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[apontamentos (...)
DRAMTICAS DO HUMANO
ordem vertical
orientao paterna
verdade
da impotncia potncia
dilogo
raciocinar
compreender
esttico
hierarquia
sentido
sujeito
personagem
palavra
psicologia
edpica
estruturalista
disciplina
descoberta
indivduo
travessia do fantasma
revelar o passado/diagnosticar o presente
DRAMTICAS DO TRANSUMANO
deslocamentos
clculo interacional
certezas provisrias (fices performativas)
da impotncia ao impossvel
monlogos articulados
ressoar
evocar/invocar
instvel, hbrido
diferenas radicais
consequncias associativas
falante
modos de subjetivao
fala
arquiteturas lingusticas
ps-edpica (novos moldes arquetpicos)
acoplamentos do desejo
pulso
inveno
emissor
identificao ao sintoma indecifrvel
inventar o futuro
mas no para a
a finalidade do teatro a reinveno da anatomia humana dramticas (no sentido de sistemas dramatrgicos) do transumano:
dramaturgia como reinveno do homem (recusa do SER, aporte no ESTAR)
- quem voc?
- meu nome legio
porque eu sou uma multido
QUEM ESCREVE QUANDO VOC ESCREVE? ...uma escrita que no se d a partir de
um sujeito estvel, mas sim a partir de diferentes modos de subjetivao (incluindo modos
no-humanos), sempre em trnsito...
vide a obra de willem de kooning: planos pictricos que s e escavam uns de dentro dos outros
(transparncias, bloqueios, insinuaes de figuras, obnubilaes e desfiguraes;
eventos de naturezas distintas (de texturas, cores e constitudos a partir de
procedimentos distintos), EVOCAES e INVOCAES, em deslocamentos em
diferentes velocidades)
{como o foco vai para a opsis, o mythos no s e impe como sentido (ou mecanismo
estruturador) da obra (a narrativa existe como o cadver do pai que jaz no fundo do
oceano, obnubilado pelo mar revolto instaurado pelas operaes formais
perpetradas pelo autor)}
problematizar a narrativa derivao inevitvel da problematizao do sujeito,
posto que advm da problematizao do sentido (a narrativa, como o sujeito, um
mecanismo de sentido)
fechados, s e m imaginao, impotentes, no-poetas, resta-lhes falar do mundo... no percebem que,
agindo a s s i m , s mantm a s c o i s a s exatamente como esto...
mquinadesejante;
que com descoberta (Freud, Jung); tem mais relao com o futuro (que no existe, e que
por isso pode ser inventado) do que com o passado (que j existe, e que portanto s pode
ser descoberto ou interpretado);
24- Artaud e Valre Novarina esto conectados pela influncia profunda que seus
trabalhos sofreram das leituras esotricas, e pela tentativa de recuperao do uso mgico
das palavras, o uso mgico aquele que no comunica, mas que desloca, transporta,
expande em trnsitos permanentes, em instabilidade de sensaes e de significados, mas
desloca para onde? a experincia autnoma para cada receptor, e apenas
desencadeada (e no conduzida) pelo artista;
25- o ponto essencial no a palavra: como na magia, tudo s acontece se a maneira de
falar ativar as palavras, a fala, no as palavras; preciso que os dramaturgos
compreendam e lidem com isto, escrevendo uma dramaturgia da fala;
26- no se trata de entendimento, mas sim de intensidade, produo de
produo de diferentes espcies de intensidade;
intensidades,
43- transformar maldizer (de maledicere, amaldioar) em mal dizer, a maldio torna-se
m dico, e os supliciados pela linguagem comunicacional (no-potica,
no-transfiguradora dos sentidos culturais) passam a supliciar a lngua - arrancam a pele
das palavras, desencobrem (no dizer de Heidegger) as frases deixando vir luz
sensaes e imagens insuspeitadas, dilaceram o corpo ordenado do pensamento (atravs
da criao de outras arquiteturas lingusticas, isto , atravs da criao de outras
habitaes da linguagem); abandonam a linguagem e suas leis para retorc-las. mal dizer
infligir lngua uma toro: elogio do aborto do verbo comunicacional; o sagrado (isto ,
aquilo que minha razo no alcana completamente) s pode decantar quando da
instaurao de vacolos comunicacionais (as peas), habitados, porm, por signos to
{esquizofrenia: do grego squizo: dividir; e phren: parte do corpo identificada por fazer a ligao entre o corpo
e a alma (literalmente: diafragma) / diviso da mente / dissociao que se percebe entre si mesmo e quem
habita o corpo / o fim do sujeito como UNO}
o sujeito que age no percebe que o modo como ele se estrutura linguisticamente que o faz agir desta ou
daquela maneira, o modo como falamos o modo como habitamos o mundo (gerando esta ou
aquela qualidade de ao)
hegemnica)
a teoria s faz sentido para aqueles que j acordaram e sentiram o cheirinho do caf. (hermann nitsch)
provisoriamente
em cada obra)
habitar a instncia do desejo (o que significa destruir a s i mesmo), ou passar a vida obliterando o
gozo (o s e u e o dos outros...)- pois bem, preciso destruir a s i mesmo
(no se pode parar diante de um pollock e procurar o sistema de relaes formais com o
qual velasquez trabalhava, se o fizermos, pollock parecer um pssimo pintor
(o azar, em todo caso, ser somente nosso: perderemos a possibilidade de
vivenciarmos a experincia esttica proporcionada por pollock))
EXPERINCIA NO ALGO QUE SENTIMOS, ALGO QUE FAZEMOS
o idiota se mantm inseguro a respeito dos vnculos produzidos pelo desejo, no acha este tipo de
vinculao possvel ou justa, sente-se agredido na base de sua existncia, que a busca
por respostas definitivas; respostas provisrias, instveis, mutantes,
polissmicas,
produzem nele extrema ansiedade
no estou professando um credo, mas sim destruindo credos para que singularidades
possam ser inventadas
o espao se
torna tempo
atos,
quando s e fala por a de alteridade, em geral refere-se a diferentes modos de cultura, isto,
francamente, no interessa, refiro-me a outra coisa: a outras formas de habitarmos a
vida, para alm da cultura, e, s i m , eu estou falando de algo impossvel, de algo que no
existe - e que por isso mesmo precisa s e r inventado
dramticas que no se fundamentem mais na ideia acerca do humano com a qual lidamos
desde o renascimento, dramticas que se proponham no a espelhar o mundo, mas a
invent-lo: outros mundos, habitados por outras formas de vida
( contra a aceitao de uma determinada ideia hegemnica acerca do que seja a
condio humana que eu estou gritando, se isto no muda, no muda nada)
no induo; desencadeamento
me permita experenciar
intensidades
e no me diga nada
(mas faa tudo isso com palavras)
beyond human
a reflexo tem seu precioso lugar, mas este lugar no pode filtrar ou limitar ou condicionar
o domnio infinito e imprevisvel da experienciao (incapaz de ser traduzido ou discutido
pela razo (as duas instncias no compartilham o mesmo lugar para poderem
reconhecer-se))
habitar o lugar no qual a razo no pode no consegue nem mais perguntar
no campo da criao artstica, ningum impede ningum de nada, a no ser o prprio artista, no, no
somos reprodutores, e justamente contra esta instncia (de reproduo de sistemas formais
reconhecveis) que se grita aqui. ainda que ideias novas no signifiquem nada fora de uma prtica, de um
fazimento, haja vista que o teatro no uma arte conceituai, e sim, preciso suportar a imensa ansiedade
advinda do fato de que, em processos de criao, no vai se obter resultados rpidos; quando no
suportamos esta ansiedade, fazemos uso de procedimentos conhecidos e funcionais e clichs, quando a
suportamos, criamos a possibilidade de inveno de sistemas de relaes formais fundantes.
verdade que o problema a compreenso da realidade (do que seja "realidade"), e verdade tambm
que o estilo realista vende uma imagem de realidade bem especfica, que veio a ser comprada, inclusive,
como sendo "a" realidade, como se o real no fosse construdo todo o tempo por ns (cada real
conformado por um jogo de linguagem especfico), neste sentido, o realismo um problema; mais ainda a
partir do momento em que foi assimilado pelos mass media, que propagam (vendem) para milhes de
pessoas uma determinada ideia acerca do que seja a humanidade, baseada em sensaes catalogadas e
modus operandi psquicos recorrentes (imagem esta que comprada, inadvertidamente, at pelo teatro).
TODA TCNICA traz consigo uma viso de mundo; se me utilizo de uma tcnica, estou veiculando (e
vinculado a) uma viso de mundo, e estou soterrando em mim a possibilidade de conquista de uma viso de
mundo singular, e a possibilidade de inveno de novas tcnicas (isto o que prprio da ARTE),
o realismo baseado no desvelamento, como se houvesse uma VERDADE por baixo de tudo, verdade esta
que, uma vez vindo tona, libertar (ou desgraar) a todos (vide ibsen ou tennessee williams). tambm
ancorado na ideia de SUJEITO fundada no renascimento, com ecos da antiguidade clssica grega e do
ethos cristo do sculo IV dC. um estilo que se pauta pelo dilogo, como se pudssemos acreditar no
dilogo (sem problematizaes), enfim, so tantos os pontos de ignorncia profunda que norteiam este
estilo, que s algum que ignora toda a revoluo dos signos perpetrada pela arte e pela filosofia no sculo
XX pode continuar levando-o a srio.
mas no fcil sair-se (escapar-se) de seus fundamentos: mesmo em estticas ditas ps-dramticas, criase outros contextos, tudo PARECE ser uma outra coisa, mas o ser humano sempre o ser humano realista:
hiper-psicolgico. e contra isto, exatamente, que se deve lutar: contra esta ideia acerca do que seja a vida,
e no contra este ou aquele estilo (embora seja bvio que o estilo realista nunca ser capaz de trabalhar
para alm do SUJEITO, porque se o fizer j no ser mais realismo).
estas proposies s podero realmente se abrir quando textos que no trabalham com uma ideia
estagnada de vida forem publicados e encenados, neste nosso sculo XXI. a se fisicalizar outra(s)
opo(es), com a potncia de experincias estticas imprevisveis, como aconteceu com o prprio
realismo de ibsen e tchekov quando do seu surgimento (insuspeitado naquele perodo, final do sculo
XIX/incio do sculo XX).
sem a problematizao RADICAL de todos os esteios fundamentais das dramticas estabelecidas, quais
sejam: a PERSONAGEM (uma determinada ideia de sujeito estvel); o CONFLITO (como ferramenta para
gerar mudana, isto , saltos quantitativos gerando saltos qualitativos); e a NARRATIVA (que no pode mais
existir em primeiro plano, como sentido (e mecanismo estruturador) da obra, haja vista que a narrativa est
para o teatro como a figura est para a pintura); sem a problematizao radical destes esteios, e o
soerguimento de obras que se tensionem em outras bases, fundadas em outros solos, no se avanar um
milmetro, porque se permanecer no mesmo terreno EXISTENCIAL, promover mudanas na construo
dos edifcios sem mudar o solo sobre o qual estas construes se apoiam uma falcia, que s engana a
quem no percebe o teatro (e a vida) em profundidade.
no apenas de multiplicidade do sujeito que se est falando aqui, mas da constituio de outros modos de
subjetivao no-humanos, atravs de arquiteturas lingusticas OUTRAS, no tem nada a ver com o sujeito
e suas vrias facetas em co-habitao psicolgica.
no estilo realista que a tal "imagem e semelhana", o homem como "topo da criao", mais forte, porque
no realismo TUDO em cena sobre a vida dos homens, esta hierarquia na qual uma ideia de humano est
no topo, em relao s outras formas de imaginarmos e experienciarmos a vida... porque so estes outros
modos de subjetivao que interessam agora, e no o homem e seus relacionamentos idiotas,
outras formas de experienciarmos a vida, atravs de outras formas lingusticas (que promovem outras
HABITAES), para alm dos homens discutindo em sua linguagem hegemnica na sala de estar...
a estes sistemas centrados, os autores opem sistemas a-centrados, redes de autmatos finitos, nos quais a
comunicao se faz de um vizinho a um vizinho qualquer, onde as hastes ou canais no preexistem, nos quais
os indivduos so todos intercambiveis, se definem somente por um estado a tal momento, de tal maneira que
as operaes locais coordenam e o resultado final global se sincroniza independente de uma instncia central,
(g. deleuze)
para os enunciados como para os desejos, a questo no nunca reduzir o inconsciente, interpret-lo ou
faz-lo significar segundo uma rvore, a questo 'produzir inconsciente' e, com ele, novos enunciados,
outros desejos: o rizoma esta produo de inconsciente mesmo, (deleuze)
como detonadores de processos de criao, os conceitos no podem NUNCA ser snteses, mas
tem que estar sempre POR SE CONCLUIR no ato da escritura em direes que possam ir alm
dos conceitos que a dispararam
no h nada para aprender com a gerao de atores que criou o teatro moderno no
brasil, grandes, imensos atores, mas que sempre trabalharam norteados por uma
ideia especfica acerca da condio humana (a ideia de sujeito que temos desde o
renascimento), so grandes atores FIGURATIVOS, que desenvolveram uma tcnica
incrvel, mas que no d conta das dramaturgias contemporneas, revolucionrias em
suas formas e proposies acerca do que seja a experincia humana, se nos
pautarmos em sua (destes atores) forma de atuao, soterraremos a possibilidade de
criao de novos procedimentos tcnicos, exigidos por estas dramticas, que
promovem outros desenhos, outros modos de vermos e habitarmos a vida, o tempo, o
espao.
penso em c. stanislavski e no fato de que ele e seu grupo de atores tiveram que
inventar um NOVO mtodo de atuao que desse conta de colocar em cena a
dramaturgia de a. tchekov (as convenes do teatro da poca destruiriam a
dramaturgia fundante do autor russo).
quando a dramaturgia aponta para lugares inaugurais, preciso que se crie novas
abordagens em termos de encenao e atuao. as tcnicas que at ento vigoraram
devem ser esquecidas, completamente, sob o risco de obliterarem a habitao das
novas formas, e de quebrarem a espinha dorsal destas novas poticas (que exigem a
inveno de novos mtodos de atuao a CADA PEA).
se tomamos uma obra como a do noruegus jon fosse e trabalhamos com ela de modo naturalista,
fosse nos parecer um pssimo autor
(em diversos momentos da histria do teatro, a dramaturgia foi o norte que ampliou as
possibilidades da encenao e da atuao em direes insuspeitadas)
(e vivemos, hoje, um destes momentos, atravs de autores que esto inventando outras
operaes, a partir de (e gerando) problematizaes brutais dos esteios do drama tradicional (e
mesmo da encenao contempornea))
(quando eu me refiro a problematizaes
do drama tradicional,
problematizaes
da experincia
humana)
me refiro
granger: a imaginao criativa no consiste num estado de viso passiva, mas de experincia ativa.
no caso da criao potica, as experincias so essencialmente tentativas de subverso dos dados ordinrios
dos sentidos do bom senso.
VER sempre uma operao de sujeito, portanto uma operao fendida, inquieta, agitada, aberta. [...]o
momento em que se abre o antro escavado pelo que nos olha no que vemos,
(georges didi-huberman)
o ponto crucial aqui : de que sujeito se trata? ou melhor: se nos identificamos com o eu cultural,
condicionado, a teremos um olhar cultural, condicionado, preciso se fundar sobre uma habitao que
esteja sempre em instabilidade, suscetvel de transformar-se pelo ato de ver
quem ela
{trata-se de um novo classicismo (somos, sim, classicistas, pelo impulso que nos move: o da criao dos
clssicos de hoje, de obras novas que tenham fora equivalente aos clssicos): o esforo aqui
no o de imitar, mas de igualar, com o mesmo peso e densidade, a mesma complexidade, a
mesma grandeza de inveno, a criao maior de outras pocas
(gianni vattimo) {deve-se falar de uma "ontologia fraca" como nica possibilidade de sair da metafsica e pode ser que
nisso resida, para o pensamento ps-modemo, a chance de um novo, francamente novo, comeo, existir dentro desta
perspectiva diz respeito ao estarem relao com um mundo onde a linguagem vem considerada no como um conjunto
de estruturas fixadas desde sempre, mas ancoradas numa radical historicidade da prpria linguagem, neste sentido
vislumbra-se um "ofuscamento" da noo de verdade, por meio daquilo que se poderia denominar de "devastao do
mito de evidncia" graas ao "fim da modernidade", e nos encontramos s voltas com a dissoluo da filosofia
fundacional, quer dizer, daquela ideia que seria uma fundao nica, ltima, normativa.}
(experincias estticas novas em termos de sistemas formais complexos podem, SIM, ser criadas
e experienciadas hoje - as esculturas de richard serra, por exemplo, so uma PROVA disso)
ou n o s s o s discursos ( n o s s a s fices performativas) nos do potncia para realizarmos
o impossvel
ou nos castram
em racionalizaes que s visam (mesmo que inconscientemente) justificar n o s s o
fracasso em conquistarmos uma instncia de singularidade
quando eu afirmo que algo no pode s e r feito (e culpabilizo fatores sobre o s quais
obviamente no tenho ingerncia), o que realmente est sendo demonstrado minha
falta de imaginao criativa
s e olharmos, por exemplo, para a histria da escultura, da antiguidade clssica
passando pelo renascimento e depois por nomes como a. rodin, poderamos afirmar
cretinamente que no existe a possibilidade de s e fazer nada novo neste campo, a
surge um artista como richard serra, que cria uma experienciao insuspeitada em s u a s
obras, abrindo um bolso nunca antes explorado no campo da escultura.
a g r a n d e a o crtica P R O P O S I T I V A , e n o a c u s a t r i a
H O J E , n o s interessa muito m a i s a proposio de outras (novas) formas de vida
presente na obra de valre novarina, do que a denncia d o s m e c a n i s m o s de
f u n c i o n a m e n t o d o c a p i t a l i s m o p r e s e n t e n a o b r a d e b. b r e c h t
(a o b r a de b r e c h t u m ground, s o b r e o q u a l n o s a p o i a m o s p a r a S A L T A R e m
outras direes)
e s t e S A L T O q u e a n o s s a m i s s o , o n o s s o D E V E R maior, c o m o a r t i s t a s e i n t e l e c t u a i s
AGIR efetivamente na inveno de outras experincias estticas, isto ao propositiva:
propositiva de dilogos com a sociedade, dilogos que se do em outras bases, atravs de
escrituras que reconstroem o mundo de outras e insuspeitadas maneiras (eis a o maior milagre
possvel em um mundo que faz de tudo para modelar nossas percepes de modo uniforme inclusive "criticamente")
TRANSUMANO
formal.
artesanal,
a obra de arte: agindo como se fosse uma coisa preciosa achada ao acaso
fortuita mas irretocvel
e com recursos propositalmente escassos, meios e modos to estritos, buscar o
inesperado: repetir a surpresa de seu acontecimento
escrever retirar-se. no para sua tenda, mas da sua prpria escritura, cair longe da sua linguagem, emancip-la ou
desampar-la, deix-la caminhar sozinha e desmunida. abandonar a palavra,
(j. derridaj
h duas interpretaes da interpretao, da estrutura, do signo e do jogo. uma busca decifrar, sonha com a
possibilidade de decifrar uma verdade ou uma origem que pudesse escapar ao jogo e ordem do signo, e vive como
um exlio a necessidade da interpretao, a outra, no mais voltada para o origem, afirma o jogo e tenta ir alm do
homem e do humanismo, desse homem visto como o ser que sonhou com a presena plena, com o fundamento
seguro, com a origem e o fim do jogo.
(j. derrida)
no estabelecer verdades
mas admitir e valorizar variaes
infindas
(sobre os atores:
a presena como metafsica
a enunciao como diferena
no s e r vtima de uma ideia hegemnica de tempo
desenhar o(s) tempo(s)
e modelar a(s) matria(s) do(s) tempo(s)
(MODELAR esta matria, gerando diferentes fruies do tempo, diferentes tempos em
fato instante - e perceber que a DISTNCIA E N T R E O S E V E N T O S tambm parte da
modelao e, como tudo em arte, produz instabilidade e vertigem e perturbao e perda
de foco (no receptor) na medida em que surpreendente)
(a distncia entre o s eventos, por vezes, mais importante em termos de afetao da
percepo temporal (do receptor) que o s prprios eventos)
(...)
menciono estes nomes das artes plsticas, porque difcil encontrar no campo do teatro filiaes
com artistas que trabalharam com abstrao, com mimeses incognoscveis, com a reinveno do
tempo, do espao e da humanidade, penso em luiz roberto galizia, que triscou nesta seara nos
anos 70/80, e na obra de gerald thomas nos anos 80/incio dos anos 90, mas apenas de raspo (a
ligao de thomas com procedimentos eminentemente ps-modernos torna difcil cit-lo aqui), no
vejo, no entanto, nenhum problema em encontrar filiaes histricas somente no campo da pintura
e da escultura, porque me refiro ao aparecimento de vocabulrios abstracionistas no campo da
ARTE brasileira; suficiente que isto tenha acontecido nos campos citados, haja vista a
dificuldade que o teatro sempre teve de se libertar do figurativo e da instncia de "espelho do
mundo"
[s se escreve escrevendo, assim como s se pinta pintando (vide francis bacon, por exemplo, descrevendo
a criao de seus quadros e o dilogo permanente com a pintura, pincelada a pincelada ("o verde nunca se
comporta da mesma maneira a cada vez que toca a tela", "foi em resposta a um respingo, produzido ao
acaso, que esta imagem foi gerada", etc)]
so procedimentos no-estruturalistas, que se do por acoplamentos do desejo, momento a momento,
signo a signo, evento a evento
na frase "o que sucede no palco no uma representao, mas uma relao de condues e
desencadeamentos", entenda-se a relao que s e instaura, momento a momento, entre o s signos
emitidos do palco e o espao mental/sensvel de cada receptor na plateia
em algum ponto (ou em alguma camada) de toda obra de arte, existe uma assero (s vezes sussurrada,
outras vezes gritada) de que a vulnerabilidade humana contrariada pela vitalidade humana
(as obras de arte so, neste sentido, um desafio (arrogante, Irado, inconsequente, irresponsvel) diante da morte, da doena,
da dor)
"e o que me diz das formidveis figuras silenciosas de esquilo?" - ele de repente me disse um dia, a propsito de nada.
os pressgios e ameaas esquilianos, a sensao da imanncia de poderes determinantes, esto sempre l.
(david sylvester, notas sobre francis bacon)
eliminar os ltimos vestgios de figurao e de cor local (a aclimatao advm do discernimento esttico aliado
indispensvel relativizao histrica), o clima sugestivo ou rememorativo que ainda encanta, para chegar
a uma presena de teatro decididamente aberta e atual, que de fato ESTALE como corpoestranho
na medula do mundo
o teatro u m e n i g m a
que revela
e esconde
aquilo que
o d i l o g o d o r e c e p t o r c o m a o b r a d e arte p r e s s u p e
t a m b m e d e s d e o princpio
um auto-dilogo
. . . p o e t i c a m e n t e o h o m e m habita...
(f. holderlin)
n o s s o s c o r p o s , f i n a l m e n t e , e s t o l i v r e s d o imperativo d o d e s l o c a m e n t o
( e s t a a d i f e r e n a entre a s g r a n d e s n a v e g a e s d o r e n a s c i m e n t o e a s d a
contemporaneidade): o s d e s l o c a m e n t o s no tempo (no m a i s no espao, que s e
transforma em tempo)
c a d a o b r a d e arte fora o r e c e p t o r a e n c o n t r a r ( c o m o n o b o x e ) a s u a D I S T N C I A
ideal para q u e o d i l o g o e a r e l a o e a e x p e r i e n c i a o s e d e m p o t n c i a p l e n a
NOVAS O B R A S : NOVAS DISTNCIAS
no confundamos "novidade" (o recurso 3D no cinema) com inovao (o que j. I. godard fez com a imagem cinematogrfica).
(para os atores:
existem:
- valores de modelao temporal (distintos ritmos e andamentos vocais)
- valores de intensidade (distintas tonalidades e texturas vocais)
estes valores no s e superpe: ao contrrio, a s modelaes de tempo(s) (que promovem
diferentes modos de E S T A R no mundo) e a s habitaes de diferentes intensidades,
promovem uma simbiose que constitui a materialidade do trabalho do ator)
cheios incompletos/fragmentados
a importncia de um artista
pode s e r medida
pela quantidade de novos signos e procedimentos
introduzidos por ele
em s u a arte.
a importncia
de um crtico/terico da arte
pode ser medida
pela quantidade de novos signos e procedimentos (criados por artistas)
detectados e conceituados por ele.
eis o melhor exemplo de como funciona em uma obra a relao entre estes dois plos:
O Q U E (a escolha dos signos em jogo - escolha necessariamente oriunda do sinthoma/fonte pulsiva do
autor);
e o COMO (que diz respeito inveno - como os tais signos vo se traduzir (em termos de arquiteturas
lingusticas, no caso da dramaturgia) e
se expandir em direes imprevisveis para o prprio artista):
EXCELNCIA quando se habita uma tcnica de modo to pleno que ela no aparece mais
como tcnica, mas com um estranho modo de estar na vida
e por ESTRANHO, leia-se:
outro;
da ordem da alteridade, da diferena.
um signo (qualquer signo, e mais ainda se for um signo neolgico) s vale no contexto da obra,
nas suas relaes.
a intensidade de um signo estabelecida ( valorada) apenas no mbito de suas relaes com
outros signos (e eventos) presentes na obra.
("todo mundo tem palavras, mas s um escritor tem frases" - e frases so palavras postas em
uma DETERMINADA ORDEM, gerando (esta ordem) a qualidade especfica de cada evento, e
a intensidade especfica de cada signo - dentro do evento, e ainda na relao do evento com
os outros eventos instaurados na obra)
tudo isso se liga com o jogo de contrastes (que, como na pintura, se torna um saber obrigatrio
nestas dramticas da opsis; vide os tons quentes (o vermelho) e frios (o azul) de ticiano, e as
infinitas mirades de gradaes nas passagens de uns a outros); mas preciso reaprender
perpetuamente que o teatro uma construo de dentro para fora (isto e, a partir de
vinculaes do desejo geradas pelos signos que vo sendo postos na obra, em habitao da
obra, e no a partir de projetos estruturalistas externos ao ato da escritura ou da enunciao)
por "passagens", leia-se: deslocamentos, e importante frisar que, diferentemente das cores, no h
valores quentes ou frios nas palavras; elas se tornam quentes ou frias na relao com as outras palavras
renovarmos a forma
para que ela
seja novamente
a morada da
arte
as esculturas de richard serra no so produo de imagens (de modo geral, existe um bvio
desinteresse por toda escultura que resume-se a produzir uma imagem (ou que traz em primeiro
plano a inteno de produo de uma imagem))
do mesmo modo, a pintura de barnett newman ou de jackson pollock no sobre a produo de
imagens (o modo de operao est mais prximo da inveno de uma lngua)
analogamente, o teatro tem muito mais relao com diferentes modelaes de tempo e espao do
que com a produo de imagens ( preciso encobrir as imagens, repito, posto que imagem e
narrativa se relacionam de modo muito, muito prximo)
"quando voc reflete sobre um barnett newman, relembra a sua experincia, no o quadro." (richard serra)
A P L I C A R "MENOS MAIS" NO T E M P O
h contrastes e contrastes:
contrastes gritantes (em w. de kooning)
e contrastes minimamente perceptveis (em ad reinhardt)
os contrastes entre vermelho e azul,
e os contrastes entre diferentes tons de branco
..sempre armados
da beleza mais lancinante que pudermos
D R A M T I C A S D O T R A N S U M A N O parte I I
[mais apontamentos (...)
para mudar o mundo, completamente, s preciso falantes e palavras - no palavras que expressem
(e portanto compactuem com) sensaes e vivncias culturais, mas palavras que, atuando como o
gneses bblico, criem outros mundos, outras experincias de habitao da linguagem, distintas da
vivncia conhecida, a mudamos o mundo - porque inventamos a ns mesmos
(s precisamos de falantes, criando tempos, espaos e outras formas de vida, em trnsito e
instabilidade, em habitaes lingusticas OUTRAS)
vide HERCLITO, F. HOLDERLIN, F. NIETZSCHE, F. SCHLEGEL, M. HEIDEGGER, o
ltimo L . WITTGENSTEIN (do investigaes filosficas), G DELEUZE, J. LACAN. vide, e
continuemos em frente, para o alto e avante! (no se trata de fazer melhor, mas sim de fazer
mais bonito do que os que vieram antes de ns, justamente por amor a eles e por um respeito
profundo s suas obras)
(e no podemos esquecer, nesta estranha linhagem que tracei, de A. ARTAUD, que a parte todas as leituras
estereotipadas de seu trabalho, permanece uma luztreva que nos aponta para o impossvel que podemos,
enfim, instaurar no teatro)
uma linhagem aforstica, anti-sistmica, de rudos e de produo de pensamento por OUTRAS
vias - experienciais, da ordem dos ecos e das ressonncias, da ordem de articulaes rizomticas
- e o maior, o grande ato, a fala, posto que cria. a fala que cria
toda?
O-objeto o devir?
.
mas vir? poder vir?
eis a questo impossvel que exige - HOJE - enfim sua resposta (que ser de novo uma pergunta,
mas uma pergunta que at ento no havia sido feita)
na medida em que o objeto-a o centro gravitacional das dramticas do humano,
e O-objeto torna-se a mimeses incognoscvel das dramticas do transumano
O-objeto impossvel - at que seja invocado, o objeto-a impossvel tambm, mas assim
permanece, na medida em que a nica operao que pode bordej-lo, apontar para ele sem toc-lo,
a evocao
o objeto-a a morte, e a morte impossvel. O-objeto tornar real algo inventado (algo que no
existia, absolutamente), e invoc-lo ampliar o real (!). operao utpica? talvez sim, talvez no. eu
digo que no, sendo, obviamente, sim
(mimeses entendida como atualizao, no imitao)
analogamente: o buraco negro se comporta como o objeto-a quando estamos FORA dele,
e como O-objeto quando estamos DENTRO dele
alguns procedimentos:
- contraste: gerado por 2 (ou mais) eventos de naturezas distintas;
sobre velocidade:
a- variao na velocidade de deslocamento entre 2 eventos;
b- rtmica interna de cada evento;
c- dimenso do evento (dimenso no sentido de tamanho)
sobre variaes em cada evento:
- tempo;
- espao;
- modo de subjetivao (arquitetura lingustica);
- direcionamento do discurso.
(s vezes estas variaes se do em zonas muito claras, e s vezes em interzonas hbridas,
nebulosas)
no mais fragmentao OU continuidade, mas sim fragmentao C O M (ou EM)
continuidade
(ou em fluxo contnuo)
[isto , nem a potica grega, nem tampouco a potica medieval}
riverrun
no tpico {variaes em cada evento}, deve-se acrescentar:
- lugar a partir do qual se fala (lugar no sentido da lgica da opsis)
que na rssia os quadros eram povoados por trabalhadores com seus macaces de operrios,
enquanto na alemanha nazista eram gigantes nrdicos com roupas de tirols tendo a floresta
negra ao fundo), foi neste momento que a forma no-figurativa (efetivamente revolucionria,
na medida em que reinventa integralmente o homem, o mundo, a vida) foi associada
alienao e burguesia, sob a pecha de "formalismo", desfazer este n histrico, este
equvoco responsvel pela ideia que temos at hoje acerca do que seja uma arte poltica,
tarefa imperiosa - e urgente
(lembrando que a arte abstrata russa, revolucionria e poltica sob qualquer prisma, foi inteiramente
assassinada e banida quando stalin chegou ao poder, falo dos imensos malevitch e kandinski, por
exemplo)
foi mais ou menos o que aconteceu com s. beckett quando sua obra despontou, com a diferena de
que martin esslin conseguiu convencer as pessoas de que beckett era um escritor humanista (?)
s vezes se pr no espao
outras vezes espacializar
se pr no espao permitir a decantao biofsica que se d quando cessa a linguagem,
espacializar criar espaos outros atravs da linguagem, NA linguagem, em habitao da
linguagem.
se voc no trabalha mais com o mythos, a nica maneira de sustentar uma pea em p so os
diferentes e imprevisveis e infinitos tipos de deslocamentos; porque o mythos existe,
fundamentalmente, para promover mudana (no caso, na esfera da narrativa: das
personagens, da situao ficcional), e os deslocamentos promovem mudanas todo o tempo mas na esfera da opsis. a mudana (elemento central da arte) se mantm - potencializada ao
infinito
cortes que se abrem para acoplarem-se com o evento, para receberem (e responderem ao) seu fluxo
1- Quem se desloca?
2- O receptor, a sua percepo
(a obra de teatro acontece no no palco, mas na plateia, no espao mental/sensvel de cada
receptor, e acontece de modos diferentes para cada pessoa) (eis o melhor critrio para aferir se
uma obra arte ou no: se todos na plateia riem no mesmo momento, ou choram no mesmo
momento, porque se trata de uma obra cultural (norteada pelo senso comum, instauradora de
sistemas formais reconhecveis), que conduz de modo cultural as percepes, que nos trata a todos
como criancinhas - ou como ovelhas sendo tocadas para o curral, em uma obra de arte, enquanto
algum ri na plateia, outro algum chora, e outro algum empalidece; as reaes de cada membro
do pblico sero completamente distintas, na medida em que no se trata de conduzir as
percepes, mas sim de desencadear processos sensveis autnomos) (o teatro (como ARTE) no
algo que harmoniza a sociedade, que nos integra como povo (isto o que a CULTURA faz); o
teatro (como ARTE) desarmoniza a sociedade, nos desintegra como povo, na medida em que nos
separa de ns mesmos)
...nunca se tratou de dizer coisas com as palavras, mas sim de fazer coisas com elas (ou de permitir
que elas faam coisas conosco). neste sentido, no h limites para os usos da linguagem, nem h
terreno que no possa ser tocado por estes usos
D R A M T I C A S D O T R A N S U M A N O parte I I I
[apontamentos finais (...)
cortes que se abrem para acoplarem-se com o evento, para receberem (e responderem ao) seu fluxo
1 - Quem se desloca?
2- O receptor, a sua percepo
(a obra de teatro acontece no no palco, mas na plateia, no espao mental/sensvel de cada
receptor, e acontece de modos diferentes para cada pessoa) (eis o melhor critrio para aferir se
uma obra arte ou no: se todos na plateia riem no mesmo momento, ou choram no mesmo
momento, porque se trata de uma obra cultural (norteada pelo senso comum, instauradora de
sistemas formais reconhecveis), que conduz de modo cultural as percepes, que nos trata a todos
como criancinhas - ou como ovelhas sendo tocadas para o curral, em uma obra de arte, enquanto
algum ri na plateia, outro algum chora, e outro algum empalidece; as reaes de cada membro
do pblico sero completamente distintas, na medida em que no se trata de conduzir as
percepes, mas sim de desencadear processos sensveis autnomos) (o teatro (como ARTE) no
algo que harmoniza a sociedade, que nos integra como povo (isto o que a CULTURA faz); o
teatro (como ARTE) desarmoniza a sociedade, nos desintegra como povo, na medida em que nos
separa de ns mesmos)
...nunca se tratou de dizer coisas com as palavras, mas sim de fazer coisas com elas (ou de permitir
que elas faam coisas conosco). neste sentido, no h limites para os usos da linguagem, nem h
terreno que no possa ser tocado por estes usos
heinrich von kleist criou o conceito de marionete, afirmando que esta deveria
substituir os atores. edward gordon craig se apropria desta ideia e diz que
preciso fechar todos os teatros do mundo e s reabri-los depois de 5 anos de
um novo e intenso treinamento que resignifique a atuao (tambm no sentido
do ator como super-marionete). recria a origem do teatro: em sua verso, duas
mulheres naufragaram e foram aportar em uma ilha; explorando esta ilha,
depararam-se com um templo, dentro do qual uma gigantesca marionete se
movia - e em seu movimento era possvel perceber todos os arqutipos, todos
os tempos e espaos, todas as sensaes, toda a histria da humanidade passado, presente e futuro, no mesmo tempo sem tempo, estas mulheres,
ento, conseguem voltar para o continente e l decidem reproduzir o que
viram, criando o primeiro teatro; mas o que fazem apenas uma caricatura
grosseira (sem a amplitude espiritual) do que viram na ilha. este , segundo
craig, o nosso teatro: uma caricatura de algo que se encontra escondido em
segredo numa ilha perdida, m. maeterlink prope que o teatro seja feito sem
atores, apenas com um palco vazio em que se ouvem vozes, haja vista que os
atores (com suas presenas culturais) maculam, conspurcam o espao
sagrado do teatro e impedem que uma dimenso ontolgica (que a dimenso
prpria da cena) se estabelea, tadeuz kantor prope o boneco como
paradigma da atuao: s atravs de algo morto pode-se tocar a vida.
o que h por trs de todas estas ideias (de kleist, craig, maeterlink e kantor)? o
que h por trs da proposio do conceito de marionete?
o ponto aqui diz respeito a uma certa qualidade de AUSNCIA imprescindvel
para a atuao. se o ator carrega para o espao da cena a construo cultural
que chamamos de EU, se ele carrega para a cena esse "si mesmo" cultural (e
a viso achatada de mundo deste "si mesmo" cultural), ento, sim, este ator
macula, conspurca o espao do teatro, NICA seara em que se pode trabalhar
com lgicas distintas da lgica cultural, preciso alienar os atores (e os
dramaturgos, e os diretores) - mas alien-los do que? do "si mesmo" cultural,
que s trabalha por hbito, por condicionamento, reverberando
(inadvertidamente) o senso comum, as formas e ideias estabelecidas,
reconhecveis, no se trata, portanto, de transformar os atores em bonecos que
sero marionetados, mas da conquista desta instncia de SEPARAO (no
dizer de a. artaud: no estou morto, ESTOU SEPARADO),
s nesta ausncia
que OUTRAS presenas (no-culturais) podem se instaurar plenamente
(tudo em prol da conquista (por cada artista) de uma instncia de singularidade, e , portanto, contra
qualquer ventriloquismo)
{o tal vazio citado (que , na verdade, ausncia do si mesmo cultural) permite a habitao
de outros modos de subjetivao;
equivalente ao rompimento do mtron grego, prerrogativa para o aparecimento do
teatro}
a maior parte do teatro que se diz avant-garde hoje apresenta em cena diferentes modos de
cultura (quando o senso comum se refere diversidade, est se referindo a diferentes modos de
cultura, o que no interessa para o campo da criao esttica), quando me refiro ao OUTRO, no
me refiro cultura chinesa ou cultura rabe ou cultura indiana ou a qualquer sub-cultura, mas
experienciado
de modos
distintos)
o indizvel (aquilo que no pode ser simbolizado) pode-se fazer perceber pelos jogos de linguagem, mas no pela palavra (que diz).
novamente: no se trata de usar as palavras para DIZER coisas, mas de usar a forma do texto para FAZER coisas
(ou permitir
que elas faam
coisas conosco)
nove palavras, postas em determinada ordem, nos mostram a face de deus. (d'aprs j.l. borges)
faz-me
em novos
corpos
mudadas,
META
MORFO
LOGICUM
(ovdio,
metamorfoses)
conseguir fazer da linguagem um lugar de trnsito das formas, o que no se encontra na comunicao
habitual, em que persiste uma definio unvoca das palavras; lugar de trnsito em que as palavras j no
dizem, mas so usadas em diferentes jogos de linguagem (e cada jogo de linguagem instaura uma forma de
vida), a linguagem como uma espcie de vazio - habitado (provisoriamente) (d'aprs jean baudrillard)
ao encararmos o mythos deste modo, o cadver paterno muda todo o tempo em funo das flutuaes
vertiginosas da opsis. o prprio mythos no permanece esttico, mas passa a existir de modo brutalmente
polissmico - no operando mais como mecanismo de sentido
(opsis: o sistema complexo de relaes formais)
diverso
copule
penetrar))
isto acaba com a celeuma entre "teatro de texto" e "teatro de encenao": o dilogo criativo que estas obras exigem fazem delas,
sempre, obras nas quais todos os envolvidos (dramaturgo, diretor, atores) so criadores ativos (porque no h outro modo destas
dramaturgias existirem em cena)
h. ibsen;
e ns,
AGORA
nunca houve tanta imagem, preciso desenhar pontos de fuga (e toda fuga tambm um
encontro, toda sada tambm a entrada em OUTRO lugar)
que proporcionem habitaes da ordem da DIFERENA (habitao (pela linguagem)
das c o i s a s (o modo de subjetivao do vento, do acidente, da parede, do
tumor, das larvas que comem a carne do co vivo, d a s a s a s das m o s c a s ,
da enchente destruindo a rvore, do po sendo comido por uma boca
s e m dentes, dos animais e dos buracos na terra, e a s s i m infinitamente,
incluindo o que ainda no existe: O-objeto)
(a maior mentira que j nos contaram: uma imagem vale mais que mil palavras...
se eu digo MONTANHA diante de 10 pessoas, cada uma delas cria uma imagem mental de
montanha (so, portanto, 10 montanhas distintas), se eu mostro a imagem de uma montanha,
a mesma montanha para todas as pessoas que a observam.
preciso dar AUTONOMIA ao receptor)
harold bloom escreveu um livro (Shakespeare: a inveno do humano) no qual nos mostra como
Shakespeare percebeu que um novo homem estava comeando a se desenhar no renascimento,
e como traduziu este novo homem (o sujeito moderno) em suas obras, no s retratando-o, mas
expandindo-o em mltiplas direes e complexidades, conformando em definitivo a ideia de
HUMANO
e a obra de Shakespeare to imensa que fez sentido at o final do sculo XX.
estamos hoje em um perodo similar ao renascimento, e estamos diante da oportunidade de
inveno de outras possibilidades de experinciao (o que eu chamo de transumano: outros
modos de subjetivao, para alm do homem), assim como Shakespeare (no um filsofo, no um
cientista, mas um dramaturgo) inventou o humano,
inventemos (ns) agora o transumano,
que poder habitar o futuro de modo absolutamente distinto do modus operandi
que utilizamos nos ltimos 400 anos
a escalada ao cume da arte no-figurativa difcil e atormentada, mas ainda assim satisfatria, as coisas habituais vo
recuando pouco a pouco, a cada passo que se d os objetos afundam um pouco mais na distncia, at que,
finalmente, o mundo das noes habituais - tudo o que amamos e a que ligamos nossa vida - se apaga
completamente, basta de imagens da realidade, basta de representaes ideais - nada alm do deserto (a
escurido!)! - kazimir malevich - manifesto suprematista
um quadro de bamett newman um anjo. no anuncia nada, o prprio anncio, (jean-franois lyotard: o instante, newman)
(a postura "aberta a tudo" no leva a lugar algum quando a ambio contribuir efetivamente com novas
poticas que dem continuidade (avanando) histria da arte)
acusado,
Post Scriptum
repetir um dom do estilo
(7?7. de barros)
(e o estilo como a singularidade: uma conquista de cada artista
as melhores mquinas so as que no servem para nada, mas que ainda assim funcionam
a relatividade da simultaneidade
a ideia de que
depende do observador
se dois eventos ocorrem
ao mesmo tempo ou no
se lanarmos dois foguetes simultaneamente
um de Marte e outro de Saturno
um determinado observador
viajando pelo espao
pode dizer que eles foram lanados ao mesmo tempo
enquanto outro observador
viajando de outra forma
poderia dizer que o que est em Marte saiu antes
e ainda um outro (viajando em distinta velocidade e observando de um outro
ponto) diria que foi o de Saturno que saiu primeiro
isto se d pela forma como diferentes pontos de vista se tornam distorcidos uns
em relao aos outros na relatividade especial
aqui, podemos ir alm da ideia de pontos-de-vista: pensemos em diferentes
HABITAES da vida (a no se trata apenas de um passeio intelectual entre diferentes
pontos-de-vista, mas da experienciao de deslocamentos entre distintos lugares
existenciais)
perigosa
mais que presente constante, eliminar a prpria ideia de tempo, isto no tem nada a ver
com atemporalidade, nem tampouco com qualquer coisa que j tenha sido nomeada, e
preciso que esta experincia inominvel seja efetivamente instaurada pelas operaes de
um sistema de relaes formais (eis o desafio: inventar meios empricos de bordejar - em
ato esttico instaurado biofisicamente - o abstrato)
as mudanas
so encontros
efe mundos
que se movem
(erieson pires)
(aplique-se
isto
ao teatro)
as pictocoreografias de hoje
encontram sua origem no primeiro livro impresso na histria
hypnerotomachia poliphili (sculo XV)
assim como a poesia
est na origem da linguagem
(vide a polissemia das lnguas antigas)
(incunabulum)
por mundo
entenda-se
uma arquitetura lingustica
(no possvel existir de outro modo
a no ser que inventemos outras arquiteturas lingusticas)
uma arquitetura lingustica (ou uma linguagem, no dizer de wittgenstein)
instaura uma habitao (no dizer de holderlin e heidegger)
da vida
outra arquitetura lingustica
instaura
outra possibilidade de habitarmos a vida
minha ptria minha lngua
pois bem, preciso inventar outras lnguas
no s novas palavras
mas sobretudo outras (no)estruturaes lingusticas
distintas da estruturao lingustica hegemnica global
(que faz com que todos ns, hoje, parte idiossincrasias locais, estejamos na
vida (existencialmente) do mesmo modo (fundamentalmente): seja na blgica
seja no uruguai)
esta estruturao lingustica hegemnica est introjetada em ns
h pelo menos 2.500 anos ( a base de nossa ideia de civilizao)
radicalidade em ato: e se o teatro o campo do ato mais radical: a reinveno
do homem: e se o homem (nossa ideia inteira acerca do humano) produto de
uma estruturao lingustica especfica: ento o ato mais radical o da
inveno de outras linguagens
nesta heterotopia/ergosfera (o teatro)
que se caracteriza
(ao contrrio da utopia e do lugar-comum)
pela instabilidade permanente
mas nunca previsvel
no lugar-comum lingustico
(e no importa que se fale francs ou ingls ou portugus ou alemo...)
no h outro
s h o mesmo
(a mesma estruturao lingustica/de pensamento/de sensibilidade)
a heterotopia
o lugar-outro
outro(s) modo(s) de subjetivao
: outro(s) lugar(es) lingustico(s)
(no se trata de dizer coisas diferentes
mas sim de criar diferentes usos da linguagem)
em arte
o impossvel no pode ser evocado (no se encontra no territrio da memria)
no algo que est ausente, mas algo que no existe
o impossvel
precisa ser
invocado
cristalino...
tica e esttica
dialogam o tempo todo em ns
redesenhando a si mesmas (e a ns)
em conversaes nas quais seus limites so forados
ampliando nossa experincia existencial
em veredas imprevisveis
quando digo grande obra, me refiro a obras de arte da ordem da inveno, que
ampliam a experincia humana, e quanto maior (neste sentido) a dramaturgia,
maior ser a exigncia de uma resposta igualmente criadora por parte de
diretores e atores, na medida em que uma grande obra sempre uma
mquinadesejante, cheia de falos e buracos, que exige, para se instaurar, um
dilogo da ordem do desejo e da ampliao da dimenso artstica e existencial
de todos os envolvidos
MQUINADESEJANTE
o problema ao mesmo tempo poltico, tico, social e filosfico que hoje se nos
coloca no o de tentar liberar o indivduo do Estado e de suas instituies,
mas de nos liberar, a ns, do tipo de individualizao que a eles se vincula,
devemos promover novas formas de subjetividade.
(foucault)
e isto s pode se dar quando nos livrarmos da linguagem hegemnica,
introjetada em ns como nica forma possvel de estar no mundo,
novos modos de subjetivao significam novas arquiteturas lingusticas, que
promovam outras habitaes da vida.
preciso se atrever
para alm da verdade
paint it black.
a morte como pano-de-fundo perptuo
a instncia ontolgica
o lugar existencial do gneses
para alm do sujeito culturalmente definido
contra toda(s) a(s) cultura(s)
contra (inclusive) a prpria natureza
black
o fim do mundo
(de uma ideia estabelecida acerca do que seja a vida)
a libertao do si mesmo
a separao de ns mesmos
e todo fim tambm um novo (outro) comeo
e todo comeo
imprevisvel
e eu digo
AMM
para o desconhecido
(e S para o desconhecido)
para qualquer um de ns
(para qualquer um minimamente so)
o que pode interessar
apenas aquilo
que no se conhece
black como ausncia
ausncia do conhecido (a(s) cultura(s), o si mesmo)
para que o OUTRO
a alteridade radical
O-objeto
possa se instaurar
em presena plena
estranha
presena...
(giorgio
agamben)
o modo como nos estruturamos linguisticamente que nos faz experienciarmos o tempo
(ou seja: habitarmos a vida) de uma determinada maneira (em consonncia com esta
estruturao lingustica), na reinveno (em mltiplas e infinitas direes) da linguagem
que poderemos estar no tempo de outro(s) modo(s); habitarmos a vida de novas (outras)
maneiras; nos libertarmos de ns mesmos (de nossa identidade culturalmente definida)
hoje
a vanguarda no s possvel
(na medida em que sempre vo surgir experincias estticas novas (outras)
impossveis de serem previstas antes de seu surgimento)
como seu conceito se liga de modo incontornvel
prpria possibilidade da arte
(como inveno de sistemas complexos de relaes formais
que ampliem a experincia humana para alm da vivncia proporcionada pela
cultura)
assim
avant-garde
e
arte
so
conceitos
indissociveis
no teatro
instaurar um outro lugar
distinto da produo de imagens
(imago: do latim imagem, mito, a representao de uma ideia, a correlao
entre um objeto e o seu significado)
em contra-fluxo a toda espcie de espetacularizao
posto que no sobre a mise-en-scne (chega de tanta mise-en-scne!)
mas sobre o OUVINTE
( pelos ouvidos que nos separamos de ns mesmos, graas a liberdade da
linguagem)
( que meus olhos esto cansados, demasiadamente:
tudo espetculo
tudo imagem
tudo cor...)
como manter a vida da forma (recusando as estratgias da mise-enscne/produo de imagens)?
(vide os retngulos vivos de barnett newman)
sobre o OUVINTE
(a tem-se a liberdade
a autonomia
o no-dirigismo
o resto
stalinismo...)
3 elementos:
o invisvel (campo propcio para invocaes)
o efmero (que se apaga permanentemente)
o imaterial (presena e ausncia conjugadas)
nem linhas ou imagens, nem formas ou composies ou representaes, nem vises ou impulsos,
nem smbolos ou empastamentos, nem decoraes ou coloridos ou retratos, nem
prazeres nem dores, nem acidentes ou readymades, nem ideias, nem atributos, tudo
voltado para a irredutibilidade, irreprodutibilidade, imperceptibilidade, nada
"utilizvel", "manipulvel", "vendvel", "negocivel", "colecio
(ad reinhardt)
um trabalho em arte que v na contracorrente de todas as facilidades (da ordem da
significao por semelhana) e profuses de cones em que se transformou a
visualidade contempornea, as obras so, em si mesmas, vima educao pela cena,
mudando completamente o olhar daqueles que com elas entrarem em contato.
o que nos mantm trabalhando
apenas a determinada convico
(sem qualquer garantia)
no teatro como inveno de mundos e de outras formas de vida
isto
o teatro como fim do mundo e de si mesmo
no "fim de tudo"; fim de uma certa ideia (castradora, cerceadora) acerca do que seja o
MUNDO e o SI MESMO
...e todo fim tambm um comeo
prazeroso estar com elas; entrar em sintonia com cada uma, aceit-las e entender que bom dar
espao para que existam muito melhor do que isto conhecido como "eu", o "eu" a
o fim da sublimao
a instaurao da pura transitividade rtmica das formas
a obra de arte como ENIGMA INSTVEL (no algo indecifrvel, mas algo indecidvel quanto ao
experincia esttica produzida por outros artistas, para isso, crucial que os artistas trabalhem com
vises de mundo distintas, isto o que permite a ecloso de uma gerao de artistas potentes:
diferentes recortes, todos parciais, mas que desdobram (em infinitas variaes em um campo de
ao propositalmente reduzido pelo artista - vide mondrian) diferentes sistemas de relaes formais,
diferentes interesses, diferentes estticas
em uma tarde, em montevideo, encontramos na hora do almoo uma psicloga amiga de
uma das autoras que faziam um workshop comigo
por conta de nossas conversas, a autora lhe perguntou: possvel a criao de novos
moldes arquetpicos?
e a psicloga respondeu, enfaticamente: "no. no possvel, arqutipos j esto dados,
j esto estabelecidos."
(a cincia, de modo geral, no inventa, apenas lida construindo modelos de como
funciona o que j existe)
pois bem - claro que impossvel - at que o faamos no campo de um sistema formal
insuspeitado, da ordem da inveno
a ampliamos o real, foramos seus limites: a criao de novos moldes arquetpicos (o
que chamo de invocar O-objeto), a serem preenchidos por pulses que ainda no
existem, mas que teremos que (seremos instigados a) INVENTAR diante da
presentifcao destes novos moldes
em arte
hoje
no se trata de
evocar o objeto-a(usente)
mas sim de
invocar O-objeto
presentificar
atravs da linguagem
mas sobretudo NA linguagem
o impossvel
(isto : o que no existe)
preciso aleatria
semelhana entre peas de teatro e haute cuisine:
pequenas pores
e
sensaes intensas (em instabilidade)
(artistas que fazem peas longas confundem (propositalmente, claro, pois este seu
projeto esttico) arte e vida. as duas instncias, para mim, so distintas, e meu projeto
o de abrir, rachar o tempo - quanto tempo cabe em um minuto?)
ou, dito de melhor modo: quantos TEMPOS cabem em um minuto?
o ponto que no existe um QUEM fala: a linguagem precede o sujeito, e o sujeito s um efeito
da linguagem, se ocorre esta mudana de ponto de apoio (abandonando a iluso do sujeito e
afirmando que a arquitetura lingustica que determina todo o nosso modo de habitar e agir na
vida), as questes que anteriormente se apresentaram se tornam irrelevantes, perifricas,
derivativas, ou seja: falsas questes, uma FRASE uma ARQUITETURA LINGUSTICA, ou seja,
um modo de subjetivao, ou seja, uma forma inteira de vida.
e nos instantes (em cena) em que no se fala, est-se focado apenas em CONSTRUIR a obra (indose de um lugar para outro, por exemplo, segundo uma marcao - e a qualidade deste andar tem a
ver com a funcionalidade dele, no com arrastar-se uma personagem), ou seja: fala significa
presena (enquanto dura a fala; presena cuja qualidade ser determinada pela arquitetura
lingustica da frase); e no-fala significa ausncia (ausncia que expe o processo de construo da
obra).
nunca se tratou de
o que "eu quero fazer da obra"
mas sim do que a obra
vai fazer comigo
e para isso preciso abrir espaos
para que a coisa/obra possa respirar
e caminhar sozinha
(uma obra de arte sempre imprevisvel
sobretudo
para o artista que a criou)
mais que utopias da iluso,
obras de arte como HETEROTOPIAS de compensao:
que DESIGNAM a negociao constante com os trminos fixos
que s se REFLETEM em relao recproca e variao perptua
que se MULTIPLICAM em uma aberta confrontao ao dogma
heterotopias como fator:
1- produtivo (anti-antiarte)
2- crtico (inevitavelmente, pela instaurao de suas densidades outras em contraponto
ao mundo)
3- de ao radical (grande, imenso radicalismo possvel em um momento que nega
(sabiamente) a validez das utopias)
a utopia (em arte/poltica)
um no-lugar que se tornou lugar-comum
que no-teve-lugar devido a inflexibilidade de suas regras
herdadas do mesmo-lugar contra o qual lutava