que seria
muito mais fcil se ele pedisse o trecho de forma lenta e depois agilizar (Violinista A).

Diante disso, evidenciou-se que o retrabalho era uma constante na atividade e marcado por
uma forte presso temporal. Embora os ensaios possibilitassem o concerto do erro, todos
queriam acertar, exatamente para tentar reduzir as repeties contnuas. E os instrumentistas
expressavam sua insatisfao com o trabalho:
um porre este ensaio, pois sem emoo a msica no existe. A produtividade do nosso grupo
caiu muito. E na verdade tocamos sem a batuta do maestro (Violinista J).
Tocar sem estmulo deixa a gente estressada, estamos sem pique de vir para o trabalho, pois a
atmosfera anda muito negativa (Violinista E).

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No decorrer dessas observaes, o maestro A manteve-se distante no sentido de no

possibilitar a realizao de entrevista, o que no permitiu colher dados sobre sua forma de
planejar e executar o trabalho.
6.6.1.2 O maestro titular B
Durante os ensaios observou-se que o maestro B tambm mantinha uma relao com os
instrumentistas segundo a hierarquia dos cargos; no entanto, ao solicitar disciplina no decorrer
das atividades, permitia certa aproximao com os demais instrumentistas: algumas vezes,
msicos de fila, lhe dirigiam a palavra para esclarecer dvidas. Todavia vale ressaltar que, ao
contrrio do maestro anterior, esse regente estava frente da orquestra h apenas quatro
meses. Mas, mesmo apresentando uma postura mais flexvel que o anterior, demonstrava
autoridade frente orquestra, cumprindo seu papel de liderana. Segundo as manifestaes
dos violinistas, a presena desse maestro modificou a realidade do trabalho. Eles estavam
motivados para tocar.
Ah, o maestro agora um cara jovem, que tem competncia e no precisa usar formas rudes
para controlar o grupo. Ele tem uma postura mais prxima, permite algumas sugestes. E o
principal, tem palavras de entusiasmo quando tocamos bem (Violinista I)
O maestro atual mais acessvel. Sem dvida, que nossa qualidade profissional cresceu muito,
foi uma renovao em nossos nimos. Mas o fato dele ser muito franco (faz crticas diretas e s
vezes na frente de toda a orquestra) tem criado alguns atritos, pois nem todo mundo aceita

(Violinista A).

O maestro B conduzia a orquestra sem acompanhar a grade musical, regia de cor. Utilizava
uma comunicao gestual e verbal para alcanar os resultados a que se propunha.
Sua comunicao gestual demonstrava movimentos mais dinmicos, acompanhados de maior
expressividade corporal. Durante os trs ensaios pde-se verificar que era comum o maestro,
ao orientar os msicos, fazer gestos, solfejar, tecer comentrios sobre os objetivos desejados e
fazer elogios aos resultados alcanados: Oi pessoal, vamos tocar compasso 32. Com a
batuta na mo direita fazia os gestos e a orquestra comeava a tocar. Em seguida solfejava:
Pa... pa... pa... pa... e deixava a orquestra tocar. Quando terminavam dizia: Isso est bom
demais! Agora vamos fechar o 15. Ele fazia os gestos e todos tocavam, mas em seguida
interrompia: Pessoal, est um pouco amarrado, vamos de novo. Aps tocarem, ele dizia:
T ok!. E prosseguia, dizendo: Vamos direto no 33. Um... dois... trs... quatro.... Ele
erguia a batuta e a orquestra tocava; logo em seguida ele interrompia: Olha o tempo,
ateno! de novo. Enquanto a orquestra tocava, ele fazia sinal de ok com o polegar

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(indicando que o som estava bom), e ao terminarem dizia: Est bonito, pessoal. Vamos fazer
trompas, trompetes e cordas agora no 22, quero que exagerem na semicolcheia. Concludo o
compasso, o maestro dizia: Est quase, vamos repetir, pois o sol no est na cadncia
(Maestro B).
Foi possvel perceber, pelas palavras dos violinistas, que eles tinham uma certa admirao
pelo maestro por ele reger de cor, o que demonstrava domnio tcnico sobre a partitura,
especialmente no sentido de saber explorar o potencial de cada instrumento durante a
interpretao. Alm disso, referiam que a comunicao gestual do maestro era mais clara e
precisa para mostrar o tempo do compasso, o que facilitava o desenvolvimento do trabalho,
pois reduzia a ateno parte musical e a contagem do tempo, alm de representar menor
esforo fsico e cognitivo.
O maestro tem firmeza nos gestos, a gente sabe aonde vai comear e terminar a nota, existindo
mais coerncia com o que est acontecendo (Violinista H).
Quando o maestro bom, facilita tudo. Esse maestro bem melhor que o anterior, pois sabe
mostrar com mais clareza o que quer, sua expressividade gestual marca de forma mais
definida, e a a gente no se perde, fica mais fcil para acompanhar a parte (Violinista E)

Ao longo dos ensaios foi possvel tambm verificar que, embora fosse significativa a
quantidade de repeties exigidas pelo maestro B, ele mais solicitava aos msicos
reproduzir apenas os trechos em que havia dificuldades. Procurava, assim, resolver os ajustes
sonoros na repetio de pequenos intervalos; depois, s vezes, executava a msica desde o
incio. Outra diferena verificada na dinmica do ensaio que, quando elegia determinados
naipes para passar a 1 parte do ensaio, o maestro B dispensava os outros msicos,
permitindo que sassem do salo e s retornassem na segunda parte. Alm disso, quando
atingia os resultados desejados, finalizava o ensaio, sem se preocupar com o cumprimento do
horrio determinado. Mostrou-se mais tranqilo e flexvel para conduzir a orquestra,
permitindo, inclusive, troca de palavras entre os msicos que no estavam sendo orientados,
embora convocasse a ateno de todos. Tal conduta tornava o ensaio mais dinmico e
possibilitava a reduo das exigncias fsicas e cognitivas, uma vez que os nveis de ateno e
tenso eram menores, proporcionando, assim, bem-estar e maior produtividade aos violinistas:

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Esse maestro deu vida nova, mudou o perfil da orquestra. Acredito que o fato dele j ter tocado
em orquestra ajuda muito no seu estilo de organizar o nosso trabalho, pois sabe exatamente
como estar aqui no nosso lugar. Hoje os ensaios so mais objetivos, menos cansativos e mais
produtivos (Violinista F).
Essa forma de ir repetindo os trechos e acertando tima, pois a gente fixa e absorve com
maior facilidade e no fica naquela repetio exaustiva de tocar da Capo toda hora. Sem falar
que o relacionamento outra estria, agora no existe aquela marcao cerrada, claro que tem
cobrana, mas mais ligth. Voltou o prazer de tocar (Violinista G)

Na entrevista realizada com o maestro B, ele teceu alguns comentrios sobre sua forma de
organizar o trabalho, enfatizando que liderar uma orquestra requer dedicao e estudo de
ambas as partes (dele e dos instrumentistas), a fim de se ter domnio sobre a obra musical e
realmente construir uma boa interpretao. E, como em qualquer organizao, a orquestra tem
sua hierarquia, onde cada um tem o seu papel, e com ele direitos e deveres que devem ser
seguidos para se realizar a produo musical. Segundo o maestro:
Ser maestro conseguir estabelecer um processo de trabalho com disciplina. Pessoalmente, eu
penso que preciso dominar vrios estilos. Alm de estudar, tambm tenho me dedicado a
escrever; agora mesmo estou fazendo arranjos para msica popular. Tenho ficado horas
trabalhando na inveno de um bolo musical, onde estou colocando vrias msicas num
pupurri. Estudar os dois campos fundamental para crescer profissionalmente [...] Na escolha
do repertrio parto sempre do seguinte pressuposto: primeiro, msicas mais conhecidas. Mas
estou aberto a sugestes. Mas acho que quem escolheu ser msico como profisso no tem
essa no, tem de tocar qualquer coisa. Na verdade tem que gostar de tocar. Para organizar o
trabalho nos ensaios, eu penso sempre na dificuldade da obra e no tempo do ensaio, procuro
ser objetivo.
Quanto ao relacionamento com os msicos, tem que ser mais distante, pois se voc abaixa
muito a crista, no existe respeito, e voc precisa ter liderana. Durante minha carreira, fui
aprendendo muita coisa, e me considero j com certa experincia, pois j estive dos dois lados,
e sei exatamente o que posso exigir deles e o que tenho que exigir de mim mesmo como
maestro. Eu me considero justo nas minhas ponderaes, mas atritos podem aparecer. Procuro
no expor as pessoas num cunho social, mas s vezes isso tem de ser, pois faz parte do controle
da situao. Fico completamente vontade quando estou trabalhando, mas claro que s vezes a
gente fica com um pouco de ansiedade, afinal grande a responsabilidade.

6.6.2 O spalla
Durante seu trabalho na orquestra, o spalla tambm tem um papel fundamental na conduo
do conjunto orquestral, especialmente na marcao das arcadas (direo em que os arcos
devem tocar); sua posio hierrquica dentro da orquestra confere-lhe autonomia perante aos
outros instrumentistas.
A marcao das arcadas constitui-se num elemento importante para a execuo do trabalho
dos violinistas, uma vez que demarca os trechos musicais, permitindo ao msico que elabore
previamente a execuo de sua ao ao tocar, e ainda facilita a produo sonora num plano
coletivo, j que a marcao das arcadas define os padres de movimentos em trechos rtmicos

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comuns a serem realizados por todos os instrumentos de arco. Dessa forma, os msicos
precisam acatar as orientaes e decises do spalla e do maestro acerca das marcaes das
arcadas, durante os ensaios e apresentaes.
Em cinco ensaios (um programa) constatou-se que o spalla estudava a parte musical
antecipadamente, fazia a marcao das arcadas e as repassava aos chefes de naipe. No entanto
verificou-se que, embora a marcao estivesse definida, era comum nos ensaios (at mesmo
no ensaio geral) a troca de alguma arcada (modificava-se a direo do arco para cima ou
para baixo), mediante o desenvolvimento da atividade de trabalho. Tais alteraes
influenciavam diretamente o fazer do violinista, pois, a cada troca da arcada, era necessrio
reformular seu esquema de ao a fim de planejar e executar o movimento solicitado, o que
lhe exigia esforo cognitivo (ateno, concentrao e memorizao) e fsico (redefinio,
preciso do gesto e habilidade motora) durante a performance.
Sem dvida que o ideal que nos primeiros ensaios a marcao realmente fosse definida. Mas
isso balela, acaba que rotina nossa conviver com as mudanas o tempo todo, at no dia da
apresentao. A gente que tem que se virar e adaptar. Mas dependendo do trecho musical
pode trazer transtorno, pois o automatismo do que foi ensaiado fica e a que mudar requer o
dobro da ateno, pois a probabilidade de errar aumenta (Violinista A).
comum acontecer mudanas. Alis, na maioria das vezes, o spalla coloca aquele tanto de
anotaes, e no decorrer do ensaio precisa tirar, e acaba ficando mesmo s o necessrio, o que
j deveria ser desde o incio. Isso com certeza facilitaria o trabalho (Violinista J).
s vezes, inverter uma arcada chega a ser anti-motor, de tal forma que o naipe no funciona.
Um exemplo disso quando em determinado trecho cabe uma arcada bvia, que se usaria em
qualquer orquestra do mundo. Da o spalla inventa e inverte, da que vira uma catstrofe, pois
transforma-se numa arcada de solista, que exige muita habilidade, estudo e realmente no
funciona em naipe (Violinista H).

De acordo com 50% dos violinistas entrevistados, freqente a troca das marcaes das
arcadas, mesmo quando se repete a execuo de uma mesma obra musical. Relatam que as
alteraes feitas pelo spalla, sempre e a cada vez, requerem uma nova performance, o que
significa readaptar e refazer a ao durante o tocar.
Ah, tem um pouco de estrelismo nisso, pois tem sempre quer mudar alguma coisa, e sem a
menor necessidade. Assim, aquilo que j estava pronto, tem que ser refeito (Violinista E).
Parece brincadeira, mas se a gente tocar uma obra dez vezes, com certeza, as marcaes vo
ser diferentes. Isso j faz parte da nossa rotina. Claro que existe a preferncia pessoal do spalla
de escolher a arcada quando existe mais de uma possibilidade, mas trocar uma arcada tem que
ter um motivo tcnico, no pode ser simplesmente porque quer (Violinista H)

Evidenciou-se que essa troca de arcada, s vezes, motivo de atrito entre os instrumentistas e
o spalla, especialmente quando no se consegue a sincronia na produo das notas. Embora a

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hierarquia vertical na orquestra estabelea autonomia para o spalla, verificou-se que, em

algumas circunstncias dentro desse contexto, a presso exercida pelo coletivo consiste numa
margem de regulao dos msicos para tomar decises e fazer valer definies tcnicas que
facilitam a execuo do trabalho.

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7. ANLISE DOS CONDICIONANTES DA ATIVIDADE DE TRABALHO

A anlise dos dados apresentados no captulo anterior se proceder a partir do foco sobre a
configurao da carga de trabalho, considerando-se as relaes entre os objetivos, as
exigncias, os meios e as condies de execuo estabelecidos na situao de trabalho.
Todas as atividades de trabalho apresentam aspectos fsicos, cognitivos e psquicos, e cada um
deles pode acarretar sobrecarga ou disfuncionamento. A inter-relao entre esses aspectos
indissocivel a sobrecarga de um deles sempre acompanhada de uma carga nos outros dois
campos. Assim, a anlise da carga de trabalho deve considerar esses trs componentes, a fim
de auxiliar na busca pelo entendimento das repercusses da atividade de trabalho sobre a
sade e o desempenho do trabalhador (WISNER, 1987; ECHTERNACHT, 1998).
Nesse sentido, a anlise se organiza com o objetivo de caracterizar o processo de trabalho na
orquestra, demonstrando como os condicionantes da atividade de trabalho integram a
estruturao do campo de possibilidades de ao e de regulao dos violinistas, influenciando
na modulao da carga de trabalho e no uso do corpo. Isso com o objetivo principal de
identificar elementos da organizao do trabalho que contribuem para a compreenso do
adoecimento musculoesqueltico em msicos.
A abordagem ser realizada considerando-se a organizao do trabalho na orquestra como
elemento central na modulao da carga de trabalho. Nesse contexto sero apresentados os
aspectos relativos ao planejamento do trabalho e do repertrio, as exigncias hierrquicas (as
interfaces entre o maestro, o spalla e os violinistas) e as condies de execuo da atividade
(as configuraes espaciais e ambientais, o posto de trabalho e a partitura), de modo a
verificar a influncia desses elementos na interface entre violinista e seu instrumento. Nesses
aspectos, a anlise contemplar os seguintes pontos:

A integrao entre os aspectos fsicos, cognitivos e psquicos, ressaltando-se a

importncia do componente cognitivo e psquico na atividade de trabalho na
orquestra.

A singularidade dos modos operatrios e das estratgias de ao.

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7.1 A organizao e o processo de trabalho na orquestra

7.1.1 O planejamento do trabalho e o repertrio
Na observao do processo de trabalho na orquestra, verificou-se que a falta de um
planejamento criterioso para a escolha do repertrio e o no cumprimento do programa
estabelecido mobiliza esforo fsico e cognitivo, na medida em que o nvel de exigncia da
performance com o instrumento e do prprio fazer da atividade no so considerados as
tomadas de decises quanto escolha da(s) obra(s), a quantidades de ensaios para
determinado repertrio e as alteraes no programa ficam sob o controle da gerncia da
orquestra e da diretoria da fundao cultural, o que expressa um certo antagonismo com os
objetivos da prpria produo musical, pois a natureza especfica da msica, com sua
linguagem simblica, exige que o msico seja um intrprete, isto , traduza em sons toda a
expressividade do compositor contida na obra. Ao reproduzir o texto musical, ele recria as
imagens delineadas nas partes musicais, seguindo com fidelidade todos os tempos e espaos
estabelecidos, embora, ao mesmo tempo, na arte de interpretar, o estilo pessoal atravs da
tcnica instrumental, das expresses corporais e da sensibilidade permita ao msico revelar
uma face criadora, nica, demonstrada em sua performance ao transformar o som. Essa
performance musical fruto de um processo que envolve um modo operatrio, ou seja, uma
forma de fazer, que exige planejamento da ao. Assim, para elaborar sua ao, o msico
precisa fazer um reconhecimento da obra para execut-la conforme planejado pelo maestro.
No entanto, a presso temporal no oferece margens de regulao para o msico construir sua
performance quando ocorrem, por exemplo, a execuo de programas consecutivos mais
complexos com maiores exigncias tcnicas , a troca sbita de repertrio, a execuo de
obra(s) nunca antes trabalhada(s) e a no disponibilizao antecipada das partes musicais A
prpria gesto vertical cria dificuldades para o cumprimento do trabalho prescrito, e as
conseqncias desses entraves refletem diretamente na carga de trabalho dos violinistas nos
aspectos individuais, j que eles precisam, no tempo determinado, fazer a apresentao do
programa. Isso exige mobilizao de esforo fsico para definir a configurao do uso do
corpo quanto aos tipos de dedilhados, s formas de extrao das notas, preciso nos golpes
com o arco etc., bem como esforo cognitivo em vista da ateno, da concentrao e da
memorizao exigidas para se alcanar uma estratgia de ao e executar o trabalho.
Alm disso, o fato dessa orquestra no dispor de recursos financeiros para manter os msicos
em regime de dedicao exclusiva dificulta as adequaes das estratgias de ao, pois o

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tempo de dedicao ao instrumento, voltado para o repertrio especfico da orquestra (90%

dos violinistas observados exercem outras atividades profissionais), nem sempre suficiente
para propiciar o desenvolvimento das questes tcnicas individuais necessrias construo
da interpretao da(s) obra(s).
Assim, as exigncias que se colocam mediante cada repertrio escolhido, necessrias
construo da interpretao do programa, deveriam ser mais bem analisadas. E a incluso dos
msicos no planejamento do trabalho, bem como o aumento dos salrios por meio de
dedicao exclusiva orquestra seriam fundamentais para a melhoria da performance
individual.
7.1.2 A hierarquia e as interfaces relacionais
Durante os ensaios da orquestra verificou-se que a hierarquia instituda na organizao do
trabalho constitui um elemento importante que modela a carga de trabalho dos violinistas,
porquanto essas interfaces relacionais significam maior ou menor exigncia fsica, cognitiva e
ou psquica na realizao da atividade. As relaes estabelecidas entre o maestro, os msicos
e o spalla revelam uma ntida restrio quanto tomada de decises na execuo do trabalho,
alm de demonstrarem que, nem sempre, h sintonia entre o que o maestro e o spalla
consideram relevante para a construo da interpretao do repertrio e as reais dificuldades
tcnicas dos msicos emergidas no decorrer do ensaio.
Ficou evidente a distncia entre trabalho prescrito e trabalho real no que se refere ao
cumprimento das funes determinadas pela hierarquia na orquestra por exemplo, a
marcao das arcadas. Embora esteja prescrito que essas marcaes devem ser definidas pelo
spalla nos primeiros ensaios (para facilitar a representao comum de movimentos
sincrnicos na posio dos arcos e na obteno de sonoridades precisas), comum a troca da
marcao das arcadas at mesmo no ensaio geral, antes da apresentao ao pblico. Como a
hierarquia instituda confere ao spalla o poder de deciso na marcao das arcadas, tal
procedimento restringe as margens de regulao para a construo de estratgias individuais e
coletivas, uma vez que modifica bruscamente as referncias dos gestos, demandando esforo
fsico quanto preciso dos movimentos, alm de maior ateno e concentrao do msico,
que necessita reformular e executar sua ao frente presso temporal e s exigncias de
preciso sonora que a atividade coloca.

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As diferenas observadas na dinmica da conduo dos ensaios, quando comparados os dois

maestros titulares, revelaram que a diversidade nas relaes estabelecidas entre os maestros e
os msicos consistia em exigncias distintas para a execuo do trabalho. O trato rgido com
os instrumentistas por parte do maestro A evidenciou momentos de conflito e tenso, por
conseguinte, um significativo desgaste relacional que sucitava insatisfao nos violinistas na
realizao do trabalho. Sua maneira de conduzir os ensaios gerava retrabalho para os msicos,
pelas constantes repeties que solicitava desde o comeo da obra, o que exigia maior tempo
de sustentao e manuseio do violino (provocando desgaste fsico para os msicos), alm de
ateno e concentrao na partitura, pelo fato de sua linguagem gestual no conseguir
transmitir de modo eficiente suas exigncias.
Por outro lado, constatou-se que o estilo de regncia do maestro B e a sua dinmica na
conduo dos ensaios, naqueles momentos, trouxeram uma inovao tcnica e relacional,
gerando menor esforo fsico (em funo de sua estratgia de concentrar as repeties nos
trechos de maior dificuldade), cognitivo (a eficincia de sua comunicao gestual e verbal
facilitou a decodificao de suas exigncias) e psquico (a relao estabelecida favoreceu
maior aproximao dos msicos e satisfao com o trabalho).
O momento dos ensaios tambm demonstrou, com clareza, que as exigncias de cooperao
da atividade solicitam integrao entre os violinistas, pois os pares necessitam compartilhar o
mesmo posto de trabalho e utilizar uma nica partitura para a construo do trabalho coletivo.
No entanto verificou-se que, embora no naipe dos violinos o trabalho fosse planejado em
pares, nem sempre ocorria uma real interao entre os msicos (no faziam anotaes comuns
na partitura e troca de dedilhados, ou nem mesmo estabeleciam dilogos entre si),
demonstrando competitividade em relao performance individual e dificuldade de
adaptao aos modos de fazer do outro.
Cada violinista, ao desempenhar suas funes, desenvolve modos operatrios e estratgias de
aes distintas para cumprir as exigncias colocadas durante o processo de trabalho na
orquestra, o que traduz formas singulares de uso do corpo e efeitos diversos sobre o mesmo.
A observao do par de violinistas durante o ensaio da pera quando o naipe dos violinos
encontrou dificuldades para reproduzir a sonoridade desejada pelo maestro tornou evidente
que o comportamento desses msicos relacionava-se diretamente com a dimenso cognitiva
do trabalho, ou seja, suas estratgias operatrias buscavam conseguir os resultados de

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interpretao de forma eficaz. O violinista 1 procurava executar atentamente as repeties dos

compassos solicitados pelo maestro, o que lhe exigia esforo fsico e ateno partitura;
enquanto o violinista 2 transgrediu as ordens do maestro no fez as repeties do trecho
solicitado mas observou atentamente a partitura. Pde-se perceber que sua capacidade de
identificao de um erro na partitura resultou em alvio das exigncias fsicas e psquicas para
o restante do grupo, pois os ciclos de repeties do trecho foram interrompidos e a atmosfera
de tenso amenizada. Embora tenha feito o que no lhe cabia, o violinista 2 respeitou a
hierarquia instituda ao comunicar ao seu chefe de naipe a origem do problema.
Diante disso, uma maior integrao e uma comunicao efetiva entre diretoria, gerncia,
maestro e msicos poderiam resultar em transformaes do trabalho, no sentido de esclarecer
os pontos de dificuldades existentes, o que traria benefcios para a performance individual e
coletiva, bem como, por conseqncia, menores exigncias fsicas (especialmente o
retrabalho, como as repeties contnuas), cognitivas e psquicas (menor exigncia de
concentrao e melhoria das relaes interpessoais) para a produo do trabalho.
Na percepo dos reflexos da atividade sobre o corpo verificou-se que os sintomas de
desgaste fsico nos dois violinistas, durante as atividades da pera, foram completamente
diferenciados frente s mesmas exigncias e condies de trabalho. O violinista 1 apresentou
sintomas no relacionados diretamente com as exigncias do instrumento, e sim com a sua
forma de lidar com a partitura e de extrair os sons nas cordas vocais, alm de demonstrar
tenso para executar o trabalho (rigidez facial e irritao na garganta), enquanto que os
sintomas do violinista 2 se referiam diretamente com os movimentos exigidos para tocar o
violino (dor nas costas e nos braos) fatos que tornaram evidentes a relao de tais sintomas
com as especificidades das estratgias operatrias desenvolvidas pelos msicos. Tratava-se de
vrias configuraes instrumentais possveis do corpo, mediadas por exigncias com forte
componente cognitivo da atividade musical, que acionavam grupos musculares distintos, a
reforar que a forma de uso do corpo se processa de maneira especfica quanto ao esforo e a
adaptao.

102

7.1.3 As condies de execuo da atividade: a partitura, as configuraes espaciais e

ambientais
7.1.3.1 A partitura
A partitura constitui um elemento estruturante da atividade de trabalho dos violinistas;
portanto, as condies de uso da mesma, devido variabilidade de seu estado fsico oferecer
qualidade suficiente para a percepo visual e interpretao das informaes nela
representadas influenciam diretamente na carga de trabalho dos msicos, especialmente pela
presso temporal exigida para a interpretao do repertrio. Verificou-se que, se a partitura
disponibilizada no oferece condies de clareza e definio das notas musicais, e o msico
no consegue outras alternativas para minimizar as dificuldades (xerox, cpia manuscrita ou
outras edies), ele utiliza o prprio corpo para os ajustes necessrios a facilitar seu
desempenho.
As alteraes posturais (especialmente na regio cervical e tronco) e os ajustes no mobilirio
do posto de trabalho consistem numa forma de o violinista compensar a distncia entre o
corpo e a parte musical para melhorar sua percepo visual, em funo da falta de qualidade
da parte e a depender da acuidade visual individual. Tais ajustes corporais podem favorecer o
trabalho muscular esttico, predispondo sobrecarga do sistema musculoesqueltico.
A partitura, como objeto mediador do trabalho entre os pares de violinistas, mobiliza esforo
cognitivo, visto que as anotaes nela efetuadas nem sempre so compartilhadas e requerem
uma intensificao da ateno, devido quantidade de informaes nela inseridas. Isso exige
a lida com informaes na parte, que nem sempre facilitam a interpretao e a elaborao da
ao a ser executada. E tal fato torna-se evidente pela necessidade que um violinista tem de
anotar as arcadas, os dedilhados, as indicaes de tocar mais piano ou mais forte, e manter-se
com o olhar fixado partitura acompanhando toda a evoluo contida na obra para facilitar
o seu desempenho e efetuar as entradas no tempo devido , enquanto um outro violinista
apenas considera necessrio fazer uma marcao (um crculo, uma seta, um olhinho etc) como
indicativo de ateno, fixando seu olhar partitura nos momentos em que vai tocar, pois
memoriza pontos de referncia para as entradas, bem como para atender s solicitaes que
foram feitas para aquele trecho. Assim, cada um precisa adaptar-se ao modo de fazer do
outro, j que tm um objetivo comum: criar representaes para facilitar a extrao dos sons
no instrumento, de modo a alcanar os resultados propostos pelo maestro.

103

Alm disso, a interao do msico com a partitura, durante a produo musical, exige dele
uma contnua concentrao, pois, mesmo nos momentos de pausa, quando no est tocando, o
violinista precisa permanecer atento para acompanhar a evoluo dos outros naipes da
orquestra e integrar-se a eles com preciso nos momentos determinados pela partitura. Tal
solicitao reflete um forte componente cognitivo da atividade, que engloba ateno, leitura,
observao dos gestos do maestro, memorizao de trechos (referncias para as entradas) e
contagem de compassos tudo isso associado contnua percepo auditiva do fio meldico,
que ir garantir a afinao e a harmonia do conjunto.
Portanto, a interface do msico com a partitura constitui-se num ponto central da produo na
orquestra. As condies de qualidade desse artefato quanto ao aspecto fsico (conservao do
papel, tamanho e qualidade dos caracteres, qualidade do xerox etc) devem ser priorizadas pela
orquestra, a fim de oferecer aos msicos melhores condies para a leitura e a interpretao
da(s) obra(s). Por outro lado, alguns cuidados tambm se fazem necessrios no manuseio da
partitura: as marcaes devem ser efetuadas sempre a lpis na partitura original para facilitar a
troca de marcaes quando for necessrio, e a colocao de carimbos (controle do material
pela fundao cultural) deve observar o local, de forma a no se sobrepor s notas musicais.
Alm disso, melhorar a interao entre os violinistas quanto ao compartilhamento de
informaes inseridas na parte um aspecto fundamental para evitar a partitura suja e
amenizar o esforo visual, a ateno e a concentrao exigidas na execuo do trabalho.
Embora se saiba que a diviso de uma nica partitura entre os pares de violinistas provm de
uma cultura que carrega toda uma tradio dentro do trabalho na orquestra, e faz parte da
diviso do trabalho desses instrumentistas, coloca-se aqui apenas um ponto de reflexo: se
houvesse a possibilidade de cada violinista ter a sua partitura, no seriam melhores as
condies para a leitura e a interpretao da(s) obra(s)?
7.1.3.2 As configuraes espaciais e ambientais
As diferenas estruturais entre os ambientes de trabalho (o salo de ensaios, o palco e o
fosso), constituem aspectos importantes que influenciam diretamente na carga de trabalho dos
violinistas, pois as estratgias individuais e coletivas na realizao da atividade esto
relacionadas com as caractersticas espaciais, com o posicionamento do posto de trabalho,
com o mobilirio, com a acstica e a iluminao desses ambientes.

104

Como a localizao dos postos de trabalho definida pela formao da orquestra, e estes
geralmente no so alterados, pde-se observar que a alternativa de reposicionar a cadeira e a
estante no posto de trabalho uma forma de regulao dos msicos para facilitar seu
desempenho. Contudo, verificou-se que a arquitetura espacial reduz as margens de regulao
individual e coletiva dos msicos, na medida em que o posicionamento dos postos de trabalho
restringido em funo do espao fsico, exigindo adaptaes para a realizao da atividade.
O ajuste realizado na estante e na cadeira (ficar mais prximo/mais distante, deslocar para a
direita/esquerda) consiste numa busca do par de violinistas de manter o plano de viso, de
forma a permitir a leitura da partitura e a observao dos gestos do maestro. Alm disso,
constatou-se que as peculiaridades individuais dos violinistas em relao acuidade visual
tambm interferem na adequao do posto nem sempre existe equilbrio entre os pares para
dividir o mesmo espao de trabalho, o que motivo de conflito entre os msicos. Dessa
forma, o posicionamento do posto de trabalho pode levar adoo de posturas corporais que
exigem esforo fsico, devido manuteno de posturas estticas ou modificaes constantes
do corpo.
Pde-se perceber que o salo de ensaios e especialmente o fosso exigem dos violinistas
maiores ajustes nas posturas corporais, por estarem os postos de trabalho posicionados mais
agrupados devido ao espao fsico. Isso dificulta a adequao do plano de viso do maestro e
da partitura (especialmente para os instrumentistas posicionados do meio at o final da fila) e
a prpria liberdade dos movimentos do corpo ao tocar o violino no fosso, por exemplo, o
espao regula a amplitude do movimento do arco do violino, pois, como se encontram muito
prximos um do outro, um violinista pode esbarrar no outro. No palco, ao contrrio, o espao
fsico maior propicia melhor ajuste dos postos de trabalho e maior liberdade para o manuseio
do instrumento.
Como todo o processo de construo do repertrio ocorre no salo de ensaios, os violinistas
adquirem uma instrumentalidade do corpo de acordo com esse ambiente; depois, nos ensaios
gerais e apresentaes no palco ou no fosso, precisam ajustar-se bruscamente a uma nova
dimenso espacial, o que configura esforo fsico e cognitivo, porque precisam reestruturar o
seu modo operatrio ao coordenar o plano de viso entre a partitura e o maestro e a interao
com o instrumento.
Alm da troca dos ambientes, na necessidade de variaes no posicionamento do violinista
(ficar de dentro ou de fora na fila), muda-se completamente a percepo do campo visual e a

105

interao com o violino. Tais ajustes exigem a definio de novos esquemas corporais, que
passam especialmente pela coordenao motora e a percepo visual/espacial, e refletem
diretamente em sua ateno e concentrao para interpretar a partitura e os gestos do maestro.
As adaptaes passam tambm pelas caractersticas do mobilirio, pois as cadeiras e estantes
do salo de ensaios e do palco/fosso so diferentes. E o maior problema disso reside no fato
de as cadeiras (dos dois ambientes) no possurem mecanismos de ajustes que contemplem a
variabilidade antropomtrica dos violinistas, o que acentua as exigncias posturais,
acarretando maior desconforto durante o trabalho.
Outro fator relevante so as diferenas acsticas do salo de ensaios, do palco e do fosso, pois
as exigncias da atividade quanto percepo auditiva fundamental para o desempenho
individual e coletivo.
A estratgia coletiva para adaptao acstica do salo de ensaios consistia em extrair o som
dos instrumentos de forma mais suave, o que permitia melhor percepo da sonoridade
produzida pela orquestra. No entanto, a inadequao da acstica do ambiente (mesmo frente
s reformas realizadas) levava os violinistas a adotar estratgias individuais para facilitar a
execuo do trabalho, tais como: guiar-se pelo som de outro(s) instrumento(s) mais
perceptvel(eis) ou pela experincia em extrair determinada nota musical, e at mesmo usar
tampo ou algodo no ouvido o que revela o contedo ambguo da tarefa, pois, enquanto se
exige uma constante percepo auditiva que regula a afinao individual do violinista, do
naipe (entre os pares, entre os primeiros e segundos violinos) e possibilita maior harmonia
entre todos os outros instrumentos da orquestra, as condies oferecidas para a execuo do
trabalho no possibilitam efetivamente a percepo auditiva necessria.
Por outro lado, quando utilizam o palco e o fosso, os violinistas precisam modificar o modo
operatrio estruturado anteriormente no salo de ensaios, pois a arquitetura e a estrutura
acstica do palco modificam a percepo sonora dos instrumentos (por exemplo: no salo de
ensaios, o violinista percebia melhor o som das flautas e do obo, enquanto no palco sua
referncia passou a ser as trompas e a percusso); no fosso, o violinista tem melhor percepo
de seu instrumento, mas perde a referncia dos demais instrumentos de corda (viola,
violoncelo e contrabaixo), o que demanda maior ateno e concentrao ao interpretar a
partitura e extrair as notas no instrumento. No palco, os violinistas precisam aumentar o
volume sonoro, e isso exige maior fora na extrao dos sons, exatamente o oposto do que

106

fizeram no salo de ensaios. Assim, gerir toda essa variabilidade requer uma readaptao
imediata do corpo, pois a presso temporal no oferece margens de regulao.
Alm disso, a falta de uma iluminao adequada no palco (pela dificuldade de regulagem) e
no fosso (o uso das arandelas, especialmente as que contm lmpadas amarelas, deixam o
ambiente escuro) exige maior esforo visual, resultando na necessidade de maior ateno e
concentrao na interpretao da partitura.
Assim, as configuraes espaciais e ambientais impactam diretamente na performance do
violinista e modelam sua carga de trabalho. O ideal seria que a orquestra tivesse um espao
planejado para seus ensaios e apresentaes num mesmo ambiente, de forma a propiciar aos
msicos melhores condies de adaptao e de desenvolvimento de suas estratgias de ao,
bem como de uso do corpo, o que reduziria o esforo fsico, cognitivo e psquico. A
adequao do salo de ensaios, especialmente quanto acstica e ao mobilirio (cadeiras),
como tambm a reestruturao do fosso ampliao do espao fsico, melhoria das condies
de ventilao, da acstica, da iluminao e do mobilirio (cadeiras) seriam necessrias para
melhorar as condies de execuo do trabalho.
7.2 As estratgias operatrias e o desgaste musculoesqueltico
O desenvolvimento da pesquisa evidenciou que, dos dez violinistas observados, oito relataram
sintomas no sistema musculoesqueltico ligados sua atividade profissional quatro j
ficaram afastados do trabalho (mdia entre 2 a 7 dias) o que refora os autores citados, que
apontam a incidncia dessas disfunes em msicos de instrumentos de corda.
Conforme verificado na reviso bibliogrfica, a maioria dos autores aponta o fator
biomecnico como elemento central na determinao do desgaste musculoesqueltico em
msicos, um aspecto, sem dvida nenhuma, relevante diante das exigncias impostas pela
atividade.
No entanto, partindo do pressuposto de que os aspectos fsicos, cognitivos e psquicos so
indissociveis, e que cada um deles pode gerar sobrecarga ou disfuncionamento (Wisner,
1987), verificou-se que a atividade de trabalho dos violinistas na orquestra, alm de solicitar
exigncias fsicas (biomecnicas), apresenta um forte componente cognitivo e psquico
(quanto aos aspectos relacionais) que, sem dvida nenhuma, repercute na sade dos msicos.

107

Usar o corpo na atividade de tocar um instrumento significa acionar esforo mental para
interpretar e decodificar as determinaes contidas na partitura e as exigncias colocadas pelo
maestro, o que culmina na elaborao de aes traduzidas em movimentos, posturas e gestos
que revelam os sons constituintes da msica. A singularidade de cada msico, ao executar o
seu trabalho, carrega todo um conjunto de valores, compromissos, experincias, formao e
competncias que modifica a forma de regular os elementos condicionantes do trabalho.
Assim, pensar no uso do corpo significa considerar todos esses aspectos, pois o contrrio
significa ter uma viso reducionista, que contempla o corpo apenas como um conjunto de
alavancas.
Os resultados encontrados na avaliao postural simplificada (teste de um minuto)
demonstram que as exigncias colocadas para o violinista, no manuseio de seu instrumento,
conformam um perfil postural que predispe ao desenvolvimento de escoliose (desvio na
coluna vertebral). Contudo evidenciou-se que os condicionantes da atividade o
planejamento do trabalho, o repertrio, as configuraes ambientais e espaciais, o posto de
trabalho, a partitura, o maestro e o spalla tambm influenciam e levam o msico a modificar
o uso do corpo ao executar seu trabalho. Como, por exemplo: na interface do violinista 2 (da
pera) com a partitura, o estudo antecipado da parte musical (a interiorizao e a
memorizao das informaes nela contidas), possibilitou-lhe uma maior flexibilidade na
postura corporal, j que ele no necessitava fixar-se continuamente na partitura. Isso leva
reflexo de que o uso e a sobrecarga do corpo tambm so desencadeados pelos elementos
condicionantes da atividade.
Assim, a discusso feita acerca desses condicionantes mostra a necessidade de uma
investigao mais profunda sobre a relao desses aspectos com o adoecimento
musculoesqueltico, de modo a auxiliar na sua compreenso e na elaborao de medidas
preventivas.

108

8. CONCLUSO
Os resultados alcanados neste estudo demonstram que a anlise ergonmica sobre a
atividade dos violinistas de uma orquestra conseguiu revelar como os elementos da
organizao do trabalho o planejamento do trabalho, o repertrio, as configuraes
ambientais e espaciais, o posto de trabalho, a partitura, o maestro e o spalla configuram a
carga de trabalho desses musicistas e estabelecem uma relao direta na forma de usar o
corpo.
A observao das relaes entre os condicionantes externos e internos, atravs do foco sobre
as estratgias operatrias, possibilitou uma melhor compreenso de como se processa a
adaptao individual dos violinistas frente s exigncias e condies de execuo do trabalho.
Nesse contexto, verificou-se que, embora a atividade de trabalho na orquestra apresente uma
dimenso coletiva, a forma como se estrutura e se organiza o processo de trabalho evidencia
um parcelamento de tarefas com escassas possibilidades de flexibilizao, devido
dissonncia entre concepo e execuo. Diante de tal organizao, as possibilidades de
mobilizao para a construo de estratgias coletivas so reduzidas, a significar que os
espaos de regulao horizontal so restringidos, resultando em um aumento da carga de
trabalho para os msicos.
O alto grau de performance exigido na atividade, em especial pelo maestro, solicita do msico
um total domnio tcnico do seu instrumento e uma interao precisa com conjunto orquestral.
E a presso temporal que se apresenta nessa produo, muitas vezes, leva-o a ultrapassar seus
limites fsicos na tentativa de atingir a perfeio exigida.
As relaes que se estabelecem entre os msicos e as contingncias da atividade traduzem
estratgias operatrias distintas e formas singulares de uso do corpo. As variaes encontradas
nos modos operatrios indicam que as exigncias de desempenho na atividade de um msico,
em uma orquestra, contm aspectos cognitivos e relacionais fortes e implicam diferentes
modalidades de organizao das habilidades sensoriais e motoras.
A exigncia de cooperao entre os msicos, em face do carter coletivo da atividade, requer
disciplina num ambiente marcado pelas diversidades individuais. Lidar com as diferenas do
fazer do outro solicita os msicos a remodelar seus prprios modos operatrios, o que

109

incide na forma de usar o seu corpo. Tais modificaes nem sempre partem de uma livre
escolha; por isso acabam se tornando fatores de insatisfao na atividade de trabalho.
Na arte de fazer msica encontrou-se um paradoxo: enquanto, de um lado, o corpo se
mobiliza para conseguir sincronia, harmonia e perfeio ao transformar o som, de outro, esse
mesmo corpo, diante da forma como usado, ultrapassa limites fisiolgicos, desarmonizandose e desgastando para conseguir produzir frente s condies de trabalho. A fora
instrumental do corpo, nas mos do msico, consiste numa dualidade uma ferramenta
produtiva e uma fora que pode gerar riscos sade.
Acredita-se, portanto, que tais aspectos, por trazerem contribuies para a investigao dos
distrbios musculoesquelticos em msicos, devem ser considerados ao se analisar esse
adoecimento ocupacional. Todavia consideramos ter levantado apenas algumas das questes
que se fazem presentes na relao entre o msico e o seu contexto de trabalho, fazendo-se
necessrios maiores aprofundamentos.

110

9. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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114

ANEXOS

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ANEXO 1

TESTE DE UM MINUTO

Data:
Violinista:
1- Linha espondilia

Obs:

( ) Normal
( ) Direita
( ) Esquerda
2- Altura dos Ombros

Obs:

( ) Normal
( ) Maior direita
( ) Maior esquerda
3- ngulo de Talles

Obs:

( ) Simtrico
( ) Maior direita
( ) Maior esquerda
4- Gibosidade

Obs:

( ) Ausente
( ) Direita
( ) Esquerda
5-Amplitude de movimento pescoo e membros superiores

116

ANEXO 2
Janelas de vidro (em toda a extenso da sala)
Corredor

Divisria toda em vidro (existem cortinas brancas em toda essa extenso)

Viga da sala
Percusso (pratos, tringulo, bumbo, caixa, tambor, tmpano etc.)

Trompas

Trompetes
Clarinetes

Trombones

Fagotes

Flautas

Tubas

Contrafagote

Flautim Obos

violinos

contrabaixos

violoncelos

violas

maestro
Afinador instrumento (fixo parede)

Sada ar condicionado
Sada ar condicionado

Visor com cortina

Cortina em toda a extenso da parede

(tambm na parede outro lado)

Luzes focais
luz embutida

Luzes

Rebaixamento em madeira
(amarelo claro)

Fundo teto (cor branca)

Placas acsticas

(cor azul claro)

Parte de madeira
Detalhe suspenso em madeira

Visualizao do teto (havia sido reformado)

FIGURA 4 Leiaute esquemtico do salo de ensaios da orquestra (incio das
observaes)