UNIVERSIDADE DE SO PAULO.

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS.

DEPARTAMENTO DE LETRAS CLSSICAS E VERNCULAS.
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ESTUDOS COMPARADOS
DE LITERATURAS DE LNGUA PORTUGUESA.

CONTOS DE FADAS: UM PERCURSO HISTRICO-LITERRIO

DAS IMAGENS DA MULHER.

RENATA ZUOLO CARVALHO.

Dissertao apresentada ao programa de PsGraduao em Estudos Comparados de
Literaturas
de
Lngua
Portuguesa
do
Departamento de Lnguas Clssicas e Vernculas
da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas da Universidade de So Paulo, para a
obteno do ttulo de Mestre em Letras.

Orientador: Prof. Dr. Jos Nicolau Gregorim Filho.

So Paulo
2009.

RESUMO: essa dissertao de mestrado interpreta quatro obras

da literatura infanto-juvenil, focando sua anlise nas
personagens femininas. Busca-se aqui entender porque
determinadas narrativas tornaram-se atemporais e clssicas,
constituindo uma base para a construo de outras narrativas.
Assim, alm de um levantamento histrico da vida social
feminina e discusso da construo narrativa do conto de fadas,
o estudo est pautado em uma interpretao psicanaltica das
obras participantes do corpus.

ABSTRACT: this dissertation of master degree makes a

interpretation of four young people literature`s work, but the
focus is the female persona. We search to understand how some
narratives became classics, and now they are the base for the
construction to others narratives. Then, there is a history
research from the women living and how the fairies tales are
made, but the studies and interpretations of the corpus of this
dissertation come from the psychology vision.

AGREDECIMENTOS:

Apesar dessa dissertao de mestrado possuir apenas uma autora, ela no foi
feita sozinha. Esse estudo teve a colaborao e participao de muitas pessoas, que vo
desde meu orientador at minha famlia.
Agradeo ao professor doutor Jos Nicolau Gregorim Filho por me orientar
nesse aprendizado, e no apenas o meu trabalho acadmico, como tambm a ajudar a
lidar com minhas ansiedades e dvidas ao longo do mestrado.
Aos meus amigos e amigas de ps-graduao: muito obrigada por envolveremse comigo nesse caminho, que para mim, foi to rduo quanto maravilhoso. Vocs
estaro sempre guardados em um lugar muito especial das minhas lembranas, no qual
faz jus todo o apoio que vocs me proporcionaram.
Obrigada Valter por nossas longas conversas sobre arqutipos, comportamentos
scio-culturais e diferenas entre homens e mulheres. Tatiana Colla Argeiro,
companheira de cursos e viagens durante o nosso aprendizado na literatura infantojuvenil, obrigada pelo bom-humor e disposio em ajudar-me nas minhas dificuldades e
entraves. Muito obrigada, Camila Flessati, por ser minha amiga fiel, que sempre esteve
ao meu lado apoiando e incentivando-me, que dividiu comigo diversas angstias,
anseios e realizaes nesses anos de estudos e amadurecimento pessoal.
Agradeo o apoio intelectual e pessoal de Christina Riego, amiga que fiz durante
a graduao de Letras, construindo com ela uma amizade embasada no apenas nas
afinidades intelectuais, como tambm, na forma de entender e posicionar-se na vida.
Obrigada, tambm, Tatiana Cabral Fernandes, colega de profisso e amiga; que muitas
vezes ajudou-me no trabalho, dando-me assim mais tempo para me dedicar a escrita da
dissertao.
Quanto minha famlia, evidentemente me faltaro palavras para descrever com
exatido a importncia deles nesse trabalho, pois eles sempre estiveram presentes e
ativos na minha vida e no meu desenvolvimento acadmico. Assim, agradeo ao meu
irmo, Rodrigo, por ter pacincia comigo e me ajudar com os trabalhos realizados no
computador, nos quais ainda sou extremamente ignorante.
Aos meus pais, o agradecimento maior, pois ambos estiveram muito presentes
e sei que se sacrificaram para eu atingir meus sonhos e objetivos. Ao meu pai, Roberto,
que tambm me auxiliou a entender e trabalhar com o computador, alm do auxlio
financeiro, para imprimir centenas de pginas de trabalhos e aquisies de livros;

obrigada por sempre, de uma forma ou de outra, mostrar-se preocupado e orgulhoso

com meu trabalho acadmico. minha me, Regina, faltam-me chances e gestos para
agradecer tudo que fez por mim; j que foi a primeira a enxergar minha vocao
profissional e ajudou-me muito neste caminho de estudos e aprimoramentos. Ela foi
tambm minha primeira leitora e consultora nesse trabalho, quem muito auxiliou nas
minhas reflexes, e esforou-se ao mximo para esquecer que as linhas lidas eram
escritas por sua filha, e assim fazer as crticas necessrias.
Agradeo Daniel Hernandes, meu companheiro de vida, que esteve presente
durante todo esse processo de aprendizagem e amadurecimento acadmico, e mantevese sempre solidrio a mim, sabendo compreender meus momentos de mau-humor, de
estresse e isolamento, alm de compartilhar comigo as angstias e alegrias que esse
trabalho trouxe para mim.
Por fim, agradeo a Deus, o ente superior que colocou diante de mim diversos
desafios e escolhas, os quais me levaram at o caminho trilhado nesse estudo e
aprendizado. Agradeo pela oportunidade de ter crescido e amadurecido nos campos
profissional, acadmico e pessoal, pois essa dissertao no gerou apenas um trabalho
acadmico, como tambm, levou-me ao maior autoconhecimento e compreenso do
outro; aprendizado esse que repercutir por minha vida adiante.

SUMRIO

I) Introduo.................................................................................................01

II) A trade da arte literria: autor, personagem e leitor....................................04

III) O conto maravilhoso.................................................................................11

IV) Imagens da mulher: questes histricas......................................................20

4.1) A mulher e o casamento............................................................................22
4.2) A mulher e a beleza...................................................................................28
4.3) A mulher e a maternidade..........................................................................33

V) Arte e cincia: o encontro da psicanlise com a literatura...............................36

VI) As imagens da mulher.................................................................................50

6.1) "Branca de Neve" compilada pelos irmos Grimm........................................50
6.2) "A mulher e a filha bonita" compilada por Slvio Romero..............................65
6.3) "Rapunzel" compilada pelos irmos Grimm..................................................79
6.4) "A moa tecel" de Marina Colasanti...........................................................90

VII) Consideraes Finais..................................................................................101

VIII) Bibliografia...............................................................................................103

IX) Anexos........................................................................................................106

I) INTRODUO.

Durante a infncia, minhas brincadeiras e imaginao viviam preenchidas com

as personagens e as aventuras narradas pelos contos de fadas, sentia que aquele mundo,
criado na fico, fazia parte do meu. Encantava-me a possibilidade de ser uma princesa
por baixo de roupas feias, superar os mais fortes e corajosos com minha sagacidade e
esperteza, ou ainda, de descobrir-me a mais bela e graciosa aps solucionar algum
grande impasse da vida.
Porm, a idia de pesquisar esse campo da arte literria, dirigida a um pblico
mais jovem, que preencheu no apenas a minha infncia, mas como a de todos que
tenham tido o prazeroso contado com os contos de fadas, surgiu no ano de 2003,
durante o curso de literatura infantil-juvenil, ministrado pelo professor doutor Jos
Nicolau Gregorin Filho, no qual pude ter contato com essas obras de outra forma, l-las
com outra viso, com maior profundidade de anlise; diferente das leituras feitas
durante a infncia ou adolescncia, as quais havia somente um envolvimento emotivo
com a obra.
O curso gerou uma srie de questionamentos em relao construo temtica
dos contos de fadas, se ela est ligada apenas distrao e divertimento de jovens
leitores ou se est conectada com as tradies antigas orais de se contar estrias de
costumes e crenas, que refletiriam o esprito humano em seus anos de formao e
transformaes at maturidade.
Outros fatores, que me encaminharam para este campo de estudo, foram minhas
graduaes universitrias. Primeiramente, formei-me em Pedagogia com especializao
em ensino de deficientes mentais, ou seja, uma graduao focada na formao e
desenvolvimento do ser humano em suas primeiras fases da vida. Posteriormente, a
minha segunda graduao foi em Letras - portugus e alemo, na qual estudei no
apenas as gramticas ou as lingsticas desses idiomas, como tambm, suas histrias,
literaturas e culturas.
Assim, ao longo da minha vida acadmica percebi que algumas construes
temticas literrias repetem-se, ou seja, certas estrias so narradas de diversas formas
atravs dos sculos, culturas e sociedades. Dessa forma, propus-me a investigar quais
seriam os temas que perduram na literatura infanto-juvenil e procurar entender as razes
que os fazem serem to revisitados.

A minha linha de anlise e reflexo investiga a obra literria no como um

retrato, uma foto da realidade, mas uma viso estilizada, simblica, psquica e potica
da humanidade e sua essncia.
Qualquer produo de idias, que se distingue ou talvez se oponha, mas
jamais deriva (a no ser intuitivamente) das produes materiais.(PIERI, P.
F. 2002: 233)

A realidade ficcional capaz de extrair e expor, tanto de maneira ldica como

potica, as ambigidades da vida, mediante os discursos das personagens, do narrador e
do autor, a literatura tece em sua trama narrativa as diversas nuances e maneiras
existentes de agir, sentir e absorver os impactos e experincias da vida. A fico um
dos espaos artsticos que possibilita a unio entre os indivduos como seres passveis
de diversos sentimentos, conflitos, dilemas e desejos.
A Literatura pode ser ainda um espao catrtico, o qual nos afasta por um
momento da nossa vida e realidade, e nos insere em outro mundo, dando-nos assim a
possibilidade e vivenciarmos emoes que no teramos chances de conhecer ou
saborear na nossa prpria existncia.
Assim, seguindo essa linha de raciocnio, decidi analisar a figura feminina
dentro do universo ficcional, como a mulher representada e como seus anseios seriam
correspondidos ou preenchidos com as personagens to antigas e conhecidas da
literatura infanto-juvenil. Dessa forma, selecionei dois contos compilados dos irmos
Grimm, Branca de Neve e Rapunzel, assim como narrativas mais atuais, como o conto
compilado por Slvio Romero - A Mulher e a Filha Bonita, e a narrativa da autora
Marina Colassanti - A moa tecel.
Esse corpus de anlise dar vazo para a reflexo de como uma mulher pode ser
representada, pois ele engloba no apenas pocas e culturas diferentes, como tambm
apresenta diversos papis femininos: mes, madrastas, filhas, irms e esposas. Ou seja,
as narrativas selecionadas nos possibilitam enxergar algumas repeties temticas aos
longos dos anos e entendermos o porqu elas so to revisitadas.
A dissertao procura levar em contar o maior nmero de fatores externos que
podem exercer alguma relevncia no processo criativo das obras, buscando explorar
como o mundo ficcional relaciona-se com o real, e como isso pode manter o leitor to

envolvido e emocionado com a narrativa que ela acaba por atingir o status de cnone
literrio.
Reforo, ento, que sendo essa uma dissertao na rea de estudos comparados
de literatura, a anlise evidentemente levar em conta no apenas os aspectos literrios e
artsticos das obras, como tambm, os aspectos histricos, sociais e psicolgicos
envolvidos na construo narrativa, ou seja, a anlise levar em conta as outras reas do
conhecimento acadmico-cientfico, alm do literrio.
Ao longo da dissertao, separarei em captulos as linhas tericas que nortearo
as anlises reflexivas das narrativas literrias, pontuarei apenas os aspectos que
interessam para tal. Dessa forma, pretendo explorar alguns matizes que colorem o
universo da literatura infanto-juvenil, compreendendo sua importncia tanto para os
leitores como para a literatura universal.

II) A TRADE DA ARTE LITERRIA: AUTOR, PERSONAGEM E

LEITOR.

Atravs
da
arte
distanciamo-nos e ao mesmo tempo
aproximamo-nos da realidade.
Goethe.
O pensamento do grande poeta alemo, em epgrafe, no poderia refletir melhor
as causas e finalidades do estudo literrio, pois ele revela a dimenso de importncia
que a literatura tem em nossas vidas.
por meio da literatura que podemos nos lanar a diferentes pocas, lugares e
sentimentos. A literatura uma arte que permite os seres humanos interagirem entre si
por sculos, a perpetuarem sentimentos e descobrirem valores. Ela pode transmitir
diversas emoes e continuar tocando seus leitores, independente do tempo em que
vivem e da cultura na qual foram criados.
Independente do gnero literrio com o qual o leitor esteja interagindo, pois a
leitura a interao do autor e sua obra com o leitor, a literatura sempre acrescentar
alma humana, transmitir ou far um julgamento de valor, uma nova percepo do
mundo que nos rodeia, ou mesmo algo que corrobore nossos valores e sentimentos, a
literatura sempre nos atingir de uma forma ou de outra, podendo ser positiva ou no.
Ao mesmo tempo, que a literatura pode unir pocas e culturas distintas, ela pode
tambm nos distanciar da realidade, ser uma fuga da vida cotidiana, uma alternativa de
sonhos e esperanas. Ela pode nos apresentar ao mundo onde gostaramos de viver, por
meio dela podemos nos envolver numa vida que imaginamos ser mais saborosa,
emocionante, justa, bela, surpreendente.
A literatura pode nos livrar daquele cotidiano massacrante ou ordinrio, sem
surpresas e levar as pessoas a um espao onde possam viver e sentir experincias em
seu interior que nunca teriam oportunidade de pratic-las na vida real. Ela uma arte
antecipatria que pode nos prever as conseqncias que ocorrem em determinados atos
e aes, uma arte expurgatria ou catrtica que nos faz realizar os desejos mais
profundos e inconfessveis do nosso ser.
Porm, como a literatura pode nos causar tantas emoes? Como ela nos toca to
profundamente, como nos envolvemos tanto a ponto de sentir o que est escrito?
Evidente que h a excelncia do autor, que nos tramite de forma magistral os
4

sentimentos e valores que nos identificamos ou abominamos, entretanto como ele faz
isso? O autor nos proporciona o deleite literrio atravs de suas to bem construdas
personagens. As personagens so aquelas que proporcionaro toda a vivacidade e
realidade que o autor deseja passar ao seu leitor, e o leitor ser aquele fisgado ou
entregue no mundo das personagem e do autor.

A fico um lugar ontolgico privilegiado: lugar em que o homem pode

viver e contemplar, atravs de personagens variadas, a plenitude da sua
condio, e em que se torna transparente a si mesmo; lugar em que,
transformando-se imaginariamente no outro, vivendo outros papis e
destacando-se de si mesmo, verifica, realiza e vive a sua condio fundamental
de ser autoconsciente e livre, capaz de desdobrar-se, distanciar-se de si mesmo e
de objetivar a sua prpria situao. (ROSENFELD, A. 2002:48)

Assim, as personagens sero aquelas que serviro de ponte entre o autor e o

leitor, elas so os canais que daro vazo aos juzes de valores morais, culturais e
emocionais, tanto para autores quanto para leitores. O autor se servir das personagens
para criar sua trama e transmitir tudo o que sua criatividade e esprito permitirem e
desejarem; enquanto para o leitor, elas so seu caminho para adentrar um novo mundo,
sua forma de se identificar com algo que est alm da sua vida, realizar sentimentos
que procura e deseja viv-los.
Isso possvel porque na literatura encontramos seres humanos com contornos
de personalidade e carter bem definidos, que ainda se mostram para ns, permitindonos ver que eles vivem quase como ns: esto em um mundo com valores intelectuais,
morais, religiosos, polticos e sociais, e por tudo isso, eles tomam suas decises, tm
determinadas atitudes e enfrentam seus dilemas. Porm em determinado ponto eles
tero algo que ns no temos, faro algo que no conseguiramos ou resolvero seus
problemas de forma surpreendentemente diferente da nossa.
Ento, o autor que prende a ateno de seu leitor pode ser aquele que constri
suas personagens com algo de humano, algo em que realmente o leitor possa se
conectar, independente da aparncia da personagem, do local em que ela vive ou da
poca, ela dever apresentar algo do esprito humano, algo que reflita nossa essncia.
Elas devero de uma forma ou de outra vivenciar os nossos conflitos para poderem
refletir em ns, para que haja o elo do artstico com a realidade.

Muitas vezes debatem-se com a necessidade de decidir-se em face da coliso

de valores, passam por terrveis conflitos e enfrentam situaes-limite em que

se revelam aspectos essenciais da vida humana: aspectos trgicos, sublimes,

demonacos, grotescos ou luminosos. (ROSENFELD, A, 2002: 45)

A literatura ento passa a ser uma arte libertadora e expiatria, ela apresenta os
personagens em seus conflitos e resolues que nos acalentam. A fico nos une como
humanos passveis de diversos sentimentos, conflitos, dilemas e situaes e nos mantm
tambm afastados por um momento de nossa prpria vida, medos, angstias e
banalidades para vivermos atravs das personagens os nossos desejos.
Por isso, to importante que a personagem seja bem construda, seja o mais
prximo possvel do ser humano, pois ela que poder imortalizar e atravessar todas e
quaisquer pocas e culturas, levando a estria da criatividade e talento do autor para os
leitores mais variados e distintos.
Entretanto, isso no quer dizer que toda obra literria seja aquela que representa
exatamente a vida, o mundo, a realidade exatamente como so. As personagens no
devem ser simplesmente cpias de pessoas reais, a fico exige verossimilhana e no
relatos ou discrio da realidade, pois isso seria papel da Histria, do jornalismo e de
outras instncias de produo textual.

Um acontecimento esttico pode realizar-se apenas na presena de dois

participantes, pressupe duas conscincias que no coincidem. Quando a
personagem e o autor coincidem ou esto lado a lado diante de um valor comum
ou frente a frente como inimigos, termina o acontecimento esttico e comea o
acontecimento tico que o substitui (o panfleto, o manifesto, o discurso
acusatrio, o discurso laudatrio e de agradecimento, o insulto, a confissorelatrio, etc.) (BAKTHIN, M, 2003: 20)

Assim, para Bakhtin, uma obra literria com valor artstico, aquela que ir
ultrapassar as barreiras sociais, culturais e temporais no pode apresentar apenas uma
coeso entre as personagens e a narrativa, ela no apenas um texto bem elaborado que
desperta emoes, a obra ficcional de qualidade precisa ser construda mediante a
realidade, porm ir alm dela, revelar aquilo que os seres humanos temem ou
angustiam-se, admiram ou desejam secretamente.
A personagem se faz to vital fico, que Mikhail Bakhtin prende-se a uma
compreenso mais detalhada sobre ela. Bakhtin discute a relao e importncia da
personagem para o autor em sua obra Esttica da criao verbal, em que classifica trs
tipos gerais de personagens que o autor pode criar: a personagem assume o domnio
sobre o autor, o autor se apossa da personagem e a personagem autora de si mesma.
6

No primeiro caso, a personagem tem personalidade e carter to elaborados e

coesos que ela exerce uma determinada autoridade sobre o autor, tanto que este no
consegue abandonar a maneira em que a personagem v e vivencia o mundo, a
personagem ganha tamanha dimenso que o autor no consegue mais, muitas vezes,
distanciar-se dela para continuar construindo-a; o autor no consegue olh-la de fora,
como seu criador.
No segundo caso, o autor usa a personagem para transmitir todos seus
pensamentos, ela torna-se um reflexo do autor, a sua porta voz, aquela que ir dizer e
fazer tudo que autor desejaria realizar em vida, porm de alguma forma frustrado ou
limitado. No so personagens autobiogrficas, mas uma parte do autor inserida nela.
Enquanto que, no terceiro e ltimo caso levantado por Bakhtin, a personagem
auto-suficiente e terminada de forma segura, ela surge pronta, plena, completa, como se
ela representasse um papel dentro da fico, como se ela possusse uma determinada
misso na narrativa, ela assim apreende sua prpria construo esttica.
Vemos que o autor ficcional precisa ter uma habilidade mpar para criar e
desenvolver suas personagens, para que estas no caiam em banalidades e trivialidades
que as faam perder o valor artstico, arrastando a obra para outro campo de cunho no
literrio. Assim, as personagens precisam deixar transparecer os valores scio-culturais
e os artsticos tambm.

importante observar que no poder apreender esteticamente a totalidade e

plenitude de uma obra de arte ficcional, quem no for capaz de sentir vivamente
todas as nuanas dos valores no- estticos religiosos, morais, poltico-sociais,
vitais, hedonsticos etc. que sempre esto em jogo onde se defrontam seres
humanos. (ROSENFELD, A, 2002: 46)

Portanto, para que o autor ficcional realize com sucesso sua obra, ele precisa
definir uma viso para sua personagem, uma personalidade, mas ela no ser aleatria,
mas escolhida por determinadas qualidades, virtudes e atitudes para transmitir ou expor
aquilo que se encontra dentro das vontades emocionais do autor.
incorreto, todavia, tentar explicar as personagens pela vida do autor ou as
circunstncias em que escrevia, porm ele no ir escrever profunda, potica e
esteticamente sobre eventos e vidas que lhe so totalmente alheias, distantes, ou seja,
que no conhea ao menos. A literatura, para alcanar e tocar seus leitores, precisa ser
verossmil, o autor no pode soar falso ou absurdo emocionalmente, ele escreve sobre

algo que talvez nunca tenha vivido ou sentido, mas certamente outros seres humanos j
passaram, assim ele deve ser verdadeiro com aquilo que expe esteticamente.
Existem padres e expectativas a serem cumpridos na fico, o leitor aspira por
certas emoes quando procura por determinada obra literria; assim quando um leitor
busca uma fico policial, ele deseja encontrar aventura, mistrio, raciocnio lgico,
entre outros elementos e no o dilema e problemas da protagonista em declarar e
assumir o seu amor pelo filho do inimigo de seu pai. Ento, o autor tem que se manter
verdadeiro naquilo que se props, seja uma narrativa fantstica, uma fbula, romance,
epopia, poesia, qual for a estrutura narrativa deve-se seguir sua lgica interna, mant-la
coesa, ou seja, verdadeira.

Assim, o leitor contempla e ao mesmo tempo vive as possibilidades humanas

que a sua vida pessoal dificilmente lhe permite viver e contemplar, visto o
desenvolvimento individual se caracterizar pela crescente reduo de
possibilidades. (ROSENFELD, A, 2002: 46.)

A fico permite ao leitor entender experincias vividas que no puderam ser

contempladas no momento do envolvimento, permite a distncia necessria para
enxergar todas as nuances delicadas que envolvem os relacionamentos humanos e as
conseqncias de determinados atos. Somente as personagens do a oportunidades dos
indivduos vivenciarem o mundo, e no apenas apreender uma concepo atravs da
leitura de uma obra filosfica.
Segundo Bakthin, o autor deve preencher sua personagem com os sentimentos,
circunstncias e objetos dos sentimentos do mundo concreto, pois estes so os tons da
emoo; se o autor quiser, por exemplo, representar o sofrimento humano, ele deve
vivenci-lo esteticamente e depois conclu-lo na obra. Ele deve compenetrar-se no
sentimento alheio, colocar-se no lugar do outro e tentar coincidir-se com o outro. O
autor deve compor em um horizonte que seja concreto ao outro para que ele possa
identificar e encontrar-se na obra.
A obra literria no um retrato, uma foto da realidade, mas sim em viso
estilizada, simblica, psquica e potica da humanidade e sua essncia. na realidade
ficcional que ficam claras, expostas as ambigidades da vida, atravs o discurso da
personagem e do narrador, ou mesmo, do autor, mostrando as diferenas que podem
existir na maneira de agir, sentir e absorver os impactos da vida.

Outro estudioso, Todorov, tambm acredita que em dos elementos narrativos o

mais importante na fico a personagem, pois so elas as caricaturas da vida, que
concentram a psicologia, o pensamento e as atitudes, so as personagens que do o
colorido para a narrativa, pois so elas que demonstram as ideologias, idias e formas
de viver, pois ela que apresenta um momento de sua vida na fico. Assim toda
personagem significa uma intriga, uma fonte de caracteres e psicologias descritas,
ganhando vida na obra.

Seria pois mais justo dizer que a causalidade psicolgica refora a causalidade
das aes, do que dizer que ela no interfere nesta ltima. As aes se
provocam umas s outras; e, por acrscimo, uma dupla causa-efeito
psicolgicos aparece, mas num plano diferente. (TODOROV, T. 2004: 122.)

Nas artes literrias, a personagem realmente constitui a fico, pois para ela
que toda a ateno est voltada, o narrador fica em segundo plano, enquanto que o autor
nem lembrado pelo leitor. Na fico, o que importa o estado da personagem, sua
estria, seu mundo e realidade, nela em que o leitor pretende se ligar, que deseja amar
ou odiar.
A personagem como um esquema das potencialidades humanas, um ser que
guarda em si as sementes de diversos frutos que podero vingar ou no. Ela um
esquema que contm vrias projees psquicas reveladas durante a narrativa ficcional,
podendo ser enxergadas ou no pelos leitores.
Ento, a fico o nico lugar em que ser humano pode tornar-se transparente a
si mesmo, pois na imaginao do autor que se unem as peas opacas e desalinhadas da
realidade, atravs de sua estilstica surgem personagens repletas de intenes, sem
referncias a outros seres autnomos, que so totalmente projetados em nossas mentes
por palavras, dando assim espao para enxerg-las conforme nossa interpretao.
Mesmo com esse espao, o da interpretao pessoal, o leitor no pode e nem
consegue afastar-se muito do autor, pois esse o agente detentor do todo da obra, das
personagens, o nico que conhece a totalidade desse mundo ficcional, ele a
conscincia deste mundo, ele constri a tica, a moral e cognitivo, a ndole de cada
personagem. Na fico o autor guia um ser que ele mesmo criou por um caminho
montado pea por pea por si prprio.
A trade autor-personagem-leitor uma estrutura muito delicada. Cada
participante, de uma forma ou de outra, influencia, interfere ou contribui de alguma
9

maneira com os outros participantes. E quando h uma conexo harmoniosa entre os

trs elementos da trade, alcana-se a existncia da obra artstica literria. O movimento
de um elemento reflete no outro instantaneamente, fazendo com que os elementos
literrios unam-se de forma perfeita e construam uma obra ficcional de tamanha
qualidade que ela perpetuar pelos anos futuros.

10

III) O CONTO MARAVILHOSO.

Primeiramente, importante ressaltar que o conto maravilhoso construdo

tanto por frmulas mticas ou orais quanto pelo narrador escritor, ou seja, h nele
elementos narrativos formais, aqueles de cunho literrio, que seriam como um protocolo
a serem cumpridos, como tambm elementos nascidos da fantasia e imaginrio de uma
sociedade e cultura, assim, h um equilbrio no conto maravilhoso entre a criao e a
realidade, fazendo dele uma obra artstico-literria.
Portanto, para entender e ter uma ampla viso do conto maravilhoso como
estudioso do assunto, no somente como leitor, faz-se necessrio explorar todas as
vertentes e influncias que penetram na narrativa. No se pode estudar apenas um
aspecto sem levar em considerao o todo, assim como no se pode analisar o todo sem
considerar todos os aspectos envolvidos na construo da narrativa do conto
maravilhoso.

Para ns, o conto maravilhoso uma totalidade em que todos os assuntos esto
ligados e condicionados entre si. justamente isso que torna impossvel o
estudo isolado de um motivo. (PROPP,V, 2002: 05.)

Sendo uma narrativa oral passada de gerao a gerao, e posteriormente

compilada em diversos pases, por diferentes pesquisadores e escritores, o conto
maravilhoso guarda em si diversos traos scio-culturais que j desapareceram, foram
modificados ou persistem com diferentes valores at hoje. Desta forma, importante
checarmos quais so as fronteiras histricas e quais as ficcionais do conto maravilhoso,
para entendermos o seu todo.
Assim, importante avaliar, segundo Propp, quais so os ritos das culturas e
sociedades mais antigas e primitivas, pois muitos so descritos ou so simbolicamente
representados na narrativa. O rito mais marcante para a sociedade e que debruou
maiores estudos para o pesquisador russo foi o rito de iniciao, aquele que marcava a
passagem da infncia para a vida adulta. Este o mais recorrente nas narrativas,
apresentando-se sob vrias formas metafricas, relevantes em todas as sociedades.

Posteriormente, quando o rito comeou a declinar, a opinio pblica teve de se

modificar. Os benefcios ligados ao ato de iniciao tornaram-se
incompreensveis, e a opinio pblica, mudando de rumo, comeou a condenar

11

esse rito terrvel. Foi nesse momento que surgiu o enredo. Enquanto o rito como
tal existiu, no pde haver contos sobre ele. (PROPP, V, 2002: 88.)

Esta citao nos revela elementos muito interessantes. Primeiramente, quanto os

elementos scio-culturais influenciaram o conto maravilhoso, como tambm seu
surgimento possa ser uma maneira de expurgamento de ritos e crenas cruis e
desnecessrios. Uma forma de passar as angstias e questionamentos de uma fase
ancestral humana de uma maneira mais sensata e racional, uma expresso artstica e
mais tarde, literria.
O rito faz parte da organizao social, ele possui sentido dentro de uma cultura e
realiza-se para proporcionar melhorias a um grupo, sempre em detrimento ao
sofrimento ou sacrifcio de alguns. Mas quando a realidade dessa organizao social
transforma-se e os sacrifcios no se fazem mais necessrios, o rito perde seu sentido e
migra para a imaginao coletiva. Ele permanece presente nas narrativas de sagas,
contos e tradies populares de cada cultura.
Sendo assim, o estudioso russo estuda os diversos ritos incorporados nos contos
maravilhosos, as aes narrativas que tiveram origem na histria cultural dos povos.
Para nosso grande folclorista Cmara Cascudo, os contos nunca tiveram a finalidade de
embalar as crianas em seu sono, mas sim de passar para as geraes mais jovens o
corpo de ensinamentos religiosos e sociais que rege a organizao do grupo em que
vivem.
E ainda, seguindo o folclorista brasileiro em suas anlises, ele aponta que quanto
maior o distanciamento temtico dos contos em relao ao espiritual primitivo ou da
unidade psicolgica ancestral, maior ser o nmero de elementos de prosa ou
literariedade que sero adquiridos e desenvolvidos nas narrativas, proporcionando
assim, entendimento a outros povos e culturas, ampliando o raio de alcance de
universidade do conto.
O incio do conto construdo com informaes muito vagas de tempo e lugar,
apresentando imediatamente a personagem central e sua famlia ou sua moradia e alguns
hbitos, uma esfera ilusria de tranqilidade e felicidade, pois logo no incio da
narrativa surgiram fatos que desdobraram na descoberta de alguma carncia ou dano,
gatilhos para o desenvolvimento do conto.
exatamente nessa esfera em que tudo poderia continuar muito bem, que no
est exatamente localizada e que de uma forma inesperada transforma-se em uma esfera

12

problemtica sem uma razo aparente, so estes os elementos que prendem o leitor, que
o faz identificar-se com a narrativa ou querer entend-las, saber como soluciona o dano
ou carncia apresentados.
As narrativas iniciam-se com elementos bem organizados, os quais levam a
acreditar que mudanas ou outras realizaes so desnecessrias. As personagens
parecem ter seus desejos realizados ou de possurem elementos que as j fariam felizes,
entretanto dentro dessas situaes de comodidade e tranqilidade que surge uma
semente do desequilbrio, algo estranho ou ruim acontecer de forma repentina, e
proporcionando o desenvolver de toda narrativa:
Quem me dera ter uma filha branca como a neve, vermelha como o sangue e
negra como o caixilho da janela! Pouco depois, deu a luz a uma filha (...) E,
quando deu a luz luz a criana, a rainha morreu." (GRIMM, J & W, 2000:
358)
Certo dia, a mulher estava contemplando o jardim da bruxa, atravs da
janelinha, quando avistou um canteiro de belos rapncios, to verdinhos e
parecendo to frescos, que ela, que gostava muito daquela verdura, sentiu muita
vontade de com-la. Essa vontade foi aumentando de dia para dia, e, como sabia
que seu desejo no poderia ser satisfeito, ela comeou a emagrecer e
empalidecer, (...) (GRIMM, J & W, 2000: 322)
Uma vez havia uma mulher viva que tinha uma filha muito bonita, e a mulher
tambm era muito bela e tinha inveja da filha. (ROMERO, S, 2005: 213)
Nada lhe faltava. Na hora da fome tecia um lindo peixe, com cuidado de
escamas. (...) Mas, tecendo e tecendo, ela prpria trouxe o tempo em que se
sentiu sozinha,(...) (COLASANTI, M, 2004: 04)

Nesses exemplos, o desequilbrio no explicado, ele simplesmente surge

inesperadamente, mas que nos desenrolar da narrativa fica claro que este desequilbrio
se faz necessrio para o crescimento e fortaleza da protagonista, que apesar de haver
explicaes explcitas de seu surgimento, h no final uma justificao para tal, j que h
uma redeno a protagonista.
Assim como no rito, o conto mostra que as transformaes boas vm de
situaes ruins. O rito existe no apenas para manter-se uma identidade cultural, como
tambm para ensinar e preparar indivduos de determinados grupos a viverem
adequadamente em seu meio scio-cultural. Geralmente, esses ritos so duros, cheios de
sacrifcios e sofrimentos, e seus iniciantes no recebem explicaes do porqu de
estarem passando por aquilo, mas que ao trmino levam ao indivduo a um status mais
bem aceito pela comunidade em que vive.
13

O conto maravilhoso uma estria que segue certos padres narrativos, pois
mesmo surgido e difundido oralmente, ele segue elementos literrios, uma criao
artstica construda por meio de algumas frmulas, mas sem perder o colorido ou ser
simplista, ordinrio, vulgar. Os contos possuem caractersticas que os unem em mesma
categoria, como qualquer movimento artstico.

Do ponto de vista morfolgico podemos chamar de conto de magia todo

desenvolvimento narrativo que, partindo de um dano (A) ou uma carncia (a) e
passando por funes intermedirias, termina com o casamento (W) ou outras
funes utilizadas como desenlace. A funo final pode ser a recompensa (F), a
obteno do objeto procurado ou, de modo geral, a reparao do dano (K), o
salvamento da perseguio (Rs) etc.(PROPP, V, 2002: 90)

O conto maravilhoso foi definido pelo folclorista russo Vladimir Propp em

narrativas orais, mais tardes recolhidas ao cnone literrio infanto-juvenil, que possuem
grandezas constantes e grandezas variveis. Ou seja, as narrativas possuem heris ou
heronas com diferentes nomes e caractersticas fsicas, mas com as mesmas aes e
atitudes; as personagens desempenham as mesmas funes, independente de como a
narrativa se desenrola. Assim, Propp estuda, classifica e analisa os contos maravilhosos
a partir das funes desempenhadas pelas personagens.
Em seu estudo morfolgico do conto maravilhoso, Propp conclui que h diversas
personagens, porm poucas funes para tais, tornando, assim, o conto uma narrativa
dualista, que por um lado possui uma grande diversidade de caracteres, mas por outro
h uma uniformidade de aes, permitindo o estudo de diversas narrativas quaisquer
que sejam a lngua e poca de origem.

Por funo compreende-se o procedimento de um personagem, definido do

ponto de vista de sua importncia para o desenrolar da ao. (PROPP, V, 2002:
22)

Desta forma, no importa de qual forma a personagem executar determinada

ao, mas sim que ela esteja presente na narrativa. De uma forma ou de outra,
determinadas aes e atitudes estaro presentes no conto maravilhoso, pois elas sero
seus elementos constantes e bsicos, a identidade do conto maravilhoso.
Para nosso estudo, levantarei apenas algumas funes, aquelas que esto
presentes no corpus delimitado no estudo, e no todas as existentes, j que apenas as
que participam nos contos analisados nos so esclarecedoras e necessrias. As funes
14

descritas e discutidas aqui so dos estudos de Propp, que exemplifica suas anlises com
contos russos, onde o heri, centro da narrativa, quase sempre um homem, porm
utilizando de suas prprias idias em que no importa qual personagem faa a ao, mas
apenas que ela seja desempenhada por algum, analisaremos as personagens, as
heronas com as mesmas teses.

O comportamento dos personagens no decorrer do conto , na maior parte dos

casos, motivado pelo prprio desenvolvimento da ao, e somente o advento do
dano ou da carncia, funo primeira e fundamental do conto, exige motivao
complementar. (PROPP, V 2002: 73.)

Assim, se para a narrativa do conto maravilhoso ou mgico o importante so as

aes desenvolvidas pelas personagens, o foco estar sempre na ao e no na
personagem em si, mas nas suas atitudes. Por isso, as descries de carter das
personagens sejam to menores que as das armadilhas, fugas, descobertas e afazeres
delas. As descries mais detalhadas esto nas conseqncias dos atos e no dos
sentimentos das personagens. Sendo assim, vejamos aqui, algumas aes temticas
levantadas e estudadas por Propp, que esto interligadas ao corpus analisado na presente
dissertao:
a) o conto geralmente inicia-se com a apresentao da famlia da personagem
central, sua casa e alguns hbitos, para, em seguida, surgirem as aes. Primeiramente,
h o afastamento de um membro da famlia, que pode ocorrer com a morte de um dos
pais ou ainda com a retirada de um dos filhos do lar, como um rapto ou pagamento de
uma promessa;
b) h uma proibio personagem central ou aos seus pais e esta sempre
transgredida e sucedida por um castigo, punio. Neste momento, d-se a entrada da
antagonista; por vezes, essa personagem j faz parte da narrativa, mas nesta hora em
que ela poder demonstrar seu lado mal, contrastante com a da protagonista, inocente e
bondosa. Dessa forma inicia-se a perseguio da antagonista contra a protagonista ou a
captura e priso da ltima pela primeira;
c) a antagonista comea a agir e criar situaes em que possa obter informaes
da protagonista, e evidentemente para o desenvolvimento da narrativa, ela sempre
obtm informaes de sua vtima, e isto ocorrer por interrogatrios, meios mgicos ou
ao acaso;

15

d) de posse sobre as informaes da protagonista, do seu paradeiro ou de suas

aes, a antagonista tenta ludibri-la para obter o que deseja de sua vtima, seus bens. A
antagonista ir se disfarar, imitar a voz de uma pessoa de confiana da protagonista,
usar de persuaso, meios mgicos ou fraude para alcanar a protagonista e tomar-lhe o
que inveja;
e) a protagonista ir sempre deixar-se enganar e acabar realizando o desejo da
antagonista, cedendo-lhe algo ou ajudando em alguma situao. A personagem central
acaba por deixar-se seduzir ou persuadir pelos argumentos da antagonista, e
provavelmente, neste momento, a protagonista mais uma vez quebre alguma proibio
imposta a si, como no falar ou aceitar qualquer presente de estranhos;
f) mediante a falha da protagonista diante as artimanhas ou armadilhas da
antagonista, h o dano ou prejuzo a um dos membros da famlia ou da prpria
protagonista. A antagonista faz exigncias ou extorque a famlia da herona ou a
prpria, o vilo expulsa a protagonista de seu lar no intuito de mandar prender ou matla. Quando a famlia da protagonista extorquida, deve-se a alguma carncia em que os
membros buscam suprir e acabam por envolver-se com a antagonista, e realizando com
ela um pssimo negcio;
g) muitas vezes, a antagonista surge diante de um dilema da protagonista, em
que a herona ou sua famlia buscam saciar alguma carncia, desde ordem econmica
at por desejos amorosos. A protagonista busca um casamento, um tesouro, poderes
mgicos, um ente querido, objeto ou alimento incomum; algo que lhe de muita
importncia para a personagem, mas que ter diversas dificuldades em realizar seu
desejo devido as interferncias da antagonista;
h) aps alguns embates com a antagonista, finalmente a protagonista vence,
sendo recompensada. Todos os males causados pela antagonista so revertidos e ainda
h algum prmio especial para a protagonista que derrotou o mal. A herona geralmente
coloca a antagonista em uma situao que causa sua morte e termina com todos seus
asseclas;
i) neste momento, a protagonista liberta-se do feitio ou maldio lanados
contra ela, chegando ento a sua recompensa, a qual ela ressuscita, libertada do
crcere, casa-se, fica rica, consegue poderes mgicos, reencontra seu amado ou ente
querido, ou ainda, torna-se governante de um prspero e grande reino. O conto finalizase assim, com a protagonista bondosa eliminando a malfica antagonista, tornando
todos seus familiares gratos e felizes e ainda alcanando sua redeno e felicidade.
16

Essas ento so algumas das aes desempenhadas pelas personagens do conto

maravilhoso, mais especificamente daquelas que esto presentes no corpus desse
estudo. Porm, Propp ainda, distribuiu as funes entre as personagens, chamando-as de
esferas de aes, o que discutiremos a seguir.

(...),podemos indicar que numerosas funes se agrupam logicamente segundo

determinadas esferas. Estas esferas correspondem, grosso modo, aos
personagens que realizam as funes. So esferas de ao. (PROPP, V, 2002:
77.)

Segundo este estudo, h sete esferas de ao nas quais as personagens

distribuem-se e a narrativa toma seus rumos. So elas:
a) do antagonista (malfeitor): compreende o dano, as formas de luta e
perseguio contra a protagonista;
b) do doador (provedor): compreende a transmisso de um objeto mgico ou
respostas protagonista;
c) do auxiliar: compreende o deslocamento espacial da protagonista, a reparao
de um dano ou carncia, o salvamento durante uma perseguio, a resoluo de tarefas
difceis e a transfigurao da protagonista;
d) da princesa (personagem procurado): compreende a proposio de tarefas
difceis, a imposio de um estigma, o desmascaramento, o reconhecimento, o castigo
do malfeitor e o casamento;
e) do mandante: compreende apenas o envio do heri;
f) heri: compreende a partida para realizar a procura, reao perante as
exigncias do doador, o casamento. H, ento, o heri buscador como tambm o heri
vtima, conforme as circunstncias,
g) falso heri: compreende tambm a partida para realizar a procura e reao
perante as exigncias do doador, como tambm, atitudes sempre negativas e pretenses
enganosas.
Portanto, essas so as sete personagens bsicas de um conto maravilhoso
classificas por Propp, porm elas no so prerrogativas essncias para que seja
estruturada e definida essa narrativa. Muitas vezes, nem todas as sete personagens
estaro participando da narrativa, mas suas funes e aes podem estar distribudas
entre poucas personagens; assim, o conto pode apresentar as funes e caractersticas
acima descritas.
17

O que interessante refletir em nosso corpus a funo do heri e da princesa,

pois nos estudos de Propp est embasado nos contos russos, que se diferem um pouco
em relao aos contos alemes, as narrativas dos irmos Grimm apresentam as funes
e aes descritas anteriormente, mas com as personagens invertidas. Quem desempenha
o papel de heri e realizador das mais importantes e maiores aes do enredo a
princesa ou a jovem vtima da malfeitora. So as mulheres que do o ritmo da narrativa
e no os homens, prncipes ou heris, como nos contos russos.
Os prncipes ou heris apresentados nos contos do corpus no desempenham
funes de destaque, eles so quase personagens auxiliares, que do uma pequena ajuda
a herona ou protagonista resolver seu problema, o dano causado pela antagonista. Os
prncipes no so as personagens que saem de casa em busca de um casamento ou
reverter algum dano ou carncia, eles surgem no momento de proporcionar ajuda para a
princesa ou de coloc-la em mais uma situao difcil, que adiantar o embate com o
malfeitor.
As protagonistas s alcanam todos seus objetivos aps encontrarem os
prncipes, que vo at seus encontros. No momento em que h a unio do casal,
independente, se for ao acaso ou aps uma longa e sofrida busca, as jovens realizam
seus desejos ou libertam-se do crcere ou maldies impostas pela antagonista.
As protagonistas so jovens mulheres que saem de casa ou so entregues e
aprisionadas pelas antagonistas, e so elas que tm a funo de buscarem alm as
fronteiras domsticas recompensas, bens e felicidade, ou ainda, so elas mesmas as
responsveis por se desvencilharem de um dano ou carncia. Assim, os prncipes no
so aqueles que resgatam as jovens dos perigos enfrentados, mas sim a recompensa por
elas terem ultrapassado todas as dificuldades.
Porm, essas diferenas no modificam a natureza do conto e muito menos
surpreendem ou vo contra os estudos de Propp, j que ele mesmo escreve que: Mas os
contos dos irmos Grimm, que seguem em geral o mesmo esquema, apresentam j um
aspecto menos puro e menos constante desse esquema. No possvel prever todos os
detalhes.(PROPP, V, 2002: 98.)
Para o estudioso, os contos so originados mais provavelmente de mitos
passados oralmente gerao aps gerao e sendo influenciados e transformados pelos
seus narradores, tempo, espao e cultura; pois tudo pode influenciar uma narrativa oral.
Deste modo, Propp considera alguns contos mais puros que outros, os que apresentam o
maior nmero de funes e caractersticas por ele levantados, so os mais puros,
18

enquanto que aqueles que possuem uma construo narrativa diversa, estes so menos
puros.

Dizer fonte nica no significa, absolutamente, que os contos surgiram, por

exemplo, na ndia, e que dali se alastraram pelo mundo todo, tomando formas
diferentes no decorrer de suas viagens, conforme admitem alguns. A fonte nica
pode ser tambm psicolgica, no aspecto histrico-social. (PROPP, V, 2002:
105.)

Os contos maravilhosos no tm uma fonte certa e nica, apesar das

semelhanas de formas e temas. No h uma origem exclusiva para todos; a fonte de sua
origem so diversos fatores que a humanidade divide entre si, compreendidos por todos
seres humanos. O conto reflete a realidade, o cotidiano em uma escala bem mais
reduzida, mas que ainda diz muito a respeito s pessoas; em formas psicolgicas,
histricas, sociais e culturais.
Para o nosso estudo, a fonte de origem dos contos no o que mais nos aflige, e
que caso fossem determinadas no nos traria as respostas mais reveladoras e
satisfatrias. Entretanto, ao momento que se enfoca determinados elementos e se busca
como so construdos e desenvolvidos, temos as respostas e o entendimento que
suplantam a importncia da sua origem.
Quais so os reflexos da realidade e quais os elementos literrios das
personagens, em particular no recorte aqui feito, as femininas, o que as mantm to
vivas na imaginao de tantos leitores ao longo de sculos?
Essas questes sero discutidas no decorrer da dissertao, mas o importante a
se dizer agora que, independente de quais elementos os contos maravilhosos
apresentem, haver sempre um presente, aquele que obrigatrio neste tipo de
narrativa, o dano ou a carncia. Este elemento sempre estar presente no incio da
narrativa e ser o primeiro n narrativo ao qual as personagens devero desenvolver
suas aes, que dar a partida ao enredo.
O dano ou carncia so o recurso narrativo essencial para que a trama do conto
se desenvolva, a partir deles que a personagem central buscar a reparao, gerando
todos os conflitos e situaes narrativas. Entre o dano ou carncia iniciais at reparao
final existe uma separao, na qual o narrador mostrar diversos ns narrativos e os
desenvolver, dando as tonalidades, o colorido a trama.
O conto maravilhoso uma estria que segue certos padres narrativos. Mesmo
surgido e difundido oralmente, uma criao artstica que segue algumas frmulas, mas
19

sem perder o colorido e a natureza simplista, ordinria ou vulgar. Os contos possuem

caractersticas que os unem em uma mesma categoria, como qualquer movimento
artstico.
Tais caractersticas concentram-se nas aes das personagens, todo o desenrolar
narrativo est focado nelas, assim no importa de que forma a personagem executar
determinada ao, mas sim que ela esteja presente na narrativa. De uma forma ou de
outra, determinadas aes e atitudes estaro presentes no conto maravilhoso, pois elas
sero seus elementos constantes e bsicos, a identidade do conto maravilhoso.
Para a narrativa do conto maravilhoso ou mgico, o importante so as aes
desenvolvidas pelas personagens, o foco estar sempre na ao e no na personagem em
si, mas nas suas atitudes. Por isso, a descrio de carter das personagens to menor se
comparada s armadilhas, fugas, descobertas e afazeres delas. As descries mais
detalhadas so das conseqncias dos atos e no dos sentimentos das personagens.
Tanto o conto maravilhoso como o conto de fadas pertencem ao mesmo
universo: o dos fatos maravilhosos, do onrico, ou seja, ambos podem apresentar
animais falantes, reis e rainhas, bruxas ou duendes, metamorfoses, eventos mgicos,
tempo e espao no definidos com exatido. O conto maravilhoso, mgico ou de fada
no se distinguem na forma ou temtica, pois tratam sempre da realizao do heri, da
protagonista.
Independente da classificao usada, conto de fada ou maravilhoso, essas
narrativas tratam e expressam as atitudes humanas que podem ser bem diferentes diante
da vida, mostrando como os indivduos buscam e alcanam sua auto-realizao
mediante a superao de obstculos do cotidiano e o amadurecimento diante as
dificuldades e revezes do destino.

20

IV) IMAGENS DE MULHER: QUESTES HISTRICAS.

Este captulo procura esclarecer as ligaes femininas histricas, sociais e

culturais com a narrativa ficcional, em nosso caso, com o conto de fadas. O quanto as
mulheres esto envolvidas verdadeiramente na construo das personagens, no como
autoras, mas como fonte de inspirao ou mesmo modelo. Quanto h refletido da
natureza feminina na fico, se a construo da imagem da mulher coerente com a
realidade e cotidiano femininos, ou se as personagens so apenas imagens distorcidas,
construdas para atender expectativas sociais e corroborar certos comportamentos.
Para tanto, faz-se necessrio entender como as relaes sociais e pessoais podem
interferir na construo histrica da mulher e como as expectativas masculinas recaem e
repercutem na vida da mulher. Como os papis de filha, esposa e me foram
modificando ao longo dos sculos XVII a XIX e quais foram as implicaes dessas
mudanas. A importncia da reflexo sobre o conceito de beleza feminina e a questo
do aborto.
Primeiramente, importante esclarecer que a histria no nica e uniforme a
todos, ou seja, o percurso histrico evolui de formas muito diversas conforme os
agentes que dela participam. A histria no uma cincia imparcial em relao a sexo,
crenas e status social, seu estudo consiste em agrupar seres humanos em determinadas
pocas e recuperar e entender como a espcie humana viveu; porm veremos que,
embora a poca, a cultura e o territrio sejam compartilhados pelos seres humanos, eles
raramente compartilham todos os mesmos sofrimentos ou regalias, os mesmos conflitos
ou evolues.
Para entendermos com profundidade a mulher que construda na literatura, no
podemos deixar de rever sua histria, sua trajetria na sociedade. necessrio
entendermos quais caminhos percorridos pelas mulheres ao longo dos sculos, quais
foram seus problemas e suas lutas, quais foram as mudanas ocorridas em suas vida
social, econmica e privada. Portanto, necessrio entendermos o quanto de sua
histria real refletiu e afetou a fico.
Por isso, a necessidade de se estudar separadamente a histria da mulher, o como
e o porqu ela evolui, alcanou e ocupou os espaos no mundo e desempenhou certos
papis e foi renegada a outros, qual sua forma de adaptar-se ao mundo e como foi vista
ao longo das pocas, no s pelos homens como tambm por suas iguais. Para tanto,

21

meu enfoque ser feito na mulher medieval mulher da idade moderna, j que estes so
os perodos pertinentes a este estudo.

4.1- A mulher e o casamento.

As mulheres no casavam to precocemente quanto se pensa hoje em dia. No

incio do renascimento, as meninas de classe baixa saam de casa muito cedo, em mdia
com doze anos, no para casarem, mas para trabalharem e juntar posses dinheiro
para seu dote. Essas meninas trabalhavam por volta de quinze anos e retornavam a terra
de origem com suas economias para s ento casarem, ou seja, a mdia de idade para o
casamento na populao mais baixa girava em torno dos vinte e seis anos. Entretanto,
quando a economia estava melhor, e os empregos eram mais abundantes, as moas
conseguiam juntar dinheiro rapidamente e a mdia de idade para o casamento caiu para
os vinte e trs anos.

Os dados que conhecemos para a Holanda sugerem igualmente que a

prosperidade predominante no sculo XVII favoreceu casamentos mais
precoces, enquanto que a situao mais difcil da agricultura e a depresso
industrial verificadas na segunda metade do sculo XVIII conduziram a
casamentos mais tardios e a um aumento do celibato definitivo.
(HUFTON,O.1991: volume 3- 43.)

Porm, mesmo em tempos de estabilidade econmica, muitas mulheres ficavam

sem casar, no porque no havia homens para tal, mas porque no haviam juntado
dinheiro suficiente para o dote. Mesmo as moas de famlias mais nobres permaneciam
solteiras, j que cada famlia conseguia casar somente uma ou no mximo duas filhas,
sem depauperar os bens familiares.
O casamento s ocorria se a mulher pudesse contribuir economicamente para a
vida de um homem, tanto que os homens de classe mdia poderiam casar com uma
trabalhadora remediada, j o contrrio no ocorria, pois seria uma vergonha para a
famlia da noiva, uma mulher de classe superior casando-se com um homem de classe
inferior, as mulheres s podiam se casar com seus iguais, enquanto os homens eram
livres para se casarem com quem lhes fossem mais interessantes, mesmo que a
candidata fosse de status social inferior aos deles.
Em tempos difceis, a instituio do casamento era uma maneira de se viver
melhor, j que as mulheres no possuam muitas opes de empregos e ascenso
22

econmica, j que todos seus bens eram controlados por homens, sejam eles seus pais,
irmos, patres ou maridos. Mesmo trabalhando por um salrio, as mulheres no tinham
total acesso ao seu prprio dinheiro, este sempre ficava guardado com seu patro que o
entregaria assim que ela precisasse ou mudasse de emprego. Quando no trabalhavam,
quem administrava seu dote, evidentemente, era seu pai, e na falta deste, o homem
responsvel pela famlia, irmo, tio ou av.

O casamento no era visto apenas como um destino natural da mulher, mas

como um agente especfico de uma metamorfose que transformava a mulher
num ser econmico e social diferente enquanto parte de um novo agregado
familiar, a unidade primria sobre a qual se baseava toda a sociedade. A funo
do seu marido era proporcionar-lhe abrigo e sustento. Ele pagava os impostos e
representava o agregado na comunidade. O papel da mulher era o de
companheira e de me. (HUFTON,O.1991: volume 3- 48.)

Pode-se ver que o casamento, nos primeiros sculos do renascimento, dava-se

principalmente por motivos financeiros e convenincia social. A unio era vista como
um negcio que deveria impulsionar a vida econmica do homem e para a mulher darlhe segurana e estabilidade. Evidente que nesta unio em ambas as partes procuravamse para ter melhorias na vida social, o amor no era um fator de peso ou sequer
cogitado, isso comea a mudar a partir dos sculos XVI e XVII.
Nesses sculos, h uma grande difuso do conceito de amor romntico devido
literatura trovadoresca, graas imprensa e alfabetizao. Tal conceito inspirou a
poesia, o teatro e as novelas e acabou concretizando-se em uma exigncia social na vida
real em meados do sculo XVIII. Alm das idias inspiradoras literrias, a economia
comeou a melhorar, e os jovens comeam a ter uma independncia financeira de seus
pais muito mais cedo, e conseqentemente no os fazia enxergar o casamento como
apenas uma forma de viver mais amenamente em tempos difceis, mas como a unio
entre duas pessoas que se amavam verdadeiramente.
Entretanto o encontro de almas, que poderiam se amar verdadeiramente, s
aconteceria se houvessem oportunidades para que os jovens pudessem conhecer-se,
conviver e apaixonarem-se. Surgiria, assim, na Europa prticas de encontros ou
namoros, permitidos pelas famlias das classes mais baixas, nas quais os casais
pudessem trocar intimidades e ter certas experincias sexuais, chegando mesmo a uma
coabitao; porm o casal nunca chegaria a uma situao de gravidez. Ou seja, o

23

namoro era um relacionamento em que o jovem casal pudesse passar noites juntos
conversando e trocando carcias, mas que nunca chegariam a concretizar o ato sexual.

Conhecidas na Inglaterra pelo nome de bundling e em Frana pelo de

marachinage, albergement ou crantailles, vrias formas, autorizadas pelos
pais, de amores pr-nupciais, de experimentao sexual e mesmo coabitao
ficaram documentadas por toda a Europa. (GRIECO, S.1991: volume 3- 96.)

Tal prtica permitia que os casamentos futuros fossem baseados em afeto e

atrao sexual e no apenas em comodidade econmica, j que o casal tinha no s a
oportunidade de explorarem sexualmente seus corpos, mas tambm conhecerem com
uma maior profundidade o carter, o pensamento e gnio de seu parceiro. Caso
houvesse afinidades no casal, haveria um casamento bem sucedido; caso contrrio, cada
um procuraria outro parceiro sem terem passado pelas experincias ruins de uma
gravidez indesejada ou um casamento malfadado.
Entretanto, houve uma mudana tambm nas classes mais altas da sociedade
para que o casamento chegasse nossa concepo atual. Tal mudana ocorreu no sculo
XVIII, mais tarde que a iniciada nas classes mais baixas, em que o casamento deveria
no apenas igualitrio social e economicamente como tambm deveria basear-se no
compartilhamento de afeto e compatibilidade sexual; sendo que os maridos deveriam
ser companheiros de suas esposas. Assim, as aventuras sexuais ou uma vida dupla com
amantes e prostitutas no seriam mais perdoadas
As mulheres das classes mais altas mantinham amantes desde que cumprissem
com seus deveres matrimoniais, dando ao seu esposo um herdeiro legtimo do sexo
masculino, mesmo porque os homens das elites no estavam mais dispostos a
arriscarem suas vidas em duelos por suas honras e muitas vezes poderiam ser
favorecidos econmica e socialmente com casos extras conjugais de suas esposas. No
final do sculo XVIII, na Inglaterra, uma das piores conseqncias do adultrio
feminino era a pesada compensao a ser paga pelo amante ao marido ofendido.
No sculo XIX, os relacionamentos pr-nupciais continuam dbios se houver
comparaes entre classes sociais. Nas classes mais humildes e mdias, a sexualidade
mais explorada, enquanto nas classes altas e aristocrticas, o puritanismo,
principalmente o feminino, rigorosamente exigido.

24

Uma jovem bem educada mantm a camisa vestida para se lavar, mesmo para
tomar banho; para mudar de camisa fecha os olhos. (KNIBIEHLER, Y.1991:
volume 4- 368.)
Nos Morais da Vendeia, os apaixonados, abrigados por um enorme guardachuva, entregavam-se a contactos tolerados pelas famlias: beijos prolongados,
masturbao recproca; as raparigas tm a curiosidade de experimentar vrios
namorados. (KNIBIEHLER, Y.1991: volume 4- 369.)

As mulheres, portanto, continuam dependendo de muitos fatores externos para

determinarem no apenas sua sexualidade, como tambm, quais seriam as expectativas
que deveriam construir em relao a seu futuro companheiro. De um lado da sociedade,
encontram-se moas que ignoram totalmente seus corpos e lutam contra seus desejos
sensuais; de outro, moas que descobriam por si mesmas e j sabiam ento exatamente
o que a estariam esperando depois do casamento.
Vemos, desde o sculo XVII, que o sexo um assunto muito difcil de ser
tratado, um tabu, assunto esse que as famlias preferiam manter suas filhas totalmente
desinformadas, na esperana de no fazer nascer nenhum desejo e manter suas
virgindades, que funcionaria como prenda para o futuro marido. Sabendo-se que era
muito difcil de refrear os impulsos sensuais, permitiam que suas filhas explorassem
alguns aspectos da vida sexualmente ativa, porm sem grandes explicaes ou reflexes
a respeito.
Durante o sculo XIX, perodo do Iluminismo, houve tambm algumas
mudanas no relacionamento entre pais e filhas, que refletiria no futuro casamento das
moas da poca. Os homens tornaram-se mais sensveis e compreensveis com suas
herdeiras, criando novos laos afetivos dentro do lar. As meninas procuravam a estima
do dono da casa, buscando agrad-lo de todas as formas, e o pai, um homem ocupado,
faz uso dessa amabilidade em seu favor, designando vrias tarefas administrativas
suas filhas. Tal envolvimento entre pais e filhas no era uma forma apenas para
construo de vnculos, como tambm uma preparao para o casamento e vida
econmica futura.
Essa relao s vezes no passava de mais uma forma de explorao feminina e
caminhamento para o conformismo em que os homens so as pessoas importantes e que
devem ser beneficiados com os esforos das mulheres, mesmo em detrimento de suas
vontades.

Mas freqente que essa colaborao se assemelhe simplesmente a uma

explorao: a jovem serve de copista ou de secretria no remunerada, sem

25

esperana de promoo. Do mesmo modo, freqente a jovem camponesa ter

de ajudar o pai at os limites de suas foras. E em todos os meios sociais se
espera que a filha seja a enfermeira do autor dos seus dias na velhice
(KNIBIEHLER, Y.1991: volume 4- 389.)

Sendo com laos emocionais estreitados ou com diversas vantagens garantidas

aos homens, que ensinam s futuras esposas a serem mulheres obedientes e
trabalhadoras, o relacionamento entre pais e filhas criou outro tipo de impacto sobre a
instituio do casamento. As jovens mostravam-se muitas vezes, alm de dceis e mais
subordinadas que os filhos, tambm competentes, fazendo-se muito difcil ao pai abrir
mo de tal ajudante e companheira para entregar-lhe em casamento a outro homem, que
teria ento todos seus servios e cuidados prestimosos.
Com maior integrao da filha com seu pai e seus negcios, nascera uma certa
liberdade de dilogo, deixando as moas vontade para persuadirem e discutirem quais
seriam suas opes de futuro, com quem gostariam de contrair matrimnio ou se iriam
matricular-se em uma universidade:

A partir do momento que a jovem manifesta o seu desejo de emancipao,

estalam os conflitos. Por exemplo, a propsito da escolha de um marido: porque
os pais mais liberais (em poltica) renunciam com dificuldade ao compromisso
das suas filhas. (...) Outro conflito pode surgir quando a filha quer empreender
estudos superiores em vez de se votar vida domstica. (KNIBIEHLER,
Y.1991: volume 4 -390.)

No sculo XIX, portanto, j no h mais imposies de maridos s filhas, h

alguma liberdade de escolha entre vrios partidos, guardadas as diferenas sociais,
transformando o casamento na unio de um casal que possuam ao menos afinidades ou
objetivos comuns. Agora, o conceito de casal estava no incio de sua construo, j que
no momento em que a mulher pode manifestar suas preferncias ou suas escolhas, ela
possui ento uma opinio, uma voz dentro do lar, ou seja, na vida do casal.

Esposa, me, educadora, a mulher merece tantas atenes e respeito quanto o

homem produtor de bens e provedor de fundos. O seu domnio no tem, de
resto, limites: em nome da sua responsabilidade moral, ela vela pela virtude de
todos os seus, intervm em qualquer parte onde essa virtude esteja em perigo. O
marido aceita observaes, mesmo sobre sua prpria conduta. (KNIBIEHLER,
Y.1991: volume 4-394.)

Quando o divrcio torna-se legal na Frana, em 1884, a maioria dos pedidos

parte das prprias mulheres desapontadas com a vida matrimonial, no pelas amantes
26

que seus companheiros poderiam manter, mas alegando que no poderiam mais viver
sob maus tratos, abusos e a falta de recursos, quando o companheiro revelava-se um
grande bomio.
Outro fator que pesou e trouxe mudanas ao casamento foi a Revoluo
Industrial, o avano do capitalismo e mercado de consumo, trazendo mudanas
econmicas que fizeram a mulher acumular o trabalho domstico com o rentvel para
ajudar na manuteno dos bens familiares. Entretanto, a chegada da mulher no mercado
de trabalho capitalista no significa que ela seria mais respeitada e possuiria os mesmos
direitos dos homens. A mulher continua sendo vista a sombra do homem, seu salrio
apenas um complemento do marido ou outros homens da famlia, portanto ela deveria
ganhar bem menos que os homens, pois estes que deveriam ter ganhos que paguem seu
trabalho e as necessidades de sua famlia.

(...) o salrio de um homem tinha de ser suficiente no s para sua prpria

subsistncia mas tambm para manter uma famlia,(...)Pelo contrrio, do salrio
de uma esposa, <<tendo em conta a ateno que necessariamente tinha de dar
aos filhos, no se esperava mais do que o suficiente para seu prprio
sustento>>.(KNIBIEHLER, Y.1991: volume 4- 456.)

Tal economia que desvalorizava o trabalho feminino, juntamente com o desuso

do dote pecunirio, deixava as mulheres das classes mais baixas e mdias em frente a
complicaes no campo matrimonial, que lhes fugia s mos. No h como acumular
um dote, sendo to mal remunerada, no h mais tanto tempo para despojar em
namoricos e escolhas de pretendes, quando se precisa ajudar nas finanas domsticas.
Assim, com sua fora de trabalho to mal paga, as mulheres estavam sempre merc de
algum homem, independente de qual seria seu lao familiar com ele, pois nesse
determinado ponto histrico os homens foram a nica opo de sustento econmico e
status social para uma mulher.

(...) que o amor vem depois do casamento. Se no vem, passam sem ele: o
casamento para elas a aquisio de uma identidade social, bem mais do que
uma fonte de felicidade afectiva. Mas a idia que se faz do dote comea a
evoluir: apreciam-se cada vez mais as qualidades, os saberes, a habilidade que
permitiro futura esposa ser til ao marido. (KNIBIEHLER, Y.1991: volume
4- 392.)

As mulheres vem que a vida torna-se cada vez mais exigente para com elas, que
para tornar-se uma boa esposa no bastava ser carinhosa, atraente ou ter algum dinheiro
27

reservado, mas elas teriam que se mostrar dispostas a trabalhar arduamente em um

mercado econmico machista, e ainda serem inteligentes e habilidosas na gerncia do
lar e negcios familiares. Assim, teriam uma chance de conquistar uma posio social
melhor da casa paterna e escapar da angstia de viverem sozinhas com os poucos
recursos ou alternativas que a sociedade lhes proporcionava.
Desta forma, ao final da Idade Moderna, assistiu-se a uma melhoria na educao
das jovens burguesas concomitantemente com a ausncia de perspectivas profissionais
para as mulheres, que dependiam somente de suas famlias para manterem-se
economicamente; estas mulheres muitas vezes foram impelidas a tornam-se amantes por
profisso, pois eram to belas, elegantes e educadas, que podiam ser exibidas em
pblico para deleite de seu amante de momento.
As transformaes de maior peso no final da Idade Moderna nos
relacionamentos pessoais, como o namoro e o casamento, deram s mulheres casadas
outros papis a serem desempenhados, aqueles que eram apenas exercidos pelas
amantes e prostitutas. As mulheres poderiam no s dar prazer aos seus maridos, mas
como tambm poderiam t-lo. Com o afrouxamento das regras da sensualidade pr e at
extra-nupcial, as mulheres puderam buscar no s amantes, mas sim satisfao e
domnio de seu prprio corpo, entretanto a maior e mais importante mudana foi a
conciliao desses trs elementos: amor, sexo e casamento.
O que fica delimitado no sculo XIX que a felicidade da mulher construda
com o marido, pois uma mulher bem tratada e respeitada em casa era considerada feliz.
A mulher realizada aquela que se adaptou ao marido, buscou crescer junto dele,
almejou os mesmos sonhos e objetivos, conquistando-os junto com seu companheiro.
Onde h, no apenas afinidades sentimentais, como tambm uma solidariedade
econmica h um estreitamento de laos entre os cnjuges.

4.2- A Mulher e a Beleza.

Durante a Idade Mdia, a beleza feminina foi reprovada e temida pela cultura
imposta pela Igreja Catlica, j que esse atributo poderia desencaminhar e arruinar
muitos bons homens. Com o renascimento, essa viso foi deixada de lado e um novo
valor foi atribudo beleza feminina. Neste novo valor, h o reconhecimento da beleza
como sinal exterior e visvel da bondade e boa ndole que esto no interior da pessoa,

28

que so invisveis. A fealdade era associada tanto inferioridade de carter como

social.
A beleza tornar-se ento um atributo necessrio para comprovar seu carter e
integridade moral, como tambm comprovar seu status social, j que os pobres e
prostitutas tornavam-se feios, corrompidos pelas suas sarnas e chagas de sfilis,
enquanto que os nobres permaneciam intactos, belos.
A beleza feminina foi usada como um codificador, ou melhor, um indicador de
todas as qualidades de carter da mulher. Portanto, a mulher deveria demonstrar sua
toda sua virtuosidade na aparncia para assim que os olhos do cavalheiro posassem
nela, no houvesse dvidas sobre sua essncia, o homem deveria reconhecer
imediatamente a virtuosa mulher que ali se encontrava.
Assim, as mulheres dispunham grande parte de seu tempo e energia para
alcanar a aparncia que seguisse os padres de beleza determinados culturalmente
durante alguns sculos: uma face de pele clara, cabelo loiro, lbios vermelhos,
bochechas rosadas e sobrancelhas pretas; enquanto ao resto do corpo da mulher, alm de
ter pele muito alva, deveria ser delicada, ter ps pequenos, mos e pescoo esguios,
seios firmes e redondos.

A beleza seguia um determinado modelo, e as mulheres entregavam-se a

grandes cuidados e despesas para que sua aparncia se adequasse aos padres,
que se mantiveram praticamente inalterados nos primeiros tempos da Idade
Moderna. (GRIECO, S. 1991: volume 3- 85.)

Por meio da tradio oral e literria surgiram verdadeiros manuais de beleza,

para que as mulheres pudessem adequar-se aos padres vigentes, dizeres que exaltavam
os espartilhos, os sapatos de saltos altos, os cosmticos, perfumes, etc. Evidente que
nem todas as mulheres nasciam ou alcanavam os padres estticos, para estas, a
indicao dada pelos manuais femininos, era que somente restavam-lhes esconder seus
defeitos; como por exemplo, as baixas deveriam passar a maior parte do tempo sentadas
e as com ps mal feitos, deveriam usar saias mais longas.
Entre tantos atributos, o que exerce maior fascnio aos homens, talvez at hoje,
so os cabelos de uma mulher, tanto que ele tratado como o maior trunfo de seduo
das mulheres, tanto que em cultos religiosos as mulheres deveriam cobrir suas cabeas
com vus e as freiras deveriam tambm esconder suas cabeas em hbitos, pois os

29

cabelos deveriam ser exibidos apenas em lugares adequados e para determinadas

pessoas.
No sculo XVIII, as diferenas estticas entre homens e mulheres comeam a
acentuar-se, isso para a mulher implica em uma construo de imagem que deixe em
foco todos seus atributos ou sinais identificados somente pertencentes ao feminino.
Assim, os cabelos das mulheres seriam longos, bem tratados e penteados, pois eles so o
maior diferencial entre homens e mulheres, j que as vestimentas permitiam que as
mulheres mostrassem algumas formas de seus corpos que fossem diferentes das dos
homens.
O cabelo seria o ponto de partida do jogo da seduo, pois ele um elemento
que pode ser ostentado sem que a mulher corra o risco de tornar-se vulgar, por meio
dele que a mulher demonstra toda sua feminilidade. Em pblico, ele ser mostrado em
diversos penteados; porm, noite, a esposa o deixar solto para o seu marido, j que
este o nico homem que pode ter esse privilgio ver os cabelos de uma mulher
soltos.
Esta parte do corpo ainda tratada com muito cuidado no sculo XIX, j que o
cabelo no lavado, por receios de contrair resfriados, mas tambm porque acreditava
que seu cheiro perturbava os homens. O cabelo ainda tem uma grande funo de
destaque; porque, assim como o vesturio, ele tambm explicitava conforme seu
penteado a fase da vida em que se encontrava a jovem. O cabelo pode ser um aliado to
grande na arte de seduzir neste sculo, que as camponesas mais necessitadas podiam
cortar e vender os seus, que seriam usados na confeco de cabelos postios para
elaborao de diversos penteados da moda.

A saia da menina vai at o cho e o seu penteado elaborado. A adolescente

que atravessa a crise pubertria entrana os cabelos ou aperta-os numa rede, a
saia vai at o tornozelo. A rapariguinha, antes da idade da razo, usa os cabelos
soltos; o seu vestido deixa ver as botinas e mesmo as calas interiores.
(KNIBIEHLER, Y. 1991: volume 4-355.)

No sculo XIX, aumenta-se a necessidade de destacar as diferenas entre

homens e mulheres, fazendo com que as mulheres dediquem-se cada vez mais sua
aparncia. Em outras palavras, as mulheres buscam valorizar tanto tudo que fosse
relacionado sensibilidade e delicadeza, quanto s funes naturais de uma boa
reprodutora, caractersticas essas no s consideradas prprias das mulheres, como
tambm muito importantes:O espartilho permite manter a finura da cinta e realar
30

peito e ancas, que aludem funo reprodutora (KNIBIEHLER, Y. 1991: volume

4-353.)
As mulheres continuam buscando a perfeio esttica, usando todos os artifcios
necessrios para destacarem-se das outras; assim no medem esforos para atingir os
ideais de beleza difundidos pelos folhetins, que eram escritos por homens. Mantinha-se
a pele o mais alva possvel para mostrar-se uma mulher caseira, que era casta e decente,
assim como o corpo deveria mostrar sua boa sade com os cabelos brilhantes e
cacheados e os colos claros e carnudos. Assim, adquirem lordose por tanto apertarem-se
em espartilhos para realarem o busto e os quadris, e ao mesmo tempo, diminurem a
cintura.
O vesturio tambm forma de exibir-se e seduzir. Mediante tal artifcio, as
mulheres demonstram qual seu status social e todas suas virtudes. No incio do sculo
XIX, a moda era os vestidos com grandes saias, que possuam anquinhas, caudas e
armaes, saias que chegavam a medir trs metros de dimetro, que precisavam trinta
metros de tecido para serem confeccionadas, assim a mulher de alta classe matinha
distncia do seus admiradores e ainda mobilizava uma criada que a ajudava a se
locomover e sentar. Havia tipos de golas e mangas e determinadas alturas da cintura
para cada estao do ano.
Porm, h uma mudana drstica na maneira de se vestir no final desse sculo,
em que a moda toma inspirao nas heronas da literatura romntica e do ballet, sempre
representadas com muita delicadeza e leveza. Na literatura, a mulher apresenta toda sua
beleza no rosto, na sua palidez, no seu olhar e cabelos negros. Assim, ornamentos como
brincos, colares, tiaras foram elaborados para deixar em evidncia tais partes do corpo.
No ballet, o que era valorizado pela tcnica das sapatilhas de pontas, era a leveza e
silhueta feminina, algo que levou o figurino feminino perder a toda a opulncia de
tecidos e rendas e despojar-se em tecidos leves e cortes fluidos, acompanhando o corpo
da mulher.
Entretanto, por que as mulheres precisariam preocupar-se tanto, ter tantos
cuidados com a sua prpria beleza, buscar estar sempre enquadrado no conceito esttico
masculino, independente do sofrimento e gasto financeiro?
Porque a beleza, alm de ser o maior trunfo na conquista de um matrimnio
satisfatrio, principal capital de troca. A mulher precisaria estar ligada a um homem
para estabelecer-se na vida, mesmo as que trabalhavam, considerando que atravs dos
sculos algo sempre se manteve inalterado: que o mais seguro e confortvel emprego
31

feminino era o de esposa. Por isso, quanto maior sua beleza, maior seria seu carter;
quanto mais acentuados os atributos fsicos femininos, melhores mes seriam, e sendo
as melhores conseqentemente atrairiam os melhores parceiros, que as dariam uma vida
melhor.
No jogo da seduo, o homem teria o papel ativo enquanto que a mulher seria a
seduzida, porm essa passividade feminina era somente pretensa, j que a mulher
dedicava muito de sua vida elaborando ou melhorando seus atributos para atrair o
parceiro certo. Ela colocava-se s vistas de seus pretendentes e os esperava fazer-lhe a
corte. A mulher lutava contra a natureza e adaptava-se a qualquer desconforto para
atingir o ideal esttico daquele que acreditava estar conquistando; quando, na verdade,
ele j havia sido conquistado pela imagem que se apresentava na sua frente.
No havia espao para o envelhecimento, pois as mulheres velhas remetiam
sempre a infertilidade, a decrepitude, o desmazelo com a vida. As velhas retratam as
vils na literatura ou so caricaturas de deboche. A imagem da mulher podia apenas
trazer aos olhos masculinos prazer, gozo e mais nada.
Corpos femininos que no proporcionassem prazer visual aos homens eram
difceis de imaginar. Mulheres idosas raramente aparecem na iconografia do
sculo XIX, excepto como caricaturas ou esteretipos edulcorados.
(HIGONNET, A. 1991: volume 4-317.)

A beleza era a mediao ttica para a mulher alcanar todos os seus objetivos,
era a nica forma que as mulheres possuam de convencer os outros a aes que as
beneficiassem. A beleza almejada e usada pelas mulheres no aquela que remete
somente sexualidade ou ao erotismo, mas sim uma de eficcia social; j que a beleza
que prender os olhares, o primeiro instrumento de fixao do outro, para que s
assim possa haver uma troca posterior. Prender o olhar do outro sobre si o primeiro
passo, a condio sine qua non para as possibilidades de trocas sociais.
A beleza construda pela mulher por diversos artifcios no provoca no homem
desconfiana, a feminilidade exaltada d ao homem uma confortvel segurana, pois
refora a idia masculina em que as mulheres vivem pela funo de agrad-los. Tal
engodo permite a ao exata pretendida pelas mulheres que ter uma interveno social
especfica em que o elemento sexual nada mais que um meio. Quando a mulher
finalmente capta o olhar do homem pode enfim propor o seu prprio ponto de vista, a
sua maneira de estar e pensar no mundo, ou seja, de ser socialmente ativa.

32

4.3 - A mulher e a maternidade.

A procriao era o principal objetivo do casamento para o homem, pois era essa
a forma que suas propriedades e bens eram mantidos, com a ajuda dos herdeiros; alm
de ser para ele uma garantia na velhice de ser sustentado e cuidado. Ento, aps tantos
embates para alcanar o matrimnio, a mulher fica diante da maior tarefa, melhor
colocando, talvez nico papel da sua vida adulta de importncia social, o de ser
procriadora e me. A ela ento cabia colocar no mundo queles que iriam garantir sua
subsistncia, quando o marido ou as foras lhe faltassem.
Durante muito tempo, historiadores e pensadores discutiram a idia de que as
mes na idade mdia no tinham um grande vnculo afetivo com seus filhos, devido
alta taxa de mortalidade infantil e pela infncia ainda no ser considerada um perodo de
formao importante na vida do indivduo. Perpetuou-se o pensamento que o vnculo
afetivo materno e a importncia da infncia surgiram apenas nos sculo XIX e meados
do XX, durante os quais a infncia foi reconhecida como uma importante fase de
construo de carter do ser humano, alm da medicina ter avanado ao ponto de evitar
muitas doenas, complicaes e mortes, tanto para as mulheres quanto para as crianas.
Entretanto, com estudos de dirios e cartas femininas anteriores a esses sculos
v-se que havia um lao afetivo forte da mulher pelo seu filho, quando relatavam as
benzeduras e patus que poderiam trazer proteo criana; o pavor da morte sbita
noturna, ocorrida durante o sono da criana, os ritos e simpatias para vencer todas as
doenas que atacavam na infncia e da grande dor no momento em que se perdia uma
criana.
A me tinha total responsabilidade pela vida da criana, seu crescimento, sua
sade e educao, assim como tudo que pudesse ocorrer com a criana caso houvesse
uma morte prematura, alguma deformidade de nascena ou defeito de carter era culpa
da progenitora. Tudo que acontecesse com a criana refletia na opinio que todos teriam
sobre o carter da mulher.
Nos tribunais, qualquer mulher perdia todas as possibilidades de referncia a
um carter se algum revelasse que ela tinha deixado o filho por alimentar ou
sujo, ou consentido que vagueasse ao abandono. (HUFTON, O. 1991: volume
3- 58.)

Devido a essa viso cultural e social, que atravessou os sculos XVII e XVIII e
XIX, as mulheres viram-se impelidas a manter de todas as maneiras a sade e bem estar
33

de seus filhos. Assim, surgiram as amas de leite: mulheres que amamentariam os filhos
de outras mulheres. As crianas pudessem passar pela infncia ilesas, pois tanto a
medicina como a crendice popular dessas pocas viam o aleitamento durante os dois
primeiros anos de vida como maior garantia da sobrevivncia dos rebentos.
Para tanto, o leite deveria ser puro. Ou seja, a mulher deveria manter um estilo
de vida que no danificasse seu leite e por conseqncia no transmitir nenhuma doena
ao seu filho. Por isso, a importncia das amas de leite, pois elas despenhariam os papis
to importantes daquelas mes que estavam impossibilitadas de cumprir esta tarefa
adequadamente, por trabalharem o dia todo em fbricas ou locais perigosos, nas
cidades, consideradas insalubres s crianas; ou mesmo, por certos tabus, que
consideravam as relaes sexuais extremamente prejudiciais neste perodo.
Assim, independente do nvel social da me, a criana era quase sempre
entregue a outra mulher para ser amamentada. As mes no poderiam arcar com a culpa
e julgamento impostos pela sociedade quando seus bebs adoeciam e morriam, como
tambm no poderiam permitir perder algum dos privilgios desfrutados como esposa
caso seus maridos arranjassem uma amante no perodo da lactao, quando a mulher
encontrava-se impossibilitada de cumprir suas obrigaes conjugais. Por isso, preferiam
entregar seus bebs a outras mulheres para amament-los.

"As exigncias divergentes feitas s mulheres por sua casa natal

paterna, por um lado, e seus lares maritais posteriores, por outro, comeavam
logo que deixavam seus pais e continuavam pela vida afora. Essas demandas
conflitantes podiam exacerbar muito a insegurana das mulheres, despertando
muita angstia e dio como conseqncia." (WARNER, M. 1999: 261)

Durante muitos sculos, a mulher viveu sob a tutela masculina, ou melhor,

subjugada por seu semelhante. O espao feminino era delimitado pelos homens, o qual
ela deveria ocupar e dar-se por satisfeita pela proteo e amparo proporcionados por
eles. Entretanto, ao longo dos tempos, as mulheres em meio s adversidades e
descrdito buscaram seu prprio espao.
Mediante as pequenas e discretas conquistas, como cortar bem curto os prprios
cabelos, usar calas compridas, escolher seu prprio cnjuge e ter prazer no leito
matrimonial; houve tambm, as maiores, mais sofridas e difceis conquistas, como ter o
direito de estudar, votar, ter uma profisso e trabalhar por um salrio. As mulheres
assim colocaram-se na sociedade e adquiriram seu prprio status.

34

O momento exato histrico em que as mulheres conquistaram e firmaram-se

social, cultural e economicamente no se pode precisar ou apontar, mas certamente
pode-se afirmar que as mulheres percorreram uma grande trajetria que as proporcionou
a igualdade perante aos homens na sociedade contempornea.

35

V) ARTE E CINCIA: O ENCONTRO DA PSICANLISE COM A

LITERATURA.

"O estudo dos contos de fadas essencial, para

ns, pois eles delineiam a base humana essencial."
Marie-Louise Von Franz.

H narrativas que perduram por tantos sculos, em diferentes culturas e

continentes, que nos fazem questionar o porqu dessa longevidade. Haveria de ser por
falta de inspirao que as temticas narrativas repetem-se, mudando apenas alguns
detalhes; ou ento, haveria de ser ter um motivo mais complexo para que certos
assuntos sejam abordados sempre sem esgotamento?
O motivo dessa longevidade, na verdade, deve-se significao dessas
narrativas, pois elas representam acontecimentos, comportamentos e sentimentos
humanos que so entendidos e aceitos por todos os grupos humanos. Tais narrativas
foram alimentadas por elementos psquicos presentes em nossos inconscientes que
afloraram em representaes artsticas e agora fazem parte do imaginrio popular na
forma de lendas, mitos, fbulas e contos de fadas.

"Para mim os contos de fada so como o mar, e as sagas e os mitos so como

ondas desse mar; um conto surge como um mito, e depois afunda novamente para ser
um conto de fada. Aqui novamente chegamos mesma concluso: os contos de fada
espelham a estrutura mais simples, mas tambm a mais bsica - o esqueleto - da
psique." (VON FRANZ, M. L. 2005: 33)

A obra literria no um retrato, uma foto da realidade, mas sim uma

viso estilizada, simblica, psquica e potica das bases humanas. Nos acontecimentos
ficcionais ficam claras e expostas as ambigidades da vida, por meio do discurso da
personagem e do narrador, ou mesmo, do autor, mostrando as diferenas que podem
existir nos indivduos na maneira de agir, sentir e absorver os impactos da vida.
A fico o nico lugar em que o ser humano pode tornar-se
transparente a si mesmo, pois o espao imaginrio da narrativa une personagens repletas
de emoes e intenes, sem referncias diretas ao leitor ou ouvinte. Tais personagens
so totalmente projetadas em nossas mentes mediante as descries de suas aes,

36

dando assim espao para enxerg-las conforme nossa interpretao, ou melhor,

conforme nossas vivncias.
A literatura funcionaria, ento, como um elemento conservatrio dos mitos,
crenas e valores que sobreviveram atravs dos tempos pelas formas orais, pictogrficas
e escritas. Constatamos assim, que muitas formas de agir, pensar ou sentir sobre
determinados valores ou conceitos da vida, podem chegar at ns envoltos em literatura
e que ela nos proporciona uma fecunda fonte de anlise humana. Assim, podemos ter
vrios comportamentos humanos exemplificados nas narrativas mticas, em fbulas,
contos de fadas e romances.
Entretanto, o foco de estudo e anlise dessa dissertao o conto popular, em
especial o de fadas, porm, isso no significa que pequenas explanaes de outras
formas narrativas semelhantes, no auxiliem na compreenso e importncia dessa
representao escrita das virtudes, vcios e desejos da ndole humana.

"Por existirem inmeras coisas fora do alcance da compreenso humana que

freqentemente utilizamos termos simblicos como representao de conceitos que no
podemos definir ou compreender integralmente." (JUNG, C. G. 2008: 19)

Nas sociedades primitivas, o mito era uma forma muito importante e eficaz de
transmitir de conhecimento e cultura para as prximas geraes, como tambm, explicar
ou dar sentido aos fatos que fugiam do poder humano. O conto de fadas alm de ser
uma narrativa muito antiga, tambm busca dar sentido e explicaes para fatos da vida
do indivduo. Assim, em grau de importncia o mito est para a sociedade, tanto quanto
o conto de fadas est para o indivduo.
O conto apresenta grande proximidade com o mito, pois ambos so expressos
por um locutor/narrador annimo, de traos indefinidos. So narrativas de carter
retrospectivo que bebem na tradio coletiva para tomarem suas formas, fazem parte da
memria humana e ainda possuem uma grande capacidade de mutao sem que percam
suas essncias, que, na verdade, as caracterizam.
Pode-se refletir sobre algumas questes levantadas no Dicionrio de Mitos
Literrios de Pierre Brunel, em um texto muito interessante de Max Bilen intitulado
Comportamento mtico-potico, no qual o autor enumera as vrias diferenas entre o
mito e a narrativa literria dizendo:
A narrativa romanesca mais ou menos fictcia, a narrativa mtica
impe-se como verdadeira; o poema intraduzvel, enquanto a narrativa mtica

37

pode ser traduzida em todas as lnguas; o texto literrio estruturado em suas

partes, enquanto a narrativa mtica um conjunto de smbolos, podendo at
reduzir-se a uma estrutura permanente; (...) Enfim, comparada narrativa
literria, a narrativa mtica tem na maioria das vezes um carter inicitico e
transcendental.(BILEN, M. 1988)

O conto de fadas est na fronteira desses dois gneros, pois sua temtica
narrativa sempre est envolta aos problemas da ndole e identidade humanas, mas
disfarados sob a fantasia, ou seja, o conto de fadas apresenta um dilema existencial de
forma breve e categrica no meio de seres e acontecimentos mgicos.
Essa fronteira muito tnue, se analisarmos que muitos mitos sobreviveram at
o presente momento, e se considerarmos ainda que a palavra mito originou-se do grego
muthos, significando: palavra, narrativa transmitida. Seria, ento, impossvel afirmar
que o mito no esteja de alguma forma estruturada na literatura, j que este precisa ser
transmitido, e assim o , evidentemente se far presente em vrias expresses literrias.
Os heris mticos possuem dimenses sobre-humanas, so como deuses, pois
eles criam o mundo e controlam os elementos da natureza, entre outras coisas; enquanto
que as personagens dos contos de fadas so figuras fceis de nos identificarmos, apesar
de possurem alguns poderes ou viverem determinadas situaes sobrenaturais, elas
vivem os dilemas, angstias e alegrias do seres humanos ordinrios.

"Atravs dos sculos (quando no dos milnios) durante os quais os contos de

fadas, sendo recontados, foram-se tornando cada vez mais refinados, e passaram a
transmitir ao mesmo tempo significados manifestos e encobertos - passaram a falar
simultaneamente a todos os nveis da personalidade humana, comunicando de uma
maneira que atinge a mente ingnua da criana tanto quanto a do adulto sofisticado."
(BETTELHEIM, B. 2003: 14)

Ainda no dicionrio de mitos literrios h outra passagem que cita a

crena que os irmos Grimm possuam em relao aos mitos e contos, sendo que este
primeiro seria a base da poesia mais antiga, por sua forma de interpretar as coisas
supersensveis. Para estes fillogos alemes os contos teriam conservado fragmentos e
restos de mitos sob uma forma elptica, mas muito alusiva, e que por fim
dessacralizavam os mitos.
J para Propp, h uma pequena distino entre mito e conto. O mito definido
por ele como uma narrativa portadora de verdades religiosas aceitas e reconhecidas por
todos em uma sociedade, enquanto que o conto surge a partir de uma falha nesta
estrutura, quando os ritos e crenas que inspiraram o mito desaparecem, os conceitos,
38

contedos e valores transmitidos pela narrativa mtica recebem uma nova roupagem e
geram os contos.
Os mitos, fbulas e contos de fadas, ento, tm muito em comum, pois eles
podem expressar um conflito interno de forma simblica e sugerir como resolv-lo;
entretanto, o que os diferem a forma na qual apresentam os conflitos internos aos
leitores e ouvintes. O conto de fadas, ao contrrio das outras duas narrativas citadas,
apresenta-se de uma forma simples, ele no faz solicitaes ao seu receptor, nunca o
leva a sentir inferior e h sempre uma promessa de estabilidade em seu final.

"O conto de fadas nunca nos confronta diretamente, ou diz-nos francamente

como devemos escolher. Em vez disso, ajuda as crianas a desenvolverem o desejo de
uma conscincia mais elevada, apelando nossa imaginao e ao resultado atraente dos
acontecidos, que nos seduz." (BETTELHEIM, B. 2003: 43)

O conto de fadas uma narrativa otimista, que retrata os conflitos humanos, mas
sempre trazendo resolues positivas ao final, enquanto os mitos e fbulas tratam
sempre de aspectos mais negativos da ndole humana e ao final delas h imposio de
um castigo ou punio pelas aes das personagens, e no a aprendizagem e superao
de seus defeitos e conflitos, como no conto de fadas.
As crianas, por diversas formas de contedos simblicos presentes nos contos
de fada, acabam sendo o maior pblico dessas narrativas, mas o mais importante e
talvez o que mais as atraiam a maneira pela qual o conto de fadas proporciona um
afastamento da criana com a realidade e seu inconsciente. Tal fator colabora com o
crescimento psicolgico da criana, pois para ela muito importante enxergar seus
dilemas internos como algo que independem delas para o seu aparecimento, e s assim
podem encar-los e domin-los sem medo.
H diversos fatores para a identificao dos leitores ou ouvintes com os contos
de fadas identifiquem-se, pois alm de toda essa seduo causada pelas solues felizes
de nossos conflitos, h ainda a forma de realizao individual nas personagens. Elas
muitas vezes no tm nomes prprios, apenas apelidos recebidos por alguma
caracterstica fsica, vivem em lugares indefinidos ou desconhecidos. Ou seja, todos
esses fatores colaboram para uma ligao significativa do leitor ou ouvinte com o conto
de fada, de fazer uma projeo de sua vida e envolver-se significantemente com a
narrativa.

39

"Para que o conto de fadas tenha uma externalizao benfica, a criana deve
permanecer desinformada das presses inconsciente s quais est respondendo quando
torna suas as solues das estrias de fadas." (BETTELHEIM, B. 2003: 74)

A mente humana produz idias, conceitos ou sentimentos que nunca esto

presentes o tempo todo de forma consciente na vida do indivduo. Esses elementos
psquicos que formam a identidade e ndole humana so muitos e diversos para serem
conhecidos e controlados sempre pelos indivduos. Assim, esses elementos vm tona
no consciente em determinados momentos especficos e relevantes, para depois
recolherem-se novamente ao inconsciente, quando no forem mais necessrios.
Desse modo, entende-se que para maior aprofundamento e interpretao
adequada dessa rea artstica, faz-se necessrio no apenas o estudo dos gneros ou
escolas literrias que a influenciaram, como tambm a outras reas do campo cientfico
social, cultural e psicanaltico. Na literatura, teremos os mitos e os contos retratando de
problemas humanos universais, enquanto na psicanlise teremos os arqutipos.

"Outra forma bem conhecida de expresso dos arqutipos encontrada no mito

e no conto de fada. Aqui tambm, no entanto, se trata de formas cunhadas de um modo
especfico e transmitidas atravs de longos perodos de tempo." (JUNG. C. G. 2006: 17)

Visamos, ento, entender como foram construdas essas narrativas, que tiveram
sua origem h vrios sculos passados, transmitidas na forma oral e sendo,
posteriormente, compiladas e modificadas por diversos estudiosos e autores. Assim,
aqui analisaremos os fatores psicolgicos ligados s essas narrativas populares de
autores annimos.
Para melhor entendermos como sero feitas as anlises dos contos de fadas do
corpus desse trabalho, primeiro apresentamos o conceito de arqutipo elaborado pelo
psicanalista Carl Gustav Jung:
O arqutipo e nunca deveramos esquecermo-nos disso um rgo
anmico presente em cada um. (...) Ele representa ou personifica certos
acontecimentos instintivos da psique primitiva obscura, das verdadeiras, mas
invisveis razes da conscincia. O elementar significado da conexo com essas
razes -nos mostrado pela preocupao da mente primitiva com relao a certos
fatos mgicos, os quais nada mais so do que aquilo que designamos por
arqutipo. (JUNG, C. G. 2006: 161)

O arqutipo, ento, nada mais do que construes significativas sobre fatos ou

acontecimentos no palpveis; em outras palavras, o arqutipo a estria que se cria

40

para se explicar sentimentos, mudanas psquicas e sociais ocorridas nos indivduos e

sociedades. Jung ainda relata que "um contedo arquetpico sempre se expressa em
primeiro lugar metaforicamente." Ou seja, o arqutipo a materializao em imagens
de valores e sentimentos humanos.
Quando um indivduo tem uma experincia arquetpica impactante, ou seja, a
conscientizao e modificao de algum contedo inconsciente, que traga
entendimentos e mudanas na vida dele; h uma necessidade de transmiti-la ao invs de
guard-la.
Encontramos essa primeira expresso metafrica, muitas vezes, em contos de
fadas, j que eles so capazes de conectar seus leitores no apenas a elementos
maravilhosos, como tambm a diversos sentimentos e valores, os quais a humanidade
sempre se reconhece, independente da poca e cultura.

"(...) o inconsciente est na mesma posio de algum que teve uma viso ou
experincia original e quer compartilh-la. Pelo fato de ser um evento que nunca foi
formulado conceitualmente, ele no sabe como se expressar. Quando uma pessoa est
nessa situao, faz diversas tentativas para compreender sua experincia e tenta evocar,
por apelo intuitivo e analogia a materiais familiares, alguma resposta em seus ouvintes;
e no se cansa nunca de expor sua viso, at sentir que o contedo desta faz algum
sentido para eles." (VON FRANZ, M. L. 2005: 10)

Essa expresso metafrica na forma de narrativa, oral ou escrita, tem incio nos
contedos psquicos e est presente no inconsciente de cada pessoa. Os sentimentos e
transformaes ocorridos no ntimo de cada indivduo, mesmo parecendo serem
sensaes nicas e exclusivas, na verdade so compartilhadas por todos, no sentido em
que em determinados momentos de nossas vidas, experimentamos as mesmas
experincias emocionais. Os contedos psquicos que alimentam as narrativas antigas
encontram sua inspirao e renovao no imaginrio das pessoas, das culturas ou
sociedades.
Porm, como que cada estria que ouvimos a primeira vez quando crianas ou
mesmo adultos, nos parecem ser s vezes to familiares ou escritas especialmente para
ns? Como algumas estrias parecem terem sido roubadas de ns? O espanto de ler ou
ouvir aquilo que voc acreditava ser o nico a crer, saber ou sentir; como explicar tudo
isso?
Um conto no apenas uma estria, quando uma narrativa entra no cnone
literrio, ou apresenta-se como um mito ou lenda de determinado povo ou local, essa
41

narrativa na verdade foi subjugada por uma sociedade. H uma estria com um
determinado tema, que conforme poca e cultura, ganha uma roupagem; h uma certa
mistura de medos, alegrias e aventuras que servem como meio de transmisso da
herana simblica de cada cultura e sociedade.
Embora o mundo tenha mudado demasiadamente, certos assuntos e temas
permanecem atuais, ou melhor, ainda considerados inexplicveis ou misteriosos, e
acabam reverberando pelo tempo. Isso acontece com o amor, as relaes familiares e a
construo das identidades, tanto masculina quanto feminina. As narrativas antigas,
como os contos de fadas e os mitos, na verdade confrontam seu leitor ou ouvinte com
toda a precariedade da existncia humana; com os contedos mais bem guardados no
inconsciente.

"O conto de fadas, por outro lado, em grande parte resulta do contedo comum
consciente e inconsciente tendo sido moldado pela mente consciente, no de uma pessoa
em especial, mas do consenso de vrias a respeito do que consideram problemas
humanos universais, e o que aceitam como solues desejveis." (BETTELHEIM, B.
2003: 46)

Todos os elementos psquicos, que nos fazem humanos e constituem nossa

ndole, no so controlados e muito menos reconhecidos pelo nosso raciocnio lgico. A
nossa mente produz idias, conceitos ou sentimentos que nunca esto o tempo todo
presentes em nossas vidas no nvel consciente; eles vm tona em determinados
momentos e depois se recolhem novamente em nosso inconsciente.
Tudo o que reprimido, ou seja, no explicado ou entendido pelo indivduo,
encontra-se no inconsciente. Entretanto, nem tudo que inconsciente, ser
necessariamente reprimido. Em outras palavras: temos muitas coisas esto submergidas
no inconsciente e, s vezes, emergem e so colocas no consciente sob diversas formas
concretas, atravs aes, atitudes e expresses artsticas, enquanto h outras que ficaro
sempre imersas no inconsciente.
Os problemas e dilemas do crescimento humano esto refletidos nos contos de
fadas, so retratados simbolicamente, e eles e ajudam a seus leitores no a apenas
sentirem conforto e segurana durante esse perodo da vida, mas tambm de entenderem
e exercerem algum domnio das situaes e sentimentos ainda no reconhecidos pelo
raciocnio lgico.

42

"O homem realmente necessita de idias gerais e convices que lhe dem um
sentido vida e lhe permitam encontrar seu prprio lugar no mundo. Pode suportar as
mais incrveis provaes se estiver convencido de que elas tm sentido. Mas sente-se
aniquilado se, alm de seus infortnios, ainda tiver de admitir que est envolvido numa
'histria contada por um idiota'." (JUNG, C. G. 2008: 111)

Assim, essas narrativas mgicas encontradas nos contos de fadas ajudam as

crianas a lidarem com os contedos inconscientes da identidade e personalidade e
adequarem suas fantasias realidade; os contos de fadas do a possibilidade de
estruturao do inconsciente e dos devaneios das crianas, dando-lhes um melhor
entendimento e direo para a vida; permitindo-lhes encontrar seus lugares no mundo.
Entretanto, devemos citar que para Freud o inconsciente de natureza
exclusivamente pessoal, e cada indivduo possui o seu; porm para Jung existe alm
desse inconsciente individual tambm um inconsciente coletivo, no qual os elementos
psquicos so compartilhados por todos os seres humanos, independentes de culturas ou
pocas, fazendo assim com que todos tenham algo em comum:
Eu optei pelo termo coletivo pelo fato de o inconsciente no ser de natureza
individual, mas universal; isto , contrariamente psique pessoal ele possui contedos e
modos de comportamento, os quais so cum grano salis os mesmos em toda parte e
em todos os indivduos. Em outras palavras, so idnticos em todos os seres humanos,
constituindo portanto um substrato psquico comum de natureza psquica suprapessoal
que existe em cada indivduo. (JUNG. C. G. 2006: 15)

Jung refora a idia que este inconsciente coletivo pode ser manifestado, vir
tona, atravs de frmulas conscientes, ou seja, estrias transmitidas oralmente por
povos ou rituais esotricos, nos quais os elementos psquicos guardados no inconsciente
coletivo so expostos e vivenciados de uma maneira mais consciente, assim podemos
considerar estes como os canais nos quais os contedos do inconsciente coletivo sero
transmitidos para o consciente.
Os mitos e os contos de fadas falam de maneira simblica, representando
contedos inconscientes. O apelo nessas narrativas tanto nossa mente consciente,
quanto inconsciente; por isso so to populares e mergulhar nessas frmulas ou
estrias e vivenci-las, no momento da leitura, podem parecer uma negao da
realidade, mas na verdade, a fantasia dessas narrativas possibilita uma maneira de
refletir sobre os possveis destinos que podemos tomar conforme nossas decises e atos.
A onipresena do bem e do mal nos contos de fadas faz o elo da fico com a
realidade, com a vida; pois esses elementos esto presentes o tempo todo nas vidas das
pessoas, e todos indivduos tem propenses tanto para um quanto para o outro. O bem e
43

o mal recebem um corpo atravs das personagens e tm suas conseqncias conforme

suas atitudes nas narrativas dos contos de fadas.
Essa forma simplificada de retratar a sociedade e as questes pessoais muito
reveladora, pois em uma estria maniquesta em que o mal castigado e o bem, depois
de testado e comprovado seu valor, recompensado, ajuda a entender os pontos centrais
da ndole e convivncia humana. No h disfarces ou rodeios sobre sentimentos e
valores j vivenciados por todos, ao menos uma vez, tudo mostrado na sua forma mais
crua e simples, indicando exatamente as maiores aflies humanas.

"Ento a criana tem uma base para compreender que h grandes diferenas
entre as pessoas e que, por conseguinte, uma pessoa tem que fazer opes sobre quem
quer ser. Esta deciso bsica sobre a qual todo o desenvolvimento ulterior da
personalidade se construir, facilitada pelas polarizaes dos contos de fadas."
(BETTELHEIM, B. 2003: 18)

A fim de dominar os problemas que afetam a nossa base humana, os enigmas

psicolgicos, o indivduo precisa entender o que lhe est afetando, qual a origem do
distrbio que lhe perturba. Para tanto, nada melhor que o conto de fadas, pois ele indica
ao leitor ou ouvinte o caminho a tomar do inconsciente at chegar a entendimento mais
elaborado, ou ao menos uma familiarizao maior com sua identidade e personalidade.
Dessa forma, o conto de fadas encarado no campo da psicanlise como uma
maneira de reformulao dos problemas psquicos, de solucionar ou esclarecer
contedos difceis da personalidade humana; porm no campo literrio eles so uma
riqussima forma de arte, pois tocam e envolvem a maioria das pessoas que os lem.

"(...) a criana adqua o contedo inconsciente s fantasias conscientes, o que a

capacita a lidar com este contedo. aqui que os contos de fadas tm um valor
inigualvel, conquanto oferecem novas dimenses imaginao da criana que ela no
poderia descobrir verdadeiramente por si s. Ainda mais importante: a forma e a
estrutura dos contos de fadas sugerem imagens criana com as quais ela pode
estruturar seus devaneios e com eles dar melhor direo sua vida." (BETTELHEIM,
B. 2003: 16)

A psicanlise, como toda cincia, existe para ajudar o homem, ela no surgiu
apenas para entender o funcionamento da mente humana, mas para tambm auxiliar no
seu desenvolvimento e manuteno da sanidade. Uma das melhores formas de se
entender a mente humana, como temos visto at aqui, atravs da arte, e em nosso caso,
a do conto de fadas.
44

O estudo psicanaltico dos contos de fadas importante, porque alm de

deixarem transparecer aspectos da mente e psique humana, eles tambm auxiliam no
desenvolvimento da identidade e personalidade; assim como faz o acompanhamento
psicolgico. Os contos tambm ajudam o indivduo a aceitar a natureza problemtica da
vida sem ser derrotado por ela, ou levado ao escapismo.
Esse gnero literrio est repleto de cenrios iniciticos, ou seja, h
representaes diversas de acontecimentos nicos na vida de cada um, como o incio da
adolescncia, o da construo da personalidade, o da primeira paixo, e tantos outros
incios, que sempre despertaram medo, angstia e insegurana, justamente por serem a
primeira vez em alguma coisa nova. Porm, os contos tratam dessa temtica e
transmitem suas mensagens de forma imaginativa, com um refinamento e qualidade que
atravs os tempos.
Por isso, to importante entender o que h por trs das figuras e situaes
usadas nos contos de fadas. O que elas representam, onde elas podem levar o leitor ou
ouvinte e por que algumas so sempre recorrentes? As figuras e imagens apresentadas
nos contos de fadas representam as diversas emoes e lados da personalidade e ndole
humana ao longo de sua existncia.
Muitos leitores acreditam que os contos de fadas so feitos para um pblico
especificamente infantil, assim as personagens deveriam seguir as expectativas ou a
imaginao dos pequenos leitores, ou seja, sejam animais falantes, seres mgicos,
crianas ou jovens heris capazes de escapar de quaisquer peripcias, entretanto isso
no corresponde ao seu verdadeiro papel; os contos de fadas no so leituras infantis e
suas narrativas no remetem apenas problemticas do mundo infantil, mas sim,
guardam aspectos humanos verdadeiros e universais.

"A voz do inconsciente coletivo, que como um tesouro de memrias

guardadas sobre como viver com os outros, deve ser ouvida, sobretudo quando se trata
de grandes acontecimentos em nossa vida, como um casamento, como o despertar da
vida sexual, ou o confronto com a morte." (BONAVENTURE, J. 2000: 197)

Assim, todo contedo simblico apresentado nos contos de fadas tem em seu
propsito no apenas o ldico, mas tambm, o de levar seu leitor ou ouvinte reflexo.
Veremos a seguir algumas representaes e simbologias importantes nos contos de
fadas, aquelas que so de interesse da pesquisa feita, dentro do seu recorte e enfoque do

45

corpus de anlise, sendo esse voltado figura feminina. As personagens, na verdade,

so caricaturas de vrios comportamentos encontrados nas mulheres. Pois:

"Um arqutipo um assunto que sempre o mesmo, mas que pode se

manifestar atravs de milhares de smbolos diferentes, de sonhos, fantasias, vivncias, e
parece sempre novo na hora que o vivemos. E a mulher um arqutipo. No a mulher
concreta, mas a Mulher." (BONAVENTURE, J. 2000: 13)

Explorarei a seguir, ento, os dois extremos do arqutipo feminino: a figura

infantil e a madura, pois apesar de estarem em lados opostos, essas figuras
complementam-se, ou melhor, a primeira evolui segunda. A mulher pode ser
apresentada de diversas formas: mimadas, egostas, fofoqueiras, espertas, ms,
bondosas, feiticeiras, inocentes, etc. Porm, todas elas sero muito jovens ou mulheres
maduras.

"Na vida real, ela pode ter todos os aspectos femininos dentro dela, tanto da
fada como da bruxa, da menininha abandonada ou da madrasta mais malvada, alm das
caractersticas masculinas. Nos contos, ou as personagens femininas so boas ou so
ms, tmidas ou orgulhosas, bonitas ou feias. No parece haver meio termo nem
combinao dos opostos. O que eles mostram muito bem a dinmica que existe entre
estes diversos aspectos de nosso ser. Porque um aspecto sempre chama seu oposto."
(BONAVENTURE, J. 2000: 19)

O cerne dessa dissertao est em analisar as figuras femininas nos contos de

fadas diante de seus dilemas existenciais, ou seja, aquelas que se deparam com as
dificuldades de formar-se e ser mulher, as que ao longo das narrativas crescem e
consolidam sua identidade e personalidade, deixando suas atitudes infantis para trs.
Os contos apresentados no corpus de anlise buscam justamente as heronas que
sofreram diversos revezes, mas superaram todas as dificuldades e alcanaram a
felicidade. Assim, a figura da criana, ou melhor, de uma menina, ser na maioria das
vezes a protagonista das narrativas; entretanto, essas personagens no foram pensadas
ou colocadas nas narrativas exclusivamente para atrair leitores mais jovens, mas por ser
rica em representaes e simbolismos.

"Um aspecto fundamental do motivo da criana o seu carter de futuro. A

criana o futuro em potencial. Por isso a ocorrncia do motivo da criana na
psicologia do indivduo significa em regra geral uma antecipao de desenvolvimentos
futuros, mesmo que parea tratar-se primeira vista de uma configurao
retrospectiva." (JUNG, C. G. 2006: 165)

46

A figura da criana importante para que haja a meno de esperana e

renovao, para entender que h ciclos na vida, um caminho em que o indivduo
encontra-se no comeo, em um estgio menos apto a lidar com certos problemas, e ao
trmino dele ele j superou suas inaptides e est mais maduro, transformado. A
imagem da criana remete ao ser do comeo, do pr-conhecimento, como tambm ao
ser do final, o ser revitalizado, renascido no conhecimento.
Essa imagem remete ao amadurecimento, algum em rumo autonomia, pois a
criana s pode desenvolver e crescer, desligando-se de sua vivncia anterior,
superando seu passado. A criana o sinal do vir a ser, ou seja, da auto-realizao, da
libertao de pensamentos e atitudes infantis e precrias para a conquista de plenitude e
controle de sua prpria vida.
A criana interpretada leigamente como um ser simples e espontneo,
desprendido de maldade e pensamentos dissimulados, ento, ela tambm pode
representar uma vitria sobre a complexidade de diversos problemas humanos, vir a ser
a figura que aplaque a ansiedade de determinadas conturbaes.

"Os contos mostram como essas figuras femininas vo deparando com as

dificuldades da vida e como vo crescendo, dedicando-se, por exemplo, tarefa de sair
de sua situao de infantilidade." (BONAVENTURE, J. 2000: 14)

A simbologia muito forte em relao ao processo de crescimento interno, do

amadurecimento psquico. A criana indica que haver descoberta e transformaes, ela
uma sntese de elementos conscientes e inconscientes da personalidade, que
brevemente iro se unir, reformularem e atingir um novo estgio na mente. o processo
de individuao de cada pessoa, a sua identidade criando sua prpria forma e se
tornando nica.
""Criana" significa algo que se desenvolve autonomia. Ela no pode tornarse sem desligar-se da origem: o abandono pois uma condio necessria, no apenas
um fenmeno secundrio." (JUNG, C. G. 2006: 169)

Uma ltima observao importante sobre a imagem simblica da criana :

quando ela aparece abandonada, significa a incompreenso do outros em relao a si. O
sentimento de ser injustiado pelo mundo comum aos indivduos nos momentos de
transies pessoais, por isso os contos trazem crianas ou jovens sendo tratados como
pessoas pretensiosas ou incapazes de concretizarem ou realizarem de maneira bem feita
47

qualquer tarefa na fase de crescimento; refletindo assim, os sentimentos de qualquer ser

que est passando por crescimento interno.
As narrativas populares mostram as personagens sendo expulsas dos lares ou
abandonadas por um ente querido antes do desenvolvimento de suas identidades, pois o
desenvolvimento humano envolve uma grande parcela de esforo individual e prprio,
dando assim, muitas vezes, a sensao de abandono e isolamento ao indivduo que est
passando por algum crescimento psquico.
Passado esse momento de maior desenvolvimento interno, h ainda outras
transformaes e desenvolvimento psquico, mas os quais estaro refletidos em diversas
outras imagens, afinal sendo a fase a adulta quela de lapidao da personalidade do
indivduo, as sensaes e experincias sero outras.
A imagem, que agora interessa no recorte de nossa anlise, aquela que reflete
a mulher mais velha, da adulta em frente aos seus novos desafios e responsabilidades.
Na verdade, essa mulher pode ser apresentada nos contos de fadas sob as mais variadas
formas, desde a forma boa de me at a forma cruel e m de bruxa, porm independente
da imagem ou figura apresentada ela remeter a mulher na transio com suas maiores
transformaes na fase adulta: o casamento e a maternidade.
O casamento a finalizao de diversas narrativas, as protagonistas aps
passarem por diversos testes, tarefas ou dificuldades so presenteadas ao final com uma
vida repleta de felicidades no matrimnio. Isso porque, o casamento um smbolo de
unificao, ou seja, de amadurecimento. O casamento aponta para o indivduo que j
possui um bom autoconhecimento e capaz assim de se relacionar com outro ser, de
igual para igual.

"Na anlise jungiana, o casamento simboliza, no curso do processo de

individualizao ou de integrao da personalidade, a conciliao do inconsciente,
princpio feminino, com o esprito, princpio masculino." (CHEVALIER, J. 2008: 197)

Assim, pela viso psicanaltica o casamento seria a representao do processo

natural e saudvel do desenvolvimento psquico de um adulto, e para os leitores ou
ouvintes dos contos seria a transformao dos sonhos almejados pelas protagonistas em
realidade.
Porm, ao nosso estudo convm ater-se simbologia arquetpica da me. A sua
presena na narrativa remete a dois aspectos fundamentais: o construtivo e o destrutivo.
A figura materna representa a primeira experincia do indivduo com algum contedo
48

do inconsciente, e a partir da reformulao que se far desse contato, o indivduo

passar por uma mudana, que pode ser tanto positiva quanto negativa. Assim, trs
movimentos da vida so projetados nessa figura: a criao, a manuteno e a destruio.
Mas, h uma ressalva a ser feita, o arqutipo materno tem uma significao diferente
para os homens e as mulheres, afinal a maternidade vivenciada apenas um gnero da
espcie: a mulher.

"Para a mulher a me o tipo de sua vida sexual consciente. Para o homem

porm a me o tipo de estranho, ainda a ser vivenciado e preenchido pelo mundo
imagstico do inconsciente latente." (JUNG. C. G. 2006: 112)

Enquanto a imagem arquetpica da me para as mulheres est focada em um

aspecto, o sexual, para os homens ela a representao de todo desconhecido a ser
aprendido e compreendido por eles. A convergncia que h na significao o
conhecimento ou a conscincia de contedos da base humana.
A me a figura que ajuda a contraposio de algum contedo inconsciente para
abrir caminho individuao, para a construo da identidade. Ela apresenta a
possibilidade do indivduo diferenciar-se de conceitos ou contedos pr-existentes e
assumir seus prprios valores, entender e apropriar-se dos contedos psquicos que lhes
so vlidos.
Como a figura materna pode simbolizar tanto aspectos positivos quanto os
negativos, sua representao pode sofrer vrias alteraes ao longo de uma narrativa ou
pode se apresentar de diversas maneiras. O arqutipo da me pode estar na av, fada
madrinha, madrasta, drago, bruxa.

"Tudo o que o pensamento popular projeta nas figuras femininas, tudo o que ele
espera de comportamento das mulheres vai sendo descrito nesses contos. E o que h de
mais incrvel que as expectativas sobre o feminino na China, na Rssia, na Noruega,
no Brasil ou no Marrocos so muito semelhantes." (BONAVENTURE, J. 2000: 17)

Em outras palavras, os arqutipos surgem em diversas formas nas personagens

dos contos de fadas para demonstrarem certos comportamentos humanos, como
tambm, para demonstrarem qual a melhor forma de se lidar com o desenvolvimento
interno.

49

VI) AS IMAGENS DA MULHER

Os captulos anteriores apresentaram os aspectos tericos relevantes para o

estudo do corpus selecionado para essa dissertao, como tambm, apontam a linha de
pensamento seguida para a interpretao e anlises que seguiro nesse captulo.
As anlises dos textos literrios a seguir foram baseadas, ou melhor, focadas em
uma linha psicanaltica, a qual pode apontar com maior clareza como a literatura pode
ser um importante espao catrtico para a humanidade.
Dessa forma, as narrativas escolhidas: Branca de Neve, A mulher e a filha
bonita, Rapunzel e A moa tecel no foram feitas aleatoriamente, mas buscam na
verdade mostrar como essa forma artstica pode ser to marcante e recorrente no
universo feminino.

6.1) Branca de Neve compilada pelos irmos Grimm.

O conto dos irmos Grimm trata de uma princesinha nascida com os cabelos
muito negros, pele alva como a neve, porm to corada como o sangue conforme
desejado pela sua me. Entretanto, logo aps o parto, esta me morre, e em um curto
perodo, o Rei casa-se novamente com uma mulher muito bela e orgulhosa. Esta no
admitia a possibilidade de haver outra mulher mais bela do que ela. Assim, possua um
espelho mgico ao qual perguntava todos os dias: quem era a mulher mais bela do
reino? A nova Rainha era sempre a escolhida.
Branca de Neve torna-se uma bela jovem que suplanta o lugar de beleza ocupado
pela segunda, a rainha, e portanto, agora o espelho mgico sempre responde que a mais
bela mulher Branca de Neve. Com dio a rainha manda que um caador de sua
confiana leve Branca de Neve para a floresta, mate-a e traga seus pulmes e fgado
para que ela os coma. Entretanto o caador tem piedade da bela jovem e a deixa viva na
floresta, enganando a Rainha, trazendo-lhe os rgos de um animal morto por ele.
Nesta floresta, Branca de Neve encontra abrigo em uma pequena casa e a
proteo de seus pequenos moradores: sete mineradores anes. L a jovem
responsvel pelos afazeres domsticos enquanto que os anes trabalham durante o dia
todo. Estes sempre a alertam sobre o perigo de sua madrasta lhe encontrar e, por isso,
50

ela nunca deve deixar ningum entrar na casa ou mesmo aceitar qualquer coisa de
pessoas estranhas.
Como havia sido previsto pelos anes, a madrasta encontra sua jovem enteada e
bela rival, mas disfarada de uma velha vendedora de mas, oferece uma ma a
Branca de Neve, que ao mord-la cai imediatamente no cho. Quando os anes a
encontram, colocam-na em um esquife de vidro para que ainda pudessem admir-la.
Um dia, um nobre prncipe atravessando a floresta viu Branca de Neve deitada
no esquife e implorou aos anes para que o deixassem lev-la consigo. Os anes
permitiram e quando os servos do prncipe comearam a carregar o pesado esquife de
Branca de Neve, tropearam e o derrubaram. Neste momento, pula de dentro da
garganta da bela princesa o pedao da ma que havia mordido e, logo em seguida, a
jovem abre os olhos e senta-se muito viva e bem disposta. O conto termina com o
casamento de Branca de Neve com o nobre prncipe e sua madrasta morrendo de tanto
danar em sapatos enfeitiados feitos de ferro bem quentes.
O conto j traz logo em seu incio a morte da me, figura que geralmente no
nos remete a sentimentos hostis ou de desalento, ao contrrio, a me nos remete a
segurana, amor e carinho. Entra, porm em cena, no lugar da me amvel, a madrasta
bela e imponente. Esta substituio imprescindvel no desenrolar da trama, j que o
conto tratar de relacionamento no qual a inveja e o cime femininos so as
protagonistas.
A mulher que d a luz Branca de Neve morre no parto. Essa mulher foi uma
filha, a esposa de algum e agora a me de um novo ser humano. Antes de alcanar o
papel de me, a mulher j desempenhou outros papis familiares mas agora ela estar
em frente de um novo papel, de novas perspectivas, expectativas, e o mais importantes,
novas escolhas.
A maternidade chega com alguns dilemas em que a nova me dever descobrir
sozinha as respostas. A mulher dever abdicar de seu marido para dedicar-se
exclusivamente ao seu filho? Ela dever abandonar todas suas vaidades, pois como me
elas so desnecessrias? Ela deve abandonar por completo os outros papis familiares e
dedicar-se somente a esse, pois s assim seria uma boa me?
As respostas a essas perguntas no so dadas ou ensinadas por ningum ou
podem ser as mesmas para todas novas mes, porm certamente o momento de angstia
para essas mulheres o muito similar. Este momento uma nova encruzilhada no

51

caminho feminino, em que a mulher dever refletir e decidir o que melhor para si,
quais so suas prioridades, desejos e escolhas.
Assim, no momento em que uma mulher d a luz ela deixa para trs algumas
coisas e tem que enfrentar outras, ou seja, uma mulher morre enquanto nasce uma outra,
inevitavelmente. Independente das respostas em relaes s perguntas anteriores, a nova
me ter que lidar com uma nova fase em sua vida, com outras responsabilidades e
sentimentos.

Pouco depois, deu luz a uma filha que tinha a ctis to alva como a neve e
to corada como o sangue, e cujos cabelos eram negros como o bano, e ficou
chamando Branca de Neve. E, quando deu luz a criana, a rainha morreu.
(GRIMM, J. & W. 2000: 358)

A me de Branca de Neve deseja muito uma filha, uma menina que fosse
branca como a neve vermelha como o sangue e negra como caixilho da janela, e
assim nasce seu beb e este o momento da verdade, de encarar seu desejo realizado
frente a si mesma e descobrir se ele seria sua fonte de felicidade e realizao ou um
territrio desconhecido a ser explorado e domado. Em ambos, os casos a mulher nunca
mais ser como a que era antes da maternidade.
Se uma mulher morre, ento outra deve tomar o lugar da anterior, e no caso do
conto aqui analisado, quem entra em cena uma madrasta, ou seja, uma mulher que no
ama os seus enteados, mas apenas aqueles que compartilhavam seu prprio sangue, seus
filhos. Mas, no caso de Branca de Neve, seu pai no tem filhos com a nova esposa, o
que no impede o desprezo sentido por essa pela enteada.

Sua segunda mulher era bela, mas altiva e orgulhosa, no admitia que
nenhuma outra mulher fosse mais formosa do que ela. (GRIMM, J. & W.
2000: 358)

Essa nova mulher que surge no lugar daquela que deu luz ao beb, no ser
uma mulher carinhosa, bondosa, generosa e protetora como socialmente se esperado de
uma boa me, ao contrrio ela ser perversa, competitiva e cruel com Branca de Neve,
como uma rival na disputa de um precioso prmio. A nova rainha, a madrasta, a figura
que preenche o lugar materno, porm justamente por no ser a me biolgica, ela pode
apresentar as caractersticas vis de qualquer mulher.
A figura materna uma das mais fortes e consolidadas em relao a virtudes e
pureza. A me segue no coletivo imaginrio como aquela que apenas faz o bem, que
52

acolhe, protege e despoja-se de tudo em favor de seus filhos. Ela incapaz de cometer
qualquer ao que desfavorea, prejudique ou cause injustia aos seus herdeiros; ela
somente nutre bons sentimentos, nunca inveja e cime de seus filhos. A me realiza-se
com a felicidade de seus filhos e desespera-se com seus infortnios.
Porm, a maternidade no um dom que simplesmente acontece com todas as
mulheres grvidas ou um papel fcil a ser desempenhado, que a partir do momento em
que a mulher torna-se me ela deixa todos seus vcios, fraquezas e defeitos para trs e
eleva-se a um nvel em que a transforma em um ser humano infalvel, que nunca comete
erros.
Por isso, a figura da madrasta to importante nesta narrativa, porque a figura
que ocupar o lugar da me aquela que pode e deve ter falhas, ela permite Branca de
Neve crescer e florescer em sua beleza, ser uma jovem que entre em choque com a
figura referencial feminina de dentro do lar. H, ento, espao para o conflito feminino,
a mulher mais velha pode mostrar seus sinais de insatisfao em relao a mais jovem.
A madrasta que possui muita beleza no se satisfaz com este fato de ser muito
bela ela precisa ser a mais bela. Quando descobre que no o passa a odiar a enteada
que lhe superou em beleza e sente a necessidade de elimin-la para voltar a ocupar seu
posto de a mais bela entre todas as mulheres.

Dize a pura verdade, dize espelho meu:

H no mundo mulher mais belo do que eu?
E certo dia, o espelho respondeu:
Aqui neste quarto sois vs, com certeza,
Mas Branca de Neve possui mais beleza.
A rainha ficou lvida de raiva e inveja. E, desde aquele momento, odiou
Branca de Neve. (GRIMM, J. & W. 2000: 358)

Pela ordem social da vida, os filhos devem superar os pais, tanto fisicamente
quanto intelectualmente. Os filhos nascem despreparados para a vida e vo progredindo
conforme os cuidados que recebem de seus pais, os jovens aprendem com os mais
velhos, como tambm com suas prprias experincias, por isso, a tendncia da vida
uma gerao ser melhor que a anterior.
Sendo as protagonistas deste conto personagens femininas evidente que os
dramas desenvolvidos sero aqueles particulares ao mundo feminino. A inveja entre
me e filha um divisor de guas no mundo feminino, neste momento que se delineia
a separao entre me e filha, quando comeam os conflitos comuns da adolescncia.
53

As vontades e as opinies da jovem querendo prevalecer sobre a mulher mais experiente

do lar, a sensao incmoda da mulher mais velha de no ser a mais requisitada, a mais
importante neste ambiente; o aflorar de outra mulher enquanto ela mesma comea a
perder seu vigor.

O dio foi crescendo em seu corao de tal maneira que ela no teve mais
sossego: noite e dia invejava a beleza da princesinha, revoltava-se de ser menos
formosa do que ela, no se resignava de modo algum. (GRIMM, J. & W. 2000:
358)

Conforme j citado anteriormente, um dos dramas femininos, muito comum e

conhecido, a vaidade. Esse sentimento atormenta as mentes de vrias mulheres, traz o
desejo ser a nica a possuir os melhores atributos. Assim, quando a mulher no
consegue desprender-se de sua vaidade e envolver-se com o mundo exterior, criar
vnculos e desenvolver relacionamentos que no estejam baseados apenas em sua
aparncia, ela torna-se uma pessoa narcisista.
O mito de Narciso de origem desconhecida, porm permeia no apenas os
campos artsticos, como pintura e literatura, mas tambm a psicanlise, em que descreve
a patologia do indivduo extremamente voltado para si mesmo. Esta personagem mostra
algum extremamente belo que recusa todas investidas de enlaces sentimentais das
outras pessoas. Narciso acredita que ningum possua beleza ou atributos a sua altura e
recusa-se a relacionar com qualquer um que se aproxime, e termina castigado
apaixonado por seu prprio reflexo, levando-lhe a morte.
O mito de Narciso descreve um jovem orgulhoso que permanece insensvel ao
amor, razo a qual lhe leva ao fim, j que ele no foi castigado por ser o mais belo, por
ser alvo de inveja, mas por acreditar que era superior em qualidades a todos a sua volta,
e ningum seria digno de seus atributos. Narciso castigado por acreditar que poderia
manter-se sozinho no mundo, que era to superior que no precisaria compartilhar das
mesmas leis dos outros humanos e se entregar pelo amor a algum.
Pessoas narcisistas podem sofrer demasiadamente, pois so incapazes de
enxergar os prximos e acreditam que so nicos e bastam tanto a si mesmos, como aos
outros que o rodeiam. Porm, a natureza humana fugaz, ningum pode permanecer
eternamente o mais belo, o mais jovem, o mais atraente, o mais esperto, o mais
poderoso ou qualquer outra coisa por toda vida, j que para ser ou ter mais que algum

54

ou alguma coisa precisa-se ter um ponto de comparao. Quando h comparaes, h

sempre as chances de ser superados.
Uma me narcisista compete e desgasta-se muito com sua filha, pois ela no
consegue abrir mo de sua vaidade e criar elos amorosos com a menina e ainda
obrigada a encarar sua fugacidade ao acompanhar o crescimento e desenvolvimento da
menina em mulher.
Como acontece essa transio? Quando a mulher mais velha percebe que a mais
jovem est a suplantando em qualidades? Este momento acontece em seu quarto,
sozinha com seu espelho que lhe anuncia a verdade. O espelho possui um papel muito
importante j que ele desempenha tanto os olhos alheios, quanto a conscincia e autocrtica da madrasta.
O espelho, como os olhos alheios, enxerga a beleza de ambas; mas concluem
que a da mais jovem maior, pois ele a fonte de comparao, o parmetro indicador
da mais bela. Como definir a maior beleza se no por meio da comparao? No h
outra maneira, o reflexo do espelho o julgamento alheio sobre quem somos, a opinio
que os outros tm de ns, a definio que fazem de ns. Por isso, muitas vezes, no
basta ser bonita ou inteligente, tem-se necessidade de ser a mais bonita, mais inteligente
para sentirmos seguras e bem conosco mesmas.
H, tambm, o olhar voltado para si mesmo, aquele que cobra-se a beleza
imutvel. H o desejo de permanecer jovem e atraente, de continuar sendo desejada, de
ser o ponto de referncia de beleza, afinal no apenas o fsico que est em jogo, o que
est tambm julgamento junto beleza so as virtudes, pois outra imagem coletiva
que mulheres bonitas possuem muitas qualidades.
Entretanto, qual olhar que realmente interessa s mulheres desta estria? Seria
mesmo o do espelho mgico, qualquer olhar alheio? Na verdade, o olhar disputado entre
as duas personagens femininas o nico olhar masculino do lar o Rei o marido e
pai, o primeiro referencial e julgamento masculino na vida da filha e o mais importante
na vida da esposa. O espelho tambm representa o olhar masculino deste lar que, a
partir do momento no qual passa a enxergar a beleza da jovem, provoca na madrasta a
inveja e dio, pois ela espera e deseja ser a figura feminina principal na vida deste
homem. Tais sentimentos so incontrolveis, a ponto de se pensar em eliminar sua rival.
Este um momento muito delicado do universo feminino, aquele em que me e
filha percebem-se s portas de uma mudana grande em suas vidas. Na verdade, a me,
como mulher mais experiente, tem maior conscincia da mudana que est prestes a
55

acontecer: a transformao de uma menina em mulher. o momento que a me deve

abrir mo de sua filha e deix-la caminhar sozinha, em que a mulher mais velha percebe
que j cumpriu seu papel de me, de referncia formadora, e deixa a jovem livre para
tornar-se a mulher que escolheu ser.
A filha, mais jovem e ainda imatura e insegura, no entende e no consegue
assimilar corretamente todos os sentimentos que brotam neste momento, gerando muitas
vezes ela mesma o desconforto na relao filial. A jovem pode sentir culpa ou vergonha
por ter cime e inveja de sua me, j que esta ou tem tudo aquilo que a menina ainda
no pode ou consegue alcanar. O adolescente desenvolve ento um mecanismo para
no se sentir mal em relao aos pensamentos que tem de seus pais, os filhos imaginam
e acreditam que na verdade so os pais que competem com eles, que tem inveja e
cimes deles.
Se pode haver pais narcisistas que realmente competem com seus filhos, por
valorizarem apenas aparncias; h tambm aqueles que realmente relacionam-se com
seus filhos e criam laos amorosos com eles. Em outras palavras, na maior parte das
vezes os pais no competem com seus filhos, pois j so experientes e maduros o
suficiente para entenderem que para cumprir bem seus papis, eles devem estimular e
auxiliar seus filhos.
Por mais doloroso que seja para uma me dar-se conta que est envelhecendo e
que dever encontrar outro lugar para ocupar na vida de seus filhos, ela inevitavelmente
entende sua situao, e se ela uma boa me, ela no consegue retardar essa mudana
ou sabot-la, ao contrrio, ela cooperar para tal, impulsionar para o mundo seus
filhos.

Afinal, um dia chamou um caador e disse-lhe:

_ Leva a menina para a floresta, bem longe. No suporto mais v-la perto de
mim. Mata-a e, como prova que cumpriste a minha ordem, traze-me o seu pulmo e o
seu fgado. (GRIMM, J. & W. 2000: 360)

No conto, vemos que a madrasta no pode mais controlar o olhar do espelho o

tempo todo, mesmo que ele esteja trancado em um quarto, ele consegue enxergar a
beleza aflorando em Branca de Neve, pois a beleza e encantos da madrasta no so
perfeitos e hipnotizantes. E assim que deve ser na vida das mulheres, a me (ou a
primeira referncia feminina de uma menina) deve ter atributos interessantes para que
sirvam de identificao e pontos de partida para a nova mulher que nascer em breve.
56

No algo to perfeito que no mximo s possa ser copiado, para conseguir algum
espao ou ateno aos olhos dos outros que a cercam.
Do ponto de vista da psicanlise, a menina deve em um determinado momento
de sua vida odiar sua me, romper totalmente com ela para construir sua prpria
personalidade. Ela deve deixar de enxergar sua me como nica fonte de alegria e
identificao, algo tem que romper seus elos para que a menina possa construir outros
com outras pessoas, inclusive seu pai, a primeira referncia do sexo oposto de sua vida.

A relao com a me a mais importante na vida de todas as pessoas; mais do

que qualquer outra, ela condiciona o desenvolvimento inicial da nossa personalidade,
afetando em grande escala nossa viso futura de vida e de ns mesmos.
(BETTELHEIM, B. 2003: 259)

o momento em que as relaes familiares comeam a tomar novos rumos. A

me dever aprender a compartilhar as atenes de seus filhos com o marido, o pai
dever envolver-se mais e compartilhar intimidades com seus filhos, enquanto que os
filhos devero comear a se desligarem da figura materna para identificarem-se com a
figura paterna, este o momento quando os filhos comeam aprender a se relacionar
com outros seres-humanos.
A criana comea a sentir-se uma pessoa, um parceiro significante e
significativo numa relao humana, quando principia a relacionar-se com o pai. S nos
tornamos pessoas quando nos definimos em oposio outra pessoa. Como a me a
primeira e, por algum tempo, a nica pessoa na nossa vida, uma autodefinio
rudimentar se inicia com uma definio frente a ela. Mas, devido profunda
dependncia da me, a criana no pode encaminhar-se para uma autodefinio, a
menos que conte com uma terceira pessoa.(BETTELHEIM, B. 2003: 259)

Esta mudana mais suave na vida dos meninos, pois muito mais tranqilo
para eles desligarem-se da me e se identificarem com pai, que algum que eles se
tornaro na vida adulta, um homem. Mas para as meninas isso mais difcil. Afinal,
como se identificar com algum que no nem semelhante fisicamente consigo mesma?
Assim, a menina para comear a interessar-se por seu pai, ela tem que achar sua me
no mais to interessante, de certa forma, a me tem que repeli-la para que esta possa
olhar para o pai e encontrar algo que se identifique e construir um relacionamento com
ele tambm.

57

Um passo necessrio para a independncia aprender que Eu posso contar

com outra pessoa alm de mame antes de podermos acreditar que podemos lidar com
as coisas sem depender de ningum. (BETTELHEIM, B. 2003: 260)
Sempre claramente diferenciada da genitora, a me sobrevivente essa
madrasta, em cuja relao com a enteada no h o amor materno para amortecer o
cime e a inveja. (CORSO, D. &M. 2006: 78)

Nessa transformao da vida seriam a inveja e o cime da me maiores, ou a

filha os sentiria com mais intensidade? Podemos enxergar esse dio demonstrado pela
madrasta como uma representao da tentativa de desligamento da menina com a me.
Nesta fase de crescimento, a filha precisa abandonar toda sua dedicao e carinho dados
me para comear a desenvolver outro tipo de relacionamento, o amor ao sexo oposto,
neste caso, com o pai. Evidentemente, este primeiro relacionamento no dever ter um
cunho sexual, porm servir de rudimentos para que futuramente a jovem possa
relacionar-se com um homem.
Este processo na vida das mulheres, tanto nas experientes mes, quanto nas
jovens filhas muito delicado e muitas vezes sofrido, j que este o momento em que
as meninas tero que negar suas mes para tornarem mulheres com uma identidade
prpria, e as mes sofrem por perceberem que no influenciam tanto mais suas filhas e
que perderam muito espao em suas vidas.
Desta forma, percebemos porque to importante que no haja uma me no
conto, mas sim uma madrasta bruxa que repele a jovem da casa, que a joga no mundo,
que trama e prepara armadilhas para ela, pois esta mulher pode fazer malvadezas e ser
odiada, enquanto que a me, no. Na vida real isso que acontece, as mes deixam de
ser o alvo de toda a ateno das meninas, iniciam-se os conflitos e as meninas tentam
ligar-se mais ao pai, procurando ter os mesmos interesses que eles, agradando-os;
enfim, criando novos elos com o pai.
Levando-se em conta que o embate que dever ser resolvido entre me e
filha, ambas buscam se ambientar em uma nova ordem da vida, as transformaes
causadas pela maturidade feminina, e isto apenas elas podem fazer, nenhum homem
pode lhes dar a chave para a entrada nesta nova fase para ambas, assim as participaes
masculinas acabam sendo mesmo reduzidas.
No conto, vemos que o papel masculino preenchido pelo Rei, o espelho
mgico e o caador, todos eles dividem as tarefas de esposo e pai, um divide os
aposentos da madrasta e o outro protege Branca de Neve. Os papis masculinos no
58

possuem um grande destaque na narrativa, justamente por tratar profundamente das

mudanas dos relacionamentos e papis no universo feminino, por isso os homens
desempenham pequenas aparies.
O Rei logo suprimido no incio do conto, dando espao mais adiante um
espelho mgico, depois um caador e posteriormente os anes. Todos eles so as facetas
do homem da casa, ele pode ser encontrado no quarto da esposa, depois, obedecendo
desejos dessa, pode ainda estar protegendo a menina de grandes perigos ou a
acalentando na vida cotidiana.
Quanto ao papel de protetor exercido pelo pai, pelo menos ao que se esperado
socialmente, este desempenhado no conto pelo caador e anes, que apesar de
proteger a bela jovem da ira da madrasta, nada podem fazer quando a menina est longe
de suas vistas ou parte para o mundo, neste caso a floresta. Isso nos mostra que a
proteo paterna possui limites para agir, que no lar o pai sempre estar pronto a
proteger sua filha, mas que fora dele esta dever conseguir agir adequadamente e
sozinha diante as dificuldades da vida

-No me mates, caador! Prometo entrar cada vez mais pela floresta e nunca
mais voltar para casa!
Vendo-a, to bela e to jovem, o caador teve pena e soltou-a, dizendo-lhe:
-Foge, foge, pobre criana!
E acrescentou, baixinho, sem que ela ouvisse:
-As feras no tardaro a devorar-te. (GRIMM, J. & W. 2000: 360)

O pai tambm o marido, ele tambm tem compromissos com a esposa; neste
caso, a madrasta. Entretanto, por mais cruel que parea o desejo da esposa e mais
absurdo ainda o homem cumpri-lo, na verdade esta forma em que a me est ajudando
a menina desvincular-se dela e ainda aprender a confiar no seu pai, que mostrar
compreender seus medos.
Para uma jovem adolescente, este momento aparece terrivelmente solitrio e
angustiante, pois ela sente-se rejeitada pela me e ainda no confia em seu pai, ela no
consegue ainda identificar quais so seus problemas, o que ela precisa buscar
especificamente, afinal se ela soubesse era sinal que j estaria madura, j seria uma
mulher. Agora, a filha precisa descobrir qual a posio que ocupa no lar, como ela
deve se colocar no relacionamento com os pais e tambm no mundo.

59

Entretanto, por mais sozinha e abandonada que a menina acredite estar neste
momento, ela ir lanar-se ao mundo com determinao e impulso, vida por encontrar
suas respostas.

"Enquanto isso, a pobre menina vagava pela floresta, apavorada, sem saber o
que fazer, at que saiu correndo loucamente, entre espinheiros e pedras aguadas. No
se feriu, no entanto, e caminhou enquanto teve fora nas pernas. (GRIMM, J. & W.
2000: 360)

Para a jovem, o caminho em busca desse novo lugar no lar e no mundo muito
mais rduo que talvez ela espere, pois ela precisa adquirir novos conhecimentos por
experincias individuais que muitas vezes so traumticas. A menina precisa virar
mulher e isto envolve uma nova srie de responsabilidades e entendimentos, inclusive
entre homem e mulher. desta maneira que Branca de Neve encontra a casinha dos sete
anes.
L ela encontra os anes, figuras masculinas que representam o pai, eles tm
como funo proteger Branca de Neve no novo mundo em que ela se lana, eles so
apresentados como seres amistosos e carinhos que permitem que a jovem fique na casa
em troca de seus servios domsticos. Situao ideal para uma jovem mulher que
precisa praticar seu papel feminino no lar, mas com o grande alvio de ser este um papel
assexuado, j que o sexo exige uma maturao maior para ser exercido com segurana
pela nova e jovem mulher.
Eles no cumprem todos os papis de um homem, j que so apresentados como
homens-crianas. Eles seriam homens em miniatura, que no apresentam desejos
sexuais, mais so experientes para alert-la dos perigos da vida e ensin-la a evit-los,
eles ainda do o sustento a casa, com seu trabalho de mineradores, ou seja, eles esto
cumprindo o papel de um pai com sua filha adolescente.
Nesse novo lar, Branca de Neve no precisa lidar ainda com situaes as quais
na se sente inteiramente preparada. L os anes so apresentados como pequenos
homens protetores, que a tratam com muito carinho e cordialidade, faz com que a jovem
remeta-se sua infncia, h pouco abandonada. Com mveis e pessoas pequenas, um
lugar no qual pode fazer a transio da infncia para vida adulta tranqilamente, sem
grandes impactos.

E ficou morando com os anes. Tomava conta da casa com a maior boa
vontade, mantendo tudo limpo e bem arrumado. De manh cedo, os anes iam s

60

montanhas para minerar, retirando cobre e ouro das galerias que abriam na terra.
Voltavam no fim da tarde, e o seu jantar tinha de estar prontinho quando chegavam em
casa. (GRIMM, J. & W. 2000: 362)

Outro aspecto apresentado no relacionamento dos anes com Branca de Neve

evoca uma importante parte da vida adolescente, na qual os jovens sentem-se apenas
vontade entre seus pares, pois assim evitam os conflitos surgidos no seio familiar, muito
comuns neste perodo. Os anes e Branca de Neve tratam-se como iguais, apesar de ela
ser uma jovem princesa e eles adultos. Esta a fase que a jovem comece a senti-se mais
segura, o momento em que ela comea a arriscar-se em ligar-se a outros homens, a
relacionar-se com rapazes.
Essa tranqilidade e sensao de comodidade em sua vida dura pouco, j que a
madrasta descobre o paradeiro de Branca de Neve e parte para o ataque. Para tanto, ela
usa o disfarce de uma velha vendedora de mas, diz que no precisa entrar na casa da
moa e lhe d a metade mais vermelha da ma, comendo a outra metade que no era
to apetitosa. Ganha a confiana de Branca de Neve, que tambm come seu lado da
ma e imediatamente cai como morta no cho.
A madrasta chega at Branca de Neve em um disfarce de velha, ela busca a
confiana da moa, para ser ouvida e atendida. Os velhos no inspiram perigo, pois no
possuem mais a vitalidade e a fora da juventude, mas em contrapartida, so sbios e
apaziguadores em suas aes. No velho, o jovem pode encontrar resposta e conforto em
meio aos seus conflitos, o velho nunca uma figura temida ao contrrio muito bem
recebida por todos.
Entretanto, por que a madrasta ainda queria eliminar sua rival, mesmo estando
essa afastada de sua companhia? O espelho no a deixava esquecer que sua beleza
perdia o seu vigor, enquanto a da jovem crescia, e isso precisaria ter fim? O trmino
deste percalo na vida da madrasta viria com a morte de Branca de Neve?
Mais uma vez, a madrasta intervm na vida de sua enteada de forma
aparentemente negativa, a jovem entende ou sente-se ameaada novamente com a
presena da figura feminina mais experiente, de tal forma que a jovem sente sua vida
sendo suspensa.
Quando a moa comea a desenvolver relacionamentos com pessoas do sexo
oposto, ela pode mais uma vez sentir-se insegura e ter inveja de sua me, que j uma
mulher com todas as ferramentas e conhecimento para circular neste universo ainda to
complicado para jovem, o dos relacionamentos amorosos. Ela ainda no sabe como se
61

comportar, o que ela deve esperar receber e dar em um relacionamento amoroso. Por
isso a figura da madrasta volta tona mais uma vez, para impulsionar a enteada nessa
nova fase da vida.
A mulher mais experiente tem de ensinar mais uma vez a mais jovem, e para
tanto ela sabe que deve aproximar-se de forma a no levantar suspeitas na mais jovem,
que ainda acredita estar em uma competio de quem a melhor mulher. No conto,
vemos a madrasta encontrar Branca de Neve como uma simptica senhora, que deseja
compartilhar uma ma com ela, a qual a moa aceita de bom grado.
Este o momento em que a mulher mais velha e mais experiente ajuda no
despertar da sexualidade na mais jovem. A madrasta acaba por uma vez com a infantil
Branca de Neve, dando-lhe a ma; ela divide seu conhecimento com a jovem,
entretanto, essa interao no significa que haja compreenso imediata daquilo que est
sendo mostrado jovem. Talvez, seja por isso, que esse smbolo tenha sido escolhido ou
o tenha sobrevivido na narrativa, pois a ma acolhe significados muito importantes e
pontuais para essa fase de vida e transformao da mulher, como podemos averiguar
pelo verbete do dicionrio de smbolos:

Como forma esfrica, significa uma totalidade. smbolo dos desejos terrenos,
de seu desencadeamento. A proibio de comer a ma vinha por isto da voz suprema,
que se ope exaltao dos desejos materiais. O intelecto, a sede de conhecimento
como sabia Nietzche uma zona apenas intermediria entre desejos terrenos e a da pura
e verdadeira espiritualidade. (CIRLOT, J.E. 2005: 359)

A ma tem tambm uma forte conotao sexual, principalmente quando bem

vermelha, parte que coube a Branca de Neve. A fruta nos remete a expulso de Ado e
Eva do paraso por terem a mordido e descoberto todos os prazeres do sexo. A parte
vermelha da ma ingerida por Branca de Neve simboliza fase em que a me prepara
sua filha para uma parte importante no ser mulher, o relacionamento sexual.
Esta fase tambm muito delicada, em que a jovem sente-se muitas vezes
sufocada com as preocupaes maternas. A me, por sua prpria vivncia, sabe que a
sexualidade feminina envolve diversas complicaes, pois exigido da mulher
maturidade, equilbrio e segurana para que ela possa encontrar nesta rea realizao e
felicidade. A moa precisa conhecer e saber quais as responsabilidades, prazeres e
conseqncias de uma vida sexual, como tambm, das expectativas que pode ter na vida
conjugal. Ela precisa adquirir a conscincia completa de como relacionar-se com o
sexo oposto da maneira mais ntima.
62

A tenso que gerada nesta fase grande, pois a filha acredita que j est
madura o suficiente, que j entende tudo sobre o jogo da seduo, o que esperar de um
relacionamento com o sexo oposto, baseando-se nos seus relacionamentos juvenis com
outros rapazes; o que fica muito aqum dos que ela se envolver na vida adulta. Por
isso, mais uma vez a jovem sente-se oprimida pela me e tem raiva dela, por essa estar
tentando mostrar, encaminhar, ensinar-lhe quais aspectos importantes em que a jovem
deve reter-se; a me no despreza o conhecimento adquirido pelas prprias experincias
da filha, ela j sabe que eles no suficientes para se tornar com sucesso uma mulher.

A ma fora preparada com tanta habilidade, que s a parte que tinha a casca
vermelha foi que ficou envenenada. Branca de Neve olhou para a ma e seu aspecto
era to apetitoso, que fazia realmente dar gua na boca. A menina no resistiu muito:
enfiou a mo pela janela e pegou o pedao de ma. Mal levou o pedao boca, caiu
morta. (GRIMM, J. & W. 2000: 364)

Quando o terreno preparado cautelosamente pela me para atrair a ateno e

confia de sua prpria filha, para que ela possa dividir com a jovem aquilo que lhe falta
para tornar-se uma mulher. Esse o momento em que a jovem passa por conflitos e
elaboraes internas para ter a compreenso do conhecimento compartilhado pela sua
me, e assim ter as condies necessrias para tomar e adapt-lo para si mesma, aplicar
esse conhecimento conscientemente em sua vida.

Quando voltaram para casa naquele dia, os sete anes encontraram Branca de
Neve estendida no cho, imvel, sem respirar: estava morta. Eles no se resignaram,
porm, com aquela desgraa. Carregaram-na, procuraram por todos os modos anim-la,
com massagens sinapismos. Em vo, no adiantava esforo algum. Tiveram de colocla em um esquife e todos os sete sentaram ao redor, chorando sem parar durante trs
dias. (GRIMM, J. & W. 2000: 366)

Branca de Neve fica como morta em um caixo de vidro com a aparncia viva.
Ela coloca no alto de uma montanha pelos anes, que a observam todos os dias mas
no entendem o que se passa com a linda jovem. At o momento em que encontrada
por um prncipe que apenas ao v-la, apaixona-se. Esta a passagem em que Branca de
Neve tornar uma mulher, ela ir se separar de sua antiga vida com os anes e seguir
em uma nova com o prncipe.
A filha juvenil despede-se de seu pai que, apesar de entristecer-se em v-la
crescer, sabe que no h como impedi-la de tornar-se uma mulher. O pai,
diferentemente da me, no acompanha to conscientemente o crescimento da filha, ele
63

no consegue enxergar as vrias nuances que h no desenvolvimento feminino, seus

olhos no so to atentos como os da me, por isso quando ele percebe que sua filha
est se transformando em uma mulher, ele assusta-se e tenta adiar este momento, porm
percebe rapidamente que incapaz de lutar contra a natureza e tempo, deixando assim a
filha seguir seu caminho no amadurecimento.
E falou aos anes:
-Deixai-me levar o caixo, que vos darei em troca o que quiserdes.Os anes,
porm, responderam:
-No nos separaremos dela nem em troca de todo o ouro que h no
mundo!
-Dai-me, ento, como um presente, pois no posso viver sem ver Branca de
Neve insistiu o prncipe.
-Velarei por ela como o meu bem mais precioso. (GRIMM, J. & W. 2000:
367)

O pai sentir melhor se sua filha encontrar algum que cuide e ame ela, como ela
foi e no seio familiar. Assim, no basta um prncipe surgir e apaixonar-se por Branca
de Neve; ele precisa merec-la, ele precisa respeit-la e desejar-lhe como uma mulher,
como uma pessoa com desejos e expectativas, ela precisa ser aceita e amada como ela
realmente . Quando um homem pode entregar-se desta forma a uma mulher e tambm
acolh-la por completo, ela ser uma mulher completa, consciente de toda sua
personalidade, pois ele estar fechando o ltimo ciclo juvenil em sua vida e comeando
um novo com ele em sua vida adulta.
Nesse ltimo ciclo da vida juvenil, a jovem passar por um tempo com diversas
dvidas e angstias, mantendo-se por um tempo alheia e afastada do mundo; ela estar
voltada muito para si mesma, solucionando e colocando em ordem suas questes
pessoais, definidoras da mulher que nascer em breve, por isso ela s pode abrir-se com
algum que se sinta segura, que ela perceba que tem pacincia, compreenso e
considerao por ela, algum que no a apresse nos momentos de aflio, mas que
esteja ao seu lado para ampar-la.

(...) e o esquife quase caiu, e balanou tanto que o pedao envenenado

de ma que havia comido saltou para fora da garganta de Branca de Neve,
onde estava atravessado. E logo em seguida ela abriu os olhos, levantou a tampa
de vidro do esquife e sentou-se, viva e bem disposta.
_Onde estou, meu Deus do cu? gritou.
_Ests comigo! exclamou o prncipe, (...) _Amo-te mais do que
qualquer coisa no mundo. Vem comigo ao palcio de meu pai. Sers minha
esposa. (GRIMM, J. & W. 2000: 367)

64

Branca de Neve caminha para uma nova e primeira etapa na vida de uma
mulher, o estar e manter um relacionamento amoroso realizador e prazeroso. Quando a
mulher j tem definida sua personalidade, conhecendo assim suas qualidades e defeitos,
ela j est pronta para doar-se a outro, a manter um relacionamento amoroso com um
companheiro, pois ela j sabe como e o qu compartilhar e receber de um homem.
Ainda h um ltimo encerramento na vida da menina para ela ser essa mulher,
livrar-se de vez da figura referencial feminina, a me. A mulher precisa queimar essa
ponte que a levou de um estgio a outro, para no correr o risco de quando surgirem as
inseguranas e problemas da vida, ela no acabe voltando e infantilizando-se,
percorrendo um caminho que no a far melhor.

J haviam sido levados ao fogo sapatos de ferro, que foram trazidos

seguros por tenazes e colocados diante dela (madrasta), que teve de cal-los e
danar at cair exausta e se estorcendo de dor. Deu o ltimo suspiro, junto com
o qual saiu tambm sua alma, em direo ao inferno. (GRIMM, J. & W. 2000:
369)

Pronto, Branca de Neve est agora segura o suficiente para seguir com sua vida,
ela sabe que no pode mais retornar casa materna, mais que isso, ela no cortou
simplesmente os laos com sua referncia feminina, a madrasta, ela firmou to bem sua
personalidade, ela se conhece to bem e profundamente agora, que sabe que nunca mais
recorrer a ela, Branca de Neve mulher livre e independente.
Ao final dessa anlise, percebe-se que a madrasta no to m assim, na
verdade ela chega a ser uma herona. Sabe que tem de fazer sua filha odi-la para que a
jovem consiga construir seu eu interior, sua prpria personalidade. A madrasta falvel
e passa tambm por momentos de insegurana, porm seu lado materno, o que faz
colocar a prole acima de qualquer sentimento ou necessidade prpria, supera os
sentimentos da simplesmente da mulher. A madrasta efetivamente ajuda a Branca de
Neve tornar-se uma mulher.

6.2) "A mulher e a filha bonita" compilada por Slvio Romero.

65

Esse conto sobre uma viva muito bela que tem uma mais bela ainda, fato que
gera uma profunda inveja na genitora, chegando ao dio. No conto as personagens no
tm nomes ou uma descrio fsica ou psicolgica, so identificadas apenas por
substantivos comuns: mulher, filha, negro velho, feiticeira ...
A narrativa conta que essa viva desesperada com a atrao que a beleza da filha
causava em todos homens que a viam, tenta tranc-la em casa e falhando esse artifcio e
j com dio de sua filha, ela pede a negro velho que trabalha na casa, levasse a menina
para o mato e l a matasse.
O negro levou a moa, porm ficou com pena de mat-la, deixando-a sozinha no
mato, voltou casa com a ponta de uma lngua de cachorra, dizendo a me que havia
matado a moa. Entregue a sua prpria sorte, a moa anda pelo mato e sobe em uma
rvore alta, e de l enxerga uma fumacinha, vinda provavelmente de uma casa.
Depois de muito andar, a moa encontrou um grande palcio no qual entrou, mas
no encontrou ningum, apenas viu que tudo estava muito bagunado e sujo, assim
resolveu limpar e arrumar tudo para esperar os donos do lugar retornarem. Entretanto,
quando os donos retornaram, a moa escondeu-se pois viu que o palcio pertencia ao
Rei dos ladres e sua tropa. Esses vendo a limpeza no palcio ficaram muito gratos e
comearam a procurar quem havia feito aquilo.
A moa encantou a todos os ladres com sua beleza e eles j comearam a brigar
entre si para saber quem ficaria com ela, no chegando a nenhum acordo o Rei dos
ladres props que ficasse morando com eles como uma irm. E assim fizeram, e a
moa pde viver ali sossegada.
Mas com o passar do tempo, chegou aos ouvidos da me que a filha estava viva
e muito bem, porque vivia em um palcio e estava muito rica. Ao saber disso, a me
mandou chamar uma feiticeira para que procurasse sua filha e lhe desse fim. A feiticeira
aceitou a proposta e foi at o palcio dos ladres. Chegando l, a feiticeira encontrou a
moa sozinha, aproveitando essa chance a velha fez uma grande festa moa, dizendose ser sua avozinha que lhe trazia um presente humilde: um parzinho de sapatos.
A moa aceitou por educao e calou-os ento, porm assim que o fez caiu para
trs como morta. A feiticeira tratou de correr de l, deixando a moa enfeitiada. Os
ladres quando retornaram e viram a moa naquele estado ficaram muito tristes e a
colaram em um caixo com muito dinheiro e uma recomendao a quem encontrasse-a,
que a enterrasse em solo sagrado, j que eles no podiam ir cidade para enterr-la.
66

Um filho do rei, que andava caando, encontrou o caixo da moa e ao v-la

ficou to apaixonado que no a enterrou, mas a levou para seu palcio juntamente com
todo dinheiro que estava com ela. O prncipe colocou o caixo da moa em seu quarto e
no permitia que ningum entrasse ali; e a cada dia que se passava, a paixo dele
aumentava, porm a moa continuava a dormir.
Um certo dia, enquanto o prncipe estava afastado caando, sua irm entrou em
seu quarto e descobriu a moa e toda sua riqueza, porm achou estranho ver to bela e
rica moa com sapatos to feios e pobres e os tirou. Nesse momento, a moa acordou e
sentou-se pedindo gua. A princesa lhe deu gua e calou-lhe novamente os sapatos na
moa, que imediatamente voltou a dormir.
Quando o prncipe voltou da caa, sua irm lhe props um acordo: em troca de
todo o dinheiro que ele havia achado ela desvendaria um segredo do quarto dele. O
prncipe concordou e a princesa desencantou a moa. Houve ento uma grande festa de
casamento para o casal, e nove meses mais tarde a moa dava a luz a dois lindos
meninos.
Entretanto, quem veio ser sua parteira foi a feiticeira que trocou seus filhos por
um sapo e uma jia e os apresentou ao rei como seus netos. O rei mandou um recado ao
seu filho, o prncipe, ausente por causa de uma guerra, contando-lhe sobre as criaturas
que haviam nascido da moa. O prncipe manou dizer ao pai que matasse ento a
esposa. O rei teve pena da moa, assim cortou-lhe um seio e a expulsou de casa.
A moa saiu pelo mundo afora e como em um momento sentiu muita sede, parou
em uma fonte e bebeu gua; passou tambm a gua no peito e seu seio voltou a crescer.
Continuou sua viagem, chegando casa de um gigante, aonde hospedou-se, porque l
estavam seus dois filhos, pois a feiticeira havia os colocado l.
Muito tempo depois, andando em suas caadas, o prncipe encontrou com seus
filhos e acabou se afeioando a eles, sem saber quem realmente eram. Assim sempre
que o prncipe saa para suas caadas, passava na casa do gigante para visitar os
meninos, e em um desses dias, ele acabou vendo sua esposa. Arrependeu-se do que
havia feito e tornou a viver com ela, mandando matar a feiticeira.
Nesse conto, recolhido por Slvio Romero da cultura popular brasileira e
classificado como de origem europia, muitos anos aps a compilao dos irmos
Grimm podemos notar a repetio da temtica de Branca de Neve, da menina que
procura e encontra sua identidade, tanto pessoal como social, e transforma-se em
mulher. Entretanto, nesse conto a diferena est no seu desfecho, enquanto em Branca
67

de Neve a estria acaba logo aps o casamento da protagonista, em A mulher e a filha

bonita existe uma narrativa da vida conjugal da protagonista.
O olhar masculino, ou melhor, o papel masculino est mais presente com uma
maior participao, pois no conto h a narrativa das peripcias vividas pela protagonista
aps o enlace matrimonial, h uma apresentao das relaes conjugais, do
envolvimento de indivduos cujas origens provavelmente encontram-se em ncleos
familiares de valores e costumes diferentes.
Assim, nesse conto, as reaes das personagens masculinas tero maior
importncia no desencadeamento das aes das personagens femininas, j que a
narrativa ir tratar de acontecimentos aps o matrimnio, do relacionamento de homem
e uma mulher, sendo aqui a protagonista feminina, ento todas as aes da personagem
masculina so relevantes, pois a partir delas que a protagonista ter suas reaes.
Antes de analisarmos os fatos ocorridos na convivncia conjugal da
protagonista, da sua vida com um indivduo do sexo oposto externo ao seu primeiro
nuclear, vejamos primeiramente as peripcias vividas dentro do seu lar e a sada dele:
logo no incio da narrativa j fica estabelecida a relao de rivalidade e inveja da me
em relao filha.

"Uma vez havia uma mulher viva que tinha uma filha muito bonita, e a
mulher tambm era muito bela e tinha inveja da filha." (ROMERO,
Slvio. 2002:213)

No h sugestes ou divagaes sobre o sentimento que transita na relao entre

me e filha, ele j explicitado logo no primeiro pargrafo do conto, mostrando que
haver um choque ou uma disputa entre as duas. O juiz dessa disputa o olhar, o
desejo masculino, pois so as personagens masculinas que definem e decidem quem a
mais bela, as personagens femininas no se colocam ou se definem. Elas esperam que
os homens faam isso, mas quando o veredicto apresentado, aquela que
desfavorecida pela apreciao masculina sofre com o ressentimento e dio quela que
saiu favorecida.
"Um dia, passando em casa dela uns viandantes, a mulher lhes disse:
"Os senhores j viram uma cara mais formosa do que a minha?"Eles
responderam: " muito bela; mas a sua filha ainda mais." A mulher ficou
desesperada e foi tomando dio filha." (ROMERO, Slvio. 2002: 213)

68

A temtica dessa narrativa o florescimento de uma mulher, quais so os

caminhos e percalos de uma menina at tornar-se uma mulher, sendo assim a
insegurana diante as mudanas e incertezas desse perodo surgem nas entrelinhas do
conto. A mulher mais velha no consegue mais manter seu controle e poder sobre os
homens, no mais to bem avaliada pelo sexo oposto, ela percebe que est perdendo
lugar a uma jovem, essa percepo, esse reconhecimento da mulher mais velha muito
importante, pois indica que a moa j ou est tornando-se uma mulher. Para sabermos
quem somos, muitas vezes, precisamos primeiramente do reconhecimento de nossos
iguais.

"A madrasta invejosa dos contos de fadas tem uma funo extra, ela reconhece
a supremacia da beleza da mais jovem. Se nos referimos madrasta, compreendemos
que agora se trata de uma disputa entre mulheres, em que a jovem ganha um lugar na
categoria, e a inveja da mulher mais velha testemunha da importncia dessa
conquista." (CORSO, D. & M. 2006: 113)

Como em Branca de Neve, a jovem tambm construir sua personalidade para

se tornar uma mulher conforme as indicaes e expectativas daqueles que a circundam.
O indivduo busca no apenas adaptar-se ao ambiente, como tambm, aos seus
semelhantes; nossa personalidade construda conforme nos colocamos no contexto
social e interagimos com o mundo a nossa volta. As exigncias nos apontaro as
diretrizes atravs das quais faremos determinadas escolhas e, os caminhos ento
percorridos, mostraro quem somos.
Crescer e amadurecer so processos tanto individuais quanto coletivos:
individual, pois cada pessoa ter a sua prpria maneira de reflexo e entendimento do
mundo; e, coletivo, porque busca nos outros modelos ou inspiraes para seguir, como
tambm aprovao e aceitao de atos e escolhas.
Nessa narrativa, o primeiro embate que auxiliar na construo da
personalidade da moa, ser o com a me, que assume o mesmo papel de uma madrasta:
m e invejosa. O segundo embate ser com a feiticeira, um desdobramento da figura
materna e terceiro embate ser com a personagem masculina, seu marido. Cada prova
ou sofrimento causado por essas outras personagens protagonista so as
representaes das transformaes da vida.

"Cada conto de fadas um espelho mgico que reflete alguns aspectos do

nosso mundo interior, e dos passos necessrios para evoluirmos da imaturidade para
maturidade." (BETTELHEIM, B. 2003: 348)

69

Em um primeiro embate, a protagonista ter ento sua posio de mulher

reconhecida pelo cime e inveja da me, mas no segundo embate a Filha ter que
afirmar isso para indivduos do sexo oposto, primeiramente ao negro velho imbudo de
mat-la e, depois, o Rei dos ladres e seu bando, que lhe do abrigo.
A moa escapa da morte pela piedade do negro velho, que ainda engana a me
com o pedao de uma lngua de cadela, deixando assim a moa longe do alcance da
raiva materna. Porm, isso ainda no a faz uma mulher, ela precisar se colocar diante
de outros homens, interagir como uma adulta.
Tanto nessa narrativa como em Branca de Neve, a protagonista ainda no est
pronta para ser uma adulta, h uma fase de maturao entre a infncia e idade adulta,
isso no ocorre da noite para o dia ou muito menos, quando surgem oportunidades para
tal, faz-se necessrio vrias experincias, muitas tentativas e erros para amadurecer.
Assim, aqui, nossa herona encontra-se em uma casa cheia de homens adultos,
que iro conviver com ela apenas como irmos, mesmo que em um primeiro instante o
desejo deles tenha sido diferente, tom-la como esposa.

"Era um grande palcio, porm no tinha gente e estava muito sujo. A moa
arrumou tudo, e varreu toda a casa, limpou os trastes e ps-se l espera. (...) Os
ladres ficaram muito gratos e procurando por toda a casa a encontraram. A moa
encantou a todos os ladres pela sua beleza, e j eles queriam brigar para ver quem a
tinha de possuir e sem a um acordo. Ento o Rei dos ladres props que a moa
ficasse em casa morando com eles; mas que todos a tratassem e venerassem como se
fosse uma irm. Assim fizeram, e a mocinha ficou ali, descansada" (ROMERO, B.
2002: 214)

Essa situao provavelmente seja a ideal para qualquer moa que esteja
comeando sua vida adulta, pois nela vemos que a jovem ser responsvel por certos
aspectos da vida, os afazeres domsticos ilustram algumas das obrigaes e
responsabilidades da vida adulta que precisam ser cumpridas, das quais a jovem j pode
lidar e realiz-las com sucesso, porm um relacionamento adulto exige um passo maior,
o qual ela no se sente ainda segura para dar.
Essa casa repleta de homens adultos que a desejavam, mas que a tratavam
como uma irm a forma utpica que no incio da vida adulta seria a mais realizadora e
confortvel, pois a moa no teria que lidar com aspectos sexuais, os quais ainda lhe so
temerosos, j que dependem de madurao e segurana maiores.

70

O relacionamento entre homem e mulher no surge assim que o desejo pelo

outro despertado, ele segue um caminho, um desenvolvimento, aqui est enfocado a
desenvoltura feminina. A moa comea seu aprendizado em relacionamentos
sentimentais de uma forma mais gradual, primeiramente ela insinua-se ao homem de
forma a deix-lo encantado, ligado a ela, exercendo certo poder sobre o outro, porm
sem a entrega sexual. Essa posio muito importante e enriquecedora, pois permite
que a moa aprenda e desenvolva algumas prticas sociais do mundo feminino adulto.
Porm, esse lugar seguro s foi possvel de se manter devido interveno de
um homem mais velho, aquele que respeitado pelos outros. O rei dos ladres pode ser
interpretado aqui como o pai da Filha, que a protege e a mantm uma certa distncia dos
outros homens, afinal ele que no permite que os outros ladres briguem para ficar
com ela e ainda toma o cuidado de deix-los apenas venerarem a moa.
Mas chega o tempo em que essa proteo no pode continuar, em que a moa
deve seguir adiante no seu processo de amadurecimento, esse limite dado por uma
mulher. Agora, ao invs da me, surge a velha feiticeira para outro embate importante
na vida da protagonista, pois ser ela que forar a sada do lugar seguro para o mundo.
A feiticeira aqui uma extenso do papel materno, a mulher demonstra uma
intimidade com a protagonista, que h um elo entre elas: "Oh! Minha netinha, h que
tempo no te vejo! Tu mamaste nestes meus peitos! (ROMERO, S. 2002: 214).
Entre as mais diversas artimanhas ardilosas que a feiticeira poderia fazer para
aproximar-se da moa, ela escolhe apresentar-se como av e ama de leite da jovem, que
no a estranha e aceita tranquilamente. Pode-se interpretar que essa feiticeira nada mais
que a me da moa, porm em idade mais avanada e mais experiente, pronta para
cumprir seu papel orientador: incentivar e impulsionar sua filha a novas experincias na
vida. Esse encontro abrir um novo ciclo na vida da jovem. Ao calar os sapatos velhos
que a feiticeira lhe entrega, a moa cai em um sono profundo, parecendo estar morta.

"Quando os ladres chegaram, acharam a moa morta e ficaram muito

tristes. Pegaram nela, botaram num bonito carro e mais muito dinheiro e uma
recomendao que quem a encontrasse, que enterrasse no sagrado, porque eles no
podiam ir cidade." (ROMERO, S. 2002: 215)

A jovem inicia uma nova etapa entregando-se a reflexo, ao aprofundamento

de seus conhecimentos e a continuidade da formao de sua identidade. O sono
profundo, parecido com a morte, representa a internalizao de suas experincias
71

anteriores; os sapatos velhos dados pela feiticeira seriam o conhecimento passado de

me para filha, enquanto o dinheiro dado pelos ladres seria as experincias acumuladas
com outras pessoas, a convivncia e aprendizagem com indivduos no pertencentes ao
seu ncleo familiar.
O incio de uma nova etapa na vida de um indivduo considerado normal leva-o
a um estgio mais avanado que o anterior. Sendo assim, nossa protagonista deve
assumir no apenas novas responsabilidades, como tambm, aprender a se relacionar
com seus semelhantes como uma mulher adulta, a lidar com novas situaes e
sentimentos.

"Os contos de fadas sugerem que um dia teremos de aprender o que no

conhecamos antes - ou, colocando em termos psicanalticos, teremos de desfazer a
represso sobre o sexo. O que vivenciamos como perigoso, repugnante, algo a ser
evitado, deve mudar de aparncia e ser vivenciado como verdadeiramente lindo. o
amor que permite que isso acontea." (BETTELHEIM, B. 2003: 319)

Entretanto, como dito anteriormente, no porque a ocasio se apresenta

significaria que o ser humano j est pronto para lidar com ela ou resolv-la. A moa
est diante dessa nova situao: um homem que procura um relacionamento afetivo,
com todas as implicaes que esse exige; porm ela no desperta de seu sono e entregase ao prncipe, ela continua mantendo sua posio cmoda por mais um tempo.

"Um filho do rei, que andava caando, encontrou o carro e abriu o caixo, e
vendo a moa, ficou to namorado que, em lugar de a enterrar, a levou para o palcio e
a guardou no seu quarto com toda a riqueza que encontrou.
E a moa sempre a dormir e o prncipe quase doido de paixo.(...)"
(ROMERO, S. 2002: 215)

A moa, assim que encontrada, ainda no consegue se disponibilizar totalmente

ao relacionamento com o prncipe, ela entra na vida dele, na sua intimidade; porm no
o deixa fazer o mesmo. Ela levada por ele ao seu palcio, ao seu quarto, mas continua
em seu sono profundo, relacionando com o prncipe apenas superficialmente, pois ele
apenas est enamorado por sua beleza. A moa utiliza apenas elementos externos seus
para relacionar-se, ela ainda no consegue um envolver-se com seus elementos internos,
com sua identidade ou personalidade.
Ela no conquista o prncipe com suas qualidades internas, porque ainda no
sabe o que fazer, como agir e se colocar diante o outro, o que ela precisa dividir com o
outro para estar envolvida em um relacionamento afetivo, porm esse momento no
72

pode ser postergado a vida toda, caso a pessoa procure edificar por vez sua identidade e
sentir-se realizado.

"S nos tornamos um ser humano completo, realizado em todas as

potencialidades, quando, alm de sermos ns mesmos, somos capazes ao mesmo
tempo de sermos ns mesmos com outros e nos sentimos felizes com isso."
(BETTELHEIM, B. 2003: 319)

Nessa estria, como o casamento no ocorre logo aps o encontro do prncipe

com a protagonista, apesar por toda paixo despertada nele, h ento um perodo de
suspenso, onde se entende que haver uma reformulao da personagem, pois todas
personagens que passam por um perodo de sono profundo ou morte reversvel,
acordam ou retornam diferentes, conquistando algo ou mudando de posio social.
Assim, havia chegado o momento da moa ser ela mesma com um parceiro,
mas para tanto ela precisou da ajuda de uma semelhante, de outra moa, apesar de
possuir ferramentas suficientes para envolver-se, a moa no sabia us-las
adequadamente, haveria de ver e aprender com outra que j havia passado por essa
experincia, ou talvez, precisasse apenas de um incentivo para dar seu prximos passo.
Assim, entra na narrativa a princesa, irm do futuro marido da moa, e descobre o
segredo para o desencantamento.

"Chegou, abriu o caixo e viu a moa e achou to bonita e estranhou que ela
estivesse com uns sapatinhos to feios de couro. Puxou os sapatos e a moa suspirou e
sentou-se pedindo gua." (ROMERO, S. 2002: 215)

A moa precisaria se libertar de alguns conceitos, de modelos do passado que

no serviriam mais para ela construir sua vida, cada um constri sua individualidade,
sua personalidade por si s, e no com introjeo valores alheios, e fingir s-los seus.
Assim, os sapatos dados a ela podem ser interpretados como os valores alheios que
podem ou no fazerem parte de sua identidade ou personalidade, porm esses mesmos
valores deram-lhe a oportunidade de refletir e internalizar de seus prprios valores e
convices, momento simbolizado no sono profundo. Assim, os sapatos precisam ser
dispensados para que a moa conclua seu processo de amadurecer e estruturar quais
sero seus valores norteadores.

"Todas as estrias que consideramos at aqui transmitem a idia de que se

desejamos conseguir a egoicidade, atingir a integridade, e assegurar nossa identidade,
devemos passar por processos difceis; sofrer provaes, encontrar perigos, conseguir

73

vitrias. S desta forma podemos dominar nosso destino e conquistar nosso reinado."
(BETTELHEIM, B. 2003: 318)

Desta forma, sabe-se ento como toda herona, a moa da narrativa passar por
suas provas para legitimar sua auteridade, se em Branca de Neve a protagonista vence
todos seus obstculos logo ao se casar, aqui a personagem central precisa ainda cumprir
provaes mais rduas aps o matrimnio, porque dentro de cada provao, de cada
tarefa realizada, com ajuda ou no de entes mgicos, as personagens boas dos contos de
fadas aprendem e conquistam algo, enquanto que as personagens ms, alm de nada
aprenderem, so castigadas. Como nossa protagonista boa, evidentemente ela passar
por suas provas, aprender e ser recompensada.
Suas maiores provas acontecero aps o matrimnio, ritual esse de maior
importncia para uma mulher, pois ele marco da vida adulta feminina. Esse ritual um
grande marco na vida das mulheres, pois ele representa a passagem do indivduo frgil e
imaturo, que necessita de cuidados e orientaes, ao que j possui experincias e
amadurecimento suficiente para ser auto-suficiente e ainda ser responsvel por outrem.
a passagem pela qual a moa deixa de ser a filha ou irm e torna-se a esposa e me,
implicando-lhe novos direitos, responsabilidades e trocas emocionais.

"Ele (o casamento) essencialmente um rito de iniciao feminina, no qual

um pode sentir-se tudo, menos um heri vencedor. No de se espantar que se
encontrem nas sociedades tribais certos rituais compensatrios ("antifobias"), como o
rapto da noiva, que permitem que o homem, no exaro momento em que deve
submeter-se mulher e assumir as responsabilidades do casamento, se agarre ao que
lhe resta do papel de heri." (HENDERSON, J.L. 2008: 176)

O casamento o desfecho recompensador para a maioria das mocinhas

protagonistas dos contos de fadas, j que ele representa uma grande conquista feminina,
o amadurecimento e a independncia afetiva tanto materna quanto paterna; porm nesse
conto, o matrimnio leva a personagem a mais testes, afinal o indivduo no est
estabilizado emocionalmente ou totalmente maduro e seguro apenas porque se casou.
H ainda valores a serem aprendidos e convices a serem reafirmadas.
Assim, a primeira prova aps o matrimnio da moa, ser logo em que os
gmeos nascem. Nesse momento, ressurge a feiticeira como a parteira. Mais uma vez
no h rejeio ou estranhamento pela presena dessa pessoa; assim, a feiticeira conduz
o parto e troca os filhos da moa por animais. Por que a feiticeira volta? Qual a razo
dela ainda perseguir a moa?
74

Entendendo que a feiticeira a me da moa, s que j em idade um pouco

mais avanada, na qual no h mais comparaes, em que a mulher mais velha atingiu
um patamar de segurana e respeito, no qual ela no mais avaliada ou comparada a
partir de um referencial feminino mais jovem e vigorosa; a mulher mais velha j sabe
quem e qual seu papel na vida. Portanto, a mulher mais experiente a me volta a ter
com a filha no intuito de mais uma vez cumprir seu papel: impulsionar a jovem e
inexperiente mulher a uma nova etapa de amadurecimento na vida feminina.
O parto dos gmeos ocorre exatamente noves meses aps o matrimnio, ou
seja, as crianas simbolizam um novo rumo autonomia, individualizao e
amadurecimento da moa. o desligamento com suas origens para criar novos laos e
elos com indivduos alheios ao seu ncleo familiar antigo, a moa comea construir sua
identidade relacionando-se de forma diversa s anteriores em sua vida.

"A fenomenologia do nascimento da 'criana' sempre remete de novo a um

estado psicolgico originrio do no-conhecer, da escurido ou crepsculo, da
indiferenciao entre sujeito e objeto, da identificao inconsciente de homem e
mundo." (JUNG. C. G. 2006: 172)

O parto o momento em que a moa comea a tornar-se consciente da sua

nova fase de amadurecimento, porm mais uma vez ela no consegue atravessar essa
fase sozinha, a me tem de intervir para ela adquirir suas novas experincias. A forma
em que a feiticeira intervm pode parecer cruel, mas o crescimento e amadurecimento
no tarefa fcil ou tranqila para qualquer indivduo.
A feiticeira arranca-lhe os filhos e os substitui por um sapo e uma r,
causando-lhe outra expulso do lar. Apesar dos esforos da moa em tornar-se uma
mulher madura, ela ainda no consegue exercer seus papis femininos adultos sozinha
ou satisfatoriamente, por isso, ela ainda passa por privaes e provas para compreender
o mundo adulto e firmar-se como mulher.

"No fim dos noves meses ela deu luz a dois meninos, a coisa mais linda
que dar-se podia. Mas veio servir de parteira justamente a feiticeira que tinha-lhe dado
os sapatos, e, em lugar dos dois meninos, apresentou um sapo e uma jia. O prncipe
andava ausente numas guerras e o pai lhe mandou dar parte do acontecido. O prncipe
mandou dizer ao pai que matasse a mulher; mas o rei teve pena e somente lhe cortou
um dos peitos e a expulsou de casa." (ROMERO, S. 2005: 216)

A ordem de morte feita pelo prncipe uma aluso quelas que acreditam que
possam

evitar

crescimento,

que

no

precisam

tornar-se

independentes
75

emocionalmente, buscar e construir sua identidade, assumir seus valores e abandonar a

infncia; o assassinato da moa significaria a inadequao de uma mulher imatura em
meio a adultos j estabelecidos internamente. Se a moa quer viver como mulher do
mais espao para imaturidade.
Porm, a moa poupada pelo rei, ou seja, a nica figura paterna da narrativa,
figura essa em que a filha deseja ser compreendida, protegida e auxiliada quando todos
morta, porm a expulsa de casa depois de corta-lhe um seio, afinal o amadurecimento
um aprendizado muitas vezes solitrio.
O seio cortado significa o lado da feminilidade que a moa ainda no sabe ou
no consegue lidar. O homem mais velho enxerga isso e por isso lhe d mais uma
chance de buscar a si mesma, de aprender a ser mulher, assim enquanto ela no uma
mulher completa, ela perde um dos aspectos que mais destacam e diferiam as mulheres
dos homens - o seio.

"O seio sobretudo smbolo de maternidade, de suavidade, de segurana, de

recursos. Ligado fecundidade e ao leite - o primeiro alimento -, associado s
imagens de intimidade, de oferenda, de ddiva e de refgio." (CHEVALIER, J. 2008:
809)

A protagonista da narrativa, mesmo alcanado o matrimnio, estabelecendo

laos emocionais com outro indivduo, ela ainda no se sente segura como mulher. Na
primeira dificuldade da vida conjugal, o nascimento dos filhos, ela demonstra no ser
ainda auto-suficiente e permite que a feiticeira tome a frente nesse momento, que seria
nico e somente dela. Por isso, ela tem que merecer ser uma mulher, enfrentar outras
provaes e fortalecer-se nelas e ser uma mulher que conduz sua prpria vida.
Assim, mais uma vez, a protagonista afastada do lar e inicia outra jornada de
auto-conhecimento. Dessa vez, a primeira coisa que encontra no refgio ou pessoas
boas que lhe ajudem, mas uma fonte de gua, que alm de matar sua sede, devolve-lhe o
seio:
"A moa saiu pelo mundo afora; tendo muita sede chegou a uma fonte e
bebeu gua; passou gua no peito e o peito tornou a crescer." (ROMERO, S. 2005:
216)

A jovem tem seu seio reconstitudo, smbolo de feminilidade, assim que ela
ganha o mundo, em que sente sede. A sede pode ser interpretada por um forte impulso
ou necessidade de se atingir algo, ou seja, ela quer se realizar como indivduo adulto,
76

aprender a ser uma mulher; desta forma, desejando isso ela encontra a fonte que lhe dar
o necessrio para atingir seu objetivo.
A gua possui diversas significaes simblicas em vrias culturas, mas h
alguns pontos temticos em comum entre todas elas, em que a sua representatividade
signifique: fonte de vida, meio de purificao e centro de regenerao. A moa tem
saciada, ento, no uma necessidade biolgica, mas o preenchimento de uma lacuna
interior. A jovem ao matar sua sede e banhar-se na gua indica uma purificao de sua
vida, abandonando certas atitudes e regenerando-se ao caminho correto de uma mulher.
Ainda, no dicionrio de smbolos de Chevalier, esse elemento descrito como: "A gua
o smbolo das energias inconscientes, das virtudes informes da alma, das motivaes
secretas e desconhecidas." A gua representa algum valor buscado pelo indivduo para
formao de sua ndole, mesmo que ele no faa de maneira consciente ou obstinada.
Ento, a moa aps ter conscincia de alguns elementos que comporiam sua
identidade feminina, ela est pronta a seguir sua viagem e interagir com seus filhos, ela
j est pronta para desempenhar seu papel de me:

"A, ela seguiu viagem e foi ter casa de um gigante e tomou um

racho l com os seus dois filhos, porque os filhos a feiticeira lhe entregou."
(ROMERO, S. 2005: 216).
Os dois filhos, que no apareceram no momento da expulso do lar, surgem
juntamente da moa logo aps o banho regenerador dela na fonte de gua, sinalizando
ser esse um banho ritual, purificador o qual a deixa apta para sua nova funo. o
momento da conscientizao da maternidade e compreenso das grandes mudanas em
sua vida, pois ela dever deixar o papel de filha protegida e auxiliada pelos mais velhos
e experientes para cuidar de indivduos dependentes e frgeis.
Porm, mesmo realizando-se como me, ainda h um plano emocional e
afetivo na vida de uma mulher a ser realizado: ser companheira. A capacidade de
envolver-se com outro adulto e manter um relacionamento de igualdade e
companheirismo com ele. Ao indivduo adulto no basta ser seguro de si, conhecer sua
personalidade e identidade e ter realizaes pessoais no so suficientes para alcanar a
felicidade, faz-se necessrio tambm o outro; algum que se possa confiar e dividir
tanto alegrias quanto aflies.

77

"Mas, embora este auto-desenvolvimento seja meritrio, e possa salvar nossa

alma, ainda no basta para sermos felizes. Para isso, devemos ultrapassar o isolamento
e formar um elo com o outro. Mesmo que vivamos num plano de vida muito elevado,
o EU sem o TU vive uma existncia solitria." (BETTELHEIM, B. 2003: 318)

Por isso, quando a moa segue seu caminho, aps deixar a fonte, acaba
encontrando abrigo na casa de um gigante. Ele no descrito por nenhuma
caracterstica fsica ou psicolgica, ele no definido como bom ou mau, apenas um
gigante que d abrigo a moa e seus filhos. O gigante a representao do marido, ou
melhor, da falta de intimidade entre o casal; a moa j achou seu lugar como me, mas
ainda no sabe se colocar como esposa e companheira do prncipe. Dessa forma, ela
sente-se na presena de um gigante, como diminuda e inferiorizada.

"O mito dos gigantes um apelo ao herosmo humano. O gigante representa

tudo aquilo que o homem tem de vencer para libertar e expandir sua personalidade."
(CHEVALIER, J. 2008: 470).

A moa precisa aprender a como se relacionar com seu marido, principalmente

aps o nascimento dos filhos, pois a dinmica de um casal muda muito, a mulher pode
ficar quase que totalmente absorvida com os cuidados e rotina dos filhos, esquecendo-se
do marido ou o deixando a certa distncia dos acontecimentos.
O marido parece um estranho a ela, para a mulher so muitas coisas a absorver
aps o matrimnio, h mudanas grandes e adaptaes a serem feitas. Assim, existiro
momentos em que a mulher no se sentir to feminina ou segura de si, no saber
como agir com seus filhos ou marido, se sentir exilada no prprio lar ou ento
ameaada sem motivo aparente pelo prprio companheiro. Porm, so todos obstculos
a serem vencidos para a fortificao e reafirmao da personalidade feminina.

"(...) andando o prncipe em caadas, passou pela casa do gigante e viu os

dois meninos e tomou por eles muita afeio. Noutros dias, passava pela casa do
gigante, at que um dia viu a sua mulher. Muito se arrependeu do que tinha feito e
tornou a viver com ela, mandando matar a feiticeira." (ROMERO, S. 2005: 216)

O trabalho de intimidade no feito apenas por uma das pessoas do casal, h

vontade e esforo de ambos, para que seja construdo um elo sentimental significativo.
Por isso, mesmo dividindo a mesma morada e rotina, isso no implica que o casal
construa laos ntimos, preciso que haja entrega de um ao outro, que haja

78

compreenso, companheirismo, carinho, ou seja, as trocas saudveis e benficas entre

adultos maduros.
Se a moa no soube lidar com as mudanas em sua vida trazidas pelo
matrimnio, o rapaz tambm no se mostrou muito hbil em auxiliar sua companheira
nesse momento. Ela entende que precisa amadurecer e a lidar com esse processo
sozinha, e ela o faz. Mas aps isso, ela no acolhida pelo homem com quem se casou,
mas por um gigante; indicando que o casal precisa superar mais um obstculo para
serem felizes e realizados.
Agora que a moa j passou pelo seu processo de amadurecimento, cabe ao
rapaz enxergar isso e comear a relacionar-se com ela de outra forma, pois agora ela
uma mulher pronta para todas as implicaes do relacionamento afetivo entre adultos
maduros.

"A mensagem destas estrias que devemos abandonar nossas atitudes

infantis e adquirir outras maduras se desejamos estabelecer o elo ntimo com o outro,
o que promete felicidade permanente para ambos." (BETTELHEIM, B. 2005: 319)

Assim, aps a moa abandonar suas atitudes infantis, chega o momento do

prncipe deixar seus ltimos traos imaturos para trs. Dessa forma, h primeiramente
uma aproximao do homem com os filhos, a qual ele toma conscincia de ser pai, para
s ento, reaproximar-se da esposa, entendendo quais as mudanas ocorridas em suas
vidas.
Quando o casal se enxerga, h a entrega mtua em que eles comprometem-se
um ao outro, deixando para trs seus passados, representado na morte da feiticeira. Eles
eliminam a ltima forma de imaturidade e insegurana de suas vidas e vo de encontro
sua felicidade conjugal e pessoal.

6.3) "Rapunzel" compilada pelos irmos Grimm.

Rapunzel narra a estria de uma menina que era fruto do maior desejo de um
casal, mas realizado aps muitos anos de casamento. A esposa tem suas preces ouvidas
por Deus e presenteada com a gravidez. E com isso vm os desejos de saborear certas
79

comidas da futura me, que v de sua janela o jardim da vizinha - a bruxa - o belo
canteiro de rapncios, os quais a afligem tanto seu apetite, que fazem o marido busclos, apesar dos perigos.
Primeiramente, o marido conseguiu com sucesso levar a esposa os rapncios,
porm na sua segunda tentativa foi flagrado pela bruxa que o permitiu que levasse
quanto fosse necessrio e quantas vezes quisesse os rapncios, para que sua mulher no
morresse de vontade, porm em troca o casal deveria dar a bruxa o beb que nasceria.
Apavorado, o homem concordou.
Assim que a mulher d a luz a uma menina, a bruxa apareceu e deu-lhe o nome
de Rapunzel e a levou consigo. Logo a menina se tornou a criana mais bela da face da
Terra, e aos treze anos foi trancada pela bruxa em uma torre bem alta no meio da
floresta, a qual tinha apenas uma janelinha. Quando a bruxa queria visitar Rapunzel, ela
ficava embaixo da janela e cantava para a menina jogar suas tranas, pelas quais ela
subia e entrava na torre.
Dois anos depois aconteceu de um prncipe entrar na floresta e ouvir o belssimo
canto de Rapunzel, fazendo com ele se apaixonasse e procurasse uma maneira de entrar
na torre e conhecer a dona de to bela voz. Evidente que o prncipe no achou nenhuma
entrada e voltou para casa desiludido, porm no desistiu e voltou floresta, e desta vez
pode observar a bruxa que entrava na torre pelos cabelos de Rapunzel.
O prncipe, ento, usou do mesmo mtodo com Rapunzel, conseguiu enganar a
moa, cantando a mesma cano que a bruxa cantava e logo ele recebeu do alto da torre
as tranas da moa. Assim os dois conheceram-se e passaram muitos dias encontrandose at serem descobertos pela bruxa, que se sentiu trada e com dio castigou ambos.
Rapunzel teve suas tranas cortadas e foi expulsa para um deserto, enquanto ao
prncipe, a bruxa enganou-o colocando as tranas cortadas na janela, e quando ele subiu
e encontrou-a l gritando e dizendo que Rapunzel estava perdida para ele, o prncipe
desesperou-se e pulou pela janela da torre e acabou caindo em cima de espinhos que lhe
furaram os olhos, deixando-o cego.
Ambos passaram anos perambulando, longe um do outro, at que por fim o
prncipe cego chega ao deserto em que Rapunzel vive com seu casal de gmeos. Ele
ouviu a bela voz dela e foi ao seu encontro, ao v-lo Rapunzel chora e deixar cair duas
lgrimas nos olhos do prncipe que fica livre da maldio da bruxa e volta a enxergar.
Ento, a famlia levada pelo prncipe para seu reino e l viveram felizes por muitos e
muitos anos.
80

Em Rapunzel o que deflagra a narrativa o maior desejo de um casal: ter um

filho. So anos de oraes e espera at alcanar o sonho to almejado; engravidar. Mas
esse desejo no to simples ou fcil de ser concretizado, afinal transformar-se em pais
no acontece simplesmente com o surgimento de uma criana; ser pai ou me exige
diversas mudanas, adaptaes, amadurecimentos e responsabilidades que no chegam
juntos com a criana.
"(...) que ela, que gostava muito daquela verdura, sentiu muita vontade
de com-la. Essa vontade foi aumentando de dia para dia, e, como sabia que seu
desejo no podia ser satisfeito, ela comeou a emagrecer e empalidecer, at que
seu estado de fraqueza alarmou o marido, que lhe perguntou:
_O que est afligindo, minha querida?
_Ah! _ ela replicou. _ Se eu no comer um pouco do rapncio que se v
daqui no quintal da bruxa, eu vou morrer. (GRIMM, J. & W. 2000: 322)

A realizao desse desejo para o homem define-se assim que ele sabe da
gravidez de sua companheira, pois seu papel est cumprido. Ele j se torna pai a partir
do momento em que h um beb; enquanto que para mulher, o desejo de ser me no
satisfeito logo aps ter conhecimento da gravidez, ao contrrio, surgiro outros desejos,
aqueles capazes de remeter ao papel de ser me: a de ser a primeira referncia na vida
do filho, e por um bom tempo, a nica. Dessa maneira, a personagem masculina, o pai,
deixa rapidamente a estria.
Surge, ento, o desejo incontrolvel da me por rapncios do jardim vizinho, em
que o marido se v obrigado a furt-los, pois ao contrrio a esposa definharia at a
morte e juntamente o beb. Esse desejo imperativo e inflexvel far da pequena menina
a filha adotiva de uma bruxa. Os pais biolgicos deixam a narrativa e o surge a bruxame.
Essa bruxa no demonstra nenhuma malvadeza ou feitios, ela apenas exige a
entrega do beb que ir nascer a ela. O pai concorda com a exigncia de entregar
criana, indicando como ele desnecessrio para atender as prximas exigncias para a
concretizao da maternidade. O que vir a seguir o desejo da me de se ligar to
intimamente com sua cria, que a figura masculina torna-se um empecilho para a relao
que a me deseja ter.

"A feiticeira, ento, dominou a raiva e disse ao homem:

_ Se assim como dizes, vou permitir que leves tantos rapncios quanto
quiseres, mas com uma condio: ters de me dar a filha que tua mulher vai dar
luz. Ela ser muito bem tratada, e cuidarei dela como se fosse minha filha."
(GRIMM, J. & W. 2000: 323)

81

Me e bruxa so personagens homlogas, pois ambas querem a mesma coisa:

somente a criana para si mesmas. Ambas no esto dispostas a negociar ou
compartilhar essa vontade. A figura da me sai para dar lugar da bruxa, que
personifica melhor a mulher egosta e m, que pode expulsar o pai da vida da filha e
ainda a sufocar, aprisionando-a em uma torre e sendo a nica pessoa a conviver com a
moa.

"Em geral, somente um aspecto do contedo inconsciente pode ser aprendido de

cada vez, passando os outros aspectos a ser rejeitados. A sombra do heri , pois, aquele
aspecto do arqutipo que foi rejeitado pela conscincia coletiva." (VON FRANZ, M. L.
2005: 134)

A figura materna, que geralmente habita as narrativas como uma herona, uma
personagem bondosa, deixa a cena para dar lugar a sua sombra, para aquela que rene
os vcios que mesmo sendo rejeitados, continuam existindo e fazendo parte da ndole
humana. Entretanto, para uma criana a ambivalncia de caractersticas em um ser
humano muito difcil para ser entendido, para os mais jovens e inexperientes o mundo
classificado de forma maniquesta: bom ou mau.
A personagem da bruxa no decorrer da narrativa mostra-se m e perversa,
quando se sente contrariada, trada ou invadida; quando Rapunzel no lhe d mais total
ateno. Aparentemente, a bruxa no traria nenhum problema a ningum, desde que
suas vontades estivessem sendo feitas, ou seja, suas maldades no seriam gratuitas,
teriam uma causa. A imagem da bruxa no pode ser relacionada com a de uma tima
me, dando todo seu carinho e amor filha, trazendo muita empatia ao pequeno leitor
ou ouvinte.

"Cada figura essencialmente unidimensional, capacitando a criana a

compreender suas aes e reaes facilmente. Atravs de imagens simples e
diretas a estria de fadas ajuda a criana a ordenar seus sentimentos complexos
e ambivalentes, de modo que estes comecem a caber cada um num lugar
separado, em vez de ser tudo uma grande mistura." (BETTELHEIM, B. 2003:
92)

Assim quando a bruxa assume o relacionamento com a criana, ela comea por
em prtica seu desejo ser a nica fonte de amor e satisfao da filha. A bruxa guarda
os traos negativos da ndole humana, ela representa os defeitos e ms aes que as
pessoas possuem ou realizam, porm no admitem ou assumem. A bruxa representa
82

aspectos que as pessoas repudiam em uma me, mas que as mulheres no conseguem
deixar de s-lo uma vez ou outra na vida.
Rapunzel cresce aos cuidados dessa figura feminina e quando a menina atinge a
puberdade, h outra grande interveno da bruxa na vida delas. Agora, no mais a
figura paterna que pode atrapalhar a dinmica desejada pela mulher mais velha, mas
todas as outras pessoas que possam a vir se interessar por Rapunzel; assim a moa
encerrada em uma altssima torre no meio de uma floresta.
A puberdade uma fase repleta de transformaes para todas as pessoas, tanto
biolgicas quanto psicolgicas, o momento que comea a se esboar o adulto, o
indivduo maduro que surgir de uma criana frgil e dependente. a fase em que os
indivduos comeam a expandir seus horizontes, relacionarem com diversas pessoas e
interessarem-se por vrios assuntos, em que o indivduo em formao testa as
possibilidades da vida, para depois definir-se na sua fase adulta.

"Rapunzel tornou-se a criana mais linda que havia sobre a face da

Terra. Que quando tinha doze anos, a bruxa trancou-a em uma torre no meio da
floresta e que no tinha escadas nem portas, mas tinha uma janelinha bem no
alto. Quando a feiticeira queria entrar na torre, colocava-se diante da janela e
cantava:
Rapunzel, Rapunzel!
Desce os seus cabelos." (GRIMM, J. & W. 2000: 323)

A bruxa percebe que no ser mais suficiente na vida dessa jovem, que ela
precisa intervir energicamente, por isso resolve manter onde a menina na torre isolada
de todo o mundo, recebendo apenas a sua visita. A menina totalmente dominada pela
mulher mais velha, o nico ponto de referncia em sua vida ela.
A mulher mais velha tem a iluso de nutrir todas as necessidades da moa, pois
ela que circula fora da torre e l sobe para relacionar-se com a mesma, mantendo seu
posto de ser o nico indivduo a ser amado, ela a nica viso do mundo que a moa
possui, a mulher cerceia tanto a mais jovem, que ela realmente chega ser a nica fonte
de valores, a qual Rapunzel aceita e submete-se por carncia e falta de opes.

"O processo do conto vai num crescente isolamento da filha com a me

at a separao radical, deixando bem claro que fora da torre uterina s h um
deserto. Essa me, alm de querer a filha totalmente para si, quer crer que
tudo para ela." (CORSO, D. & M. 2006: 65)

83

Rapunzel nunca pode deixar a torre, e ela sempre obedece voz da bruxa e a
ajuda entrar em seu crcere com suas tranas. O relacionamento delas ainda
simbitico, como do beb com sua progenitora, que ainda no consegue distinguir-se
dela, j que nessa primeira fase de vida a me realmente sua nica fonte de alimento,
cuidado e satisfao; a me est sempre presente para o beb, assim que ele faz meno
de qualquer necessidade. Entretanto, a relao simbitica aqui se inverte: a me
necessita da filha,
Os cabelos de Rapunzel, os quais do livre acesso torre, ou seja, a vida ou
mundo da moa, tais extenses corporais representam o cordo umbilical que ainda na
puberdade no foi cortado, mantendo uma ligao to grande entre ambas que h uma
ligao realmente fsica. O relacionamento foi construdo de forma que as envolvidas
no tm a conscincia e distino de onde comea o espao fsico de uma ou da outra. A
simbiose continua.
Entretanto, chega o momento de mudar - a puberdade. Chega, ento, o desejo da
menina, da moa em ser outra, ou melhor, ser nica: encontrar-se no meio da simbiose
materna e entender o que sou EU e que o OUTRO, para assim revelar-se ao mundo,
descobrir sua personalidade e identidade, revelar-se um indivduo diferente de sua me.
Assim, percebe-se que esse relacionamento possessivo no pode ser mantido
apenas pelo desejo de um dos indivduos, se um pretende ser tudo na vida do outro, o
outro precisa estar disponvel para receber tudo que o primeiro tem a oferecer. Por
muito tempo, Rapunzel aceitou o relacionamento possessivo da bruxa, tanto que s
tinha olhos e ouvidos para ela, porm um dia essa situao mudou, o relacionamento
comeou a no ser satisfatrio para a moa.

"Um ou dois anos depois, aconteceu que o filho do Rei entrou na

floresta e passou pela torre. Ouviu, ento, um canto, to belo, que ele parou para
ouvir. Era Rapunzel, que, em sua triste solido, cantava para os males espantar."
(GRIMM, J. & W. 2000: 323)

o incio da libertao de Rapunzel, quando a moa esboa seus primeiros

sinais de insatisfaes e de querer buscar algo alm das paredes da torre que a
aprisionara. Seu canto no apenas uma distrao, mas uma forma de atirar-se ao
mundo, de sair de algum modo daquela priso, atingir outros limites e tentar conhecer
novas referncias.

84

E isso realmente ocorre, o canto de Rapunzel sensibiliza o prncipe de tal forma,

que no consegue parar de pensar naquele belo canto e tenta conhecer a dona da voz.
Quando surgem os primeiros traos de descontentamento da moa de infelicidade do
relacionamento sufocante, o momento em que ela no est mais totalmente disponvel
para a bruxa, quando ela deseja algo mais para si mesma, algo de sua prpria escolha.

"_ Se essa a escada pela qual se sobe, eu tambm vou tentar minha
sorte _ murmurou o prncipe.
E, no dia seguinte, quando comeou a anoitecer, foi at a torre e cantou:
Rapunzel, Rapunzel!
Desce os teus cabelos." (GRIMM, J. & W. 2000: 324)

Mas se Rapunzel s atende e conhece a bruxa, como ela ao ouvir a voz de um

homem, d-lhe as tranas? Ela agora est disponvel para uma nova relao, ela capaz
e quer ouvir o prncipe e atend-lo. Ela no enganada por disfarces ou truques, o
prncipe faz o mesmo que a bruxa e obtm a mesma resposta. Rapunzel est acostumada
a fazer o que a bruxa lhe pede e quando ouve a msica em outra voz, ela no hesita e
continua obedecendo, mas ser que o relacionamento com o prncipe o mesmo que o
com a bruxa? Ela quer ser a pessoa possuda por esse novo indivduo que chega em sua
vida? O que ele deseja dela?
O primeiro sentimento despertado em Rapunzel o medo, agora est frente a
frente com um homem que nunca havia visto, e quando este lhe diz docemente que ela
havia tocado seu corao com sua bela voz, Rapunzel perde o receio e se entrega a esse
novo relacionamento.

"Rapunzel perdeu o medo, e, quando o prncipe lhe perguntou se o

aceitaria como marido, viu que ele era moo e bonito, pensou que ele a amaria
mais do que a velha Senhora Gothel, e disse que sim, deixando que ele lhe
tomasse as mos entre as deles." (GRIMM, J. & W. 2000: 324)

Ela deseja criar outros laos, comunicar-se, sentir-se parte do mundo e de outras
pessoas. Seu desejo ento a liberta da tirania materna, ela abre espao para o outro em
sua vida, para o sexo oposto, para outras formas de realizao e satisfao, alm
daquelas dadas pela me.
O prncipe a oportunidade de viver conforme suas regras tambm e no apenas
com aquelas impostas pelo outro, ou seja, a moa poder construir com o prncipe um
relacionamento no qual ela tambm possa expressar seus desejos e ser aceita por sua
personalidade com determinadas qualidades e defeitos. A moa d incio sua vida
85

adulta, permite-se envolver com um homem e vivenciar todas as implicaes que essa
nova fase da vida apresenta.
As tranas eram at ento a extenso corporal que ligavam Rapunzel e a
feiticeira, mas agora elas tambm ligavam a moa a uma nova pessoa, a um homem, o
prncipe. Se com a bruxa esse elo foi construdo de forma tirnica e opressiva,
indicando quanto uma me pode ser possessiva e a filha um ser sem vontades prprias;
com o prncipe esse elo diferente, ele compartilhado por livre e espontnea vontade.
Entretanto, o desligamento com o seio materno no um processo rpido, fcil
ou descomplicado, a filha tem a necessidade de sentir-se segura e capaz para passar por
isso, e quanto me, ela precisaria ser compreensiva e facilitar essa transio para a
jovem. Mas, na narrativa acontece exatamente o oposto, h uma me possessiva e uma
filha dominada e insegura.

"_ Eu te acompanharei de boa vontade, mas no sei como sair daqui _

disse (Rapunzel)._ Todas as vezes que subires aqui, traze contigo uma meada de
seda, e vou tecer com elas uma escada, e, quando ela ficar pronta, eu descerei e
partirei contigo em teu cavalo." (GRIMM, J. & W. 2000: 324)

Assim, Rapunzel no conta para a bruxa o est acontecendo em sua vida, e

mantm-se dividida nos dois mundos: o restrito e extremamente controlado, da torre e
da bruxa; o de novas experincias e adulto, em que ela possui um valor e posio, o
mundo trazido com prncipe. Ela recebe tanto as visitas da bruxa e quanto as do
prncipe, no tomando nenhuma atitude prtica para concretizar sua transio da vida
infantil adulta.
A herona no madura o suficiente para cortar todos os laos com sua antiga
vida, por isso ela precisa e pede ajuda ao prncipe, aquele que entra em sua vida para dar
a motivao necessria a Rapunzel tornar-se adulta. Ela pede ao prncipe que traga fios
de seda para dentro da torre, assim teceriam uma escada e escapar de l juntos.
As tranas que unem tanto Rapunzel com a bruxa como ao prncipe tambm, no
poderiam mais continuar sendo a nica forma de elo emocional na vida dessa moa,
pois se assim for, todas suas relaes se construiro da mesma maneira: Rapunzel sendo
oprimida por outro indivduo ciumento e possessivo.
At conhecer o prncipe, Rapunzel acreditava e conhecia apenas um tipo de
construo emocional, quela em que ela era sufocada, por isso, no incio ela tambm
usa suas tranas com o prncipe; mas quando percebe que pode e quer relacionar-se de
outra forma, sabe que necessrio construir outro tipo de lao, basear a relao de outra
86

forma. Assim ela tem a idia de construir uma escada de fios de sedas, em que o
prncipe tambm ajudaria a fazer.

"A histria de Rapunzel profundamente ligada a essa trama do filho

como possesso materna. Mas longe do conto de fadas, nenhum filhote humano
faz bem esse papel, todos mostram pouca vocao para esse idlio - se no for
assim, pagar o preo da desconexo, da psicose, por essa entrega. Talvez por
isso essa histria se conservou e to bem-vinda, ela mostra que h uma sada
mesmo quando se tem a mais possessiva e dedicada das mes." (CORSO, D. &
M. 2006: 66)

Rapunzel compreende, ento, que no poderiam caber em um mesmo lugar dois

relacionamentos to distintos. Assim, no basta apenas construir um caminho diferente
para se encontrar com o prncipe, necessrio fugir da torre, distanciar-se da bruxa, ser
independente. Porm, esse rompimento deve acontecer entre as duas mulheres, a me e
filha; por isso Rapunzel deixa escapar que a bruxa pesa muito mais que o prncipe ao
subir pelas suas tranas.

"_ Por que ser, senhora Gothel, que to mais difcil para mim
sustentar nos meus cabelos a senhora do que o jovem prncipe? (GRIMM, J. &
W. 2000: 324)

Este o rompimento do cordo umbilical, filha explicita o peso do sufocamento

causado pela relao possessiva e ciumenta que a me mantm com ela, h a quebra o
ciclo simbitico. Filha indica me que o amor dado a ela um peso muito maior ao
qual ela pode ou quer agentar.
Este o momento de amadurecimento, o incio da vida adulta, o qual leva os
indivduos para certas escolhas, decises sobre quem so e como querem viver. Quando
precisam ser tomadas decises e atitudes para definirem sua prpria personalidade.
O lapso de Rapunzel o ponto final da vida dupla, de se dividir entre a tirania da
bruxa e prazer com o prncipe; que a forma encontrada de se libertar da vida de
prisioneira, ela revela seus encontros bruxa e espera sua vingana, j que assim que
pessoas ms agem.
"Furiosa, ela agarrou as belas tranas de Rapunzel, enrolou-as em torno
de seu punho direito e, pegando uma tesoura, cortou-as, e foi to impiedosa que
levou Rapunzel para um deserto, onde teve que viver, sofrendo as maiores
privaes, desesperada." (GRIMM, J. & W. 2000: 326)

87

A me substituta fica furiosa com Rapunzel e corta suas tranas, as quais eram a
extenso corporal da jovem que permitia a mulher mais unir-se a ela. A destruio desse
elo no se d apenas por retaliao da traio pela filha adotiva, mas tambm por ser
essa a forma que unia o jovem casal. O dio da bruxa est justamente no fato dela ter
construdo um determinado elo com Rapunzel para se manter nica no relacionamento,
mas que agora estava sendo usufrudo por outro.
Rapunzel, assim, banida para o deserto, onde nada existe apenas aridez, onde
nada floresce ou cresce. No h meios-termos para a bruxa, Rapunzel s poderia am-la
e a mais ningum, e agora que h um terceiro elemento na vida sentimental da moa, ela
deve ser punida, ou melhor, banida da vida protegida na torre e sofrer com o
distanciamento e solido.

"A criana tanto deseja como teme que os pais no se sintam dispostos a
aceitar seu impulso de independncia, e que busquem vingana. Ela assim
deseja porque tal demonstraria que o pai no pode deix-la partir, o que prova a
importncia da criana." (BETTELHEIM, B. 2003: 125)

Finalmente, h o rompimento entre filha e me, porm este no ser bem aceito
pela me, que mantinha e alimentava a relao simbitica para seu prazer e realizao.
Quando a moa mostra que cresceu e tornou-se uma mulher, com suas prprias
vontades e escolhas, a me fica frustrada e furiosa, pois v agora que no tem mais
espao na vida daquele ser que dependia dela para tudo, em que ela era a nica
referncia e fonte de amor e prazer.
Rapunzel inicia o seu exlio no deserto, e l d a luz a um casal de gmeos, fruto
do relacionamento com o prncipe ainda na torre, passando rapidamente de filha para
me, ou seja, assim que h o rompimento do relacionamento possessivo materno, ela
pode tornar-se outra pessoa, ela deixa de ser filha para ser me agora, mostrando que
mesmo nas piores situaes ou em condies difceis. Mas quando h um
posicionamento, opo e atitude do indivduo, h uma definio da prpria identidade
levando-o ao amadurecimento.
A vingana e castigo aplicados em Rapunzel so estendidos ao prncipe, pois de
certa forma, ele toma o lugar da bruxa. Porm, seu castigo no o afastamento
simplesmente da torre, mas de sua amada. O prncipe defronta-se com a bruxa e
amaldioado por ela a ficar cego.

88

"_ Vieste encontrar tua querida? Fica sabendo que o belo pssaro no
est mais cantando em seu ninho. O gato comeu e vai tambm furar teus olhos.
Rapunzel est perdida para ti. Nunca mais irs v-la." (GRIMM, J. & W. 2000:
326)

A bruxa no atira o prncipe pela janela ou lhe joga alguma coisa nos olhos
deles, ela apenas o ameaa com palavras e o repreende por ter ousado olhar e desejar
aquela que deveria ser apenas dela. A bruxa no pretende destruir o prncipe, pois na
verdade ela ama Rapunzel de forma egosta, e isso um ato imaturo e tolo, acreditar que
algum pode amar exclusivamente somente outro indivduo e ser retribudo da mesma
forma, mas no um ato de uma vilania.
Ento, em razo do desespero e imaturidade do rapaz, ele acaba se autoinfringindo o castigo: joga-se da torre e cai sobre espinhos que o deixam cego. Ele um
jovem que ainda no age como um homem adulto, ele espreita a torre para saber que
horas pode subir para ver sua namorada e no revide quando ameaado pela bruxa, por
isso ele tambm tem que vagar sozinho para passar e tribulaes e sair delas como um
homem adulto.
Assim, logo aps a queda, o prncipe vaga sozinho, lamentando-se da perda de
seu amor at chegar ao deserto onde se encontram Rapunzel e seus filhos. L h o
reencontro dos amantes entre muitas lgrimas, as quais curam a cegueira do prncipe,
fazendo-o enxergar pela primeira vez sua famlia para, ento, lev-la ao seu reino e l
viverem felizes.

"Mencionei anteriormente como consolador para a criana ouvir, de

modo simblico, que ela possui em seu prprio corpo os meios de conseguir o
que deseja - assim como o prncipe alcana Rapunzel pelas tranas dela. O final
feliz em Rapunzel novamente ocorre atravs do seu corpo: suas lgrimas curam
os olhos do amado, e com isso eles recuperam o reinado." (BETTELHEM, B.
2003: 182)

A narrativa indica um fator constante da vida: a maioria das solues e respostas

para os problemas e angstias cotidianos esto em ns prprios. A felicidade no advm
de fatores externos ou nos entregue por outros, ao contrrio ela est em ns mesmos,
ou seja, a realizao e felicidade pessoal s so atingidas quando soubermos usar nossos
prprios recursos intelectuais e sentimentais, caso contrrio, estaremos sempre
entregues a sorte, dominados pelo ambiente ou outros.
Encontrar-se no deserto o comeo da vida adulta para ambos os jovens, pois
essa passagem de tempo representa a assimilao de diversos contedos da identidade
89

de cada um, foi o perodo de amadurecimento e de transformao de duas crianas em

adultos, homem e mulher.
O choro de Rapunzel representa o sofrimento e as perdas que tiveram pelo
caminho para atingirem a maturidade, para abandonarem a torre e a antiga vida que ela
representava - a infncia - e assim alcanar novas terras, atingir seu crescimento pessoal
- a fase adulta.
Ao final da narrativa, as personagens esto prontas, no apenas para ajudarem e
socorrerem-se mutuamente, mas tambm a constituir uma famlia e construir uma vida
boa juntos, um com o outro, como homem e mulher.

6.4) "A Moa Tecel" de Marina Colasanti.

A Moa Tecel a narrativa sobre uma jovem que vivia sozinha e tecia sua
prpria vida, ou seja, o tecer aqui significa viver, produzir. Em seu tear, ela mistura as
cores do cu da manh, tece seus alimentos na hora da fome, tece as paisagens que
gostaria de apreciar e segue sua vida assim: tecendo dia aps dia tudo que precisa e
deseja. Entretanto, conforme ela tecia, houve o momento em que se sentiu sozinha,
fazendo- a pensar pela primeira vez como seria bom ter um marido ao seu lado.
Ento, com muito capricho ela comeou a tecer seu marido. Aos poucos foi
aparecendo um rosto barbado com chapu emplumado, corpo aprumado e sapato
engraxado. E logo aps o ltimo ponto dado de seu p, o moo rapidamente entrou em
sua vida, fazendo a moa sonhar como seria feliz sua vida ali por diante.
Durante algum tempo, a moa foi feliz, porm o rapaz ao descobrir o poder do
tear, pensou somente em tudo o que aquele instrumento poderia lhe dar. Ento,
comeou a fazer pedidos para a moa, que no incio achou-os justas, pois ele desejava
uma casa maior, j que agora eram dois e precisavam de mais espao.
A casa foi feita com as belas linhas escolhidas pelo rapaz, que ao v-la pronta
ele no se satisfez, pois percebeu que poderia exigir um palcio, feito com pedras e
arremates de prata; e assim o fez. A moa teceu, por vrios meses, torres, ptios, salas,
tudo ao capricho de seu marido, e quando finalmente o palcio ficou pronto, o marido
escolheu para moa e seu tear o quarto da mais alta torre, para que l ela ficasse
escondida e ningum descobrisse sobre ela e seu tear.
90

L a moa viveu sem descanso e muito infeliz, realizando os caprichos do

marido que nunca estava satisfeito com que ganhava do tear. E tecendo assim, dia aps
dia sem descanso, ela trouxe o tempo em que sua tristeza era maior que tudo que havia
feito. Neste dia ento, ela decidiu desmanchar tudo aquilo que a tornara infeliz,
levantou-se noite durante o sono do marido e comeou a desmanchar todos os pontos
do castelo, das estribeiras, cavalos e tudo mais.
A moa pode ter de volta sua pequena e seu jardim, as coisas que havia tecido
quando s existia ela. Ao acabar da noite, o marido acordou e estranhou tudo a sua
volta, porm no teve nem de levantar-se da cama, pois a moa tecel puxou
rapidamente os fios que o formavam e o desfez. Ento, ela voltou a escolher uma linha
clara e comeou a tecer o delicado trao de luz da nova manh em sua vida.
Moa Tecel" uma narrativa que pode ser considerada um conto de fada
contemporneo, pois mesmo no havendo fadas, madrasta ou floresta, h a magia do
tecer o imaginado e torn-lo real, h um prncipe, e o mais importante: h uma herona
testada e sofrida, que ao final alcana sua redeno e recompensa.
Essa narrativa, apesar de ter muitos anos de separao das outras analisadas
nessa dissertao, no possui uma grande diferenciao em sua temtica em relao s
narrativas anteriores, pois ela tambm trata da formao da identidade e personalidade
da mulher, ela apresenta, ou melhor, representa as angstias e desejos femininos.
Entretanto, a estria contada por Marina Colasanti mostra uma jovem mulher que
procura sua felicidade em meio a um mundo em construo, com novos valores e
conceitos.
A Moa Tecel difere-se de nossas heronas justamente por haver uma
dificuldade diferente na sua busca, pois se por muitos anos as jovens e as mulheres
depararam-se com os mesmos problemas, angstias e desejos, nessa narrativa h o
mesmo confronto, porm em outras condies.
As condies vividas por essa herona so outras, pois as anteriores
aventuravam-se em um mundo com uma ordem social muito bem estabelecida e aceita,
enquanto a Moa vive em um mundo em que ela participa da construo, em que suas
aes modificam efetivamente as coisas em sua volta. Nessa narrativa, a protagonista
tem o poder de tomar suas prprias decises e modificar aquilo que no lhe agrada.

"Se era forte demais o sol, e no jardim pendiam as ptalas, a moa

colocava na lanadeira grossos fios cinzentos do algodo mais felpudo. Em

91

breve, na penumbra trazida pelas nuvens, escolhia um fio de prata, que em

pontos longos rebordava sobre o tecido. Leve, a chuva vinha cumpriment-la
janela." (COLASANTI, M. 2008)

Porm, para mudar algo necessrio saber o que se precisa, ou melhor, o que se
deseja. Os indivduos nunca buscam somente aquilo que precisam, mas principalmente
o que desejam; pois necessitando ou no de algo, o que move o ser humano, o que lhe
faz tomar atitudes, primeiramente so seus desejos.
Entretanto, o que so desejos? So sonhos, vontades, necessidades, ambies?
Desejo um objetivo, uma meta a ser alcanada, algo que depois de conquistado
mudar o indivduo que lutou por aquilo, tanto de forma positiva ou negativa, pois a
vontade de possuir algo muito traioeira e ilusria j que nossos desejos muitas vezes
partem de caprichos ou pressuposies impensadas. Porm, independente do resultado,
o desejo um movimento que busca realizar algo, assim, a explicao psicanaltica
esclarece melhor o que esse sentimento:

"O termo indica um movimento psquico de carter afetivo e cognitivo,

que atravs de uma lgica especfica dirige-se a constituir, simultaneamente,
uma realidade externa e uma realidade interna que so diferentes em relao s
j dadas. Neste sentido, o desejo intelectual e, ao mesmo tempo, sensvel, que
enquanto tal abre no s ulterioridade mas tambm a alteridade." (PIERI, P. F.
2002: 144)

Assim, o desejo algo que surge em nossa vida pela privao, tanto real quanto
ilusria, de um objeto, que faremos todos os esforos fsicos e intelectuais para
alcanar aquilo que nos falta. Transformaremos nossa realidade e moveremos nossa
vida para conquistar e manter o objeto desejado ao nosso alcance sempre. E assim que
comea a saga de nossa herona: buscando, realizando e mantendo aquilo que deseja ao
seu lado:

"Assim, jogando a lanadeira de um lado para outro e batendo os

grandes pentes do tear para frente e para trs, a moa passava os seus dias. Nada
lhe faltava. Na hora da fome tecia um lindo peixe, com cuidado de escamas. E
eis que o peixe estava pronto para ser comido." (COLASANTI, M. 2008)

A protagonista dessa narrativa vive s, e talvez no por falta de pessoas que lhe
faam companhia, mas por uma prpria escolha, j que desde o incio da narrativa

92

vemos a Moa realizando e construindo tudo o que precisa e deseja sozinha, sem ajuda
de ningum, apenas com seu prprio esforo no seu tear.
A Moa Tecel no tem uma madrasta que a expulsa de casa ou uma bruxa
ciumenta e possessiva que a tranca em uma torre, ou seja, ela no convive com fatores
alheios que a force procurar uma libertao, um crescimento interno, a consolidao do
seu EU, da sua vontade e anseios; ela no precisa sobrepor-se a nada e ningum. Ao
contrrio, sozinha ela vai descobrindo o que precisa e deseja, caso haja muita chuva, ela
tece o sol, se est com fome, tece sua comida, se est com sede, tece o vinho, e assim
por diante.
Porm, possvel construir uma vida, uma identidade e personalidade sozinho?
Todas as anlises anteriores mostram que no, a formao interna do indivduo se faz
no apenas a construo histrica e social da humanidade, como tambm com os
conflitos internos causados pelos desafios encontrados no caminho de cada um, que so
proporcionados tanto por situaes quanto por outras pessoas.

"Mas, embora este auto-desenvolvimento seja meritrio, e possa salvar

nossa alma, ainda no basta para sermos felizes. Para isso, devemos ultrapassar
o isolamento e formar um elo com o outro. Mesmo que vivamos num plano de
vida muito elevado, o Eu sem o Tu vive numa existncia solitria."
(BETTELHEIM, B. 2003: 318)

Em outras palavras, podemos constituir nossa personalidade, identidade e ndole

sozinhos at certo ponto, porm ser uma formao pobre e limitada, o outro uma
fonte rica e necessria, no apenas para o auto-conhecimento e estruturao interna, mas
principalmente como forma de realizao e felicidade. Um dos maiores aspectos de
amadurecimento a capacidade de construir um elo com outro indivduo, mas no por
necessidade como faz a criana, mas por afinidade, como os adultos saudveis fazem.
Nenhum indivduo, mesmo o amadurecido e com a psique bem estruturada,
auto-suficiente emocionalmente, o elo com outros indivduos se faz muito necessrio,
pois isso que indica o quanto algum digno de ser amado. Os elos afetivos entre as
pessoas demonstram o quanto elas so amadas, queridas, necessrias e importantes; por
isso, h sempre a busca pelo outro, pela a corroborao da nossa prpria significncia.
"Mas, tecendo e tecendo, ela prpria trouxe o tempo em que se sentiu
sozinha, e pela primeira vez pensou como seria bom ter um marido ao lado."
(COLASANTI, M, 2008)

93

Assim, esse sentimento de solido e desejo de sentir-se amada por outro chegou
nossa protagonista. Apesar de construir tudo o que precisava, de mudar as coisas que
no lhe agradavam, a Moa sente-se sozinha, todo seu trabalho de tecer j no a
preenchia mais; assim ela pensa em um marido, um companheiro. chegada a sua hora
de buscar o outro, de sair da egoicidade e relacionar-se com o outro.
At essa altura da narrativa, a protagonista mostrou-se capaz de viver
absolutamente sozinha, em nenhum momento h menes de famlia, amigos ou
qualquer outro ser em sua vida. A moa vive em um mundo s dela, mas que em
determinado momento torna-se solitrio, ou seja, esse o ponto que se inicia o
amadurecimento dela, a entrada para a vida adulta.
"O processo de individuao no se faz sem o contato com o outro e com o
meio." (VARGAS, N.S. 2007, 213). Ento, para que a Moa possa constituir totalmente
sua identidade e personalidade, afirmar-se como indivduo, ela precisa buscar o outro e
arriscar-se em um meio em que no pertence somente a ela. Percebendo esse vazio em
sua vida, a moa busca o seu companheiro da nica maneira que sabia agir: tecer.

"No esperou o dia seguinte. Com capricho de quem tenta uma coisa
nunca conhecida, comeou a entremear no tapete as ls e as cores que lhe
dariam companhia." (COLASANTI, M. 2008)

Assim, a moa comea a tecer aquele que ela deseja para estar ao seu lado,
escolhendo as cores e ls, dando-lhe a forma que sua imaginao acredita que a far
feliz. Porm, a simples existncia de um outro indivduo capaz de fazer uma jovem
feliz?
Quem aparece do tear da Moa, ou seja, do desejo dela um moo com a
descrio de prncipe: chapu emplumado, corpo aprumado, sapato engraxado e rosto
barbado. Mas, mal dava o ltimo ponto no tear e o moo meteu a mo na maaneta da
porta e entrou na vida da Moa Tecel.
O desejo dela havia se tornado realidade e ela estava l, deitada em seu ombro,
imaginando seu futuro feliz com a famlia que poderiam formar. Entretanto, aquele
moo no era como todas as outras coisas tecidas por ela, pois ele tambm tinha seus
desejos e vontades, e logo que descobriu o que a Moa poderia fazer com tear, o moo
comeou a demonstrar toda sua voluntariosidade.
A Moa tecel depara-se agora com uma situao totalmente inusitada, nova
para ela, j que est frente de um desejo seu que no se comporta da maneira a qual foi
94

idealizado. Primeiramente, ele nem pensa em filhos, mas em uma casa maior para
abrig-los melhor. Comea uma nova fase na vida na Moa, na qual ela precisa saber a
como lidar com o outro, com o diferente de si, com o inesperado, co o que no age
conforme os desejos dela.
O moo, que ento, surgira na vida da Tecel pelos desejos da mesma, era
algum de prprias vontades e diferentes das dela, mas que no possua as mesmas
habilidades da moa, por isso a convenceu de atend-lo:

"Porque, descoberto o poder o tear, em nada mais pensou a no ser nas

coisas todas que ele poderia lhe dar.
_ Uma casa melhor necessria _ disse para a mulher. E parecia justo,
agora que eram dois. Exigiu que escolhesse as mais belas ls cor de tijolo, fios
verdes para os batentes, e pressa para a casa acontecer." (COLASANTI, M.
2008)

Como em qualquer casamento h mudanas nas vidas dos cnjuges, que iniciam
uma nova etapa em suas vidas, com outras responsabilidades e perspectivas; mas as
mudanas que ocorrem para a Moa so muito diferentes das planejadas ou esperadas
por ela, enquanto que para o moo tudo ocorre dentro de seus desejos e expectativas.
Logo no incio do relacionamento mudanas radicais so impostas Moa, ela
que construa sua vida sozinha conforme suas necessidades e desejos, se v agora unida
a outro indivduo que possui suas prprias necessidades e desejos a se realizarem. Para a
Tecel, essas mudanas so radicais, pois quando ela busca um companheiro, ela
acredita que esse ser exatamente tudo o que ela sonhara, mas essas expectativas so
logo desfeitas e a Moa tem que se adaptar rapidamente ao seu companheiro.
Em frente a uma situao totalmente nova e desconhecida para a Tecel, o
convvio ntimo com outro indivduo, ela se porta da nica forma que conhece e sentese segura: tecendo. Assim, a Moa continua tecendo sua vida, entretanto essa no mais
constituda pelos desejos e necessidades dela, mas dos mandos, desejos e caprichos do
moo:

"Mas pronta a casa, j no lhe pareceu suficiente. _ Para que ter casa, se
podemos ter palcio? _ perguntou. Sem querer resposta, imediatamente ordenou que
fosse de pedra com arremates de prata." (COLASANTI, M. 2008)

Assim, a Moa comea a executar todos os desejos daquele indivduo que ela
mesma havia desejado e tecido para participar de sua vida, ou seja, aquele que foi
95

idealizado pela tecel para realizar vrios desejos dela, mas que chega e frustra qualquer
perspectiva que havia sobre ele. E em pouco tempo, ela se v engolida pelas vontades
do outro, ela que antes vivia apenas por suas vontades, agora vive apenas pelas vontades
do outro. O relacionamento no construdo de forma igualitria, mas ao contrrio, de
forma massacrante, onde apenas um pode apreciar a vida enquanto ao outro cabe apenas
o esforo e sacrifcio de manter os deleites do primeiro.
O incio da vida amorosa, na maioria das vezes, demasiadamente idealizado
pelas pessoas, h uma tendncia em fantasiar a vida conjugal, em que o encontro e
convivncia com o outro simples e composta apenas por prazeres, entretanto, a
convivncia diria com o parceiro ir aos poucos demonstrar que "nem mesmo ser
amada por um prncipe garante a felicidade." (BETTELHEIM, B. 2001: 318); a vida a
dois muito mais complicada e penosa do que se imaginava.

"Como quer que a estria seja vivenciada, ela diz que a felicidade conjugal
requer que sentimentos inacessveis pessoa at o casamento se coloquem a seu
alcance. (...), que na ltima transio necessria para adquirir uma humanidade madura
e as represses devem ser desfeitas." (BETTELHEIM, B. 2001: 322)

Mesmo sendo internamente maduro, o indivduo pode no escapar da

confrontao com determinadas dificuldades na vida a dois, pois "encontrar a
realizao pelo amor e no amor requer mais uma transio."(BETTELHEIM, B. 2001:
318). Ou seja, para alcanar a realizao pessoal em um relacionamento amoroso
necessrio tambm amadurecer dentro dele, preciso encontrar seu novo espao e
funo e entender-se nessa nova etapa na vida para ser feliz.
Para tanto, muitas vezes, o indivduo precisa vivenciar certas experincias a
dois para aprender e entender quais elementos emocionais esto envolvidos em um
relacionamento amoroso, quais so as expectativas e cobranas em um casamento. As
pessoas tm algumas noes daquilo que a esperam nesse relacionamento, porm
somente no cotidiano marital que realmente compreendero como vivenci-lo.
A herona dessa narrativa possui suas expectativas sobre o casamento, nas quais,
alm de depositar sua felicidade no compartilhamento de sua vida e sonhos com o
companheiro, ela tambm acredita que o companheiro escolhido ter as mesmas
expectativas que ela, ou seja, ambos desejam e esperam o mesmo para suas vidas.

96

"Aquela noite, deitada contra o ombro dele, a moa pensou nos lindos filhos que
teceria para aumentar ainda mais a sua felicidade. E feliz foi, durante algum tempo. Mas
se o homem tinha pensado em filhos, logo os esqueceu. Porque, descoberto o poder do
tear, em nada mais pensou a no ser nas coisas todas que ele poderia lhe dar."
(COLASANTI, M. 2008)

Enquanto a moa pensava em construir uma vida afetiva com um companheiro e

uma famlia, o homem estava interessado apenas em acumular bens materiais, objetivo
esse claramente oposto ao da tecel. Dessa forma, o desencontro do casal no poderia
ser maior, pois ao invs de se aproximarem, afastavam-se cada vez mais um do outro
com suas to diversas expectativas.
Entretanto, a moa no percebeu que os objetivos e expectativas de seu
companheiro eram outras, e assim, continuou o relacionamento, deixando-se dominar
pelo outro e abriu mo, pouco a pouco, de seus desejos, expectativas e objetivos em
detrimento da realizao apenas das vontades do outro.
Nesse momento, quando ela no consegue mais distinguir que suas expectativas
so diferentes das de seu companheiro, a moa torna-se prisioneira, tanto dos desejos do
outro, quanto dos dela, pois ela permanece no casamento esperando que em algum
momento seus planos tambm serem realizados.

"Afinal, o palcio ficou pronto. E, entre tantos cmodos, o marido

escolheu para ela e seu tear o mais alto quarto da mais alta torre.
- para que ningum saiba do tapete - disse. E antes de trancar a porta
chave, advertiu: - Faltam as estrebarias. E no se esquea dos cavalos!"
(COLASANTI, M. 2008)

Em pouco tempo, a moa tecel tornou-se prisioneira das suas prprias criaes,
ela estava trancada em uma torre tecida por ela, por ordem e desejo de seu companheiro,
ironicamente, tambm tecido por ela. Tudo que ela deseja, tecia e era feliz assim,
porm, de uma forma ou de outra, o tecer no lhe trazia mais felicidade.
A partir do momento em que a moa tece o prncipe, ela deixa de se preocupar
com seus demais anseios e entrega-se totalmente ao companheiro, ao relacionamento
como se isso fosse o seu maior e melhor desejo a ser realizado. A tecel deixou-se levar
pelo seu companheiro como se a simples existncia dele em sua vida a pudesse realizar
de forma absoluta, que ela no precisaria preocupar-se com mais nada, como se ela
tivesse alcanado o pice de realizao de seus sonhos, que desse companheiro to
desejado emanaria diversas outras fontes de felicidade.
97

"Sem descanso tecia a mulher os caprichos do marido, enchendo o palcio de

luxos os cofres de moedas, as salas de criados. Tecer era tudo o que fazia. Tecer era
tudo o que queria fazer." (COLASANTI, M. 2008)

Como dito anteriormente, tecer aqui significa viver, sendo assim, a moa
realmente no poderia ser mais feliz, pois ela no tecia os seus prprios desejos, apenas
os do prncipe. Assim, ela no estava vivendo sua vida, mas a do outro. Ela seguia e
cumpria apenas expectativas e objetivos alheios de si mesma; ela parou de ouvir suas
necessidades para suprir todas de seu companheiro, levando-a ao sentimento de solido
e perda de liberdade.
Dessa forma, a moa tecel deixou de pensar e desejar coisas para si, ela no
tecia mais seus dias como antes, ela no escolhia as linhas e o que seria bordado com
elas, ao contrrio,quem fazia isso era o marido; a moa tecia apenas os desejos do
marido, ela vivia para realizar as expectativas e sonhos desse homem. Aps algum
tempo de convivncia ela, ento, percebeu no terem nada em comum, no havia
nenhum sonho ou objetivo que ambos compartilhassem: enquanto ele queria ampliar
seus bens, aumentar o castelo, ela havia apenas desejado em ter uma famlia.
"E tecendo, ela prpria trouxe o tempo em que sua tristeza lhe pareceu maior
que o palcio com todos seus tesouros. E pela primeira vez pensou como seria bom
estar sozinha de novo." (COLASANTI, M. 2008)

O matrimnio a forma de vida em comum entre um casal, em outras palavras,

os cnjuges dividem muitas coisas importantes, tanto de cunho material, como tambm
emocional. Mas para que esse relacionamento seja saudvel e feliz, os cnjuges
precisam ouvir um ao outro e estarem atentos as necessidades e expectativas do outro,
ou seja, muito importante que haja cumplicidade entre o casal, caso contrrio, a unio
desfeita; pois ela perde o sentido.
E isso aconteceu com a moa tecel, seu relacionamento com o marido perdeu o
sentido, pois ele, que havido sido desejado para constituir uma famlia e trazer-lha
felicidade; apenas a sufocava e impunha-lhe tarefas desgastantes. O casal no dividia
anseios ou sentimentos, mas apenas bens materiais, que eram providos com muito
esforo pela tecel e desfrutados somente pelo prncipe. Assim, no havia uma vida em
comum entre o casal, s o interesse do marido de ter uma vida rica e a iluso da tecel
de criar uma famlia.
98

"Desta vez no precisou escolher linha nenhuma. Segurou a lanadeira ao

contrrio e, jogando-a veloz, de um lado para o outro, comeou a desfazer seu tecido.
Desteceu os cavalos, as carruagens, as estrebarias, os jardins. Depois desteceu os
criados e o palcio e todas as maravilhas que continha. E novamente se viu na sua casa
pequena e sorriu para o jardim alm da janela." (COLASANTI, M. 2008)

No momento em que a tecel entendeu no haver cumplicidade e interesses em

comum com seu marido, ela desfaz tudo aquilo que havia tecido pela vontade dele, ou
seja, ela desfaz a unio. A tecel libertar-se da torre e das vontades do outro, pensa em
si mesma e procura ficar com apenas seus desejos, com aquilo que a torna satisfeita,
feliz. Dessa forma, aquele homem no tem mais espao em sua vida, ento desfeito
tambm:

"A noite acabava quando o marido, estranhando a cama dura, acordou e,

espantado, olhou em volta. No teve tempo de se levantar. Ela j desfazia o desenho
escuro dos sapatos, e ele viu seus ps desaparecendo, sumindo as pernas. Rpido, o
nada subiu-lhe pelo corpo, tomou o peito aprumado, o emplumado chapu."
(COLASANTI, M. 2008)

A tecel que havia desejado tanto um prncipe, um marido, um companheiro

para viver feliz ao seu lado e construir uma famlia, escolheu os fios e teceu esse
homem, acreditando que isso bastaria para realizar seu sonho. Porm, isso no fora
suficiente, e, agora ela se desfazia de tudo que havia tecido, pois cada ponto
representava somente os desejos e necessidades do marido, no havia mais nenhum
esboo tecido por ela para suprir suas expectativas dela.
Assim, se o matrimnio a forma de vida em comum de um casal, pode-se
perguntar: o que os dois compartilhavam? Nada. A moa tecel simplesmente cumpria
as exigncias do prncipe, sendo esse um relacionamento de dominao e submisso, e
no entre iguais com interesses e preocupaes em comum. Portanto, se nada os unia
facilmente os pontos que os mantinham perto foram desfeitos pela moa, deixando-a
novamente sozinha, quase no mesmo lugar que estava antes da chegada do marido.

"Ento, como se ouvisse a chegada do sol, a moa escolheu uma linha clara. E
foi passando-a devagar entre os fios, delicado trao de luz, que a manh repetiu na linha
do horizonte." (COLASANTI, M. 2008)

A moa encontra-se novamente s e tecendo da forma que deseja, ela que tentara
tecer uma estria de amor, de entrega e felicidade, acabara se desiludindo, no
99

encontrou o que esperava e no viveu o desejado. Mas, o que poderia parecer uma
estria mal sucedida com um enlace triste, na verdade uma amostra de esperana, de
possibilidade na vida; pois se a moa no conseguiu atingir o desejado, ela tem agora a
chance de recomear, de tentar novamente, desvencilhando daquilo que trouxera
infelicidade e reconstruir seu caminho, mas agora sabendo o que lhe faz mal e o que lhe
faz bem.

100

VII) CONSIDERAES FINAIS.

"O amor era uma grande questo para mim. Eu no era capaz nem de pensar
sobre esse tema quando era adolescente - lia tudo que podia sobre isso. Uma coisa que
me ajudou foram os contos de fadas, todos com lindas idias sobre relacionamento,
sobre como algum pode se sentir confortvel onde vive. Por meio dessas histrias, eu
gradualmente me tornava hbil para entender o amor." (Daniel Tammet, Folha
Equilbrio in Folha de So Paulo, 10 de janeiro de 2008)

Essa declarao foi feita por um jovem de vinte e oito anos, diagnosticado com a
sndrome de Asperger, um tipo mais brando de autismo, a qual prejudica o indivduo
nos relacionamentos interpessoais, pois eles so extremamente lgicos e metdicos, no
se adequando muito bem aos imprevistos cotidianos e incoerncias alheias. Porm, esse
jovem encontrou nos contos de fadas uma forma de contornar sua prpria condio e
compreender algo que sozinho no conseguiria fazer.
Ao longo da dissertao, particularmente, das anlises das obras escolhidas,
procurei apontar justamente a experincia vivenciada por esse rapaz. Mediante as
reflexes feitas nesse estudo os contos de fadas so to atuais e conhecidos porque nos
apontam caminhos, nos do alento e ainda nos preparam para os desafios da vida.
Entretanto, isso no significa que a literatura infanto-juvenil est reduzida a uma
sala de aula, ou seja, algo que pretende apenas ensinar, doutrinar ou passar valores aos
mais jovens ou inexperientes. Ao contrrio, a literatura, como toda forma artstica, um
meio, uma forma daqueles mais sensveis, experientes e talentosos materializarem e
compartilharem sentimentos, noes e valores comuns a todos.
Nas narrativas interpretadas no corpus dessa dissertao, mesmo o enfoque
sendo o universo feminino, todos os leitores ou ouvintes dessas narrativas podem se
reconhecer, identificar ou simpatizar com as situaes ou personagens. Afinal, quem
nunca experimentou o sentimento de raiva ou inveja em relao a prpria me, ou no
se sentiu extremamente s e abandonado, como estivesse em um deserto, em momentos
difceis do cotidiano. Quem nunca fez uma opo equivocada, seguiu com ela e quando
no suportava mais as conseqncias trazidas por ela, o que mais desejou foi uma nova
chance de recomear, apagar o passado e reescrever sua histria.
Os contos de fadas tratam disso e muito mais, essas narrativas de origem
indeterminada, passadas oralmente por geraes, posteriormente escritas, e atualmente
repaginadas so estrias da humanidade, ou seja, elas tratam liricamente tudo o que
101

mais belo, complexo e misterioso dos indivduos. Os contos de fadas materializam os

sentimentos humanos, so eles que nos colocam de forma maravilhosa e mgica diante
dos aspectos que constituem a base humana, aqueles contraditrios que permeiam em
nossa existncia: o trgico e o sublime, o dio e o amor, a inveja e a abnegao...
Sendo assim, a mulher personagem nessas narrativas sim um esboo, um
reflexo de muitas mulheres de carne e osso. As personagens aqui analisadas esto
presentes um pouco, de uma forma ou outra, em situaes nas meninas e mulheres reais;
essas personagens no foram construdas somente da imaginao popular, elas foram
crescendo e tomando forma com as experincias e observaes dos narradores que as
imortalizaram.

102

VIII) BIBLIOGRAFIA

BAKHTIN, Mikhail. Esttica da criao verbal. So Paulo: Martins Fontes, 2003.

BETTELHEIM, Bruno. A psicanlise dos contos de fadas. Rio de Janeiro: Paz e Terra,
2003.

BONAVENTURE, Jette. Variaes sobre o tema mulher. So Paulo: Paulus, 2000.

BRUNEL, Pierre (org.). Dicionrio de Mitos Literrios. Rio de Janeiro: Jos Olympo
Editora, 1988.

CASCUDO, Lus da Cmara. Contos Tradicionais do Brasil. So Paulo: Editora

Global, 2004.

CHEVALIER, Jean & Alain Gueerbrant. Dicionrios de smbolos. Rio de Janeiro: Jos
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