VISION

DEL ARTE LATINOAMERICANO

CENTRO

WIFREDO

EN LA DECADA
LAM

DE 1980

Vi

AR

0 Diciembre de 1994 , Publicacin del Proyecto Regional de Patrimonio Cultural, Urbano

y Natural-Ambiental
PNUD/UNESCO,
Lima, Per en colaboracin con la Divisin de
Artes y la Vida Cultural de la UNESCO y el Centro Wifredo Lam.

PRESENTACION

Con la satisfaccin que entraa ver una obra terminada, resultado de varios aos
de trabajo riguroso, me complace presentar al lector este libro que, gracias a la colaboracin
de UNESCO, tenemos la oportunidad
de dar a a conocer.
Desde su creacin, a principios
de los
estado realizando numerosas investigaciones
que
patrimonio.
No slo por los materiales obtenidos
porque las mismas se han convertido en una de
especialistas.

aos ochenta, el Centro Wifredo Lam ha

hoy da van configurando
su ms valioso
como resultado de ellas sino sobre todo,
las principales
vas de formacin de sus

En la actualidad,
el equipo de investigaciones
de esta institucin
desarrolla sus
estudios sobre el arte contemporneo
del Tercer Mundo en dos direcciones fundamentales
una de ellas relacionada con la proyeccin de la Bienal de La Habana y la otra encaminada
a mantenerse actualizados sobre las corrientes fundamentales del pensamiento en las regiones
objeto de estudios.
El material que en esta oportunidad
ponemos a disposicin
de los interesados
surgi entre otras razones, del inters de facilitar el acceso a textos que nos resultaron de
extraordinaria
utilidad, durante los aos que recin finalizaron
y que a nuestro juicio no
deban quedar olvidados.
En el curso de su realizacin sus objetivos fueron creciendo junto
con la profundizacin
cada vez mayor de la autora en el tema.
La presente antologa
no es simplemente
una recopilacin
de artculos
incuestionable
inters para el conocimiento
de la poca. La misma se ha estructurado
gran flexibilidad
de manera que permita una aproximacin
creativa al tema.
El objeto de estudio
latinoamericano.
los medios

El decenio
artsticos

lo constituye

un perodo

de gran importancia

de los ochenta fue, sin duda testigo de muchas

de la regin.

de
con

para el arte

transformaciones

en

Por entonces se escuchaba con mucha frecuencia el criterio de que era imposible
hablar de arte latinoamericano,
por la diversidad
de la produccin
artstica de los pases
del continente. Sin embargo, en la prctica se ha venido aceptando cada vez ms el punto
de vista que defiende una visin integradora frente a aquellos que pretenden ver por encima
de todo las diferencias.
A lo largo de estos fructferos aos se pas, de una ausencia casi total de referencias acerca de las expresiones del arte latinoamericano
que se estaban produciendo
en
el momento, a una presencia ms activa de stas en los principales circuitos internacionales.
De otra parte, en pocos aos, comenzaron
a multiplicarse
las voces de la crtica de arte
y del sector investigativo
de estos pases en seminarios, conferencias y otras actividades
acadmicas, no ocurriendo
lo mismo en las publicaciones
internacionales.
Pero ese proceso

no transit

por un terreno

fcil.

Visin del Arte Latinoamericano

en la dcada de 1980

Es cierto que en los ltimos aos ha crecido el inters sobre el arte latinoamericano. Sin embargo, para algunos expertos, las acciones encaminadas a la divulgacin
del
mismo resultan an insuficientes,
a los efectos de lograr una ms clara comprensin
de
sus caractersticas
actuales.
La dcada comenz y continu en la misma situacin durante muchos aos, con
la organizacin
de exposiciones
sobre arte latinoamericano
preparadas
desde diversas
instituciones
europeas y norteamericanas,
las que utilizan a sus propios curadores en lo
que podra suponerse la aceptacin de un juicio o prejuicio tcito de la inexistencia
de
expertos en nuestro continente.
En el mejor de los casos esas instituciones
buscaban la
asesora y colaboracin de sus colegas latinoamericanos
pero en muy contadas excepciones
corrieron el riesgo de entregar un proyecto completo a un curador de la regin.
Dentro de ese mismo espritu, las exposiciones de mayor alcance en su mayora
estuvieron
encaminadas
a ofrecer visiones panormicas
e histricas con nfasis en las
primeras vanguardias
-quizs en un intento por llenar el desconocimiento
sobre el tema,
mientras el arte ms reciente quedaba reducido a pequeas muestras como resultado, ms
de una curiosidad
que de una real evaluacin del fenmeno artstico que tena lugar en
Latinoamrica.
Con excepciones muy notables, como se puede apreciar en este mismo libro.
No sera difcil, por otra parte, el hecho de que durante ese perodo, la presencia
del arte ms actual de la regin en los museos de reconocido prestigio internacional
creadores de estados de opinin sobre lo relevante en el arte contemporneo-,
fue relativamente modesta.
Lo mismo ocurri con los eventos internacionales
de mayor relieve,
en los que continuaron
estando significativamente
ausente, muchos de los artistas que
configuraban
el ambiente artstico del rea. Y en ese mismo sentido, se podra agregar que
incluso aquellos que lograron acceder a estos medios, eran repetidos en las diferentes
exposiciones,
lo que reduca considerablemente
la imagen del panorama artstico actual
latinoamericano.
Contrastando
de cierta manera con esta situacin, el mundo del comercio del arte
se comport con mayor agresividad.
En ese sentido hay que recordar que durante dicho
decenio, las galeras obtuvieron
un protagonismo
indiscutible,
frente al retraimiento
de las
instituciones
pblicas y al calor de auge del mercado.
El arte movi mucho dinero por
entonces y los galeristas de luz larga tuvieron a bien buscar nuevos productos que ofrecer
a un mercado floresciente.
De manera que junto a los clsicos del arte contemporneo
latinoamericano,
asimilados por el <cestablishment comenzaron a aparecer artistas de las
nuevas generaciones en las nminas de galeristas de larga ejecutoria, al tiempo que surgan
otras instituciones
comerciales interesadas en concentrarse exclusivamente
en el arte de la
regin.
En estrecha relacin con el mercado, el sector del coleccionismo -muy influyente
dentro del mundo del arte- empez, muy lamentablemente
a interesarse por los artistas
latinoamericanos
ms jvenes, cuya presencia se fue tambin multiplicando
en los stands
de las ferias y en algunas acciones de las Casas de Subasta, mientras que las pginas de
promocin de algunas revistas de notable circulacin internacional
se fueron llenando con
los anuncios que sobre estos artistas pagaban sus galeristas.
En consecuencia, se produjo
un crecimiento de la informacin
visual sobre los artistas de la regin en muchas revistas
a partir de una seleccin determinada
por el ojo del galerista. Con todo y sus limitaciones,
lo cierto es que mientras la informacin
visual sobre las obras en venta y por ende sobre
los artistas creci no se produjo un aumento proporcional
en lo que se refiere a la publicacin
de textos elaborados por crfticos latinoamericanos,
en esas mismas revistas, las que prefirieron
mantenerse ms cautelosas a la hora de divulgar el pensamiento
crtico latinoamericano.
La rnayorfa de los textos aparecidos por entonces, por aadidura escasos, provenan de
colegas fundamentalmente
europeos o norteamericanos
que comenzaban a interesarse por
el famoso boom del arte latinoamericano.
Si bien es cierto que algunos crticos de nuestros pafses han logrado abrirse un
espacio dentro de algunas publicaciones
de gran circulacin lo cierto es que como resultado
del inters surgido por este tema durante el decenio se han multiplicado
los estudiosos
sobre el arte latinoamericano
actual procedentes de otras regiones a quienes se abren ms
Sin duda hay que celebrar este hecho, que ha
fcilmente las pginas de las revistas.
contribuido
de manera notable a la difusin de muchos de los artistas ms jvenes; pero
no debiera ser obstculo a la difusin de los puntos de vista de la crtica de la regin que
podra contribuir
a enriquecer el panorama analtico.

Presentacin

Al publicar esta analoga, nos anima la esperanza de que se continen divulgando

textos sobre los temas ms actuales del arte latinoamericano
que permitan conocer de una
parte la produccin artstica y de otra las ideas que se debaten en tomo a ella con la rapidez
que requieren estos tiempos.
Si bien el perfodo que se trabaj -10s aos ochenta- comenz con el extendido
y justo reclamo de una mayor atencin sobre la realidad artstica latinoamericana,
no cabe
duda que termin con una situacin muy diferente, ilustrada por los acontecimientos
que
hasta ahora sorprende a todos. La supervivencia
y cada vez ms sostenida existencia de
la Revista Arte en Colombia y la celebracin de las sucesivas ediciones de la Bienal de La
Habana, en medio de un mundo en que las circunstancias
econmicas hacen difciles la
sistematicidad
de cualquier actividad.
Ellas han demostrado
ue si bien resulta necesario
luchar por una mayor participacin
del arte latinoamericano
en 4 os circuitos internacionales,
resulta ms eficiente crear mecanismos propios de divulgacin
de nuestras realidades que
favorezcan su comprensin.
La autora de esta Antologa, la Licenciada Margarita Snchez, investigadora
del
Centro Wifredo Lam, recibi el encargo de esta institucin de estudiar el perodo y contribuir
a ofrecer una imagen amplia de lo que en esos aos ocurri.
Minuciosa,
seria y con un
extenso conocimiento
sobre el tema, pone a disposicin
del lector diversos materiales
aparecidos en diferentes medios en lo que constituye una contribucin
al conocimiento
de
los aspectos ms sobresalientes
de la poca.
captulos

Entre los mayores aportes de su antologa

que favorece la lectura de la poca.

esta la propia

estructuracin

de los

Naturalmente,
muchos seran los comentarios que podran hacerse sobre la significacin de este libro pero, comprometida
como me siento con el mismo prefiero simplemente estimular a su lectura en el propsito de que continen apareciendo
esfuerzos
similares, que incluso lo superen, y puedan contribuir
a modificar la imagen deformada
y reducida que sobre el pensamiento crtico y el arte latinoamericano
pudieran an persistir.

Llilian Llanes
Directora
Centro Wifredo Larn

INTRODUCCION

El Centro Wifredo Lam lleva a cabo un amplio proyecto de investigaciones

sobre
el desenvolvimiento
de las manifestaciones
artsticas tercermundistas,
realizado a partir del
vasto fondo documental
con que la institucin
cuenta.
Los resultados de este trabajo, materializado
en artculos, introducciones
a catlogos y textos, constituyen
formas de divulgar
los logros creativos del llamado Tercer
Mundo, independientemente
de la va de difusin ms conocida: la Bienal de la Habana.
El presente libro responde a este cometido. Pero no se trata de un texto fortuito
o el fruto de un plan programtico,
como la celebracin bianual del evento expositivo.
Las
diversas fuentes documentales
as como la propia actividad
institucional,
sealaban la
importancia
de la dcada del 80 en la historia de las artes plsticas de una de las regiones
de nuestra competencia:
Amrica Latina.
Los 80 fueron para esa zona del orbe una dcada marcada por la confrontacin
cultural. Fenmenos como la postmodernidad
y el boom del arte latinoamericano
generaron
reflexiones en los analistas de dentro y fuera del continente. En ellas se pusieron de manifiesto
enfoques plurales con relacin a este arte, sustentados en valoraciones
heterodoxas,
intereses de mercado y polticas de poder. En lo que respecta a la identidad y desarrollo local
de las artes visuales, el pensamiento
terico de la regin tuvo un desempeo particular
en el debate postmoderno.
Los juicios evaluativos
de la teora esttica y la crtica de arte son determinantes
en la conformacin
del concepto de arte y valor artstico. En relacin a ellos es sabido que
alcanzaron rango de universalidad
los prefijados por la experiencia
artstica europea, de
acuerdo al desarrollo de sus contextos. Por ende, los criterios de artisticidad
y calidad que
prevalecieron
fueron los regidos por sus modelos y parmetros. Asimismo, el arte norteamericano se fundament
en similares principios
y tom como basamento terico los
criterios de la historiografa
europea. De esta forma qued acuado un concepto occidental,> del arte, con el cual identificamos
la produccin
metropolitana.
La produccin
contempornea
no
cruces culturales ocurridos en sus contextos
de pases que esta produccin
tiene como
accidentalidad,
a pesar de que sus expresiones
heterogneas.

occidental acusa rasgos hbridos fruto de los

hoy postcoloniales.
Dentro del conglomerado
Amrica Latina por
escenario, se distingue
contemporneas son tambin ontolgicamente

No creo necesario detenerme en el relato histrico que explica

accidentalidad
ni en los factores que intervienen
en su compleja entidad.

su grado

de

Baste sealar que desde las vanguardias

artsticas que fructificaron
en la segunda
dcada del siglo XX, la regin ha generado un arte tan complejo como su propia realidad.
En l se conjugan elementos culturales endgenos, problemticas
contextuales y lenguajes
importados. De estos ltimos, el artista latinoamericano
se ha apropiado de manera creativa
y desprejuiciada
sacando ventaja de lo que, de hecho, es uno de los elementos constitutivos
de su cultura: el Occidente.

12

Visin del Arte Latinoamericano

en la dcada de 2980

Definir la identidad
colectiva del continente sobre la base de su multiplicidad
ontolgica, echa por tierra argumentaciones
peyorativas
y reduccionistas
fundamentadas
en el mimetismo
y en la ignorancia de las particularidades
que caracterizan la produccin
latinoamericana.
Sin embargo, cierta crtica metropolitana
insiste en elaborar juicios que
la conducen a interpretaciones
despreciativas
y unilaterales,
al tomar como modelo su
produccin
artstica para evaluar la latinoamericana.
Sin pretender forzar la reflexin hacia fundamentaciones
sociolgicas, debemos
recordar que el arte de cada regin se corresponde en ltima instancia con las estructuras
sobre las cuales se asienta. En los pases centrales, excepto por la contaminacin
que aportan
las migraciones
y los fenmenos interculturales,
la cultura en trminos de identidades
y
temporalidad
es casi tan hemognea como su modelo de modernidad,
a diferencia de
Amrica Latina donde dicho modelo se desenvuelve de manera desigual: a nivel horizontal
entre los pases, y a escala vertical
en tanto la modernizacin
no llega de igual forma
a las distintas capas o sectores en que est estratificada su sociedad. Se ha hablado de que
ste es un continente de contradicciones
y operaciones inconclusas y no dejan de tener
razn. Una vez ms proliferan
los ismos culturales sin completar los proyectos econmico-sociales:
modernismo
sin concluir
la modernizacin,
postmodernismo
sin
postmodernidad
o sociedad postindustrial.
Ejemplo de ello es que en muchos de estos
paises,donde
las instituciones
y mercados locales respaldaron
en los 80 las propuestas
emparentadas
con las poticas postmodernas
-como el Neomexicanismo
en Mxico y la
Nueva Imagen en Argentina-, todava sus programas econmicos priorizan las aspiraciones
modernizadoras
y los planes desarrollistas.
El arte de Amrica Latina demanda valoraciones
que se correspondan
con su
especificidad
regional. Uno de los rasgos sobresalientes
es su relacin orgnica con el
contexto.
Mientras la esttica euroamericana
pone el acento en los lenguajes artsticos,
la latinoamericana
se carga de contenidos extraartsticos
muy vinculados a las experiencias
del artista con su realidad.
En dos grandes problemticas
podemos delimitar la confrontacin cultural en que
se ha debatido el arte contemporneo
latinoamericano:
la correcta valoracin y el reconocimiento en un plano de igualdad en el establishment
cultural, o lo que es igual, el espacio
internacional.
La valoracin
del arte latinoamericano
y de los perodos
por los que transita,
depende en gran medida de presupuestos tericos, herramientas conceptuales que expresen
las contingencias
del devenir
sus singularidades
y aquellas definiciones
que demanden
histrico.
En este sentido, aunque no muy abundante es notoria la produccin
terica de
los expertos latinoamericanos
que se publica en los 80. Los hallazgos conceptuales referidos
fundamentalmente
al tema de la identidad, denotan la madurez alcanzada en la interpretacin de la realidad cultural y artstica de Amrica Latina.
Paradigmas categoriales -tradicin y modernidad,
arte culto y arte popular, local
e internacional,
hegemnico y subalterno, eurocentro y periferia- y las interpretaciones
de
ciertas disciplinas
que abordan otros campos de la cultura como la sociologa del arte, la
antropologa,
las ciencias de la comunicacin
y el folklore, auxiliaron en el anlisis de una
produccin
simblica hbrida que nace de la interseccin de estos cruces y se nutre de
mltiples
acervos.
Por otra parte aflora un contradiscurso
endgeno surgido al calor del debate
postmoderno,
donde los analistas de la llamada <<modernidad perifrica,, reflexionan acerca
de los postulados postmodernos,
en un intento de desmitificar
el pluralismo
cultural que
estos principios enarbolan. Los latinoamericanos
estn conscientes de que tales estrategias,
supuestamente
reivindicativas,
no dan al traste con la universalidad
centralizada,
perpetuada en nuevas frmulas encubiertas por el relativismo.
Si sacramos un saldo de estas reflexiones, hablaramos de una jerarquizacin
de nuestros valores y la consolidacin
de una actitud afirmativa
y desprejuiciada
fundamentada en la autoconciencia
de nuestro ser cultural.
Esta fue la postura que prevaleci en el foro latinoamericano
ante la perspectiva
de las celebraciones de 1992: la misma comport una intencin revisionista,
que persigui

In traduccin

13

construir los discursos del poder basados en el menosprecio

de los valores y formas artsticas de la cultura latinoamericana.
Su triunfo se evidenci en la sustitucin del trmino
eurocntrico
descubrimiento
por el de encuentro, que corresponde a una concepcin
plural y multitnica
de la cultura.
Estos criterios y otros hechos estn recogidos en los textos que integran los tres
captulos que estructuran el libro. As como en la presente Introduccin,
la valoracin del
arte latinoamericano
obliga a priorizar los aspectos tericos para explicar la dinmica que
rode su reconocimiento
internacional
y las regularidades
de la esttica local latinoamericana, de igual modo se ordenaron y distribuyeron
en captulos los trabajos centrados en
dichos tpicos. Sin embargo, los planteamientos
de orden terico aparecen segn se precise
y de acuerdo al nivel de conceptualizacin
de sus autores a lo largo del libro.
De esta forma, el primer captulo lo conforman textos representativos
de los
debates tericos de la dcada; el segundo, una coleccin de los que abordan el boom y
los hechos externos vinculados
a este fenmeno, y, el tercero, aquellos que ofrecen una
panormica
de la produccin
plstica de algunos pases del continente.
En el primero, los trabajos de Torruella Leva1 y Shifra Goldman introducen
el
tema de la identidad
colectiva y su significacin
para Amrica Latina. Al caracterizarla,
adelantan algunos de los rasgos de la esttica latinoamericana.
La Goldman esboza la
evolucin (histrica) de la actitud del artista latinoamericano
en relacin a la identidad
y
las manipulaciones
depreciatorias
a que ha sido sometida su creacin artstica.
nacional,
cultural.
hiptesis
mimtica

La problemtica
de la relacin entre lo propio y lo exgeno, lo local y lo interqueda esbozada por Bernardo Subercaseaux
en el modelo de la apropiacin
Esta tesis, fundamental
en la valoracin
del arte latinoamericano,
devala la
del modelo de reproduccin
se n el cual, la cultura latinoamericana
es una copia
de la originada en contextos Borneos.

La autora de un pensamiento
de vanguardia
en el discernimiento
de las claves
de nuestra conducta cultural e identidad actuales, la encontramos
en Nelly Richard. Sus
textos paradigmticos
, en la demarcacin
-categorialde supuestos
con que la
postmodernidad
rearticula las cuestiones y prcticas del sujeto latinoamericano,
tiene un
rol protagnico
en los debates tericos de la dcada.
Ticio Escobar enriquece ciertos tpicos de la polmica postmoderna
al privilegiar
en su anlisis la produccin
de las culturas autctonas o comunidades
indgenas.
Ellas,
en su condicin precapitalista
constituyen
ejemplos de la alteridad latinoamericana.
De los textos antolgicos de Nstor Garca Canclini, con toda intencin hemos
seleccionado
el presente, de 1991, para cerrar el captulo. Si abrimos con el trabajo de
Torruella Leva1 y Goldman que ofrece el enfoque de la evolucin histrica de la identidad,
en ste, Canclini
propone
repensar sus definiciones
ante las nuevas condiciones
de
... transnacionalizacin,
desterritorializacin
e hibridacin
de las culturas (...)j, (1) en que
se produce el arte hacia el final de los 80. La exacerbacin de estos fenmenos y contingencias,
y su continuidad,
predicen rasgos del arte de los 90.
No slo estos fenmenos transcienden
la dcada. Un acontecimiento
indito,,,
cuyos exiguos precedentes autorizan este calificativo,
eclosiona en los escenarios metropolitanos hacia el segundo lustro de los 80. Se trata de la sbita prosperidad
que en esos
circuitos experimenta
el arte latinoamericano
expresada en el incremento notable de sus
exposiciones,
el alza inusitada de sus precios en casas de subastas y galeras y la atencin
de la crtica.
fenmeno

El boom de la plstica latinoamericana,

como se le ha dado en llamar,
externo que resume la confrontacin
aludida.

es un

Bruselas, Frankfurt, Pars, Amsterdan, Londres, Stuttgart, acogen en sus museos

muestras del arte latinoamericano.
Otras tantas se organizan en los Estados Unidos, pas
donde el boom se le identifica con la tercera ola de inters. Las dos precedentes, surgen
al calor de conflictos entre los hemisferios del rea y la necesidad de dispensar atencin
y tratamiento
a las cuestiones latinoamericanas.
La ltima deviene en boom y presenta
matices ms complejos en todos los sentidos.

14

Visin del Arte Latinoamericano

en la dcada de 1980

Expertos de opuestas latitudes estiman que el creciente incremento de la poblacin hispana en Estados Unidos, cuyo nmero alcanza la cifra de 30 millones, ha devenido
factor poltico y econmico a tener en cuenta -por la cantidad de votos que esta representa,
y el poder econmico y adquisitivo
de un amplio sector de sus representantes (2)-, adems
de activar el multiculturalismo
con toda su carga de comportamientos
culturales por puro
empuje demogrfico.
Entre otras razones, es muy probable que el fenmeno multicultural
haya tenido
un peso considerable
en la formulacin
de la poltica del correctness en los 80.
Es bien visto por esta poltica
-la cual promueve la coexistencia separada de
identidades
diversasque algunas instituciones
otorguen espacios a exposiciones de arte
de las minoras dentro de sus programas anuales.
Tampoco debemos descartar que la firma del Tratado de Libre Comercio, casi
al cierre de la dcada, cre un clima de patrocinio en las corporaciones norteamericanas
con intereses ms all de sus fronteras.
Otros especialistas consideran que ms que por sus valores estticos y aportes
a la contemporaneidad
global, el arte latinoamericano
ha logrado su boom gracias ...al
pluralismo
cultural ahora de moda en el mundo artstico, el cual aprecia las expresiones
idiosincrticas
regionales en contraposicin
con la uniformidad
de la corriente principal
internacional
(...),, (3). Y que por esta razn, Europa, ajena a los procesos transculturales
que aporta la presencia hispana en Norteamrica
y mucho antes del V Centenario
del
Encuentro, se haya sumado al inters, organizando
exposiciones tanto histricas como de
los logros artsticos ms recientes del orbe latino.
Aunque stos sean los factores que desde la pasada dcada justifiquen
el sostenido inters en el arte latinoamericano,
lo cierto es que el boom y la postmodernidad
han
trado aparejado una revaluacin
de las figuras y produccin
artstica latinoamericana.
Junto a un diagnstico
crudo del fenmeno, sus analistas
-y esto es lo ms
relevantereclaman una justa valoracin
esttica de las expresiones latinoamericanas.
Llama la atencin que el reclamo parta de algunos historiadores
norteamericanos
y europeos quienes, de manera expresa, denuncian las actitudes errneas que han prevalecido
en la percepcin del arte latino.
Las distorsiones y estereotipos se han debido y deben a causas harto complejas.
Aunque por los efectos del multiculturalismo
en Estados Unidos ha habido una evolucin
en este sentido
y Europa cuenta con crticos de renombre carentes de estos prejuicios,
todava subsisten algunas de estas actitudes.
Con respecto a Norteamrica,
en las dcadas que preceden al boom -excepto
en los perodos que enmarcan las dos olas de inters- hubo cierta desatencin hacia el arte
de Amrica Latina: las publicaciones
eran escasas y se realizaron aisladas muestras. El arte
latinoamericano
estaba excludo del curriculum
de gran ,parte de las universidades
norteamericanas,
lo cual explicaba la dificultad
de encontrar estudios sistematizados
y la
imposibilidad
de realizar doctorados de especializacin,
con la honrosa excepcin
-que
conozcamosde la Universidad
de Texas, en Austin.
Aunque las grandes exposiciones de arte latinoamericano
que se exhibieron en
los principales museos norteamericanos
durante las olas de inters contribuyeron
a mejorar
su conocimiento,
estos loables esfuerzos no lograron abarcar el universo de orientaciones
y tendencias artsticas contemporneas
de los pases de Amrica Latina, como tampoco
suplir los vacos y silencios previos o posteriores a dichas muestras.
Ya explicamos cun fatal resulta aplicar modelos metropolitanos
para evaluar el
arte de Amrica Latina, sin olvidar que tradicionalmente
los enfoques neocolonialistas
han
enfatizado la condicin perifrica de las artes regionales frente a la su uesta superioridad
A ello se unen los peligros d e la ignorancia que
de los productos del establishment.
traen como consecuencia
las sobresimplificaciones
apriorsticas
y una tendencia
a
homogeneizar,
manipular
y estereotipar la produccin
creada fuera de los parmetros y
gusto del canon hegemnico.
estereotipo,

Algunos crticos han temido que el boom se reduzca a la moda de un nuevo

y que el realismo social que despunt en las olas de inters precedentes, de

In traduccin

15

modo particular en la primera, a causa de las exposiciones sobre el Muralismo

Mexicano
y la huella de este movimiento
en Estados Unidos, iba a ser sustitudo por el culto a lo
fantstico, de acuerdo a las perspectivas
creadas por el boom literario de los 60 y 70 y a
la repercusin de la exposicin Arte de lo Fantstico, exhibida en el Museo de Indianpolis
en 1987.
contenidos

Indiscutiblemente
hubo algo de esto. Sin embargo, la diversidad
de temas y
de las exposiciones
hablan de un abanico mayor de intereses y demandas.

Este asunto de los estereotipos nos obliga a comentar dos aspectos contrastantes
del mismo. Por un lado, como los estereotipos pueden ser generados por la propia cultura
reivindicada)>
y, por otro cmo la euroamericana
se interesa por eludirlos. Es sabido que
el boom fue posible gracias a que el arte latinoamericano
posee caractersticas que lo hacen
ms prximo y fcil de asimilar por los centros: cdigos y lenguajes occidentales en uso
son portadores
de aquellos elementos regionales
con la suficiente
dosis de exotismo
-contenida en lo maravilloso,
lo primitivo y lo popular- como para satisfacer las expectativas
de lo que se espera de la regin, adems de que el grado de accidentalidad
de sus morfologas
las acerca a ese modelo.
Las posibilidades
de espacios y mercado internacionales
que el
boom y el inters postmoderno
por el Otro han concedido a los artistas latinoamericanos,
han provocado cierto tipo de reaccin en algunos de ellos: la (disposicin)
de otrizarse
o estereotiparse para satisfacer las preferencias por un neoexotismo perifrico del mercado
mayormente
eurocntrico.
De ah que ciertos especialistas comenten el xito comercial de
los artistas cuyas obras se acercan a una latinoamericaneidad
estereotipada.
Por otro, nos llama la atencin que una parte de la crtica euroamericana
haya
celebrado
-e incluso entienda la importanciaque especialistas de Amrica Latina sean
los responsables o participen junto a los norteamericanos
y europeos en la curadora de
exposiciones
de arte latinoamericano
exhibidas en las metrpolis.
Segn ese grupo de
crticos, sta constituira
una buena forma de evitar los estereotipos y las reiteraciones,
y
al mismo tiempo ampliara la imagen del arte latinoamericano
que consume el pblico
extranjero por medio de una seleccin que tuviera en cuenta qu obras segn los especialistas latinos son importantes
en sus propios contextos. Adems sera la visin del arte
latinoamericano
desde una perspectiva latinoamericana,
sin aquellos filtros u pticas forneas
que condicionaran
la presentacin.
Otro factor que favorece el boom del arte latinoamericano
en Estados Unidos por
encima del de cualquier otra zona del llamado Tercer Mundo, es que, independientemente
de la considerable presencia latina all, por razones histricas existen canales de intercambio
y comunicacin
entre Estados Unidos y los pases del hemisferio sur, que hacen las operaciones de mercado ms expeditas. De ah la existencia de circuitos de galeras entre
Estados Unidos y uno o ms pases del rea, con sedes respectivas.
Ms all de los condicionamientos
del mercado, el boom brind la oportunidad
de conocer la diversidad
de propuestas y temticas que hoy estn presentes en el arte
latinoamericano.
Aspiramos
que a la larga los prejuicios y estereotipos cedan paso a una
mejor comprensin
e interpretacin
de sus variadas orientaciones,
sin que prevalezca
o
tergiverse alguna de ellas: que la natural disposicin
a la fantasa y la fabulacin no se
esgriman para ocultar los dramas sociales; que la necesidad de transmitir ciertos conflictos
no sea considerado
una actitud panfletaria
o idealista, sino meramente humana; que el
reencuentro con nuestras races no se entienda como un falso folklorismo
o un refugiarse
en el pasado, sino un inters en difundir valores y cosmovisin de nuestros ancestros; que
las expresiones populares se entiendan como una respuesta espontnea de la cultura verncula
paralelo al generalizado
cosmopolitismo;
que como dice Shifra Goldman, (cla calidad de
lo regional fusionado con lo internacional,,
traduzca problemticas
de actualidad contextual
de ndole esttica y antropolgica.
Que as se entienda no se logra de inmediato. Lo que s es innegable es que el
boom ha permitido
ampliar el conocimiento
de la plstica latinoamericana.
Y que ya sea
por la novedad o por otras razones mencionadas
sta ha encontrado un reconocimiento
y un mercado -no obstante se mantenga la disparidad
de precios entre las obras latinoamericanas y las netamente occidentales.
lograron,

Hacia fines de la dcada, el impacto causado por el multiculturalismo

y el boom
si no movilizar
los parmetros del canon vigente, al menos fundar un debate en

16

Visin del Arte Latinoamericano

torno a sus posibles redefiniciones

y las oportunidades
en la corriente principal
en Estados Unidos.

en la dcada de 1980

de representacin

de las minoras

Los pocos aos que median de entonces a ac nos ha permitido

constatar la
repercusin
de estos fenmenos y su trascendencia ms all de los 80. As lo demuestra
el hecho de no haber decado el inters en el arte latinoamericano
y la presencia de las
minoras, en un evento del mainstream,
como la Bienal de Whitney en 1992.
La complejidad
del tema del captulo segundo oblig a una distribucin
interna
de los trabajos en tres partes. De ellas, la primera brinda la visin plural de autores latinos
y no latinoamericanos
sobre aquellas muestras gigantes -incluidas las problemticas
ms
debatidas, inherentes a los enfoques y propsitos de sus curadoras- y circunstancias
que
hicieron posible el boom. La segunda trata dos aspectos del tema del mercado de obras
latinoamericanas:
por un lado, su comportamiento
a partir de la informacin de dos galeristas,
Gutirrez Zaldvar y Carla Stellweg, quienes realizan sus actividades en Amrica Latina
y Estados Unidos respectivamente;
y por otro, la entrada de estas obras a la corriente
principal
a travs de un artculo de Luis Camnitzer, quien afirma que abordar el asunto
del acceso al qcmainstream es plantear el tema del xito en el mercado,). El tercer ncleo
est conformado
por los textos introductorios
de los catlogos de tres muestras sobre el
arte de uno o un grupo de pases de Amrica Latina, realizadas en Londres, Amsterdam
y Dusseldorf
que, siendo significativas,
no son nombradas en los artculos que fueron
escogidos para integrar la primera parte.
focalizan.
mismas.

Se ha evitado citar individualmente

las exposiciones que los autores mayormente
En su lugar preferimos que el lector se remita a los anlisis autorales sobre las

El tercer captulo ofrece un panorama del desarrollo local de las artes plsticas
durante el decenio. Est integrado por textos que abordan por separado lo acontecido en
el Caribe y ocho pases del continente.
Con toda intencin este captulo est representado
exclusivamente
por autores
latinoamericanos.
Es importante
que ueden expuestos los puntos de vista y valoraciones
adems,
de la crtica continental
sobre la pro d uccin esttica de sus propios territorios;
como ya se ha referido, el decenio latinoamericano
presencia desarrollos en ese sentido,
a diferencia de otras regiones del llamado Tercer Mundo donde an hoy dependen de la
crtica extranjera para la evaluacin de sus expresiones artsticas contemporneas.
Los textos hacen referencia a la variedad de orientaciones y tendencias artsticas
que fructifican en el perodo en cada uno de los pases seleccionados. Al abordarlas, algunos
autores analizan (conceptualmente)
la compleja entidad y las caractersticas consideradas
<<endmicas) de la esttica latinoamericana,
en tanto muchas de estas tendencias son portadoras de contenidos extrartsticos
y nuclean elementos de sistemas culturales diversos
en su concrecin en esta rea geogrfica. Sobre la base de estas definiciones generales, los
<lutores explican cmo se produce la asimilacin
creativa de determinadas
corrientes in-con preferencia
la postmoderna,
aunque subsisten con fuerza los planternacionales
teamientos conceptuales-, teniendo en cuenta requerimientos
de los contextos, contingencias
y otras
-como los casos de Chile y Colombia
por ejemplo-,
histricas
nacionales
condicionantes
de ndole subjetiva y cultural que se combinan en el proceso gestor de la
plstica latinoamericana
de los 80.
Son a veces riesgosas las clasificaciones ortodoxas debido a la hibridez que subyase
en la esttica latinoamericana.
Por ello los autores prefieren hablar de transformaciones
enriquecedoras
de los 4smos occidentales>>, y de cmo se manifiestan y conviven vertientes
lexicales diversas.
El instrumental
del conceptualismo
ha sido aprovechado
por nuestros artistas.
La sofisticacin estructural de su lenguaje, donde los tropos semnticos traducen referentes
contextuales,
ha servido para proyectar reflexivamente
la compleja realidad latinoamericana, muchas veces con un inters antropolgico.
La postmodernidad
sign varios aspectos de la actividad de la plstica en Amrica
Latina. El captulo primero dej constancia de su incidencia en el plano terico, mientras
ste alude a su accin en la praxis artstica. Los inclusivismos,
la licencia estilstica y la

In traduccin

17

valuacin
de las expresiones
regionales que los postulados
postmodernos
preconizan,
potenciaron
los estilos histricos nacionales y las estticas locales afines a su potica dando
lugar a las manifestaciones
postmodernas
de la plstica latinoamericana.
As indistintamente aparecen
en las obras formas vernculas,
elkitsch
popular,
la figuracin
neoexpresionista
y el resurgimiento
de aquellos planteos que exaltaban o parodiaban
las
identidades
nacionales a travs de citas histricas o clichs culturales.
Dentro del contexto postmoderno
y como una de sus estrategias para garantizar
su triunfo en el mercado, la pintura recupera su protagonismo,
des lazando las morfologas
efmeras y conceptuales, as como otras tipologas no comerciales LPe las artes visuales. Esta
moda se afianz con la revitalizacin
de la actividad de las galeras privadas y el auge del
mercado local, consecuencia de la acentuacin de las polticas neoliberales en algunos pases
de Amrica Latina, como Brasil, Colombia,Venezuela,
entre otros.
Algunos trabajos dan cuenta del papel desempeado por instituciones y entidades
responsabilizadas
con la organizacin
de exposiciones, salones y bienales en la promocin
del arte latinoamericano
durante los 80. La labor de los curadores locales, los aportes de
crticos y tericos en la actividad
difusora de dichas entidades y el movimiento
de las
galeras indican un fortalecimiento
de los sistemas artsticos latinoamericanos.
Jorge Glusberg, Aracy Amaral, Carolina Ponce de Len, Gerardo Mosquera,
Milan Ivelic y Gaspar Galaz, Luis Carlos Emerich, Ticio Escobar y Mariana Fi arella son
los autores del panorama de Argentina,
Brasil, Colombia, Caribe y Cuba, Chi ? e, Mxico,
Paraguay y Venezuela, respectivamente.
Aunque desfasados con respecto al perodo que
aqu se analiza, decid incluir el texto de Ticio Escobar por ser igualmente
valiosa la
informacin
sobre Paraguay que ha llegado a nuestras manos.
Para finalizar, debo aadir que esta publicacin,
estructurada
a la manera de
seleccin de lecturas, fue concebida con el objetivo de ofrecer una visin de conjunto sobre
la dcada de inters en el tema que nos ocupa. Tomar como base temtica del libro slo
alguno de los aspectos que cualifican la dcada no cum lira nuestros propsitos. Implicara,
por un lado, brindar una imagen demasiado parcial B el perodo histrico
-discriminacin
que atentara incluso contra la cabal comprensin
del fenmeno que se seleccione, pues
ellos estn relacionados
entre s, directa e indirectamente-,
y, por otro, restara la debida
importancia
a aquellos que quedaran fuera de nuestra atencin.
Hasta el momento no hay referencias de que exista un libro con estas
Por lo tanto, el volumen que ponemos a disposicin del lector es un intento
vaco. Es el resultado de una labor de investigacin
y seleccin de artculos
publicaciones
peridicas, catlogos y folletos, que abordan los temas lgidos
y en contados casos de la contribucin
de expertos que han aportado sus
fin.

caractersticas.
de llenar este
dispersos en
de la dcada,
trabajos a este

Margarita Snchez Prieto

Garca Canclini, Nstor: <<Arte e Identidad en la poca de las culturas postnacionales).

Ponencia presentada en la Conferencia ({Identidad cultural y artstica en Amrica Latina,
Memorial de Amrica Latina, Sao Paulo, 1991. p.2

Al respecto se recomienda la lectura de la Declaracin del patrocinador de la exposicin>>

arte y artistas en los
que aparece publicada en el catlogo El espritu latinoamericano:
Estados Unidos 1920-1970. Museo de Artes del Bronx, Nueva York, 1988, p.6.

Torruella Leval, Susana: El arte latinoamericano y la bsqueda de la identidad.

Ameritan Art. (Scottsdale, AZ) VI, No. 1, verano 1989, p.42.

Latin

RECONOCIMIENTOS

Mis primeras
alabras de reconocimiento
estn dirigidas a la Dra. Llilian Llanes
Godoy, de quien surgi P.
a iniciativa de realizar este proyecto editorial en el Centro Wifredo
Lam. De ella y, en segundo lugar, de la Licenciada Ibis Hernndez
Abascal, recib las
principales
recomendaciones
y el aliento para mis esfuerzos.
Carolina
plsticas

Deseo agradecer la contribucin

Ponce de Len: ellos aportaron
de sus respectivos pases.

de los autores Jorge Glusberg, Ticio Escobar y

los trabajos acerca del panorama de las artes

Tambin debo expresar mi gratitud a Ivn de la Nuez por facilitarme

el texto
de Bernardo Subercaseaux, e igualmente
a Ignacio Gutirrez Zaldvar, Miln Ivelic, Luis
Camnitzer, Gerardo Mosquera y Luis Carlos Emerich, quienes suministraron
las versiones
originales de sus textos, que haban sido previamente localizados en publicaciones peridicas.
Por ltimo, quiero hacer una mencin especial a los investigadores
del Centro
Wifredo Lam, colectivo cuya labor nutri reflexiones y conocimientos
que subyasen en la
concepcin de este libro.

CAPITULO 1
Debates tericos de la dcada,
identidad y postmodernidad
en Amrica Latina

EL ARTE LATINOAMERICANO
Y LA BUSQUEDA DE LA IDENTIDAD
(Dos autor&des
eminentes ofYecen su apreciacin de las dificultades y complejidades
inherentes a cada infenfo de definir una identidad latina caracterstica y omnmoda.)

SUSANA

T. LEVAL

iVale la pena tratar de definir una identidad latinoamericana?

Naturalmente
que
s. La procedencia
del arte siempre ha revestido importancia,
ya que ello determina,
en
parte, su acento, textura y significado particulares.
En lahistoria
del arte no ha perdido
vigencia el hecho de que un pintor sea siens o florentino,
francs o italiano, japons o
mexicano.
Con frecuencia se describe a los artistas latinoamericanos
como seres enfrascados
en la bsqueda de su identidad , frase marcada, en gran medida, por la ambigedad.
Esa
bsqueda no va encaminada a crear una identidad, sino ms bien a encontrar los medios
con qu analizar una fuerte sensacin de identidad histrica, que desde hace mucho tiempo
ha fascinado a los latinoamericanos,
en general, y a los artistas, en particular. Este esfuerzo
entraa la necesidad de desenredar los hilos multitnicos
que componen la rica textura
individual
de cada pas para volver a tejerlos y comprender
mejor su urdimbre y trama.
Amrica Latina no tiene una sola identidad,
sino muchas. En algunos pases
predominan
las races antiguas de sus poblaciones indias. En otros prevalece la riqueza
del patrimonio
africano. Incluso en otros, con poblaciones predominantemente
europeas,
la orientacin cultural hacia ese continente es ms fuerte. Pese a que comparten aspectos
de su historia, cada uno de los ms de veinte pases latinoamericanos
es sui gneris y debe
considerarse en su individualidad.
Sin embargo, en esta variedad radican afinidades que identifican
creencias colectivas.
El sentido latinoamericano
de s mismo est indiscutiblemente
vinculado
a los
valores humanistas clsicos -la fe en la dignidad de cada ser humano, el respeto a los
logros personales y la confianza en el poder del hombre para influir en la historia. La fuerza
de las tradiciones africanas e indias, junto al clasicismo y catolicismo europeos, preserva
una opinin cohesiva de lo individualconservando
su dimensin
espiritual,
incluso
mstica.
El arte latinoamericano
revela su sentido particular de la realidad mediante una
afinidad natural con la fantasa, un deseo de explorar su fuero interno en estados de ser
extraordinarios,
y la utilizacin
penetrante de la metfora y el simbolismo para transmitir
numerosos niveles de la realidad.
El arte latinoamericano
ha estado y an est profundamente
vinculado a la idea
de que tiene un significado
social y esttico. Sus formas variadas transmiten
un intento
de expresar valores humanos de manera desenfadada, sin tener en cuenta la moda vigente.
Este deseo de significacin
se une al amor latino por contar cuentos en la concepcin de
A medida que evoluciona el cuento, se va creando un sentido de
la narrativa humana.
la historia, expresado en el amor a la atria y las races y una fascinacin por el pasado
de Amrica Latina, sus pueblos y tra Criciones antiguas, sus mitos y dioses.
La persistencia
con que el arte latinoamericano
expresa estos valores profundamente arraigados ha sabido marginarlo
de la corriente principal
de moda en Estados
Unidos. El largo predominio de la abstraccin modernista hizo que se le considerara atrasado,

24

Visin del Arte Latinoamericano

en Za dcada de 1980

por lo general, discordante respecto de la vanguardia.

La irona
el antihumanismo
que
han predominado
en las artes visuales norteamericanas
durante Yos ltimos dos decenios
an hacen que sus preocupaciones
humanistas se consideren romnticas, idealistas y
postmodernista
de los aos 80 contribuir
sentimentales.
Est or ver si el revisionismo
conforme a sus propias condiciones.
a una revaluacin
de P arte latinoamericano
El inters actual por definir una identidad latinoamericana
tiene una larga tradicin.
La bsqueda ha perdurado
en ambos continentes, sustentada intensamente
en Amrica
Latina desde el siglo XIX y aflorando de manera peridica en este pas durante los aos
20.
El inters de las naciones latinoamericanas
por definir su propia identidad es tan
antiguo como su independencia
de Espaa. A medida que cada pas se iba independizando,
acometa un autoanlisis crucial para diferenciarse de otros pases latinoamericanos
y del
conquistador
vencido.
Adems de conducir a este importante
dilogo introspectivo,
el
proceso condujo a otro dilogo ms amplio entre las nuevas naciones con historias y
aspiraciones comunes. El gran libertador de las naciones latinoamericanas,
Simn Bolvar,
fue tambin
el principal
defensor
de la identidad
colectiva
de stas y describi,
elocuentemente,
las dificultades con que se tropezaba al tratar de definir su identidad: No
somos euro eos, no somos indios, sino una especie de medio camino entre aborgenes y
espaoles. P orno americanos por nacimiento
y europeos por derecho, nos encontramos
inmersos en un conflicto, no slo con los nativos por los ttulos de propiedad
y nuestro
derecho a permanecer en la tierra en que nacimos, sino tambin con los invasores: nuestra
situacin es sumamente extraordinaria
y compleja.
En Amrica Latina, la necesidad perentoria de definir una identidad colectiva se
ha seguido reforzando durante este siglo. En la fase que comenz con los primeros aos
del decenio de 1920, el esfuerzo se centr en la preservacin de una identidad especialmente
nacional contra la influencia extranjera homogeneizante
de los movimientos
vanguardistas
internacionales.
Una fase posterior surgi despus de la Bienal de Sao Paulo de 1951. Esa
Bienal fue el primer foro que reuni artistas de todos los pases de Amrica Latina, rompiendo
con el aislamiento que exista con anterioridad
entre ellos y con respecto al resto del mundo.
Ello trajo como resultado el intento de buscar una identidad latinoamericana
a partir de
la nacionalista.
Esta bsqueda de una identidad colectiva contina hasta nuestros das.
El inters actual de Amrica del
en parte, del pluralismo
cultural ahora
expresiones idiosincrticas
regionales en
principal
internacional.
Las instituciones
por sus propios logros de la postguerra,
expresiones estticas de otras culturas.

Norte por la identidad latinoamericana

se alimenta,
de moda en el mundo artstico, que aprecia las
contraposicin
con la uniformidad
de la corriente
artsticas, despus de una prolongada
obsesin
finalmente parecen prestas a tomar en cuenta las

Siempre ser interesante explorar las diferencias culturales que existen entre una
Kahlo y un Botero, un Matta y un Diego Rivera, un Torres Garca y un Mondrian, un Orozco
y un Pollock. Cuando se establezcan diferencias sensatas entre las obras latinoamericanas
y se comprendan
y respeten sus diferencias con el arte norteamericano
y europeo, el
discurso podr proseguir ms all de la etapa actual de crisol,) asimilativo
y las presiones
de la uniformidad
internacionalista.
Entonces las muchas identidades
de Amrica Latina
se reconocern y tendrn en cuenta, y su dilogo con Amrica del Norte podr convertirse
en un dilogo entre iguales.

Leva1 - Goldman / El Arte Latinoamericano

y la bsqueda de la identidad

SHIFRA

25

M. GOLDMAN

El arte latinoamericano
es un concepto lleno de complejidades,
y, por su propia
naturaleza,
difcil de definir.
No habr ninguna etiqueta para tanta diversidad.
Ni los
latinoamericanos
ni ningn otro pueblo permanecen inmviles en su propia nacin o su
propia categora. Son muchas las lenguas que se hablan en Amrica Latina, con frecuencia,
incluso dentro de una misma nacin, donde los grupos raciales se mezclan entre s. Los
latinoamericanos
(como los norteamericanos)
han copiado servilmente
la cultura de sus
colonizadores
europeos o la han rechazado de modo enrgico en favor, por completo, de
la autctona 0 regional. Y para complicar an ms las cosas, en el siglo XX los nacionalistas han utilizado lenguajes artsticos de la vanguardia
internacional
para promover
sus intereses nacionales, mientras que los internacionalistas
han dirigido la mirada a sus
ara recalcar la veracidad de su expresin artstica. As los
atributos culturales internos
mexicanos Diego Rivera y Ru Pmo Tamayo se nutrieron en gran medida no slo del cubismo
europeo, sino tambin de la cultura precolombina
y la cultura popular aborigen; el uno
desde el punto de vista de la narrativa y la poltica; y, el otro, de la estilstica. El cubano
Wifredo Lam, la argentina Raquel Forner y el chileno Roberto Matta recibieron la influencia
del surrealismo europeo, pero lo interpretaron
a su modo y, a su vez, influyeron en artistas
ms jvenes del exterior y de su propio pas.
No obstante, es evidente que los intelectuales y artistas latinoamericanos
siempre
se han preocupado
por un patrn de auto-exploracin
y bsqueda de una identidad.
A
veces la cuestin que se plantea es la de una identidad latinoamericana;
otras, la de una
identidad
nacional.
El historiador
francs Jacques Lafaye seala que ya en el siglo XVII apareci en
Nueva Espaa un nacionalismo
incipiente que culmin en 1810 con la Revolucin Mexicana
contra la dominacin
espaola.
Al triunfo de los mexicanos sigui la independencia
de
casi toda Amricl
espaola y portuguesa
para 1826. Sin embargo cabe sealar que esa
independencia
era, en gran medida, nominal: las lites de las nuevas naciones seguan en
espritu atadas a Iberia, culturalmente
dependientes
de Francia, y sometidas en lo econmico primero a Gran Bretaa y despus a Estados Unidos.
Un profundo impulso hacia el nacionalismo
era la respuesta lgica de aquellos
cuyo desarrollo histrico se vea frenado por la dependencia
econmica y cultural. Al
terminar el siglo, el nacionalismo
se haba convertido
en la fuerza motriz de los cambios
sociales y polticos, y lo sigue siendo hoy. Cualquier intento por definir la cultura latiiQu es lo mexicano? o <cLQu
noamericana debe comenzar, ante todo, por interrogantes:
es lo venezolano?, y as sucesivamente.
Sus historias difieren en la geografa, los recursos
naturales, la demografa y el poder, pero estn vinculadas por un pasado comn de conquista,
el neocolonialismo
subsiguiente,
la cultura y los idiomas ibricos.
Como la identidad nacional de los pases latinoamericanos
(y, por extensin, de
los latinoamericanos
que residen en el extranjero)
est relacionada
con los efectos del
colonialismo
y el neocolonialismo,
muchos artistas de esta regin sienten la preocupacin

26

Visin del Arte Latinoamericano

en la dcada de 1980

social con ms agudeza que los de Europa y Estados Unidos, donde la cultura es,
discutiblemente,
ms autnoma.
Hasta los nombres de los movimientos
literarios
son
diferentes a los de Europa, como seala Jean Franco en La cultura moderna de Amrica
Latina.
El <<modernismo,,, el nuevo mundismo
y el indianismo
definen actitudes
sociales, mientras que el cubismo 0 el ~<impresionismo>~ se refieren a las tcnicas. Una
nueva situacin social define la posicin del artista que entonces improvisa
o absorbe una
tcnica que se ajuste a sus propios objetivos.
Es precisamente
esta adopcin de tcnicas lo que ha llevado a caracterizaciones
peyorativas
de las culturas latinoamericanas,
as como a la creacin de estereotipos.
En
una publicacin
reciente, el ensayista uruguayo Eduardo Galeano resumi brevemente las
actitudes eurocntricas hacia los latinoamericanos
de la forma siguiente: se les permite ser
objetos, pero no sujetos; recursos humanos, pero no seres humanos; tener supersticiones,
pero no religiones; tener folklore, pero no cultura; producir artesana, pero no arte. De
esta manera, la historia moderna de la autobsqueda
latinoamericana
o de la preocupacin
por la identidad no es totalmente ontolgica ni existencial, sino una posicin defensiva que
probablemente
date de la conquista. Como Galeano formula poticamente
en Las venas
abiertas de Amrica Latina, los europeos renacentistas se aventuraron
a cruzar el ocano
y clavaron sus dientes en las gargantas de las civilizaciones
indias, creando las regiones
de wenas abiertas>.
Todo, el suelo y sus frutos y sus profundidades
ricas en minerales,
los hombres y sus capacidades para el trabajo y el consumo, se transformaron
en capital.
Para mantener una relacin de dependencia era necesario desacreditar la cultura
y los sistemas de valores, incluidas las formas de arte, comparndolas
con los productos
superiores de los colonizadores.
Lo autctono era primitivo,),
extico o folklrico.
Despus, si el arte latinoamericano
adoptaba tcnicas y estilos europeos (y ms tarde,
norteamericanos),
se deca que era decadente o imitativo.
Es sorprendente
entonces que, cuando algunos artistas europeos o estadounidenses se apropiaron
de modelos latinoamericanos
u otros del Tercer Mundo, ello se consider
no slo loable, sino muy original.
Dos ejemplares de estos prodigios de ingenio fueron
Henry Moore que bas en los chac-mool de Mxico su serie vitalicia de figuras inclinadas,
y los expresionistas
abstractos que tomaron de las fuentes de fantasa y las tcnicas de los
muralistas nativos de Amrica, el Pacfico Sur y Mxico.
Desde la Primera Guerra Mundial,
la posicin defensiva de los intelectuales
latinoamericanos
ha sido reemplazada paulatinamente
por una actitud afirmativa. Ambos,
Amrica Latina y Estados Unidos, volvieron
sus espaldas a la fracasada cultura europea
para investigar sus ricas tradiciones propias en una expresin exuberante de nacionalismo
y regionalismo.
Entre los afroamericanos
del Caribe, Brasil y Harlem, surgi la celebracin
del patrimonio africano , mientras en Mxico, Amrica Central y los Andes, el nacionalismo
tom la forma de indigenismo
-antiguo
y moderno-,
vinculado
a la reforma social
contempornea.
Los artistas y escritores trataron de crear sus propias voces y temas artsticos.
Cuando, producto de una sobreextensin
de sus estructuras de precios en lo
tocante al europeo y estadounidense,
el mercado internacional
de arte se inclina hacia el
arte moderno de los artistas latinoamericanos,
comienzan a descubrirse de repente, con
sorpresa, la fuerza y originalidad
de las obras de las regiones al sur de la frontera, como
sucede con los artistas latinos residentes desde hace mucho en Estados Unidos.
Elizam
Escobar, artista y ensayista de Puerto Rico que escribe en Left Curve (1987), ha adoptado
una posicin sorprendente
que promete reiniciar el debate: La tarea de un artista no se
ni reducirse a ella. El arte no
puede definir ni decidir en relacin con su territorialidad
es una estrategia para resolver o producir un <<lenguaje regional, al igual que la ciencia
no debe ser un instrumento de las ideologas. A partir de sus particularidades,
ambos deben
contribuir
a la realizacin de-la humanidad
en lo tocante a sus necesidades y aspiraciones
comunes.>,

LA APROPIACION
CULTURAL EN EL
PENSAMIENTO
LATINOAMERICANO
BERNARDO

SUBERCASEAUX

Nos proponemos
indagar lo que ha sido un problema recurrente en el intento
por perfilar el pensamiento
y la cultura latinoamericanos:
la relacin entre lo local y lo
internacional,
entre lo propio y lo exgeno. Preguntamos
-en definitivaspor las caractersticas y por la singularidad
-y si es que acaso la tienede este pensamiento
con
respecto al europeo o al euronorteamericano.
El corpus que tendremos en consideracin
es el que ha sido relativamente
canonizado en esa subdisciplina
conocida como historia
intelectual o historia de las ideas de Amrica Latina.(l) Incluye el ensayismo, el pensamiento
poltico y social, el pensamiento econmico y esttico, pero excluye el pensamiento
mgico
y mtico, el religioso y popular, y tambin el que est presente en discursos imaginarios,
como la poesa 0 la novela.
Nos interesa desplegar dos modelos bsicos de comprensin de este corpus, como
tambin algunos de los supuestos subyacentes a ellos. Se trata por una parte del modelo
de reproduccin
y, por otra, del modelo de apropiacin
cultural.
El modelo

de reproduccin

Tiene su base en lo que podra llamarse la evidencia constitutiva

de Amrica
Latina: su relacin con Europa y su pertenencia al mundo hegemnico de Occidente desde
su integracin a la historia mundial.
Desde esta perspectiva, el pensamiento
y la cultura
latinoamericanos
se habran visto forzados desde su origen colonial a reproducir
el pensamiento y la cultura europeos, a desarrollarse como periferia de ese otro universo que,
a travs de sucesivas conquistas, se constituy en una especie de sujeto de su historia. En
la medida en que este enfoque implica concebir el pensamiento
latinoamericano
como la
cristalizacin
de procesos exgenos ms amplios, supone el uso de paradigmas conceptuales y periodizaciones
provenientes
de la historia intelectual y cultural europea.
Se trata
de un modelo que opera y que ya est presente en el siglo XIX, pero que posteriormente
ha sido rearticulado,
sobre todo en las ltimas dcadas, con el apoyo de concepciones
historiogrficas,
econmicas o sociolgicas. Pensamos, por ejemplo, en las teoras del orden
neocolonial
y de la dependencia,(2)
o en algunos conceptos pares como los del centro y
periferia, metrpolis
y polo subdesarrollado.
Uno de los aspectos que tematiza este enfoque es el rol de las lites ilustradas
o de los intelectuales, en tanto sector diferencial de la sociedad latinoamericana
que desde
la independencia
vendra articulando
el pensamiento forneo. El modelo de reproduccin
implica un sobredimensionamiento
del papel de estas lites en relacin al contexto en que
ellas actan. Este sobredimensionamiento
implica tambin a menudo una acusacin a esas
lites, en palabras de Jos Mart: a esos hombres montados a caballo en libros que han
tratado siempre de vencer a los hombres a caballo en la realidad,,. Se ha dicho que estas
lites se han autopercibido
como europeas, mostrando una extraordinaria
voracidad que
tiene su contrapartida
en un desinters por la produccin local, ya sea coetnea o anterior.(3)
Se produce as una situacin permanente
de cortocircuitos
y de falta de continuidad
en
la reflexin.
En el plano terico, estas lites tenderan a reproducir el debate internacional
de los pases europeos, sobreponiendo
con ello la validez general de lo terico y lo
metodolgico
a las temticas locales, cuando debera ser -se argumentatodo lo contrario.

28

Visin del Arte Latinoamericano

en la dcada de 1980

Concibiendo as el rol de las lites surge de manera necesaria el tema del desfase
o de las mscaras, al que tan sensible han sido desde distintos ngulos Octavio Paz y Mario
Vargas Llosa. El desfase se producira porque ciertas corrientes de pensamiento o artsticas,
que surgen en Europa de condiciones histricas especficas y concretas, empiezan a existir
en Amrica Latina sin que las condiciones que las generaron originalmente
logren todava
una presencia
o una fuerza suficiente.
Tendramos
en consecuencia
barroco
sin
Contrarreforma,
liberalismo
sin burguesa, positivismo
sin industria, existencialismo
sin
Segunda Guerra Mundial, postmodernismo
sin modernidad, etctera, etctera. Este desfase
provocara
un pensamiento
incesantemente
epigonal, capaz de servirnos para proyectar
utopas, pero incapaz de desocultarnos
por completo una realidad que tendr siempre
ngulos rebeldes a pensamientos no elaborados en la propia circunstancia. El pensamiento
europeo que se ha venido reproduciendo
tendra entonces un carcter epidrmico,
sera
una mscara, carente de una relacin orgnica con el cuerpo social y cultural latinoamericano. Ello nos empujara casi de modo ineluctable hacia el ideologismo,
a ser ideolgicamente antes de ser en realidad.
Dentro de esta vocacin ideologista
(que sera una
especie de pecado original latinoamericano),
las ideas tenderan a transformarse en esquemas
absolutos con respuestas para todos los mbitos o inquietudes. Las mscaras o idearios sin
piso orgnico pasaran por ende a ocupar (a modo de respuestas avant la lettre) el lugar
que deberan tener los procesos de elaboracin de ideas o de creacin de smbolos. De all
entonces el desequilibrio
entre una carencia de produccin
terica y una abundancia
de
reproduccin
terica. 0 la tendencia a buscar herramientas
conceptuales, no a partir de
las realidades o procesos sociales que vivimos, sino a partir de un reflejo casi compulsivo
por estar actualizados.
Tras el tema de las mscaras y el desfase subyace una visin dual de la cultura
de Amrica Latina. Ello implica, por un lado, la existencia de un ncleo cultural endgeno,
de un componente
autctono, de sustrato precolombino,
indgena o rural, y por otro de
un componente
ilustrado,
forneo e iluminista.
Desde esta perspectiva,
el proceso de
modernizacin
que ha vivido Amrica Latina sera externo y a menudo contradictorio
con
el ethos, con los particularismos
culturales y con las tradiciones endgenas de la regin(4)
En su postura extrema esta visin tiende a desconocer la interpenetracin
constante que
se viene produciendo
entre ambos componentes,
en todos los niveles y desde la propia
conquista. Implica tambin desconocer la significacin que han tenido algunas ideas exgenas
como la libertad,), tanto en la conformacin
de los estados nacionales como en el curso
posterior
del continente.
Otro aspecto que releva el enfoque de la reproduccin
es el de la mala conciencia.
Mala conciencia e incomodidad
de un pensamiento y de una cultura que se sienten postizos,
que se perciben condenados a la fatalidad de la traduccin y del refleja(5)
Un lenguaje
que se siente condenado
a pensar en ingls, francs, alemn o espaol y portugus, estos
ltimos
tambin -lamentablementelenguas europeas. Las incitaciones que se hacen
a romper la cadena mimtica estn tambin impregnadas
del sndrome de la periferia: en
1929, el venezolano
Rufino Blanco Fombona se percibi como parte de una familia de
monos y loros. Somos, dice, imitadores y repetidores de Europa [...] nuestra alma se
parece y est moldeada por la de otros pueblos cuyos libros lemos [...] somos espritus
sin geografa [...] pensadores sin estirpe [...] inteligencias sin rbitas [...] mentes destacadas
[...] nuestros corazones no tienen sangre sino tinta procedente de libros forneos.
Por otra parte, en las ltimas dcadas y casi como un espejo a la mala conciencia
latinoamericana,
ha correspondido en el pensamiento europeo el sndrome del etnocentrismo,
dando origen a una especie de latinoamericanizacin
de las culturas centrales y teoras
que intentan
convencemos
de la centralidad
de la periferia.
En el caso latinoamericano,
detrs del malestar de una cultura de la reproduccin
y por habernos sentado en el banquete de la civilizacin
cuando la mesa estaba ya servida,
late -qu
duda cabe- la ideologa del nacionalismo
o del latinoamericanismo
cultural
como ideologa; parte de considerar lo propio y la personalidad
espiritual del pas (o del
continente) como un valor absoluto e incuestionable,
imagina el proceso cultural
como
en su postura extrema suele, por ende, concebir los
un proceso endogmico,
interno;
prstamos culturales o la presencia de otras culturas como una amenaza.
En Nuestra
Amrica, Jos Mart seala: <cLa Universidad
Europea ha de ceder a la Universidad
Americana... Nuestra Grecia -dice
refirindose a los incas y a los aztecases preferible a la
Grecia que no es nuestra. Aunque compartamos
el valor tico y el sentido poltico de 10
que seala Mart, desde el punto de vista del pensamiento y la cultura cabra preguntarse

Subercaseaux / La apropiacin cultural

en el pensamiento latinoamericano

29

si en rigor es as, si efectivamente

nuestra Grecia es preferible
a la Grecia que no es
nuestra: preguntarse
tambin si esa Grecia que l considera ajena no es acaso nuestra
desde el descubrimiento
y la conquista.
Las cuatro notas de la quena o de la trutruca son defendibles y valiosas en muchos
aspectos, pero resultara difcil sostener que musicalmente
son preferibles a la msica docta
de occidente.
Por ltimo, en trminos de polticas culturales, el modelo de reproduccin
-en
su versin crticatendera a oponer la cultura autctona a la occidental, los valores
Ello se traducira en polticas
tradicionales
de la comunidad a los de la sociedad moderna.
favorables a la preservacin
de lo propio, de las lenguas indgenas y de la tradicin oral.
un
Por otra parte, en su versin parcial al modelo, las polticas culturales incentivaran
sistema de caeras que asegurasen la smosis y la circulacin
inmediata
de la cultura
En el primer caso, el ideal buscado sera la autarqua o la independencia
transnacional.
cultural, y en el segundo, una especie de sucursal difusora de lo norteamericana(6)
Se
trata del anverso y el reverso de una misma postura: aquella que configura la relacin entre
lo propio y lo exgeno slo a travs del modelo de reproduccin
cultural y de los supuestos
que l implica.
El modelo

de apropiacin

cultural

Se hace, por ende,

Las insuficiencias
del modelo de reproduccin
son evidentes.
ms que una
necesario complementarlo
y matizarlo con el modelo de apropiacin:(7)
idea de dependencia
y de dominacin
exgena apunta a una fertilidad,
a un proceso
creativo a travs del cual se convierten en propios o apropiados
elementos ajenos.
Apropiarse
significa hacer propio, y lo propio,, es lo que pertenece a uno en propiedad,
A los conceptos unvocos
y que por lo tanto se contrapone a lo postizo o a lo epidrmico.
de influencia,
circulacin o instalacin (de ideas, tendencias o estilos) y al supuesto
de una recepcin pasiva e .inerte, se opone entonces el concepto de apropiacin,>,
que
implica adaptacin, transformacin
o recepcin activa en base a un cdigo distinto y propio.
El modelo de apropiacin
no desconoce el rol de las lites ilustradas ni de los
Son instancias mediadoras
que estn
intelectuales,
pero tampoco lo sobredimensiona.
subsumidas en un contexto; desde esta perspectiva sern las condicionantes
socio-culturales
A travs de
las que en definitiva
instituyen
la legitimidad
del proceso de apropiacin.
la contextualidad
operan tambin los nexos y las hegemonas socio-polticas
que se hacen
presentes en cada momento
histrico.
En este sentido slo cabe hablar de mscara y de
pensamiento
epidrmico en una dimensin muy puntual, puesto que a mediado y largo
plazo el pensamiento
latinoamericano
tendr siempre una vinculacin
orgnica con el
cuerpo social y cultural del continente, una vinculacin
que por supuesto ser distinta a
la que tuvo en sus orgenes europeos.
Refirindose
al trnsito del liberalismo
al positivismo
en el mundo latinoamelas mscaras de Danton y Jefferson
ricano del siglo XIX, Octavio Paz dice: cambiamos
por la de Augusto Comte y Herbert Spencer [...] en los altares erigidos por los liberales
a la libertad y la razn, colocamos a la ciencia y al progreso y a sus mximos fetiches,
el ferrocarril
y el telgrafo.(8)
Concibe as el advenimiento
del positivismo
como el
En el caso de Chile, nuestras
resultado de una especie de posta entre intelectuales.
investigaciones
nos indican que esta visin -que responde al modelo de la reproduccines completamente
inadecuada.
Que el cambio, lejos de ser una posta inorgnica
y epiQue se inscriben en
drmica, responde a condicionantes
socio-culturales
muy precisas.
una contextualidad
cuyos rasgos ms destacados son, entre 1870 y 1900, el cambio de rol
del Estado y su influencia creciente (gracias a los excedentes salitreros), un nuevo escenario
social con una oligarqua
que se autopercibe
en crisis y con la presencia emergente de
sectores medios y populares, el conflicto entre el laicismo y el clericalismo,
el predominio
en el plano cultural y doctrinario
de las ideas liberales pero su debilitamiento
como fuerza
poltica, y un proceso de modernizacin
social en marcha (en que el Estado tiene un rol
protagnico)
que requieren urgentes reformas educativas, administrativas
y jurdicas.
Es desde este contexto social que Valentn Letelier se apropia del positivismo
europeo (de Spencer y Littr ms que de Comte) y de las doctrinas con que el Imperio
Alemn haba combatido la Iglesia Catlica entre 1872 y 1875 (la Kulturkampf).
Lejos de
ser un receptor pasivo, Letelier es altamente creativo y le da a estas ideas una articulacin

---

*s--I--

30

Visin del Arte Latinoamericano

en la dcada de 1980

especfica, que por ser contextual es tambin nica y singular.

Quien hoy da lea su libro
La lucha por la cultura (1895) tendr que reconocer que partiendo de las condicionantes
socio-culturales
finiseculares,
Letelier se apropia eclcticamente
del positivismo
europeo
vigente en su poca, yendo en ciertos aspectos ms all de sus fuentes.
Por ejemplo, en
el campo de las relaciones entre poltica y cultura llega a formular conceptualmente
(aunque
sin usar los mismos trminos) las ideas de hegemona y sociedad civil.
Si bien en el perodo que estamos considerando circulan otras vertientes positivistas
que podran calificarse como epidrmicas (por ejemplo el positivismo
mesinico del ltimo
Comte, difundido
por los hermanos Lagarrigue),
no es menos cierto que las corrientes
epigonales, en la medida en que son inorgnicas, operan slo como un referente, y que
por ende terminan por contribuir a la apropiacin de la vertiente que est siendo legitimada
por las condicionantes
socio-culturales.
El funcionamiento
del pensamiento
como fuerza
vital de la historia estar siempre en relacin directa con su grado de articulacin
a la
contextualidad.
No se puede detener un gaucho a pleno galo e con un decreto de
Hamilton,
deca Jos Mart.
Es precisamente la distancia que me Crla entre la orientacin
fornea progresista y el galope tendido del gaucho la que deber ser zanjada por la creatividad
articuladora
del pensamiento
latinoamericano.
Se trata de dos cdigos tah dispares que
la distancia slo podr ser zanjada con la invencin de un nuevo cdigo.
Si aceptamos el rol de la contextualidad
en el proceso de apropiacin
tendremos
tambin que convenir que no se puede hablar de liberalismo
en Amrica Latina, o de
positivismo
en Amrica Latina o de marxismo en Amrica Latina, sino de liberalismo
latinoamericano,
de positivismo
latinoamericano
y de marxismo latinoamericano,
lo cual
es muy diferente.
Tampoco sera posible, en rigor, una historia de las ideas o una historia
del pensamiento
al modo tradicional.
Slo cabra una historia de las apropiaciones,
o lo
que es lo mismo: una historia de la cultura.
El modelo de apropiacin
cultural se contrapone a una visin dual de la cultura
de Amrica Latina; por definicin,
el proceso de apropiacin
niega la existencia de un
ncleo cultural
endgeno incontaminado,
rechaza el mito del purismo cultural y los
esencialismos de cualquier tipo, puesto que lo latinoamericano
no sera algo hecho o acabado,
sino algo que estara constantemente
hacindose, y que por lo tanto no podra ser comDesde esta
prendido
a partir de aproximaciones
preconceptuales
o precategoriales.
perspectiva, el positivismo
de Valentn Letelier, el marxismo de Maritegui o el eclecticismo
de Octavio Paz, seran tan propios como el quipu incaico o la cosmogona del Popo1 Vuh.
El concepto de identidad latinoamericana
se des-sustancializa>, y pierde su lastre ontolgico
y finito, convirtindose
as en una categora en movimiento,
en una dialctica continua de
la tradicin y la novedad, de la coherencia y la dispersin, de lo propio y lo ajeno, de
lo que se ha sido y de lo que se puede ser.
El modelo de apropiacin
cultural implica que se participa en el pensamiento
y la cultura de Occidente en trminos distintos a los puramente imitativos
o mimticos,
y resulta entonces un modelo productivo
para comprender
las relaciones de identidad y
diferencia en la cultura europea.
De este modo se matiza la mala conciencia y se disuelve
el sndrome de la periferia.
Tras el enfoque de la apropiacin
subyace la visin de una
cultura ecumnica, abierta y no endogmica, una cultura latinoamericana
que se autopercibe
El cosmopolitismo,
que es una forma de humacomo parte de una cultura cosmopolita.
nismo universal, implica el derecho de los latinoamericanos
a ser universales
sin complejos
ni culpas.
Las fronteras culturales dejan de ser rgidas y de coincidir con las fronteras
fsicas 0 polticas, la autarqua y el nacionalismo cultural aparecen entonces como posturas
rancias y sin fundamentos.
Desde esta perspectiva se matiza tambin la oposicion maniquea
entre lo autctono y lo extranjero, entre lo original y lo supuestamente
imitado.
Oposicin
esta que impeda ver la originalidad
o creatividad
de lo apropiado a la parte rutinaria o
carente de energa cultural de lo autctona.(9)
El enfoque de apropiacin cultural implica prestar atencin no slo a la dimensin
racional del pensamiento, sino tambin a su dimensin simblico-expresiva,
a su voluntad
de estilo, porque en el lenguaje, tanto en el como se dice como en el qu se dice, quedan
Es por ende un enfoque ms
inscritas las huellas de la articulacin
con el texto social.
perceptivo
y sensible a lo hbrido, a los acoplamientos,
a los sincretismos, a los rasgos y
matices que se van configurando
en el proceso de hacer propio lo ajeno.
la relacin

El modelo de apropiacin
cultural resulta tambin adecuado para comprender
La tradicin del pensamiento que
entre el pensamiento actual y el del pasado.

Subercaseaux / La apropiacin culfural

en el pensamiento latinoamericano

31

opera en un momento histrico dado no es una supervivencia

inerte del pasado; por el
contrario, toda tradicin opera selectivamente,
y responde por ende a una versin
interesada de un pasado y de un presente preconfigurado.
La contextualidad
y las distintas
constelaciones
poltico-culturales
son los factores que inciden en el hecho de que una
determinada
tradicin (y no otra) aparezca como significativa
para el orden contemporneo.
As como hablamos de apropiacin
en un sentido sincrnico (relacin entre lo local y lo
internacional),
tambin puede hablarse de apro iaciones en un sentido diacrnico (relacin
entre el pensamiento latinoamericano
actual y eP pensamiento latinoamericano
del pasado).
En un plano histrico, cabe sealar
que en Amrica Latina ha habido climas
poltico-culturales
propicios a la vigencia de uno u otro enfoque.
El momento de la
independencia
y de las generaciones funcionales que les siguieron fue ms bien afn al
modelo de reproduccin
cultural.
Hacia 1890, con la incorporacin
estructural de la regin
al mercado capitalista mundial, y el entorno de las belles poques criollas hay un clima
-sobre
todo entre la intelectualidad
modernistafavorable al modelo de apropiacin
cultural.(ll)
En el siglo XX, entre 1910 y 1950, con la Revolucin
Mexicana, la vigencia
de una sensibilidad
criollista y la americanista del indigenismo
latinoamericano
pareciera
predominar
en el enfoque de la reproduccin.
Hoy en da, y sobre todo en la ltima
dcada, con la globalizacin
de la economa y de las comunicaciones,
con las nuevas
tecnologas y con una marcada tendencia a la uniformacin
transnacional
de la pintura,
el clima aparece como ms propicio al modelo de apropiacin.
Estamos conscientes de que este instinto de periodizacin
es precario y que tiende
a ocultar las diferencias y a presentar los momentos histricos mencionados como si fueran
homogneos,
en circunstancias
que ello dista de ser as.
Por ejemplo, en el momento
latinoamericano
actual es posible distin uir al menos tres matices poltico-culturales
bien
distintos, que a su vez implican afinida f es con uno u otro modelo.
En el rea del Caribe
y Centroamrica
predomina una corriente intelectual que percibe el cambio de estructuras
con una condicin previa y necesaria para el desarrollo del pensamiento
y la cultura del
continente.
Se enhebra as un discurso en el que prima la denuncia de la manipulacin
fornea y la visin redentora de la cultura popular de tradicin campesina -junto
con
los valores que se gestan en la lucha por la emancipacin-,
como el sustrato del desarrollo
cultural futuro.
Otra matriz es la que aparece con frecuencia en intelectuales de pases con gran
poblacin indgena, particularmente
en Per, Bolivia, Ecuador y Paraguay.
Vctimas de
lo que perciben
como un etnocidio que se inici en la conquista, se sitan en el marco
de una concepcin dualista, oponiendo la cultura nativa a la occidental, lo autctono a lo
Desde
exgeno, la cultura popular a la culta y la sociedad tradicionalista
a la moderna.
esta dicotoma perciben incluso al analfabetismo
como una forma de resistencia, dentro
Son entonces partidarios,
en su
de una lucha poltica que es para ellos de tipo cultural.
proyeccin ms extrema, de una cultura anticontempornea
y antioccidental.
Sin dudas
que estas dos primeras matrices tienen afinidad y son funcionales al modelo de reproduccin.
La tercera matriz es la que proviene bsicamente de intelectuales
del Cono Sur,
Mxico y Brasil. Se trata de una matriz que busca una sntesis entre la sociedad tradicional
de Amrica Latina y la modernizacin
contempornea.
Una matriz ms abierta a los
nuevos escenarios tecnolgicos de la comunicacin
y la cultura, pero tambin
reocupada
por lograr una sntesis en que se preserve (o se conquiste) la identidad y la no Crependencia
de la regin.
Una matriz que tiene conexiones y a la que le resulta funcional el modelo
de la apropiacin.
En el plano del estudio y de la comprensin
del pensamiento
latinoamericano
cabe, por ltimo, sealar que ha primado casi sin contrapeso el modelo de la reproduccin,
y que con respecto al enfoque de apropiacin
cultural esta casi todo an por hacerse.
No se trata por supuesto de promover este enfoque por un mero prurito acadmico.
Lo latinoamericano
es, a fin de cuentas, una construccin y una representacin
Desde esta perspectiva,
el estudio del proceso de apropiacin
tiene mucho
intelectual.
que aportar al imaginario
social y a una visin ms compleja y menos esquemtica
de
nuestra autopercepcin
como latinoamericanos.

Visin del Arfe latinoamericano

32

en la dcada de 1980

Notas:
1

Vanse, entre otros, Francisco Romero. El pensamiento hispanoamericano. Philosophy

and Phenomenological
Research, 1943, p. 132-153; Leopoldo Zea. The Latin American
Mind; Augusto Salazar Bondy. Historia de las ideas en el Per; Harold Eugene Davis.
The History of ideas in Latin Ameritan. Latin American Research Review, 1972; Arturo
Ardao.
La historia de la historiografa de las ideas en Latinoamrica. Latinoamrica.
Anuario de Estudios Latinoamericanos,
1977; Wilson Martins. Historia de inteligencia
brasileira, 1978.

Vanse, entre otros, Andrs Gunder Frank. Capitalism and underdevelopment

in Latin
American; Celso Furtado.
Subdesarrollo
y estancamiento en Amrica Latina; Tulio
Halpern.
Surgimiento del orden neocolonial. Historia contempornea de Amrica
Latina.
Roberto Schwartz.

Nacional

por substraccin.

Vase esta postura en Pedro Morand.

Roberto Schwartz.

Cultura

Punto de Vista, 1968.

y modernizacin

en Amrica

Latina.

Op. cit.

Bernardo Subercaseaux.
CENECA).

El debate sobre polticas

culturales

(documento

de trabajo

Se trata de un concepto que ha sido trabajado en la teora de la arquitectura latinoamericana.

Vase Cristin Fernndez. Universalidad y peculiaridad en la dimensin simblica: un
Hacia una teora de la apropiacin. ARS, 1984.
marco terico, y Roberto Fernndez.

Octavio

Un ejemplo de esta ceguera para ver la creatividad de lo apropiado son ciertas opiniones
sobre Rubn Daro, a quien en su poca se acus de galicismo mental y de cuya obra
se lleg a decir que pasara a la patologa literaria como triste ejemplo de los abusos
de la imitacin y los estragos del contagio.

10

Raymond

ll

Jos Mart deca: Injrtese en nuestras repblicas el mundo, pero el tronco ha de ser de
nuestras repblicas. Y Rubn Daro defenda la incorporacin de todas las corrientes
de pensamientos extranjeros siempre que vengan a dar y no a quitar.

Paz.

Los hijos del imo.

Williams.

Marxismo

y literatura.

MODERNIDAD,
Y PERIFERIA

POSTMODERNISMO

(Ponencia presentada en el Coloquio Latinoamericano Modernidad y Provincia,

nizado dentro del marco de la Bienal de Trujillo, Per, en noviembre de 1987.)
NELLY

El patrn

de la modernidad

orga-

RICHARD

internacional

Es sabido que la modernidad(l)

internacional
traza su eje (histrico, filosfico,
poltico, econmico y cultural) siguiendo una vocacin triplemente unificadora-uniformadora.
Primero, los fundamentos
iluministas
de su empresa filosfica e histrica la
definen como proyecto de racionalizacin.
Es decir, como avance de la racionalidad
cognoscitiva-instrumental>>
cuyo proceso de abstraccin est destinado a categorizar
y
sistematizar el desarrollo de la historia y la evolucin de la sociedad en base a los valores
Valores que funcionan como ideales reguladores
de un proyecto
de razn y progreso.
necesariamente universalista, puesto que descansa en la conciencia objetiva de un metasujeto
absoluto.
Segundo, la modernidad
instrumenta
su diseo de sociedad tecnificando
las
Lo hace generando un reticulada
condiciones de eficiencia de su racionalidad funcionalista.
burocrtico-administrativo
y tecnolgico que encuandra sus competencias
institucionales
y cientificas bajo la normativa de un sistema sometido a la transparencia
de un clculo de
performatividad,,.
Y tercero, el avance civilizador de la modernidad ligado a un modelo desarrollista
del progreso industrial,
asocia esta modernidad
a la expansin del capitalismo
multinacional y a sus lgicas de mercado atravesadas por la red metropolitana
de concetracin
del poder econmico.
Esta triple fundamentacin
de la pretensin normadora de la modernidad
bastara para demostrar la vinculacin
de su proyecto con los enfoques universalizantes
de
una cultura que busca producir y reproducir el consenso en torno a sus modelos dominantes
de verdad y progreso.
Tanto a nivel de su tradicin
resolucin
econmica,
la modernidad
emancipadores
en una visin globalizante
Visin que descansa en la legitimacin
de
de una posicin de control establecedora
de su legitimidad
como Centro.

filosfica como de su edificacin

cultural y su
busca sintetizar
sus ideales progresistas
y
e integrativa del sujeto de la historia y sociedad.
un centro (es decir, en la unicidad y superioridad
de jerarquas y dominios) y en la autoevidencia

Aplicada al mapa geogrfico y poltico-cultural

de los intercambios
econmicos
y comunicativos,
la tendencia unificadora-uniformadora
del eje modernista busca regular
la adaptacin
de sus receptores a las referencias-modelos
y, por ende, nivelar conductas
Cualquier
desnivelamiento
-producto
retrasante de inadecuaciones
o
identificatorias.
desajusteses resentido como obstculo o freno a la dinmica prescriptiva
de los centros
internacionales.
y superado

Es as como la modernidad
por el ritmo expansivo

concibe a la provincia como desfase a ser absorbido

de la racionalidad
de las metrpolis.

Visin del Arfe Latinoamericano

34
Amrica

Latina

y la colonizacin

cultural;

el traspaso

en la dcada de 1980

mimtico

iCmo la provincia
misma (o ms ampliamente,
las subculturas
del margen o
la periferia) suelen experimentar
las vicisitudes
de su encuentro -atraccin
o rechazocon las retricas internacionales
de esta modernidad
dictaminante
o persuasiva?
Desde sus comienzos, la empresa modernizadora
desplegada en Amrica Latina
cobra una forma europeizante:
fija las referencias a imitar (realizaciones
industriales,
esquemas econmicos, comportamientos
sociales, valores estticos), proponiendo
como
modelo de desarrollo y perfeccin su propio transcurso europeo dominante.
La construccin histrica que esa modernidad
hace valer como progreso (avance
rectilneo de una temporalidad
supuestamente
homognea) es juzgada postiza en Amrica
Latina, ya que ese modelo evolutivo de una temporalidad
uniforme obedece a un tipo de
racionalizacin
histrica ajeno a las estratificaciones
irregulares
y discontinuas
de una
historia cruzada de mltiples pasados sedimentados en memorias fragmentarias
y mestizas.
La ideologa de lo Nuevo que configura el discurso de la modernidad
europea
descansa en la regularidad
de una extensin temporal modulada por una frecuencia de
cambios, la cual resulta artificiosa una vez trasladada a Amrica Latina, puesto que los
resortes diacrnicos que articulan su lgica de periodicidad
y secuenciamiento
no se ajustan
a la conflictiva
yuxtaposicin
de procesos tan recortados como los que aqu coexisten
entrechocadamente.
Los desniveles generados entre las imgenes de tradicin y ruptura contrapuestos por la dialctica internacional
de lo Nuevo y sumados a la precariedad
de una
base social y cultural no capacitada para integrar procesualmente
estas imgenes que suelen
derivar en meras caricaturas oportunistas
de la tendencia a ponerse al da,,, llevan la
relacin de Amrica Latina con la modernidad a ser constantemente vivida como disociativa
por quienes aspiraran a la coherencia de un sistema identificatorio
de lo propio.
En el campo de la cultura propiamente
tal (el arte, la literatura, la historia de
las ideas), esa relacin
dependiente
e imitativa
frente a la modernidad
europea
-instrumentada
por el rol de las <<lites como
representacin
extranjerosha condicionado
una serie de
particular
modo de aplicar la relacin centroperifrica,
reproduccirw.(2)
Ese modelo ex lita cmo las
exocentros (Europa o Estados Um 3 os) hacia la periferia latinoamericana
son condicionadas por un proceso de mimetizacin
cultural que las lleva a menudo al simple calco o
remedo.
La modernidad
internacional
reparte frmulas y ofrece subterfugios
de aplicaciones que son ocupados como respuestas, en circunstancias que las preguntas a las que
aluden no han sido an articuladas como tales por el medio que finge aco erlas; de ah
el carcter eminentemente
postizo de categoras o estilos cuyo traslado no obe %ece a ningn
requerimiento
contextual;(3)
el anquilosamiento
de signos condenados a permanecer inactivos, ya que no han sido puestos en marcha por los dispositivos
de recontextualizacin
crtica que permitiran
procesar la sobreinformacin
arrastrada, al refundirla
en una productividad
local. No redibujadas desde las opacidades que refractan su brillo internacional,
las teoras o movimientos
importados
actuan en el --contexto latinoamericanocomo
meros su lementos ortopdicos de una cultura desligada de las confrontaciones
de fuerza
capaces Cre darle relieve textura1 y densidad histrica a su transferencia de signos.
Es as
como dicha produccin suele agotarse en simples reiteraciones formales o amaneramientos
doctrinales; en teoras-sustitutos
desvinculadas
del campo de pugna intelectual en el que
conceptos e interpretaciones
originalmente
debatan sus apuestas valricas e ideolgicas;
en fetiches culturales incrustados en una trama de simples retoques ornamentales.
La identidad

latinoamericana

y su dialctica

de lo propio

y lo ajeno

Las crticas a la modernidad

como patrn distorsionador
porque extranjerizante,
han sido formuladas desde varios campos (el arte, la literatura, la sociologa, etctera) que
reposicionan
de diferentes maneras la cuestin de la <<identidad latinoamericana>>.
Desde ciertas tendencias de la sociologa ola teologfa,(4) se declara -por ejemplo
que el proyecto homogeneizador
de la modernidad
habra sepultado la memoria de un

Richard / Modernidad,

postmodernismo y periferia

35

cruce engendrado
por una multiplicidad
de pasados (precolombinos,
barrocos, etctera),
la cual debe ser rescatada para oponerla al reduccionismo
histrico europeo -de una
temporalizacin
uniforme, de modo que Amrica Latina logre finalmente coincidir consigo
misma en la conjugacin
mestiza de sus tradiciones continentales.
La modernidad
europea como propuesta funcionalista
y secularizadora
-segn
Morandtambin habra censurado la dimensin ritual de una cultura profundamente
extraa a la sntesis conceptualista
y racionalizadora
del Logos, y habra reprimido
el
sustrato catlico de una religiosidad
popular cuya reserva de valores y smbolos es la
que contiene e identifica el ethos latinoamericano.
Desde el arte y la literatura,
toda una reflexin sobre el rol enajenante de la
modernidad
internacional
como surtidora de ficciones europeas, descansa en la defensa de
una cultura latinoamericana
apoyada en un trasfondo autctono: una cult,ura ligada a los
contenidos
de identidad
(imgenes o representaciones
de lo propio>> generalmente
asimiladas a lo nativo) que expresaran la autenticidad
de una cultura <<pura>) sellada por el
Pureza anterior al cruce heterogeneizador
y desintegrativo
de la
mito de sus orgenes.
modernidad
internacional
y a la expansin
contaminante
de la industria
cultural
del
capitalismo
multinacional.
Estas concepciones -esencialistas
y metafsicasde una latinoamericanidad
mitologizada
y folklorizada
en innumerables
versiones (indigenistas,
nacionalistas
y tercermundistas)
recubren distintas formas de primitivismos
segn los cuales.10 latinoamericano consistira en un depsito prefijado
de identidad.
Su revelacin pasara por el
trayecto mtico y arcaizante de un retorno a las fuentes: representacin
esttica de un origen
(el sustrato indgena) o de una memoria (el pasado mestizo) ritualizados
por la fijeza de
una tradicin.
Incluso en sus versiones ms renovadas, los reclamos por un arte o una literatura
latinoamericana
siguen respondiendo
a este esquema dualista que contrapone categorasesencias derivadas de la oposicin entre lo propio (intemalidad)
y lo ajeno (extemalidad)
tales como: lo local (lo autntico) y lo internacional
(lo falso), el pasado (raz vernacular
y el presente (disolucin
de los nexos de pertenencia
comunitaria),
la cultura popular
(arraigo nacional) y la cultura de masas (dispersin comunicativa),
etctera.
Segn esta ecuacin maniquesta (Subercaseaux), la modernidad
sera el agente
culpable de haber desdibujado
y enmascarado los rasgos de una identidad
propiamente
latinoamericana
mediante un rgimen de influencias,
sentido como amenaza en cuanto
pretende falsificar el ncleo-esencia
de lo originario
= lo autntico y autentificante.
Inversin

de escena: el subterfugio

de lo otro

iCul es la ruptura
que ejerce la llamada postmodernidad
en este marco
-delineado
por la modernidadde condicionamientos
y subordinaciones?
iPermite reflexin postmodernista,
si es que se la concibe como puesta en crisis de los supuestos de
la modernidad,
modificar la lectura del rol que la provincia,> (o las culturas del margen
o la periferia) han tenido que jugar en el mapa de las dependencias
trazado por la red
metropolitana
de las influencias internacionales?
As como la modernidad
estaba indisociablemente
ligada al proyecto escritural,
a la consignacin
libresca de la palabra escrita y fundante; a la representacin
del sentido
centrada en una referencia maestra, la postmodernidad,
en cambio, busca deshacer el
Desconfa incluso
compromiso
de tener que fijar significaciones
en un texto cannico.
de toda estructura monolgica o unisignificante,
y reclama la desestabilizacin
del sentido
como producto de la deslegitimacin
del saber universal.
La prctica postmodernista
de la diseminacin
como red abierta y multiplicativa
de signos en continuos traslados, cruces y mutaciones, afecta no slo la ilusin que los textos
Tambin -y sobre todocombate el supuesto
son depositarios de un sentido definitivo.
que la cultura y la sociedad como Textos siguen obedeciendo a la regulacin de un sentido
tutor, ya que desaparecieron
los puntos de vista privilegiados
en cuanto nicos, y se
cancelaron las posiciones de dominio que fijaban sus jerarquas interpretativas.

Visin del Arte Latinoamericano

en la dcada de 1980

iHasta dnde esta crtica a la universalidad

del sentido, dirigida contra el sistema
hegemnico de una cultura autocentrada, es capaz de liberar nuevas conductas cuyo efecto
sea descolonizador?
Esta es la pregunta

que nos interpela

desde el nuevo cruce entre postmodernismo

y periferia.
El juego de coordenadas
que introduce el postmodernismo
polmicamente
de lo que oficiaba como modernidad
es singularmente

para distanciarse
ambiguo.

Sugiere primero invertir las antiguas dependencias y la cadena asociativa de sus

marcaciones
de poder (centro-periferia:
avance/retraso,
modelo/copia,
etctera) en una
Casi por primera vez, Latinoamrica
tendra la oportunidad
de ser el
nueva jerarqua.
escenario privilegiado,
y hasta anticipatorio,
de lo que la cultura internacional
hoy consagra
como novedad.
En efecto, y aunque slo vino a reconocerse como tal llamado por el
repertorio internacional
de los nombres prestados, el com ortamiento histrico-cultural
de
Latinoamrica
habra prefigurado
el modelo hoy celebra x o como postmodernista.
Por
una parte, la heterogeneidad
de las tradiciones que conforman el espacio latinoamericano
y el mestizaje de una memoria compuesta de pasados hbridos y, por otra, la multiplicidad
de los vectores econmicos y comunicativos
de transnacionalizacin
cultural que segmentan
conductas e identidades locales, definiran los rasgos -de fragmentacin
y diseminacinque ms ntidamente
identifican la sensibilidad
hoy divulgada como postmoderna.
Pero
apenas la periferia latinoamericana
pareciera haberle ganado al discurso internacional
la
distincin de ser postmodernista
avant la lettre, alcanzando as una sincronisidad
de formas
con el discurso internacional, el mismo postmodernismo
se dedica perversamente a suspender
el privilegio
de tal distincin, cancelando la oposicin centro/periferia
y anulando por lo
mismo la favorabilidad
-recin
ganadade su escenario de competencias.
Son mltiples
las seales que el postmodernismo
organiza en discurso ara persuadimos de la obsolescencia
de seguir posande esta oposicin centro/perifrica
y convencernos de Pefecto retardatario
do de vctimas del colonialismo.
Ambas categoras (las del centro y periferia) habran ya
conmutado sus significados al haberse, por ejemplo, desmontado la relacin modelo/copia
de la tecnocultura
y la supresin masmeditica
debido a los efectos de planetarizacin
de la relacin original/reproduccin.(S)
0 bien, el centro mismo se habra dejado ya asaltar
por la periferia,() al haberse fragmentado en microterritorialidades
disidentes que pluralizan
y descomponen
su rol de autoridad como Centro.
El primer y decisivo montaje que realiza el postmodernismo
consiste en declarar
haber previsto en su interior el lugar nuestro: el lugar descentrado del sujeto del margen
Lugar adornado por las figuras de lo
o la periferia; del sujeto en crisis de centralidades.
plural y de lo heterogneo, de lo diseminante,
que reconformaran
la opinin de Lyotard
segn la cual el postmodernismo
refina nuestra sensibilidad a las diferencias y complicita
nuestra atencin en todo lo que se propone disentir de los hegemonismos
de una representacin:
particularismos
y regionalismos,
fracciones minoritarias
del cuerpo social y
programas de micropolticas
zonales, tradiciones residuales y conocimientos
subyugados.
Pero la verdad es que estas diferencias (sexuales, polticas, raciales, culturales, etctera)
apenas reclamadas
y exaltadas, son rpidamente
disueltas en la metacategora
de lo
indiferenciado,
bajo la cual todas las singularidades
devienen irreconocibles
entre s,
intercambiables
unas con otras, en una nueva y sofisticada economa de lo mismo.
El
postmodernismo
se defiende contra los efectos desestabilizadores
de lo otro, integrando
sus manifestaciones
a la marcha de un conjunto perfectamente
entrenado para nivelar
diferencias y reabsorber contradicciones.
El Centro, aunque se travista de desintegrado,
no ha dejado de operar como tal, archivando
lo desviante bajo un repertorio
de figuras
cuyas claves, semnticas y territoriales,
siguen administrando
con plena exclusividad.
Collage

postmodernista

e identidad

latinoamericana

Si bien es factible
desmontar
el mecanismo
segn el cual esta nueva
invertido
de la mala conciencia
tercermundializacin
de la metrpoli -reflejo
eurocentristaes parte camuflada de una empresa casi puramente retrica, tal desmontaje
no agota el inters que presenta el debate postmoderno
para Latinoamrica,
aunque sta
lo ocupe como pretexto para retopografiar
sus mrgenes.
El postmodernismo
todos los valores de cultura

es hoy la ensea internacional

que designa la quiebra de
y sociedad que haban postulado -en nombre de una re-

Richard / Modernidad,

postmodernismo y periferia

37

presentacin
autocentradasu escala en cuanto universal.
Pero iqu ocurre en el caso
de formaciones
que, por perifricas, fueron sistemticamente
excluidas de este dominio
representacional?
Quizs no tengan por qu salir tan perjudicadas
de la constatacin de
esta quiebra, ni com artir con igual nfasis la erplejidad
o angustia que acompaan el
desvanecimiento
de Pos sueos forjados por la 1-Pusin de un metacontrol
que nunca antes
las haba beneficiado.
De hecho, el habitante latinoamericano
no tendra como vivir el
cansancio de pertenecer a una cultura saciada, sobreacumulativa,
ya que su nexo a esta
cultura ha sido ms bien de desposesin.
Si el derrumbe valrico de toda una construccin
histrico-cultural
llamada <<modernidad ha sido tan duramente resentido por el pensamiento europeo dominante,
es porque esta construccin
resguardaba
sus prerrogativas
eurocentristas.
De ah el lamento narcisista frente a su prdida.
Vale preguntarse
hasta
dnde, entonces, la catstrofe de sentido que envuelve esta cada de ideales afecta un sujeto,
el latinoamericano,
desde siempre expulsado de su esfera de autorreferencias
y privilegios.
Pudiera ser tambin que esta rotura de ilusiones y el debilitamiento
de las identidades
culturales
cuya tradicin
(la europea dominante)
haba sido hasta ahora considerada
paradigma de autoridad, fuera finalmente propicia para revisar ms desinhibidamente
el
itinerario
de falsedades y de autoevidencias
que fundamentaban
sus presuposiciones
de
orden y poder.
Al convertir la modernidad
en material de relectura crtica, el postmodernismo
nos ofrece tambin la posibilidad
de formular las latencias de su no dicho y volver a
tensionar sus ncleos de opacidad o resistencia con la potencialidad
de significados todava
inditos.
A escala continental, esta revisin de la modernidad
nos permite -por ejemploSujeto que nace del cruce entre los
replantear
la cuestin del sujeto latinoamericano.
mltiples
lenguajes transcritos y circulantes que se superponen
de manera fragmentaria
en la definicin
de una identidad
cultural asumida como zona de colisiones:
producto
fracturado y tensional de la sintaxis de la modernidad,
internacionalmente
reguladas por
el mercado
euronorteamericano
de la informacin,
resultado
de las operaciones
recombinatorias
que deforman y transforman
los mdulos importados
(patrones de consumo, estilos de vida, referencias culturales o smbolos econmicos) de acuerdo a las
articulaciones
de un dispositivo local que reinstrumenta
crticamente las series programadas
desde afuera.
La periferia latinoamericana
es la franja de rebote de los patrones y modelos que
no slo penetran y condicionan,
segn la lgica unilateral
del hbito dependentista,
el
imaginario
regional, condenndolo
a la reproduccin
pasiva o a la duplicacin
mimtica,
sino que son tambin generadores de heterogeneidad
(de diversidad
y multiplicidad)
en
la medida en ue descomponen
el imaginario
previamente
estratificado
al modificar
la
. .,
y la consistencia de su diseo, por los
%e sus capas, al alterar el equilibrio
superposmon
calces y descalces producidos entre frmulas y aplicaciones.
Materiales de traspasos que
estimulan as la tacticidad del receptor u o erador perifrico, motivando su habilidad para
desplegar una creatividad casi enteramente %asada en el reempleo de materiales preexistentes
(por ejemplo, los prefabricados
por la industria de la cultura multinacional)
e innovar
respuestas ligadas a estrategias de reocupacin de los fragmentos recortados por los aparatos
transmisores
y distribuidores.
Quizs la identidad latinoamericana,
vista desde el collage postmodernista,
no
consista sino en la exacerbacin
retrica
de los procedimientos
descentradores
y
reapropiativos
con los que la periferia va dejando su marcademarcacin
en los conjuntos
de enunciados serializados por la cultura dominante.
Reciclando dichos enunciados mediante
combinaciones
de subconjuntos que pervierten las sistematicidades
primeras, torciendo su
legalidad de origen, desviando el marco estatutario de sus reglamentaciones
de valores y
usos.

Visin del Arfe Latinoamericano

38

en la dcada de 1980

Notas:
Jos Joaqun Brunner. Los debates sobre la modernidad y el futuro de Latino-Amrica
(documento FLACSO, 1986): consultar la apretada reflexin sobre la modernidad en
Amrica Latina, que revisa antecedentes internacionales
y formula hiptesis locales
relacionadas con el corte postmodernista.
Bernardo Subercaseaux.
La apropiacin cultural en el pensamiento latinoamericano.
Revista Estudios Pblicos. 1988: El modelo de la reproduccin tiene su base en lo que
podra llamarse la evidencia constitutiva de America Latina: su relacin con Europa y
su pertenencia al mundo hegemnico de Occidente desde su integracin a la historia
mundial.
Desde esta perspectiva, el pensamiento y la cultura latinoamericana se haban
visto forzados a reproducir el pensamiento y la cultura europea, a desarrollarse como
periferia de ese otro universo que, a travs de sucesivas conquistas, se constituy en
una especie de sujeto de su historia (...). Uno de los aspectos que tematiza ese enfoque
es el rol de las lites ilustradas o de los intelectuales, en tanto sector diferencial de la
sociedad latinoamericana que, desde la independencia, vendra articulando el pensamiento
forneo.
Identidad cultural y arquitectura en Chile. Chile Vive: En los
Cristin Fernndez.
recurrentes perodos en que las lites niegan nuestra realidad cultural, el consecuente
vaco de autoteora subyacente (identidad) tiende a ser llenado con problemticas, categoras y valoraciones ajenas, propias de los exocentros de prestigio (...) Esta contradiccin
se resuelve en el plano simblico mediante la mimesis: la representacin del gesto ajeno,
que a la vez proporciona la vivencia de la pseudoapropiacin
de sus valores: se representa
ser y en cierto modo se vivencia ser lo q.ue no se es (...) Mimesis por cuanto represent
el gesto, ignorando su argumento: copiamos la imagen importada desconociendo el
contenido de su origen, y sin preocupacin mayor acerca de si era o no relevante a nuestra
realidad.
Pedro Morand.

Cultura

y modernizacin

en Amrica

Latina.

Rosa Mara Ravera. Modernismo y postmodernismo en la plastica argentina. Revista

de Esttica, No. 3: Mario Permiola, autor de una personal reflexin sobre el simulacro,
observa que el triunfo planetario de las comunicaciones anula toda posible confrontacin
con modelos y es el mismo concepto de copia subalterna que desaparece en la vertiginosa
reproduccin de modos de vida y de pensamiento en lugares, tiempos y contextos socioculturales completamente diversos de los que los haban originado, sin que tal contaminacin consista en la unificacin de un solo registro, sino en el reconocimiento
de
singularidades
propias.>>
marginality is not now given
Ha1 Foster. Recordings. Bay Press, 1985: Kertainly,
as critical, for in effect the center has invaded the periphery and viceversa.

LATINOAMERICA
Y LA IOSTMODERNIDAD
LA CRISIS DE LOS ORIGINALES
Y LA REVANCHA DE LA COPIA
(Ponencia presentada en el XXII Congreso AICA:
postmodernismo, AICA, Buenos Aires, 1988.)

Arte y tecnocultura

NELLY

Diferencia

en el final

del

RICHARD

de diferencias

Una brusca paradoja surgida de la retrica postmoderna

de lo disgregado conPero este sbito
vierte a Latinoamrica
en nueva protagonista
transcultural
del fragmento.
Despus de tan repetidos
protagonismo
implica mltiples
ambigedades
y sospechas.
esfuerzos para construirse polmicamente
como otredad frente al modelo colonizador
de la cultura europeodominante,
Latinoamrica
se encuentra hoy seducida por un discurso
que la urge como diferencia de diferencias.
Si es cierto que el discurso de la postmodernidad
ha ya teorizado y reteorizado
la fractura de todas las identidades
en cuanto referentes
unitarios y centrados, Latinoamrica
vendra entonces a sumarse a esta explosiva cadena
de diferencialidades
como una simple fractura ms, ya concertada por el discurso metropolitano (en este caso, el postmoderno).
El que funcionaba precisamente
para ella, hasta
hace poco, como el referente
unitario y centrado y contra cuya polaridad
represora la
periferia deba rebelarse.
iHasta dnde esta (nuestra) condicin de suplemento
a dicha cadena, de aadidura a lo preconcebido
de su montaje,
nos impide o -an
nos permiteactuar en
su interior como contraposicin
denunciante a lo acomodaticio
de su lgica de la alteridad?
iHasta dnde
el hecho que el discurso postmoderno
de la crisis de centralidades
y
dominancias juegue a incluimos en su repertorio oficial bajo el lema tolerante de lo otro,
nos arrebata la posibilidad de ser actores, y no slo figurantes, de nuestra propia reformulacin
de discursos?
retorsiones
cano.

Estas son algunas de las preguntas a travs

y contorsiones de la dominante postmoderna

de las cuales me parece que las

interpelan el sujeto latinoameri-

El post del post?

Pero antes de entrar en materia, quisiera comunicar
de ultimidades
que complace el titulo de este Coloquio.
Ni
de su trance
Latinoamrica
modernidad;
y ya el titulo
la instala en

un vrtigo

frente al espritu

en sus contextos de origen, la postmodernidad

ha concluido el reconocimiento
en medio de tanta dispersividad
y heterologas;
parte significativa
de
an no termina de meditar sobre las irresoluciones
de sus proyectos de
recin comienza a perfilar sus dudas frente a la encrucijada postmodernista,
de este Congreso argentino (Arte y Tecnocultura en el Final del Postmodemo)
el reborde apocalptico
de aquella duracin no completada.

Es cierto que todo sealamiento

de rasgos destinado a sujetar Latinoamrica
al
recorte de un smil de definicin
est siempre amenazado por el desfase que separa
cualquiera de sus emergencias (tendencias, manifestaciones,
procesos) del nombre que le
asigna el discurso internacional
acorde con una reserva prestada de sufijos (los ismosw)
y de prefijos (los pre,b y los post), aqu inmanejable por lo interrupto
y recesivo de las
temporalidades
comprometidas
en su bsqueda de ordenamiento.

Visin del Arte Latinoamericano

40

en la dcada de 1980

El final del postmoderno

declarado en este ttulo no odra evidentemente
significar para Latinoamrica
nada de lo que, de modo precipitado, ta Pcertificacin concluye
o anticipa para Europa o Estados Unidos, ya que la fase recorrida y discurrida por l no
tiene cmo ser aqu secuenciada como tal.
Recordemos por lo dems que este final
anunciado no logra expresar -ni siquiera dentro del mbito postmodernoel presentimiento
(desdramatizado
o catastrfico) de que la incgnita de su despus de pueda
ser verosmilmente
traducida a futuro. Y eso porque ningn imaginario
histrico se atreve
hoy a prefigurar el final (el post del post) de algo -la historiaque ha dejado de respetar
la consecutividad
de un orden lineal de acabamientos y superaciones.
iCmo -entoncespost) desde la crisis titulada
El lugar

comn

programar
finales o rehabilitar
de las programabilidades?

sucesiones

(el final

del

de la reproduccin

Postmodernismo
y tecnocultura
se interdesignan
bajo un mismo sistema de
condicionantes
que modelan una nueva sensibilidad
a las mutaciones
tecnolgicas
del
entorno comunicativo;
fragmentacin
y dispersin del saber repartido
en microparticulas
informativas;
sobresaturacin
de los efectos mediatizadores
de los cdigos que desrealizan
lo real y lo convierten en espectculo de s mismo abismado en la imagen de su propia
evanescencia; disolucin de las fronteras entre cultura superior y cultura popular, como
resultado del entrecruzamiento
de las redes difusoras que indiscriminadamente
vehiculan
cualquier tipo de mensaje trastocando los privilegios
de formas o contenidos, etctera.
Propongo interrelacionar
estas designantes culturales por medio de una reflexin
que les resulte comn al mbito postmoderno
y a la cultura latinoamericana:
punto de
cruce de discursos y contextos que dialoguen o polemicen entre s bajo el acento de una
relacin compartida.
Propongo que esta relacin sea la de modelokopia,
en cuanto por una partetal relacin ha sido estructurada del modo que tuvo Amrica Latina de pensarse a s misma
bajo el signo modernista
de la dependencia
y -por
otra partesta resulta clave para
el debate postmodernista
que comenta sus fallas relacionndolas,
tanto con el derrumbe
de los modelos (en cuanto depositarios de una quintaesencia del sentido), como con la crisis
de los originales introducida
por la tecnocultura
en la lgica de la reproductividad.
Modelos

y sospecha

La primera
de la postmodernidadde una construccin,

discusin que afecta jerarquas y prevalencias -dentro

del marco
concierne al modelo tomado en el sentido de la ejemplaridad
o de su peso valrico como referente de autoridad.

El comentario postmoderno
ha difundido
la sospecha que los grandes relatos
evolutivos
o dialcticos de la modernidad
han agotado los presupuestos
de racionalidad
e historicidad
que le servan de guas emancipatorias,
y que los contenidos de verdad de
sus representaciones
cientficas o filosficas han perdido crdito universal, en la medida
en que han estallado las categoras de sujeto o de conciencia que fundaban su legitimidad
y coherencia.
Una multiplicidad
dispersa de perspectivas quebradas y saberes fragmentarios, de versiones laterales y tradiciones
soterradas, de conocimientos residuales y hablas
limtrofes, ha reventado la esfera de lo homogneo (de lo pleno y lo uno) que consagraba
el yo soberano de la cultura occidental.
No slo los modelos que la modernidad
erigi en preeminentes
sino la nocin
misma de modelo, como ejemplificador
y transmisor de certezas, pasan a ser cuestionados por esta revisin
generalizada
de todo lo que pretende regir como paradigma
En efecto, la deslegitimacin
de los grandes relatos en cuanto a narrativa
totalizante.
globatizadora
del Todo social e histrico (Lyotard), hizo que cayera bajo crisis de unicidad
no slo los referentes cuya superioridad
era considerada por la modernidad como absoluta,
sino el pensamiento
mismo que afianzaba la creencia que determinadas
claves de realidad
seguras ms all de la
o de interpretacin
pudieran
ser tomadas por definitivamente
provisionalidad
de las operaciones que de modo local justificaban sus pactos. La nocin
misma de modelo), sufre hoy de esta relativizacn
de los absolutos que invalida todo
Varias manifestaciones
sincronizan con esta misma sospecha lansupradominio
cultural.

Richard / Latinoamrica

y la postmodernidad

41

zada en contra de los privilegios

consolidados sobre la base de una posicin
ocupada para forzar obediencias y consentimientos
al orden de la razn.

de centralidad

Es el caso, por ejemplo, de las filosofas de la diferencia que han contribuido

a desmistificar
el modelo como origen: origen de la verdad o la representacin
y verdad
o representacin
de un origen: el modelo como garanta de anterioridad
y superioridad
debido a su lugar supuestamente
fundante
en la cadena de las repeticiones.
En Derrida,
es la diseminacin
de la escritura en cuanto tejido de espaciamiento
y diferencialidades
la que revocara lo originario
como presencia cannica de una autoridad
de sentido depositada en una huella primigenia.
Junto con las filosofas de la diferencia y su manera de escindir la unicidad
del concepto, las estticas de la simulacin (Baudrillard)
declaran tambin la obsolescencia
del modelo: en la era de los simulacra, queda invalidada
toda pregunta acerca de la
pureza o integridad del original (llmese real o naturaleza), ya que toda imagen es imagen
de una imagen redoblada por la sobreexposicin
de cdigos dentro
una mecnica de
transposicin
enteramente
artificial.
La misma red de comunicacin
audiovisual
que despliega la tecnocultura
ha
alterado la perceptualidad
de las categoras de espacio y tiempo implcitas en la concepcin
aurtica
del original,
modificando
radicalmente
los modos de la presencia
por
desmaterializacin
de la imagen, multiplicando
su aqu y ahora>, en la simultaneidad
dispersa de todos los presentes intercomunicativos
que la red de circulacin iguala entre
s nivelando
formatos de percepcin.
Esta reestructuracin
del universo comunicativo
sobre la base tecnocientfica
de los nuevos instrumentos,
tanto de almacenamiento
como
de multiexpansin
de la materia informativa,
su impacto en cuanto al modelaje de una
sensibilidad
cultural enteramente
diseada por y para el espectculo massmeditico
de
representaciones,
han exigido -en ms de un sentidoreorientar
la discusin en torno
al impacto del fenmeno de la industria cultural.
Las crticas antes elaboradas en la lnea
de la Escuela de Frankfurt denunciaban las manipulaciones
de conciencia de una ideologa
del consumo fetichizadora
y enajenante.
Hoy, en cambio, la lgica en que se inscribe el
producto de masas es transcomunicativa:
el producto-mercanca
se ha convertido en imagensigno, desplazndose
el nfasis de la produccin hacia la circulacin, el consumo hacia la
La crtica ideolgica de Adorno
ha sido reemplazada
por el flirt esttico de
recepcin.
Baudrillard,
en el sentido de una cultura que se complace en jugar con esta reverberacin
de los cdigos de hipermediatizacin
de la imagen, para sacar efectos -no de verdad ni
de conciencia, sino de placer y fascinacindel vrtigo desrealizante
en que compiten
dobles y smiles.
Amrica

Latina

y la subaltemidad

de la copia

De qu manera la relacin modelo/copia

ha sido tradicionalmente
convertida
por Amrica Latina en clave interpretativa
de su complejo de subordinada?
El esquema
iluminista
y culturizador
de la modernidad
histrica ha operado mediante cadenas de
transmisin
y relevos -principalmente
accionada por el rol divulgador
de las lites naque suelen ordenar las manifestaciones
culturales de los pases dependientes
cionalesEs decir, sumisa al convencimiento
segn una lgica principalmente
reproductora.
ue la periferia buscara remedar a travs
eurocentrista
de una su erioridad de origen
del perfeccionamiento
de Pas copias. Determina %as construcciones de pensamiento erigidas
en soberanas por la conciencia occidental y determinados
sistemas de referencias prescritos
como absolutos por la tradicin europea, suelen ser fielmente obedecidos en contextos
situados
bajo el dictamen colonizador
en cuanto se las perciben rodeadas de un doble
privilegio
que conjuga antecedencia histrica y jerarqua intelectual.
Esta periferia
los defensores de una
mimtica con sus polos
autctono de su cultura
identidad
deformada y

ha sido tradicionalmente
acusada de reproductora
e imitativa por
identidad-propiedad
latinoamericana;
al relacionarse
de manera
de influencia extranjeros, la periferia habra traicionado el sustrato
continental,
convirtindola
en simple extensin refleja de una
sustitutiva.

Para el discurso colonialista, la relacin modelo/copia

traduce la divisin
entre
culturas principales
o activas (productoras
de modelos) y culturas secundarias o pasivas
(reproductoras
de copias), haciendo
que la predecesin
del original
= lo fundante
desvalorice,
como repetidas y subalternas, cualquier operacin realizada por la periferia

_.._ __. -. _._-.

__-~ _____
-. _-__^
____
-.-._-..-- .__.__
__- ____._

.-.

_.

._. .__..ll____l-

Visin del Arte Latinoamericano

42

en la dcada de 1980

en su mana del doblaje. Para el discurso anticolonialista,

es esta misma relacin -aunque
invertida-la
que sigue estructurando
la relacin Centro-Periferia
mediante un giro que
ahora coloca el modelo por el lado de lo falso y de lo engaoso: referencia distorsionadora
porque extranjerizante,
culpable de adulterar el transfondo originario de una cultura local.
La enajenacin de la copia como falsa conciencia y brillo importado
es acusada por este
discurso de distraer a lo latinoamericano
de su verdad esencializante,
seducindolo
con
la pasin modernista de lo Nuevo que las metrpolis exacerban forzando el aceleramiento
de un doble mecanismo de puesta al da: en lo cultural, la traslacin mecnica
de la
sucesin de ismos consagrada por la tradicin de la ruptura de las vanguardias
europeas
que internacionalizaban
la historia del arte; y en lo socioeconmico,
la uniformizacin
de hbitos de vida normados
por las pautas de consumo del mercado transnacional.
En
ambos casos, la dinmica cosmopolita
de la puesta al da y su celebracin de lo Nuevo
como categora fornea acontece mediante reproducciones,
tomadas en el doble sentido
de imgenes (por ejemplo, las reproducciones
fotogrficas que divulgan las obras maestras
del arte de museos) y de copias (smiles empobrecidos
de la moda importada).
Mixtura

de cdigos

y estticas

del reciclaje

El discurso antimperialista
de la penetracin cultural ha siempre concebido la
lgica modernizadora
como externa y contaminante,
frente a los remanentes de pureza
o virginidad
de una matriz primitivo-continental;
discurso cmplice de un esquema dualista
de oposiciones y de la concepcin esttica de una identidad
latinoamericana
replegada
sobre la interioridad
de una sustancia mitificada como ropia, en circunstancias que tanto
el mestizaje histrico-cultural
de Latinoamrica
como Pa heterogeneidad
de los contextos
de referencias y sus mecnicas locales de formacin-deformacin-transformacin
han refundido vivencias y tradiciones en una mixtura de cdigos de la que ningn pensamiento
esencialista logra dar cuenta.
La misma tecnocultura de la postmodernidad
ha despertado una hipersensibilidad
a las estticas del reciclaje en el caso de imaginarios saturados de representaciones duplicantes,
la que no puede sino estimular una relectura
de las estrategias resemantizadoras
desplegadas por las culturas de segunda mano de la periferia latinoamericana.
Consumidora
de las imgenes y smbolos
que tanto la modernidad
como la
postmodernidad
internacionales
rematan en sus franjas de desgaste, la periferia ha tenido
que perfeccionarse
en el manejo de una cultura de la resignificacin,,,
supliendo
la falta
de un repertorio
propio,) con la agilidad tctica del gesto de <<apro iacin: gesto
consistente en la reconversin
de lo ajeno a travs de una manipulacin
Cre cdigos que,
por un lado, cuestiona lo impuesto al desviar su prescriptividad
de origen y que, por
otro, readecua los prstamos a la funcionalidad
local de un nuevo diseo crtico.
Los descalces entre los signos importados
y la trama local de enunciacin
en
la que debern aprender a reinsertarse mediante
riesgosos -porque
inditosjuegos
de lenguaje, cumplen con desplazar acentos y remodular inflexiones hasta que la linealidad
misma del discurso de origen se encuentre torcida: las huellas de esa (ex)torsin imprimen
el estilo de cmo son desajustadas las premisas autoritarias o colonizadoras
de la cultura
oficial, mediante esta actividad receptora-transcodificadora
de un destinatario
perifrico
que reelabora sentidos a partir de mensajes siempre preconfigurados,
deformando el original
(y por ende, cuestionando
el dogma de su perfeccin) traficando reproducciones
y degenerando versiones en el trance pardico de la copia.
La proliferacin

de los mrgenes

Si bien la caracterstica productiva

de una cierta periferia ha sido la de contestar
los mensajes prescritos por la red metropolitana,
buscando desarticular
su gramtica de
la uniformidad,
debemos convenir que la postmodernidad
introduce variables que desafan
ese manejo.
Relevemos entonces las ms sugerentes y provocativas
de un giro latinoamericano:

en cuanto a la reacentuacin

La transparencia
comunicativa
parecera ser hoy el estatuto del nuevo universo
de mensajes en que los cdigos de representacin
no ocultan nada, ya que su habilidad
disimulatoria
est enteramente
referida a la tarea de ostentar su brillo como artificios
representativos.

Richard / Latinoamrica

modalidad
tecnologa

y la postmodernidad

Junto con la transparencia,

la simultaneidad
del registro informativo
que pone a circular
planetariamiles de imgenes que circulan

43
de la percepcin es hoy la nueva
-a lo largo y ancho de su red de
al mismo tiempo por todas partes.

Pero estas nuevas coordenadas

que modifican
la trama de los intercambios
comunicativos
en su densidad espacio temporal (simultaneidad/ubicuidad)
y consistencia
(translucidez
que desvela la ficticidad de un puro juego de superficies-espejos)
sufren aqu
especiales modificaciones:
la velocidad-luz
de las tecnologas informativas
de las sociedades
postindustriales
se halla de alguna manera desacelerada y oscurecida cuando ingresa al
espacio latinoamericano,
al toparse con que cada imagen-debido
a los ritmos disparejos
de instrumentacin
socialcontiene mltiples temporalidades
sedimentadas
de modo
irregular
que la convierten
en un compuesto
perceptivo
de estratos
tcnicos
y
representacionales
socialmente heterogneos.
La transparencia
aqu deviene opacidad al
sobreimprimirse
dentro de la misma imagen matrices de socializacin
necesariamente
en
conflicto ya que retienen la cuenta de los desfaces -econmicos
y culturalesacumulados
en la sombra
del progreso, y que se encuentran yuxtapuestos
de manera brusca en el
interior de un mismo mdulo comunicativo,
sin haber tenido antes la oportunidad
de
medir y procesar sus desniveles de aprendizaje; la cultura de la parodia o del simulacro
patentadas como estrategias del doblaje y de la reconversin
de cdigos por el discurso
postmodernista
le ha dado a la periferia motivos y razones para realzar los vicios de su
tradicin en el arte prestidigitacionista
de la copia.
Como toda cultura secundaria,
Latinoamrica
ha estado desde siempre acostumbrada a relacionarse con los originales (tomados en el sentido de modelos de verdad
y perfeccin) mediante traducciones vulgarizadoras
o sustitutos rebajados: una cultura de
la imitacin-fatalizada
como modalidad
invalidante
por el discurso latinoamericano
de
lo propio -que
ha encontrado en el repertorio postmodernista
un sorpresivo estmulo
para desinhibirse
frente al complejo plagiario.
Hasta se podra afirmar -recogiendo
las sugerencias de dicho repertorique
las culturas secundarias o dependientes estn mejor preparadas
que las culturas principales
para prescindir de modo definitivo del culto aurtico a los modelos, y jugar ilusionistamente
con el reflejo de los dobles pardicos, ya que desde siempre se educaron en la tradicin
de lo falso y de lo postizo: en la renuncia obligada a la sacralidad de los originales
y en
la costumbre burlona del pastiche cultural.
La postmodernidad
permite que ese dficit
de originales
y de originalidad
(consubstancial
a una cultura de la reproduccin)
se revalorice hoy -casi vengativamentecomo plus retrico en la exageracin cnica de la copia; el discurso latinoamericano
de una
cultura de lo pro io ha solido comprometer
su demanda
de identidad con un reclamo
formulado
desde Pa contraposicin
modernista
Centro-Periferia.
La mecnica tanto de
autoridad como de cuestionamiento
de esta autoridad (modelizada por el rol dictaminador
del Centro en la geografa de los intercambios
de poder) es concebida como bipolar y la
oposicionalidad
de ambas categoras
-la
de Centro y Periferiaes proyectada
unilateralmente.
iQu ocurre cuando el esquema de penetracin denunciada por la Periferia como
adoctrinadora
o concientizadora
imperialista
renuncia a la rigidez de la verticalidad
(estructura-tipo
de la comunicacin
ideolgica) para alivianarse y sutilizarse en una esquiva
constelacin de imaginarios
relucientes: imgenes juguetonas y placenteras del deseo y de
sus travestimientos
(como en el video-clip),
que atraen ms que convencen, que seducen
ms que persuaden, que distraen ms que enajenan?
Todo ello tambin como producto de una etapa en que las polticas culturales
-incluyendo
las neoimperialistasse despliegan a travs de la red global descentralizada
de la tercera etapa del capital multinacional>> (Jameson), cuya extensidad dispersa (fluida
y desmultiplicada)
escapa a la rigidez del esquema Metrpoli-Periferia.
La nocin misma del Centro -polo
confrontacional
que los intelectuales
de la
Periferia tienden a concebir homogneo por comodidad
estratgica de su empresa resistenteno puede sino sentirse concernida por la crisis que hoy afecta toda centralidad.
La
liberacin de flujos y corrientes soltados por la heterogeneizacin
de lo Uno de la que nos
habla la postmodernidad
ha logrado potenciar lo minoritario
en la desterritorializacin
del margen: razn por la cual la Periferia debe reajustar su crtica a la nueva multiplicidad

44

Visin del Arte Latinoamericano

en la dcada de 1980

de un Centro diversificado
en sus estratos, tambin fragmentado por las hablas disonantes
que expresan una nueva revuelta de lenguajes en el interior mismo -ahora pluridiscursivode sus cadenas de dominancia;
la cultura postmoderna
ha desplegado todo un repertorio
de categoras anti-Uno destinadas a semantizar lo otro bajo los nombres de lo plural y
de lo heterogneo, de lo descentrado.
Este repertorio promete prestarle especial atencin
a todo aquello que diverge
de los hegemonismos
discursivos basados en absolutos de
representacin,
de los sistemas unidimensionales
o de las claves monolgicas de conciencia
e interpretacin.
Esta desuniversalizacin
de los valores que sustentaban las jerarquas
acompaando
el dislocamiento
del Centro (al menos, como polo unitario) y la proliferacin
de los mrgenes, parecera auspiciar un lugar finalmente tentador para una diferencia
latinoamericana
reconciliada
por la postmodernidad
con su estatuto marginal o limtrofe.
Pero hace falta
de lo descentrado llega
ue el Centro -aunque
sigue
1 escomposicindiscurso internacional.

seguir averiguando hasta dnde esta glorificacin postmodernista

a ser ms que un mero subterfugio retrico, en circunstancias
en
se valga de la figura del estallido para metaforizar su ms reciente
funcionando
como base de operaciones y puesto de control del

Preguntmonos
qu ocurre cuando hasta la metfora del descentramiento
es
administrada
y rentabilizada
por un discurso que sigue dotado de la prerrogativa
de
decidir las claves que le darn renombre y distintividad
a esta nueva crisis de ttulos y
dominios.

POSTMODERNISMO/PRECAPITALISMO
(Trabajo presentado
1987. )

en el Simposio

de Crticos de la III Bienal de Trujillo,

TIC10

octubre de
ESCOBAR

Impulsadas
casi siempre desde afuera, hacia un ideal de progreso ubicado en
un punto futuro que parece cada vez ms lejano, las sociedades
latinoamericanas
ven
pasar, desorientadas,
un movimiento
contrario que regresa de la modernidad,
incrdulo
ante grandes discursos suyos tenidos hasta hace pocas dcadas como dogmas inmutables:
el papel salvador de las vanguardias,
las promesas de la ciencia
y la tecnologa de
construir
un mundo mejor, el triunfo de un modelo civilizatorio
nico lleno de augurios
de buenaventuranza,
etctera.
El proyecto de la modernidad est en el banquillo de los acusados: sus paradigmas
tecnolgicos y sus mitos racionalistas ya no convencen; se descubre el lado oculto de sus
sueos y el fraude de sus utopas y se denuncia el fracaso de la razn totalizante.
El
prefijo post, cortante y definitivo,
sonoro, traza un tajo en la historia que hoy mismo
vivimos y etiqueta
el propio presente impidiendo
esa perspectiva
bsica necesaria para
mirar la etapa, que, supuesta o realmente, dejamos atrs; ese tiempo mnimo indispensable
para poder elaborar la prdida.
Y nosotros, moradores de regiones perifricas, espectadores de segunda fila ante una representacin
en la que muy pocas veces participamos,
vemos
de pronto cambiado el libreto.
No terminamos
an de ser modernos -tanto
esfuerzo que ha costadoy ya debemos ser postmodernos.
Confusamente,
entre brumas y empellones,
recibimos la informacin
de que
estamos -0 debemos estardel otro lado de un tiempo
nuevo al que, por otra parte,
ya no parece preocupar demasiado ser nuevo.
Y si este giro brusco de la historia sorprende a la cultura erudita an esmerndose
por acceder al titulo de moderna, las culturas populares, en general lesionadas, cuando
no rotas, por un proyecto modernizador
ajeno cuyas ventajas tienen an menos posibilidades de percibir aunque compartan sus costos, son vistas a travs del doble cerco de
prefijos que delimitan
dominios y marcan ritmos
extranjeros:
son consideradas
como
residuos precapitalistas
que desembocan en un mundo postmoderno;
culturas tan perifricas
y postergadas que no parecen tener derecho a un estatuto ontolgico propio y deben ser
definidas en cuanto ubicadas en un punto anterior a s mismas, comprendidas
en cuanto
Qu ocurre en este terreno fantasma y crepuscular desarrollado
entre el pre
a carencia.
y el post, el antes y el despus de un proyecto al que ha sido uncido como furgn de cola?
iQu ocurre ahora con las culturas de regiones locales, de comunidades
y grupos
subordinados,
culturas enredadas
siempre con las fuerzas hegemnicas modernas en un
forcejeo continuo que marca su devenir?
Para el proyecto moderno,
ciertas culturas que ni siquiera han pasado por la
modernidad
parecen ya no tener ms destino que refugiarse
en el pasado, alimentndose
de recuerdos, o engancharse
en algn compartimiento
suyo y acceder a la modernidad
por la puerta de atrs.
Aparentemente,
el postmodernismo
piensa distinto.
Escptico en cuanto a las
posibilidades
redentoras de la alta cultura, aburrido de esperar el happy end que rematar
en una nica lnea histrica progresivamente
desplegada, deja un margen para que se

Visin del Arte Latinoamericano

46

en la dcada de 1980

levanten otros imaginarios

y hasta los mira con sim atia.
Pero este nuevo espritu de
los tiempos
que se presenta como ms indulgente
Racia lo otro, ies apenas un recurso
ms del sistema hegemnico internacional,
que debe aflojar por un lado para sujetar mejor
por otro, o constituye
realmente una posibilidad
impugnadora
que terminar por desenmascarar las mistificaciones
modernas y humillar
a la soberbia sociedad postindustrial?
Creo que ni lo uno ni lo otro; la cultura es siempre tanto factor de legitimacin
como
recusacin de lo instituido.
La cuestin es que -segn
se viene diciendo hace mucho
tiempolo que debe hacerse desde el lugar de una cultura subordinada
es asumir una
posicin crtica ante la dependencia.
Y cuando
hablo de dependencia
no me estoy
refiriendo
a la imposicin
unilateral
de discursos dominantes,
sino a ese escurridizo
y
compiejo mecanismo de seducciones, conquistas y violaciones difcilmente reductible a una
visin maniquea, que en Amrica Latina sirve ms de coartada que de resorte contestatario.
Por eso cuestionar la dependencia no es demonizar lo ajeno sino interceptarlo
y seleccionar
lo que sirve a los proyectos propios.
Y si es necesario, tergiversarlo
para que pueda
adaptarse a estos proyectos.
Ante la postmodernidad
debera, en ltima instancia, tomarse
la misma postura que ante su madre, la modernidad:
ese saludable oportunismo
que
mencionaban
los ya muy modernos brasileos en la dcada del 20 (Semana de Arte
Moderno de Sao Paulo) y que ha dejado no pocos frutos y abierto caminos varios.
En esta ponencia, en forma inevitablemente
simplificada,
se proponen algunos
puntos
relativos a qu aspectos podramos
tomar del postmodernismo
(entendido
en
sentido amplio como crtica general a la modernidad)
y qu componentes suyos conviene
dejar de lado; el problema de los que se impondrn de cualquier modo (nos gusten o no)
configura ya otro asunto.
En principio, la ponencia se refiere bsicamente
a los sectores
populares (entendidos ac como conjunto de minoras discriminadas
y grandes mayoras
oprimidas
en lo econmico o social), pero tambin incluye, en cuanto ocupan una posicin
subordinada,
a las minoras productoras
de cultura erudita de los pases perifricos.
Aunque suele reservarse el trmino modernidad
a la teora social y el de modernismo
al mbito
del arte, en este trabajo se utilizan ambos trminos en forma indistinta.
Comunidades

precapitalistas:

culturas

en antesala

En primer lugar es necesario discutir el concepto de precapitalismo,

que planea
sobre grandes sectores de la produccin cultural latinoamericana.
La cultura indgena
y la campesina son a menudo consideradas
como expresivas
de sistemas fatalmente
rmoras, residuos de mundos agonizantes.
condenados,
Si la cultura es respuesta a
condiciones histricas, reprimidas
stas, los smbolos de las sociedades tradicionales
se
vacan y slo pueden sobrevivir
momificados como artesana folklrica o pieza arqueolgica.
Este es el argumento favorito de los apocalpticos vaticinios de la muerte del arte popular:
consideradas
como premodernas,
las comunidades tnicas y rurales no tienen otro futuro
que desembocar en una omnipotente
modernidad
que no perdonar formas propias y
har olvidar las tradiciones.
Pero, en primer lugar, el ttulo mismo de precapitalismo
corresponde a un mundo tpico del modernismo
desarrollado a partir de la concepcin de
la historia como des liegue evolutivo
de un modelo civilizatorio
nico: el capitalismo
occidental moderno; Po que no es capitalista es porque no ha tenido tiempo, oportunidad
o capacidad para serlo. No hay otra opcin; el pensamiento
moderno es reacio a admitir
procesos sociales diferentes a los que culminaron
en su propia experiencia y, soberbio,
reduce siempre lo otro a un estado anterior a s mismo (lo prehistrico, prelgico, etctera).
Ac la crtica postmoderna,
cuestionadora
de esa lectura de la historia basada en un modelo
evolutivo
que admite un solo tronco, puede presentar alegatos firmes y abrir frentes de
discusin.
Otro mito moderno tambin fundamenta
aquella sentencia que condena a ciertas
formas de la cultura popular: el del discurso de las grandes totalidades que tejen articulaciones
secretas entre todas las particularidades
y regiones y terminan por ligarlas en una sola idea.
La razn totalizante es uno de los grands rcits de la modernidad;
su impugnacin,
una
demanda postmoderna.
Esgrimindola,
puede refutarse el supuesto de que no hay lugar
De hecho, esta discusin ha sido iniciada en Amrica Latina
para proyectos alternativos.
hace tiempo; por ejemplo, Garca Canclinj cuestiona una woncepcin
teleolgica,,
del
sistema capitalista que considera a ste como todopoderosa
fuerza capaz de arrasar con
todo lo que se le ponga al paso. Esta concepcin desconoce tanto las posibilidades
crticas
de los sectores populares, como las mismas limitaciones
de aquel sistema e, incluso, su
inters en conservar, por diversos motivos, otras formas de organizacin
social (v. Garca
Canclini, 1986).

Escobar / Postmodernismo
Los avatares

del modernismo

- Precapitalismo

47

latinoamericano

Aun bajo el riesgo de obviedad, no est de ms subrayar que el postmodernismo

no puede ser considerado como un bloque compacto: si, en sentido amplio y asumiendo
sus ambigedades,
el postmodernismo
es una reaccin antimodemista,
habr tantos
postmodernismos
como modernismos.
Hasta ahora al menos, el postmodernismo
es un
fenmeno reactivo, casi no tiene entidad propia y aparece como pura oposicin a, como
pura negatividad;
el mismo hecho de estar definido por un post le casa enseguida
con
el momento que recusa o que pretende superar.
Por eso haba que ver primero
cul
es el modernismo
(los modernismos)
a considerar como punto de partida para una discusin de lo moderno en Amrica
Latina; y, segundo, qu modernismos
o qu aspectos
del modernismo
han sido asimilados por corresponder
a realidades propias y cules han
sido, o deberan ser, refutados.
Por supuesto
que el modernismo
tiene en Amrica Latina un sentido muy
particular; ni arranca del empuje de procesos propios ni tiene el mismo costo y los mismos
beneficios que en las metrpolis.
Es una modernidad
confusa y refleja, entrecortada
y
desigual.
Por eso es esencialmente incompleta: ha dejado cabos sueltos por todos lados,
y hay sectores enteros ajenos a sus proyectos (aunque involucrados
siempre en ellos). Por
otra parte, su propio carcter fragmentado
le impide
comprenderse
como totalidad,
y
cumplir, en consecuencia,
una de las grandes aspiraciones modernas.
Este carcter de
la modernidad
dependiente
hace que Brunner hable de una suerte de postmodernismo
propio latinoamericano.
Pero este trmino, aplicado a las culturas perifricas, tiene el
mismo problema que el de precapitalismo;
toma como parmetro una experiencia slo en
parte asumida.
Lo que ocurre es que el gran proyecto moderno al rebotar en otro terreno
se fractura, se dispersa.
All hay una coincidencia de hecho con la postmoderna
cultura
del fragmento, pero este encuentro corresponde al cruce casual de procesos distintos, uno
de ida, de vuelta el otro; quizs, eso s, ambos concuerden en su ser a-modernos.
Y
si para analizar las sociedades industriales
actuales suena demasiado
pretenciosa
la
afirmacin de que el modernismo es un ciclo cumplido (recordar por ejemplo a Habermas)
la misma es insostenible
cuando se habla de Amrica Latina.
Por otra parte, en cierto sentido los postmodernismos
(por lo menos los que
tienen una direccin crtica) se levantan contra la oficializacin
de la cultura moderna;
desgastado
su resorte innovador,
aqulla se habra visto copada por la hegemnica y
utilizada para legitimar la dominacin.
Y es arriesgado sostener que en las sociedades
latinoamericanas,
en las que cultura erudita y oficial no son idnticas entre s y devienen
a menudo conflictivas,
el modernismo
se haya oficializado;
en verdad,
los fulgores de la
ilustracin han iluminado poco el camino de ciertas oscurantistas dictaduras militares
que
an consideran a Picasso como subversivo y entienden que la emancipacin
es una amenaza
para el orden pblico.
Por eso existen conquistas modernas que an tienen mucho que dar en Amrica
Latina.
Y, por eso, la eleccin o la recusacin de los tiempos modernos debe corresponder
Si se analizan las tantas imgenes y
al ritmo de las necesidades
y los deseos propios.
formas escapadas de la dcada del 40 que perduran, vigentes y sanas, en tantas ciudades
latinoamericanas,
se ver que este fenmeno nada tiene que ver con la lentitud de un
proceso que desgrane perezosamente sus estadios ni muchsimo menos, con ningn antojo
postmoderno
de moda retro; corresponde a la eleccin de una cultura que al avanzar sin
mucha conviccin detrs de promesas
de progresos
cuyos resultados por ningn lado
aparecen, decide detenerse en un punto con cuyas caractersticas
se siente identificada.
La propia
entrada al modernismo
esttico tiene en Amrica
Otro ejemplo.
Latina, muchas veces, accesos profundamente
no modernos.
De manera inevitable, muchas
experiencias
tuvieron
que postergar el anhelo de estar al da (esencia de lo moderno) al
enfrentarse a los lmites y las posibilidades
de sus condiciones concretas.
En Paraguay,
para citar un caso bien ilustrativo,
el cubismo y el expresionismo
son seleccionados para
apuntalar las nuevas formas y canalizar los contenidos apremiantes
de la historia propia
recin en la dcada del 50.
La crtica a cierta temporalidad
moderna, construida sobre un modelo evolutivo
del cambio, puede servir tambin para remover algunas dicotomas que se exacerban
en
contacto con el mbito cultural latinoamericano
y estorban su comprensin.
El pensamiento
moderno, heredero directo de venerables legados, se hace cargo de ciertos dualismos que

Visin del Arte Latinoamericano

en la dcada de 1980

separan pasado y presente y los enfrentan

como sustancias adversarias; ia cul de ellas
ser fiel -se pregunta ya lleno de culpas el novel arte de Amrica Latina-;
a la tradicin
propia o al brillante futuro ajeno? Un tanto caricaturizada,
para su exposicin mejor, la
transaccin a la que se llega es ms o menos la siguiente: el arte popular se queda con la
tradicin; el culto, con el futuro. El primero tiene prohibido innovar, so pena de contaminar
su arcaica pureza; el otro debe estar lanzado a un maratn agotador de infinitas innovaciones.
Entre ambos puntos se tiende una lnea recta que vertebra, episdica y ordenadamente,
la historia.
Por eso escribe Lauer que 40 indgena se convierte
en el punto de partida
inmvil desde el que se mide la modernidad
(Lauer, 111, 1982). La citada crtica a esta
postura moderna permitir
sin duda complejizar
la comprensin
de procesos cuyos
momentos no pueden ser opuestos abstractamente
entre s como si fueran alternativas
excluyentes,
sino que deben ser comprendidos
como aspectos enfrentados en tensiones
fecundas, en inevitables
contradicciones
cuya resolucin depender de las situaciones
concretas
que las hayan incubado.
Vanguardismo

y utopa

Fracasado el mesianismo de la vanguardia,

motor moderno del cambio, frente
de iluminados
que seala el camino correcto, la cultura de hoy, en especial la artstica,
se repliega, doblegada y dispersa, y asume (dice que asume, al menos) posiciones menos
ambiciosas.
Ya no pretende salvar ella solita el mundo ni autoerigirse
en representante
de todos.
inofensiva

Si evaluamos los resultados de la anterior, esta posicin es por lo menos tan

como aqulla y tiene la gran ventaja de evitar ciertos peligros populistas.

La cuestin de la utopa,
sociedades de Amrica
Latina no
saciadas (uso una expresin de Nelly
avasallante
de sus ficciones puede
iluminarle
caminos nuevos.

ligada a la precedente, es ms complicada porque las

pueden compartir
ese malestar propio de culturas
Richard), escpticas ante la posibilidad que la expansin
ya conmover
lo suficiente al mundo
como para

Amrica Latina -realidad

incompleta,
carencia, heridanecesita siempre
imaginar otros tiempos, soar con el otro lado de las verdades impuestas.
Y aunque sea
importante
compartir el descrdito de una ilustrada avanzadilla de redentores, no tenemos
por qu participar del hasto de experiencias que nosotros apenas barruntamos, ni renunciar
a producir smbolos
que enfrenten a una historia que no nos favorece.
Al fin y al cabo, negar que lo imaginario
pueda descubrir flancos ocultos de
la realidad
que la hagan transformable
suena tan cndido como creer a pie juntillas en
promesas mesinicas y en utopas omnipotentes.
De hecho, a diario ciertos pueblos oscuros
y olvidados de Amrica Latina construyen versiones
poticas de sus realidades postergadas, capaces a veces de conjurar la muerte y seguras siempre de reafirmar el deseo. Son
utopas vigentes que an pueden desafiar lo imposible; tal vez no sealen el porvenir
(carcter bsico de la utopa moderna) y sueen orgenes recurrentes, pasados por venir
o futuros ya sidos.
Son utopas que, ms movidas por resortes mticos que hechizadas por los cantos
de sirena de la modernidad,
a veces casi inaudibles,
no deben cargar con las consecuencias
de los errores de sta. Adems, el hecho de sacudirse del peso de los desengaos ajenos
implica desde ya un cierto valor impugnador,
quizs una otra utopa.
Postmodernismo

y arte popular

Uno de los rasgos bsicos de lo moderno es su voluntad de desgajarse en regiones

autnomas y diferenciadas;
el arte, la ciencia y la moral -aunque
mantengan
secretos
pactos de construir una gran totalidadtrazan con firmeza los lindes que les separan y
El arte se convierte en los dominios en donde
promulgan cdigos de vigencia circunscrita.
vientos del genio.
A partir de
reina la forma pura y soplan, constantes, los turbulentos
esta delimitacin,
lo que se reconoce como gran arte es slo aquel conjunto de prcticas
regido por la forma esttica y animado por la originalidad
de la expresin genial; todas
aquellas manifestaciones
que no cumplan con estos requisitos dejan de ser consideradas
como artsticas y son discriminadas
como gneros menores (aunque estn provistos de las
condiciones que la propia esttica occidental reconoci siempre como las definitorias
de

Escobar / Postmodernismo

- Precapitalismo

49

lo artstico; el manejo de formas sensibles -no necesariamente

autnomasy la posiPor ejemplo, el arte de 10s
bilidad de revelar otras verdades a travs de esta operacin).
pueblos indgenas y el correspondiente
a inmensas zonas rurales de Amrica Latina,
involucrado
en destinos plurales, no puede aislar el momento esttico-formal
ni garantizar
la genialidad individual
del artista, y se convierte en mera artesana, inofensivo
producto
de destreza manual.
Ahora bien, esta restriccin no slo revela la autosuficiencia
eurocntrica,
a Ia
que nos referiremos en el prximo punto, sino que deviene insuficiencia
como contorno
conceptual de lo artstico y genera problemas graves, detectados de inmediato ya por los
primeros modernos: la separacin del hecho artstico de las diversas fuerzas que condicionan su reduccin, y la alarmante distancia abierta entre los especialistas del arte y
Prisionero de su autonoma y contradiciendo
grandes proclamas
de la
el gran p &lico.
ilustracin
que hereda, el arte moderno se aparta desdeoso
y solitario de la vida y de
la sociedad que pretende imaginar.
Por supuesto que el propio arte se dio cuenta enseguida de las paradojas de
su libertad
cautiva, e intent resolverlas como pudo desde el principio.
Apenas el
impresionismo,
en el umbral inaugural de lo moderno esttico, termina por desprender la
forma pura, queda, asustado, con el puro significante
en la mano, e inicia
un confuso
movimiento
que intenta, simultneamente,
mantenerlo asido y sumergido
en el mbito
de lo esencial y lo social, sin que se contamine
con su flujo turbio ni se zafe y se diluya
en l.
En el momento mismo de iniciarse, el modernismo
incuba ya su autocrtica; es
justo reconocer que el movimiento
moderno creci con la conciencia de sus limitaciones
y la ansiedad por superarlas, y que las primeras vanguardias
hicieron, dentro del todo
or romper el hermetismo
de esa esfera
heroico que las marcaba, esfuerzos considerables
del arte con la
que aislaba la forma hasta amenazar
con asfixiar a. Las desavenencias
vida y la sociedad sembraron culpas sombras que obsesionaron la conciencia moderna
y desencadenaron
torrentes de ingeniosos contubernios
y dramticas propuestas
de reEl mingitorio
de Duchamps es una bofetada a la concepcin metafsica del
conciliacin.
arte como cualidad intrnseca de ciertos objetos y un provocativo
alarde de modernismo
(cualquier cosa puede ser arte si un genio le encuentra la forma), pero tambin es un intento
Y
desesperado de abolir el muro que la autonoma del arte levanta entre l y la vida.
muchas experiencias estticas modernas se pasaron durante decenios tratando de desmentir
el ostracismo del arte o, por lo menos, aminorar sus efectos: por ejemplo, happenings,
instalaciones y distintas propuestas de arte nobjetual quieren mezclar no slo los diferentes
gneros artsticos entre s, sino las formas mismas del arte con otras formas socio-culturales,
evocando el camino de antiguos ritos que el arte occidental tanto se esforz en desandar.

Quizs en Amrica Latina los afanes emancipatorios

de la forma artstica no
causaron
tantas preocupaciones,
pero, de hecho, sus consecuencias se mantuvieron
inclumes e, incluso, se agudizaron
al redoblarse los factores ideolgicos
que se haban
acoplado a las aspticas razones del pensamiento
ilustrado:
la divisin
arte no arte
descubre un sentido discriminatorio
disimulado
en las metrpolis
en la maraa de mil
conceptos, pero claro y vigente en Amrica
Latina ya desde los primeros tiempos.
Ahora se discute aquel impecable trazado de linderos epistemolgicos,
se duda
de la castidad de la forma y se considera ingenua la angustia moderna por recortar el perfil
de lo que es arte y desprenderlo
de la confusin de lo que no llega a serlo. Buena ocasin
para reivindicar
los derechos de prcticas estticas diferentes, capaces de renovar sentidos
y conquistar verdades nuevas a travs de formas propias, aunque stas no puedan arrancarse
del tejido social y aunque no estn animadas por musas y genios individuales,
sino por
los fantasmas de todos.
Y creo que es importante
reivindicar
el titulo de arte para ciertas expresiones
del pueblo, no slo para contradecir el mito, tratado en el ltimo punto, de que solamente
un privilegiado
momento de la cultura tuvo el mrito de escalar hasta las borrascosas
cumbres del espritu absoluto (argumento
legitimador
de hegemonas y marginaciones),
sino como un alegato para abogar por el reconocimiento
y el respeto de las particularidades
Demasiadas veces esa defensa se apoya en la denuncia de la opresin y en
ex resivas.
Aspectos indispensables
pero no suficientes; si no se reconoce que,
la Yucha por la tierra.
a pesar de la explotacin
y del saqueo de sus suelos, muchas comunidades,
miserables

II_
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Visin del Arte Latinoamericano

50

en la dcada de 1980

y humilladas,
recostruyen
tercamente sus mundos de sentido,
se estara ignorando
la
existencia de construcciones simblicas sin las cuales la comunidad se quiebra y se dispersa.
A veces de manera deliberada se escamotea ese aspecto fundamental:
fundamental
sobre
todo para las culturas tnicas que, sometidas a procesos etnocidas, se desvertebran
y se
alinean.
Muchos proyectos misioneros e indigenistas que buscan convertir e integrar
al
indgena a toda costa olvidan interesadamente
que la lucha por un mbito propio de
creacin es tan importante
como la orientada a conseguir un espacio para vivir, y que el
apoyo de sta jams debe convertirse
en un chantaje para posponer la otra.
Postmodernismo

y alteridad

El ltimo argumento
antimoderno
posibilidades
ofrece de apoyar el derecho a
marginales: discute el mito de la superioridad
el avasallamiento
de sus modelos erigidos en
abordan este punto les gusta, justificadamente,
veinte aos que dice:

tratado en esta ponencia es el que ms

lo alternativo
de culturas dependientes
y
de la cultura occidental moderna y rechaza
arquetipos universales.
A los tericos que
exhumar un texto de Ricoeur de ms de

Nadie puede decir lo que ser de nuestra civilizacin

cuando haya conocido
realmente
diferentes civilizaciones
por medios distintos a la conmocin de la conquista
y la dominacin.
Pero hemos de admitir que este encuentro an no ha tenido lugar en
el nivel de un autntico dilogo.
Esta es la razn de que nos encontremos en una especie de intervalo o interregno
en el que ya no podemos practicar el dogmatismo
de una sola verdad y en el que no
somos todava capaces de conquistar
el escepticismo en el que nos hemos metido.

Es un hecho que el triunfo planetario de las comunicaciones

ha desencadenado
un proceso destructivo
de las culturas diferentes: el imperialismo
tecnolgico irrumpe en
la historia moderna y cruza su devenir arrasando con particularidades,
homogeneizando
y nivelando los terrenos desiguales.
En el plano de la produccin esttica, la imposicin
(y la aceptacin sumisa) de los modelos del intemational
style de postguerra han vertido
en molde nico la produccin
artstica de pueblos, comunidades
y regiones perifricas,
produciendo
en serie versiones tardas de los modelos metropolitanos;
versiones que pocas
veces han tenido el valor y la fuerza como para zafarse del humillado destino de remedos
que les tena asignado un proyecto cultural trazado por otros.
Desde los primeros
aos 60, considerados
como una suerte
de pre-postmodernismo,
en los propios centros metropolitanos
(en especial en Estados Unidos) comienzan a lanzarse voces que proponen la valorizacin
de otras culturas en contra de la
eficiente funcin colonizadora
de la racionalizacin
esttica.
Esta actitud, dice Huyssen,
se da bsicamente
como desafo al gran arte, tradicional
o moderno; si el arte, culto
institucionalizado,
se ha divorciado
de las grandes mayoras, se ha convertido en aliado
del establishment
y desempea un papel esencial en la legitimacin
de la hegemona, la
contracultura
de los 60 recurre a los repertorios de los discursos populares,
la msica folk,
las imgenes y signos de las minoras
como una alternativa
desmistificadora.
Ahora bien, esta vuelta sobre las tradiciones alternativas, emergentes o residuales,
que en parte se proyecta sobre todo el postmodernismo
posterior, es fundamentalmente
populista.
Se alimenta de lo diferente desde afuera porque es aun una (moderna) operacin
de vanguardia,
y la vanguardia
quiere ubicarse siempre delante del pueblo y hablar en
su nombre.
No deben desconocerse las vlidas posibilidades
que presenta la apro iacin
de elementos de culturas diferentes; el pop art es apenas un ejemplo de un fecun 1 o filn
de la cultura moderna de respetable tradicin: Picasso, Giacometti,
Gauguin, por citar
algunos nombres, embretados ante el callejn sin salida de procesos estancados, necesitaron
nutrirse de formas, soluciones espaciales y colores de culturas primitivas.
Pero ac no
me estoy refiriendo
a la apropiacin
de elementos ajenos hecha desde el lugar de uno
mismo, sino al intento, tramposo aunque no mal intencionado,
de usurpar el lugar de otro
o de desplazarlo.
La posicin que criticamos quiere obligar
al sistema del gran arte
a ensanchar su extensin metiendo de contrabando a las formas postergadas, y no entiende
ue, simplemente,
hay otros sistemas de arte. Y la cuestin no est en salvar a las culturas
hacindolas subir, camufladas, al pedestal del gran arte, sino en reconocerles
1.rscriminadas
un lugar diferente de creacin.
Por eso esta posicin es an moderna: se mueve en
el dintel de que es y no es arte (como paradigma normativo).
Las posturas camp son un

Escobar / Postmodernismo

- Precapitalismo

51

ejemplo claro del populismo

de los 60: estn encantadas con el kitsch, pero no lo aceptan
como tal en su propio terreno, sino slo habiendo desmontado sus discursos y rearmando
luego sus piezas segn otra clave de lectura.
Y muchos postmodernismos
son herederos
de esa vocacin expoliadora.
Las metrpolis tienen todo el derecho de renovar sus cansados stocks imaginarios
apropindose
de los smbolos perifricos
(como las culturas subalternas
tienen el de
usufructuar los hegemnicos), pero no pueden incautar historias ni fingir recuerdos ajenos
en lo que sera un mecanismo fraudulento,
signo otra vez de la rapacidad del desarrollo
y del letargo de una imaginacin
satisfecha.
La cuestin est en centrar el eje cultural en el propio
cuerpo comunitario
y
mantener el control de los smbolos que en tomo a l se generan.
A partir de ah, tanto
las minoras productoras
de cultura erudita dependiente,
como los sectores populares,
podrn siempre resistir el empuje de formas invasoras seleccionndolas
de acuerdo con
sus necesidades propias, toda penetracin cultural
es slo hasta la mitad impuesta, el
resto es aceptacin seducida, estratgica apro iacin o resignado consenso. Y entonces
ya no ser tan importante estar atento a las sea Pes que desde afuera demonicen o bendigan
innovaciones, retrocesos, mitos o utopas; lo fundamental ser tratar de conquistar, recuperar
o conservar la decisin sobre el derrotero pro io hecho siempre de avances y repliegues,
de atajos y bifurcaciones,
de caminos
parale Pos y cruzados.
Indiferente
o fascinada, la cultura de Amrica Latina ha visto pasar sucesivas
tandas de los ms diversos escuadrones modernistas.
En ocasiones les sali al paso o
evit el encuentro.
A veces hizo de escolta o de comitiva y hasta encabez alguna incursin
que abri delgados senderos. Pero nunca particip de grandes botines ni conquist muchos
dominios nuevos. Slo en parte crey en el viejo logos europeo, y no termin de aceptar
las razones de una razn tan poco convincente ni de comprobar los avances de un siempre
demorado progreso,
ni de aprovechar el resguardo de monumentales
totalidades ajenas.
Quizs por eso se reservan retazos de historias viejas, se conservan mitos perdidos, jirones
de antiguos sueos. Ahora, la crtica a la modernidad
le disculpa esos fragmentos, cree
comprender
el discurrir enrevesado y recurrente de su tiempo y le concede el permiso de
mirar otra vez hacia puntos oscuros ubicados fuera de la ruta del progreso.
Pero su
compromiso
slo a medias con una modernidad
extraa, aun permite a las culturas
subalternas derechos en aquel umbral perdidos.
Adems, seamos sinceros, mal que les pese, los postmodernistas
tienen todava
mucho de la seduccin de la moda europea, y a gran parte de la cultura latinoamericana
nunca le ha preocupado
demasiado estar al da. All tambin se abre un camino.

REDEFINICIONES
ARTE E IDENTIDAD
EN LA EPOCA DE
LAS CULTURAS POSTNACIONALES
NSTOR

GARCA

CANCLINI

Hasta los aos 60 y 70 se conceban los procesos culturales y artsticos en relacin

con las identidades
nacionales.
An cuando las vanguardias
de principio
de siglo ya
exhiban una composicin
multinacional
y tendan a expandirse
ms all de su pas de
origen, eran identificadas
como sociedades particulares:
se hablaba del futurismo italiano,
el constructivismo
ruso y el muralismo
mexicano.
Todava en la segunda mitad de este
siglo los nombres asignados a muchos movimientos
artsticos sugieren que los perfiles
nacionales podran servir para definir su5 proyectos innovadores.
As se procede cuando
se habla del neorrealismo
italiano, la nueva ola francesa o el nuevo cine alemn, del pop
estadounidense,
la transvanguardia
italiana o el neomexicanismo
de ciertos pintores jvenes.
Este trabajo quiere reflexionar
sobre la contradiccin
entre
esta manera de
caracterizar los movimientos
artsticos y las condiciones transnacionales
en que se produce,
circula y se recibe el arte en nuestro fin de siglo. iQu significan las identidades nacionales
en un tiempo de transnacionalizacin
e interculturalidad,
de coproducciones
multinacionales
y exposiciones
Pars-Berln o Pars-New York, de acuerdos de libre comercio e integraciones econmicas regionales, donde las obras, los artistas y los capitales atraviesan
constantemente
las fronteras?
No se trata slo de un problema de las artes plsticas. Supone cruces entre los
gneros y los territorios
de las distintas artes, como se aprecia en esas exposiciones
interciudades
que acabo de citar y en pelculas como El estado de las cosas, de Win
Wenders, iniciada como un drama ms o menos metafsico que se filma en Europa y
concluida como un thriller
en las calles multitnicas
de Los Angeles.
Tampoco es un
proceso que ocurra slo en el mundo artstico.
Para
en medio de la
necesario, por
y las prctica5

entender las nuevas condiciones en que se producen las artes hay que verlas
transnacionalizacin,
desterritorializacin
e hibridacin
de las culturas.
Es
lo tanto, examinar estos contextos para repensar las definiciones
estticas
artsticas actuales.

LPuede ser an el arte escenario

de la identidad

nacional?

Esta pregunta exige detenerse

en una coincidencia:
la reestructuracin
de las
relaciones entre prcticas artsticas y culturas nacionales se produce en el mismo perodo
en que las artes cultas (plstica, literatura)
y populares tradicionales
(artesana, msica
folklrica) pierden su lugar hegemnico en la vida social frente a las tecnologas electrnicas
de la imagen destinada al consumo masivo (televisin, video, etctera).
Las ideologas
nacionalistas
conservan cierta verosimilitud
en la medida en que usan como soporte simblico el re ertorio iconogrfico
de las artes cultas y del folklore, pero han perdido la
capacidad B e generar polticas y proyectos culturales adecuados a la reorganizacin
de 10s
mercados culturales producida
por la5 nuevas tecnologas
comunicacionales.
Es lgico
que en las instituciones
y los grupos dedicados a esas prcticas tradicionales
mantenga
cierto eco la teora de la dependencia
de los aos 70, que explica las dificultades
de
las culturas latinoamericanas
por la dominacin de las metrpolis.
Esa teora fue til para
hacer visibles algunos dispositivos
utilizados por los centros internacionales
de produccin
artstica y comunicacional
que condicionaban,
y an condicionan, el desarrollo en 10s pases
perifricos.
La persistente asimetra entre lo que los dependentistas
llaman el Primer y

54
Tercer Mundo, y el intercambio
confiere an cierta verosimilitud

Visin del Arte Latinoamericano

desigual de bienes,
a esas posiciones.

en la dcada de 1980

mensajes y capitales

entre

uno y otro,

Los datos recientes del mercado artstico internacional

y la poltica de exposiciones en los museos metropolitanos
contribuyen
a esta perspectiva de anlisis: los cuadros
de Tarsila, Botero y Frida Kahlo, los artistas latinoamericanos
ms cotizados, rara vez
alcanzan el milln de dlares, o sea un precio cincuenta
veces menor que los Picasso y
los Van Gogh.
En cuanto al auge de las exposiciones del arte tercermundista
en Estados
Unidos y Europa, se deben ms a la ersecucin de lo extico y a una ampliacin marginal
del mercado que al reconocimiento
Ipe aportes creativos del mercado que al reconocimiento
de aportes creativos e innovadores
de los pases perifricos.
Sin embargo, los cambios ocurridos en las ltimas tres dcadas en las interacciones
entre centro y periferia en las condiciones tecnolgicas e industriales
de produccin
y
comunicacin
cultural no pueden ser explicadas desde ese modelo popular y esquemtico.
Hay al menos tres clases de procesos que requieren reformular el paradigma de anlisis:
a) El primero
es la reorganizacin
transnacional
de los mercados culturales por
las nuevas tecnologas (televisin, video, satlites, fax, fibras pticas, etctera).
Todo esto
volvi obsoleta la pretensin de las polticas culturales
nacionalistas
de atrincherarse
en
repertorios
folklricos
regionales.
La cultura nacional, que se conceba como expresin
de un ser colectivo, es vista ahora como una construccin
histrica, en buena medida
imaginaria,
que se reorganiza
constantemente
al interactuar
con bienes y mensajes
transnacionales.
Un estudio
sobre consumo cultural que realizamos recientemente
en Mxico,
muestra el predominio
de los medios electrnicos
de comunicacin
sobre las ofertas
culturales locales (del barrio, la propia ciudad o regin).
No llega al 10 por ciento el sector
que se relaciona con la alta cultura institucionalizada
(cine, teatro, conciertos), ni tampoco
supera ese porcentaje la franja de quienes dicen asistir con regularidad
a espectculos o
fiestas populares
tradicionales.
Si esto ocurre en un pas como Mxico,
con fuertes
tradiciones
tnicas y populares,
ms promovidas
por el Estado que en otras sociedades,
es imaginable
que en los restantes la vida simblica local cuenta an con menos eco. En
tanto, encontramos
que el 95 por ciento de los hogares de la ciudad de Mxico tiene
televisin, el 87 por ciento radio y el 52 por ciento videocaseteras:
estas cifras, junto con
las referencias dadas sobre el alto porcentaje de tiempo que esos aparatos ocupan en el
uso del tiempo libre, revelan una reorganizacin
de los hbitos culturales, cada vez ms
dedicados a los mensajes audiovisuales
que se reciben en la casa y que expresan cdigos
internacionales
de elaboracin simblica.(l)
La parte principal de la informacin y el entretenimiento
de las mayoras procede
de un sistema deslocalizado,
transnacional,
de produccin cultural, y cada vez menos de
la relacin distintiva
con un territorio y con los bienes singulares producidos
en l.
b) Este avance creciente de la cultura audiovisual
transmitida
por medios electrnicos suele asociarse a una presencia mayor de la cultura metropolitana
y un predominio
sobre las culturas (<propias de los pases perifricos.
Esto es parcialmente
cierto, sobre
todo en las naciones con industrias culturales poco desarrolladas.
Sin embargo, la situacin
resulta ms compleja si miramos lo que ocurre en casos como Brasil y Mxico, donde la
masificacin
e industrializacin
de la cultura no implica -como
se supona en los 60 y
70- una mayor dependencia de la produccin extranjera.
De 1971 a 1982, la produccin
de pelculas brasileras en las pantallas de ese pas creci de 13,9 al 35 por ciento.
Los
libros de autores nacionales, que ocupaban el 54 por ciento de la produccin
editorial en
1973, subieron al 70 por ciento en 1981. Tambin se escuchan ms discos y casetes
nacionales, mientras descienden las ventas de importados.
En 1972, un 60 por ciento de
la programacin
televisiva en Brasil era extranjera; en 1983, baj al 30 por ciento.
Simultneamente
con esta tendencia a la nacionalizacin
de la produccin cultural, Brasil se
ha convertido en un agente muy activo del mercado internacional
exportando telenovelas.
Como su cultura penetra en los pases centrales, alcanz a ser el sptimo productor mundial
El socilogo Renato Ortiz extrae esta
de televisin y publicidad,
y el sexto en discos.
conclusin: pasamos de la defensa de lo nacional-popular
a la exportacin
de lo internacional-popular.(2)

Garca /Arte

e identidad en la poca de las culturas postnacionales

55

El crecimiento de esta tendencia o uesta a la imposicin de bienes culturales del

centro sobre la periferia no es generalizab Pe a muchas naciones.
Tampoco elimina las
preguntas de cmo distintas clases se benefician y son representadas
con la cultura de
de las direcciones de produccin, circulacin y consumo
cada pas. Pero esta reorganizacin
cuestiona la asociacin natural que sola hacerse de lo popular con lo nacional y la
oposicin igualmente
apriorstica
de lo nacional con lo internacional.
c) En tercer lugar, las migraciones
masivas de pases perifricos a las metrpolis
exigen tambin reformular
el maniquesmo
con que sola representarse
la oposicin entre
culturas nacionales y extranjeras.
Desde mediados de este siglo, las migraciones
de los
pases dependientes
hacia Estados Unidos y Europa ya no son slo actividades exclusivas
de escritores, artistas y polticos exiliados.
No ha disminuido
la asimetra entre las
metrpolis y los pases latinoamericanos,
pero no podemos explicar mediante el esquema
unidireccional
de la dominacin imperialista
la dinmica presencia socio-cultural
de veinte
millones de mexicanos, centro y sudamericanos
en Estados Unidos: segn clculos recientes, son un 38 por ciento de la poblacin total de Nuevo Mxico, 25 por ciento en Texas
El enorme mercado en Estados Unidos de bienes que circulan
y 23 por ciento en California.
en espaol e ingls y que surgen de matrices culturales latinoamericanas
ha llevado a una
Algunos de los
presencia muy dinmica de lo hispnico>> en la cultura norteamericana.
indicadores
que lo muestran son las ms de doscientas cincuenta estaciones de radio y
televisin
en castellano, ms de mil quinientas publicaciones
en la misma lengua y un
expansivo
inters por la literatura, la msica y las artes plsticas tnicas 0 perifricas.
Al percibir el peso creciente de las culturas latinoamericanas
en las metrpolis,
sus efectos en los mercados simblicos, en los centros culturales y en la vida cotidiana,
algunos antroplogos
hablan de una implosin del Tercer Mundo en el Primero,>.
Las
nociones de comunidades
cerradas y autosuficientes,
culturas nacionales totalmente autnomas o autnticas, ya no pueden ser sostenibles, dice Renato Rosaldo, excepto quizs
como una &ccin til o una distorsin reveladora. (3) Otro antroplogo,
Roger Rouse,
que estudi cmo los migrantes mexicanos a California se comunican
fluidamente
con sus
amigos y parientes
que siguen en Mxico a travs de la circulacin continua de personas,
dinero, mercancas e informacin,
cuestiona tambin el uso de la nocin de comunidad
y
la oposicin entre centro y periferia.
Se supona, dice l, que los vnculos entre miembros de una comunidad
seran
ms intensos al compartir un territorio nico, pero an en sectores indgenas o populares
con bajo nivel econmico y educativo se observan interacciones intensas entre grupos que
estn a dos mil millas de distancia, en pases diferentes.
se vea como expresin abstracta de
En cuanto a la olaridad centro/periferia,
un sistema imperial idea Pizado, en el que las gradaciones de poder y riqueza estaran
distribuidas
concntricamente:
lo mayor en el centro y una disminucin
constante a medida
El mundo funciona cada vez menos de este
que nos movemos
hacia zonas circundantes.
Necesitamos,
reclama Rouse, una cartografa
alternativa
del espacio social,
modo.
basada ms bien en las nociones de circuito y frontera.(4)
En esta direccin habra que reconceptualizar
las complejas relaciones de las
imgenes artsticas de lo nacional y lo latinoamericano
reformuladas
por pintores que viven
en las metrpolis, cuyas obras se difunden
a travs de circuitos transnacionales
de galeras
y museos, e influyen en pblicos multiculturales.
Y esta reformulacin
del enfoque en
trminos de circuitos transnacionales
y transculturales
es necesaria tambin para entender
Quizs la expansin
el modo en que opera la produccin
artstica de las metrpolis.
internacional
del pop y el expresionismo
abstracto como representaciones
estticas de la
cultura estadounidense,
que sta impuso a los pases perifricos, fue el ltimo momento
en que una cultura nacional metropolitana
podra pretender exportarse y actuar como
patrn para otras sociedades; para analizar ese perodo sigue siendo vlido el modelo
empleado por Shifra Goldman(5)
y otros autores que interpretan
las relaciones centroperiferia como dominacin
de una cultura imperial
sobre las dependientes.
Pero para
los movimientos
posteriores, desde el conceptualismo
a la transvanguardia,
necesitamos
un paradigma
que analice cmo las redes metropolitanas
(Nueva York-Londres-ParsMiln-Tokio)
construyen
su hegemona,
ms que a partir de movimientos
nacionales,
mediante el procesamiento
simultneo de mltiples culturas y estticas nacidas y desarrolladas transnacionalmente.

Visin del Arte Latinoamericano

56
Espejos

inestables

cuando

se borran

las fronteras

en la dcada de 1980

y las colecciones

El desafo, entonces, es reconceptualizar

la identidad
cultural en medio de la
reorganizacin
de los mercados y los consumos por la circulacin
transnacional
de las
nuevas tecnologas de la imagen, por el predominio
de las culturas electrnicas sobre las
locales y artesanales, por las migraciones masivas de personas y objetos entre sociedades
diversas.
Para apreciar cmo se manifiestan estos cambios macrosociales en las artes, me
parece necesario analizar dos movimientos:
por un lado, lo que podemos llamar procesos
de desterritorializacin
y multicontextualidad;
por otro, los de descoleccionamiento
e
hibridacin.
1. Desterritorializacin
y multicontextualidad.
Hubo una poca en que la
identidad
cultural se construa mediante la ocupacin de un territorio y la formacin de
colecciones.
Tener una identidad
era tener un pas, una ciudad o un barrio, una entidad
donde todo lo compartido por los que habitaban ese lugar se volva idntico e intercambiable.
Los objetos y signos ms valorados se guardaban en museos y se consagraban en monumentos
que parecan condensar la matriz originaria, la versin autntica, la esencia de la identidad.
Esta ideologa
territorial
y sustancialista
conserva cierta
vigencia, tanto en
concepciones tradicionales como modernas.
Los tradicionalistas
o fundamentalistas
suelen
definir la identidad
en los pases latinoamericanos
mediante una sntesis que integra la
herencia novohispana,
cierta simbologa
catlica asociada a un orden jerrquico
de la
sociedad y a veces algunos ingredientes
de las culturas indgenas.
Con ese conjunto, en
verdad muy heterogneo, arman una coleccin de bienes que suponen ontolgicamente
representativos
de lo que define ese pueblo y su particular
relacin con el territorio que
habita.
El arte es concebido como la reproduccin
y celebracin de ese patrimonio,
por
lo cual queda proscripta toda experimentacin
que introduzca innovaciones en esa matriz,
o, peor, juegue paradjicamente
con los smbolos nacionales.
Pienso en los grupos de
fanticos catlicos que irrumpieron
en 1988 en varios museos de arte mexicanos para
impedir exhibiciones
que alteraban la imagen ortodoxa de la Virgen de Guadalupe con el
rostro de Marylin
Monroe y la de Cristo mezclndose con Pedro Infante.
La otra versin de esta definicin territorial de la identidad es la que establece
diferentes herencias
un patrimonio
moderno y ms abierto, en el ue pueden integrarse
tnicas y las tradiciones conformadoras del Esta 2 o-Nacin. Esto se ha logrado ejemplarmente
en el Museo Nacional de Antropologa
de Mxico.
Mediante una museografa compacta,
que unifica los patrimonios
de los cincuenta y seis grupos indgenas sobre los ue se edific
el Mxico moderno, el Museo de Antropologa
funciona como metfora B e la cultura
nacional.
Como el Estado-Nacin
que logr soldar en un proyecto histrico comn tradiciones diversas, muchas veces enfrentadas, la coleccin de dioses y estelas monumentales
junto a objetos cotidianos de todas las regiones, al ensamblar todo en un solo discurso,
Para dar verosimilitud
a esta unificacin abstracta
obtura la comprensin
de los conflictos.
de la modernidad, el Museo congela la herencia precolombina en el momento de la conquista:
describe a los indgenas sin los objetos de produccin industrial y consumo masivo que
desde hace muchas dcadas forman parte de sus prcticas.
Ni las ambientaciones
ni las
cdulas permiten imaginar
qu significa que la supervivencia
de hbitos antiguos est
condicionada
por la crisis de la produccin
agraria, las migraciones
a las ciudades y a
Estados Unidos, la adaptacin de sus artesanas a las demandas estticas de consumidores
urbanos y turistas.()
Al percibir
cmo se constituye
el patrimonio
a travs de una puesta en escena,
mediante
estas operaciones
de seleccin
y combinacin,
de monumentalizacin
y
miniaturizacin,
al servicio de un proyecto poltico, debemos repensar la nocin de cultura
Lo que se define como cultura propia en cada nacin no es la representacin
nacional.
realista de un territorio y de la organizacin
social a travs de la cual se lo apropia, sino
la metfora de una alianza histrica en la que ciertos actores lograron ordenar un sentido
de los bienes y establecerlo como verdadero>>.
iPuede seguir habiendo museos nacionales en un tiempo de transnacionalizacin
de la cultura, cuando las alianzas sociales trascienden las fronteras? iSlo para mantener
el espectculo de una memoria sin soporte social en el presente? Se trata de ritualizar una
ficcin y conservar alguna verosimilitud
para el consenso que necesita Estados nacionales,
mientras stos se disuelven en los procesos de privatizacin
y transnacionalizacin
de la
economa y la cultura? Debemos seguir todava un camino complejo para evitar sim-

Garca / Arfe e identidad en la poca de las culturas postnacionales

57

plificaciones
en la respuesta a estas preguntas.
Pero para adelantar
algo sobre las
reinterpretaciones
y reutilizaciones
que experimentan
hoy los patrimonios
nacionales
recordemos lo que afirman varias crticas a la gran exposicin Mxico: una Obra de Arte,
presentada en el Museo Metropolitan
de Nueva York y que ahora recorre Estados Unidos:
se ha dicho que la invencin, histricamente
discutible, de una nica cultura nacional y
continua, con treinta siglos de esplendor , debe entenderse como parte de la diplomacia
poltico-cultural
que acompaa
las negociaciones
del libre comercio entre Mxico y su
vecino del Norte.
En el estado actual de las teoras de la cultura y del arte no son convincentes
las concepciones esencialistas
de la identidad.
Cuando se presenta a las culturas nacionales sustancializadas
en un conjunto fijo de objetos, que tendran un nico sentido
en relacin con el territorio en el cual surgieron, corresponde interrogarse
sobre los fines
socio-polticos
de quienes lo hacen.
Esa operacin interesa menos como
afirmacin
cientfica o esttica que como sntoma de una estrategia de poder.
Un buen nmero de cientficos sociales y de artistas latinoamericanos
y estadounidenses
est proponiendo
una concepcin distinta, desterritorializada
y abierta, de
las dinmicas culturales en las que se configuran las identidades.
Pienso, por ejemplo,
en el brutalismo
expresionista
de Luis Felipe No y en su modo de repensar una esttica
que no necesite pasaporte.
No podemos, dice, interrogarnos
por la identidad
como
simple reaccin contra la dependencia
cultural: plantearlo as es como proponerse
responder a un polica que requiera documentos
de identidad
o como un funcionario
que
solicita la partida de nacimiento.
Por eso, afirma que la pregunta de si existe el arte
latinoamericano
es una pregunta absurdamente
totalitaria.(7)
Ms que dedicarnos a la nostlgica bsqueda de una tradicin inexistente,
propone asumir el barroquismo variable de nuestra historia, reproducido en muchos pintores
contemporneos
por una incapacidad
de hacer sntesis frente al exceso de objetos. (8)
Aboga por una pintura expresionista,
como la de su propia obra: intento de sentirse
primitivo
frente al mundo, pero excedido, no tanto por la naturaleza,
sino por la multiplicidad y dispersin de las culturas.
Por eso, sus pinturas escapan del cuadro, continan
por el techo y el piso, en paisajes tempestuosos que redescubren el Amazonas, las batallas
histricas, la mirada del primer conquistador.
Quizs el artista que ms radicaliza
esta concepcin
desterritorializada
y
multicultural
es Guillermo Lpez-Pea.
En sus performances
y en sus textos, producidos
en la frontera Tijuana-San Diego y ahora en Nueva York (que tambin concibe como ciudad
fronteriza),
busca desmexicanizarse
para mexicomprenderse.
Trata de expresar a una
generacin que creci viendo pelculas de charros y de ciencia ficcin, escuchando cumbias
rolas del Moody Blues, construyendo
altares y filmando en super 8, leyendo El Como
Esa formacin hbrida se le vuelve an ms evidente cuando
E;mplumado
y Art Forum.
me reguntan por mi nacionalidad
o identidad
tnica: no puedo responder con una
pala F:ra, pues mi <<identidad ya posee repertorios mltiples: soy mexicano pero tambin
En la frontera me dicen whilango),
o mexiquillo;
en la
soy chicano y latinoamericano.
capital pocho o norteo,> y en Euro a sudaca . Los anglosajones me llaman bis anic
o latinouy los alemanes me han con Pundido en ms de una ocasin con turco o ita iano.
No es fcil ni cmodo vivir en esta versatilidad:
nuestro sentimiento
generacional
ms
hondo es el de la prdida que surge de la partida. Pero tambin hay algo que se gana
en este proceso: Una visin de la cultura ms experimental,
es decir multifocal
y tolerante.(9)

En un texto reciente, Gmez Pea ofrece la nocin de multicontextualidad

para
concebir la ubicacin fronteriza, la necesidad de los artistas contemporneos
de vivir en
la interseccin
de varias culturas: Como artistas que tenemos que rendirle cuentas a
mltiples comunidades,
en ambos lados de la frontera, hemos desarrollado
estrategias de
Esta movilidad
intercontextual
nos
movilizacin
horizontal,
de una comunidad
a otra.
convierte de alguna manera en alquimistas; tenemos que cambiar constantemente
nuestras
estrategias estticas, nuestras recetas culturales, e incluso las proporciones
entre el idioma
ingls y el espaol.
Dependiendo
del contexto podemos ser ms o menos humorsticos,
experimentales,
o biculturales.(lO)
cionales

2. Descoleccionamiento
e hibridacin.
en relacin con un territorio particular,

El ordenamiento
de las culturas nay las divisiones dentro
de ella entre lo

58

Visin del Arte Latinoamericano

en la dcada de 2980

culto y lo popular, eran consagradas por colecciones.

La identidad
de un pueblo era
reflejada y preservada en un repertorio fijo de objetos, guardados en los museos, en los
libros de arte e historia, divulgados por las escuelas y los medios masivos de comunicacin.
Estas colecciones de objetos de arte culto y popular, enlazadas bajo la nocin de
cultura nacional, fueron dispositivos
para ordenar los bienes simblicos en que una poblacin
se reconoca y jerarquizar
los que correspondan
a las clases altas.
La historia del arte
y la literatura establecan cules eran los lmites de las colecciones cultas y los requisitos
El folklore ordenaba
que deban cum lir los objetos que merecen el nombre de obras.
cfe objetos -las artesanas, las leyendas y msicas tradicionales-,
otro repertorio
cuyo
arcasmo o familiaridad
con las clases populares los volvan su patrimonio
especfico.
Se han cado esas divisiones entre lo culto y lo popular.
Ahora en los museos
de arte suelen haber muestras de artesanas, instalaciones que incluyen objetos populares
y televisores, performances
efmeros de artistas que ya no creen en las obras y rehusan
producir objetos coleccionables.
Por otro lado, las vasijas y los tejidos artesanales no se
encuentran slo en los pueblos indgenas y los museos; circulan profusamente
en mercados
urbanos y tiendas, podemos comprarlos en las boutiques
de Mxico y Acapulco, Ro de
Janeiro y Los Angeles.
Los bienes cultos y populares son resumidos, a la vez, por los
medios masivos de comunicacin,
y en ellos se comparan y mezclan los distintos pases.
La agona de las colecciones revela que las culturas ya no se identifican
por
patrimonios
fijos y estables.
Los repertorios de objetos renuevan su composicin
y su
jerarqua con las modas, se cruzan todo el tiempo, y cada usuario puede hacer su propia
coleccin.
Las tecnologas de reproduccin
permiten armar en nuestras casas un conjunto
de discos y casetes que combinan lo culto y lo popular, msicas de varios pases, incluyendo a los artistas
que deliberadamente
buscan la hibridacin
en la estructura de las
obras: Piazzola y los rockeros que mezclan el tango con el jazz, la msica romntica con
lo ms heavy; Caetano Veloso y Chico Buarque que combinan los juegos lingsticos
de
los poetas concretos, las tradiciones
afrobrasileas
y la experimentacin
electrnica.
Pero donde mejor se aprecia el desvanecimiento
de las colecciones es en los
dispositivos
tecnolgicos de produccin
y reproduccin
de imgenes que desestructuran
los rdenes semnticos establecidos por las historias del arte y del folklore.
La videocasetera
nos permite almacenar grabaciones de espectculos deportivos y conciertos, telenovelas y
videos experimentales,
mesas redondas
sobre poltica nacional y el espectculo de la
ltima guerra internacional:
se reorganizan
las oposiciones entre lo tradicional
y lo moderno, lo nacional y lo extranjero, las noticias y las diversiones, la poltica y la ficcin. Los
videoclips
son en s mismos una produccin
hbrida, hecha con melodas e imgenes de
diversas pocas, citadas despreocupadamente,
fuera de contexto: retornan los proyectos
de Magritte y Duchamp, pero para pblicos masivos.
El espectador engendrado
por
estos instrumentos
es alguien que cada vez se interesa menos por los relatos y la progresin
Se complace
en la discontinuidad
de los fragmentos, las aceleraciones
de los hechos.
El mundo es mirado como una efervescencia
visuales, la percepcin
fugaz de lo real.
No hay narraciones universales ni nacionales que totalicen
discontinua
de imgenes.
coherentemente
la diversidad,
que jerarquicen
las tradiciones cultas y populares, los perodos histricos ni las localizaciones
territoriales.
No encuentro muchas razones para lamentar la descomposicin
de las colecciones
rgidas que, al separar lo culto de lo popular, promovan
las desigualdades,
y al oponer
enrgicamente
lo nacional y lo extranjero, a menudo favorecan el chovinismo.
Tampoco
veo posibilidades
de que se restaure ese orden clsico de la modernidad.
En ocasiones,
esta hibridacin
irreverente ayuda a relativizar los fundamentalismos
religiosos, nacionales,
tnicos y artsticos que absolutizan
ciertos patrimonios
y discriminan
a los dems.
Sin embargo, hay que sealar que la descoleccin y la hibridacin
de las culturas
es igualitaria.
Las posibilidades
de aprovechar las innovaciones tecnolgicas y adecuarlas
a las propias necesidades productivas
y comunicacionales
son diversas en los pases centrales -generadores
de inventos, con altas inversiones
para renovar sus colecciones y
apropiarse de las de otrosy en Amrica Latina, donde las inversiones estn congeladas
por carga de la deuda y las polticas de austeridad, donde los cientficos y artistas a menudo
deben emigrar para continuar sus bsquedas.

Garca /Arte

e identidad en la poca de las culturas postnacionales

59

Tambin hay capitales culturales y disposiciones

estticas desiguales en diferentes clases sociales.
La descoleccin y la hibridacin
no son equivalentes
para los
adolescentes populares, que van a los negocios pblicos de video juegos, y para los de
clase media y alta que los tienen en su casa, y combinan esas experiencias
recreativas con
amplia informacin
sobre el arte y el saber contemporneo.
De la sntesis

a la exasperacin

de las incertidumbres

Es innegable que este proceso de desconstruccin

de los estereotipos tradicionalistas y modernos de las identidades
nacionales abre nuevos horizontes.
Experimentamos con los patrimonios
de diversas culturas, cruzamos y fusionamos sus smbolos: el
arte se redefine hoy como sntesis abierta de fragmentos heterclitos,
donde se juntan las
experiencias
tenidas en diversos territorios.
Pero el arte es tambin -sobre
todo cuando no se deja domesticar
por las
La
complacencias
del mercadel lugar en el ue se exacerban todas las incertidumbres.
armona de la composicin en la plstica mo 2 erna o en jazz clsico construa una coherencia
ms o menos ficticia, que simulaba la integracin de las etnias o las tradiciones culturales
diferentes convocadas en la obra.
El ejemplo ms claro de la hibridacin
moderna, donde
la diversidad
es subordinada
a un relato unificador, me parece el jazz clsico: cada msico
toca su particella,
improvisa
sobre ella, por momentos parece que va a perderse, pero
ue articula todas las partes. En
finalmente todos se salvan en una interpretacin
conjunta
cambio, la hibridacin
postmoderna
se caracteriza por 4usiones del jazz, el rock y las
msicas tnicas en las que la coexistencia muchas veces no se resuelve.
La msica desgarrada de hoy expresa las tensiones y los conflictos entre varias tradiciones,
entre sus
cambios y fracasos.
Este arte que
y de la fragmentacin
el tiempo instantneo
de Paxton, exasperan
de vivir cada momento

se hace cargo de los desplazamientos

incesantes de la heterogeneidad
de las experiencias
en el espacio, intenta condensarlas
a veces en
de la obra: los acontecimientos
de John Cage, los performances
Nosotros estamos en tren
este sentido del presente sin historia.
no es histrica, dijo Paxton.
por su calidad nica. La improvisacin

Estamos en el extremo opuesto de los retratos de Rembrandt, en los que Georg

Simmel vea el intento de reunir en la densidad del claroscuro el itinerario coherente de
or los artistas
una vida.
Ahora, la mezcla arbitraria
de estilos y pocas propiciada
postmodernos
persigue la superposicin
desjerarquizada
de los perodos dpe la historia del
arte, de las historias social y nacional, de las historias personales.
Quiero decir aqu, con la mayor crudeza, que veo, en la unilateralidad
con que
Porque
muchas veces se exas era este proceso, un gesto suicida del arte contemporneo.
en una poca de globa Pizacin de la economa (incluido en mercado artstico), de concentracin
planetaria de la hegemona como nunca haba ocurrido, renunciar a interrogarse
en el arte
por el sentido de la historia colectiva es ausentarse de los dramas contemporneos.
Reconstruir

un lugar

para el arte en la historia

latinoamericana

Por eso, quiero retornar a las condiciones socio-culturales

que describa parA esa puesta en situacin de lo que est sucediendo en la cultura
cialmente al principio.
latinoamericana
le falta un anlisis de nuestra crisis y nuestro empantanamiento
histrico.
El desarrollo desterritorializado
de la cultura, que intensifica los intercambios
multidireccionales,
pone en cuestin el paradigma binario y polar con que se pensaban
Sin embargo, no clausura la asimetra ni las
las relaciones entre centro y periferia.
desiguladades,
no disuelve las preguntas por la identidad y la soberana nacional; ms bien
las recoloca en un escenario multifocal,
lleno de cruces, atravesado
por estrategias
Vamos a proponer algunos de los problemas y perspectivas de anlisis
multideterminadas.
que, a nuestro juicio, podran ayudar a avanzar
en la situacin presente.
1. La globalizacin
de la economa y la creciente independencia
fomentada por
la transnacionalizacin
de las industrias culturales adquiere formas especficas en los pases
de Amrica Latina como consecuencia del debilitamiento
de los aparatos estatales y del
Los latinoamericanos
intentamos
incorempobrecimiento
de las economas perifricas.
poramos a los procesos de regionalizacin
con acuerdos y proyectos propios de integracin

60

Visin del Arte Latinoamericano

en la dcada de 1980

latinoamericana.
Pero la recesin y el estancamiento de nuestras economas, la hemorragia
de la deuda externa, las cadas en la inversin
estatal
y privada, la reduccin de la
produccin
y el consumo cultural, nos colocan en psimas condiciones para integramos
e intercambiar
nuestros bienes. Los Estados se reiteran de la promocin cultural: en Brasil
ha vuelto a subir la proporcin
de cine extranjero en los ltimos aos por el simple hecho
de que el Gobierno cerr Enbrafilme y la produccin nacional baj a tres o cuatro pelculas
por ao. Algo semejante se observa en las industrias del libro y los discos, incluso en
pases que haban tenido un alto nivel productivo,
como Argentina.
Se promueve
la
integracin cultural latinoamericana
en el momento en que tenemos menos para intercambiar
y el empobrecimiento
de los salarios disminuye
el consumo de las mayoras.
2. Con frecuencia se habla de la fortaleza que nos dara en los procesos de
integracin
o en los acuerdos de libre comercio con Estados Unidos la vitalidad y riqueza
histricas de las culturas latinoamericanas.
Efectivamente,
no veo razones para tener una
visin apocalptica
respecto de las culturas popular-tradicionales.
Si quinientos
aos de
subordinacin
-primero
colonial, luego a las lites modernizadorasno extinguieron
las
culturas regionales y nacionales, no entiendo cmo podrfa lograrlo el actual movimiento
de planetarizacin.
Sin embargo, es previsible
que la integracin
subalterna que ahora
nos proponen los pases centrales -especialmente
Estados Unidostenga algunos efectos
parciales y rpidos en las reas ms dinmicas de la produccin,
circulacin
y consumo
de la cultura: las que implican el uso de tecnologas complejas y altas inversiones financieras.
Esta subordinacin
muy asimtrica no ocurrira del mismo modo para los diversos
Las nuevas tecnologas culturales se aplican en forma segmentada: por
sectores sociales.
una parte, en las redes de comunicacin
masiva dedicadas a los grandes espectculos de
entretenimiento
(radio, cine, televisin, video); por otro lado, en circuitos restringidos
de
informacin
y comunicacin
destinados a quienes toman decisiones (comunicaciones
por
satlite, fax, telfonos celulares, conexiones exclusivas con bancos de datos mediante fibra
ptica, computadoras
y mdem).
En la primera lnea -la produccin
de mensajes recreativos e informacin
para mayoras-,
los pases ms desarrollados
de la periferia
(Argentina,
Brasil, Chile, Colombia, Venezuela, Mxico) disponen de recursos tecnolgicos,
econmicos y humanos para generar con cierta autonoma su produccin nacional y quizs
En la segunda tendencia -la informacin,
el lcnow how y la
expandirse
en la regin.
cultura para tomar decisiones e innovar-,
todo indica que la distancia y la desigualdad
entre experiencias
innovadoras
en las artes plsticas, el video y la literatura se ubica cada
vez en forma ms exclusiva y excluyente
dentro de los circuitos restringidos
de las
minoras.
3. iCmo elaborar polticas culturales, cientficas y educativas que contribuyan
a la democratizacin
y el desarrollo de nuestras sociedades en estas condiciones? No veo
otra salida que revertir la tendencia a la privatizacin
de las decisiones, que no es transferencia
del Estado a la sociedad civil, sino transferencia
de la funcin estatal a los grupos ms
A diferencia de lo que se sostena
concentrados
del capital
nacional y transnacional.
en los 60 y 70, no creo que el refortalecimiento
necesario de los Estados deba hacerse
Para reencontrar un papel de los Estados en
en nombre de una nacionalismo
telrico.
la actual coyuntura es necesario repensar su concepcin y sus funciones como agentes del
inte& pblico en medio del cruce nacional e internacional de fuerzas econmicas y culturales.
El Estado, concebido como un espacio democrtico y plural, es indispensable
para evitar
el reduccionismo
de los bienes y las bsquedas culturales a mercancas, para defender todo
lo que en la vida simblica de las sociedades no puede ser comercializable:
por ejemplo,
los derechos humanos, las innovaciones
estticas, la construccin
colectiva del sentido
En esta lnea, considero que an necesitamos que existan espacios como los
histrico.
museos nacionales, las escuelas pblicas y los centros de experimentacin
subvencionados
donde la colaboracin
de gobiernos, empresas
por los Estados o por sistemas mixtos
privadas y agrupaciones
independientes
garantice que el inters pblico y las necesidades
de informacin,
recreacin y experimentacin
de las mayoras no sern subordinadas
a la
rentabilidad
comercial.
4. El estudio de las polticas culturales en Amrica Latina demuestra una vocacin
casi unnime de stas para desubicarse en el actual contexto internacional
(ll)
Suelen
reducirse a preservar patrimonios
monumentales
y folklricos dentro de la concepcin ms
tradicionalista
y restringida
de la Nacin; se apoyan las artes cultas con pblicos minoritarios (plstica, literatura, etctera); se reproduce, en suma, una concepcin del desarrollo
cultural que dej de ser hegemnica a mediados de este siglo. Si bien estas tareas siguen

Garca /Arte

e identidad en la poca de las culturas postnacionales

61

siendo necesarias -y en muchos casos es urgente que se suban los presupuestos para evitar
la asfixia de partes vitales del arte y la cultura-,
los procesos de modernizacin,
as como
de integracin regional centro-periferia,
y entre los mismos pases latinoamericanos,
exigen
romover polticas de inters pblico en las zonas ms dinmicas del desarrollo cultural.
E s decisivo para el futuro
de nuestras sociedades reencauzar las polticas
culturales en
las condiciones transnacionales
establecidas por el desarrollo tecnolgico de la cultura, y
reorientarlo
en funcin de las necesidades de las mayoras.
Luego de este replanteamiento,
no temo decir -usando
palabras que no estn
de moda en la ltima temporadaque un arte as renovado, que se plantee los desafos
actuales de la produccin,
la circulacin
y el consumo cultural, puede participar
en la
construccin de un humanismo
donde la dispersin se resuelva en solidaridad.
Quizs
entonces el debilitamiento
de las iconografas nacionales vaya desembocando
en nuevos
conjuntos abiertos y plurales de smbolos en que podamos reconocernos y volver a encontramos.

Notas:
1

Una primera versin de este estudio fue presentado en la reunin del Grupo de Polticas
Culturales de CLACSO, realizada en el Memorial de Amrica Latina, Sao Paulo, en junio
de 1990: Nstor Garca Canclini, Mabel Piccini y Patricia Safa. El consumo cultural en
Mxico. (indito).
Renato &tiz.

A moderna

Renato Rosaldo. Culture

tradicao

brasileira,

p. 182-206.

and Truth. The Remaking

of Social Analysis,

p. 217.

Roger Rouse. Mexicano, chicano, pocho. La migracin mexicana y el espacio social del
postmodernismo.
Pgina Uno, suplemento de Unomsuno, p. l-2.
5

Shifra Goldman. Contemporary

Mexican Painting
in a Time of Change, traducido
espaol en Mxico: Pintura mexicana contempornea en tiempos de cambio.

Desarrollo con ms amplitud este anlisis del Museo Nacional de Antropologa de Mxico
y otros puntos del presente trabajo en mi libro Culturas hbridas: estrategias para entrar
y salir de la modernidad, cap. IV.

Luis Felipe No. Does art from Latin America need a passport?, en Rachel Weiss y
Alan West. Being America. Essays on art, literature and identity
from Latin America.

Luis Felipe No. &a nostalgia

Amrica Latina, p. 46-51.

Guillermo Gmez-Pea:
de 1987, p. 3-5.

10

Marco Vinicio Gonzlez. Un chilango conquista Estados Unidos. Entrevista con Guillermo
Gmez-Pea. La Jornada Semanal, 8 de septiembre de 1991.

ll

Cf. Nstor Garca Canclini (ed.) Polticas culturales en Amrica Latina, especialmente
los artculos de Garca Canclini, Jean Franco, Sergio Miceli y Jos Joaqun Brunner.

de la historia en el proceso de imaginacin

al

plstica de

Wacha ese border, son. La Jornada Semanal, 25 de octubre

CAPITULO II
Boom del arte latinoamericano.
Exposiciones y mercado.

LA MIRADA DEL VIEJO MUNDO

EL NUEVO MUNDO

HACIA

ROBERTO

1. El momento

oportuno

de Amrica

PUNTUAL

Latina

Despus de la reciente celebracin del bicentenario de la Revolucin Francesa nos

espera un nuevo aniversario
en el calendario de las conmemoraciones:
en 1992, los quinientos aos del Descubrimiento
de Amrica, precisamente en el mismo momento en que
Europa, su autora, entra en la era de la comunicacin
de bloque.
No es extrao, sin
embargo, que en el fondo de una conmemoracin
vibre, de manera vergonzosa, la energa
de la mala conciencia, manteniendo
con ardor el sentimiento
de responsabilidad
por los
Cuando Coln pis tierra incgnita y encontr
estragos que se ocultan detrs de la gloria.
a sus habitantes nativos, no pudo dejar de resumir su doble espanto en una frase modeladora
Ellos estn convencidos
de que yo vengo del cielo.
El propio trmino
del futuro:
descubrimiento,
en su impune falsedad, abriga siglos de evidencia imperial europea, en
ocasiones clara y otras veces subrepticia. Divisin que da al brillo un lado de densa sombra.
...La ya larga historia del concepto de Amrica Latina nos ensea bastante respecto
a la persistencia de una ideologa colonial, que nuevas imposiciones
econmicas acabaron
por cambiar geogrficamente.
Amrica Latina es una designacin cultural y poltica que
tuvo su origen alrededor de 1850 en el contexto de la diplomacia
francesa para enfrentar,
dentro de las ventajas de un bloque, la problemtica
diferencia entre las antiguas colonias
Francia
espaolas y portuguesas, transformadas en poco tiempo en naciones independientes.
tambin haba conocido con anticipacin
la realidad de las luchas independentistas,
con
el ejemplo de Hait, libre desde 1804. Con el tiempo y el nuevo mapa de poder del mundo,
la figura latinoamericana
se convirti en centro determinante,
instalndose
con armas y
equipajes en Estados Unidos, esta parte anglosajona
de Amrica que se considera ms
americana que su vecina latina y que, por ello, guarda la divisin del continente como una
forma oportuna
de mantener su hegemona
y mistificar
las dos reas necesariamente
Mstica y mistificacin
tienen, en fin de cuentas, la misma
diferentes pero entrelazadas.
raz.
El hecho es que, si analizamos la produccin artstica de Amrica Latina, por lo
menos cuatro corrientes demuestran, en nuestro siglo, que el inters por la reflexin global
en relacin con ella tiene su origen fuera del rea. Se trata siempre de una mirada desde
Como dijo el crtico
fuera que obliga a los de adentro a buscar ansiosamente su identidad.
y ensayista uruguayo
Emir Rodrguez Monegal en 1975: (Si nos preocupamos
tanto por
saber si somos o no latinoamericanos,
ya estamos enfocando la cuestin errneamente.
Qu se le va a hacer? iTenemos cara de australianos?
Claro que somos latinoamericanos.
Nos expresamos en alguna de las lenguas orientales? Somos, a pesar nuestro, latinoamericanos.
Y una de las caractersticas
del latinoamericano
es preguntarse
lo que es un
iPara qu? Porque nos impusieron
de afuera buscar esa identidad.
latinoamericano.
La primera corriente se sita en los aos 30 y se extiende hasta el comienzo de
la dcada siguiente, antes de que la guerra absorbiera toda la atencin.
Se integra a la
restauracin
que inici Roosevelt en 1933 con el new deal y la poltica del <<buen vecino
y responde al extenso trabajo de los muralistas mexicanos Orozco, Siqueiros y Rivera en
los EUA, al finalizar los aos 20. Quien ms impuls entonces ese inters fue el Museo
de Arte Moderno de Nueva York, que se inaugur en 1929. Ya en 1933 expondra
las

66

Visin del Arte Latinoamericano

en la dcada de 1980

fuentes americanas de arte que despertaron el entusiasmo ante la herencia azteca, maya
e inca, muestra que se completara, siete aos ms tarde, con veinte siglos de arte mexicano.
El Museo trat tambin de reunir una coleccin sustancial de arte oriundo de Amrica
Latina, poco exhibida desafortunadamente
en sus salas permanentes.
Luego le dio preferencia a las presentaciones
individuales
de artistas latinoamericanos,
como es el caso del
brasileo Cndido Portinari, presentado en 1940, despus del premio que conquist en
Pittsburg con su pintura Caf, en 1935, y antes de los paneles que realizara en 1941 para
la Biblioteca del Congreso en Washington.
La segunda corriente esper el trmino del conflicto mundial, la consolidacin
de Estados Unidos como potencia lder y la acentuacin de la poltica de los dos bloques
antagnicos
con la guerra fra.
La Revolucin
Cubana comenzaba a contribuir
con su
originalidad
atrayente y explosiva en el seno, hasta entonces protegido, de Amrica Latina.
Estados Unidos puso en marcha con rapidez la alianza para el progreso con el objetivo
de mantener en sus redes a los pases aun amigos,.
Prueba de su xito es la toma del
poder por los militares de derecha en Brasil en 1964. Durante ese perodo, dos exposiciones
confirman la necesidad de abarcar el tratamiento
de las cuestiones latinoamericanas.
En
1966, a una de ellas le correspondi
dar amplia cuenta del pasado, y, a la otra, en forma
concentrada,
del presente.
El arte de Amrica Latina desde la Independencia
circul
por cinco ciudades de Estados Unidos (New Haven, Austin, San Francisco, La Jolla y New
Orleans), organizada por la Universidad
de Yale, convirtindose
en el prototipo de la gran
muestra histrica en el sector. La Dcada Emergente: Pintores e Pinturas de Amrica
Latina en los Aos 60, vista slo en el Museo Guggenheim
de Nueva York, se encarg
de propiciar
la continuidad
contempornea
de los esfuerzos por exaltar la memoria.
Transcurridos
pocos aos, surgi una tercera corriente a partir de 1974, paralela
con la crisis mundial del petrleo y el inicio de la gran deuda de los pases latinoamericanos.
En 1974, el Museo de la Universidad
de Texas, en Austin, donde se estaba creando una
nueva coleccin de arte latinoamericano,
la primera retrospectiva
en Estados Unidos de
la obra del maestro uruguayo Joaqun Torres Garca. Al ao siguiente, una nueva retrospectiva del mismo artista, pero entonces limitada a su fase constructiva
(1929-1944), ocup
el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de Pars, mientras Austin reiteraba su presencia
con la realizacin del doble simposio, sobre arte y literatura de Amrica Latina, hasta hoy
la ms amplia y eficaz de las reuniones referentes al asunto. Haba en el ambiente curiosidad o gusto por el arte de Amrica Latina, y la Bienal de los Jvenes de Pars resolvi
entrar en el juego, dedicndole una seccin especial en la edicin de 1977. Nada se hizo:
a pesar de las nuevas intenciones del proyecto y la concretizacin
de ese espacio, todo se
redujo a una simple e incmoda idea.
De cualquier manera, la corriente de la segunda mitad de los aos 70 tena una
caracterstica diferente, que es importante sealar.
Sus manifestaciones
no tuvieron lugar
slo fuera de Amrica Latina, como ya se haba convertido en prctica.
As, en 1978, se
celebraron las primeras Bienales Iberoamericanas
de Pintura (ciudad de Mxico), Latinoamericana de Arte (Sao Paulo con el tema Mitos y Magia), se efectuaron
la Reunin
Interamericana
de Directores de Museos de Arte (Oaxaca) y el Encuentro Iberoamericano
de Crticos de Arte y de Artistas Plsticos (Caracas) y se present, en el Museo de Arte
Moderno en Ro de Janeiro, la muestra de Amrica Latina: Geometra Sensible, la cual
se quem a consecuencia del incendio que destruy el Museo.
Amrica Latina, por motivos y caminos diferentes, experimentaba
en aquel
momento un sentimiento
indito de progreso y podero que el futuro prximo tratara de
impedir.
Era normal que de ella partiera tambin la insistencia sobre la investigacin
de
su carcter latinoamericano.
De inmediato
surgieron un vaco y un silencio profundos.
La ms absoluta
ausencia de Amrica Latina en el mbito internacional
del arte marc la rimera mitad de
la dcada de 1980. El Tercer Mundo se aboli prcticamente
a toda Pa entrada de las
manifestaciones
vanguardistas
con sede en Europa, de Venecia a Kassel, de Londres a
Colonia, de Amsterdam
a Pars, con el imperio de la transvanguardia
italiana y del
neoexpresionismo
alemn que reducan y homogeneizaban
el repertorio.
Pero casi enseguida
ese imperio se sumergi tambin en la crisis, en la medida en que comprendi
que la
postmodernidad
sobre la cual se apoyaba, ms que una promesa era algo ya vaco. En
ese caso, la autoridad artstica no tuvo otra salida que abrir nuevas fuentes, incitada por

Puntual

/ Lu mirada del viejo mundo hacia el nuevo mundo

67

los fantasmas del impasse y del prejuicio.

Esto dio origen a la corriente ms reciente de
inters para Amrica Latina, cuya reserva siempre esta disponible: El Dorado que ninguna
miseria logra apartar de la imaginacin.
Inters cuyos ejemplos no dejan de acumularse...
El comienzo de la retrospectiva
de Roberto Matta en el Centro Pompidou, en 1985, se enfrent a la vieja poltica local de
cierre a todo lo procedente de Amrica Latina (aunque en el caso del cosmopolita
Matta,
su origen chileno en nada hubiera contribuido
a la decisin de exponer all su obra). En
el mismo ao, la nueva exposicin
de la obra constructiva
de Torres Garca ocup la
Hayward Gallery de Londres, que al ao siguiente prolongara su dosis con la retrospectiva
de Diego Rivera, vista previamente
en el Instituto de Artes de Detroit.
An en 1985, la
publicacin
de la biografa de Frida Kahlo por Hayden Herrera, en Nueva York, despert
una ola de entusiasmo internacional
en torno a la pintura de la sufrida mujer de Rivera.
Y en 1986, la bienal que lleva el ttulo de Mes de la Foto, en Pars, cont con un sector
latinoamericano,
en el cual se reunan casi treinta muestras, individuales
o colectivas,
relacionadas
con la tierra y con el tiempo en Amrica Latina.
Los ltimos ejemplos de redescubrimiento
del Nuevo Mundo comprueban
la
aceleracin de la tendencia. En 1987, se aadieron a la lista Tesoros del Mxico Antiguo,,
(Museos Reales de Bellas Artes de Bruselas), Imgenes del Mxico Contemporneo
(Francfort),
Arte en lo Fantstico:
Amrica
Latina, 1920-1987 (Museo de Arte de
Indianpolis)
y Modernidad:
Arte Brasileo del Siglo XX (Museo de Arte Moderno de
la Ciudad de Pars). Prosigue, en 1988, El Espritu Latinoamericano:
Artes y Artistas en
los EUA, 1920-1970 (Museo de Arte del Bronx), Proyectos Brasileos,, (P.S.I., Nueva York)
y <<Brasil Ya (Leverkusen y Stuttgart). Concluimos, por el momento, con la enciclopdica
muestra Arte de la Amrica Latina: la Era Moderna, 1920-1980,,, organizada una vez ms
por la Hayward
Gallery y completada
por un simposio en el castillo ingls de Leeds, a
partir de mayo de 1989.
Aunque incompleta, la lista impresiona por su extensin y diversidad.
Sin embargo,
ms si ificativa es la atencin que las mayores empresas mundiales de subastas de arte
dan a K
a pintura latinoamericana
desde hace algn tiempo, como es el caso de Christies
y Sothebys.
A finales de 1988 cada una de ellas promovi en Nueva York su subasta con
obras de activos pintores de Amrica Latina a lo largo de nuestro siglo. En el caso de
Christies con doscientos veintiocho
lotes, las ventas alcanzaron 4,4 millones de dlares
relativos al remate del 77 de las ofertas; en el Sothebys el 80 por ciento de los doscientos
setenta y siete lotes anunciados se adquirieron
por un valor de 4,5 millones de dlares.
Nada tiene que ver an con las cifras supermillonarias
de otras subastas que protegen el
arte europeo o norteamericano
(ninguna obra de un artista latinoamericano
alcanz hasta
hoy, en ese tipo de venta, la suma de medio milln de dlares); sin embargo, los dos
montantes demostraron un cambio evidente de la actitud del mercado que, en 1987, despus
del desastre de Wall Street, haba asimilado los Iris de Van Gogh a un precio astronmico,
al mismo tiempo que se despreciaba profundamente
la pintura de los maestros latinoamericanos.
El resultado de estas sucesivas corrientes es que el pblico y el medio especializado
disponen al fin de los instrumentos
necesarios para conocer mejor y apreciar la produccin
artstica oriunda de Amrica Latina. Bien o mal, las exposiciones hicieron circular obras
de primera importancia,
los encuentros y debates incrementaron
el intercambio
de ideas
y la bibliografa
cada vez ms extensa y variada facilit el ejercicio indispensable
de la
formacin.
Ya no se camina con un desconocimiento
total de nombres, obras y hechos,
como era la norma hasta hace pocos aos, norma en parte responsable del desinters
Este es un aspecto innegablemente
positivo de
prejuiciado
que tanto sufri el continente.
la situacin actual. Pero an quedan dificultades
colosales por vencer para que el arte de
Amrica Latina, como el del resto del Tercer Mundo, garantice la presencia duradera y
eficaz y la actuacin de igual a igual, sin restricciones
desestabilizadoras,
en el mbito
internacional.
La primera de estas dificultades
es la aceptacin del derecho a la modernidad.
Los centros hegemnicos
ya no se muestran encasillados en el rechazo a los elementos
propiamente
histricos con que se realiz desde sus inicios la evolucin
de la creacin
artstica en Amrica Latina. Sin hablar del tesoro precolombino,
valorado y acogido con
entusiasmo
general, la pintura y la escultura del perodo colonial, con su apogeo en la
invencin
de un barroco peculiar; la herencia neoclsica transmitida
a los innumerables

68

Visin del Arte Latinoamericano

en la dcada de 1980

academicismos
ms o menos obedientes y apreciables del siglo XIX; las visiones pintorescas,
eruditas o ingenuas a travs de las cuales se fueron reflejando las realidades de esos nuevos
pases independientes;
y hasta las rupturas y conquistas del primer modernismo
avanzado
en Amrica Latina entre 1920 y 1950, todo ese patrimonio
local ya se integra al flujo
universal. La historia le abri sus puertas y lo asimil como una contribucin
respetable
y necesaria.
Donde an se interpone una poderosa barrera es en el trato a la produccin
contempornea
de los artistas latinoamericanos,
o sea, aquella que sigui a la introduccin
de la modernidad
en los pases en cuestin. Si el muralismo mexicano, por ejemplo, recibe
la mejor de las acogidas, cuando se decide a presentarse en el extranjero, la prctica de
los lenguajes abstractos informales o geomtricos, por parte de los pintores y escultores
latinoamericanos,
contina chocando con la desconfianza ilimitada de la crtica internacional,
que la considera incapaz de la invencin y la autonoma en el seno de lo que la historia
oficial del arte registr como pilares de la tendencia.
Existe, claro est, en el caso es ecial
del movimiento
cintico, en cuyo panten comenzaron a aparecer los venezolanos f oto y
Cruz-Diez
y el argentino Le Parc, entre otros latinoamericanos.
Pero no se debe olvidar
que el reconocimiento
fue muy favorecido por el hecho de que esos artistas realizaron lo
esencial de sus obras en pleno medio europeo con su origen nacional ya aclarado o en
suspenso.
Mientras la historia tipificada tiende a volver insignificante
las manifestaciones
que el tiempo fue separando de nosotros, el presente favorece la ambivalencia
y su energa
intriga y engendra olas de rechazo. De esta forma, todo lo que resulta ms novedoso en
el arte latinoamericano,
al trasladarse de la periferia al centro, enfrenta la sospecha de ser
uro mimetismo ante los patrones que se consideran de primera mano. La prueba es que
presentada en LonPa muestra Arte de Amrica Latina: La Era Moderna, recientemente
dres, desisti de llevar su proyecto hasta la realidad de hoy. Por el contrario, prefiri
detenerse en la referencia a la ruptura radical que artistas de ciertos pases como Brasil,
Argentina, Uruguay y Venezuela ensayaron en los cincuenta aos mediante el concretismo/
neo-concretismo
del movimiento
Mad y del cinetismo.
Para Europa, Amrica Latina an
no ha sobrepasado
la infancia de la modernidad:
la trata como un nio que balbucea y
patalea y que slo sabe imitar a quien admira. Una visin perjuicial e interesada, sin dudas,
de quien se defiende al sentir amenazado su espacio. (...)
Por ende, la conclusin sugiere que a pesar del reciente despertar del inters por
el Otro, en el fondo Europa contina comportndose
como alguien volcado insistentemente
hacia s mismo. Sin dudas, ante sus propias dificultades,
algo nuevo sucede en ella y la
empuja a cambios; sin embargo, por el momento sigue siendo el discurso lleno de frmulas
altruistas el que predomina
en la dura realidad de la accin concreta. El hbito colonial
subsiste escondido y su mala conciencia provoca equvocos desvos en las actitudes ms
desprendidas
y valerosas. Tal vez lo que falta con toda urgencia es que los pases situados
al margen del circuito artstico internacional
(porque estn marginados
en el reparto del
poder global) puedan tomar en sus manos su propio destino y probar, sin la mediacin
de otros, que adems de artefactos tambin generan y administran
ideas. (...).

ART IN LATIN
PERMANENCIA

AMERICA:
DE LO PINTORESCO
ARACY

AMARAL

Una exposicin de arte, organizada por otro medio cultural, siempre es motivo
de perplejidad
e hipersensibilidad
por parte de la cultura focalizada.
Si un europeo tuviese
que curar una muestra de arte asitico, difcilmente
los orientales aceptaran su enfoque:
si aqu preparramos
una exposicin sobre arte de Estados Unidos en el siglo XX, tal vez
los crticos americanos sonreiran con irona ante la eleccin.
As, cuando los europeos
o norteamericanos
realizan exposiciones sobre arte latinoamericano
es difcil que los artistas
e intelectuales
de abajo del Ro Grande acaten con placer esas curaduras.
Ultimamente
esas exposiciones
han sido frecuentes; tal vez debido al mismo
momento vivenciado
por el arte: en 1987, en el Museo de Indianpolis,
estuvo la exposicin
llamada Art of the Fantastic: Latin America , en la cual se incluy hasta a Torres-Garca.
En 1988, el Bronx Museum de Nueva York, en un largo trabajo de Luis Cancel, focaliz
el arte latinoamericano
expuesto en Estados Unidos de 1920 a 1970; enfoque, en el fondo,
que ambicionaba proyectar un pretendido retrato de cuerpo entero (!) de un aspecto parcial
del arte latinoamericano.
Modernidade,
a pesar de todas las crticas hechas en Brasil y de las no crticas,
sino slo reportajes simpticos de Francia, en diciembre de 1987, fue la nica exposicin
en la cual su curadora europea, Marie Odile Briot, dese compartir su trabajo con brasileos.
Este ao, de nuevo en Londres, en la prestigiosa Hayward
Gallery, a orillas del
ro Tmesis, est abierta la exposicin Art in Latin America,,, organizada por la curadora
Dawn Ades, historiadora
de arte, especializada
en surrealismo
(Dade, Fotomontaje,
Y an ms: en el
entre otras de sus obras) y profesora de la Universidad
de Essex.
Hirshhom
Museum, de Washington,
se prepara desde hace algn tiempo una muestra de
arte de nuestro continente.
La verdad es que el curador no suelta ni por un momento su autora en la
concepcin y seleccin de obras, puesto que piensa en una exposicin para SU pblico
y no para el pblico del (los) pas (es) focalizado (s). Por lo tanto, lo que emerge en la
realizacin final es siempre el punto de vista del curador y de su cultura, sin otra alternativa.
Podemos irritarnos o menospreciar
esa ptica, pero la verdad es que todo nos conduce a
un sentimiento
de modestia al verificar siempre que cada cultura tiene su propio punto
de vista. Y aunque las metrpolis
occidentales sean una realidad en la historia del arte,
no por eso dejan de existir en el es acio perifrico artistas no tomados en cuenta por el
primer mundo, ciego este, encerra B o en un provincianismo
de centro de universo, a
Los ejemplos son innumerables.
creadores que pomposamente
ignoran.
Por otro lado, ver en Londres, simultneamente,
la exposicin de Amrica Latina
y lOO Aos de Arte en Rusia, a partir de las colecciones privadas de la Unin Sovitica,
nos confirma bien esa idea de que hay varias historias del arte sin que forzosamente
el
arte de pueblos no metropolitanos
debe ser de segunda, como fue en general la tnica
de las reviews inglesas en relacin con la muestra de la Hayward
Gallery.
The Modem Era 1920-1980 puede tener
La exposicin Art in Latin America.
varias lecturas: a travs de la exposicin en s misma, con su cuidadoso libro-catlogo
de
trescientas sesenta y una pginas muy ilustradas, que puede proporcionar
a travs de la

70

Visin del Arte Latinoamericano

en la dcada de 1980

sencilla relacin de obras otra apreciacin; otra lectura, mucho ms severa, por su limitacin
y desactualizacn,
sera a travs de la bibliografa
del final del libro-catlogo;
y, finalmente,
se puede tener otra apreciacin a partir de los recortes de la prensa londinense.
El primer contacto que tuvimos con Dawn Ades fue en Buenos Aires, a finales
de 1986, cuando ella ya tena en manos un rimer anteproyecto
para su exposicin,
que
titulaba Art of Latin America since Indepen B ence , desconociendo, por lo tanto, la anto l?ogica
muestra que con el mismo nombre fue realizada en 1966 por Stanton Catlin (Yale University,
y University
of Texas, en Austin).
En aquella ocasin, Dawn Ades conoci a Catlin y le
confi uno de los textos del catlogo de su exposicin sobre los artistas viajeros del siglo
XIX; otro, relativo al segmento un salto radical , abordando neoconcretos, cinticos venezolanos y otros artistas, sera confiado a Guy Brett. Cuando vino a Brasil en 1987, para
la Bienal, ya haba avanzado en su anteproyecto,
el cual conservaba un enfoque histrico
acentuado.
Las reservas de nuestra parte frente a la seleccin de Dawn Ades se deshacen
relativamente
cuando tenemos conocimiento
de que hay slo cincuenta latinoamericanistas
en Inglaterra (en todas las reas: economa, poltica, historia, literatura, artes, etctera). As
no podemos dejar de expresar nuestra consideracin
profesional por alguien que desafa
el sistema de las artes y su circuito domstico, que est totalmente centrado en el eje
Estados Unidos-Europa,
para intentar proyectar el arte de gente nacida en el hemisferio
sur. Resulta casi como encontrar por aqu a alguien muy interesado en el arte marroqu
contemporneo,
chino, egipcio o australiano...
Por esa misma razn, la prensa inglesa promedio,
si no fue irnica, fue
simplemente
colonialista.
Si Edward Lucie Smith focaliza la exposicin a partir de la ptica
mercadolgica,
no deja de tener razn al extraar la ausencia de Pettorutti (Argentina),
el
primer cubista del continente, o de un maestro como Szyszlo (Per) e ironiza con correccin
al decir que ni los latinoamericanos
se interesan por su propio arte, a no ser como inversin
o forma de ascenso social (en el caso de la mafia de la droga en Colombia). Incomod mucho
a Dawn Ades que Lucie Smith supervalorase
el patrocinio
de una cuarta parte de la
exposicin
(cubierto por Christies, una fbrica de cerveza en Mxico, un banco y dos
coleccionistas venezolanos), cuando tres cuartas partes de los costos fueron subsidiados por
el British Council. La verdad, sin embargo, es que el catlogo no explicita esa proporcin.
Si en The Independent,
Graham-Dixon
enfatiza que en el contexto de las historias
del modernismo
el arte latinoamericano
parece muy fechado, al mismo tiempo (ese comentarista)
percibe claramente la debilidad
del ltimo segmento de la exposicin,
que
debera ser el del arte contemporneo,
y que Dawn Ades titul Historia e Identidad(?),
y que tiene como resultado un pot-pourri
de algunos pases y artistas a los cuales quizs
tuvo un acceso irregular, y adems de esto, sin ningn nexo. El nico conceptual que ah
aparece es Santiago Crdenas, de Colombia, con una obra de los aos 70 (iy dnde esta
el colombiano
Antonio Caro, o el mayor conceptual brasilero Cildo Meirelles?).
La presencia del escultor uruguayo Daz Valdez posiblemente
se debe a una indicacin del crtico
Angel Kalemberg,
de Montevideo,
integrante del Comit de la exposicin.
Por cierto, el artculo mas fulminante fue el de Tim Hilton, en el Guardian, titulado
A feast and famine (Un banquete y hambre), que reduce a cero el arte de nuestro
continente: colocando el visualismo primitivo como un asunto al cual Europa ya se acostumbr
Hay un rea en el arte latinoamericano,
en el cual
<<corno un asunto pequeo-burgus:
el naf encuentran lo conscientemente
poltico.
Los europeos tienden a
el popular
encontrare f ectos placenteros en esas pinturas, no todos calculados por el pintor.,, En cuanto
a la seleccin de Guy Brett, si no llega a hacer justicia a los venezolanos, subvalorados
en
un espacio menos que discreto, obtuvo de este periodista
un cido comentario:
SUS
reivindicaciones
sobre un salto concreto-ptico-cintico
de los aos 50 y 60 no son convincentes cuando se mira la obra. Soto, Cruz Diez, Camargo, et al son tan malos como
lo parecan ser cuando aparecieron
en Londres por primera vez en los aos 60. Y ni
siquiera se acuerda de mencionar a Otero, el tercer nombre de la triada venezolana del
cinetismo, as como a Le Parc del Groupe de Recherches Visuelles, argentino inexplicablemente fuera de la exposicin.
En su enfoque histrico, Dawn Ades aborda la tierra, la religin
la magia del
Nuevo Mundo, el hombre y su trabajo, la participacin
del artista en la prob Yemtica social
del continente. Sin duda, una visin europea. Pero cuando argumentamos
con la curadora

Amara1 / Arf in Lafin America: Permanencia de lo pinforesco

71

sobre este aspecto, ella reconoce lo siguiente: Cuando me imagin la exposicin,

me di
cuenta de que mi punto de vista tena que ser subjetivo, como europea que soy. Sera falso
decir que podra ser objetiva al ver ese arte.
Cuando intentamos discutir que la exposicin segn el catlogo es hasta 1980,
y prcticamente
no presenta casi nada despus de 1960, o casi residual en el conjunto, su
respuesta, parecida a la que se registra en su Introduccin
del catlogo, es que hasta 1980
sera demasiado: Eso ya sera otra exposicin.
Mxico domina la muestra y, al lado de su representacin,
la presencia de todos
los dems pases se opaca. Dawn Ades reconoce, de hecho, haber sido seducida, como
le insinuamos, por ese pas fascinante por su historia y por sus realizaciones
artsticas de
todos los tiempos (<<tal vez porque conozco mejor el arte mexicano). Hay prcticamente
cinco salas especiales dedicadas al arte mexicano: aquella de los paisajes del pintor Velasco
(siglo XIX), Posada y la tradicin grfica popular.
Muralismo,
Taller de Grfica Popular
y la del fotgrafo Manuel Alvarez Bravo, de extraordinario
talento.
Pero, en conjunto, seguimos siendo focalizados como un espacio dominado por
lo pintoresco: el costumbrismo
es la tcnica de la exposicin, as Dawn Ades acepte o
no esta crtica. Lo urbano es un espacio inexistente, o quizs un espacio europeo (io del
hemisferio norte?). En ningn momento se visualiza en las salas de la exposicin (adems,
la museografa en realidad transfigur el espacio de la Hayward Gallery, transformada
en
museo) la preocupacin
europeizante
que domin el comportamiento
de las sociedades de
los diversos pases recin independizados
de Amrica Latina en el siglo XIX, lo que es
claramente visible en las pinturas acadmicas.
Este dato, que no comparece en la exposicin, es visible en la historia de la pintura cubana, puertorriquea,
mexicana, venezolana,
brasilea, argentina y uruguaya, por ejemplo, del siglo pasado. Con todo, las obras expuestas -seleccionadas
a dedomuestran la naturaleza, el mestizo, en fin, lo diferente.
Un ejemplo bien claro es el de Brasil: en lugar de Belmiro de Almeida, Amoedo, Pedro
Amrico, Vitor Meirelles, Visconti, los escogidos son Debret, Jos Correia Lima, Leandro
Joaquim, Miguel Benicio Dutra, Almeida Junior (el Guitarrista),
adems de Weingartner
(con un paisaje de la selva) y Porto Alegre (dibujo focalizando una Selva brasilea), adems
de innumerables
trabajos de todos los pases de autores annimos, populares, o de autora
de viajeros europeos por nuestra tierra.
Parece significar una reafirmacin
de que estamos condenados
a ser rurales,
exportadores
de materia prima, mandriles de comportamientos
eruditos que slo pueden
ser oriundos del... Primer Mundo. De ah la falta de consideracin
por lo urbano o lo
suburbano
que engloba la mayor parte de la poblacin
de Amrica Latina de hoy, su
industrializacin
y, en consecuencia, su condicin de productor
de manufactura.
Entonces, adems del enfoque pintoresco,
es como dice el articulista
del
Guardian:
<cThe fault of the show is that it is culture-happy
(El defecto de la muestra es
que es cultura feliz). Y fuera de nuestro aspecto extico, por ser diferentes, solamente
interesa la unin del arte con lo social, con la poltica.
Nadie pone en duda que muralismo
mexicano sea uno de los ms poderosos
movimientos
del siglo, al anticipar la intrincada
relacin arte-poltica,
que envolvera
a
todos los pases occidentales a partir de los aos 30. Sin embargo, jcmo aceptar que bajo
el ttulo de <<Mundos privados y mitos pblicos se mezclen artistas tan diversos como
Matta y GTO, Mestre Didi y Mrida, Tamayo y primitivos
de Hait al lado del metafsico
Aizemberg,
de Argentina?
Es evidente que en este segmento, rea de su especialidad
-el surrealismo-,
Dawn Ades hubiera preferido focalizar todas las expresiones del inconsciente de la magia, mezclando los nombres anteriores e igualndolos
con Remedios
Pero lo ms grave est
Varo, Leonora Carrington
y con la dolorosa obra de Frida Kahlo.
en haber pasado la tijera por nombres tan importantes
como los mencionados
antes, sin
dar la proyeccin debida a artistas que no son cubanos o chilenos o latinoamericanos,
como
Matta y Wifredo Lam, y sin embargo, son grandes artistas por su contribucin
en la historia
del arte occidental de nuestro siglo. No proyectar, en sus debidos trminos, la contribucin
de Matta, ignora no solamente su vinculacin
con Gorky y Masson, sino su presencia
decisiva en Estados Unidos, en la emergencia
del movimiento
expresionista
abstracto
norteamericano,
as como la influencia del surrealismo
sobre ste.

72

Visin del Arfe Latinoamericano

en la dcada de 1980

Al mismo tiempo, fue particularmente

infeliz la focalizacin de los movimientos
constructivos
de Amrica Latina, gran contribucin
de nuestros artistas al arte de este siglo.
As, esta tendencia
se encuentra
fragmentada
en tres: Torres-Garca,
el autor del
universalismo
constructivo,
inspirador de los concretos argentinos (ly de Nevelson!) est
dbilmente representado por dos telas y un relieve en el sector de Modernismo
y Bsqueda
de Races,, y no junto a los concretos argentinos que emergen en los aos 40 (Mad y Arte
Concreto/Invencin).
Estos, a su vez, tambin discretamente representados (Girola, Iommi,
Kosice y Quin), no presentan las fuerzas de la ruptura con el plano bidimensional
de la
tela articulndose con el espacio, la gran innovacin del grupo Mad. Y por qu no se confi
a Guy Brett la curadura de todo el constructivismo
latinoamericano
aos 30, Uruguay; aos
40, Argentina; aos 50 y 60, Brasil; aos 60, Venezuela, y aos 70, Mxico? Sin duda habra
propiciado,
a travs de la sensibilidad
de este crtico, una lectura de la fuerza de esa
tendencia reflejando el mpetu de la industrializacin
en esos pases a travs de expresin
urbana.
En el segmento de Guy Brett, a su vez, se refleja una visin personal, afectiva,
vinculada
a sus anteriores contactos: rinde homenaje a Mira Schendel, recientemente
fallecida; destaca obras de Oiticica y Ligia Clark, aunque el espacio destinado a ellos no sea
propicio para demostrar la trayectoria
ejemplar de este artista.
Observamos,
por otro lado, que Mathas Goeritz, de Mxico, est representado
nicamente por la maqueta>, de su Serpiente, cuando este gran artista escultor anticip
el minimalismo
de Estados Unidos. As, como es inex licable la ausencia de (por lo menos)
reproducciones
de las Torres de la ciudad sat Pite, obra de 1957 y que anuncia,
escultricamente,
el carcter escenogrfico de la arquitectura
postmoderna.
En el caso de los grandes cinticos venezolanos, Otero, Cruz Diez y Soto, la misma
economa; presente sin obras notables. Tal vez, debera haberse concedido un gran espacio
a las ausentes esculturas ambientales de Otero, o se impona el indescriptible
penetrable
sonoro de Soto, existente en su museo de Ciudad Bolvar, en Venezuela.
Son tres artistas
que trabajan a escala urbana, gigantesca, y que estn representados
aqu or pequeos
trabajos. El concretismo de Sao Paulo, a su vez, no aparece ni con el Mani f iesto ruptura
(entre los dems listados al final del catlogo), aunque la contribucin
potica de los
hermanos Campos y Pignatari sea mencionada.
En suma, toda la exposicin proyecta un encantamiento
mayor por la visualidad
seleccionada del siglo XIX adems de destacar a Mxico por sus artistas de preocupacin
social, y una clara dificultad
de la curadura en lo que respecta a las tendencias de otros
tiempos y culturas.
0 sea, dejndose de pensar en trminos de pintoresco es difcil
focalizar el arte fuera de Europa, o de la cultura norteamericana
que ya tiene una marca.
La misma dificultad,
claro est, surgira al intentar mostrar las particularidades
en el arte
de hoy del Canad, Australia, Nueva Zelandia, Africa del Sur, etctera. Se comprende la
preocupacin
de mostrar siempre, en cada segmento de la exposicin, el arte popular del
continente (al fin de cuentas, es nuestra gran masa poblacional y cultural), lo que, de Brasil,
la curadura tuvo la posibilidad
de hacer, gracias a la coleccin Jacques van de Beuque,
de Ro de Janeiro. Pero en lo que toca a la comunicacin
a travs de las artes visuales,
permanecemos
en un dilogo de sordos. 0, como siempre, se dice aquello que se desea
or.

Notas:
1

El Nacional, 25 de junio de 1980: al respecto seala Manuel Espinosa, entonces director

de la GAN, anteponiendo un criterio ms cuantitativo que cualitativo: El Museo de Bellas
Artes en 40 aos reuni 966 obras de arte p. venezolano. La GAN incorpor en dos aos
y medio a su patrimonio 908 obras [...].k>

Entre estas exposiciones se encuentran: Simn Bolvar, Bicentenario de su Nacimiento,

1783-1983 (junto con la GAN), DOS Siglos de Arte Ruso, Tesoros del Ermitage,
Testimonio Arqueolgico
de Mxico,>, Arte Colonial del Ecuador y Per e &onos
Blgaros.

Amara1 / Arf in Lufin America: Permanencia de lo pintoresco

culturales

73

Daniel Bell. Las contradicciones

del capitalismo.

Aunque sta es una caractertstica propia de un nuevo tipo de artista que habita en los
grandes centros mundiales del mercado del arte, en Venezuela, algunos artistas asumen
esta conducta. El ejemplo ms representativo es Carlos Zerpa cuando, a travs de su
imagen (disfrazado de Mickey Mouse o Pewee Herman), publicita sus exposiciones.

Tal es el caso del joven artista Julin Schnabel, a quien el Museo Whitney de Nueva
York le organiza, a los treinta y dos aos de edad, una muestra retrospectiva.

Ronald Nava. Intervencin inmediata del Presidente para frenar fugas de obras de arte
piden artistas y directores de Museos. El Nacional, 11 de abril de 1984, p. 17, y Jos
Pulido. Hipnotizadas
por el dlar se fugan obras de arte. El Nacional, 29 de marzo
de 1984, p. 17.

Beatriz Gonzlez. 1980-1988. iY ahora qu nos depara el pasado? Arte

ler. semestre de 1990.

Teresa Alvarenga. El dibujo grande y coloreado recorre un falso camino (entrevista

a Ivn Petrovszky). El Nacional, 10 de agosto, p. 15, y Eliseo Sierra. Entre la ilustracin
y la no convencin. El Universal, 22 de julio de 1984, p. 3.

Mara Comerlati. Diego Barboza se despide del lenguaje de accin (entrevista

Barboza). El Nacional, 18 de junio de 1981, p. 24.

10

Francisco Calvo Serrater. El desconocimiento

p. 12.

11

Ibid.

12

A propsito, consltense Mara Luz Crdenas. La pintura de Ernesto Le. El Universal,

17 de marzo de 1985, p. 7, y Leonor Arraiz. Texto para el catlogo de la exposicin de
Carlos Zerpa en el Museo de Bellas Artes de Caracas, en septiembre-noviembre
de 1985.

en Colombia,

a Diego

de la pintura. El Pas, 15 de julio de 1984,

ARTE LATINOAMERICANO
EN ESTADOS UNIDOS:
AL MARGEN DE ALGUNAS

EXPOSICIONES
EFRAfN BARRADAS

Nuevo

marco para un cuadro

viejo

En el maremagnum
de exposiciones de artes plsticas que anualmente
se presentan en las grandes ciudades estadounidenses,
pocas, muy pocas, poqusimas, son de arte
hispanoamericano.
Casi nada se ve de nuestra plstica en este pas y menos an se conoce
de ellas. Hasta el visitante culto de museos y galeras slo puede reconocer o nombrar
a lo sumo un puado de artistas hispanoamericanos:
Frida Kahlo, Fernando Botero, Wifredo
Lam, Roberto Matta (a quien se considera francs) y Diego Rivera forman la nmina de
nombres reconocibles
ara ese hipottico estadounidense
culto. Claro, no hablo de algunas
galeras y casas de su g asta que ya han ampliado esta nmina limitadsima
con nuevos y
desconocidos
hot artists de nuestros pases: el venezolano
Borges y el mexicano Toledo
son los casos ms notorios.
Pero, a pesar de ello, el arte latinoamericano
resulta nuevo,
sorprendente
y hasta extico en Estados Unidos porque, en general, se le ignora.
Recientemente,
la situacin ha cambiado un poco. Parece ser que la exposicin
retrospectiva
de Diego Rivera organizada por el Museo de Bellas Artes de Detroit junto
con el de Ciudad de Mxico, en celebracin del centenario del natalicio del gran pintor
mexicano, ha abierto un hueco en esa cortina de ignorancia.
Tras esta monumental
exposicin, en Indianpolis,
Nueva York, Chicago, Boston, El Paso, Gainesville
y Miami,
se vieron una de tres exposiciones de arte hispanoamericano
que presentan aspectos desconocidos de nuestro arte para el gran pblico estadounidense.
El Museo de Bellas Artes de Indianpolis
organiz una ex osicin de arte hispanoamericano
de tema fantstico que viaj por otras dos ciuda 1 es norteamericanas
antes de que fuera vista en Ciudad de Mxico.
El Museo de
-Nueva
York y MiamiBellas Artes de la Rhode Island School of Design comparti con otras ciudades -Boston,
El Paso, Gainesvilleuna muestra de su coleccin de arte latinoamericano;
la Nancy Sayles
Day Collection.
Mientras que el Chicago Art Institute
organiz
una exposicin
de las
nuevas corrientes en el dibujo en nuestros pases. Menciono estas tres porque son quizs
las exposiciones
ms importantes
de arte hispanoamericano
que se ofrecen al pblico en
Estados Unidos en 1987 -el ao anterior hubo importantsimas
dedicadas al arte maya,
al pintor uruguayo Torres-Garca y la ya mencionada de Diego Riveray fueron las tres
que tuve la oportunidad
de ver o de estudiar sus catlogos.(l)
Al pensar en estas tres exposiciones,
de inmediato nos tenemos
ue preguntar
cul es la razn de este relativo, sorprendente
y nuevo inters por nuestra p4 stica que va
ms all de los parmetros previamente
establecidos, los que slo daban entrada a un
nmero reducidsimo
de artistas nuestros a los museos de Estados Unidos.
,$or qu de
momento y de golpe y porrazo esta apertura a nuestra plstica?
No se necesita ser un devoto creyente en las relaciones del arte y los acontecicon el reconocimiento
de graves
mientos histrico-sociales
para relacionar este inters
problemas
poltico-sociales
en Hispanoamrica
-especficamente
en Centro AmricaLos conflictos en esta regin de Amrica Latina
por parte del gran pblico norteamericano.
se hacen sentir en este pas y, como para los ojos estadounidenses,
somos todos iguales,
de momento se piensa en nuestro arte como totalidad, al pensar slo en parte de nuestro
mundo. Nicaragua, El Salvador, Honduras, Guatemala, Costa Rica, hacen pensar al pblico

Visin del Arte Latinoamericano

en la dcada de 1980

norteamericano
que hay algo ms all de Mxico.(2)
Lo mismo ocurri en la dcada de
1960 cuando, despus de la Revolucin Cubana, el gran pblico estadounidense
descubri
la existencia de nuestras letras. Pero tambin entonces se descubrieron autores particulares
-Borges,
pero no Carpentier;
Garca Mrquez, pero no Rulfo; Neruda, pero no Vallejo,
a pesar de que se tradujeron obras de todos los mencionados-,
pero no se descubri la
literatura hispanoamericana
en general. Estas tres exposiciones hacen que nos volvamos
a plantear problemas ya en parte estudiados, pero no del todo resueltos. Aunque ya otros
crticos se han ocupado de estas tres exposiciones por separado -Goldman
y Bonetti entre
otros-,
creo que verlas en conjunto sirve para ampliar algunos puntos ya sealados por
otros y para descubrir nuevas claves explicativas
de este fenmeno de recepcin esttica.
Ese es el propsito de este comentario.
El dinero

como sistema

Los museos estadounidenses,

ricos en muestras de arte europeo y asitico en
particular,
atesoran pocas obras maestras del arte latinoamericano
contemporneo.
Con
la excepcin de La jungla de Wifredo Lam en el MOMA, los murales de Diego en el Museo
de Bellas Artes de Detroit y uno de los autorretratos
de Frida Kahlo en el de la Universidad
de Texas en Austin,
estos museos slo tienen -cuando
tienenobras representativas
o de importancia
de nuestras plsticas modernas, pero no tesoros mayores, como ocurre
con el arte europeo y el asitico, y hasta con nuestro arte precolombino.
Muchos museos
norteamericanos
ni siquiera tienen colecciones mnimas de nuestra pintura ni de nuestra
grfica. Tres son las excepciones mayores a esta norma: el Museo de la OEA en Washington,
el ya mencionado
de la Universidad
de Texas en Austin y, en mucho menor grado, el de
la Rhode Island School of Design en Providence.
En general, son museos menores y
localizados
al sur del pas los que le prestan atencin a nuestro arte. Sorprende,
pues,
que un pequeo museo del noreste de Estados Unidos, el de la Rhode Island School of
Design, tenga una de las mejores colecciones de nuestro arte contemporneo
en Estados
Unidos.
Esa coleccin tiene una historia y sta explica muchas de sus fallas.
En 1964, al morir Nancy Sayles Day, una rica matrona de Nueva Inglaterra, su
familia decidi recordarla a travs de algn medio cvico. Por su asociacin con el museo
de la Rhode Island School of Design, se decidi que esta institucin sera el medio para
homenajear y recordar mejor a la difunta.
Se le don a ste una cantidad de dinero para
formar una coleccin de arte que llevara su nombre, y el museo, por razones puramente
econmicas, decidi que la coleccin sera de arte latinoamericano.
Se coligi que la
cantidad no cuantiosa ofrecida
por la familia Day dara para ms si se compraba arte
latinoamericano
contemporneo,
ya que ste no haba alcanzado los precios del arte europeo, el asitico ni el norteamericano
mismo. Esa misma decisin econmica hizo que
el museo ignorara a los artistas ya consagrados o que comprara de ellos, en la mayora
de los casos, slo las obras menores. En cambio, se compraron piezas de artistas jvenes
y, en algunos casos, de artistas consagrados, pero que se obtuvieron
a precios muy bajos.
Este factor determin y deform
la Nancy Sayles Day Collection of Latin Ameritan
Art.
particular,

Los museos estadounidenses,

ricos en muestras de arte europeo y asitico
atesoran pocas obras maestras de arte latinoamericano
contemporneo

en

Esta coleccin no es -no puede ser- representativa

del arte latinoamericano
contemporneo.
En ella aparecen obras de primera calidad de grandes maestros hispanoamericanos -Lam,
Matta, Torres-Garca, Botero-,
pero predominan
ejemplos de segun-la Nueva Figuracin argentina, el geometrismo
venezoda de escuelas importantes
lano-, o piezas menores de artistas de poca monta. La coleccin sorprende por sus TorresGarca, por sus Alvarez Bravo, por su Botero, por su Cruz-Azaceta,
por un pequeo pero
importante Portinari. Pero, en general y vista en conjunto, sta revela demasiado fcilmente
su principio
organizador:
amasar la mayor cantidad y calidad de arte con el pequeo
de la Rhode Island
presupuesto
que se tiene a mano. La coleccin de arte latinoamericano
School of Design, a pesar de sus aciertos, no forma un todo homogneo ni revela un gusto
particular que la fue formando.
Uno de los atractivos mayores de una coleccin particular,
cuando es formada por su dueo o duea, es que a travs de las piezas que acumula se
puede percibir y estudiar una esttica individual
y hasta un sentido artstico de poca. Esto
no ocurre con esta coleccin, que fue esencialmente
formada segn criterio econmico y
no por un sentido esttico, ni profesional,
ni personal.

Barradas / El arte latinoamericano

en Estados Unidos

77

A pesar de ello, y cuando se ven sus piezas como obras individuales

y no como
componentes de un conjunto, esta coleccin es digna de cualquier museo en Estados Unidos
y aun en Hispanoamrica,
donde la mayora tiene obras slo del pas propio e ignoran el
arte producido en el resto de Hispanoamrica.
Quizs con la excepcin del Museo de Arte
Contemporneo
de Caracas, ningn museo en nuestro mundo tiene abundantes
obras
representativas
del resto de los pases hispanoamericanos.
El poder, por ejemplo, ver un
cuadro neoexpresionista
del cubano Cruz-Azaceta
junto a una pieza neofigurativa
del
argentino Jorge de la Vega nos ayuda a entender las conexiones en el arte latinoamericano
de nuestros das. Esta coleccin fallida, pues, no deja de tener sus mritos.
Dibujo

de gustos y prejuicios

Si la coleccin de arte latinoamericano

que posee el museo de la Rhode Island
School of Design se form bajo las limitaciones
de un pequeo presupuesto,
la exhibicin
de dibujos de artistas latinoamericanos
que se present en el Art Institute de Chicago, y
que no forma, por suerte, una coleccin, se form-y
deformk
bajo los prejuicios polticos
-ms que estticosde su organizador
Jos Gmez-Sicre, ex director del Museo de Arte
Latinoamericano
de la OEA, que fue el curador invitado de esta exposicin. Sus gustos la
permean y la deforman. Bajo el titulo de Recent Developments in Latin Ameritan Drawings),
Gmez-Sicre ofrece una muestra de artistas que retratan directamente
sus gustos estticos,
e indirecta, pero ms claramente, sus disgustos polticos.
Si una coleccin formada por una persona en particular
interesa porque retrata
los gustos y prejuicios
de ese o esa coleccionista,
una exposicin
organizada
por un
profesional
que debe conocer la totalidad de su campo de estudio y presentada como
representativa
del estado del arte debe ser fiel a la realidad, a la historia del arte que
muestra y no a los prejuicios, positivos y negativos, de quien la organiza.
A m no me
la pintura de Fernando de
puede gustar -y lo digo por ejemplo y slo por ejemploSzyszlo, pero si voy a organizar una exposicin de pintura abstracta
hispanoamericana
de 1940 a 1980 tengo que incluir a este pintor peruano, porque ha desempeado
un rol
importantsimo
en el desarrollo de la abstraccin en su pas y en el resto de Hispanoamrica.
Excluir a Szyszlo de esa hipottica exposicin sera faltar a la verdad y dejar que mis gustos
y prejuicios dominaran.
Y eso es lo que ha hecho Jos Gmez-Sicre al organizar
esta
exposicin
de dibujo latinoamericano
de nuestros das.
logros

Una exposicin hecha con un mnimo de profesionalismo

debera
artsticos aun por sobre los prejuicios polticos del organizador

reconocer

los

Un examen de los pases de origen de los treinta y siete artistas incluidos por
el curador como muestra del desarrollo reciente del dibujo en nuestros pases sirve de
prueba evidentsima
de esta falta imperdonable
de profesionalismo.
Incluye cinco artistas
mexicanos, cuatro colombianos
y argentinos, dos puertorriqueos
(Arnaldo Roche y Juan
Ramn Velzquez), nicaragenses,
peruanos y venezolanos,
un panameo, chileno, guatemalteco y dominicano y doce cubanos (casi un tercio del total de artistas en la exposicin).
Pero ninguno de los cubanos ni de los nicaragenses vive en Cuba ni en Nicaragua.
La
falla de Gmez-Sicre
es grave y doble: por un lado peca de exceso de nacionalismo
y
El desarrollo del dibujo en Cuba o entre los
amiguismo,
y por otro de ceguera poltica.
artistas cubanos que viven en el exilio no es tal que justifique la inclusin desmedida de
estos en una muestra que deba evidenciar recent developments
in Latin American drawings,
y no los gustos del organizador
ni su lista de amigos. Una exposicin hecha con un mnimo
de profesionalismo
debera reconocer los logros artsticos aun por sobre los prejuicios
polticos del organizador.
Al menos stos no se deberan hacer evidentes de manera tan
obvia.
Si se ignoran estos graves problemas, la exhibicin de dibujos latinoamericanos
de Chicago tampoco se salva por la calidad de las obras incluidas. Estas tambin evidencian
un marcado prejuicio en contra del arte de tono poltico-social
y en favor de la abstrwcin
Hay obras de inters y de gran valor entre las
y el neoexpresionismo
despolitizados.
incluidas por Gmez-Sicre: la del chileno Claudio Bravo, la del mexicano Francisco Toledo,
la del argentino Ricardo Cinalli (a pesar de su gran deuda a Sandro Chia). Pero, dado
que sta deba ser una muestra profesional de lo que ocurre en el dibujo de Hispanoamrica,
y ese objetivo no se cumple, nos enfrentamos
a una exposicin vergonzosamente
fallida
que puede explicar por qu, a veces, los norteamericanos
tienen una imagen errnea de

78

Visin del Arte Latinoamericano

en la dcada de 1980

nuestro arte: algunos hispanoamericanos

le ofrecen un cuadro distorsionado
de ste, y, en
otras ocasiones, esa distorsin va ms all del arte, hasta abarca toda nuestra realidad.
La excusa de lo fantstico
Ya Shifra M. Goldman sealaba al comentar la exposicin
de arte de tema
fantstico en Amrica Latina organizada por el Museo de Bellas Artes de Indianpolis
como
the notion of the fantastic allows foreign visitors to Latin America to ignore the debilitating
poverty and misery, the violent dictatorships
(often supported
by European or North
Ameritan
powers), the thriving urban culture and the complex histories of colonization
and subjugation.(3)
Bajo la etiqueta de fantstico se puede esconder mucho de lo que
los otros no entienden o de lo que no es tan fantstico para nosotros. Y esto ocurre con
el arte que se agrupa en esta exposicin.
iEs verdaderamente
fantstico el mundo creado
por Fernando Botero? iHabla ese mundo deformado de su imaginacin
fantasiosa del
colombiano
ms que de una realidad que no se puede atrapar y recrear de ninguna otra
forma? ~NO se le quita fuerza crtica y agudeza poltica a los cuadros del uruguayo Jos
Gamarra y a los de la colombiana Beatriz Gonzlez cuando se colocan en una exposicin
de arte fantstico? iSirve la categora de lo fantstico para explicar el constructivismo
americanista
de Torres-Garca?
Muchas preguntas
de esta ndole se pueden multiplicar
hasta llegar al cansancio. Pero stas valen para demostrar que la categora de lo fantstico,
segn la emplean Holliday
T. Day y Hollister Sturges, organizadores
de esta exposicin
y cuyo campo de especialidad no es el arte contemporneo
de nuestros pases, es tan amplia
que, en el fondo, resulta intil.
No cabe duda de que a los artistas y escritores latinoamericanos
les ha fascinado
lo fantstico.
Pero hasta el presente este tema ha sido estudiado en nuestra produccin
literaria casi ignorando por completo el mismo fennemo en nuestras plsticas. Las ideas
y manifiestos
de Alejo Carpentier,
Arturo Uslar Pietri y Gabriel Garca Mrquez, por
ejemplo, y de sus crticos abundantsimos,
atestiguan sobre el gran inters nuestro por esta
temtica.
Esta exposicin pudo ser la ocasin para ese necesario reexamen y estudio de
lo fantstico en nuestro arte. Desafortunadamente
-y a pesar de sus grandes mritosno llega a serlo.
La vaga e intil categora de lo fantstico que Sturges y Day emplean puede servir
para evadir el problema de presentacin de una imagen fiel de nuestro arte para un pblico
que esencialmente
lo desconoce. Es ms que vlido presentar una exposicin temtica de
cualquier arte, pero siempre hay que recordar que no se le hace un buen servicio al pblico
que la ve si el mismo no tiene una idea, aunque sea vaga, de la totalidad de ese arte. El
ensayo de Edward Luce-Smith, historiador
del arte ingls, que abre el catlogo de esta
Peor an: esta muestra de arte hispanoamericano
exposicin,
no cumple esa funcin.
tomada fuera de contexto y el contexto no se brindapuede confundir ms que iluminar
al pblico que desconoce la historia de nuestro arte. Tras el inmenso xito en Estados
Unidos de las obras literarias latinoamericanas
que cultivan el tema de lo fantstico, la
presentacin
de una exposicin de este tipo puede servir para cambiar un estereotipo por
Tras verla el pblico norteamericano
otro. Aqu est el grave peligro de esta muestra.
tendra razn para pensar que nuestros mejores artistas y sus mejores obras slo tratan el
tema de lo fantstico.
La reduccin de nuestro mejor arte o de nuestro arte ms representativo al realismo de los muralistas mexicanos -reduccin
cultivada an en nuestros
das- se ha combatido con muestras de literatura,
y ahora de arte, que tratan de presentar
exclusivamente
la otra cara: el cultivo de lo fantstica.(4)
Pero ni una ni otra es la nica cara verdadera de nuestro arte, porque las dos
lo son. Nuestro arte de tema fantstico sirve a una funcin social de la misma forma que
lo mejor de nuestro arte realista nunca niega, por ejemplo, los elementos fantsticos. Pero
esa flexibilidad
del tema no se evidencia en las definiciones ofrecidas por Day y Sturges
en su introduccin
al catlogo de esta exposicin.
Afortunadamente
el principal conductor
para sta, Damin Carlos Bayn, convenci a los curadores norteamericanos
que deban
aadir al catlogo una seccin de ensayos sobre cada uno de los artistas incluidos escritos
De esta forma se provee una visin ms cercana a la
por crticos hispanoamericanos.
realidad de estos artistas. Desafortunadamente
no se presenta tambin un estudio general
sobre lo fantstico en nuestra pintura desde una perspectiva latinoamericana.
Ese examen
hubiera ampliado la perspectiva limitada que Surges y Day ofrecen y hubiera servido para
romper el nuevo estereotipo de nuestro arte que, me temo, empezar a sustituir tras esta
importante
exposicin el que hasta hace poco se nos impona.

Barradas / El arte latinoamericano

en Estados Unidos

79

A pesar de los numerosos estudios que sobre lo real maravilloso

y lo fantstico
en nuestro arte -particularmente
en literaturase han hecho, todava necesitamos nuevas
perspectivas sobre este fenmeno: esta exposicin as lo hace evidente.
Sera iluminador,
por ejemplo, comparar nuestra pintura de tema fantstico con la estadounidense
del mismo
tema. Valdra la pena estudiar el realismo
mgico de los pintores estadounidenses
y los
postulados
de su crtica -pienso
en la exposicin
organizada
por Alfred H. Barry y
Dorothy C. Miller en el MOMA en 1943: <cAmerican Realists and Magic Realistwcon
los de los nuestros y la suya. Este trabajo, en parte, servira para definir ms claramente
lo fantstico en nuestra plstica y para investigar hasta qu punto tal tema ha servido para
definir parcelas de nuestro arte. Necesitamos un estudio sobre nuestra pintura que sea
paralelo al que para el tema de lo real maravilloso
en literatura ha hecho Irlemar Chiampi.
El catlogo de esta exposicin
no lo es, aunque comienza a sentar pautas para tal estudio.
Para verte

mejor...

Las tres exposiciones que aqu comentamos nos obligan a plantearnos

el grave
problema de la representacin
de nuestro arte en Estados Unidos.
A pesar de sus fallas,
dos de ellas, al menos, son acontecimientos
culturales de importancia
para el conocimiento
de las
de las plsticas latinoamericanas
en este pas. Pero las fallas hablan claramente
distorsiones que nuestro arte sufre al pasar por el filtro de los gustos norteamericanos
o
por los de los curadores hispanoamericanos
que no respetan
la verdad de nuestro arte.
Los organizadores.
de estas exposiciones tienden a sacar nuestro arte fuera de contexto y
a verlo como algo extico, ingenuo, sin contactos con el contexto mayor de lo occidental
pero, a la vez, sin llegar a crear un contexto propio y nuevo. Y todo arte, no slo el nuestro,
Pero, quizs, si se continan organizando
pierde cuando se saca fuera de su contexto.
exposiciones
como stas, el pblico estadounidense
llegue a conocer ese contexto y a
conocemos mejor.

Notas:
1

Advierto tambin
la exposicin de
de Washington y
organizadas por
Nueva York.

que, por el momento y por merecer atencin especial, dejo sin comentar
arte hispano>; en Estados Unidos, organizada por la Corcoran Gallery
el Museo de Bellas Artes de Houston. Tampoco se comentan las mltiples
el Museum of Contemporary
Hispanic Art y el Museo del Barrio en

La presencia de obreros mexicanos en la parte sureste del pas hace imposible ignorar
la existencia de Mxico, pas que por su cercana a Estados. Unidos tiene mayor reconocimiento cultural aqu que el resto de Hispanoamrica.

Shifra M. Goldman.

Sera interesante en este contexto comentar tambin otra reciente exposicin de arte
latinoamericano presentada (noviembre de 1987 a enero de 1988) en Nueva York: ;<Abstract
Visionw, y organizada por el Museum of Contemporary
Hispanic Art. Esta -no cabe
duda de ello- intenta ofrecer pruebas de que nuestro arte contemporneo ha roto con
el muralismo y la grfica de intenciones polticas. La prueba, en este caso tambin, es
vlida: slo hay que lamentar la falta de contexto en que se presenta la obra. La exposicin
puede llevar al gran pblico a otra visin errnea de nuestro arte.

Latin Visions and Revisions.)> Art in America,

p. 138-147 y 198-199.

MITO Y REALIDAD
ARTE LATINOAMERICANO
EN ESTADOS UNIDOS
EDWARD SULLIVAN

Este articulo fue publicado

en forma abreviada en The Joumal of Art, en diciembre de 1988. Se refiere a las actitudes y prejuicios norteamericanos
hacia Amrica
Latina y el arte latinoamericano,
y como esta postura ha afectado la organizacin
de varias
exposiciones
realizadas en Estados Unidos en los ltimos aos.
Una o dos de las muestras discutidas aqu fueron reseadas recientemente
en
Arte en Colombia;
esta sinttica
mirada a las exposiciones
y las bases tericas de su
creacin pueden contribuir
desde otra perspectiva
en esta importante
materia.
El 11 de julio del ao pasado la revista Time public un nmero especial dedicado
a la nueva conciencia de la cultura hispana en Estados Unidos. No obstante el carcter
insatisfactorio
e incluso ofensivo del trmino hispano (que abarca una multitud
de definiciones, la mayora racistas cuando no colonialistas),
la revista prosigui utilizndolo
en
una discusin de ciertos aspectos de la sociedad norteamericana
(desde la comida r ida
hasta el arte) que se haban originado en los pases del Caribe de habla espaola, en Am Brica
Central y del Sur. Aunque el articulo que sirvi de introduccin
a la serie de textos hizo
referencia a la literatura y otras artes serias , el enfoque fue dirigido principalmente
hacia
la cultura popular. El material
visual const en su mayor parte de imgenes tales como
Linda Ronstadt vestida como una china poblana (con el traje tpico de las mujeres de Puebla
de los siglos XVIII y XIX) y modelos tocando las maracas. La seccin sobre msica mencion
a la reina de la salsa, Celia Cruz, pero hizo caso omiso del director de orquesta Eduardo
Mata; el ensayo sobre literatura fue dedicado a Gregory Rabassa, el traductor norteamericano
de Garca Mrquez, Cortzar y otros escritores cuyos nombres fueron mencionados
slo
de pasada. La seccin sobre arte const de una resea de Robert Hughes de la exposicin
<<Arte Hispano en Estados Unidos: 30 Pintores y Escultores Contemporneos.
Hughes
seal que el arte tnico repite los problemas enfrentados por los museos en cuanto a la
presentacin
de arte femenino: sufre de una tendencia a ser estereotipado
fcilmente.
Luego calific esta muestra interesante, pero altamente estereotipada,
como sin lugar a
dudas el esfuerzo ms detallado y ms serio jams realizado
ara resear la pintura y la
escultura contemporneas
de los hispanos norteamericanos.
P1)
Las expresiones del arte latinoamericano
se han puesto repentinamente
de moda.
Antes de finales de este ao, tres grandes muestras habrn emprendido
una gira nacional,
y por lo menos seis exposiciones ms pequeas arte de pases individuales
o de grupos
habrn sido presentadas a nivel regional en Estados Unidos. Varias otras, cuyo tamao vara
de modesto a extravagante,
se encuentran actualmente en preparacin.
Cuando tratamos
de explicar las razones de esta repentina abundancia de muestras de arte latinoamericano,
sera grato poder pensar que los norteamericanos
por fin han comenzado a darse cuenta
del significado
intrnseco de las mltiples
culturas que florecen al sur de sus fronteras.
Aunque esto es en parte verdad, un anlisis ms sobrio del fenmeno parece indicar una
historia bastante diferente.
En respuesta a la pregunta: iPor qu hay tantas muestras de arte latino?, un
La razn por
curador influyente
de Nueva York contest: El dinero est disponible.(2)
la cual hay tanta financiacin disponible -la ma ora de la cual proviene de las co oraciones,
aunque algunos fondos son otorgados por e 1 gobiernoes bastante obvia. T 1 mercado

Visin del Arte Latinoamericano

en la dcada de 1980

hispano, tanto en Estados Unidos como en el exterior, es grande y cada da ms lucrativo.

En los arios treinta, el gobierno de Estados Unidos, en su afn de impedir simpatas por
parte de Amrica Latina con el Eje, gast cantidades considerables de fondos en programas
culturales y de otras ndoles para promover
su <<poltica de buenos vecinos. En aquel
entonces se organizaron
varias exposiciones
de arte latinoamericano
en Nueva York, tal
como la muestra titulada Veinte Siglos de Arte Mexicano en el Museo de Arte Moderno
en 1940 y en otras ciudades. Fondos para programas similares fueron otorgados de nuevo
en los aos 50 y 60, cuando el temor de alianzas comunistas motiv a los sectores privado
y pblico a dirigir sus esfuerzos a lograr una mayor conciencia de Amrica Latina por parte
del pblico. Desde aquel entonces se han presentado muy pocas exposiciones de arte o de
artistas de Amrica Latina con la excepcin de aquellas consagradas a figuras reconocidas
a nivel universal y cuya obra es de venta fcil, tales como Tamayo, Botero, Lam y Matta.
Buena parte de la actividad actual en este campo ha sido llevada a cabo por las corporaciones que tratan de conquistar
a sectores cada da ms grandes e influyentes
de la
poblacin de origen latino, o al deseo insaciable del mercado de arte -es decir, las galeras,
las casas de subasta y los museosde buscar nuevos horizontes que se caracterizan por
su viabilidad
econmica y que estn de moda. Sean cuales sean los motivos, las exposiciones
han presentado una gran cantidad de obras de muchos artistas latinoamericanos
importantes,
la mayora de los cuales son desconocidos por el pblico norteamericano
y, por esta razn,
todas estas muestras pueden ser apreciadas. Pero el hecho de que podamos ver actualmente
tantas muestras interesantes de arte no deben cegarnos a las estticas y las polticas que
rigen la organizacin
de estas exposiciones. Para apreciar con correccin lo que nos ofrecen,
tenemos que comprender
por qu lo miramos de la manera que lo miramos. La idea
tentadora de presentar exposiciones de nuevo material, tal como el arte latinoamericano,
encierra muchos problemas intrnsecos.
As como ha ocurrido con frecuencia en campos
menos conocidos, y an menos comprendidos,
estas muestras son organizadas por personas
que confunden su entusiasmo con su carencia de perspicacia.
Uno de los conceptos ms incidiosos que sirve de base a buena parte de lo que
los norteamericanos
escriben y piensan acerca de Amrica Latina es una percepcin errnea
de lo que a veces se llama hispanidad -la idea de que existe en alguna parte un espritu
de unificacin
latina que podemos aplicar a todos o por lo menos a la mayora de los
productos culturales de pases situados entre el Ro Grande y la Tierra del Fuego, incluyendo
Cuba, Puerto Rico y Repblica Dominicana.
Esta etnicidad suele evocarse en la mente
de la gente en trminos de colores vistosos, irracionalidad,
violencia, magia, y la costumbre
de pensar en el plexo solar, para utilizar una frase citada por Shifra Goldman(3)
Esta
utilizacin
de estereotipos culturales en cuanto a Amrica Latina tiene races demasiado
profundas y complicadas para analizar en este articulo. Sera til, sin embargo, mencionar
algunas de las bases ms triviales, las cuales a menudo son las ms penetrantes de estas
ideas.
El perodo comprendido
entre los aos 20 y 40 presenci otro boom del chic
latino. La ropa y los estilos latinoamericanos
fueron imitados, y la msica latina se puso
de moda. Pelculas como Volando a Ro y Rumbo a Argentina
ofrecieron a millones de
personas un modelo de cmo lucan, hablaban y pensaban los latinoamericanos.
Los nativos,
en estas pelculas, fueron representados habitualmente
o como tipos colricos estilo Carmen
Miranda, o como estpidos ineptos que llevaban sombreros. Las pelculas de esta poca
-pese a esfuerzos sobresalientes, tales como Que viva Mxico de Eisenstein-,
se hicieron
muy populares.
Mxico tena la ventaja de ser un pas relativamente
cercano a Estados
Unidos, y a la vez extico, de modo que era fcil visitarlo para conocer, por ejemplo, todas
las cosas evocadas en el influyente libro de Anita Brenner Idolos detrs de los altares (1929).
Esta fue tambin la poca en la cual los muralistas mexicanos hicieron sentir su presencia
en Estados Unidos, cuando su arte fue ampliamente
acogido, y tuvo consecuencias importantes en los numerosos murales WPA realizados en los aos 30.
Posteriormente
surgi un inters ms amplio por parte de los norteamericanos
en la cultura latinoamericana
en los aos 70 a raz de la publicacin
de varias novelas
sorprendentes;
la ms importante fue Cien aos de soledad, de Garca Mrquez. Este libro,
no obstante su brillo extraordinario,
ayud -al igual que algunas de las novelas de Jorge
Amado y en especial las versiones cinematogrficas
de estos textos, por ejemplo Doa Flor
y sus dos maridosa restablecer una actitud de distanciamiento
por parte del pblico
norteamericano,
quien se maravillaba
de la <<imaginacin salvaje y las cualidades surreales
de tales escritos. Inclusive, yo dira que esta novela ha sido una de las fuentes individuales
Latina.
ms importantes
de nuestra visin de la cultura fantstica>, de Amrica

Sullivan

/ Mito y realidad: Arte latinoamericano

en Estados Unidos

83

De las exposiciones recientes presentadas al pblico norteamericano

hay una que
ha sido acompaada
de mucha ms publicidad
en cuanto a reseas y ensayos crticos se
refiere: Arte de lo fantstico: Amrica Latina, 1920-1987, que fue organizada por el Museo
en junio de 1987, conjuntamente
con los Juegos
de Arte de Indian olis e inaugurada
fue presentada en el Museo
Panamericanos
cele & rados en aquella ciudad. Posteriormente
Queen, de Nueva York, en el Centro de Bellas Artes, de Miami. La crtica mexicana Teresa
del Conde, calific con razn la muestra como interesante pero discutible.(4)
La idea
que sirvi de base a la exposicin fue sugerida por el crtico argentino radicado en Pars,
Damin Bayn. En el prlogo del catlogo, los curadores Holliday T. Day y Hollister Sturgis
escriben que los artistas del siglo XX de Amrica Latina utilizan imgenes fantsticas como
vehculo para definir su identidad cultural particular
[...].(5) Un texto sin firma que sirve
de introduccin
al catlogo dice que el arte fantstico se caracteriza por su utilizacin
de yuxtaposiciones,
distorsiones
o la amalgama de ideas y materiales
que enriquecen
la experiencia por su contradiccin
formal o iconogrfica de nuestras expectativas
habituales [...] lo fantstico bien puede ser un ingrediente
de casi todos los estilos, incluyendo
el
arte geomtrico. Como medio para explicar lo inexplicable
en el mundo exterior, se puede
considerar como un elemento utpico en la medida en que transciende las normas de la
realidad percibida, lo fantstico lleva al espectador hacia un mundo donde lo inverosmil
se vuelve factible.(b)
Dentro de este amplio
y a veces desconcertante
marco, la muestra present lo
que fue definido como tres generaciones de artistas modernos. En cada categora hubo obras
muy estimulantes
y esclarecedoras -muchas
de las cuales eran nuevas para la mayora
esencialmente
artistas cuyas carreras se
del pblico. De los modernistas
tempranos,
maduraron
entre los aos 20 y 40, los cuadros de la pintora
brasilea Tarsila do Amara1
fueron tal vez los ms fascinantes. Una de slo cinco mujeres incluidas en la muestra,
Tarsila fue imbuida de la sensibilidad
modernista particular de la poca -algunas
de sus
obras lisas y tubulares
recuerdan a Lger-,
aunque su obra es de un pas casi mtico
en los trpicos. Alejandro Xul Solar, de Argentina,
pintaba pequeas acuarelas, delicadas
como joyas, con una ingenuidad
consciente que ha sido comparada correcta y favorablemente con la obra de Paul Klee. Frida Kahlo estuvo representada con cuadros que ilustran
obsesiones introspectivas.
Pero las obras.de Armando Revern, el impresionista
venezolano
y de Torres-Garca,
el constructivista
uruguayo,
llevaban al extremo de una confusin
desesperante los lmites del trmino fantstico.
Una seleccin
igualmente
heterognea conform la segunda generacin
que
alcanz la madurez en los aos cincuenta y sesenta. Esta <<generacin en conflicto, tal como
el catlogo la califica, dot de una fuerza extraordinaria
a sus angustias expresadas
en
la medida en que las relacion con sus experiencias personales como latinoamericanos.
En
respuesta a las interminables
incongruencias
que vieron a su alrededor,
estos artistas
Roberto Aizenberg,
comenzaron
a percibir la realidad misma como al o fantstica.(7)
Argentina,
y Jos Gamarra, Uruguay, pertenecen a Yos pintores menos conocidos de este
grupo, el cual incluy tambin a Fernando Botero, Colombia; Armando
Morales, NicaFrancisco Toledo, ambos de Mxico. La generacin ms joven
ragua; Alberto Gironella
fue a la vez la ms prob f emtica y la ms pluralista.
Los cuadros de Guillermo
Kuitca,
Argentina,
que se refieren a la angustia de la represin poltica y la tragedia de los
desaparecidos
no son dismiles en su espritu o estilos a las obras expresivas de artistas
de Berln, Londres o Nueva York. La prdida, la separacin y el exilio -pero
de ninguna
manera la fantasa en s- aparecen en las parbolas de inmigracin
forzosa de Luis Cruz
del brasileo Alex Vallauri tampoco lucirn fuera
Azaceta, Cuba. Las im enes neopop
de lugar en los clubes e las Avenidas A o B.
Muchas de estas obras debilitan el poder del argumento escogido por los curadores
para enfocar esta muestra. La variedad y el vigor de mucho de lo que fue mostrado nos
fantasa 0 los otros estereotipos
con
lleva inevitablemente
a preguntar
si el trmino
respecto al arte latinoamericano
-el color violento, el emocionalismo
estridente, la fidelidad a tradiciones popularespueden considerarse de alguna manera vlidos.
No digo
que estos elementos no existan en algunos sectores del arte latinoamericano.
Es indudable
que estos rasgos son caractersticos de muchos de los ejemplos del excelente arte de varios
de los pases del continente. Pero debemos tener mucho cuidado
de no reunir todo y ver
al arte latinoamericano
como un todo monoltico que debe ajustarse a categoras elaboradas
de manera errnea y a veces sin sentido. En ltima instancia, las muestras o los estudios
del arte latinoamericano
ms exitoso son aquellos que tratan de realzar la enorme di-

84

Visin del Arfe Latinoamericano

en la dcada de 1980

versidad de las culturas individuales

de las muchas naciones que conforman el continente,
o los que .investigan ms profundamente
acerca de la produccin
visual de los pases,
movimientos
0 grupos especficos.
Mxico es un pas que ha experimentado
muchas etapas en el desarrollo de la
historia de su arte y los adjetivos colorido, nacionalista,
popular o fantstico
podran ser aplicados, y con razn servir para definir elementos predominantes
en su
pintura, escultura y obra grfica. Despus de la Revolucin
de 1910 surgi la llamada
Escuela Mexicana:
Rivera, Fernando Leal, Julio Castellanos, Frida Kahlo, Mara Izquierdo,
Jess Guerrero
Galvn y otros utilizaron
elementos arraigados en la realidad de la vida
mexicana, e intentaron
deliberadamente
hacer un arte separado de los elementos
caractersticos del arte euro eo, que haba dominado la prctica y enseanza desde la poca
colonial hasta la segun f a dcada de este siglo. La exposicin titulada Imgenes de Mxico:
la contribucin
de Mxico al arte del siglo XX,,, y su enorme catlogo -con veinte ensayos
escritos por es ecialistas mexicanos y alemanesanalizan este tema, con referencia especial
a la pintura, eParte grfico y la fotografa desde el perodo prerevolucionario
hasta aproximadamente 1960. La muestra, que originalmente
fue organizada para el Schirn Kunsthalle
en Frankfurt, fue presentada despus en el Messenpalast, en Viena y en el Museo de Arte
de Dallas. Fue la ms grande muestra de pintura mexicana de este perodo jams reunida
en una sola exposicin. Muchas de las obras, cuya seleccin fue idiosincrtica,
demostraron
el aspecto colorido e indigenista
del arte mexicano que ciertamente existi, pero que de
ninguna manera puede cubrir la totalidad
de esta opulenta cultura visual. Igualmente
evidente es el hecho de que muchos miembros de la Escuela Mexicana y de los movimientos
posteriores no tenan ningn inters en la utilizacin
de colores vistosos o de tradiciones
populares. Sera difcil encontrar tales caractersticas en la mayora de las obras de Orozco,
por ejemplo. Desde los aos 50, el color en la obra de Tamayo ha sido sin lugar a dudas
de carcter mexicano, pero prcticamente
ninguno de sus temas puede identificarse
con
preocupaciones
nacionalistas.
La falla ms importante
de la muestra fue su falta de claridad con respecto al
desarrollo del arte mexicano en los aos 50 y 60, cuando surgi un movimiento
de ruptura
con el pasado. Artistas figurativos
tales como Jos Luis Cuevas, Francisco Icaza, Francisco
Corzas, y los abstraccionistas
Gnther Gerszo, Vicente Rojo, Lilia Carrillo y muchos otros
crearon imgenes que tenan ms que ver con las tendencias actuales de Estados Unidos
y Europa que con el arte de sus antepasados mexicanos. Tanto los pintores socialmente
comprometidos
e introspectivos
del movimiento
Nueva Presencia, como los expresionistas
abstractos de Mxico, son esttica e histricamente
tan importantes
en su poca como lo
fueron los murales de Rivera en su tiem o. El catlogo es tal vez el aspecto ms interesante
de este proyecto. Aunque la calidad d e los ensayos -la mayora de los cuales son de
carcter introductorio
y a veces han sido mal traducidosvara mucho, el hecho de que
tanta informacin
y tantas reproducciones
-en general de excelente calidadhayan sido
publicadas
en un slo volumen es de gran utilidad.
Una exposicin, junto con su catlogo, que s trat de arrojar luz sobre un fenmeno relativamente
nuevo en el arte mexicano fue Visiones Enraizadas: El Arte Mexicano
de hoy. Aunque
la muestra sufri la falta de obras importantes de algunos de los artistas
representados,
la exposicin -organizada
por el Museo de Arte Hispano Contemporneo
de Nueva Yorkhizo un esfuerzo importante
para interpretar la compleja imaginera de
numerosos artistas en sus 20, 30 o 40, quienes desde los primeros aos de los 80 han
abandonado
el enfoque internacional
de la generacin anterior para reexaminar
muchas
de las mismas tradiciones populares e indgenas que llamaron la atencin de artistas en
la poca postrevolucionaria.
Las obras de Julio Galn, Nahum Zenil,
Roco Maldonado,
Dulce Mara Nez y Adolfo Patio lucen muy diferentes
-pero
no del todode las
de Kahlo, Rivera y otros, al mismo tiempo que reinterpretan
las mismas fuentes. Los
ensayos en el catlogo de Carla Stellweg, Teresa del Conde y Gobi Stromberg ofrecen
interpretaciones
perspicaces e inteligentes
de este fenmeno.
Existe una fuerte tentacin por organizar grandes exposiciones
que recorren
mucho territorio y que hacen declaraciones importantes . En el caso del arte latinoamericano,
a raz de conceptos errneos con respecto a la supuesta homogeneidad
de la expresin
visual
<<hispana, esta tentacin se facilita en apariencia y evidentemente
se vuelve ms
peligrosa. Esto no quiere decir que no se hayan presentado de manera inteligente exposiciones
multinacionales
(examinar varias de estas muestras a continuacin),
sino que son ms
difciles de organizar bien. Las exposiciones enfocadas en el arte de un solo pas tampoco

Sullivan

/ Mito y realidad: Arte latinoamericano

en Estados Unidos

85

conducen a un mayor entendimiento

de los ases de Amrica Latina. La muestra reciente
de arte contemporneo
de Brasil en el P !f1 de Nueva York es un ejemplo de esto: la
exposicin era tan confusa que no logr plantear ningn concepto especfico acerca del arte
de este pas. El visitante pas de las salas de instalaciones
de videos, con telenovelas
brasileas
y publicidad
de televisin, a una muestra de trajes de samba y fotografas y
artefactos de la obra del brillante conceptualista
Helio Oiticica. Hubo poca explicacin
de
del arte brasileo de los aos 70 y 80, de modo que
la situacin general de la luralidad
la muestra ofreci al pb Pico menos ideas nuevas de las que eran esperadas.
La exposicin titulada La pintura puertorriquea:
entre el pasado y el presente,
organizada por Mari Carmen Ramrez, directora del Museo de la Universidad
de Puerto
Rico (y autora tambin del catlogo) fue un esfuerzo inteligente para explicar otro aspecto
de la produccin artstica de esta nacin mal entendida con frecuencia. La muestra incluy
obras desde 1980 hasta 1987 y trat, en general con xito, de cubrir muchas de las grandes
figuras que trabajan en la isla (pero no las
ue estn radicadas en Estados Unidos, cuya
obra a menudo se caracteriza por otros en 4oques y preocupaciones).
Muchos estudios
generales del arte en Amrica Latina han hecho caso omiso de Puerto Rico, considerado
como un producto secundario de la cultura de Estados Unidos, pero nada est tan lejos
de la verdad, tal como cualquier visitante sensibilizado
con este pas -cuya
situacin
ambigua con respecto a Estados Unidos es una fuente constante
de disputalo puede
comprobar.
El gigante vorazmente
homogeneizador
del Norte ha hecho mu poco para
cambiar los patrones culturales de la isla. La historia del arte en Puerto Rico y ras actitudes
que han surgido al respecto son analizadas en el bastante corto ensayo del catlogo, aunque
Ramrez dispuso de suficiente espacio para dar una idea perspicaz y concisa de las dificultades
que los artistas de la isla han tenido que vencer. Desde la poca colonial, poca atencin
fue otorgada a las artes visuales. Pintores como el maestro del siglo XVIII Jos Campeche
-una
exposicin
de su obra fue recin presentada en el Museo Metro olitanoeran
prcticamente
anmalos, al igual que el brillante
realista-impresionista
%rancisco Oller.
Ser pintor en Puerto Rico durante las tres primeras dcadas de este siglo fue un acto de
lucha contra un medio hostil, dice Ramrez.(S) Con posterioridad,
el arte de maestros de
primera categora tales como Lorenzo Homar, Carlos Raquel Rivera y Rafael Tufio sirvi
de modelo para varias generaciones de jvenes pintores. Muchos de los artistas de esta
obra grfica -un
campo en el cual los artistas de Puerto Rico han
ex osicin trabajan
y es una lstima que la muestra y su catlogo no hayan abarcado
so E resalido siempretambin esta actividad
de crucial importancia.
En contraposicin
a Pintura Puertorriquea,,,
que no incluy a los puertorriqueos radicados en Nueva York, Chicago y otras ciudades de Estados Unidos, otras tres
exposiciones significantes examinaron la cuestin de artistas latinoamericanos
que trabajaban
en los centros tanto urbanos como rurales de este pas. Una de estas muestras fue limitada
a artistas de Nueva York, mientras que las otras dos trataron de la presencia latina en
diferentes reas de la nacin. Nadie que haya visto Arte Hispano en Estados Unidos:
30 pintores y Escultores Contemporneos , organizada por John Beardsley y Jane Livingston
-quienes
son los autores, junto con Octavio Paz, del lujoso catlogo publicado comercialmentepodran negar que la exposicin inclua obras llamativas,
exitosas y en muchos
casos extraordinarias.
Todos los artistas, con una excepcin, viven y trabajan en Estados
Unidos. Algunos nacieron all y otros llegaron en diferentes momentos de sus vidas. Casi
todos han presentado exposiciones individuales
o participado
en muestras colectivas en
Sin embargo, la muestra ofreci varias sormuseos y galeras en numerosas ciudades.
presas. Carlos Alfonzo lleg a la Florida en el barco Mariel en 1980. Su obra consta de
telas de gran formato cubiertas con smbolos semiabstractos
que se refieren a las prcticas
de santera, religin sincrtica relacionada con el vod de Hait y el candombl de Brasil.
La intensa espiritualidad
y las referencias a la magia de esta obra recuerdan enseguida
el impacto de Lam, pero a un nivel diferente y mucho menos europeizante.
Las imgenes
altamente elaboradas de Arnaldo Roche Rabel1 son el resultado de su reivindicacin
de
la tcnica del frottage. Aunque comenz a pintar en su Puerto Rico nativo, recibi la mayor
parte de la formacin profesional
en Chicago, y su obra se caracteriza por su dimensin
urbana. Las obras de Luis Jimnez y Frank Valadez encierran elementos importantes
de
las experiencias
chicanas y mxico-americanas.
El primero se dirige a las imgenes de la
vida rural en regiones fronterizas de California, Arizona y Texas, mientras que el segundo
es obsesivamente
urbano, para citar una frase de Jane Livingston.(9)
Estos artistas representan las corrientes principales de la exposicin. Hay tambin otros casos individuales,
tales como Feliz A. Lpez y Luis Egidio Tapia, cuya obra est casi totalmente arraigada

86

Visin del Arte Latinoamericano

en la dcada de 1980

en la tradicin santera del suroeste; o el escultor en apariencias anmalo, Robert Graham,

CUYOStorsos clsicos y cuerpos de atletas en bronce enterizo parecen haber surgido de otra
exposicin
diferente por completo. Su arte no habra sido tan llamativo si no se hubiera
distanciado
tanto de la premisa implcita
de la muestra.
Artistas Hispanos es una
exposicin que constituye un ejemplo perfecto de la imagen del arte latino que ha sido
impuesta al pblico norteamericano.
Al mirar el catlogo y pasear por la exposicin
estamos casi asediados por el color chilln, las lneas rasgadas, la exageracin, la fantasa
y, en general, los otros estereotipos
que desde hace aos han sido promovidos
como
caractersticas esenciales del arte hispano. Una vez ms me permito enfatizar que estas
cualidades en s no son malas, y que muchas obras exitosas de artistas latinoamericanos
han sido realizadas de esta manera. Pero me parece cuestionable
que una muestra que
pretende ofrecer una representacin
general de la sensibilidad
latinoamericana
en Estados
Unidos, o en cualquier otra parte, otorgue tanta importancia al arte enfocado de esta forma.
Al evaluar esta muestra es importante
tambin sealar varios otros factores. El
uso de la palabra hispano es desafortunado,
porque es un trmino ambiguo y a la vez
ofensivo para muchas personas. La distribucin geogrfica de la exposicin fue especialmente
extraa: dieciocho artistas chicanos y mxico-americanos,
cuatro cubanos, tres puertorriqueos, tres colombianos y un artista de Uruguay y otro de Chile. Finalmente, no me parece
demasiado petulante lamentar la inclusin de Martin Ramrez, un esquizofrnico,
paranoico
crnico, muerto en 1960, uien dibuj para liberarse de los terrores de la institucin mental
donde pas numerosas B cadas de su vida. Aunque su arte es sin dudas fascinante, es
apenas representativo
de la presencia latina en Estados Unidos. Tengo que expresar tambin
mi oposicin a la observacin de Octavio Paz segn la cual la obra de Ramrez puede ser
considerada como una metfora de la situacin del artista hispano en Estados Unidos hoy
en da.(lO)
La exposicin titulada Artistas Latinoamericanos
en Nueva York desde 1970,>
no fue presentada a nivel nacional y recibi poca atencin en comparacin
con Arte de
lo Fantstico y Artistas Hispanos, pero fue una de las reseas ms inteligentes
de su
gnero en los ltimos tiempos.
Organizada
por Jacqueline Bamitz, profesora de historia
de arte latinoamericano
en la Universidad
de Texas, en Austin, la muestra fue limitada
en su alcance, aunque la seleccin de obras y los ensayos del catlogo -por
Barnitz, al
igual que Janis Behrman-Carton
y Florencia Bazzano Nelsonpresentaron y explicaron
la gran variedad de estilos, preocupaciones
temticas e ideologas.
La exposicin incluy
a treinta y ocho artistas, generalmente con slo una o dos obras por cada uno. Los visitantes
pudieron ver los fotomontajes de compromiso poltico de Catalina Parra, Chile; la escultura
minimalista
de Luis Camnitzer,
Uruguay; y las instalaciones
multimedias
de Leopoldo
Maler, Argentina;
al igual que las telas fantsticas y coloridas de Jorge Tacla, Chile;
Francisco Toledo, Mxico, y otros. A un nivel puramente visual, esta muestra no fue tan
estimulante
como algunas otras ya mencionadas con anterioridad,
pero era ms honesta
desde el punto de vista intelectual.
Entiendo, sin embargo, que las exposiciones
cuyo
propsito es atraer al gran pblico no siempre estn organizadas segn los mismos principios
que se utilizan en los foros ms intelectuales, tales como los museos de arte universitarios
-y en cierto sentido no hay razn para que sean organizadas de esta forma. Pero el esfuerzo
loable de Barnitz para presentar una visin ms abierta y multifactica
del arte latinoamericano es una estrategia que en ltima instancia bien podra romper un concepto simplista
latino que es demasiado persistente.
de hispanidad
o sentimiento
La exposicin titulada El Espritu Latinoamericano:
Arte y Artistas en Estados
Unidos, 1920-1970, que fue inaugurada a comienzos de octubre en el Museo de las Artes
del Bronx, fue la ms satisfactoria de las muestras recientes, en trminos tanto visuales como
intelectuales. No le haca el juego a los esterotipos tradicionales de Estados Unidos, present
una gran variedad de obras que mostraban la diversidad
y complejidad
del arte latinoamericano producido
en Estados Unidos a lo largo de muchos aos. La introduccin
al
excelente catlogo por el director del Museo, Luis R. Cancel, hizo una serie de observaciones oportunas acerca de la indiferencia mostrada al arte latino en muchos de los sectores
del mundo artstico regido por la tradicin, incluyendo varias escuelas prestigiosas de estudios
de postgrado en la ciudad de Nueva York. En su texto, Cancel seala que las colecciones
importantes
de arte latinoamericano
en algunos grandes museos, por ejemplo, el Museo
de Arte Moderno de Nueva York, permanecen continuamente
en la bodega. El catlogo
y la exposicin
no trataron del arte despus de 1970, y esto es una lstima, porque el
contraste con las generaciones anteriores
hubiera podido ser muy interesante, aunque as

Sullivan

/ Mito y realidad: Arte latinoamericano

en Estados Unidos

87

se evitaron muchas polmicas del mundo artstico. Los ensayos del catlogo son todos
lcidos e informativos;
incluyen el estudio de Jacinto Quirarte de artistas mexicanos y
mxico-americanos;
el ensayo de Nelly Perazzo sobre constructivismo
y abstraccin
geomtrica, el texto titulado Dad en Nueva York y el surrealismo del Nuevo Mundo,
de Lowery Sims, y el estudio Carla Stellweg de performances y tendencias afines. El ensayo
de Marimar Bentez titulado El caso especial de Puerto Rico se lee mucho ms como un
tratado poltico que un estudio de arte y esttica; aunque incluye mucha informacin,
su
presentacin
es un poco torpe.
La muestra emprender un largo recorrido. Despus del Bronx viajar a museos
e instituciones
culturales en El Paso, San Diego, San Juan y Vero Beach, Florida. No ser
presentada en ninguna de las grandes ciudades del pas, tales como Boston, Washington,
Chicago, Dallas, Los Angeles o San Francisco, pero, por otro lado, el catlogo ha sido
Harry N. Abrams.
publicado
por un editor importante:

Notas:
1

Robert Hughes. Heritage of Rich Imagery.

Spirit. Time, 11 de julio de 1988.

Citado por Susana Leva1 en su artculo sobre exposiciones

Santa Fe Reporter, 5 de octubre de 1988.

Shifra M. Goldman.
p. 139.

Teresa del Conde. Art of the Fantastic: una exposicin interesante, pero discutible.>> Viva
el Arte, marzo de 1987, p. 10.

Hollyday
p. 10.

Latin Visions

T. Day y Hollister

Hispanic

and Revisions.

Art Celebrates

Art

a Diverse Ethnics

latinoamericanas

in America,

Sturges. Arte de lo Fantstico: Amrica

recientes.

mayo de 1988,

Latina, 1920-1987,

Ibid., p. 38.
Ibid., p. 121.
Mari Carmen Ramrez. Puerto Rican Painting:
la exposicin del mismo ttulo), p. 19.

Between

Past and Present (catlogo de

Jane Livingston. Recent Hispanic Art: Style and influente. Hispanic

States: Thirty Contemporary
Painters and Sculptoxs, p. 105.

10

Octavio Paz. Art and Identity: Hispanics

Paintexs and Sculptors, p. 35.

in the United

Art in the United

States: Thirty

Contemporary

EL ESPIRITU LATINOAMERICANO
LA PERSPECTIVA DESDE ESTADOS UNIDOS
SHIFRA M. GOLDMAN

Si la dcada de los aos 60 es conocida por el boom literario que llam la atencin
del pblico norteamericano
por escritores tales como Carlos Fuentes, Jorge Luis Borges,
Gabriel Garca Mrquez, Jos Donoso y Mario Vargas Llosa, los aos 80 son sin lugar a
dudas la dcada del boom del arte latinoamericano.
Los booms en el campo artstico se
ueden identificar
en trminos de numerosas exposiciones gigantes
de gran circulacin,
de exposiciones
en las
Pa atencin otorgada por los crticos establecidos, la proliferacin
galeras y una actividad desarrollada
por las casas de subasta. Todos estos sntomas han
aparecido desde comienzos de los aos 80 y el escenario
est listo
ara la dcada de
los 90 por lo menos hasta el Quinto Centenario, en 1992, de los viajes B e Coln al Nuevo
Mundo. Otro boom semejante est en va de formarse con respecto al arte sovitico el cual,
si Gorbachov y la glasnost mantienen su posicin,(l) seguramente durar hasta bien entrada
la prxima dcada. Tanto el arte latinoamericano
como el arte sovitico, ambos ignorados
y menospreciados
anteriormente,
tienen la virtud
-para
los magnates
del arte en
los escalones ms altos de la inversin en esta reade ofrecer objetos de alta calidad,
pero de precios moderados en el recalentado mercado del arte.
El boom en s comenz en 1984, cuando la Universidad
de California
del Sur
present su gran exposicin nacional titulada Aqu, que destac a artistas latinoamericanos
y latinos(2) que viven en Estados Unidos y que fue organizada bajo la curadura de un
equipo de Nueva York y Los Angeles. Posteriormente
vinieron
otras muestras: una retrospectiva
de obras de Diego Rivera (1986), Arte Hispano en Estados Unidos: Treinta
Pintores y Escultures Contemporneos
(1987); Arte de lo Fantstico: Amrica Latina,
1920-1987 (1987); e Imgenes de Mxico (1988). Antes del otoo de 1990, la Galera Wight
de la Universidad
de California en Los Angeles presentar una exposicin titulada Arte
Chicano: Resistencia y Afirmacin , mientras que el Museo Metropolitano
de Arte est
preparando,
de acuerdo con los rumores, una enorme exposicin de arte mexicano
para
el mismo ao. Cada una de estas grandes exposiciones est acompaada -como
la ballena
con sus peces- de muestras ms pequeas, financiadas por sectores tanto pblicos como
privados,
mientras que el nmero
de galeras privadas que representan
a los artistas
latinoamericanos
estn aumentando
considerablemente.
Al mismo tiempo, el creciente inters en el arte latinoamericano
ha trazado
un
territorio
de confrontacin
entre los artistas, las instituciones
alternas sin nimo de lucro
que han presentado de modo constante la obra de artistas de origen latinoamericano
desde
Financiados por los fondos provenientes
hace casi treinta aos, y la corriente principal.
del Gobierno y las corporaciones,
muchos museos norteamericanos
-que
anteriormente
hicieron caso omiso del arte latinoamericano
o lo menospreciabanandan ahora adquiriendo informacin,
o algunas nociones de este arte que se ha puesto de moda, con el
propsito
de organizar exposiciones en este campo nuevo. El debate es amplio, aunque
se puede reducir a una serie de preguntas clave: 1) iExiste un grupo de caractersticas
(estilo, temtica, contenido) que distinguen el arte latinoamericano
en trminos de tiempo
y espacio? 2) iHay normas especiales
para evaluar la calidad del arte latinoamericano
que son diferentes de las que se aplican al arte en Europa y en Amrica del Norte? 3)
Como corolario, jcmo se forma el criterio del gusto y cmo se establecen
las reglas de
calidad? 4) LDebera ser presentado el arte latinoamericano
en muestras especializadas
e
integrado dentro de la corriente principal, en la medida en que las muestras especiales

-..
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Visin del Arte Latinoamericano

90

en la dcada de 1980

slo sirven para establecer ghettos artsticos? 5) iSe puede considerar el mercado del arte
como un indicador vlido de calidad artstica? 6) iTienen los curadores, historiadores
de
arte y los crfticos la responsabilidad
de establecer un marco histrico y de desarrollar el
conocimiento
del arte latinoamericano?
iQu pueden hacer para erradicar los estereotipos
anteriores
y evitar la creacin de nuevos prejuicios? 7) iDeberan los artistas latinoamericanos esforzarse para adaptar sus ideas conceptuales y estticas a lo que se considera
como aceptable a nivel internacional,
o deberan mantener la actitud que algunos califican
de provincial
y retgrada? Finalmente, 8) iDeberan las referencias regionales y nacionales
ser suprimidas
en favor de normas universales o tales normas han sido controladas desde
hace mucho tiempo
or los poderes que ejercen una hegemona internacional
en muchos
campos de la activi B ad humana?
En otras palabras, iexiste un apoyo serio de la verdadera pluralidad
y del
intercambio
mutuo o ms bien se abren las puertas slo a los conceptos preestablecidos
de lo que es aceptable, valioso y comercial ? ~0 se abrirn estas puertas slo para que el
arte tradicional
de Occidente se apropie de lo que es nuevo y vigoroso para renovar su
esttica agotada, tal como sucedi en el caso del arte asitico en el siglo XIX y el arte de
Africa, del Pacfico del Sur y el arte originario
de Estados Unidos en el siglo XX?
El espritu

latinoamericano

De todas las exposiciones

espectaculares
presentadas hasta la fecha, slo El
Espritu Latinoamericano:
Arte y Artistas en Estados Unidos, 1920-1970, gran muestra
organizada
por el Museo de las Artes del Bronx, y actualmente en gira por Estados Unidos,
fue concebida por el director de un museo latinoamericano
en estrecha colaboracin
con
historiadores
y crticos de arte, tanto latinoamericanos
como norteamericanos.
Sean cuales
sean las fallas y debilidades
de la muestra, stas son ms que mitigadas por los logros
de la exposicin y su fuerza innovadora. La muestra, y en especial su catlogo, constituyen
el ms completo panorama
de arte moderno
de Amrica
Latina que se ha visto en
Estados Unidos desde la extraordinaria
exposicin titulada
El Arte de Amrica Latina
desde la Independencia
(1966).(3)
El propsito de esta nueva exposicin, segn sus organizadores,
era presentar
una resea cronolgica de los artistas latinoamericanos
ms significantes
dentro del marco
de los cincuenta
aos establecido por su ttulo. El elemento que sirvi de enfoque a la
muestra fue el papel integral desempeado por Estados Unidos como estimulante,
origen,
refugio, receptor y lugar de las obras presentadas. Con este fin, la idea fue escoger entre
los artistas nacidos en pases de Amrica
Latina, pero cuya estada en Estados Unidos se
haba revelado
como una experiencia significativa
en el desarrollo de sus estilos individuales, o quienes haban contribuido
de manera especial a la cultura de Estados Unidos,
aquellos que haban emigrado a Estados Unidos, o los nacidos en ese pas.
Estrictamente
hablando, la idea en s no fue original del Museo Bronx. La exhistoriadora
de arte de Nueva York, Jacqueline Barnitz, quien asesor el proyecto Espritu,, y que ahora ensea en la Universidad
de Texas, en Austin, inici entre 1981 y 1987
una serie de tres muestras en galeras dedicadas al mismo tema: Artistas Latinoamericanos en Estados Unidos antes de 1950 , Artistas Latinoamericanos
en Estados Unidos.
1950-1970 y, finalmente,
<<Artistas Latinoamericanos
en Nueva York desde 1970,,. Desafortunadamente,
el Museo Bronx no incluy este ltimo perodo tan rico y complejo,
con su florecimiento
de artistas chicanos, puertorriqueos
de Nueva York y del Medio
Oeste, la nueva generacin de cubano-americanos,
el influjo de artistas latinoamericanos
ms jvenes y la creciente presencia de mujeres.
Al mismo tiempo, hay poca duda de que el director del Museo Bronx, Luis Cancel,
tuviera en cuenta hasta cierto punto la controversia
despertada por la muestra titulada
Arte Hispano en Estados Unidos , organizada para el Museo de Bellas Artes de Houston
por dos curadores norteamericanos
vinculados con la galera Corcoran de Washington,
D.
C., quienes insistieron
en que sus propios criterios estticos eran superiores y que no
necesitaban trabajar ni consultar
con curadores, crticos ni historiadores
expertos en el
campo del arte latinoamericano.
A raz de la crtica generalizada,
El Espritu Latinoamericano se convirti en un vehculo de respuesta a las fallas conceptuales de la muestra
anterior.
Cancel estableci claramente
que quera luchar contra los estereotipos predominantes, segn los cuales el arte latinoamericano
era homogneo, y limitado a los colores
vivos y clidos, brochazos expresionistas,
narrativa folklrica y exotismo.
Los artistas

Goldrnan / El espritu latinoamericano:

la perspectiva desde Estados Unidos

91

latinoamericanos
del siglo XX -dijohan trabajado con todos los estilos, desde
el
surrealismo hasta la abstraccin geomtrica, el conceptualismo
y la figuracin expresiva.
El problema radica en que los curadores han tenido sus propias ideas de lo que constituye
el arte latinoamericano.
Finalmente, como puertorriqueo
que experiment
dificultades
en aprender mucho del arte de los latinoamericanos
mientras estudiaba en Nueva York,
Cancel quera destacar la actividad cultural puertorriquea
tanto en la isla como en Estados
Unidos.
No era posible
ue la muestra en s pudiera alcanzar todos estos objetivos. La
instalacin original en el R useo de las Artes del Bronx (29 de septiembre de 1988-29 de
enero de 1989) incluy ms de doscientas cincuenta obras de ciento treinta artistas de
catorce pases: Argentina,
Brasil, Chile, Colombia, Cuba, Ecuador, Guatemala,
Mxico,
Nicaragua, Per, Puerto Rico, Uruguay, Venezuela y Estados Unidos. Sin embargo, en sus
dos presentaciones
siguientes -en el Museo de Arte de El. Paso, Texas, y el Museo de
Arte de San Diego, Californiaslo se mostraron alrededor de ciento setenta obras, de
las cuales faltaban varias piezas estelares. Slo el Museo de San Diego cumpli con el
propsito
de destacar las piezas puertorriqueas.
Lo que suceder en las ciudades faltantes
-en el Instituto de Cultura Puertorriquea
(14 de agosto-8 de octubre de 1989) y el Centro
de las Artes, Vero Beach, Florida (28 de enero-31 de marzo de 1990) est por verse. Uno
se pregunta cmo ser recibida esta exposicin por la comunidad
cubana exiliada en la
Florida, la cual organiz pequeas revueltas y logr la anulacin de algunos eventos
programados
en Miami con respecto a exposiciones
anteriores. Las protestas se concentraron en la inclusin de Wifredo Lam y Amelia Pelez, ya fallecidos, criticados
por no
haber renunciado
a su pas ni abandonado
la Cuba revolucionaria.
La muestra incluye
obras de estos dos artistas, adems de afiches cinematogrficos
postrevolucionarios
en
serigrafa de artistas reconocidos internacionalmente
como Ral Martnez, Ren Azcuy y
Eduardo Muoz Bachs.
El pblico

frente

a la muestra

A raz de toda esta actividad, nuevos nombres estn llamando la atencin del
pblico norteamericano.
Artistas tales como Diego Rivera, Jos Clemente Orozco, David
Alfaro Siqueiros, Frida Kahlo y Rufino Tamayo (cuya obra ha influido en el arte de Estados
Unidos desde los aos 30 hasta el presente) son conocidos desde hace muchos aos. Sin
embargo, pocos visitantes de los museos en todo el pas han odo hablar de Joaqun TorresGarca, cuyo constructivismo
utpico de los aos 40 influy no slo filosficamente
a sus
discpulos uruguayos, como el pintor Julio Alpuy y el escultor Gonzalo Fonseca, y a muchos
artistas suramericanos
ms jvenes. La historia del surrealismo europeo sera incompleta
sin mencionar los universos fluidos del chileno Roberto Matta o las evocaciones afrocubanas
de Wifredo Lam. Sin embargo, muchos estudiantes norteamericanos
de arte slo conocen
algunos nombres ilustres de Europa, ignorando el impacto
ejercido por Matta y Lam en
la Escuela de Nueva York en los aos 40 y 50. Asimismo,
poca atencin ha sido otorgada
a los pintores y grabadores importantes
de Argentina, como el realista social Antonio Berni
y la surrealista social Raquel Fomer, los murales expresionistas
y las pinturas del brasileo
Cndido Portinari, ni al color incandecente y las formas abstractas y andinas del peruano
Fernando de Szyszlo, ni a las presencias semifigurativas
del colombiano Alejandro
Obregn.
Igualmente
desconocidas son las crticas sociales del ecuatoriano Oswaldo Guayasamn
y las xilografas de gran calidad en las que la caligrafa
se convierte en arte excelente en
las obras de Lorenzo Homar, de Puerto Rico. Inclusive, dibujantes y grabadores sobresalientes como el argentino Mauricio Lasansky y el uruguayo Antonio Frasconi -quienes
han vivido en Estados Unidos desde los aos 40- son relativamente
desconocidos.
Se podra sostener de manera convincente que estos artistas han quedado fuera
de la corriente principal en Estados Unidos a raz de la hegemona de la abstraccin desde
la poca del crtico Clement Greenberg, el papa ideolgico de los expresionistas
abstractos
hasta el presente. Los artistas figurativos
norteamericanos,
con la excepcin del pop,
igualmente
experimentaron
dificultades
hasta la dcada de los 80. Se podra citar el caso
de Len Golub, cuya obra no fue mostrada en museos ni reseada en revistas como Art
in America durante
casi cuarenta aos. Esto, sin embargo, es solamente una arte de la
historia. Los artistas abstractos y conceptuales latinoamericanos
fueron casi ignora B os durante
el auge y los resurgimientos
histricos de estos estilos. Las excusas y las racionalizaciones
ara la exclusin por parte de las principales instituciones
constituyeron,
en su totalidad,
de estereotipos y la existencia
flagrante de complejos de superioridad
que
Pa prevalencia

Visin del Arte Latinoamericano

92

en la dcada de 2980

siempre han caracterizado

las actitudes de los colonizadores
con respecto a las costumbres
y la produccin
cultural de los colonizados,
asunto que merece mayor atencin.
Con respecto a este punto escrib en un artculo reciente,(4) que las caractersticas peyorativas
de la cultura latinoamericana
y los estereotipos resultantes han sido
prcticas ideolgicas necesarias que permitieron
a Estados Unidos y a varios pases europeos mantener una relacin de dependencia por parte de los pases de Amrica Latina
y otros del Tercer Mundo.
El menosprecio de los sistemas culturales y de valores de los
otros y su comparacin
con los productos superiores de los colonizadores
son viejas
tcnicas utilizadas
en mil formas diferentes desde la poca de la ocupacin britnica de
la India en el siglo XVIII, con su filosofia de la cruz del hombre blanco de llevar la
civilizacin
a los otros pueblos, hasta las depreciaciones
ms sutiles de finales del XX. Lo
que los siglos anteriores alcanzaron mediante la ocupacin fsica se logra hoy en da por
intermedio del FMI, la deuda agobiante, los mercenarios militares y los gobiernos marionetas.
Forzando
la metfora al riesgo de supersimplificacin,
podramos decir que el xodo de
artistas latinoamericanos
hacia centros culturales y mercados de arte como Pars y Nueva
York no slo constituye una fuga de cerebros para sus pases de origen, sino que funciona
con respecto a los mercados de arte de las metrpolis de manera anloga a la crisis de la
deuda en el mercado econmico. Las agonas del choque cultural, las presiones de la
competencia
en el contexto
metropolitano,
las ambigedades
de autoidentidad,
el temor
de vender, los principios
y los valores
artsticos para triunfar, son la contraparte
cultural de las presiones econmicas impuestas
sobre las naciones
para instaurar programas de austeridad
que afectan negativamente
a sus poblaciones,
permitir
an ms
penetracin
extranjera de sus industrias y recursos nacionales y tolerar violaciones de su
soberana nacional en asuntos polticos y militares. Inclusive, se podra decir que los precios
de mercado ms bajos del arte latinoamericano
reflejan los bajos precios de las materias
primas de Amrica Latina, los cuales perpetuan, en ambos casos, el modelo de dependencia
y aumentan
la deuda.
As, el neocolonialismo
hoy en da es acompaado
por el
neocolonialismo
cultural.
Estilos

del arte latinoamericano

Durante
el medio siglo reseado por la exposicin,
el arte latinoamericano
experiment
una serie de cambios, categorizados
en la muestra segn seis temas: 1)
constructivismo
y nueva geometra; 2) arte de compromiso social; 3) surrealismo del Nuevo
Mundo; 4) perspectiva
figurativa;
5) espritu abstracto; 6) ideas y procesos. Se podran
cuestionar estas categoras -por ejempl-:
jno sera posible combinar todo el arte abstracto
(tal como lo hago a continuacin),
aunque una parte es constructiva,
otra geomtrica y
otra orgnica? Dicho lo anterior, las categoras sugieren simultneamente
una cronologa
de la historia del arte y una asociacin
de ideas que son pertinentes
al desarrollo latinoamericano.
La perspectiva
figurativa
incluye el realismo y la neofiguracin,
los cuales
representan diferentes perodos y actitudes. Entre las dos guerras mundiales, el movimiento
figurativo est representado por Jos Clemente Orozco, Jos Chvez Morado, Ral Anguiano
y otros mexicanos, incluyendo desafortunadamente
la seleccin de una obra de gran formato
estilo kitsch de Diego Rivera: In Vinum Veritas (1945). Antonio Bemi, de Argentina, participa
con una magnfica tela tamao mural titulada Nuevo Club Atltico de Chicago (1937),
en el estilo mgico-realista.
Vale la pena anotar que, en otra categora, Berni brilla tambin
con una gran obra en leo y collage sobre madera, Juanito Laguna trayndole
comida
a su padre, pen metalrgico
(1961), en la cual la constante preocupacin
del artista con
temas sociales fue transformada exitosamente, con su realismo social anterior y su surrealismo
social cediendo el paso a un lenguaje pop utilizado con gran maestra. Bemi tambin fue
el estadista mayor,> del grupo argentino. Otra figuracin, cuyo ncleo incluy a Jorge de
la Vega, Luis Felipe No, Ernesto Deira y Jorge Macci, los cuatro representados
en esta
exposicin.
A comienzos de los aos 60, estos artistas formaron parte de un movimiento
conocido como la Nueva Figuracin (o Neohumanismo),
que dej
continental de jvenes,
de lado el realismo social para generar una versin de la pintura existencial y crtica
inspirada en Goya, el expresionismo
alemn, Francis Bacon, Willem de Kooning, elementos
pop y en las fuentes regionales de sus pases respectivos. El cuadro especialmente
elocuente de Macci, Vivir sin garanta (1963), muestra una cabeza humana monstruosa y
vociferante cuyo interior est lleno de rascacielos y caos. La caricatura brutal y casi abstracta
titulada El presidente en el balcn (1963) esta enfocada con una serie de brochazos diagonales
y curvos que conforman el rostro, los hombros y la faja presidencial.

Goldman / El espritu latinoamericano:

la perspectiva desde Estados Unidos

93

ictrico de los
Durante el mismo periodo, Fernando
Botero cambi su estilo
aos anteriores a 1960, ejemplificado
por El nio de Vallecas (segn Ve Pzquez) (1959),
en ricos colores oscuros, a pinturas de suave textura, colores ms claros y muy detallados
de cuadros basados en las obras de grandes maestros, o sus versiones irnicas de las clases
altas colombianas.
La obra sardnica en leo y collage titulada Detente (1966) de SU
compatriota
Leonel Gngora gira alrededor del papel de represin sexual de la Iglesia
Catlica, tal como se refleja en la imagen de un Cristo tejida en una ringlera de alfombra
autntica fija a la tela pintada que muestra al artista y a sus modelos desnudos. Gngora,
por su parte, trabaj entre 1961-1963 dentro del grupo mexicano de la nueva figuracin
llamado Nueva Presencia y representado
en esta muestra por Jos Luis Cuevas y Amold
Belkin. Enuna nota de parodia ms liviana (por la cual es bien conocido), la obra de Antonio
Segu, de Argentina, titulada Mi mam, el auto (1963), incluye un texto y marcadores rojos
para sealar a una seora de clase alta vestida de manera pomposa con un peinado enorme
y el carro anticuado, con chofer, del cual baja.
La categora abstraccin incluye el cubismo sinttico del argentino
Emilio
Pettoruti, con las simetras en amarillo, negro y pardo de Copa armnica (1973), adems
del color brillante
de Cuba de los bodegones cubistas de Amelia Pelez. Junto con las
pinturas constructivistas
de Torres-Garca,
esta seccin tambin incluye una obra tallada
en madera pintada de Julio Alpuy, Gnesis (1964), y dos excelentes construcciones
en tela
pintada y madera del argentino Marcelo Bonevardi.
La obra titulada El puente (homenaje
a Paul Foster) (1968), del colombiano
Edgar Negret,
utiliza
formas semiorgnicas
estructuradas
con aluminio
industrial
pintado de rojo y con remaches.
Se podan ver
tambin las fascinantes ilusiones espaciales pintadas de formas plegadas en negro, gris
y blanco, del compatriota
de Negret, Omar Rayo.
El artista cintico de Venezuela, Jess Soto, se concentra en vibraciones visuales
producidas
por cuadrados metlicos colocados encima de superficies de madera rayadas,
en tanto que Rogelio Polesello, de Argentina, seduce al espectador con las capas de colores
sensuales y transparentes
de su abstraccin titulada Fase A (1965), basada en formas y
mallas derivadas de la fotografa y pintadas con spray. Estas formas hacen contraste con
la geometra minimalista
entrelazada
de la cubana
Carmen
Herrera. El guatemalteco
Rodolfo Abularach
esta representado
con una abstraccin extraordinaria
sin fecha, Luz
apresada (...x...), en la cual emergen campos blancos y luminosos de los grises y negros
formados por pequeos trazos ejecutados en tinta china sobre papel. En trminos generales,
los diversos campos ,de abstraccin latinoamericana
representados
en esta exposicin
incluyen
lo formal, lo puramente perceptual y lo que se puede denominar lo romntico
0 lo metafsico>,.
Lam y Matta estn bien representados en el surrealismo del Nuevo Mundo,
seccin que perdi una de sus piezas ms imponentes cuando
la muestra se traslad a
la costa oeste: el monumental
doble retrato de Frida Kahlo, Las dos Fridas (1939), pintado
luego de su divorcio de corta duracin, de Diego Rivera. Sus dos seres, cada uno de los
cuales muestra un corazn abierto, el uno con el vestido
de clase alta del siglo XIX y el
otro con el traje tpico tehuana ms simblicamente
revolucionario,
dicen muchsimo
de
la relacin entre lo ersonal y lo poltico. En su cuadro Estudio para un encuentro en
el espacio azul (196 B), el cubano Mario Carreo -residente
en Chile desde los aos 50utiliza formas humanas clsicas provenientes
de De Chirico como elementos orgnicos y
sensuales organizados como presencias icnicas o totmicas. El brasileo Marcelo Grassman
presenta reunidas una belleza clsica estilo Picasso con una bestia alada derivada de
El Bosco, en un aguafuerte de 1962 de ricas tonalidades y textura. Carlos Raquel Rivera,
de Puerto Rico (como Antonio Berni), es uno de los muchos artistas latinoamericanos
que
se dividen entre lo fantstico y la crtica social -un campo denominado
surrealismo social.
El primer plano de su obra de pesadilla Paroxismo (1963) es ocupado por una bestia azul,
como un cocodrilo, detrs de la cual aparecen tres personas de aspecto maligno y una
familia aterrorizada.
En la seccin titulada Arte com rometido, Carlos Raquel Rivera contina su
surrealismo social con sus grabados en lino *PeQ como Huracn del norte (1955), una crtica
de esos puertorriqueos
que escuchan las sirenas de la ideologa norteamericana
y su
La majestuosa xilografa titulada Unicornio
dinero dispensado por un esqueleto volador.
de la isla (1965-1966), de Lorenzo Homar,
en celebracin de la poesa de Toms Blanco;
la sofisticada fotoserigrafa sobre papel grfico de Carlos Irizarry Biafra (1970); del neoyorkino
Jorge Soto un intrincado dibujo en acrilico y tinta de un Adn y Eva truncados estilo

Visin del Arte Latinoamericano

en la dcada de 1980

afroindio bajo un a lastante sol tropical, y el grabado en linleo titulado Cortador de caa
(1951-1952), de Ra Pael Tufio, ofrecen un magnfico panorama de la maestra grfica que
ha caracterizado
el arte puertorriqueo
desde los aos 50.
En la misma seccin aparecen tambin dos obras de Luis Jimnez, una escultura
en lustroso vidrio fibroso rojo y resina apoxdica, de tamao ms grande que el natural,
Hombre incendiado
(1969-1970), bajo la influencia de Orozco, y su sardnica escultura pop
El sueo americano
(1967-1969), donde una rubia de pecho voluminoso
est copulando
con un automvil
rojo y brillante.
Con la teatral invocacin pop de Me1 Casas, Paisaje
humano No. 65 (Nuevos horizontes),
de agricultores bajo la bandera de la Unin con su
pjaro negro del trueno y del rayo, la contribucin
de Texas al arte crtico de los chicanos
est bien representada.
Ninguna
resea de esta exposicin
sera completa sin mencionar
la seccin
titulada Ideas y procesos, que pone en evidencia que en el arte latinoamericano
tambin
hay planteamientos
conceptuales. Pasamos de la mquina de escribir del argentino Leandro
Katz, vomitando
centenares de palabras en un largo rollo de papel, a la instalacin de Cildo
Meireles de tres botellas de Coca-Cola acomodadas en billetes de dlares y cruzeiros, a la
ambientacin
electrnica interactiva del chileno Juan Downey, Contra las sombras (1969),
en la cual bombillas elctricas se encienden en respuesta al movimiento
humano, la secuencia de diez fotoaguafuertes
de la argentina Liliana Porter, que siguen la vida de una
hoja de papel que se arruga, la obra titulada Sobras (1970) del uruguayo Luis Camnitzer:
80 cartones apilados e identificados
con nmeros de estncil y cubiertos de gasa teida
de sangre, los cuales hablan elocuente, pero indirectamente,
de los desaparecidos
y
asesinados de Amrica
Latina (o de cualquier otro lugar).
El

catlogo

Ms libro que catlogo, esta excelente coleccin de ensayos editados en ingls

y espaol constituye un importante
complemento
a la literatura
sobre el arte moderno
de Amrica
Latina. Despus de la introduccin
de Cancel, siguen los ensayos titulados
Artistas mexicanos y mexicano-americanos,
1920-1970, del historiador
de arte de Texas,
Jacinto Quirarte; El caso especial de Puerto Rico, de la historiadora
y crtica de arte
Marimar Bentez de Puerto Rico; Constructivismo
y abstraccin
eomtrica, de la hisdel
toriadora de arte argentina Nelly Perazzo; Dad en Nueva Yor 1 y el surrealismo
Nuevo mundo>>, de la curadora del Museo Metropolitano
Lowery S. Sims; Estados Unidos
y el arte latinoamericano
de compromiso
social , de la crtica y muralista Eve Cockcroft;
La presencia latinoamericana,)
por el artista colombiano Flix Angel, curador del Museo
de Arte Moderno de Amrica Latina en Washington,
D. C., y <<New-York-Imn:
el arte
conceptual, ambiental, instalaciones y performancesj,
de la crtica y curadora Carla Stellweg.
Adems, la publicacin
incluye las biografas de los artistas, una bibliografa
y doscientas
diecisis ilustraciones
en blanco y negro y en color.
Post Scriptum
No se puede decir que no surjan problemas en El Espritu de Amrica Latina.
Hay un excedente de obras de segunda clase, inclusive
de artistas de primera categora,
aunque hay tambin muchas piezas excelentes y an superlativas,
tal como se seal
anteriormente.
El segundo problema
es ms sutil y tiene que ver con el primero. La
seleccin de obras para una muestra de artistas latinoamericanos
basada en el criterio de
residencia en Estados Unidos implica una serie de dificultades inherentes. Esto podra ser
una estrategia apropiada para despertar el inters del pblico norteamericano,
obsesionado
como est con s mismo y con el continente europeo, aunque representa -a mi modo de
verun primer paso hacia un compromiso
ms amplio. Sin embargo, sta es una
exposicin rica en significados.
El arte es tanto experimental
como tradicional
y mezcla
de manera muy libre ideas y formas personales con estilos y mtodos internacionales.
Meditativo,
especulativo, metafsico, formal, sensual, emocional o altamente racional, el arte
de aquellos latinoamericanos
-que
visitaron o han vivido en Estados Unidos entre 1920
y 1970- ofrece un amplio panorama de la enorme variedad y complejidad de la imaginacin
e invencin de Amrica Latina.

Goldman / El espritu latinoamericano:

la perspectiva desde Estados Unidos

95

Notas:
Este artculo fue publicado en septiembre
desintegrado la URSS (N. del E.)

de 1989, es decir, cuando todava no se haba

En Estados Unidos actualmente la palabra latino ha adquirido el sentido de residentes

permanentes de origen latinoamericano, sea cual fuere el lugar de nacimiento, prefirindose este trmino a la palabra 4ispano . Como es obvio, este empleo es ms poltico
que etimolgico.
Es aun demasiado pronto para evaluar el impacto de la enorme exposicin de la galera
Hayward, en Londres, de cuatrocientas obras de ciento setenta artistas de once pases
de habla espaola, ms Haiti. Bajo el ttulo de Arte en Amrica Latina, la muestra fue
inaugurada en mayo de 1989 en Londres y ser presentada en Estocolmo y Madrid. Su
alcance es ms amplio que el de El Espritu de Amrica Latina, puesto que comienza
con el periodo de independencia, a principios del siglo XIX. El catlogo ha sido publicado
por la Universidad de Yale, la cual edit tambin el catlogo de El Arte de Amrica
Latina desde la Independencia,). El catlogo de la muestra de Hayward incluye un ensayo
de Catlin, que fue uno de los principales asesores para la muestra El Espritu....
Nmero inaugural de Latin American Art (primavera de 1989), Scottsdale, Arizona, p.
42, en un artculo que no slo perdi su ttulo independiente (Por qu preguntar iQu
es el arte latinoamericano?),
sino que fue acortado drsticamente por el editor.

MIRANDOLE
A CABALLO

LA BOCA
REGALADO
SHIFRA M. GOLDMAN

En el decenio de los 80 apareci un fenmeno desconocido desde antes de la

Segunda Guerra Mundial cuando se produjo, en.los aos 30 y 40, una frtil interaccin entre
Mxico y Estados Unidos, Eran frecuentes las exhibiciones
de arte mexicano, grandes y
pequeas, y los norteamericanos
aprendieron
de los mexicanos sobre pinturas murales. El
fenmeno es el de la asombrosa proliferacin
de exhibiciones
de arte latinoamericano
en
los principales
museos de arte de Estados Unidos y en numerosas galeras. En el pasado,
muestras espectaculares
se han presentado en momentos estratgicos, muy de tarde en
tarde. Tal fue el caso de la exhibicin
Artes Mexicanas realizada en 1935 en el Museo
Metropolitano
de Arte durante los aos de la depresin econmica,
cuando Diego Rivera
y Jos Clemente Orozco estaban comenzando a ser conocidos en los Estados Unidos. Otro
caso fue el de la exhibicin Veinte Siglos de Arte Mexicano celebrada en 1940 en el Museo
de Arte Moderno de Nueva York, un ao antes de que Estados Unidos entrara en la
Segunda Guerra y buscara apoyo y aliados en los pases latinoamericanos
que eran cortejados
por los nazis. Cabe tambin incluir
en la lista la exhibicin viajera Obras maestras del
arte mexicano, que tuvo lugar en los aos 60 cuando la guerra fra estaba en su apogeo
y el simposio Mxico Hoy, realizado
quince aos ms tarde (1978), con una duracin
de un ao, cuando las negociaciones por el petrleo y el gas natural en el mundo se hallaban
en peligro. No es sorprendente
que la mayor atencin en Estados Unidos estuviera dirigida
hacia el arte mexicano,
siendo Mxico la nacin ms cercana y el socio comercial ms
importante
en Amrica Latina, sin mencionar el hecho de que ese pas ha sido una fuerza
artistica mayor en todas las Amricas durante el siglo XX. Sin embargo, aunque el arte
mexicano an conserva la primaca, se han presentado ahora cambios en esas situaciones,
al hacerse ms muestras del arte de otras naciones latinoamericanas,
ue se ha vuelto ms
visible, aunque no lo suficiente.
Ese arte tampoco se ha liberado 3 e las presentaciones
distorsionadas
de los museos, ni ha alcanzado paridad con el eje euroamericano,
por lo
cual ha dejado de ser desconocido.
Las espectaculares exposiciones viajeras ms recientes comienzan y terminan en
Mxico. En 1986 se abri en el Instituto de Artes de Detroit una retrospectiva
de Diego
Rivera. En 1987 comenz su trayectoria la exposicin Arte Hispano en Estados Unidos:
30 Pintores y Escultores Contemporneos , en el Museo de Bellas Artes de Houston. Tambin
en 1987 el Museo de Arte de Indianpolis
organiz la muestra El Arte de lo Fantstico:
Latinoamrica,
1920-1987. En 1988, el Museo de las Artes del Bronx abri la exposicin
El Espritu Latinoamericano:
Arte y Artistas en Estados Unidos, 1920-1970. En el mismo
ao, el Museo de Arte de Dallas recibi la muestra Imgenes de Mxico,,, procedente
de la Schirn Kunsthalle de Franckfurt. La galerawight
de la UCLA est organizando
para
1990 <<Arte Chicano: Resistencia y Afirmacin,
y el Museo
Metropolitano
de Arte ha
programado,
tambin para este ao, la exposicin ms grande
de arte mexicano jams
realizada (as dice el rumor).(l)
Todos los eventos mencionados se acompaan, por supuesto, de catlogos lujosos y bien ilustrados que ayudan a llenar el vaco creado cuando dej
de imprimirse
en Estados Unidos la ltima resea en ingls sobre arte latinoamericano.
(Cun certero y balanceado es el punto de vista presentado en los catlogos resulta, por
supuesto, otro asunto. Los mejores catlogos, como es obvio, sern aquellos cuyos editores
requieran la colaboracin de ensayistas versados en el tema.) Todas las exhibiciones
fueron
elegantemente
montadas en las instituciones
que las realizaron (aunque algunas sufrieron

98

Visin del Arte Latinoamericano

daos durante los viajes) y muchas se complementaron

desde conciertos y filmes hasta simposios.

con programas

en la dcada de 2980
diversos

que fueron

Las muestras mencionadas

han sido (o sern) rodeadas por un chaparrn de
comentarios en cada uno de los sitios visitados. A juzgar por lo ya aparecido hay en ellos
poco anlisis y aun menos evaluacin crtica. Los crticos, para no mencionar los historiadores
de arte, saben muy poco de arte latinoamericano.
Por lo tanto, los comentarios,
con excepciones notables, han fluctuado entre lo efusivo y lo estereotipado. Este ensayo se propone
explorar un aspecto del boom del arte lationoamericano,
que no se ha considerado previamente: el de los asuntos extraartisticos
que hay detrs del fenmeno.
Escritos crticos recientes tienden a descartar viejas nociones sobre el arte, como
su trascendentalismo
o su apelacin esttica universal, y a enfocarse ms en las fuerzas
sociales y el mercado de inversiones de arte que hoy enmarca la presentacin de ste. (Arte
en Amrica public
una edicin extraordinaria
en julio de 1988 sobre arte y dinero.)
Algunos historiadores
y crticos (entre quienes me incluyo) afrontan la incmoda realidad
de que todo lo que escriben es, queriendo o no, harina del molino del mercado de arte.
Este fenmeno no es nuevo; el desarrollo de ese mercado ha sido seguido en retrospectiva
hasta llegar al concepto integral de la vanguardia
modernista en un articulo provocativo
en el que revis nuestros puntos de vista sobre el cubismo.(2) Lo que es nuevo en Estados
Unidos es la aparicin del fenmeno en relacin con el arte latinoamericano
y con el arte
latino que, de pronto, se pusieron de moda.
Probablemente
es ms cmodo (y no por necesidad contradictorio)
ser un idealista
con fe en las extraordinarias
capacidades de la raza humana para crear estructuras sociales
en las que el arte no sea una simple mercanca, sino que posea una funcin comunicativa
y emocional independiente
de su valor de intercambio
comercial para una pequea lite
de coleccionistas internacionales.
Sin embargo, frente al mundo conflictivo y manipulador
en que hoy vivimos,
es fuerte la tendencia
(y la responsabilidad)
a continuar la descomposicin
de la superficie exterior de las cosas, buscando las razones que existen detrs
de las muchas cortinas de humo ideolgicas que enmascaran nuestras aparentes realidades.
Es as como, mientras uno celebra el hecho de que las principales
instituciones
de arte
de Estados Unidos decidieran,
a lo largo del decenio de los 80, aportar fondos para
investigar
y montar una cantidad sin precedentes
de exhibiciones
de arte producido
por latinoamericanos
-residentes
en sus pases de origen, en Europa o en Estados
Unidos-,
es necesario
mirar ms de cerca los proyectos
y las intenciones
de los
patrocinadores.
En mi concepto, tambin existe la necesidad de echar una mirada crtica
real de las exhibiciones:
las inclusiones y exclusiones de artistas
sobre la configuracin
y movimientos
en ellas, su museografia, su publicidad,
los ensayos de sus catlogos, los
eventos que las rodean y sus fuentes de financiacin
(sobre los cuales se dir algo ms).
Y lo ltimo, pero no lo menos importante, es la necesidad de tener en cuenta las relaciones
sociales, polticas y econmicas que proporcionan
la estructura y el ambiente para esas
exposiciones de arte latinoamericano
que, en cierto sentido, rompen el curso usual de los
hechos. iPor qu esas exhibiciones
y por qu en este momento?
Se ha afirmado que el uso de obras de arte como portadoras y mediadoras
de
una poltica y como propaganda
para ideologas seculares y religiosas... es un fenmeno
viejo. Los griegos y romanos del Imperio fueron los primeros
en reconocer que el poder
esttico de las obras de arte trasciende a sus creadores, al incrementar la identificacin
de
la audiencia con ese poder. Asimismo
se aumenta, por un efecto de halo, el status del
patrocinador
de la obra ante los ojos de esa misma audiencia. Si las obras de arte son de
significacin
universal y su mensaje trasciende las fronteras culturales, su patrocinador
o
su dueo ganan tambin fama internacional.
Sin embargo, la presentacin
de la obra de
arte debe ser cuidadosamente
orquestada si su patrocinador
desea cosechar los beneficios
de su deseada aureola>,.(3) Hoy da, los patrocinadores
van desde los gobiernos nacionales
hasta los locales, desde las corporaciones
gigantes hasta los pequeos negocios, desde las
compaas petroleras hasta los bancos, desde las fundaciones privadas hasta los coleccionistas
privados.
La presentacin
orquestada de las obras de arte se ha tornado ms complicada
y ms necesaria en los aos recientes, cuando las obras de fama mundial se han venido
utilizando
cada vez ms en la competencia
entre las diversas potencias nacionales y se
las ha hecho desempear varios papeles en la propaganda
intemacional.(4)
Este ensayo
entre el aumento fenomenal de la
propone un esquema para considerar las relaciones

Goldman / Mirndole

la boca a caballo regalado

99

cantidad de exposiciones de arte latinoamericano

y la poltica internacional,
econmica y
electoral de Estados Unidos durante el mismo perodo.
Obviamente,
esto no es per se,
ni historia ni crtica de arte; es, ms bien, una aproximacin
a la sociologa de la cultura,
que puede considerarse como el mayor paradigma
dentro del cual se inscriben tanto la
historia como la crtica.
traciones

Para comenzar
republicanas:

veamos

tres fragmentos

de noticias

a lo largo de dos adminis-

1. El nombramiento
hecho por Ronald Reagan del tejano Lauro F. Cabazos,
presidente de la Universidad
Tecnolgica de Lubbock, como Secretario de Educacin y
el primer hispano (entindese, mejor, mexicano) en un cargo del Gabinete Ministerial
de
Estados Unidos. Segn la revista Time, Cabazos fue nombrado como seuelo para restarle
votos hispanos a los demcratas en noviembre de 1988.(S) Lo irnico de ese nombramiento
es que ocurriera durante los meses finales de la administracin
Reagan, que no se distingui, durante sus ocho aos, por su inters en polticos de origen latino, ni en la masa
de empobrecidos
mexicanos que ahora viven en Estados Unidos, ni, a propsito, por los
problemas del mismo Mxico. George Bush (tan orgulloso de su dominio del espaol en
su ruta de campaa) tuvo, asimismo, el cuidado de nombrar a Manuel Lujn en su Gabinete
como Secretario del Interior.
2. La entrega, por parte de la administracin
Reagan, del prestigioso
Premio
de la Herencia Hispana a un artista visual colombiano
casi desconocido,
residente en
Laguna Beach, California, y cuyos quince aos de residencia en Estados Unidos transcurrieron
sin ningn
vnculo con la gran poblacin de artistas latinos de la vecina ciudad de Los
Angeles. Este latino trunco que se llama a s mismo Orlando A. B. (quizs porque sus
apellidos Agudelo-Botero
eran muy difciles para conquistar patrocinadores
que no hablen
rincipales haber gozado de un xito comercial
espaol) parece que tiene como mritos
aparente, haber respaldado pblicamente er proyecto antidrogas preferido por Nancy Reagan
y haber pintado un cuadro en el que figuran un bailarn, la bandera americana, las palabras
de la Ley de Derechos (Bi11 of Ri hts) y las del himno de batalla de la Repblica.
El
otorgamiento
del premio menciona o fue considerado como un insulto por el representante
Albert G. Bustamante, de Texas, presidente del Grupo de Congresistas Hispanos, porque
no se tuvieron en cuenta() a artistas latinos residentes durante largo tiempo en Estados
Unidos y que han participado
en su comunidad y contribuido
a ella. Parece que al otorgar
el premio
nadie tuvo en cuenta la calidad o la importancia
de la obra de los artistas.
3. La aparicin de un informe especial titulado La cultura hispana irrumpe desde
el barrio y subtitulado
Una oleada latina sobresale en la corriente principal,
publicado
en la edicin del 11 de junio de 1988 en la revista Time. En su cartula apareca el retrato
del actor chicano Edward James Olmos en un mural pintado rpidamente.
En apariencia,
lleg el tiempo para que los artistas visuales y los actores mexicanos,
cubanos y
puertorriqueos
de Estados Unidos (sobre todo los primeros) reciban, no slo mayor atencin,
sino tambin mayor espacio en la revista Time. La revista present en la citada edicin
una mezcla de artes visuales y de actuacin, literatura, comidas, modas y diseos, todo
con el pro sito de informar a sus lectores que Estados Unidos est siempre presto a tomar
lo mejor B e otras culturas, y que una nueva onda elegante de influencia hispana haba
aparecido en la corriente principal de la cultura americana.
Oculta en un articulo de la
misma edicin haba, sin embargo, una consideracin mucho ms mundana, segn la cual,
en los ltimos diez aos ha habido un aumento explosivo de la inmigracin
procedente
de los pases latinos hacia Estados Unidos y, en consecuencia, <<los mayores anunciadores
estn muy deseosos de canalizar a su favor el poder de compra que tienen los americanos
hispano-parlantes,
calculado en $134 billones>.
Poltica

internacional

Parece que en los primeros

aos 80 comenz la proliferacin
de exhibiciones
de
arte latinoamericano
moderno en Estados Unidos. La administracin
Reagan hizo pblico
en 1981 su compromiso
ideolgico de desestabilizar
el gobierno sandinista de Nicaragua
y de acallar cualquier aspiracin revolucionaria
que los pueblos de El Salvador y Guatemala
expresaran con miras a liberarse de las dictaduras militares y de las condiciones opresivas
de vida. No se rodujeron, sin embargo, soluciones fciles, ni con la intervencin
militar,
a travs de los e ontras en Nicaragua, ni mediante la militarizacin
de Honduras o la maSe trataba (y an se trata) de guerras
siva asistencia militar a El Salvador y Guatemala.

Visin del Arte Latinoamericano

100

en la dcada de 2980

impopulares
para la mayora de los norteamericanos
que no desean repetir Viet-Nam. Entre
1982 y 1983 tambin se levant la oposicin entre los pases latinoamericanos
mayores a
las polticas centroamericanas
de Estados Unidos. Mxico, Venezuela, Colombia y Panam
constituyeron
el primer grupo de Contadora, que demand soluciones polticas en vez de
militares
en Centroamrica.
En 1986, se les unieron Argentina, Uruguay, Brasil y Per para
formar el llamado
Grupo de los Ocho. Estos pases tienen ms del 80 por ciento de la
poblacin total de Amrica Latina y puede mencionarse tambin que a ellos ertenecen
los artistas modernos ms famosos de la regin.
El proceso poltico y la in l! uencia de
los ocho pases en la opinin mundial no eran para tomarse a la ligera. Por lo tanto, es
difcil que nos puede sorprender
que, precisamente
en enero de 1986, Frank Hodsell,
presidente
del Fondo Nacional para las Artes (National Endowment
for the Arts-NEA),
firme partidario de Reagan, hiciera una intervencin
especial en la reunin de la Asociacin
Americana
de Directores de Museos de Arte, celebrada en Puerto Rico, para ofrecer la
financiacin
del intercambio cultural entre Estados Unidos y Amrica Latina.
Cantidades
significativas
de fondos del NEA han sido canalizados hacia muchas exhibiciones
de arte
latinoamericano,
y hay todava ms en el presupuesto.
Las razones por las cuales las obras de arte se consideran polticamente
tiles
varan con las personas.
Segn Norton Simon, industrial y coleccionista de arte, al estilo
Medicis, de Los Angeles, El arte puede llegar a la gente y hacerla descubrir cosas como
ningn otro medio lo consigue. Peter Solmssen, consejero de artes en el Departamento
de Estado en 1976, fue ms explcito:
Un visitante que ha pasado varias horas admirando
obras de arte de una coleccin extranjera, con poca probabilidad
alterar significativamente
sus puntos de vista polticos [...] [pero] si al mismo tiem o el visitante adquiere una mejor
comprensin
de la cultura que produce el arte y de pueblo que ahora lo conserva,
ello [...] tiene valor poltico para Estados Unidos (el subrayado es mo). Otros continan
insistiendo en la nocin tradicional
de que el arte est por encima de la poltica:
En su
mxima expresin -dice
un editor del New York Times-,
el arte posee una integridad
que lo coloca aparte del inacabable dar y tomar de la poltica.(7) Mientras que lo anterior
puede ser cierto para el artista, aunque la produccin
de arte claramente poltico en su
contenido parece contradecirlo,
la citada frase del editor no se aplica a los organizadores
extraartsticos
de eventos de arte. La mayor irona est en que obras de arte no polticas
u opuestas a la ideologa de los usuarios pueden, con la misma rapidez, ser puestas al
servicio de la poltica.

Se puede afirmar y comprobar que, cuando un grupo de obras de arte de alta

calidad resulta embarazosamente
poltica, por su abierta oposicin a la ideologa de sus
organizadores,
se puede eliminar. Es difcil para un crftico de arte quejarse de la exclusin
de obras en cualquier exposicin,
aunque se pueda demostrar de modo convincente que
dicha exclusin fue de naturaleza ideolgica. Tal fue el caso de un grupo de exhibiciones
de arte mexicano moderno que circul por Estados Unidos en 1978 durante un ao completo,
como parte del programa Mxico Hoy. Organizadas en Washington, D. C., con fondos de
NEA y otras fuentes, las muestras eran notables por la ausencia (con pocas excepciones)
de artistas pertenecientes
a la Escuela Mexicana que incluye a Diego Rivera, Jos Clemente
Orozco y David Alfaro Siqueiros, y de artistas jvenes con obras de arte socialmente crticas.
Las obras de arte del programa Mxico Hoy conformaban
grandes retrospectivas
de los
pintores Rufino Tamayo y Carlos Mrida, y del fotgrafo Manuel Alvarez Bravo; Tamayo
era, sin dudas, la figura dominante. Al concentrarse en esos tres artistas (en realidad de
gran mrito), que pertenecen al grupo esttico o contemplativo
del arte mexicano
contemporneo,
se distorsion la observacin que el pblico haca de este arte. Entre los
jvenes artistas, los escogidos como participantes
en el programa
fueron aquellos que
representaban
una alternativa para lo que se ha llamado el arte declamatorio
y politizado,
masivas, que Estados
de moda en Mxico. Uno poda decir, frente a estas exclusiones
Unidos acometi la tarea de reescribir la historia del arte mexicano. Tras el programa anual
de Mxico Hoy estaban las negociaciones petroleras entre Mxico y Estados Unidos, que
comenzaron
en 1973 con el descubrimiento
de vastos yacimientos
en Mxico.(8)
Economas

internacional

y domstica

Siguiendo con la relacin mostrada entre arte y economa, es interesante considerar

de nuevo las implicaciones
que tienen las naciones centroamericanas
desde el punto de
vista econmico. Es difcil creer que la economa no juegue ningn papel cuando uno
recuerda que la intervencin
actual de Estados Unidos est ocurriendo en una regin cuyos
pases fueron conocidos por mucho tiempo como repblicas bananeras y dominados por

Goldman / Mirndole

la boca a caballo regalado

101

la United Fruit Com any. Aunque ahora son otros los nombres de las compaas norteamericanas (Coca-Co a y otras industrias han entrado en la competencia),
la dinmica del
proceso que ellas generan sigue siendo la misma. Para los pases del grupo de Contadora
existe el problema de la deuda externa, de la cual la mayor parte corresponde
a bancos
de Estados Unidos.
Cuando esos pases hablan del problema y promueven
el cese del
pago de los intereses o la renegociacin
de sus tasas, la discusin se convierte en economa
poltica. Debe recordarse que Mxico y Venezuela, que son ambos grandes productores
de
petrleo y grandes deudores,
fueron los organizadores
iniciales de las actividades
de paz
del Grupo de Contadora.
Si, a pesar del problema formidable
de la deuda externa,
las
exposiciones
de arte latinoamericano
pueden demostrar la buena voluntad
de Estados
Unidos, la utilidad de las muestras est garantizada.

Tocando el tema de la economa domstica, es necesario recordar la interesante

afirmacin
entresacada de la revista Time sobre el potencial de $134 billones de ventas
a la comunidad
hispanoparlante.
Esta comunidad
est formada en gran parte por clase
trabajadora,
pero ostenta tambin una clase media creciente y prspera que aument con
los chicanos y puertorriqueos
que lucharon por una mejor educacin en los aos 60 y 70.
Brillantes revistas
resentan ahora aese grupo mvil, y los anunciadores llenan sus pginas
y la de los peri B icos locales. Fabricantes de bebidas fuertes y suaves aparecen en la
vanguardia
de la bsqueda de buena voluntad
y de imagen limpia en esas comunidades.
Entre ellos estn las cervezas Miller y Budweiser y el whisky
Canadian Club, que han
hecho aportes considerables
de dinero para las muestras de arte latino en todo el pas.
Un ejemplo de ello es la exposicin de arte hispano iMira!, que ha circulado durante tres
aos con el patrocinio
de Canadian Club. La compaa de cerveza Coors, con sede en
Colorado, abri en 1988 su muestra viajera de arte Expresiones hispanas, buscando
rectificar (sin mucho xito) aos de racismo, quiebra de sindicatos y otras actividades
de
ultraderecha.
Grandes contribuyentes
en la promocin
de exposiciones
de arte latinoamericano han sido la fundacin Rockefeller y la corporacin Arco, que financi la costosa
exhibicin
viajera Arte Hispnico
en Estados Unidos: Treinta Pintores y Escultores
Contemporneos.
arecidas
A un nivel puramente local, en Los Angeles (y seguramente hay historias
en otras ciudades), la gran cadena de supermercados
Wons abri en el este de Pa ciudad
un almacn llamado Tianguis, de estilo mexicano y con avisos bilinges. Adems, un bien
conocido restaurante para gourmets llamado Spagos, colaborando
con TELACU, que es
un gran grupo sin nimo de lucro, iRtegrado para financiar pequeos negocios mexicanos,
abri su restaurante Tamayo (sostenido
por el artista en persona), que planea negocios
de intercambio
al atraer clientela no mexicana a un vecindario chicano, que suele evitarse,
para que all cenen con lujo junto a la clase media de origen mexicano.
El impacto econmico ms grande y ms directo sobre el arte y los artistas
latinoamericanos
se halla en los confines del mercado del arte. El fenmeno comenz en
1977, casi al tiempo con el programa Mxico Hoy, cuando Sotheby Parke Bernet, de Nueva
York, abri su primera subasta de arte mexicano moderno con tanto xito que, desde
entonces, Sothebys continu, cada seis meses, con subastas de arte moderno latinoamericano. A medida que el mercado de los maestros europeos viejos y jvenes aumentaban
los precios, los inversionistas
y los especulad.ores (incluyendo
a muchos latinoamericanos)
se dirigieron a Amrica Latina donde los precios eran-y
todava son- relativamente
bajos
en el mercado internacional
del arte. Por ejemplo, los coleccionistas
en 1977 compraron
obras de Rivera, Tamayo, Siqueiros Y Frida Kahlo a precios bajos. Una de las primeras
obras importantes
de Siqueiros se vendi por US $1 500, y una obra de Kahlo (una pintura
particularmente
buena) se vendi por US $19 000. Hacia 1981, una gran obra de Tamayo
se vendi en US $27 500: segn Sothebys fue el precio ms alto jams pagado por una
Por los mismos aos se pagaron US $75 000 por un Man
obra de arte latinoamericano.
Ray, US $330 000 por un Mir- y US $620 000 por un Max Ernst. Desde la poca del boom,
los precios de las obras de arte latinoamericano
han venido subiendo, aunque nunca tan
alto ni tan rpido como las de las obras de los europeos y los norteamericanos.
Como consecuencia de lo anterior, en todo el pas, las galeras que previamente
no haban tenido ningn inters por el arte latino o latinoamericano
se han apresurado
El
a encontrar artistas de esos pases y de continuo se estn abriendo nuevas galeras.
xito instantneo de un pequeo nmero de artistas latinos de Estados Unidos (comparable al de muchas estrellas internacionales
del momento) no ha sido siempre saludable.
<cDe los harapos a las
Sus lemas podran ser De los murales a la corriente principal,

Visin del Arte Latinoamericano

102

en la dcada de 1980

riquezas, De la oltica a las personalidades.

El fenmeno debe ser bienvenido
cuando
saca a la luz pb Pica a artistas y formas de arte originales
que hubieran sido motivo de
escenario slo hasta hace pocos aos. Es de esperar que no sea simplemente
una moda
o un capricho pasajero.
Poltica

electoral

Los mexicanos han sido tradicionalmente

demcratas en Estados Unidos y constituyen el bloque de votantes hispanoparlantes
ms grande del pas. Por eso resulta muy
claro entender de cunto seran capaces los republicanos
para lograr en el suroeste un
cambio de partido del electorado.
Los candidatos a la presidencia y otros cargos locales
en el suroeste, en Nueva York y en Miami, se ven forzados, por consideraciones
demogrficas definidas, a apelar al voto latino,y una de las maneras de hacerlo ha sido apoyando
y promoviendo
las artes y la cultura.
Se han presentado aqu brevemente,
y quizs de modo supersimplificado,
los
acerca de los factores extra-artsticos
operantes en el
puntos de vista ms convincentes
fenmeno nacional experimentado
frente al arte latinoamericano.
Estas anotaciones buscan
contrarrestar
la reaccin facilista que se escucha re etidamente entre los artistas latinoamericanos y sus partidarios:
Oh, -dicen
ellosPinalmente nos estn reconociendo
y la
gente est cambiando de opinin sobre nuestra cultura. Es ms exacto sugerir que ese
cambio no se basa por completo en consideraciones
estticas. Yendo ms all, el arte
latinoamericano
debe ser presentado y evaluado en el campo internacional,
en sus propios
trminos.
Los artistas jvenes no deben desviarse y limitar su produccin
a la que tiene
salida comercial o es ace table para el establecimiento
artstico. Lo anterior debe tenerse
en cuenta para que el arte Patinoamericano
mantenga el poderfo y la originalidad,
la fantasa
y el propsito social, la irona; el ingenio y la crtica sardnica, y la calidad de lo regional
ue han inspirado admiracin
aun cuando no estaba de
fusionada con lo internacional,
moda. Por eso, es necesario mirar 9 aboca de este caballo regalado para observar si realmente
es un regalo.

Notas:
La retrospectiva de Diego Rivera inclua doscientas cuarenta y ocho pinturas, dibujos
y estudios murales: Arte Hispnico inclua treinta artistas (cada uno con cinco obras)
de seis pases, contando Estados Unidos; El Arte de lo Fantstico tena veintinueve
artistas de once pases, con ciento veinticinco obras; para El Espritu Latinoamericano
se escogieron ms de doscientas treinta obras de ciento sesenta artistas (de catorce pases,
incluyendo Estados Unidos); Imgenes de Mxico mostraba ms de trescientas cincuenta obras. (Todas las cifras anteriores se basan en catlogos, listas o publicidad de las
exposiciones originales.)
Ver Robert Tonsen. La vanguardia y el comercio del arte. Art Joumal, invierno de 1988,
p. 360-367. Una referencia ms antigua al vanguardismo y su relacin con el mercado
es la de Nitos Hadjinicolau. Sobre la ideologa del vanguardismo.
Praxis, no. 6, 1982
(originalmente
1978), p. 39-70.
Judith Huggins Balfe. Las obras de arte como smbolos en poltica internacional.
Intemational
Joumal of Politics, Culture and Society, invierno de 1987, p. 5.
Ibid.
Miles Tones.Time,

22 de agosto de 1988.

Betty Cuniberti. An Artists White House award Draws a Pussled Look from Latinos.
Los Angeles Times, 16 de septiembre de 1988, p. 1.
Citado en Balfe. Artworks

as Symbols

in Internacional

Politics,

p. 6.

Ver Shifra M. Goldman. Rewriting the History of Mexican Art: The Politics and Economics
of Contemporary
Culture.Mexico:
A Country in Crisis, p. 96-115.

103

EL ARTE LATINOAMERICANO
Y EL MERCADO
INTERNACIONAL
IGNACIO

GUTIERREZ

ZALDIVAR

Las dos casas dedicadas a las subastas de arte ms importantes

que actualmente
hay en el mundo, es decir, Sothebys y Christies, coincidieron
en iniciar la dcada recin
cerrada con remates de arte latinoamericano.
En mayo de 1981 ambas empresas realizaron
su primera subasta dedicada a esta clasificacin
del arte, iniciando as las operaciones
de sendos departamentos
que, con xito creciente, siguen organizando
estas ventas especializadas.
Bajo esta denominacin
de arte latinoamericano
concentraron las obrasde artistas
nacidos en esta parte del continente, siendo este el nico criterio de seleccin y dejando
de lado la poca, imagen o lugar de actuacin de dichos artistas.
Estas subastas comenzaron,
en el ya citado ao de 1981, con un volumen
de
negocios que orill los 7 millones de dlares americanos, y hoy, al finalizar la dcada,
durante el pasado 1990 su volumen ha sido de 40 millones de la misma moneda, lo que
equivale a casi seis veces ms en relacin al ao en que se iniciaron las operaciones.
Pero la realidad es que, para llegar a tener un volumen que justificara la existencia
de estos departamentos
de arte latinoamericano,
tanto Sothebys como Christies colocan
en las subastas que stos organizan a artistas que deberfan participar
con sus obras en los
remates de arte moderno o de arte contemporneo.
Es interesante tener en cuenta que las obras de tan slo tres artistas representan
el 40 por ciento de las ventas de los remates de arte latinoamericano:
stos son los maestros
contemporneos
Rufino Tamayo (mexicano) y Fernando Botero (colombiano),
as como el
ya fallecido Diego Rivera, padre del muralismo
mexicano.
Si a estos artistas le sumramos otros tres, los tambin contemporneos
Roberto
Matta Echaurren (chileno) y Francisco Ziga (Costa Rica), y el creador del constructivismo,
el uruguayo Joaqun Torre&arca,
verfamos que con las obras de estos seis grandes maestros
estamos cubriendo el 50 por ciento del volumen general de las ventas en las subastas.
Resulta obvio que cualquiera de estos seis artistas podra ver sus obras ofrecidas
en el contexto de remates dedicados a otras clasificaciones,
como arte moderno o arte
contemporneo.
Lo que nos hace concluir esta clasificacin algo arbitraria
de arte latinoamericano es tan slo una estrategia comercial, respetable y hasta elogiable por cierto, de
las dos casas lderes del mbito de las subastas de arte.
Sin pretender
latinoamericano
puede
el indolatinoamericano,
afrolatinoamericano~~,
como, parcialmente,
en
sentado por el arte de

introducirnos
en el territorio de los crfticos, creemos que el arte
clasificarse en tres segmentos bastante bien definidos. Uno de ellos,
cuyo mayor exponente es sin dudas el arte mexicano. Otro, el
el Caribe, as
con expresiones en los paises de Amrica Central
Brasil. El tercero, el eurolatinoamericano,
que p OJ rfa estar repreAmrica del Sur.

A manera de ejemplos, consideramos

que en la primera clasificacin
estaran
Rivera, Tamayo y Ziga. En el afro... , Wifredo Lam, los artistas haitianos, as como
Cndido Portinarl. Finalmente, en la tercera categorizacin, Torres-Garca, Matta y el argentino
Pettoruti.

Visin del Arte Latinoamericano

104

en la dcada de 1980

La realidad del mercado del arte en los pases latinoamericanos

es que el mismo
no est interrelacionado.
No es nada comn que se realicen exposiciones en las principales
plazas de otros artistas que no sean los locales. Es ms, para los artistas de Amrica Latina,
sus mejores mercados son, adems de su propio pas, Estados Unidos, Francia y Espaa.
Incluso hay artistas, como Matta y el tambin chileno Claudio Bravo, por ejemplo, que
tienen mayor suceso en Europa que en su propio pas. Y esto tiene una razn, que no es
artstica, sino meramente econmica. Cuando los artistas nacidos en esta parte del mundo
logran
el reconocimiento
del mercado
internacional,
sus precios
pasan a estar
desproporcionados
frente a los ingresos o las posibilidades
de los coleccionistas
de su
mismo pas.
Pensar que un chileno o un argentino pueda pagar ms de un milln
por una obra de Matta o de Pettoruti es una utopa, por lo menos hoy.

de dlares

Diferente es la situacin de los coleccionistas mexicanos, colombianos

y venezolanos, que han pasado por momentos de rpidos enriquecimientos,
y los marchands que
actan en esos pases han sabido explotar la veta de prestigio social que implica el atesorar
obras de arte. Y esto con el adicional de que en dichos pases el nacionalismo
est mucho
ms arraigado que en las naciones del Cono Sur.
Algunos

mercados

del continente

Mxico, por ejemplo, tiene una fuerte tradicin en lo que se refiere al arte y el
coleccionismo. La reciente exposicin que se realizara en el Metropolitan
Museum de Nueva
York es una prueba cabal de ello. Incluso la historia poltica y social de ese pas tiene
incluido un captulo en el que los artistas y sus obras tienen una participacin
preponderante.
En otro orden de cosas, la inmediata vecindad con Estados Unidos hace que el conocimiento
que del arte de Mxico tienen los coleccionistas norteamericanos
sea mucho mayor que el
que pueden alcanzar con referencia al arte de otros pases de Amrica Latina. Y esta
circunstancia,
en trminos de mercado, resulta decisiva. Como bien puede verse en el
cuadro que hemos preparado,
de los diez artistas cuyas obras se registran entre las que
mayor precio han alcanzado en subasta, seis son mexicanos.
En el caso de Venezuela, sus races no son tan profundas. Quizs esto favoreci
el que sus coleccionistas
fueran los primeros en adoptar el arte moderno, lo que gener,
entre otras cosas, un fuerte mercado de arte cintico, cuyo principal lder fue Jess Rafael
soto.
Colombia
tuvo una explosin
en su mercado del arte que coincidi
con la
consagracin en Europa y Estados Unidos de Fernando Botero. Si a esto agregamos algunas
compras importantes
por parte de ersonas que haban ganado dinero a travs de la
comercializacin
de drogas, se comp Peta un panorama de crecimiento del mercado. Pero
es evidente que este crecimiento slo puede explicarse en funcin de la propia evolucin
del arte colombiano, que creemos es la ms importante del continente. Estamos convencidos
que Colombia nos brindar las grandes figuras del arte latinoamericano
del siglo XXI.
Brasil, producto tanto del Imperio como de un desarrollo cultural con fuerte
influencia de Portugal y Francia, es sin ninguna duda el ms importante mercado de obra
grfica de nuestro continente. Y en la pintura y la escultura ha logrado un lenguaje propio
que an no ha alcanzado la trascendencia
internacional
que merece.
Uruguay, pese a su escasa poblacin, y al hecho de que de los tres millones de
orientales slo el 70 por ciento viva en sus tierras, ha generado una increble cantidad de
buenos artistas. Y su mercado, pequeo, sin duda, est fuertemente influido por las compras
que los extranjeros realizan en Montevideo
y Punta del Este.
En Chile, el mercado del arte ha crecido al amparo de la bonanza econmica del
gran pas trasandino. Y hoy es un mercado en franco crecimiento y genuino demandante
de obras de arte.
Argentina
es, como en otros rdenes, un mercado singular. Fuerte importador
de obras y objetos de arte durante la primera mitad del siglo, tiene una actividad cultural
que no condice con el volumen de su mercado. Prueba de ello es que se realizan ms de
mil exposiciones
por ao slo en Buenos Aires, y su mercado de pintura y escultura,
exclusivamente
de artistas locales, tiene un volumen apenas mayor a los 30 millones de

Gutirrez / El arte latinoamericano

y el mercado internacional

105

dlares americanos. Como particularidad

de esta dcada se ha producido
un fuerte incremento en la pintura moderna realizada hasta 1950. Esta pintura, muy influida por Espaa,
Italia y Francia, tiene como caracterstica una imagen de tono internacional
que la hacen
muy competitiva
en cualquier rincn del planeta, aunque adolece de un sabor local.
Algunos

artistas

y su mercado

Fernando Botero tiene en la actualidad

un precio promedio que ronda los 300
000 dlares. Sus valores han aumentado diez veces en la dcada que hemos cerrado, y su
mercado principal se encuentra en Estados Unidos y Alemania. En Amrica Latina, salvo
en Colombia, pocos son los coleccionistas
que poseen obras de su autora. Creemos sin
dudas que este colombiano
es y ser el artista de mayor evolucin dentro del mercado
internacional
de obras de arte, slo comparable a lo que ocurre con las obras de Picasso
y de Chagall.
El mexicano Rufino Tamayo tiene su mercado principal
en su pas natal y en
Estados Unidos. El pasado ao se realizaron exposiciones en Berlin y Mosc, procurando
una mayor trascendencia internacional
de su obra. Sus trabajos de la dcada de 1940-1950
son los ms demandados
por los coleccionistas, y resulta fundamental
en la evolucin de
su mercado la representacin
que la Marlborough
Gallery hace de su obra. Sus precios han
crecido cinco veces en la dcada.
La obra del uruguayo Joaqun Torres-Garca
fue manejada en la dcada del 70
por la Maeght Gallerie de Pa&, pero fue recin en esta dcada, y a partir del desgraciado
incendio del Museo de Arte Moderno de Ro de Janeiro, en el que se perdi una parte
importante
de su produccin,
que las obras de este maestro se han cotizado con valores
internacionales.
Estos fluctan entre los 550 000 dlares (sus obras constructivas
y los
50 000 dlares (su obra figurativa
realizada en Montevideo).
Ms de ciento veinte obras
de Torres-Garca han sido ofrecidas en subastas durante la pasada dcada, y su cotizacin
se ha incrementado
en ms de doce veces.
Roberto Matta Echaurren, chileno ms conocido por su primer apellido, Matta,
tiene su mercado principal en Francia y Estados Unidos. Hay una gran discriminacin
en
sus valores cuando la obra es previa a los aos 50, que es la que alcanza las mayores
cotizaciones, rondando entre los 600 000 y 1 200 000 dlares. Por las obras ms recientes,
esta cotizacin fluctua entre los 25 000 y los 100 dlares americanos.
La obra del cubano Wifredo Lam ha sido ampliamente
promocionada
durante
los aos 80, y hoy su mercado es internacional,
sin preponderancia
de ninguna plaza en
especial. Su cotizacin oscila entre los 20 000 y los 100 000 dlares por sus obras en papel,
mientras que sus importantes
obras al leo alcanzan los 600 000 dlares americanos.
Emilio Pettoruti es el artista argentino de mayor demanda internacional.
Sus
obras son adquiridas por coleccionistas de todo el continente, y en la Repblica Dominicana
con que
existen fuertes coleccionistas de sus obras. Su escasa reduccin, y la irregularidad
sus obras aparecen en el mercado, hacen que la evo Pucin de sus precios haya sido menor
que la registrada en los casos antes citados. Podemos estimar que su obra se ha revalorizado
en un 300 por ciento durante la dcada cerrada.
Formas

de promocin

del mercado

de arte latinoamericano

las galeras

Sin duda, la parte ms importante

de este mercado se comercializa
a travs de
de arte, en cada una de las plazas donde los artistas estn activos.

de galeras

En el estado de Florida se ha abierto en los ltimos aos una significativa

cantidad
que operan exclusivamente
con el denominado
Arte Latinoamericano.

En cambio, en Nueva York fracasaron las galeras que intentaron comercializar

arte de este continente, y hoy los artistas latinoamericanos,
con muy buen criterio, son
promocionados
sin tener en cuenta, o hacer hincapi, en su nacionalidad
de origen.
Las subastas han representado, a travs de sus resultados, un ndice de referencia
que ha ayudado a la valoracion de los artistas latinoamericanos.
Y es muy interesante tener
en cuenta que las subastas especializadas en esta clasificacin, que ya hemos sealado como
arbitraria, han demostrado ser uno de los segmentos ms fuertes y estables del mercado

Visin del Arte Latinoamericano

106

en la dcada de 1980

del arte. Baste recordar

ue en los remates realizados en noviembre de 1990, en medio de
una cada generalizada
8 e las ventas (del orden del 40 por ciento), y con picos ms lgidos
en las pinturas impresionistas
y en el arte contemporneo,
el arte latinoamericano
se erigi
como una de las pocas alternativas brindadas por las casas lderes que creci en volumen,
cerrando el ejercicio del ao con los 40 millones de dlares americanos a los que ya hemos
hecho referencia.
Pero pese a esto igualmente creemos que habr un cambio en las comercializacin
de los autores ms significativos
del arte del continente, ya que estamos convencidos
de
que stos tendran una mayor valoracin si sus obras fueran ofrecidas junto, por ejemplo,
a las de Bacon, Delvaux o Jaspers Johns.
Hay al nos artistas que, por diversas razones, recin en los arios 90, en la dcada
que iniciamos, ha r* ran de protagonizar
su proceso de fuerte valoracin. A manera enunciativa
ienso en las obras del urugua o Pedro Figari, del colombkno
Obregn, el argentino
EI olina Campos 0 el mexicano k iqueiros.
Y creo tambin,
obras de arte de nuestro
tinoamericano
condenar
ser contraproducente
por

sin dudar de ello, que desgraciadamente

la comercializacin
de
continente que se realice
oniendo el acento en su carcter laa stos a una suerte de gK etto comercial que ya ha demostrado
completo.

LOS PRECIOS MAS ALTOS, EN SUBASTAS,

DEL ARTE LATINOAMERICANO
AUTOR

TITULO Y FECHA

CASA

FECHA

PRECIO

EN US$
Kahlo, Frida
(1949)

Diego y yo

Sothebys

Mayo 90 1430000

Matta

Desastres del
misticismo
(1942)

Sothebys

Mayo 90 1 155 OO0

Varo,
Remedios

Hacia la Torre
(1961)

Christies

Mayo 90

825 000

Mujems
cantando
(1940)

Sotheby s

Mayo 90

770 OO0

Familia
rotestante
P1969)

Chrkties

Nov. 89

715 alo

Christies

Mayo 90

605 OO0

Botero,
Fernando

Lam, Wifredo La maana verde

(1943)
Rivera,
Diego

Delfina Flores
(1937)

Sothebys

Mayo 90

605ooo

OGorman,
Juan

Los mitos
pagcnros (1947)

Cluisties

Nov. 89

55oooo

Sothebys

Mayo 90

550000

Christies

Nov. 89

363ooo

Torres-Garca, Composicin
SilIl~U
Joa un
(19%)
Siqueiros,

David Alfaro

wuurter
(1936)

ENTRANDO EN LA CORRIENTE:
EL MERCADO DE ARTE LATINOAMERICANO
CARLA STELLWEG

A lo largo de la nacin,
la atencin de un entusiasta mundo
merecida entrada en la corriente.

el boom del mercado de arte latinoamericano

acapara
artfstico, sealando su muy retardada y magnficamente

En los ltimos tres aos, el mercado del arte latinoamericano

en Estados Unidos
ha florecido. Tanto por las principales exposiciones de arte latinoamericano
que recientemente
han viajado por el pas, como por el siem re creciente nmero de galeras dedicadas al
de los precios
trabajo de artistas latinoamericanos,
y tam g in por el rpido incremento
que este arte dicta, est claro que el arte latioamericano
se ha convertido
en una fuerza
considerable.
Esta reciente atencin va paralela
a un renovado inters por la cultura
latinoamericana
en general. Con esta creciente concientizacin
y valoracin, ahora un grupo
ms diversificado
de Estados Unidos, Europa y Japn, participa
como ejecutante en el
mercado del arte latinoamericano,
subrayando
el hecho de ue este arte, menospreciado
y de precios inferiores, est al fin en el camino de integrar 9 a corriente.
Cuando una pintura contempornea
de importancia, como White Flag (1955-1958)
de Jasper John, se vendi en Christies en noviembre ltimo por 7,04 millones de dlares,
y la noche siguiente su False Start (1959) alcanz un segundo precio record en Sothebys
remontndose
a 17,05 millones, el hecho impact pnico al medio como al pblico. Esto
signific que el maridaje de arte y dinero indica una de las formas ms seguras de invertir
y vencer la inflacin: ms seguro ue el mercado de las acciones o los patrones convencionales
del oro. Las fenomenales ventas 1 e Sothebys y Christies en noviembre pasado, ascendentes
a 430 millones en una sola semana, adems de lo que se vendi en galeras y de forma
privada, demuestra claramente -que el arte es ahora una de las industrias de ms rpidas
ganancias que existen.
y
En este ambiente lucrativo es un hecho so rendente para los coleccionistas
comerciantes de arte latinoamericano
que una pintura soT resaliente de Diego Rivera, Wifredo
Lam, Rufino Tamayo, Roberto Matta o Fernando Botero puede aun adquirirse por debajo
de los 500 000. Si bien a estos precios asequibles han aportado gente nueva en busca de
buen arte, tambin es ndice de que es una inversin que vale la pena perseguir. Lo cierto
es que este arte se ha vuelto ms atractivo que nunca antes.
Las principales
casas subastadoras han jugado un papel esencial en el aumento
del conocimiento
del arte latinoamericano.
La estrategia de Sothebys ha sido la de ampliarse
e incluir algunos de los artistas latinoamericanos
ms nuevos o menos conocidos. Con
ventas totales anuales de 8 064 527 en 1985 -que en 1988 aumentaron a 9 037 215- puede
afirmarse que esta idea no arriesg sus ganancias. En 1985, la venta anual de arte latinoamericano en Christies ascendi a 2 874 000 con un notable ascenso en 1988 a 8 928 130.
Lisa Palmer, la directora de Ventas Latinoamericanas
de Christies, seala: En 1985 tenamos obras de precios ms bajos, mientras que ahora podemos ofertar obras ms importantes.
Existen muchos ms licitadores con ms dinero disponible
para el arte.
Si bien es cierto que las casas subastadoras son una suerte de barmetro para
el mercado del arte en s, lo cierto es que la creacin de las subastas latinoamericanas
en
Sothebys y Christies, a principios de la dcada del 80, ha influido e incrementado
en gran
medida la visibilidad
y comercializacin
de este arte.

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108

Visin del Arte Latinoamericano

en la dcada de 1980

Mary-Anne
Martin, comerciante de arte neoyorkina,
debe recibir el crdito de
haber estado entre las primeras en ver las posibihdades
de este mercado. Mientras trabajaba
en el departamento
impresionista
de Sothebys comenz a conformar las consignaciones
y los licitadores potenciales para una venta de pintura mexicana. Las dos primeras ventas
-1977 y 1978- fueron altamente exitosas y, como resultado, Sothebys inici en 1980 dos
subastas de arte latinoamericano
cada ao, bajo la direccin de Martin. Christies la imit,
celebrando su primera subasta latinoamericana
en 1981.
Otro dueo de galera que puede acreditarse con un temprano reconocimiento
de la viabilidad
de los artistas latinoamericanos
es Bernard Lewin, de Galeras B. Lewin,
en Palm Springs. Lewin ha negociado con arte mexicano durante ms de treinta aos y
recuerda: Cuando vi arte mexicano por vez primera, se le trataba fundamentalmente
como
una artesana en lugar de bellas artes; si se considera que forma parte de una cultura que
se remonta a miles de aos, era asombroso. Lewin cree que los precios del arte mexicano
son extremadamente
bajos en com aracin con otros mercados. Considera, sin embargo,
que las subastas latinoamericanas
Ran sido una gran ayuda, y afirma: Una galera sola
no puede hacerlo todo. Lewin piensa que la mayora de estos artistas han sido diseados
por los museos y las principales publicaciones
de arte de Estados Unidos, y cree que existe
una tremenda necesidad de un programa dedicado a estos artistas.
Con la disparidad
de precios entre los artistas latinoamericanos
y aquellos
norteamericanos
de la corriente, es evidente que el mercado del arte latinoamericano
an
tiene mucho camino por andar. Como destaca Lewin, las obras de Rufino Tamayo,
incuestionablemente
uno de los ms grandes maestros mexicanos, reciben slo $300 000
a $400 000; muy por debajo de lo que costara el trabajo de artistas norteamericanos
semejantes. No obstante, con precios establemente en aumento, tanto en las galeras como
en la subasta, ms compradores
descubren y les entusiasma conocer este mercado muy
nuevo. Museos, comerciantes y coleccionistas que contribuyeron
en el pasado ahora ven
que, donde una vez fueron parte de un pequeo grupo de aficionados,
su inters est
siendo fuertemente
validado por el mercado actual.
Mary-Anne
Martin ve una tendencia muy positiva en el mercado actual, y dice:
La gente con dinero extra, y que obtiene alguna satisfaccin de la pintura, buscar mercados
nuevos y asequibles. El comerciante
neoyorquino
Mauricio Quintana observa un enorme
crecimiento
en el mercado. El le atribuye los recientes elevados precios del arte latinoamericano a la existencia de ms personas con dinero disponible interesadas en diversificar
sus inversiones.
Las compaas y las corporaciones
colocan parte de su capital en arte
como una inversin. Todo esto contribuye a que el arte y el dinero sean una y la misma
cosa, dice Quintana.
Respecto a la necesidad de una mayor exposicin del arte latinoamericano,
Nohra
Haime, de la Galera Nohra Haime de Nueva York, hace una notable afirmacin: No se
puede coleccionar algo que no se sabe que existe. Las muestras recientes y las subastas
han ampliado
los horizontes
de los coleccionistas.
Sin embargo, artsticamente
sucede
mucho ms de lo que est o no est incluido en catlogo o libro.
El punto de vista del curador y del historiador
sobre el mercado aportan otra
perspectiva
dinmica respecto a la reciente atencin que disfruta el arte latinoamericano.
El curador e historiador
de arte Giulio Blanc mantiene que, a no ser que una pintura
moderna profundamente
significativa
como La jungla (1943), de Wifredo Lam, sea entendida y validada junto a, y como respuesta consciente a Las seoritas de Avignon, de Picasso;
Amelia
Pelez se coloque en iguales condiciones que una Georgia OKeefe, y Rufino
Tamayo y Pedro Figari cuelguen junto a otros maestros modernos en los museos americanos,
Me
el arte de Amrica Latina no ser parte de la corriente del mercado internacional.
temo que los historiadores
del arte mantienen una actitud condescendiente
y paternalista
hacia este arte. El mercado se ve afectado por los museos, y la historia del arte tiene que
validar a estos artistas como parte del arte occidental.
Lowery Sims, curadora asociada de arte del siglo XX en el Museo Metropolitano
de Nueva York, comenta que, si bien fui un tanto cnica respecto a la aceptacin del arte
latinoamericano,
ahora pienso que ha ocurrido un verdadero impacto, y la sensacin que
recibo es muy positiva. Con la galera y los crticos se da un sistema de apoyo que respalda
su posibilidad
de entrar en la corriente.

SteIIweg / Entrando en la corriente: el mercado de arte latinoamericano

109

Petra Berreras, directora del Museo del Barrio en Nueva York, considera
que
la forma en que se comporta el mercado parece indicar
que est en un punto en que
la necesidad de obras a precios razonables llevar a los artistas latinoamericanos
a primeros
planos. Ellos proporcionan
trabajos de gran calidad por precios en extremo competitivos.
Ed Leffingwell,
director de Artes Visuales en la Galera de Arte Municipal
de
la Ciudad de Los Angeles, destaca algo interesante cuando dice. Existe una oposicin
artstica a la supuesta hegemona de Nueva York; parece que ha habido una ruptura con
esa idea. Europa parece ser ms importante.
Cuando un joven artista de Brasil o Mxico
expone
en Europa se le recibe con respeto, y slo entonces alguien
en Nueva York lo
recoge.
David de la Torre, director del Museo Mexicano en San Francisco, cree que el
arte latinoamericano
ya se ha convertido
en parte de la corriente, pero seala que, Al
igual que nuestra sociedad tiene consistencia multicultural,
en la medida en que estos
artistas se introduzcan,
la nocin de corriente desaparecer. Aspiro a que veamos cambios
significativos.
Sin lugar a dudas, el cambio ya est en marcha. Numerosas muestras de arte
latinoamericano
de importancia
han viajado por Estados Unidos en el pasado reciente, con
varios otros escenarios programados
a lo largo de 1992. Adems, ha existido un mar de
fondo de inters a nivel local y regional que se refleja en el nmero de exposiciones
en
museos, muestras de galerias, festivales en comunidades,
simposios y otros relacionados
con el arte y la cultura latinoamericanas.
La pregunta obvia es: $or qu toda esta sbita
atencin cuando los latinos han estado en Estados Unidos durante dcadas? La respuesta
reside en parte en las cifras relacionadas.
Se prev que para el ao 2000, unos treinta a
cincuenta millones de hispanos constituirn
la mayor minora de Estados Unidos. Entre
1980 y 1988 hubo un incremento
del 35 por ciento en la poblacin hispana de Estados
Unidos, con un 85 por ciento de ellos concentrados en centros financieros y polticos claves
tales como Los Angeles, Nueva York, Chicago, Miami, San Francisco y Houston. Es por
tanto difcil ignorar la influencia que ya se siente. Aun cuando el ingreso medio de este
grupo es relativamente
modesto, hay muchos hispanos en niveles de ingreso ms elevado
que participan
activamente
en el apoyo y desarrollo de sus expresiones culturales.
La mayor interrogante
referida a la naturaleza y contribucin
del arte latinoamericano en Estados Unidos permanece sin respuesta por la mayora de estas exhibiciones.
En ninguna parte se ha hecho referencia a su profundidad
y diversidad, de modo en verdad
comprensivo.
Los museos no le han dado a este arte suficiente exposicin, en trminos
de la cantidad de muestras; y las publicaciones
de arte ms importantes
han sido vagas
en sus coberturas. El mercado comercial, por el contrario, se ha comprometido
activamente
en la incorporacin
y promocin de muchos de los talentos dentro del pas y del extranjero.
Galeras de Estados Unidos se abren cada vez ms, dando mayor cobertura que
nunca al arte latinoamericano;
una seal de bienvenida
para los artistas dinmicos y de
inventiva
cuyos esfuerzos deben ser recompensados
con el acceso a la corriente del
mundo del arte. De costa a costa hay un sentido de cambio, en tanto que el mercado de
arte abre sus brazos para recibir a los muchos talentos latinoamericanos.
En California numerosas galeras muestran el trabajo de artistas latinos. La Galera
James Baum, en Los Angeles, por ejemplo, representa a Roberto Gil de Montes desde 1983.
Jan Baum recuerda que, <cEn 1982, cuando vi el trabajo de Gil de Montes por vez primera,
ste me atrajo porque pareca decirme cosas que no me poda decir ningn otro. Cuando
lo inclu en una muestra colectiva en 1983, obtuvo reconocimiento
inmediato por parte de
curadores de museos. Hoy da podemos venderlo todo por precios que ascienden hasta
$6 OOO.
En la Galera Jan Tumer, tambin en Los Angeles, Carlos Almaraz ha expuesto
durante casi diez aos. Su visualizacin
inicial result de su muestra en Los Cuatro,
exposicin del museo del Condado de Los Angeles (LACMA), en 1974. Poco tiempo despus,
Almaraz se separ del grupo y se dedic a su trabajo propio exclusivo. Desde entonces
se le colecciona ampliamente
y trabaja un extenso espectro de medios con precios que
oscilan entre los $3 000 para pasteles, hasta $10 000 por pinturas de gran formato.
promover

_...--..._

Teresa Iturralde,
de la Galera Iturralde, en La Jolla, afirma que <<Tratamos de
fundamentalmente
las ms nuevas generaciones de artistas, como el peruano

_.- .-I -

_-__-..___..I. _ ..-.

Visin del Arte Latinoamericano

Fernando de Szyzslo, que vende entre $10 000 y $40 000, o Francisco
que vende entre $5 000 y $80 000.

en la dcada de 1980
Toledo,

de Mxico,

En Pasadena, la Galera Lizardi/Harp

presenta una variedad de artistas latinoamericanos tales como Frank Romero, de la muestra original Los Cuatro, en el LACMA,
cuyas esculturas oscilan entre los $900 y los $9 000 y Judith Gutirrez,
con trabajos que
venden entre los $1 500 y $8 000, as como una reciente inclusin de la galera, Eloy Torrez,
cuyos trabajos van desde $900 a $3 000.
La Galera Saxon-Lee, en Los Angeles, recientemente
celebr una muestra de la
serie Gran Hotel, de Gronk, cuyos trabajos se venden desde $1 800 hasta $7 000. Daniel
Saxon afirma que Gronk es de una herencia hispnica que la gente percibe a travs de
ciertos rasgos. Pero estos trabajos constituyen
una declaracin compleja, que trata con
aspectos sociales, polticos y psicolgicos de las escenas humansticas representadas.
Adems
de ocuparse de los trabajos de numerosos artistas no hispanos, la Saxon-Lee ahora maneja
el trabajo de Ral Guerrero ($3 000-$4 000); Rupert Garca ($6 000-$15 000); John Valadez,
cuyos trabajos ascienden hasta $12 000 y Luis Serrano ($2 500-$7 500), as como a Gronk.
La profundidad
y el alcance del panorama del arte latinoamericano
en California
es impresionante,
con el nmero de galeras que exhiben este arte en rpido ascenso. Otras
destacadas galeras
de California son: D. Justin Lester Fine Arts, en Los Angeles, que
presenta pasteles de Mara Manasserio entre $2 200 y $4 200 y la escultura de Vctor
Gutirrez, en el rango de los $1 800-$45 000; y la Galera Pasquale Iannetti, en San Francisco,
que exhibe la escultura de Armando Amaya que oscila en precio entre $8 000 y $45 000;
y en el trabajo de Francisco Ziga, cuyos dibujos reportan $6 000-$8 000 y su escultura
comienza en $15 000. Iannetti tambin
osee el arte de Mario Martn del Campo, cuyos
leos sobre papel se venden en cerca CY
e $2 000.
Las Galeras 8. Lewin, en Palm Springs, ha sido pionera en la
de artistas mexicanos durante muchos aos. La relacin de los artistas
es altamente
impresionante:
Tamayo, Orozco, Siqueiros, Ziga y
mencionar unos pocos. En Lewin los precios de la escultura de Felipe
entre $5 000-$40 000; los dibujos de Jos Luis Cuevas, entre $3 000-$6
de Vladimir
Cora desde $5 000 a $12 000.

venta y promocin
representados aqu
Mrida, para slo
Castaeda oscilan
500 y las pinturas

En Arizona existe un fuerte y creciente inters por el trabajo de los artistas

latinoamericanos,
con una gran variedad de muestras en galeras y exposiciones en museos
que defraudan a su relativamente
baja poblacin. Scottsdale, en particular, disfruta de fama
creciente como un centro de arte latino. La Galera Riva Yares, en Scottsdale, es un caso
en cuestin con un fuerte inventario de artistas internacionales
tales como Matta, Botero,
Yves Klein, Gnther Ueker, Rotraut Moque y Paul Bury; as como a un joven artista
mexicano, Roberto Mrquez. Oriundo de Guadalajara, Mrquez present su primera muestra
en Estados Unidos en la Galera Yares, en 1987, y se vendi completa.
El director de
la Galera, Douglas Webster, afirma que SUS trabajos oscilan en precio entre $3 000 y
$15 000, y pueden describirse como pinturas metafricas con sus races en la poesa. Aparte
del enorme inters de los coleccionistas,
ha recibido mucho apoyo de la crtica.
Tambin en Scottsdale est la Galera Sette, que tiene trabajos de Luis Cruz
Azaceta ($4 500-$19 000); Roberto Jurez ($5 000-$25 000); y Patricia Gonzlez ($3 500$9 000) entre otros.
La Galera Marilyn Butler, en Scottsdale, con sucursales en Santa Mnica, California
y Santa F, Nuevo Mxico, representa el trabajo de Jess Bautista Moroles, cuyas esculturas
venden entre $10 000 y $30 000; Luis Jimnez, con sus esculturas que comienzan alrededor
de $18 000, y Gilbert Lujn y Rolando Briseo, que venden ambos entre $1 500 y $5 000.
La Galera tambin posee trabajos de Carlos Almaraz, Gil de Montes y otros.
Nuevo Mxico es otra rea que experimenta
un tremendo
auge del inters por
el arte latinoamericano.
La Galera Ernesto Mayns, en Santa F, ha estado en la avanzada
de la promocin del talento de los artistas latinoamericanos
en esta zona del pas. Mayns
posee trabajos de algunos de los pintores latinoamericanos
ms conocidos, incluyendo
a
Diego Rivera ($200 000-$500 000); Joa q un Torres-Garca ($150 000-$250 000) y Pedro Figari
($20 000-$100 000). Adems, la Galera exhibe los trabajos de otros artistas latinos, inclu-

Stellweg / Entrando en la corriente: el mercado de arte latinoamericano

yendo imgenes fotogrficas de Manuel
Fernando Mayns ($1 00063 000).

Alvrez

Bravo ($500 000-$5 000) y esculturas

111
de

En Texas, muchos artistas de origen latino han encontrado varias tribunas para
sus trabajos.
Desde las galeras de arte universitarias
y los museos regionales de Bellas
Artes, hasta las galeras comerciales, una creciente actitud de inters hacia el arte cultivado
en casa ha llevado a algunos artistas latinoamericanos
a primeros planos.
La Galera
McMurtrey,
en Houston, se ocupa del trabajo del puertorriqueo
Ibsen Espada, quien reside
en Houston desde hace trece aos. Su arte, que oscila desde $1 900 por los dibujos hasta
$11 000 por las pmturas,
con frecuencia se asocia a Mir y Klee, pero recuerda ciertos
aspectos de Lam y Matta.
La galera tambin
atesora trabajos de Carlos Alfonzo, de
Miami, quien ha exhibido
por todo el as con precios en el rango de los $10 000 a
$15 000. Eleanor McMurtrey
expresa: K o hay duda de que el trabajo de ambos artistas
refleja una herencia especfica, y, sin embargo, forman parte definitivamente
del mercado
general del arte. Existe un aumento del conocimiento
y el inters por la cultura latinoamericana. Las personas adquieren ms educacin, y en la medida en que se atrae la atencin
del pblico sobre esfos artistas mediante exposiciones en museos, muestras en galeras y
publicidad
sobre este arte, sus exposiciones les permiten incorporarse
a la corriente.
Kevin Mercier, propietario
de la Galera Brent, en Houston, ve un compromiso
basado en el inters de trabajar con el arte de otros lugares.
BUSCO obras que pueda
introducir
aqu como un vehculo cultural del que uno puede aprender.
Mi objetivo ha
estado en los artistas latinoamericanos.
Con respecto a las respuestas a sus elecciones,
Mercier afirma: Lourdes Cu tuvo una personal aqu que fue tremendamente
bien
recibida. Su trabajo es muy avisado y ella tiene la capacidad de llevar una idea a un
pronunciamiento
cristalino.
Vende entre $2 500 y $3 000. El trabajo de Adolfo Patio
se vende desde $300 a $4 000. Luego tengo dos fotgrafos, Francisco Barragn, de Monterrey,
Mxico, y Mara Ins Roque, de Argentina;
el trabajo de ambos se vende por $250. Otro
mexicano,
Esteban Azamar, se vende entre $300 y $2 400. Existe cada vez ms atencin
por este trabajo en Houston, pero no ha sido fcil.
Muchas
otras partes, estn
un paisaje texano
celebra su propia

otras galeras por todo el Estado, en San Antonio, Dallas, Austin y en

dando la impresin de que los artistas latinoamericanos
son parte de
que hoy da, segn atestiguan las observaciones de muchos reseadores,
marca de nacionalismo.

En la Florida, un grupo grande de cubano-americanos

talentosos han hallado
apoyo a su trabajo con Virginia Miller, de Galeras Virginia Miller, en Coral Gables.
Ella
comenz a presentar a algunos de estos artistas en 1975, cuando era menos que elegante
hacerlo.
Cuando comenz le fue necesario propiciar
un proceso educacional
que slo
recientemente
comienza a surtir efecto. Miller considera que es importante
que la gente
Cuando las personas entran en mi galera se asombran al ver
sepa qu se est haciendo.
la calidad
la frescura de estos artistas, y tambin cuando ven sus precios, que son reflejo
de la cali d ad del trabajo y no un jeringazo comercial. Slo la gente que est en ciertas listas
de correos est siendo concientizada
respecto a lo que est sucediendo.
Lo que falta es
una buena revista sobre este arte, que ample el auditorio y que permita que muchas ms
personas comparen y vean la riqueza y creatividad
del arte latinoamericano,
cuestin que
a su vez estimula el mercado,,.
Miller considera que el aumento de la poblacin
hispana en la Florida y en otros
Los precios son accesibles, y donde antes los latinoalugares ha creado un mercado.
mericanos eran desplazados tanto econmica como socialmente, ahora participan.
Miller
. Yo vendo una Gina Pelln, una cubana que vive en Pars, por $3 000-$15 000;
$$s?y
Rodrguez, de Repblica Dominicana,
por $2 000-$10 000, y en unio exhibir a
Paloma Cernuda y Liliana Porter -ambas
por vez primera-,
cuyos tra b ajos se venden
entre $3 000 y $20 OOO.,,
Tambin en la Florida, Marta Rodrguez, quien comercia el arte latinoamericano
desde hace trece aos, destaca que los incrementos considerables
de los ltimos aos la
llevan a ser muy optimista. Ella posee trabajos de los cubanos Gustavo Ojeda, que vende
alrededor de $3 000 y Carlos Alfonzo; as como del peruano Fernando de Szyszlo y el
nicaragense
Armando Morales, quien, seala Rodrguez, vende mucho mejor desde SU
traslado a Europa, presentando sus precios un salto extraordinario
de $8 000 a $90 000 en
los ltimos tres aos.

Visin del Arte Latinoamericano

112
Kimberley
no existen
Kimberley
a $15 000;
su nativo

en la dcada de 1980

En Washington,
D. C., Elena Kimberley,
quien inaugur
la Galera de Arte
hace ao y medio dice: La identidad latina es muy fuerte y compleja, pero
suficientes libros y otras informaciones
que mostrarle al presunto coleccionista.
se encarga del trabajo de Mario Toral, de Chile, cuyos precios van de $5 000
y Gnther Gerszo, cuyos precios fluctan en Estados Unidos, mientras que en
Mxico existe una lista de espera por sus trabajos.

Respecto a dificultades
pasadas que ella ha tenido en la promocin de artistas
latinoamericanos,
Kimberley se refiere a la exhibicin que hizo Vctor Chab ($8 000-16 000):
Tuve que, literalmente,
rogarle a la embajada argentina que asistiera a la inauguracin.
Por el contrario, en las subastas latinoamericanas
he visto que los mexicanos compran y
apoyan a sus artistas, al igual que hacen los cubanos, quienes tienen tambin un fuerte
sentido de identidad,
as como los recursos para respaldar a sus artistas.
Muchas galeras neoyorquinas
encuentran un nuevo y prspero mercado en sus
representaciones de artistas latinoamericanos.
Por ejemplo, la prestigiosa Galera Malborough
se ocupa de los maestros latinoamericanos
de reconocida reputacin internacional,
tales
como Fernando Botero, Rufino Tamayo y Claudio Bravo; con Arnold Herstand y compaa
exhibe a Roberto Matta, Wifredo
Lam, Gonzalo Fonseca y Joaqun Torres-Garca, junto
a otros maestros modernos como Picasso y Giacometti.
Otra galera destacada, Bellas Artes Mary-Anne
Martin, ha tenido xito considerable no slo con maestros latinos, sino tambin con la promocin del trabajo de artistas
menos conocidos. La muestra de Nahum
Zenil, en mayo de 1988, se agot con precios
que oscilaban entre $1 500 y $7 000; y la tercera parte de la muestra de Jos Luis Romo,
en enero pasado, se vendi a precios de $1 200 a $3 000. A pesar de sus xitos, Martin
cree en la necesidad de ms exposicin e informacin
sobre el arte latino. Existe una
Vivimos una poca de intereses
riqueza tan grande sobre la cual dibujar,,, expresa.
especializados
y las publicaciones
ms importantes no dedican ms de una fraccin en sus
ediciones a este trabajo. Una revista sobre este arte tendra todo el sentido del mundo.
En la Galera Nohra Haime, los trabajos de Jorge Tacla se venden en el rango
de los $3 000-$20 000; Ramiro Llona en cerca de $20 000, y Julio Larraz aporta precios en
el nivel de los $40 000.
Uno de los establecimientos
ms progresistas, la Galera Scott Alan, en Soho,
se ha dedicado, desde su apertura en mayo de 1987 a organizar muestras colectivas e
La galera ha atrado coleccioindividuales
de jvenes artistas, mayormente
mexicanos.
nistas, en su mayora no latinos, lo que confirma la amplia aceptacin de estos artistas.
ue tomar el mercado en el futuro, el
Al preguntrsele
acerca de la direccin
se fortalece
propietario
Scott Alan dice que <cel mercado 1 el arte latinoamericano
constantemente
y continuar hacindolo
El piensa que el arte latinoamericano
ha sido
ignorado durante mucho tiempo, pero recientemente
ha atrado la atencin de la gente.
son la afluencia de
Alan considera que los factores que influyen en este conocimiento
latinoamericanos
hacia este pas, as como una mayor incorporacin
de Estados Unidos a
la comunidad
internacional,
e interesarse stos menos estrictamente
por lo ue sucede
dentro de sus propias fronteras.
Tambin, dice Alan, el alza de los precios en 9 as subastas
hace que la gente preste atencin, en trminos de inversiones futuras, y ahora este arte
Otro factor, piensa Alan, es la cantidad de exposiciones de
registra precios razonables.
arte latinoamericano
en museos, porque la gente responde a lo que hacen los museos.
En estos momentos Alan posee obras de Ismael Guardado ($2 800- $10 000); los
cuatro hermanos Castro-Leeros
($3 000-$12 000); Alberto Venegas ($5 000-$6 000) y muchos
ms.
Otros artistas mexicanos importantes
en Nueva York son Ray Smith, cuyos trabajos pueden alcanzar los $40 000 y es representado por Sperone Westwater, y Julio Galn
($14 000-$20 000), quien celebra una exposicin personal esta rimavera en la Galera
Annina Nosei. Los brasileos
Jean-Clair Cemin y Bruno Schmi 3 t, que se exhiben en las
galeras Massino Audiello y la de la Calle Bleecker 56, respectivamente,
son dos artistas
que no se deben perder de vista tampoco.
muchas

En la ciudad de Nueva York los artistas latinos han estado representados

en
El artista conceptualista
muestras colectivas y personales en los ltimos aos.

Stellweg / Entrando en la corriente: el mercado de arte latinoamericano

113

cubano Flix Gonzlez-Torres

integra el Grupo Materia y tiene una muestra individual
en
la Galera Rastovski, en Soho, con precios que oscilan entre los $800 y $5 000. Tambin
se exhiben en Rastovski las pinturas minimalistas
(?) de la pintora nacida en Cuba Carmen
Herrera, que se venden entre $5 000 y $40 000.
Allen Frumkin representa a Luis Cruz
Azaceta y piensa organizar una muestra con jvenes hispanos esta temporada en California.
El fotgrafo
Andrs Serrano, de ascendencia cubano-hondurea,
cuyos trabajos oscilan
entre los $200 y $4 000, exhibe en la Galera Stux, en Soho, junto con el colega fotgrafo
Randolfo Roche ($2 000-$8 000), y el conceptualista
Lik Muniz ($1500-$5 000). Los trabajos
de corte surrealista del artista cubano Juan Gonzlez, cuyas acuarelas, dibujos y pinturas
se venden entre $500 y $22 000, y las pinturas del puertorriqueo
Rafael Ferrer ($3 500$26 000) se exhiben en la Galera Nancy Hoffman, mientras que Pedro Prez, de Cuba,
expone en la Galera Marilyn Pearl, con precios que van desde $1 800 a $15 000.
A pesar del creciente nmero de artistas latinos que se exhiben por todo el pas,
y el incremento
de atencin que sus trabajos imponen, est claro, segn observaciones
ue el mercado latinoamericano
slo podr aumentar a su mximo potencial
expresas,
cuando se4 e considere a partir de sus mritos individuales,
como miembro legtimo del
mercado internacional.
Estos artistas sern absolutamente
reconocidos
y respetados
cuando sean vistos, no slo como latinos, sino ms bien como artistas con una peculiar
herencia latina.
Es sin duda difcil para un Rufino Tamayo o Wifredo Lam ser incluidos en los
libros de historia del arte y en las mentes del pblico con su merecido lugar junto a Picasso.
Sin embargo, para los artistas ms jvenes es posible que mientras
se escriba la historia
ellos lleguen a ser vistos como centro de nuevos movimientos
artsticos.
dcada ha sido
testigo de cmo el pblico se ha tornado cada vez ms interesado y motivado hacia un
Una comunidad
comprometida
de
arte de tradiciones
diferentes a las occidentales.
latinoamericanistas
y de profesionales del arte de orientacin hispnica, persigue y modela
nuevos escenarios desde los cuales hacer este arte ms visible y comprendido.
Pero an
queda bastante
or hacer y muchos son los obstculos: desde el racismo a la intolerancia
y hasta la simp Pe ignorancia.
Depende de los coleccionistas,
comerciantes,
curadores, crticos y en ltima
instancia, de los artistas mismos, juzgar cada trabajo sobre la base de sus mritos propios,
redefiniendo
los trminos en que este arte se valorar y aceptar.
Entonces, en un clima
de verdad intercultural,
ser posible que el trabajo de los artistas ms jvenes sea justamente
comparado con el de sus contemporneos
y que el de los artistas de mayor edad sea reevaluado.
En trminos de precios, los artistas mayores y ms consolidados,
como Rivera,
Lam, Tamayo, Matta, Torres-Garca, Pelez, Carreo, Varo, Pettorutti y Botero, aumentarn
radicalmente
en los prximos dos aos, alcanzando el nivel del milln de dlares. Cuando
se consideran y comparan con los precios que reciben sus contrapartes generacionales
de
otros lugares, esto parece ser una enorme probabilidad.
A su vez, la segunda y tercera
generacin de artistas latinoamericanos
tales como Bonevardi,
Toledo, Toral, Cuevas,
Esto ocurrir primero en trminos
Bravo, Crdenas, Soriano y Szyszlo, sern re-evaluados.
de la brillantez
artstica de sus carreras, que dictar un incremento del valor de al menos
un 30 por ciento anual por sus mejores trabajos o los ms significativos.
Este panorama
ser igualmente respaldado por el surgimiento
de los artistas ms jvenes que continuarn
fomentando y estimulando el inters del mercado al mostrar la fuerza, riqueza y complejidad
temtica del arte latinoamericano.
Esto es lo que atrae a los nuevos osados coleccionistas
que pueden invertir cualquier cantidad, entre $1 000 y $10 000 por un Julio Galn, Carlos
Alfonzo, Arnaldo Roche, Luis Cruz Azaceta, Robert Gil de Montes, Gronk, Carlos Almaraz
y otros talentosos recin llegados al terreno.
Es indudable que este mercado ha despertado un tremendo inters entre los ms
destacados comerciantes y coleccionistas de Estados Unidos, asegurando su bien merecida
entrada en la corriente del mundo del arte.

EL ACCESO
A LAS CORRIENTES
:
HEGEMONICAS
DEL ARTE
LUIS CAMNITZER

Abordar el asunto del acceso a las corrientes mayoritarias

o mainstream
del arte
es plantear el tema del xito en el mercado.
Por ello, siempre ha suscitado emociones
encontradas -fundamentalmente
ambicin y resentimiento-,
emociones que se dan con
singular intensidad en los artistas marginados
del grupo social que produce y sostiene lo
ue se considera arte mayoritario.
A. esar de que el trmino se reviste de repercusiones
%emocrticas al sugerir la existencia Cre una institucin
liberal que goza del apoyo de la
mayora, es en realidad un ordenamiento
ms bien elitista que refleja una clase social y
econmica en particular.
En realidad, la corriente mayoritaria
presume la existencia de
un grupo reducido de cancerberos culturales y representa un grupo selecto de naciones.
Denomina una estructura de poder que promueve una cultura hegemnica autodesignada.
Por ello, la ambicin de llegar a formar parte de este ordenamiento
y el deseo de echarlo
abajo a menudo surgen a la par en aquellos individuos
que se sienten o son preteridos
por el mismo. Del origen o trasfondo de cada individuo
depender cun difcil se tome
el acceso de unos y otros.
El debate sobre las tribulaciones
de los diversos gru os tnicos o nacionales, las
ancdotas en torno a los triunfos y fracasos en sus intentos por Pograr el acceso a la corriente
mayoritaria
del arte, no esclarecen el asunto; por el contrario, lo confunden.
Lo que s
amerita atencin son los elementos comunes a la experiencia
de todos ellos, es decir: el
colonialismo
como fuerza que afecta tanto a las colonias internas como a las externas; los
valores inculcados por instituciones
educativas que disocian a los individuos
de su identidad; la consagracin
or el mercado del triunfo individual
como fetiche por sobre el
proceso de creacin de 1p
a cultura. Estos son los asuntos medulares.
Es por medio de estos
elementos que el mercado se convie.rte en herramienta
de homogeneidad,
y la corriente
dominante
se convierte en un eufemismo de. sus propias acciones.
Este siglo ha sido testigo de la introduccin
de mtodos nuevos y productivos
y
de anlisis de los procesos y problemas de arte. Algunas de las actitudes irracionales
oscurantistas previas se descartaron, y ahora podemos concebir el arte ms bien como un
modo de conocer y de formular y resolver problemas dentro de ese modo.
Esto, que
acogemos con beneplcito,
ha despejado un tanto el campo del arte. Ha tenido tambin
consecuencias menos positivas: cuando estas premisas analticas se extremaron,
se lleg a
la conclusin de que el arte deba percibirse en trminos formales, y que estos trminos
-no muy distintos de los matemticosdeberan homogenizarse
y desembocar en un
estilo internacional.
De hecho, el concepto de estilo internacional
es uno que puede
considerarse til para el logro de la hegemona poltica y el expansionismo
cultural.
El modernismo
que se desarroll en los centros culturales occidentales durante
este siglo -en especfico el mito del arte abstractosiempre se asoci con la promocin
del estilo internacional,
y ste se utilizo, a la larga, como respuesta cultural al totalitarismo,
que a su vez fue un trmino de la Guerra Fra ideado para menoscabar la autocracia
sovitica al clasificarla junto con el rgimen nazi. A la par con este desarrollo, nacionalismo advino a ser smbolo de regresin cultural, lo que redujo la utilizacin
del concepto
Dado a que este expansionismo
cultural comprendi
un
como instrumento
anticolonial.
crecimiento del mercado, fue fcil que el mercado aceptase estas condiciones como normas.
Como resultado, los artistas tnicos y nacionales que pertenecan a culturas sometidas slo

- __..
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116

Visin del Arte Latinoamericano

en la dcada de 1980

podan triunfar en el mercado si trabajaban siguiendo un repertorio

formal aceptable,
mientras que las expresiones tnicas y nacionales deban restringirse
al contenido.
Este
etnicismo residual daba lugar a que el producto se percibiese como un tanto extico, lo
suficiente como para que el mercado retuviese, de forma satisfactoria, una imagen propia
de amplitud y pluralismo.
El etnicismo residual tambin evidenciara las races del artista
en su comunidad
natal. No obstante, el orgullo comunal fijara su atencin en el hecho
de que el artista lleg a ser alguien en el mundo del arte, en vez de preciar la aportacin
del artista a la cultura de su comunidad.
Por ejemplo, a artistas tales como Romare Bearden
o Fernando Botero, se les reconoce en sus comunidades por los precios que atraen sus obras
en el mercado, ms que por los posibles cambios de perspectiva que puedan haber aportado
a sus compatriotas
0 grupo tnico. Un sntoma evidente de colonizacin
es la tendencia
de considerar el pasar de una cultura subordinada
a una cultura hegemnica como seal
de progreso o de superacin.
En aos recientes,
el eclecticismo
en boga en el mercado
-el
pastiche
postmodernistapor el momento ha ocasionado algunas fisuras en este cuadro.
A la
identidad
italiana y a la alemana -segn
las proyectaron
los neoexpresionistas
y los
transvanguardistasse les concedi un espacio, a pesar del hecho de que no conforman
del todo la nocin de la hegemona internacional.
A travs del arte del graffiti y del arte
feminista, la afirmacin de una identidad grupa1 distintiva ha logrado el derecho a exponer,
y al kitsch se le permiti desafiar el purismo formalista.
Mientras los participantes
en esta
diversificacin
de las corrientes mayoritarias no han asumido a cabalidad la responsabilidad
por la ideologa implcita de sus obras, es evidente que sus contribuciones
tienden a engranar
en las dos categoras del postmodernismo:
el izquierdista y el derechista. El postmodernismo
derechista -tomemos
por ejemplo a David Salle- reintroduce productos mercantiles viejos,
casi regurgitados,
revitalizando
su potencial en el mercado. El postmodernismo
de izquierda -tomando
a Kenny Scharf como ejemplo de la expresin de identidad y a Hans Haacke
en lo polticoha introducido
en el mercado elementos hasta ahora inaceptables cuyo xito
alienta la esperanza de que la definicin de la corriente mayoritaria
pueda cambiarse.(l)
La desilusin
le pis los talones a la esperanza. Una galera multinacional
reinternacionaliz
estos ofrecimientos. Hasta tanto las galeras y los precios multinacionales
las equiparon, Alemania e Italia eran el equivalente artstico de lo que Corea y Taiwan son
Lo chic templ el filo del postmodernismo
izquierdista
para ajustarlo
para la industria.
mejor a las exigencias de las galeras. La diversidad se fundi en el re ertorio ms amplio
del mercado y lo que pudo haber sido una innovacin cultural fue re s ucida a no ms que
un incremento en el abasto de mercancas. Existe una tienda en Massachusetts que ofrece
<<comida autntica de fast food.>> Lo que quizs intentaba ser una stira incisiva termin
prestando carta de autenticidad
a un ersatz, al ser usurpada por la misma institucin que
atac a sus inicios. La amenaza se disip rpidamente
y el balance fue restablecido.
Tildar al mercado de malvolo es fcil. Sus incentivos distorsionantes, su farisesmo
pedante, su aplanadora
cultural y su arraigado racismo lo convierten en un blanco vulnerable. Pero en gran medida, estas acusaciones parten de la premisa de que, dadas ciertas
condiciones, se puede enmendar el mercado si tan siquiera existiesen crticos y curadores
minoritarios,
si al menos el acceso fuera ms fcil para los artistas minoritarios,
si tan slo
hubiese ms galeras para las minoras, y ms espacio para los artistas minoritarios
en las
galeras del arte dominante.
Cuando las crticas al mercado de arte siguen este rumbo,
perdemos de vista el hecho de que el mercado responde en rimera instancia a su propio
Creterminado y que continuar
inters, se sirve a s mismo y a un sistema socio-econmico
hacindolo as, no importa los cambios en raza, sexo o nacionalidad
de los que lleven la
voz cantante en el mismo. Ampliar el ruedo de los participantes
sin duda ayudar a que
los individuos
sobrevivan mientras trabajan. Pero este logro no debe confundirse con una
revolucin
en contra del mercado. Las culturas oprimidas
o periferales continuarn
en
desventaja
en tanto y en cuanto sus propios mercados permanezcan
en desventaja.
Prevalecer la erosin de los mismos siempre que la internacionalizacin
servil se perciba
como una seal de prestigio.
El acceso al mercado dominante
del arte es de hecho la mercantilizacin
del
artista. A fines de los aos 60 se dio impulso a lo que se llam Capitalismo
Negro.
Evidentemente,
promocionaba ms el capitalismo que la negritud.
El supuesto incuestionado
era que el capitalismo
es la mejor -si no la nicaforma de vida, y que al dignarse a
invitar a que participen del mismo o al prestar alguna ayuda para ello, los problemas crticos
se desvaneceran.
No se trataba -segn
se alegabade un asunto de integracin
-

Camnitzer / El acceso a las corrientes hegemnicas del arte

117

en el cual los problemas de dos contendientes

se analizaran con la intencin de crear una
tercera alternativa.
Era cuestin de tolerar el acceso de una de las partes a la corriente
controlada
por la otra. No se supona que el capitalismo
cambiase, se trataba de una
expansin del mismo.
Ha llegado el momento de concentrar nuestro esfuerzo crtico sobre el artista
colonial, ms bien que sobre el mercado. El artista colonial es esquizoide e inseguro.
Por
un lado, nos morimos por exhibir en un museo o en las galeras ms prestigiosas.
Si fallamos
nos consideramos
un fracaso. Por eI contrario, si alguien lo logra nos huele a soborno.
Si un comentarista blanco anglosajn opina sobre algn asunto de minoras, percibimos
sus comentarios
como ignorantes o paternalistas,
no importa si esta bien informado
o si
sus intenciones son las mejores. Si quien comenta es miembro de una minora dentro del
contexto de mercado, descartamos su opinin como parte del margen de libertad que
calculadamente
se le concede a quien forma parte de una cuota representativa;
no aceptamos
a cabalidad la declaracin como prueba de que en realidad la corriente mayoritaria
ha
cambiado.
La razn de ser de esta reaccin ambivalente
no radica en el contenido de las
declaraciones
y s en el contexto en el que fueron hechas, y evidencia una desconfianza
que pudiera ser saludable si se utilizara adecuadamente.
Es nuestro enfoque obsesivo en
el mercado, permeado por la frustracin de la inaccesibilidad
real, lo que entorpece el uso
correcto de nuestro instinto.
slo cuando nos resignamos al fracaso es que apartamos la
mirada y criticamos.
Mientras hay la posibilidad
de triunfar criticamos en parte, pero
nuestros hechos contradicen
las palabras.
Mientras la crftica nos da una sensacin de
vinculacin
con nuestra comunidad de origen, nuestra meta apunta a entrar en la corriente,
cueste lo que cueste.
Todo lo que el mercado acoja es arte, todo lo que repudie se considera
arte. Esta divisin simplista pasa por alto el proceso que tenemos que padecer en
intento por lograr acceso al mercado y las distorsiones poderosas a las que se nos
El mpetu de los artistas minoritarios
dirigidos a lograr su tajada en el mercado,
un lugar en el centro de la cultura hegemnica, es producto de la colonizacin.
Para
tenemos que pasar por un proceso de asimilacin.
Cuando fallamos en nuestro
de mimesis, quedamos en estado de afectacin notorio y pattico.

ajeno al
nuestro
somete.
a hallar
lograrlo
proceso

En todos los casos de minoras admitidas al mercado mayoritario

-10s artistas
extranjeros,
los capitalistas
negros que tocan a la puerta del mercado dominanteel
proceso de colonizacin
lleva a la intemalizacin
del deseo de asimilarse.
Cuando la
colonizacin
triunfa, la asimilacin se toma en algo natural e inevitable.
Se nos permite
entonces competir y ser parte de la libre empresa, de modo que todos nos convirtamos
en los felices y crdulos poseedores de una oportunidad
igualitaria.
Pero camino a este
nivel, ocurren ciertos cambios en las formas de expresin del individuo.
Algunos de estos
cambios se hacen crebles, otros no tanto. Si son crebles, la asimilacin
ha sido un xito
total. Si no lo son, lo nico logrado es afectacin. Lo expresado se percibe como muestra
de kitsch, de advenedismo
o arribismo>,.
Encubrimos,
a duras penas, la cultura que
deseamos olvidar
con la cultura que hemos adquirido
a medias, o reinterpretarnos
espreamente
una cultura mal recordada para complacer una cultura que apenas entendemos.
Una resea reciente sobre un concierto de la cantante peruana Yma Sumac deca:
Su espectculo fue una estilizacin chabacana y sensual de la pera al estilo del lado sur
de la frontera en la cual la cantante represent a una diva en armona mstica con las fuerzas
Rplicas de deidades de espuma de estireno estaban
de la naturaleza.
Y contina:
colocadas a cada lado del escenario y la cantante, con un vestido morado un tanto revelador,
se comport con altivez teatral. Aunque es poco probable que el reseador esperase que
la seora Sumac tomara prestadas deidades incas autnticas del Museo Metropolitano,
no
obstante la resea es un inventario
excelente de las muchas formas en que la cantante
transgredi
los modales de la alta cultura hegemnica.
Hasta la posible originalidad
de sus violaciones
fue considerada
de segunda
de Liberace hecha luego. Ausentes de
categora en una comparacin
con la teatralidad
la resea, como es de esperar, quedan las transgresiones a su propia cultura, las violaciones
realizadas para conformarse al mercado que acoga a Liberace y al reflejo de este mercado
en Per.

118

Visin del Arte Latinoamericano

en la dcada de 1980

Colonizacin,
asimilacin
y afectacin, todos son peldaos de la misma escala
que slo se distinguen
por su distancia de lo que se considera el peldao superior. Casi
todos los que hemos arribado de culturas diferentes hemos pisado estos tres peldaos, en
parte por decisiones personales, pero mayormente
por presiones culturales y sociales que
no reconocimos.
Los tres pasos implican una sustitucin de valores culturales, una prdida
de lo que poseamos.
Ms grave aun, hemos lesionado nuestra habilidad para escudriar
nuestra propia realidad y dar con los fundamentos
de nuestra propia independencia.
Los
artistas que emigramos
de otros pases fuimos objeto de escuelas de arte estructuradas
tarda y parcialmente
al estilo de aquellas en los centros culturales.
A los que vivamos
en los centros culturales se nos proces directamente para fundimos en el crisol de las razas.
En ambos casos, se nos infundieron
dos conjuntos de necesidades artificiales
que nos
llevaron a creer que, de hecho, los centros culturales y sus valores definen el tope de la
escalera y que nuestras culturas nacionales -las oprimidasson invlidas.
Sin embargo,
en algn lugar, permanece un eslabn con vida que nos repatria a estas culturas definiendo
el germen de una conciencia opuesta a la corriente dominante.
En nuestra bsqueda para alcanzar la cumbre, terminamos
ubicados entre dos
ejemplos interesantes: el de Lang-Shih-ning
y el de las damas de la alta sociedad uruguaya.
Lang-Shih-ning
era el nombre chino del pintor italiano Giuseppe Castiglione, que vivi de
1688 al 1766. Fue a China, trabaj con el emperador Chien Lung, y trat arduamente
de
erradicar, con poco xito, su adiestramiento
artstico occidental en aras de convertirse en
un pintor cortesano chino. En Uruguay, a fines de la dcada de 1950 se puso en boga entre
las damas de sociedad ociosas el cultivar su creatividad
pintando acuarelas orientales. Se
celebraban varias exposiciones
en cada temporada,
y cuanto ms autntica luciera la
pintura, mayor crdito reciba. El primer ejemplo trata de la asimilacin mercenaria dirigida
a mejorar el desempeo artstico. El segundo, de pecar de afectacin. En sus actividades,
ni Lan -Shin-ning ni las damas uruguayas fueron llevados de la mano por el colonialismo,
como io somos nosotros. Pero a todos se nos conduce hacia una sustitucin
cultural
cuestionable,
una que no se debe permitir que ocurra casual e incautamente
a travs de
un impulso mimtico inconsciente.
Se nos ense a considerar el arte como un roceso apoltico, desprovisto
de
consecuencias polticas y que opera en un mbito no po Ptico. Cuando la poltica se filtra
en nuestro trabajo, su presencia se limita a un contenido residual que aplaca de algn modo
nuestra conciencia, pero sin obligarnos a revisar nuestras estrategias.
Nos negamos a ver
que la poltica no se reduce simplistamente
a mero contenido. Vivimos el mito enajenante
de creer que somos primordialmente
artistas. No es as. Somos, en primera instancia, seres
ticos que discernimos
entre el bien y el mal, lo justo y lo injusto, no slo en el mbito
individual,
sino tambin en el contexto comunal y regional. Para sobrevivir
como seres
ticos necesitamos una conciencia poltica que nos ayude a comprender nuestro ambiente
y desarrollar
estrategias para actuar. El arte se convierte en herramienta
que hemos seleccionado para poner en prctica estas estrategias. El optar por ser artistas constituye una
decisin poltica, independientemente
del contenido de nuestra obra. Lo que definimos
como arte, la cultura que hemos de servir, el pblico al cual nos dirigimos y lo que hemos
de lograr con nuestra obra, son todas decisiones polticas.
Por lo tanto, no se trata de nuestra entrada a la corriente mayoritaria,
se trata
del acceso de la cultura mayoritaria
a nosotros. Slo concebido de esa manera, la corriente
mayoritaria
puede actuar como una caja de resonancia de nuestras actividades sin arrancarnos las entraas.
Si nos acoge o nos ignora es secundario.
De importancia
primordial
es que permanezcamos
en el oficio de crear cultura y conozcamos al detalle qu cultura
estamos forjando y para quin.
De igual importancia
es aplacar nuestro ego. La idea de
que somos creadores de una cultura puede llevarnos a creer que lo hacemos sin ayuda.
De hecho, nuestro papel se equipara al que de un bloque ms en la construccin
de un
edificio. En ciertas circunstancias
esta actitud puede interpretarse
como una posicin
separatista; no lo es. No implica una regresin al nacionalismo provincial o a la intolerancia.
Es una posicin que sostiene que lo que atrae al mercado no necesariamente
beneficia
nuestros intereses, mientras que detener el colonialismo
s. Hay una diferencia sustancial
La autonoma cultural genera individuos
indepenentre autonoma cultural y patriotera.
dientes, la patriotera slo conduce al racismo y, concedindole el poder, al imperialismo.
Imperialismo
no es ms que provincialismo
con poder de atropello.
En realidad, 10 que
aqu se plantea es el reordenamiento
de prioridades
en un momento en el cual un cambio
social, radical y urgente, todava parece fuera de nuestro alcance.

Camnitzer / El acceso a las corrientes hegemnicas del arte

119

Notas:
Es difcil que en el arte se califiquen las ideologas en categoras, dados los niveles mltiples
de lectura de su contenido, referencias y uso del elemento formal. Existen casos fuera
del mbito de las artes que parecen ofrecer ejemplos ms claros. Los muecos transformables
-robots
polimorfosparecen ser un ejemplo mucho ms prstino de la esttica del
pastiche derechista. Su poder esttico depende, no de la apariencia propia de cada etapa
de la transformacin, sino de las transiciones inconspicuas de una imagen adecuada a
otra, sin alejarse del contexto militarista letal. El nuevo furor de imitar al cantante, en
sincrona con la msica, es otro ejemplo. En este caso al artista se le releva de su
responsabilidad como creador, mediante la fusin de su voz con la de otro. Por otro lado,
el personaje de la serie televisuaL L. A. Law, Markowitz,
se convierte en smbolo del
postmodenismo de izquierda. En reto a los conceptos formalistas de belleza y atractivo
sexual, el personaje rechoncho y bajito que pasara inadvertido en la calle es elevado
a la categora de smbolo sexual dada su simpata, ternura e inteligencia. Los dioses del
celuloide que nos han oprimido con eficacia han sido destronados al menos por un
tiempo.

TRANSCONTINENTAL
(Fragmentos de Preface: Assembly y Booder Crossings, pertenecientes al catlogo de
la exposicin Transcontinental,
9 Latin Ameritan Artistsj, exhibida en marzo de 2990
en Manchester (Cornerhouse) y Birmingham (Skon Gallery).
GUY

BRBTT

/.../ Se ha empezado a hablar de un boom del arte latinoamericano

tal como
existi hace un tiempo en la literatura latinoamericana,
al menos para ciertos escritores.
Una cantidad de exposiciones latinoamericanas
han tenido lugar en los museos de Europa
y Estados Unidos en los ltimos dos o tres aos, incluyendo
una gran retrospectiva
en la
Hayward
Gallery de Londres en 1989. El rol que juegan en estos cambios las polticas
del poder, el dinero y la moda, y cun durables sean, pudiera ser el tema de un considerado
Hasta ahora,
anlisis (los latinoamericanos
estn acostumbrados
a booms y reventones).
el inters ha sido principalmente
en arte histrico, pero importantes
artistas latinoameriHacer que
canos an no estn representados
en los museos europeos y norteamericanos.
estos artistas sean ms visibles
conocidos debe ser algo positivo, pero ni los booms
culturales ni la moda cambian f as divisiones
fundamentales
y las desigualdades
en el
mundo.
Estas se expresan, entre otras cosas, en diferencias de infraestructura
cultural y,
por lo tanto, en la posibilidad
de producir arte.
Otro aspecto de estas desigualdades
es que las estrategias curatoriales
usadas
en las metrpolis
occidentales,
sea por eleccin o necesidad, en exposiciones
de arte
latinoamericano,
han sido diferentes y mucho ms. crudas que las aplicadas al arte europeo.
Algunas toman la forma de una vista panormica, con sus inevitables sobresimplificaciones
e hiperhomogeinizaciones
de la realidad (tambin la imposibilidad
de incluir todos los
Otras perpetan
artistas que podran y deberan ser representados
bajo tal estrategia).
el mito de la odisea: un relato de la exploracin
de tierras lejanas y desconocidas en busca
de arte. Viajando en la otra direccin, por as decirlo, ocurri un evento como Mrgenes
Arte en Chile, 1973-1989 (The Showroom, Londres, 1989), donde el deseo
e Institucin:
de los artistas vanguardistas
chilenos de presentar su trabajo en Europa requiri de la tctica
video.
Por
guerrillera
de un informe preliminar
condensado y urgente, en slides
diferentes razones, tales exposiciones han tendido a enfatizar una relacin po Yarizada entre
el ac y el all, entre nosotrosy, y ellos.
Los mismos artistas tienden a ser uniformados
como un grupo de por all: la
ltima novedad, la ltima entrega de nuestros modelos de consumo cultural, que para
Ms que consumo, se
orgullo nuestro se estaran volviendo
cada vez ms cosmopolitas.
necesita un dilogo, una discusin sobre la efectividad
de la pluralidad
de tcticas que
existen hoy.
Este libro debiera aclarar sus propios lmites. Como la exposicin en la que se
basa, no trata de ser una visin panormica. Respecto al trmino Latinoamrica
es obvio
que los artistas discutidos aqu vienen de slo tres de los pases ms al sur del continente.
ertenecen a una prctica urbana internacional
del arte y pueden, por lo tanto,
Sus trabajos
a una galera europea que otros tipos de trabajos que
ser traslada cpos ms fcilmente
necesitaran una preparacin
diferente para no perder su contexto y su fuerza.
Pero esto
El trabajo de estos artistas irrumpe en la escena bajo la forma de
no es una disculpa.
estrategias lcidas y poderosas, nuevas y complejas metforas, en las que lo local no
puede realmente separarse de lo que es (<global.
Incluso el complicado
proceso logstico de montar la exposicin (el montaje de
los materiales se transform en el montaje de los componentes activos de la metfora, tendi

122

Visin del Arfe Latinoamericano

en la dcada de 1980

a quebrar las rgidas polaridades.

En el caso del trabajo de Jac Leiner Os Cem (Los cientos),
por ejemplo, los billetes tenan que venir de Brasil, su poder como signos, conectado a la
hiperinflacin
y su graffiti testimoniando
de las opiniones y sueos de la gente en esas
condiciones es ecficas. Las bolsas plsticas de Nomes (Nombres), otro trabajo de Jac Leiner,
fueron recogi Cras internacionalmente.
De manera similar, el concepto de Error de Jac Leiner
es expresado por la propaganda
comercial de la televisin brasilea y a travs de su
equivalente
en la britnica (juntada durante la Pascua de 1989 por la Ikon Gallery para que
Jac Leiner la trabajara).
Un proceso parecido ocurri con cada artista. En Analoga, de Vctor Grippo,
algunos objetos tenan que venir de Argentina,
pero las papas y los artculos elctricos
baratos (y esto es parte del significado)
se pueden encontrar en casi cualquier parte. Los
magnetos de Tunga provienen de una fbrica en Sheffield y eran los desechos de importaciones britnicas de Brasil. Las monedas de Cildo Mereiles en Cmo construir catedrales
son peniques ingleses, aludiendo aqu a una realidad social opresiva como aquella establecida por las misiones jesuitas durante el siglo XVIII en el sur de Brasil.
Algunas de
las plumas en la instalacin de Regina Vater y Roberto Evangelista: Nika Uicana (Unin
del pueblo), son reducto de la muda de plumas de los pjaros tropicales que languidecen
en el zoolgico B e Twycross, cerca de Birmingham.
Las piezas de granito de Waltercio
Caldas vinieron por barco, pero su Espejo con luz fue hecho aqu. Juan Dvila, quien vive
en Australia, pint tres telas de siete metros especialmente para la muestra, en parte para
abaratar el costo del transporte, pero sobre todo para replicar, para dar respuesta crtica
a algunos aspectos de la cultura <<britnica , incluyendo puntos de vista occidentales sobre
Amrica Latina.
Con las pinturas aeropostales de Eugenio Dittborn no hubo que hacer ningn
esfuerzo logstico de conexin especial, ya que, al mostrarse los sobres en que venan, ellos
incorporan en su estructura artstica su propio proceso de viajar. Su trnsito por el correo
se vuelve parte de una meditacin
sobre la cercana y la distancia, la <<periferia y el
centro, el contacto y el abismo.
Si estos componentes del lenguaje material son una mezcla de lo local especfico
y de lo planetario,
este agrupamiento
de artistas representa el encuentro de lo tpico con
La palabra abstracto tal vez necesita ser redefinida
hoy, librada de la
lo abstracto.
estereotipia de su nexo a lo que se llama cultura esotrica o alta cultura. La abstraccin
representa una especie de libertad espacial y temporal, una elasticidad de lenguaje ms
all de toda atadura, una potencialidad
de sentido.
Por lo tanto, y de cierto modo, esta
exposicin y este libro son acerca de la relacin, la tensin, entre lo abstracto/vaco
y lo
contingente,
localizado,
urgente y conflictuado
(...). Los centros de poder siempre han
asumido el derecho a definir y explicar el resto del mundo.
El occidente asume, consciente
o inconscientemente,
que es la medida de todas las cosas. (O esta frase recientemente
en boca de un estudiante de Alemania del Este, quien se quejaba en la televisin britnica
de que el reportaje de la prensa occidental sobre la destruccin del muro de Berln daba
la impresin de que el Occidente estaba virtualmente
<<tutelando,, los cambios en su pas:
Hablan como si nosotros slo estuviramos
siguiendo el camino que ellos marcaron hace
cuarenta aos, como si todo lo que quisiramos
es lo que ya tienen.
Ellos no pueden
entender que tal vez hay otra cosa, algo nuestro , dijo l.) Estas suposiciones llevan a un
dilema sin solucin cuando se refiere a la presentacin
de arte latinoamericano
en los
Se vuelve un complejo juego de positivo y negativo.
Si estas
centros metropolitanos.
presentaciones
enfatizan la similitud cultural, son positivas en el sentido de reconocer que
Amrica Latina es parte de las principales
corrientes de la cultura moderna, pero surge
que desestima
el peligro de asimilar el trabajo a la banalidad de un arte internacional
el contexto de procedencia
de este arte, y especialmente
la brecha fundamental
entre los
niveles de vida del Primer y Tercer Mundo.
Si por otra parte la presentacin enfatiza la
diferencia, da cuenta de que Amrica Latina tiene una historia, culturas y condiciones en
el presente diferentes a las de Europa, pero acarrea el peligro de definir esas diferencias
en trminos telricos, folklricos,
esencialistas.
Ambos conjuntos de alternativas
llevan
inevitablemente
a separar mediante categoras restrictivas para los artistas. Ellas limitan
su libertad de preocuparse de cualquier asunto. A ningn artista europeo se le pide que
su trabajo de cuenta de su identidad
europea, pero esto es siempre lo primero que se
espera de un latinoamericano.
Esta categorizacin
restrictiva es tan poderosa, y el supuesto
de eurocentricidad
tan implacable,
que a menudo da igual si la respuesta del Occidente
es de elogio o condena.

Breft / Transcontinental

123

iExiste la posibilidad
de una tercera manera que vaya ms all de estas alternativas de homogeneizacin
y polarizacin
y de todo lo que ellas entraan? iHay algn
modelo ms sofisticado que tome en cuenta los movimientos
y travesas de los artistas
mismos, o de los modelos que despiertan actitudes hacia el arte experimental?
iEs posible
hablar del encuentro y choque de culturas en trminos de profundas diferencias -y por
lo tanto de inevitables
malentendidos-,
y, a la vez, en trminos de la creacin de identidades no esencialistas y mltiples?

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INTRODUCCION
DE UABC, CATALOGO DE
IGUAL NOMBRE DE LA EXPOSICION
DE
PINTURAS, ESCULTURAS Y FOTOGRAFIAS DE
URUGUAY, ARGENTINA,
BRASIL Y CHILE,
PRESENTADA
EN STEDELIJK
MUSEUM,
AMSTERDAM,
EN 1989
WIM BEEREN
En 1966 rompimos las relaciones con la vida artstica latinoamericana,
y as con
un arte que posea muchos elementos maduros. En 1944, en Argentina,
Mad era una
interesante agrupacin
que propugnaba
el arte concreto y abstracto. Gyula Kosice, Diyi
Laan, Juan Mele, Juan Bay y Arden Quin eran unos artistas magnficos. En los 60 y los
70, artistas argentinos de gran significacin,
entonces y ahora, trabajaban no slo en sus
obras, sino tambin en poltica.
Pienso sobre todo en los neofigurativos:
Jorge de la Vega, Luis Felipe No, Ernesto
Deira, Segu, Antonio Trotta, Juan Carlos Romero. En Brasil trabajaban, entre otros, Lygia
Clark y Hlio Oiticica y Sergio Matthias Goeritz y Lygia Pape, que se han ganado el derecho
de nuestro mayor inters. Espnola Gmez en Uruguay, Matta en Chile, que se fue pronto
y que no volvi. Pero mantenamos los contactos a travs de Pars, o nos mandaban
informacin.
La posicin y el trabajo de Jorge Glusberg desde Buenos Aires era nica en
su gnero. Personalmente,
o como director del Centro de Arte y Comunicacin
(ya desde
1968), dio un lugar al arte en Argentina
y cre una red de contactos con los lugares y
las instituciones
con empuje dentro del mundo del arte, manteniendo,
al mismo tiempo,
relaciones con la vanguardia
internacional.
En los aos 70 encontrbamos
regularmente
la informacin
del CAYC en nuestra correspondencia.
Y esto ocurra, en parte, bajo el
rgimen militar. De esta manera, Glusberg ha seguido desde su pas una poltica diferente
a la holandesa, y en una pequea rea, pero con una distribucin
fantstica, ha logrado
mantener los contactos.
En el Congreso del ICOM/CIMAM
de 1987 y en el Congreso de la AICA de
1988, ambos realizados en Buenos Aires, estaba presente en primer plano o entre bambalinas,
un anfitrin que con autoridad
poda mostrar
el arte contemporneo.
Preguntas
Estamos en 1985. La democracia se restableci en Argentina,
Brasil y Uruguay.
Qu concepto puedo formular
para una exposicin
sobre arte latinoamericano?
iQu
pases? iQu perodo? iQu medios? Con respecto al problema del concepto tengo que
decir que me desagrada sobremanera nombrar algo cuando an no se sabe qu es y con
quin se puede encontrar uno. En estas circunstancias
opto ante todo por realizar una
investigacin.
No quiero dejarme llevar por fijaciones apriorsticas,
hechas a partir de
especulaciones.
iQu pases? Un optimismo
ingenuo nos lleva a elegir, en un instante,
todos los pases-. Desde un comienzo nos preguntamos
si Mxico tambin deba formar
parte. Bueno, es parte de Amrica Latina, pero no de Sudamrica.
Y qu perodo? Uno
piensa, el de los 80. Pero me llamaron la atencin sobre el fructfero perodo anterior a
ste, y al que lo precedi, y al que lo precedi a ste, etctera.
iQu medios? Sabemos que la arquitectura
sudamericana
es muy pregnante
y valiosa, incluso la que podemos encontrar fuera de Oscar Niemeyer. iDebe la arquitectura
tener un lugar al lado de la pintura y la escultura?, me preguntaba entonces. Y la fotografa,
que es una seccin normal dentro de las actividades
de nuestro museo. iArtes aplicadas,
diseo? iDebe ser una exposicin de artistas jvenes? S, me dije, de artistas jvenes.

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126

Visin del Arfe Latinoamericano

en la dcada de 1980

Viajes
Decid no apurarme.
El continente est a una distancia considerable
de Europa
y la distancia entre los pases latinoamericanos
es enorme. Los consejos que necesito,
pensaba, no tienen que venir de un solo lado. Se trata de cuestiones de arte, lo s, pero
tengo que encontrar tambin la manera en traer las obras a Holanda. Me puse contentsimo
cuando en el mismo ao, 1985, Gijs van Tuyl me pidi que junto a l y Piet de Jonge
participara
como miembro de la seleccin de artistas holandeses que participaran
en la
Bienal de Sao Paulo. Para el envo que entrara en la seccin histrica escogimos a Ouborg.
Y para la seccin de arte contemporneo
a Ansuya Blom, Marlne Dumas y Rob Scholte.
A travs de su directora Sheila Leirner, la Bienal haba impuesto un concepto
claro en la disposicin que tendran las obras expuestas. Tres calles principales en las que
colgaban unas al lado de las otras, en una fila sin fin, las obras de artistas <<occidentales
junto a los del sud. La corriente
salvaje de sus ideas y concepciones eran canalizados de
esta manera.
Pero esta metfora es quizs errnea.
En esta Bienal haba calles que en
su conjunto formaban una especie de bazar de los artculos ms variados y que, por su
estrechez, no permitan que las obras de los artistas pudieran apreciarse plenamente. Adems,
la longitud de estas calles acentuaban el ramo variado
y sin fin que se puede encontrar
en el mundo del arte. Por fortuna, haba en la Bienal otros espacios que favorecan la
concentracin.
Estaba claro que aqu el arte era incorporado
dentro de la dimensin
csmica del intercambio
de informacin
en el que hoy nos movemos. Es sta una perspectiva que no es particularmente
atractiva en trminos de realizar una exposicin (y que
a muchos artistas les llevaba a la desesperacin, ya que se les haba quitado la individualidad),
pero que pareca indicar que la identidad expresada de manera ms aguda ya no es capaz
de ejercitar un poder centralista.
Los artistas europeos expresaron sin tapujos su opinin negativa sobre sus colegas sudamericanos.
Se notaba un reflejo, debo admitirlo,
de las revistas internacionales
de arte. Sin embargo haba algunas excepciones, por ejemplo Daniel Senise, que forma parte
de esta ex osicin.
Durante los das de a ertura de la Bienal cont a algunos crticos y
artistas so t: re mi plan de organizar en el !!tedelijk Museum una exposicin de arte latinoamericano.
El crtico Casimiro Xavier de Mendga,
me aconsej, con respecto a Brasil,
no reducirme
al eje Ro-Sao Paulo. Por mi parte le promet que la prxima vez iramos
juntos al norte, en donde, segn afirmaba, se poda encontrar artistas con posiciones ms
autnticas. Las palabras de Mendoca acordaran con lo que ms tarde me dira en Brasilia:
Dedquele atencin: este pas es grande.
El Ministro acababa de volver de Manaos y otras ciudades del noroeste de Brasil,
en las que haba realizado una visita con el fin de ver la nueva arquitectura
de la regin.
Es un hombre muy erudito, economista de profesin, que durante el rgimen militar en
Brasil haba trabajado en Pars y que tras la restauracin de la democracia, haca ya un
ao en 1985, haba sido nombrado Ministro de Cultura.
Pareca que hasta l estaba sorprendido,
luego de sus aos de exilio en Europa, de la extensin inmensa de su pas.
<<Nuestro pas es tan grande. Mire, en lnea recta estamos a dos mil kilmetros.
Y desde
Manaos a Ro Branco o a Boca de Acre hay otros mil doscientos kilmetros.,,
Un enorme
mapa de varios metros de ancho colgaba en su oficina igualmente
enorme. En l iba
sealando las distancias y las ciudades. <cEn esta zona se estn haciendo construcciones
Va a tener que trabajar duro si quiere hacer una exposicin
interesantes, tiene que verlas.
como la que piensa.,,
Estaba en el Ministerio en Brasilia, en octubre 1986. La audiencia con el Ministro,
que la haba arreglado desde Holanda el Agregado Cultural, en realidad ms por sugerencias que por mi iniciativa,
se haba pospuesto unas horas. Cuando llegu a la hora
acordada tuve que atravesar las barreras de la portera para llegar a las grandes y confortables
Pero luego vino una charla interesante
salas de espera. La espera dur dos cafezinhos.
con el Ministro y con un joven miembro de su equipo. Este hombre, imponente y reservado,
me hizo ver lo difcil que sera darse una impresin de este inmenso pas. Acaso vea
tambin su mandato ministerial
como una tarea pesada, al tener que dirigir, desde esta
ciudad artificial y lejos del antiguo centro de Gobierno, las actividades culturales del pas.
No hace mucho tiempo que los funcionarios
de Brasilia reciban billetes de sus ministerios
para salir del desierto y pasar los fines de semana a Ro. Poco despus estuve con 10s
funcionarios
de Asuntos Exteriores.
La habitacin se llen en poco tiempo de crticos de
arte, artistas y profesores de academias. Venan para una especie de simposio
con el

Beeren / Introduccin

de UABC

127

Ministro, que se estaba reuniendo

con ellos durante tres das para tratar la situacin de
las artes plsticas. Este amable y muy interesado grupo de colegas estaba ms que dispuesto
a responder con amabilidad
a muchas de mis preguntas.
Finalmente
acordamos que ira
a Ro, novecientos
sesenta kilmetros,
para visitar Funarte, una fundacin que organiza
exposiciones
en y para Brasil. Me volv a mi hotel.
En Sao Paulo habl con Sheila Leimer y con Aracy Amaral, en ese entonces
Directora del Museo de Arte Contemporneo
de la Universidad
de Sao Paulo. Con Dudi,
un artista del que haba comprado una pintura en 1985, fui a ver exposiciones
de arte
brasileo que daban una imagen ms completa o diferente, de todas maneras ms favorable,
de lo que se haca en el pas. Al mismo tiempo no estbamos rodeados
de la excitacin
del pblico de la Bienal, y eso era bueno. Vi, por ejemplo, trabajos de Amflcar de Castro,
obras seguras, estables, realizadas en hierro, siguiendo un concepto inteligente. Pero estos
conceptos de un sexagenario haban sido ya explorados en Holanda. Lo mismo era vlido
con respecto al trabajo definitivamente
intrigante
de Lygia Clark (que, como Castro, haba
nacido en 1920). Clark haba trabajado
con Lger y por supuesto se haba ocupado en
su obra de la problemtica
de Max .Bill. Pero ella no era alguien para esta exposicin.
Adems, si elijo a Clark, iqu espacio queda para elegir artistas jvenes? iY Camargo? Y
Mavignier?
Ya haban cumplido
su rol en Europa, y con mucha estima.
Pero con respecto a Hlio Oiticica (1937-1980) me entraron
serias dudas. Sus
trabajos son tan personales, tan intensos y refinados, realizados con materiales tan originales,
que creo que puede despertar mucho inters. Pero de todas maneras sera mejor, en su
caso, una exposicin individual.
Continu mi viaje. A Salvador, en donde me encontr con aquellos maestros
plsticos.
Pero el destino final es Fortaleza, de nuevo a ochocientos ochenta y cinco
kilmetros
de distancia.
En esta ciudad de un milln trescientos mil habitantes, hay una
pequea galera dirigida por Dodora Guimaraes, que tiene obras de artistas jvenes, y en
un parque haba una gran exposicin de esculturas.
iTuve
que hacer tantos kilmetros
para ver slo esto? Hay de verdad buenas obras, pero el ambiente
es como el ue haba
Buiten de Perkerw, all por me 1 iados de
en Holanda
antes de la exposicin &onsbeek
los 70. Y, desgraciadamente,
sin los grandes clsicos. Pero el encuentro con las obras y
con los jvenes artistas de la galera es interesante y me tom de sorpresa: pintan acuarelas
y tienen entre diecisis y dieciocho aos. No van a academias ni a escuelas de bellas artes,
pero parecen haber heredado algo de su cultura por la manera como las flores y criaturas
en sus obras estn trabajadas.
~NO era sta la intencin de mi viaje? ~NO era esto lo que
andaba buscando? No estoy yendo demasiado lejos en mi bsqueda de jvenes? Esta
pregunta quedar en el aire hasta bien entrado
los preparativos
de la exposicin.
Vuelo de vuelta a Ro en donde conozco a Thomas Cohn, uno de los promotores
ms sensibles del arte de Amrica Latina. No hace mucho abri su galera.
Representa
a Dudi y exhibe en ella trabajos de Leda Catunda, Hilton Barredo y otros. Cuando lo visit
tena una muestra de Robert Yarber, un artista de Estados Unidos, que luego participara
de Leda Catunda, improvisadamente
en la exposicin
Hom of Plenty.(l)
Los trabajos
extendidos sobre la pared o en el suelo, son para m una experiencia completamente
nueva.
Uno de ellos est hecho a partir de una estera de coco, que ha recortado. Una obra
absolutamente
personal dentro de las posibilidades
que haban sido ya marcadas dentro
de las artes plsticas.
Sigo mi viaje rumbo a Buenos Aires, en donde tengo que asistir a las reuniones
de la CIMAM dentro del Congreso del ICOM. A lo largo de la semana del 27 de octubre
veramos muchas facetas del arte contemporneo
y moderno.
En museos, galeras, en
exposiciones especialmente
organizadas para la ocasin, como la exposicin de Mad (por
Una fantica estudiante parisina
iniciativa
de Jorge Glusberg), en grandes colecciones.
intentaba convencerme con insistencia
de la importancia
de la obra de Bemi, No y otros.
Las obras de estos las vimos en lo de Ruth Benzacar, en su galera y en su casa, y en otras
colecciones.
Todava no s si este captulo del arte argentino debe estar presente en la
exposicin.
Estoy convencido
de la calidad de estas obras, aunque a algunas les falta
En muchos lugares, tambin en lo de Glusberg,
veo demasiadas pinturas
concentracin.
que me llevan a pensar que nunca va a llegar a nada este arte latinoamericano.
Tanto gesto,
brillo, apresuramiento
innecesario, tanta pintura rpida, carente de paciencia y amor por
el arte de pintar. Me acuerdo del Manifiesto
blanco de Fontana, de 1946, escrito por SUS

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Visin del Arte Latinoamericano

128
discpulos en Buenos Aires.
por una falta de inters?

iQuieren

los argentinos

acaso terminar

en la dcada de 1980
rpido

con la pintura

Afortunadamente
hay ahora dos figuras especiales. Cada vez que veo sus obras
me ponen bien. La originalidad
de Luis Benedit, su integridad y galantera de otra poca,
reconfortan.
Los lienzos de Guillermo
Kuitca mantienen su oder. La primera vez que
los vi me qued fascinado.
Aunque la limitacin
dada por Pa forma ilustrativa
con que
Kuitca coloca sus historias en gran formato qued, en mi recuerdo, como un machacn
contraste. Tambin en l encontr esa falta de enamoramiento
y de toque de pinceladas
en esas grandes superficies pictricas.
Por puro acto de simpata, tuve en un momento
ganas de mandarle un telegrama que dijera: iNo te olvides de pintar! Creo que no se lo
mand. Pero Kuitca contina pintando de una manera que es superior en creatividad
e
inteligencia.

Un concepto
Al empaparme
ms del tema durante una segunda visita a Amrica Latina, me
Pues, por supuesto, todo el mundo
fui afirmando
ms en el concepto de la exposicin.
me preguntaba
por el concepto y yo no poda darles una respuesta clara. Por mi parte,
para
o interrogaba
a Dawn Ades, que preparaba la ex osicin Art in Latin Americam
ra Hayward Gallery de Landres(2) Y Jean -Hubert L artin, que aun se encontraba en Berna,
pensaba enviar a miembros de su e uipo a Amrica Latina como parte de los preparativos
de la exposicin Magiciens de la 4 erre.(3) Yolle Granath, director del Moderna Museet
de Estocolmo, pensaba llevar la exposicin de la Hayward Gallery a su museo. iE virus
iba creciendo! Algunos colegas an no tenan una idea clara. Slo Dawn Ades haba escrito
un escenario y yo slo pude decirle
ue aun estaba investigando.
Acord con Ades que
podramos cooperar eventualmente
en8 a seccin de arte contemporneo, pues ella preparaba
una exposicin de carcter histrico
ue intentarfa dar una visin hasta el presente. Pensamos
incluso que no todo podra caber 1 entro de la Hayward y que, por lo tanto, habra que
buscar otro espacio, por ejemplo el de Serpentine.

Puntos de partida y objetivos

Pens en el espacio de las pinturas de Kuitca. En su arte encontraba un lenguaje
universalmente
comprensible
y senta que haba una historia dramtica que yo no esperaba
que se produjera en Europa y que estaba dispuesto a encontrarlo americano, incluso argentino.
Aunque ninguno de los trabajos de los otros artistas se le parezca, por lo menos
yo haba encontrado mi norma. No quera una moda o movimiento,
no quera el pasado
reciente. No quera de Amrica Latina nada ms que el encuentro con algunos individuos
que ponan todo lo suyo en un arte que no funcionar como una especie de bandera
nacional, ni como reflejo del mercado artstico occidental.
Empezaba
a tener ms claro qu puntos de partida deberamos elegir para
nuestra exposicin.
La muestra tiene que concordar con el arte que hoy se hace en los
Un arte, por lo tanto, que disfruta de las nuevas circunstancias
pases latinoamericanos.
polticas.
Lo que dar una imagen diferente que si, digamos, nos pusiramos por meta
una exposicin con arte hecho en la dispora. Para nosotros se trata de presentar un arte
que forma parte de la vida de los pases mismos.
Desechamos la idea de que todos los pases tenan que estar representados
en esta exposicin y nos limitamos a Argentina,
Brasil, Chile y Uruguay.
LOS pases ABC
era un concepto
poltico que describa aquellos pases con fuertes lazos de unin con
Europa.
Uruguay
tambin
es uno de ellos.
Tambin hay razones prcticas para limitarnos:
la extensin de los pases latinoamericanos,
los costos, el tiempo que hace falta para poder viajar por todos ellos y la
imposibilidad,
financiera, de transportar
desde todos ellos obras de arte.
Las obras, adems tienen que haber surgido en los ltimos aos. En la exposicin
no habr lugar para el arte que ha surgido
en otras circunstancias y que goce de cierta
fama, sobre todo a travs de Pars. Hay en la exposicin slo una excepcin: las pinturas

Beeren / Introduccin

de UABC

129

de Espnola Gmez de Montevideo.

Sus obras son en realidad nicas y al mismo tiempo
son tan poco conocidas, que tienen que ser mostradas ahora. Hemos optado por un arte
joven y no (exclusivamente)
por un arte hecho por jvenes.
Nos tendremos que limitar en la cantidad de artistas que invitemos con el buen
propsito
de poder presentarlos
adecuadamente
y tratar, de esta manera, de crear un
espacio que permita una mejor comprensin
de su trabajo. Se tratar, adems, de un tipo
de arte con la calidad para poder ser expuesto (y apreciado y discutido) en el Stedelijk
Museum. Hay muchos nombres que han sido descartados lue o de largas y serias
deliberaciones.
Somos de la opinin que una exposicin con un % uen nivel puede tener
mejores consecuencias para la notoriedad del arte latinoamericano,
que una exposicin que
muestra poco de muchos, o mucho de lo que ya se conoce en Europa, o demasiado de
lo que los colegas holandeses pueden encontrar de poca talla. Fue difcil aplicar estas
normas durante las visitas a los talleres, lejos de casa como estbamos y ante el calor de
tanta simpata.
Con respecto a la poltica pudimos constatar que apenas se puede encontrar un
arte poltico.
A veces aparece, pero a menudo provoca resistencia por parte de muchos
artistas.
No obstante he escogido a Gustavo Nakle de Uruguay.
El ve Amrica Latina
como una yegua ue es cogida y violada por todos los costados y por los pases capitalistas.
La mayor parte 2 el arte que se produce es diferente.
De alguna manera todo el arte es
aqu poltico y nuestra eleccin ha sido desde un comienzo poltica: hemos ido a buscar
el arte precisamente
en los pases democratizados.
El efecto parece ser que los artistas
hacen suya la libertad no dejndose llevar por panfletos polticos.
Pero, haciendo uso de
hallazgos occidentales, esperan encontrar en el contenido su identidad.
Esto tambin es
una toma de posicin poltica, si ensamos que uno se encuentra falto de contactos. Nosotros,
que somos partidarios
de la cfemocracia, tambin para los pases latinoamericanos,
no
debemos dejarles ahogarse en las deudas sino que debemos saldar nuestra propia deuda.
Para un museo como el nuestro, que sigue los desarrollos
internacionales
del
arte, significa
que debemos
ser anfitriones
y medio tambin
del arte latinoamericano.
Personalmente,
me siento enriquecido,
no slo por haberme
visto
confrontado
con la produccin
reciente
del arte de Occidente,
sino por
haber
podido experimentar,
de forma directa, la tensin vibrante
del eje Unin SoviticaAmrica
Latina.

Notas:
1

Hom of Plenty:

Sixteen Artists from NYC. Stedelijk Museum,

Art in Latin America:

1989.

Magiciens

de la Terre.

The Modem

Amsterdam,

Era, 1920-1980. The Hayward

Centre Georges Pompidou,

Pars, 1989.

Gallery,

1989.
Londres,

CAPITULO III
Panorama de las artes plsticas
en los 80 en algunos
pases del continente

PREFACIO

Y AGRADECIMIENTO

Tomado de Kuba 0. K. Arte actual de Cuba, catlogo de la exposicin de igual nombre

expuesta en Stdfische Kunsthalle Dsseldorf, en colaboracin con el Centro de Desarrollo
de las Artes Visuales de Cuba, desde el lro. de marzo al 13 de mayo de 1990.)
JURGEN

HARTEN

<<Hoy nos alegramos de no haber cometido nosotros el error que cometieron los
pases del este de Europa: la represin de la cultura. Omar Gonzlez, uno de los representantes del Ministro cubano de Cultura que inici nuestro dilogo con esta significativa
frase, no tena sin duda ninguna necesidad de explicarme
el por qu la perestroika del
Big Brother sovitico, por no hablar de sus consecuencias en Europa, no puede a enas
aplicarse al socialismo cubano. Pareca ms bien querer buscar simpata cuando, a B elantndose a posibles crticas, insinu que es justamente en el sector cultural donde menos
reproches pueden hacerse. El gran modelo de la Revolucin
Cubana, el Hroe Nacional
Jos Mart, fue un memorable homme de lettres, y ni Fidel Castro ni el Che Guevara han
sido nunca exponentes de conceptos culturales dogmticos. Ya en los aos 60, el intento
de algunos camaradas ortodoxos de imponer un realismo socialista segn el modelo estalinista
fue un fracaso.
Gonzlez se abstuvo de cualquier tipo de polmica, hasta de la positiva. De otro
modo, hubiese podido decir que el socialismo cubano no slo no excluye la libre evolucin
de las artes, sino que el arte cubano incluso forma parte del intento de un especial desarrollo
social que abarca el progreso. Un progreso tanto desde el punto de vista econmico e
higinico, como tambin cultural. Que el arte cubano de una joven generacin ciudadana
sea considerada hoy da como el ms vivo de toda Amrica Latina puede atribuirse en efecto
al fomento y a la amplia y continua formacin de los artistas, siempre abierta a sugerencias
internacionales.
Por otro lado, el arte parece sacar provecho del papel tradicional
que ha
desempeado la Isla de Cuba haciendo de emporio entre Europa, Africa y las dos Amricas,
y que, pese al persistente bloqueo norteamericano,
en la actualidad vuelve a representar
como avanzadilla
del Tercer Mundo. Sin embargo, dado que las libertades culturales se
logran y se reafirman en la vida pblica, es recisamente ah donde el arte cubano se impone
En la antigua Fortaleza del
con una necesidad casi dialctica buscan B o la contradiccin.
puerto de La Habana se ha venido celebrando desde mediados de los aos 80 una serie
de exposiciones de artistas jvenes, cuya estimulante franqueza provoc en casos aislados
la desaprobacin
de los organizadores.
La exposicin
nos podra interesar como un ejemplo de la ldica dimensin
-moralmente
amoraldel arte en el mundo de hoy, cada vez ms libre de ideologas,
siempre y cuando no cometamos el error de, irreflexivamente,
considerar el trasfondo
sociolgico del arte cubano slo como el subdesarrollado
decorado de fondo en el gran
circo del consumo. Los artistas cubanos, ellos y ellas, no son Magiciens de la Terre para evocar el romntico titulo de una importante exposicin parisina que se atrevi nada
menos que a poner en duda el centrismo cultural euroamericano.
No obstante, cuando
se confrontan
con el legado policultural
de su pas, contribuyen
a una cultura de gran
sentido ecolgico y no a una que se mueve por meros intereses econmicos. Se apropian
de fragmentos de su historia eurocristiana
y afrocubana, pero lo hacen usando los tpicos
mtodos internacionales.
Conocen tan bien a Lvi-Strauss como el arte conceptual, y sus
tcnicas de asimilacin van desde una mezcla del pop-art y soz-art, pasando por la actual
appropriation de los americanos, hasta llegar -en mi opinina una representacin
muy
personal de modelos histrico-artstico
del Museo Imaginaire.
Pero no estaramos en Cuba si no existiese un consenso en torno a la obligacin
social del artista, y no estaramos tratando de un arte sumamente crtico si tal obligacin

134

Visin del Arte Latinoamericano

en la dcada de 1980

no se experimentase
como un conflicto entre la exigencia artstica individual
y la esttica
cotidiana de la mayor parte de la poblacin, En el arte cubano se manifiesta una intima
relacin con el kitsch, con el <cpico de los artculos religiosos cristianos y los utensilios
racticado en secreto. Tambin cita con agrado el mundo
rituales del culto yoruba, todava
de los carteles con los slogans o 4iciales. Pero se aproxima a su temtica al alejarla de s
mismo, demostrando justo con ello su comprometida
independencia.
En este empeo, llama
la atencin que diversos artistas suministren
literalmente
el fondo de sus obras, para que
el cuadro se muestre sobre su propio papel pintado y el poster en su bastidor, siempre
y cuando no trabajen directamente
en la calle sobre las paredes y realicen instalaciones
dependientes
de la situacin concreta. Tambin en Europa se ha dado ltimamente
el caso
de artistas que con sus propios componentes de accin y la especfica disposicin del espacio
se han enfrentado a la no localizacin
del arte.
Cuba o.k., el perfil cultural de un pas, se presentar en Dsseldorf como parte
de una serie de exposiciones que empez en 1988 con el arte alemn y americano de los
ltimos aos de la dcada de los 80 (BINATIONALE)
y continuar en 1991 con el arte actual
israel y sovitico. Adems, se ha dado la coincidencia
de que tras la exposicin cubana
se celebrar la muestra de Marie Luise Syring Um 1968 - Konkrete Uto ien in Kunst und
Gesellschaft,
(En Torno a 1968 - Utopas Concretas en el Arte y la L:ociedad). Quien
quiera puede interpretar
tal casualidad como una indicacin a posibles comparaciones.
A
este respecto es de mencionar que Joseph Beuys (alias San Jos Bais), quien goza hasta
la fecha de gran admiracin
entre los artistas, organiz una muestra titulada Homenaje
a Hans Haacke, que se cerr tan rpidamente como en su poca la exposicin de este artista
sobre el patrimonio
de los trustees del Guggenheim
Museum; que el nombre de Palermo
resalte en letras amarillas sobre la puerta en el interior de una clase de pintura de la
Academia de Arte de La Habana; y que algunos artistas cubanos organizaron
hace poco
un partido de bisbol para que la opinin pblica se diera cuenta de que tambin son
capaces de realizar actos tiles, de modo muy parecido a sus colegas alemanes cuando hace
veinte aos se dedicaron al deporte Lidl. Por su parte, la segunda muestra que sigue a la
exposicin En Tomo a 1968, despus de Cuba o.k. , es una paradoja. Esta dedicada a
la RDA, es decir, de acuerdo con una nueva frmula de expresin, a la Revolucin
Democrtica
Alemana.
El estmulo que me indujo a adentrarme
en el arte cubano tengo que agradecrselo a Llilian Llanes, directora del Centro Wifredo Lam, que, sin ningn compromiso,
me invit en noviembre
de 1989 a visitar en La Habana la III Bienal del Tercer Mundo.
El hecho de que la exposicin haya llegado a celebrarse no habiendo tenido ms que doce
semanas para repararla hubiese sido imposible sin la nergica ayuda del Centro para el
Desarrollo de Pas Artes Visuales de Cuba. Quisiera expresar mi gratitud especialmente
a
su directora, doa Beatriz Aulet, y a sus colaboradoras
y colaboradores,
por la asistencia
prestada en la consecucin de nuestros planes. Asimismo, deseo manifestar mi agradecimiento
por el generoso apoyo en la organizacin
de esta imprevista exposicin al Consejo Nacional
de Arte, en la persona de su presidente, don Omar Gonzlez, y del Delegado para Relaciones Internacionales,
don Helmo Hernndez.
Finalmente
quisiera agradecer a todos los participantes,
a los autores, al intrprete, seor Heriberto
Fleitas, y sobre todo al seor Tonel. Adems, nunca olvido la
hospitalidad
de los numerosos cubanos que me han mostrado su pas y que me han invitado
a compartir
sus preocupaciones
y esperanzas en la conversacin.

135

LOS PINTORES DE
LA GENERACION
DEL 80
JORGE

Nacimiento

GLUSBERG

y renacimiento

Hacia fines de 1880, tras la ltima -y la ms brevede las guerras civiles que
haban azotado el pas durante sesenta aos, la ciudad de Buenos Aires -fundada
tres
siglos antesse convirti en la capital de Argentina. Este hecho poltico y administrativo
seala el comienzo de nuestra historia moderna.
Un descollante grupo de hombres de accin y de pensamiento
condujo aquel
se le denomin la generacin del 80. Pero no se limitaron
proceso de hondas transformaciones:
a consolidar el Estado, sino adems el periodismo,
la literatura, la poesa, la ciencia, el arte,
el teatro, la enseanza, la Universidad.
De este impulso nacer, tres dcadas ms tarde,
la democracia y la integracin
cultural.
Una centuria despus, y ahora al cabo de una guerra exterior (con Gran Bretaa),
otra generacin del 80 sala a recuperar una Repblica abatida por la ltima -y la ms
de las noches despticas que asolaron a Argentina
desde 1930. De nuevo, los
largahombres de accin y de pensamiento
se asociaban en la empresa refundadora,
a partir de
los ltimos das de 1983, cuando finaliza una terrible dictadura militar. No era reciso ya
afianzar lo construido,
sino reconstruir lo afianzado. Y los artistas tampoco fa Ptaron a la
cita histrica.
Al margen de los precursores, el arte argentino -como
el de las dems naciones
americanasse institucionaliz
a artir de 1880. Sus rotagonistas -como
los del resto
de Amricavolvieron
entonces ar pas desde Italia, %rancia, Alemania y Espaa, donde
haban aprendido un naturalismo
acadmico; salvo Cndido Lpez, el ms grande pintor
ar entino del siglo XIX, quien hizo en 1884 su primera y nica exposicin y vivi aislado
de7 mundo artstico.
Cien aos ms tarde, el arte argentino, que se haba desenvuelto
con propiedad
y obtenido una destacada independencia,
tuvo, sin embargo, que resurgir, como los otros
factores sociales. Muchos de sus protagonistas
retornaron del extranjero, aunque no haban
salido del pas para estudiar sino para exiliarse; y muchos ms regresaron, pero del ostracismo interno. La hora de la libertad no establece diferencias de estilos ni de edades.
Excepto algunos casos, nadie haba abandonado
la actividad artstica en los tiempos oscuros; no obstante, ese arte sigiloso, subterrneo, solitario, no era por cierto un arte pleno:
le faltaba comunicarse
con sus destinatarios.
La segunda generacin del 80, de la que vamos a ocu amos aqu, simboliza,
representa y compendia
este reflorecimiento
del arte argentino. %s obvio que de l participaron los creadores ya consagrados (concretos, geomtricos, informalistas, neofigurativos,
conceptuales),
pero tambin es obvio que el mayor desafo era para los ms nuevos y los
recin llegados. De algn modo, la segunda generacin del 80 afrontaba
situaciones
parecidas a las que haba vivido la primera. Verdad es que, en la dcada del 80 de este
siglo, el camino estaba avanzado en materia esttica, al revs de lo sucedido una centuria
antes; sin embargo, sobre los creadores de la segunda generacin recay la tarea de probar
que efectivamente
el camino estaba avanzado.

Visin del Arte Latinoamericano

en la dcada de 1980

Su obra da testimonio de que as lo hicieron, restitu endo el continuum del arte

argentino, sin perder de vista el horizonte internacional:
por Yo contrario, se insertaron en
l desde una afirmacin
regionalista
diseada por sus antecesores inmediatos,
y una
perspectiva
postmoderna
que tambin esbozaron aquellos a comienzos
de la dcada
del 70.
Cesantes las vanguardias
estticas, los creadores del 80 supieron ubicarse en otra
vanguardia:
la del compromiso
social, que exige al artista ser, ante todo, un ciudadano.
No fueron, sin duda, los primeros en hacerlo, pero es im ortante sealar que fueron quiz
los primeros -por
motivos circunstancialesen sentir Po como condicin inexorable,
de
argentinos y latinoamericanos.
Es que, creemos, el compromiso social -que no necesariamente abarca lo poltico
y lo partidariopresupone en sustancia una condicin del arte mismo.

Las dos realidades

Los creadores a quienes hemos elegido para pasar revista a la generacin del
80 comparten,
es evidente,
denominadores
y objetivos,
desde posiciones
diversas.
Pertenencen,
sobre todo, a un tiempo y un espacio de neto origen transicional:
de la
dictadura a la democracia (0, si se quiere, de la muerte a la vida), en el pas, y del sbito
recrudecimiento
de la Guerra Frfa a la cada de los sistemas comunistas, en el mundo.
Dentro del campo artstico, nunca desligado de las vicisitudes
sociopolticas,
los une el
retorno a la pintura que sigui a la honda ruptura del conceptualismo,
ese formidable
replanteo indagador del arte desatado por el agotamiento
de la modernidad,
despus del
cual nada volvera a ser lo mismo. Por eso hemos dicho que el retorno a la pintura no fue
un retorno de la pintura (aun la no tradicional),
ni, mucho menos, una pintura de retorno.
Aunque varios de ellos, por razones de edad, empezaron a exhibir a fines de la
dcada del 70, su irrupcin significativa
-otro
elemento que los convierte en una generacin, en sentido orteguiane
se da en el decenio siguiente, pero tambin su desarrollo.
Con los ms jvenes, desde luego, no poda ocurrir sino de esta manera. (1)
Sin abusar de la taxonoma, distinguimos
en nuestros pintores, en cuanto a las
diversas que anotbamos arriba, cinco tendencias: las de la nueva imagen, la
figuracin crtica, la cultura surreal, la geometra sensible y el neoconceptualismo. Pero
los lmites apuntados no son infranqueables,
como es natural: hay toques surreales en casi
todos, aun en los goemtricos, y huellas expresionistas
en los surreales, as como elementos
del conceptualismo
en las dems vertientes. Nuestras categoras pretenden, entonces, indicar
las diferencias ms ostensibles, en un horizonte animado por su espritu comn.

posiciones

As, hallamos en los creadores de la nueva imagen una taxativa recodificacin

del expresionismo,
pero menos como estilo histrico que como actitud cuestionadora.
Pintora de la circunstancia, Ana Eckell (n. 1947) pone a la realidad en tela de juicio en cada
una de sus obras. A travs de una dialctica autor-referencia1 de la deduccin, desciende
de lo general a lo particular
para describir situaciones cotidianas y personajes comunes,
a partir de una visin que satiriza, a veces con flagrante causticidad, mitos y costumbres
argentinas, tales como la solemnidad,
el engolamiento
y la hipocresa.
Vasta en la capacidad narrativa e inagotable el imaginario de Fernando Fazzolari
(1949). Las formas de sus personajes y los elementos que constituyen
sus escenas tienen
rasgos espectrales y jams terminan de afirmarse en sitio alguno. Irnico y sensual, es
siempre, ante todo, el artista que se adentra en su obra para reconocerse en ella y reconocer
el mundo y el arte.
Eduardo Mdici (1949) centra su pintura fastasmtica en los cuerpos humanos,
en los que se ve la mnima denominacin
de la humanidad
y aun del cosmos, el depsito
de una vida entregada a la pasin, en su sentido original de sufrimiento y resistencia, pero
tambin como yacimiento
de deseos y nostalgias. Sus obras adquieren as un hlito de
estampas religiosas secularizadas,
porque es secular el hombre de quien se ocupa.
multiforme
y aorante.

En cuanto a Marcia Schvartz (1955), aborda en sus escenas y retratos la textura

de lo popular , sobre la cual posa una mirada sin prejuicios, aunque afectiva

Glusberg / Los pintores de la generacin del 80

137

Su figuracin y su temtica son soporte sensible de una materialidad que no desea

ser expresiva, sino la expresin misma, en una postura enemiga del ilusionismo pictrico.
Entre los artistas de la figuracin crtica, que no desdean la actitud neoexpresionista, el
acento recae en especial sobre la subjetividad. Carolina Antoniadis (1961) toma el espacio
domstico del hombre como cifra de su visin del mundo, y exteriorza esa interioridad
resignificando materiales cotidianos (telas de tapizar, por ejemplo), para proponer imgenes
entrecortadas, agobiadoras y hondamente sentidas del vivir humano, observando a travs
de los objetos elementales que lo circundan (0, quizs, lo asedian). Guillermo Kuitca (1961),
uno de los siete artistas latinoamericanos invitados a la Documenta de Kassel de 1992, ha
venido socavando de tal manera el territorio de la figuracin que su lenguaje termin por
asumir un estado original e impredecible. En sus escenas y en sus mapas hay una epopeya
subjetiva ligada a las maneras en que el hombre, desde sus creaciones mitolgicas, presenta
los dramas ms importantes de la existencia. Es el ms exitoso de la nueva generacin y
participa en un sinnmero de muestras internacionales.
Aunque predomina en l la sensibilidad social, Gustavo Lpez Armentia (1949)
no es un pintor atormentado, ni lo es su pintura. El uso de ritmos primarios y de un verismo
fantasioso y personal sntesis, no polaridad, de abstraccin y figuracin-,
el hecho de que
sus mltiples espacialidades estn traducidas por equivalentes pictricos antes que por
mtodos de representacin, configuran imgenes de una original y profunda armona.
Duilio Pierri (1954) alega sus disparatadas y estremecedoras memorias del futuro (19791984), sus anticipaciones del pasado mitolgico (1985-1986) y las historias del presente que
narra desde 1988, en pinturas que combinan el expresionismo con una representacin
irnica y a la vez potica de la realidad cotidiana.
Entre delirio

y pensamiento

En la cultura de lo surreal predomina el delirio, el onirismo, el rechazo de toda

norma, aun las antitradicionales. Eduardo Hoffmann (1957) es un creador atento a las
analogas y sugestiones de los soportes, as como al llamado de las formas y los sentidos.
Pintor de la razn ardiente, escruta el mundo alucinado y rutinario del hombre, en obras
de abigarradas y explosivas imgenes, o de sucintos y esquemticos dibujos lineales, con
humor, irreverencia y agudeza.
La presencia de lo inslito es la clave de la obra de Jorge Macchi (1963). Esa
presencia se advierte en las grandes bvedas que pinta sobre telas y en los trpticos de
madera a los que adosa elementos de desecho. Estas reliquias simuladas son las de nuestra
civilizacin y aparecen sometidas al ataque de cuerpos extraos y de objetos desconocidos.
Las creaciones de Osvaldo Monzo (150) provienen de un universo ensimismado,
que despierta en nosotros oscuras premoniciones y residuos onfricos. Las imgenes que
asocia, los elementos que antagoniza y las texturas con las cuales legitima un proceso libre
de generacin de formas, rompen nuestro contacto con el mundo y nos apartan de la
realidad aparente, para conducimos a la realidad subjetiva o utopa.
Las obras de Santiago Spinosa (1961) son parbolas sobre lo inusitado y, a la vez,
alusiones a nuestra perenne resistencia contra lo absurdo. Sus telas, sin desplantes de color
y de una figuracin postnaturalista, combinan la irona (y el sarcasmo) con la piedad, desde
la certidumbre de que lo imaginario tiende a devenir en lo real.
La geometra sensible ha abandonado el rigor sistemtico, en busca de una poesa
formal. Elizabeth Aro (1961) la recupera en las tradiciones de la cermica y los tejidos
precolombinos, cuyos smbolos mtico-religiosos traduce a una lengua contempornea, viva
y suelta, precisa y melodiosa.
Fabio Kacero (1961) practica un neominimalismo pictrico, y por eso ajeno, casi
distante de las pinturas y esculturas de aquella tendencia. Sus obras son indagaciones de
formas y colores, que llevan la marca de una especie de renacimiento romntico, metdico,
intuitivo y muy despojado.
En cuanto a Pablo Siquier (1962), sus telas emblemticas -hechas con smbolos
creados por el artista y repetidos con absoluta simetra- buscan redefinir el espacio material
para fundar un espacio artstico que suponga, en definitiva, un espacio pblico de en-

Visin del Arte Latinoamericano

138
tendimiento,
de sentir.

reintegrando

al arte la capacidad

de razonar,

en la dcada de 1980

pero fortaleciendo

su aptitud

Llegamos as a nuestra quinta escala. Si el auge de la etapa conceptualista cesa

alrededor de 1977, al cabo de diez aos, no cesan, en cambio, sus aportes: por el contrario,
ellos se integran decididamente
al universo artstico en una medida significativa.
Tanto,
que nos lleva a entender al conceptualismo
como una ruptura epistemolgica (siguiendo
a Bachelard) en el campo de las manifestaciones
estticas, la segunda del siglo despus de
la operada hacia 1913 -en una direccin precursora similarpor Marcel Duchamp con

sus ready mades.(2)

Sin embargo, cuando hablamos de neoconceptualismo remitimos a quienes centran
sus obras en variantes recodificadas
de las asociaciones intelectuales,
de la idea del arte
como idea (Kosuth). As, Guillermo Conte (1956), con sus pinturas basadas en fotografas
de detalles arquitectnicos
o dibujos de objetos cotidianos, no establece escenas ni episodios:
produce reconocimientos
suficientes
y nuevos mdulos creativos. Su nfasis sobre la
elasticidad
del corpus pictrico deriva en telas que ejecuta con autoridad y con audacia.
Ms que hacer objetos, Roberto Ela (1950) resignifica elementos; ms ue pintar,
inscribe y escribe. Sus telas y dibujos, pero sobre todo sus cajas y pequeas escu 4 turas, son
aproximaciones
al azar subjetivo (contrario al azar objetivo de los surrealistas bretonianos)
y productos de una imaginacin
que percibe materias bajo las formas y viceversa.
Al cabo de una dcada de ausencia de las galeras, Alfredo Prior (1952) exhibe
regularmente,
desde 1980, una obra hecha con juegos de extraordinaria
riqueza visual y
metafrica. Nos lleva as por el mundo de la vida cotidiana, los acontecimientos
histricos,
las leyendas populares y las situaciones de todo orden que admiten lecturas contradictorias.
Con uno de los lenguajes ms actuales en el campo del arte y una sutil textura de ideas,
Prior atiza la imaginacin
del espectador mediante apelaciones a lo onrico y a lo ldico.
En la figuracin crtica, una derivacin regional de la nueva imagen, en los ltimos
aos de la dcada, queremos sealar a Enrique Burone Risso (1956), cuyas vivaces estampas
urbanas de cuo surreal derivan de un neoexpresionismo
que oscila entre la irona y lo
pattico, el jbilo y la pesadilla; Eugenio Cuttica (1957), tambin cercano a esta categora
de lo surreal, elabora -desde
una perspectiva matricasus inmensas telas, a la manera
de tapices o frescos, sobre el mundo de hoy; Jos Garfalo (1964), ue no busca, sino ejerce,
la naturalidad
y la sencillez del arte naf en su recuperacin -a 9 n a la nueva imagende mitos, creencias y hbitos populares, y Martin Reyna (1964), con sus obras que acumulan
estereoti os, naturales y culturales, para reconstruir
episodios verdaderos o imaginarios
de la vi B a y de la memoria.

La utopa de Amrica
Los heraldos de la postmodernidad
sostienen que ella advino al derrumbarse
los
grandes relatos sobre el progreso unitario e incesante de la razn y la justicia (Lyotard),
y establecerse el dominio de la informtica
y las telecomunicaciones
(Vattimo).
De ah
las caractersticas
que se sealan, en el terreno de las manifestaciones
estticas, a lo
postmoderno:
la heterogeneidad,
el eclecticismo, la pluralidad.
Pero tambin se ha dicho que la postmodernidad
implica el fin de la utopa del
arte como herramienta
de cambio del hombre y el mundo. Nuestros pintores del 80 estn
inmersos, por cierto, en la heterogeneidad,
el eclecticismo y la pluralidad
en que se sustenta
la creacin contempornea.
Pero, al mismo tiempo, desmienten la tesis del fin de la utopa
del arte, como la desmienten sus dems colegas en todas las latitudes.
Por lo contrario, afirma su certeza sobre la validez del arte como agente decisivo
y decisorio en la formacin de la sociedad y sus individuos.
Saben que la utopa es un plan
un hecho de quimera; y aun cuando se suponga
de superacin y no en su sentido vulgara la utopa como un equivalente
de ilusin, saben tambin que el arte no vive sin ilusin.
En todo caso, creen que el arte sigue siendo la gran aventura del espritu y de la mente,
y se embarcan en ella utpicos y quimricos, pero sin arrogancias ni actitudes hegemnicas,
seguros como estn de la trascendencia
social de su oficio. Son, adems, raigalmente
latinoamericanos,
y materializan
(no slo en sentido esttico) esta pertenencia
a travs de
un regionalismo
crtico que localiza lo universal para universalizar
lo local, desechando

Glusberg / Los pintores de la generacin del 80

tanto la claustrofobia
demaggica como la agorafilia indulgente.
Nuestros pintores de la
generacin
del 80 aportan a esa creacin sucesiva, interminable,
a esa alma continental
de que hablaba Jos Marti en Nuestra Amrica, su luminosa profeca de 1981.

Notas:
1

En su estudio Las generaciones argentinas, Jaime Perriaux, que aplica las teoras de
Ortega y Gasset, enumera trece generaciones a partir de 1753. La decimocuarta sera, pues,
la de quienes nacieron entre 1948 y 1962, aproximadamente,
y los trminos que abarcan
los artistas aqu tratados, desde Ana Eckell(l947) a Martn Reyna y Jos Garfalo (ambos
de 1964).

Joseph Kosuth, uno de los fundadores del conceptualismo, comentaba en 1982 que el
retorno a la pintura -por l rechazadc+
era una especie de citacin visual, como si
el artista hubiera hallado los fragmentos de un discurso roto. Pero sealaba tambin
que esta nueva pintura haba intemalizado,
de manera crtica, los grandes temas (de
debate) de fines del 60 y comienzos del 70, y estaba atada, en cierto modo, aun a travs
de la negacin a la obra (conceptual) de entonces.

UNA NUEVA

GENERACION:

BRASIL
ARACY

AMARAL

Durante el primer
semestre de 1983 se presentaron
en Sao Paulo artistas con
veinte aos apenas cumplidos,
con el deseo de exponer en museos y salas de exhibicin.
Eran tantos que parecan un enjambre, en su gran ma ora salidos de la Escuela de Arte
de la Fundacin Armando Alvarez Penteado. La nove CY
ad era que querfan ser pintores, ya
que la generacin anterior se apeg al conceptualismo.
Otro punto importante:
su eje
ya no resida en Estados Unidos, como suceda desde el decenio de 1960, sino en Europa,
en particular
en Alemania e Italia, la primera por la efervescencia
de su nueva pintura,
y la segunda por el mismo motivo, acentuado por la presencia terica de Bonito Oliva, que
tiene para esta generacin la importancia
de Pierre Restany para los jvenes de hace veinte
aos. Los trabajos de pintura
de esta nueva generacin
configuran
una actitud
de
postlibertades
conquistadas
a partir de las rupturas del decenio de 1960 (que llevaron el
tanto en el
objeto a la performance, al happening, etctera. Ninguna palabra se utiliza
famoso ensayo de Bonito Oliva como el placer de pintar, o lo que denomina el cuadro
como depsito de energas, la despreocupacin
hacia la cultura high o low, el placer del
espritu, la distancia de la ideologa, y suma a estas caractersticas algunos datos locales,
como la restauracin de su cultura por Alemania, que registr y que coincide con la inmensa
prosperidad
econmica de ese pas desde la postguerra, as como la obra como lugar de
transicin, de paso de un estilo a otro sin esquema fijo, (el caso de Italia). (1)
En la actualidad se insiste en la inexistencia de las vanguardias.
No obstante, la
transvanguardia,>
de Bonito Oliva no deja de representar la tendencia de avanzada del
decenio de 1980, precisamente
por la inexistencia
de experimentos
que derrumben
movimientos
ejercitados
con anterioridad;
es decir, la transvarguardia
pasaba a ser una
que la caracteriz.
vanguardia,
a pesar del revisionismo
Las caractersticas
de esa generacin que vimos al inicio de la dcada pasada
fueron la pintura sin chasis, la lona en sustitucin del lino, los soportes lo ms libres posible,
autonoma para seleccionar formatos y dimensiones inusuales, su gigantismo para jvenes
que apenas se iniciaban y que aun no tenan mercado, una marcada postura profesional
y la inspiracin
en el lenguaje europeo asimilado con imaginacin.
Al respecto nos vienen a la mente dos planteamientos
que nos mantienen en una
inconclusa:
uno, del crtico
y poeta Ferreira
Gullar
(Vanguardia
e
reguntndose:
<<iUn concepto de
subdesenvolvimiento,
1969), que comienza su libro
vanguardia
esttica, vlido para Europa o Estados Uni Cros, tendr igual validez en un pas
subdesarrollado
como Brasil?(2)
reflexin

El otro es de Clement Greensberg, quien en 1945 seala dos tipos de provincialismo

en el arte. Uno, la del artista que, cualquiera que sea su tendencia, trabaja con un estilo
fuera de moda, o con una tendencia que el centro metropolitano,
Pars, Roma o Atenas,
no toma en consideracin.
El otro tipo de provincialismo
es el del artista, generalmente
de un as lejano, que con toda honestidad
y admiracin
se consagra al estilo que se
desarro Pla comnmente
en el centro metropolitano,
aunque no logre, de una manera o de
otra, comprender
de qu se trata. (3)
Si bien en Ro de Janeiro el padre de la generacin local del 80 fue Aquila da
Rocha Miranda,
un pintor del decenio de 1970, que nunca abandon las tintas por lo

Visin del Arfe Latinoamericano

142

en la dcada de 1980

conceptual, y profesor de la Escuela del Parque Laje, en Sao Paulo, casi toda la generacin
que florece a inicios del decenio de 1980 es deudora de tres grandes artistas procedentes
del decenio de 1960 y que fueron profesores de una gran parte de esta ola de jvenes: Nelson
Lairner, Julio Plaza, Regina Silveira. Regina Silveira me ense a pensar coherentemente
en mi desarrollo,,, recuerda Nina Moraes. Julio Plaza fue, en rigor, el artista que se sita
conceptualmente
en el puente entre la tecnologa y el arte, un gua para los jvenes aprendices.
Leirner actu como el libertador
de la intuicin, de los lances audaces.
Estos artistas nuevos se reunan eventualmente
en pequeos grupos para trabajar
juntos en algn estudio; aunque ese dato no debe generalizarse, es importante en la medida
que seala la necesidad de discutir sobre el arte y sus trabajos. La exposicin de Leonilson
(1983), que tuvo lugar de forma simultnea en Sao Paulo y Ro de Janeiro, trajo con alarde
y alegra la nueva imagen de la pintura de los aos 80. Leonilson sera a lo largo de todo
el decenio el artista errante entre Sao Paulo, Alemania y Francia; eterno viajero que estableci contactos y expuso a un nivel de igualdad con los jvenes artistas de los pases
que visitaba.
El mismo ao 1983 se presentara en el Museo de Arte Contemporneo
de la USP
la exposicin
Pintura como Medio, lanzamiento
colectivo de nuevas tendencias en la
pintura con Leda, Romagnolo, Ana Tavares, Nieulitebeff
y Cozzolino. Al mismo tiempo,
dos artistas jvenes preparaban en Sao Paulo, en el segundo semestre de ese ao, un gran
evento con out doors por las calles de esa capital, a travs del MAC-U!%: surga con mpetu
una nueva generacin, al lado de artistas reconocidos. All se encontraban carteles/obras
de Nina Moraes, Leda Catunda, Jao Leirner, Grupo Seis Manos, Ana Horta, Guto Lacaz,
Eduardo Duar, Leonilson. Al ao siguiente, el evento movilizara
al medio artstico del pas
cuando se realiz en tres capitales (Sao Paulo, Brasilia y Ro de Janeiro) con artistas nuevos
que mostraban una articulacin
indita.
El gran evento de 1984, que tendra carcter consagratorio
por la generosidad
de la prensa de Ro y por el impacto que caus, fue la exposicin evento iCmo vas,
Generacin del 80?, organizada por Marcus Londra en la Escuela Parque Laje, de Ro de
Janeiro, y que reuni a los jvenes ya conocidos y principiantes
sobre todo de Sao Paulo,
Ro de Janeiro y Belo Horizonte.
El mercado

tambin

aqu estuvo atento al nuevo mensaje visual. Surgieron

(adems de los interesados desde el primer momento,
como Luisa Strina). De esa forma, la nueva galera Thomas Cohn, de Ro, llev a la Feria
Arco/Madrid,
de 1984, ejemplares de la nueva generacin, como Barredo, Cozzolino, Leda,
Romagnolo,
Leonilson y Claudio Fonseca.

marchands para esta generacin

A fines de 1983, el Panorama da Pintura Brasileira>> en el MAM de Sao Paulo,

presenta artistas veteranos, de vuelta a la pintura, as como la tendencia
estual impresionista
neo fauve, en clara demostracin
de que ellos tambin vean a los f igurines del arte. El
<Saln Nacional de Arte Moderno de ese ao reflejara asimismo esta nueva imagen de
la pintura gestual y vibrantemente
colorida como tnica.
iCules son las motivaciones
del joven artista que comienza a hacer arte en este
De clase media, en su mayora urbano, estimulado en su formacin por comics
y graffiti, autodidacta o procedente de una escuela de arte, curioso intelectualmente
y lector
asiduo de revistas internacionales
de arte. Aunque no conoce como es debido el arte de
Brasil, est atento a lo que pasa en el exterior. A pesar de que culturalmente,
como producto
de los medios masivos de informacin,
est por debajo de lo deseable en materia de
formacin, tiene garra,,, deseo de pintar, y lo hizo con compulsin
durante los primeros
aos del decenio de 1980. Expone a veces con una secuencia preocupante
para quienes
siguen su trabajo. Las solicitudes llegan de todas partes, porque un hecho nuevo surge en
esta dcada en el arte brasileo, en 1985; se abre una galera especializada en artistas jvenes
(Subdistrito),
poco despus seguida de otra (Casa Tringulo, en 1988). A partir de mediados
del decenio, numerosos coleccionistas, as como jvenes empresarios, poseen obras de estos
nuevos artistas.
momento?

En Brasil, nunca una generacin de artistas fue tan tempranamente

solicitada
tanto en el pas como en el extranjero. En Europa, a partir de mediados de esa dcada,
en particular
directores de museos y comerciantes
de Holanda, Alemania
e Inglaterra,
buscan a estos artistas para sus galeras, bienales o museos. iCul es el grado de peligro-

Amara1 / Una nueva generacin: Brasil

143

sidad, en el lmite delicado entre el estimulo y el exceso de halago? iCul es la densidad

creadora que resiste la erosin causada por la demanda excesiva? Estas preguntas slo se
podrn responder en los prximos aos.
En realidad, la otra pregunta que nos hacemos es: ipor qu se hace tanto arte
en Brasil, que es un pas oco lgico y contradictorio
en su paradjica potencialidad
ante
su realidad soturna y bril Pante? Ser igual que la prctica devota de la religin, que atrae
y ocupa el lugar de la realidad hostil e injusta? iSer la dificultad
de sumergirse de forma
constructiva
en lo cotidiano catico? ~0 ser porque liberando
la licencia potica se
participa a nivel de la actividad
artstica de otro universo utpico?
La Bienal Internacional
de
esta produccin: el famoso corredor
Sheila Leirner, confirm cabalmente
mundo pintaba igual. Desaparecieron
dimensiones,
tcnica, estilo). Hasta la
internacional.

Sao Paulo de 1985 marc una divisin de aguas en

de transvanguardia,
montado por la administradora
el cansancio de la informacin.
Pareca que todo el
las sutilezas en funcin de una homogeneidad
(en
velocidad en la accin de pintar era parecida a nivel

Una vez clausurada la Bienal, la joven generacin brasilea parece que se recogi
para hacer una evaluacin.
El resultado se comenz a percibir uno o dos aos despus.
Los materiales ya eran otros: de papel kraft se pas a pintar sobre tela. Lo dramtico cedi
su lugar a un denso materialismo
monocromtico;
de la pigmentacin
pesada a un delirio
de colores con la incorporacin
de los ms diversos materiales; se deshicieron grupos en
nombre de la preservacin
de las inquietudes
individuales,
y, de repente, comenzaron
a
surgir objetos y las instalaciones a adquirir importancia.
En stas, como en Frida Baranek,
el hierro y los metales corrodos por el tiempo, desechos industriales
que, sin embargo,
constituyen
materia prima para su discurso visual. La potica se instala en la obra de un
Daniel Senise, que madura de manera impresionante.
Adems del manierismo,
surgen
composiciones
plenas de alusiones simblicas, a primera vista kieferianas, aunque distantes
de la problemtica
moral siempre presente en obras alemanas. Con sensibilidad,
mantienen
un distanciamiento,
tanto de la abstraccin fcil como de la figuracin
obvia. La otica
hace su entrada en la pintura en la segunda mitad de la dcada del 80, en el tra l ajo de
Paulo Pasta, sutileza de vestigios arquitectnicos,
as como en Marco Gianotti, que trabaja
sobre la base de texturas obtenidas a travs del collage de entretelas sobre el lienzo, cuya
superficie se pinta posteriormente
con pigmento mezclado con cola. Y, al fin, la lnea se
insina como un diseo libre, como un gesto de casi abandono y que recorre el espacio
generoso. Esta pintura, donde el diseo y las formas parecen ausentes en la primera etapa
de la segunda mitad del decenio de 1980, tambin tiene cierta melancola propia de esta
generacin, a pesar de sus rasgos de receptividad.
Existe en esas superficies pastosas y
pesadas una car a que otros artistas disfrazan bajo una capa de humor o del colorido que
se esperara fci 7mente de un arte made in Brazil.
Algunos jvenes recorrieron este camino a partir del ao 1985: es ejemplar el caso
de Nano Ramos, quien, al abandonar por un tiempo el expresionismo
gestual, realiza una
especie de servicio militar>> por el reducionismo
ms radical, en construcciones con madera
y cal. Muy pronto, retorn a la pintura de materia densa, en verdadero cuerpo a cuerpo
con el soporte, sobreponiendo
los ms diversos materiales industrializados
con una visin
agresiva. Paulo Monteiro, por el momento reducionista, seguira una gestualidad feroz, que
alternaba con el diseo y el relieve.
Jac Leirner realiza en el rea de lo conceptual dos trabajos inteligentes y sensibles:
en el primero, trabaja con acumulaciones
y rene en crculos o formas serpenteantes miles
de billetes brasileos fuera de circulacin y registra tambin todas las frases grabadas por
las manos por las que pasaron esos billetes, en una relacin sociolgica y conceptual. El
segundo trabajo, que le da la consagracin generacional,
lo realiz a partir de cientos de
mazos de cigarros Marlboro,
tambin con un sistema acumulativo
muy riguroso, pues
disec cada componente de la cajetilla de cigarros: la tira dorada que cierra la cajetilla, el
celofn que la envuelve, el papel plateado que encierra los cigarros, y luego dispuso esos
ncleos en montajes ascticos.
La sensualidad,
de la segunda mitad del
generacin.
Tambin es
valindose de materiales

as como la potica, mencionadas en diversas ocasiones despus

decenio de 1980, parece ser una tnica en los trabajos de esta
el caso de la sorprendente
sensibilidad
de Ernesto Neto, que,
inusuales (medias de nylon, bolitas de plomo y de poliespuma)

Visin del Arte Latinoamericano

144
realiza instalaciones
placeres sensoriales

fascinantes, donde tensin, gravedad

del tacto y las transparencias.

y densidad

en la dcada de 1980
se combinan

con los

Barrao, a su vez, transfigura efectos electrodomsticos

con raro humor e inventiva, distante del clean y co01 de un Jeff Koons. .La sociedad de consumo es una motivacin
permanente
en la seleccin de soportes de Leda Catunda, quien trabaja con materiales
industrializados
y nos habla mucho de la permanencia
del universo infantil, presente en
parte de la temtica
de la pintura de esa generacin internacionalista.
(4)
Por otra parte, icmo explicar lo catastrfico del universo de Karen Lambrecht,
que reside en el apacible Porto Alegre? Y el realismo dulce, de clima insinuantemente
perverso, de los personajes monstruosos
de Florian Raiss? Nina Moraes presenta ya la
problemtica
del tiempo como constante, con la mutacin implcita de situaciones
en sus
objetos intimistas,
o en sus relaciones de cosas sin importancia:
organizar, clasificar, ordenar. Tambin Octavio Roth, y un inventor lleno de humor como Guto Lacaz, se complacen
en componer con fragmentos del universo del tedio. Al igual que Tony Cragg o Liliana
Porter, parece una preocupacin
unir, reformular, para obtener el sentido perdido de este
momento en que vivimos.
A partir de la mencin a la poesa es inevitable citar a dos artistas de Minas Gerais:
Marcos Benjamn y Fernando Lucchesi, por su quehacer obsesivo, entregado a lo interior,
y que tiene mucho
ue ver con la artesana y la religiosidad.
Otra tendencia que surgi
en la dcada del 80 9 ue asumir el decorativismo
como Mnica Nador y Beatriz Milhazes
son dos artistas que enfatizan la belleza de una decoracin.
La estilizacin
del medio artstico brasileo (anteriormente
reunido en los dos
grandes centros, Ro y Sao Paulo), junto con la fundacin de Brasilia, provoc, a partir de
1970, el desarrollo de varias capitales como centros culturales de relativa autonoma. Es
el caso de Belem, que se encuentra en el extremo norte de Brasil, desde donde Emanuel
Nassar nos comunica el encanto de la visin suburbana. En plena Amazonia, Sergio Vieira
Cardoso y Bemardete denuncian la potencialidad
ecolgica de la regin, en un pas donde
esa temtica siempre se considera con menosprecio.
En este fin de siglo en que las revisiones parecen ser ms vitales que los ismow
inexistentes , icmo enfrentar la produccin
artstica efervescente y variada de un pas
donde no hay memoria cultural o museos estimulantes? jSer que la excitacin necesaria
para esta creatividad
reside exactamente en la inestabilidad
permanente de la crisis? Estas
son las preguntas que continan sin respuestas ante el fenmeno de la generacin del 80.

Notas:
1

Achille

Bonito Oliva. Trans/ avat/ garde international.

Ferreira Gullar. Vanguardia

Clemente

Algunos artistas de Sao Paulo, en el caso del grupo Casa 7, revelaban a comienzos de
la dcada una admiracin singular hacia la pintura contempornea norteamericana, atentos
al expresionismo abstracto en general, aunque en particular se sentan atrados por la
pintura de Philip Guston, presente en una de las ltimas Bienales de Sao Paulo a fines
del decenio de 1970. Adems del inters de ese grupo, los nicos artistas de Estados
Unidos que llamaron la atencin de esta generacin parece que fueron los ex grafitistas
Keith Haring, Basquiat y Kenny Schart.

Greenberg.

e subdesenvolvimiento,

The Collected

p. 3.

Essays and Criticism,

vol. 2, p. 3.

145

AFRICA DENTRO DE
LA PLASTICA CARIBEA
GERARDO

MOSQUERA

El ttulo trata de precisar que no se refiere a una influencia sino a una presencia
constitutiva,
porque lo africano es parte integrante de la cultura del Caribe. La formacin
de sta resulta de varios procesos, y uno de los ms caractersticos es la mixacin etnogentica
de poblaciones muy diferentes, principalmente
europeos y africanos, en un medio geogrfico
y social nuevo para ellos. A pesar de la diversidad
de todo tipo de los pueblos que
agrupamos bajo el rubro Caribe,(l)
pueden aislarse algunos rasgos comunes esenciales que
van ms all de una mera determinacin
geogrfica y permiten identificar lo caribeo como
un concepto histrico-cultural
que comprende aspectos de carcter territorial,
econmico,
social y tnico, vinculados por los distintos tipos de comunicaciones,
migraciones
y sucesos
internacionales
localizados en esta zona.(2) As, Armando Hart lo ha caracterizada(3)
por
la presencia africana en Amrica, abarcando las zonas
que recibieron
la influencia
europea y africana bajo el signo de la economa esclavista y de plantacionew.(4)
Henri
Bangou ha enunciado este concepto histrico-cultural
del Caribe precisndolo
como la
identidad socio-tnica y econmico-poltica
de una regin que ha conocido masivamente
la exterminacin
de los amerindios
(caribes y arahuacos), la esclavitud
de los africanos
y el poblamiento
de los europeos, la colonizacin
y la economa de plantacin y, en cuanto
a algunos pases, el neocolonialismo
ligado al imperialismo
que todos, de una manera u
otra, afrontan en la hora actual.(5) Es el criterio que se ha impuesto comnmente,
presidiendo la organizacin
de los Carifesta y otros agrupamientos
basados en lo cultural.
Para nosotros,
ues, lo caribeo ser una etnocultura general que abarca numerosos
etnos latinoamericanos,
en nacin (por ejemplo, Hait), otros en
P6) algunos constituidos
grupos con particularidades
tnicas propias dentro de la nacin (por ejemplo, la costa de
Colombia) y otros como pueblos y nacionalidades
(por ejem lo, la gente de Islas Vrgenes).
Y ser siempre
la presencia de los ingredientes
africanos Pa que peculiarizar
en mayor
medida la identidad de las culturas del Caribe, aunque en algunos casos, como Surinam,
el cuadro tnico resulta de una multiplicidad
asombrosa. De ah que cuando hablemos
de
Africa en el Caribe, cualquiera
sea el tema, siempre habr que tener en cuenta a Africa
dentro del Caribe.
El mestizaje es una constante a lo largo de la historia de todos los pueblos. Si
se ha insistido en l como concepto clave del Caribe y en general de Amrica Latina, es
porque aqu no se manifest como integracin
intertnica,
0 sea, como contacto entre
pueblos diferentes que origina la aparicin de rasgos comunes sin que aqullos pierdan
su integridad.
No estamos ante una mutua influencia entre civilizaciones
ni frente a los
prstamos, asimilaciones y mezclas que se ven en el desenvolvimiento
de todas las culturas.
En nuestro continente
se produjo un encuentro de pueblos que, separndose
de sus etnos
originales, se hibridaron
para dar lugar a nuevas comunidades
tnicas. El mestizaje fue,
como indica con exactitud la terminologa
del antroplogo
sovitico Yulian Bromlei,(7)
una mixacin etnogentica,
una mezcla generadora de un nuevo etnos, de otra cultura
diferente, duea de trazos propios que en parte son resultados de una interaccin a una
sntesis de aquellos de las culturas mezcladas.
Para comprender la cultura artstica y literaria del Caribe -y tambin de Amrica
Latinaes necesario aislar dos aspectos de esta mixtura. El encuentro
de pueblos que
se produce en estas tierras parece cosa de ciencia ficcin. La regin es un espacio nuevo
y bien delimitado
donde, bajo circunstancias histricas nicas, se topan y revuelven gentes

Visin del Arte Latinoamericano

146

en la dcada de 1980

en extremo dismiles, tanto por su raza y su cultura como por su tiempo. Los variados
pueblos indoamericanos,
europeos, africanos y asiticos que se renen en este laboratorio
gentico que ha sido el Caribe, integran e hibridan no slo los rasgos etnoculturales
que
los personalizan,
sino tambin su tiempo histrico. Se unen, interactan
y mezclan costumbres y maneras culturales hijas de la originalidad
de cada pueblo, y tambin aquellos
aspectos culturales correspondientes
al tipo de estructura social en que cada uno de ellos
se encontraba.
Es el mestizaje del tiempo, la hibridacin
de hombres y mujeres del incipiente
capitalismo,
del feudalismo,
del modo de produccin
asitico, de la comunidad
primitiva...,
donde cada uno aporta caractersticas
propias de su conciencia
social. Este
aspecto de la mixacin resulta muy importante
a la hora de analizar el arte y la literatura
del Caribe. Determina la presencia frecuente en la conciencia de nuestros pueblos de formas
de pensamiento
mgico-mitolgico,
que coexisten sin contradiccin
con aquellos correspondientes
a la conciencia moderna, lo que ha brindado
a artistas y escritores una
facilidad de mitologizacin
muy espontnea donde, al modo de la cosmovisin primitiva,
lo real no se separa de lo fabulosa.(8) La familiaridad
con el mito vivo no les impide la
participacin
en las bsquedas contemporneas
del arte y la literatura de origen europeo,
pues ambos costados integran su cultura. Por el contrario,
es esta dualidad la que ha
posibilitado
los ms fuertes impulsos dados por Amrica Latina a la dinmica artstica y
literaria.
El proceso de mestizaje se desarrolla dentro de una relacin cultura dominantecultura dominada en su polaridad mxima: de un lado colonizadores
europeos y del otro
africanos esclavizados
e indios sometidos a formas de servidumbre
y semiesclavitud.
A
pesar de esto, las culturas dominadas no llegan a ser silenciadas y logran una participacin
activa en la formacin del nuevo etnos, participacin
que, insisto, resaltar de manera muy
sobresaliente en su perfil. El colonialismo
impone su cultura rectora, pero no consigue una
aculturacin
completa de los dominados, producindose
ms bien una transculturacin;
como deca Ortiz, un toma y daca, aunque ya del lado de la cultura de Occidente, que
origina los nuevos etnos latinoamericanos
y caribeos, extrao caso de culturas occidentales
(o sea, de rasgos europeos y correspondientes
al capitalismo) en cuya constitucin participan
ingredientes
de No Occidente (rasgos de origen indoamericano
y africano, y correspondientes a distintos estadios precapitalistas).
El mestizaje no es un fifty-fifty.
Lo occidental predomina
en muchas esferas,
lo no occidental en otras, y casi todo transformado
en desarrollos nuevos. Debemos estar
en guardia contra una hiperbolizacin
del trmino que, con fines ideolgicos, lo lleve a
representar
una participacin
falsa de las culturas dominadas
en la formacin
de las
sociedades latinoamericanas,
centradas por las burguesas criollas de ascendencia europea,
y pronto sometidas al neocolonialismo.(9)
Ademas, el mestizaje es un proceso en movimiento, y la verdadera armona, slo se alcanzar cuando cambios en las estructuras
econmicas, polticas y sociales impongan la participacin
decisiva de todas las culturas
en el proyecto nacional.
A la vez que se gestan las culturas
mestizas ,4;- llamamos latinoamericanas
y caribeas, muchas culturas indoamericanas
conservan nuc eos donde mantrenen su perfil
tradicional,
haciendo que numerosos pases del continente sean multinacionales.
Al revs
de lo ue ocurri en Europa, en Amrica Latina los procesos de formacin del nuevo etnos
no la preceden.
Es decir, no hay comucoincl 3 en con la formacin de la nacionalidad,
nidades tnicas estables (francos, germanos) que centran el nacimiento
de las naciones
a en poca
modernas (Francia, Alemania). Esto se debe a lo muy reciente de su constitucin
del capitalismo.
Aqu corren parejos la separacin de su ncleo original
y ia mixacin
de las naciode los etnos que se juntan
(andaluces, bakon o, mexicas) y la integracin
nalidades (cubanos, mexicanos) que son orta as por los nuevos etnos, de tipo moderno,
%
de la consanguinidad
como sistema
ligados definitivamente
al territorio y no B ependientes
de cohesin basado en el elaboradsimo control de las estructuras de parentesco. Las naciones
del continente son dominadas por los etnos mestizos que las portan, y las culturas tradicionales quedan como minoras nacionales que paradjicamente,
como ha sealado Retamar,
en algunos pases constituyen
la mayora de la poblacin.

Lo afroamericano
Guyanas

Lo anterior no ocurre con los africanos, salvo el caso de los bush negroes en las
y en algn otro lugar, donde los palenques llegaron hasta hoy como nuevas

Mosquera / Africa dentro de la plstica caribelia

147

comunidades
africanas en Amrica. El hombre y la mujer de Africa, separados de su tierra,
de su cultura y de su tiempo, homogeneizados
bajo la esclavitud,
por fuerza n pudieron
conservar sus comunidades
tnicas de origen, favoreciendo
el proceso de mixtura e interviniendo
con mayor fuerza en la formacin de la nacionalidad.
No obstante, los africanos consiguieron
salvar su cultura. Una hazaa de la
historia del espritu fue la conservacin
de la cultura africana por los esclavos trados a
Amrica Latina. La conservaron en terreno extrao y fuera de las comunidades y estructuras
sociales a las cuales responda, dentro de la separacin forzosa del etnos de origen. Sobrevivi
en la mente y el corazn de cada individuo.
Fue una resistencia
realizada en
condiciones difciles, y de la cual somos deudores los pueblos del Caribe, por las riquezas
que aport a nuestras culturas.
Los africanos que llegaron a Amrica provenan
de pueblos muy diversos y
numerosos. Aqu, por supuesto, en las condiciones que acabamos de mencionar, no podan
restablecer comunidades
tnicas separadas; tuvieron que acriollarse por fuerza, interviniendo despus en el mestizaje que generar los etnos latinoamericanos
y en la formacin
de la conciencia nacional. El acervo de las distintas culturas africanas tiende a integrarse
entre s y a fusionarse en la nueva cultura. Sin embargo, algunas etnias de presencia
cuantiosa intentaron conservar cierta unidad, sobre todo mediante los cabildos de nacin,
agrupaciones
culturales, religiosas y de ayuda mutua, principalmente
de los negros libres
de cada grupo tnico importante,
establecidas por el rgimen espaol en las Indias para
fomentar la divisin cultural, dificultando
la unin de la masa ne ra. Pero era un intento
de cohesin que no se opona al acriollamiento:
ms bien forma g a parte de l. Lejos de
buscar establecer alguna suerte de minorias tnicas, procuraba una afirmacin de identidad
dentro del proceso mismo de acriollamiento
y mixacin, enriquecindolo
en lugar de ir en
su contra.
La prctica de religiones fue el vinculo principal para la conservacin de elementos
etnoculturales
en un estado bastante prximo al de su origen. Ultimamente
se ha acuado
la denominacin
de cultos sincrticos para agrupar estas religiones, vivas en el Caribe.
Ella enfatiza en la mezcla entre s y con creencias europeas e indoamericanas
experimentada
por los cultos africanos en Amrica, lo cual es, a mi juicio un factor menos caracterizador.
Mucho ms significativo
me arece el que hayan conservado un elevado por ciento de
su estructura africana origina P en un medio diverso y adverso, y que sta sea su columna
vertebral. De otro lado, cultos sincrticos es una denominacin
demasiado general que,
por ejemplo, sera aplicable en mayor grado a las iglesias cristianas,
pues difcil es
encontrar una religin ms sincrtica que el cristianismo,
cuyo surgimiento
mismo se bas
en la integracin y mezcla de creencias muy diferentes.
Mucho ms preciso sera llamarlas
religiones
afroamericanas,
en general, y afrocubanas
o afrobrasileas,
segn sus manifestaciones particulares.

Caribeo y afroamericano
Conservar el trmino afroamericano
para referirme a la presencia en nuestro
continente de componentes
culturales de origen africano en estado bastante ~~puro~~, no
sintetizados en el etnos general caribeo ni en sus concreciones particulares,
y mantenidos
casi siempre en las prcticas religiosas o en vnculo con ellas. Retornemos
la clebre
metfora de Ortiz: Cuba es un ajiaco, extendindola a todo el Caribe, lo cual esperfectamente
posible sin forzar para nada su sentido. Tendremos as el Caribe como un gran sopn donde
se han cocinado los ingredientes
ms heterogneos, y donde el caldo del fondo significa
la cultura nueva, sntesis de todo lo cocinado, que ya tiene un carcter propio de
creaciw.(l2)
En esta ocasin, lo afroamericano
seran huesos, carnes y semillas duras que
nunca llegan a disolverse del todo, aunque aporten su sustancia al caldo. As, por un lado
tendremos la mixtura, resultado de la desintegracin
de todos los componentes
en un
producto
nuevo y, por otro, elementos que conservan cierta integridad,
aun cuando
contribuyan
con sus esencias al caldo.
De este modo, los hombres
y mujeres mantenedores
de las tradiciones
afroamericanas
se sienten puertorriqueos,
dominicanos
o trinitarios,
y como tal actan,
integran el etnos y la nacionalidad
de sus pases o zonas igual que el resto de la gente.
Pero mantienen vivos acervos africanos no disueltos en la nueva cultura mestiza, fosilizados
en ciertas prcticas, creencias, costumbres y visiones de la realidad. Estos acervos dejaron
hace tiempo de estar ligados a relaciones tnicas, de parentesco y de origen comunal: hasta

148

Visin del Arte latinoamericano

en la dcada de 1980

los blancos articipan igual que cualquiera. No constituyen tampoco gru os ni subdivisiones
etnocultur apes. No hay, por tanto, minoras tnicas, ni comunidades
a Ecanas, como deca
Bastide,(l3)
ni tampoco subculturas(l4)
verdaderas,
sino manifestaciones
religiosoculturales africanas sin disolver, conservadas en el marco de una cultura nacional.
Enumero las principales.
La santeria o re la de Ocha, sur ida en Cuba del culto
yoruba a los orishas, se ha extendido por Amrica & atina, Estados 6. rudos y Espaa junto
con la emigracin
cubana. Tiene un equivalente
aproximado
en el candomble, el xango
y el batuque de Brasil. El vod haitiano, la ms sincrtica y original de todas, muestra no
obstante un predominio
de elementos ewe-fon. Palo-monte se denomina en Cuba a la
presencia de prcticas mgico-animistas
de origen Congo. Las prcticas bant predominan
tambin en la macumba brasilea, aunque mezcladas cada vez con otros componentes
africanos, europeos y amerindios. El culto de Chang, formado en Trinidad de tradiciones
yoruba, se ha expandido a otras islas. La sociedad secreta abaku o aiguismo
es un caso
absolutamente
smgular. Se trata del nico traslado a Amrica de una institucin paraestatal
or Africa Occidental:
la sociedad secreta masculina. En tres ciudades
muy extendida
se
portuarias
del CL te de Cuba -y slo en ellas: La Habana, Matanzas y Crdenasestableci en la primera mitad del siglo XIX una versin de la sociedad ngbe, la sociedad
secreta de los hombres-leo
ardo del pueblo ejagham, adoptada por otras etnias afines como
los efik y los efut. Es posib Pe que su desarrollo estuviera ligado a necesidades de tipo gremial
entre los trabajadores del puerto, lo cual representaria un curioso empleo de una institucin
correspondiente
a la comunidad
rimitiva para resolver funciones propias del capitalismo,
conservando el ritual esotrico cfe origen.
Todas estas manifestaciones
religioso-culturales
parten de reelaboraciones
del
acervo africano, adems de ser sincrticas, y continan absorbiendo material muy diverso.
La mezcla comienza por los ropios componentes
africanos, algo que resultara
imposible en Africa, al igual que el K echo de que se pueda pertenecer a varias reglas a
al mismo tiem o ser catlico y otras cosas sorprendentes. Ahora bien, insisto en
la vez,
ue las ases estructura Pes, la liturgia, el enfoque, la gnesis y la mayor parte del cuerpo
son africanos.
1 e estas g manifestaciones
Para hacer explcita la diferencia entre lo caribeo y lo afroamericano,
comparemos dos tambores: una tumbadora o conga y un bat. La primera es un instrumento
de
indudable
origen africano, que interpreta ritmos de igual procedencia dentro de una orquesta donde figuran instrumentos
europeos que suenan melodas y armonas de base
europea. Pero la msica de esta orquesta no es ya ni africana ni europea, sino algo nuevo,
una nueva entidad que partici a de ambas: es msica cubana, brasilea, dominicana...,
en
fin, caribea. Esta msica se K ace adems para or y bailar fuera de toda funcionalidad
ceremonial
o religiosa.
Esta msica es arte en el concepto occidental
de actividad
autosuficiente
que desempea funciones especficas en el plano ,de la conciencia. La
tumbadora,
por ltimo, es un simple objeto producido
industrialmente,
que se usa para
tocar y ya. Este tambor es un ente cultural mestizo, es cultura occidental con componentes
no occidentales en una sola pieza, es cultura caribea.
En cambio, un bat es un tambor ritual que interpreta msica sagrada yoruba
dentro de una liturgia. Su msica no es arte en el sentido occidental de una actividad
ligada a funciones que llamaramos
extrartisticas:
autnoma, pues est indisolublemente
religiosas
ceremoniales, dentro de un conjunto prefijado de actividades rituales. El tambor
no es un o i: jeto, es una fuerza religiosa viva, participante,
a la cual hay que dar de comer
y tratar ceremoniosamente.
Su confeccin es manual y constituye un ritual en s mismo,
lleno de detalles de obligatorio
cumplimiento,
que culmina en su consagracin. El bat
es un tambor africano, yoruba, conservado en Cuba dentro de las prcticas de la santera.
El bat es un tambor afroamericano.
Cuando se construyen
bats industrialmente
para aprovechar
su timbre en
conjuntos y orquestas de msica popular o aun en conciertos, tenemos un ejemplo de
asimilacin
por la etnocultura
caribea de acervos afroamericanos.
El tambor se mestiza
ipso facto debido a la nueva funcin a la cual es sometido y su consecuente desacralizacin,
a su concurso en una msica mestiza, a su transformacin
de fuerza viva en objeto. El bat
seguir siendo un bata en lo fsico pero no en la conciencia. Y hasta dicen que no suena
igual.
no disuelta

Lo afroamericano, por el hecho mismo de haber conservado una personalidad

en el etnos, ha sido un riqusimo almacn cultural para el arte y la literatura

Mosquera /Africa

dentro de la plstica caribea

149

de este ltimo. Cuando stos se han inspirado en los mitos, formas, sonidos y movimientos
afroamericanos,
han establecido una linea de integracin al nivel de la cultura culta, que
los asimila muy orgnicamente
porque, segn se ha insistido, lo africano particip
en la
mezcla antolgica que dio ser a la cultura del Caribe.

Africa en el arte popular

En Amrica Latina, y sobre todo en el Caribe, es frecuente el vinculo entre lo
culto y lo popular. Ms an, mucho de lo mejor del arte y la literatura
cultos del
Caribe se. fundamentan
en directo en el folklore, muy activo y fuerte. Hasta en alguna
ocasin pudiera. decirse que vienen de l, como si fueran una versin cultivada
de lo
popular
que desarrolla sus valores, contenidos y puntos de vista, con distintos pblicos
y niveles de lectura. De ah el carcter carnavalesco
que los bajtinianos
han sealado
en la literatura latinoamericana
actual -y a veces en el arte-,()
indicando un sentido
pardico,
una multitonicidad
y una presencia vertebral
del grotesco como rasgos
tipologizadores.
Sea como fuere, dado el carcter de cultura dominada que la oriunda de
Africa ha tenido en el Caribe, lo africano ha participado
decisivamente
en la caracterizacin
de nuestro folklore y, por lo tanto, en su influencia sobre la cultura culta.
La presencia africana en la cultura popular. de Amrica Latina aparece en dos
vertientes: la caribea y la afroamericana,
para seguir con nuestro esquema. Dentro de
la primera la encontramos en su accin interna sobre numerosas manifestaciones
del folklore
mestizo. En la plstica se hace notar en buen nmero de artesanas, y tiene su expresin
ms deslumbrante
en la parafemalia
del carnaval, con sus trajes, mscaras, decoraciones
y carrozas; tal vez la creacin visual ms rica y de ms exuberante originalidad
del Caribe.
No es casual que este logro plstico se encuentre.vinculado
con la msica y la
danza, pues las zonas de fuerte presencia africana son muy fecundas en ambas manifestaciones -que
constituyen
su mxima expresin artstica desde tempranoy menos en
la creacin visual. Hasta cierto punto sucede lo contrario que donde prevalece la presencia
indgena. Esto puede tener varias razones. La demografa africana en Amrica se concentra
en la costa, vinculada
con las plantaciones
exportadoras.
En la costa siempre
fue mayor
el uso de objetos importados;
se trabajaba para exportar y se importaba
mucho de lo
necesario y lo suntuario. Una razn de ms peso es que la mayor parte de la masa africana
viva la existencia carcelaria del barracn, que obstaculizaba
cualquier labor artesanal. Los
mulatos y negros libres, perdida la comunidad
de origen, se acriollaban
con rapidez y
desem eaban los oficios europeos al dejarles el terreno libre los blancos, quienes, debido
a las cfeformaciones
del rgimen esclavista -donde
toda industria
manual era cosa de
negros-,
consideraban
esta ocupacin inferior. La tradicin era quebrada tanto por las
condiciones
de vida y trabajo como por la imposicin
de los modelos europeos.
En cuanto a la vertiente
afroamericana,
result tambin muy afectada por el
catolicismo colonial, atento a reprimir toda confeccin de <<fetiches,. Los objetos rituales
deban disimularse,
y la imaginera catlica era adoptada sincretizando
sus representaciones de santos y vrgenes con los panteones yoruba y ewe-fon, algo bien coherente con el
politesmo encubierto en la devocin mariana
a los santos, originado en la expansin del
cristianismo primitivo
entre los brbaros. Sr2 anta Brbara vestla de roo, sostena un arma
y para colmo se asociaba al rayo, esto bastaba para identificarla
con d hang, el viril dios
yoruba del trueno. Y la contradiccin
en el sexo se explicaba a lo Derrida, diciendo que
Chang era Santa Brbara macho. Todava hoy en las casas de los cre entes en Cuba
suele aparecer en la sala el altar catlico,
slo en las habitaciones los o etos religiosos
de raigambre
africana. Pero de todos mo B os el altar ha sido estructura 4 o semntica y
formalmente
de acuerdo con lo exigido por el Africa parapetada
en los cuartos.
No ocurra lo mismo con la msica, cantos y bailes africanos. Como los europeos
no bailaban ni tocaban tambor en sus liturgias, pensaron que los negros no practicaban
actos paganos al hacerlo. Eran vistos como diversin tolerable y hasta conveniente para
mantener contenta a la negrada . Esto permiti una actividad ex andida con gran impacto
de lo ritual a lo profano, dando lugar a la accin ms fuerte B e la cultura de Africa en
Amrica. En la msica y la danza lo africano pudo manifestarse con gran riqueza, tanto
en los complejos religiosos afroamericanos
como en las tabernas, las salas de baile y los
espectculos, al extremo de conocerse ritmos de ese origen desde el siglo XVI.
A pesar de todas las dificultades, pudo hacerse una plstica afroamericana,
pobre
si la comparamos
con sus antecedentes en Africa, pero muy feraz en invenciones criollas.

150

Visin del Arte Latinoamericano

en la dcada de 1980

Su carcter est en adaptar los cnones de origen, recrendolos de acuerdo con las nuevas
condiciones
y materiales, a veces en un despliegue exuberante.
As, tenemos toda una
original tradicin grfico-emblemtica
afroamericana,
desplegada a partir de grafas Congo,
con elementos occidentales
incorporados
en una proliferacin
lineal de gran elegancia, con
un estilo muy propio, que vara segn la manifestacin particular. Incluye los veve del vod,
las firmas del palo-monte,
los pontos riscados de la macumba y la umbanda, el sistema
ereniv de los abaku -que proviene adems de la escritura ideogrfica nsibidi de los
ejaghemy los dibujos en el suelo de los shouters de Trinidad.
Los numerosos objetos rituales, realizados en barro, metal, madera,
cuentas,
textiles y otros muchos materiales, van de una relacin formal bastante estricta con sus
antecesores
de Africa a una reinvencin
que conserva slo los significados
y funciones,
a menudo tambin reacondicionados
a la nueva situacin que deben servir, y llegan hasta
la pura invencin criolla, sobre todo en las religiones sincrticas como la umbanda. Muchos
de estos objetos participan en la espectacular escenografa de los altares, quizs la mxima
expresin esttico-ritual
afroamericana
en la plstica. Los altares figuran en los distintos
complejos religiosos, y alcanzan su mayor
despliegue en la santera, el candombl y la
umbanda. Constituyen verdaderas instalaciones ~~postrnodemas) de los objetos ms diversos,
algunos confeccionados
al efecto y otros apropiados como ready modes, resemantizadas
con gran desembarazo
para estructurar un discurso simblico y esttico muy complejo,
donde los cnones religiosos no impiden una nueva creacin verncula
que integra lo
tradicional
y lo contemporneo.
En Brasil es notable la fantasa carnavalesca de los trajes rituales, que poco o nada
tienen que ver con los posibles modelos de Africa, salvo en lo simblico, que es lo fundamental
a los efectos religiosos. En la santera encontramos los tronos de los iniciados, una fantasa
criolla que despliega el mismo carcter escenogrfico y como de produccin
de cabaret.
Los abaku, en cambio, han mantenido casi puros los atuendos de sus enmascarados, nico
caso en toda la dispora de conservacin de la mscara como encarnacin real de un ente
mstico -como en Africa-,
dentro de ceremoniales predramticos estrictamente africanos,
otros objetos de los abaku, as como del candombl, la santera, el palo-monte, la casa de
minas, la regla arar y los bush negroes, se aproximan
bastante a la tipologa africana
de origen, aunque casi siempre algo reinterpretada.
Tenemos tambores ceremoniales con
relieves, figuras talladas y pinturas, o engalanado con plumas o paos bordados con cuentas,
segn el caso. Tambin cetros, collares, espantamoscas
y abanicos, todos para el em leo
ritual, y los objetos depositarios
de la fuerza mstica, donde se ha conservado algo cpe la
extraordinaria
representacin figurativa africana. Hasta han quedado por ah algunos dioses
cimarrones
que, por encima del sincretismo, lograron
conservar alguna imagen de las
que le estaban asociadas, como las esculturas para el culto de Chang en el candombl.
En definitiva,
el sincretismo
no debe verse como una concesin sino como una accin
afirmativa
de lo propio. Estamos, segn diramos en la jerga postmoderna,
ante una
apropiacin.
Nada ms elocuente que algunas tallas asombrosas que podemos ver en
Alagoas: vrgenes cristianas con emblemas de un dios de Africa, sincretismo al revs.
Toda esta imaginera de raz africana ha experimentado
un natural relajamiento
de las normas originales, ha asimilado elementos y tcnicas diferentes, se ha abierto a la
fantasa personal y ha tendido ms bien a convertirse en escultura ingenua, como la hecha
por los artistas populares. Esta expresin ingenua caracteriza tambin a algunas creaciones
como las pinturas murales del vod y el palo-monte o los dibujos ilustrativos
propias,
abaku, desvinculados
de toda tipologa de origen, pero no de los conceptos religiosos
tradicionales
que buscan expresar. Veamos un ejemplo elocuente. En Africa la visin Congo
del cosmos se resume en un cosmograma geomtrico
ue representa los cuatro momentos
del sol al recorrer la esfera terrestre que pueblan, arri % a, los vivos, abajo, los muertos.(l7)
En Cuba el cosmograma es decodificado
literalmente en murales ingenuos donde se pinta
un paisaje subdividido
en los diferentes aspectos que presenta por la maana, al medioda,
al atardecer y de noche, como fondo del espacio sagrado en las casas-templo del palomonte. En la umbanda y el culto de Mara Lionza, religiones sincrticas, la profusa imaginera
en yeso, plstico y barro es ya pura invencin contempornea
a partir de los panteones
africanos y de otro origen. El vod, religin sincrtica de puras fuentes africanas, inventa
tambin su parafernalia,
como se observa en las banderas bordadas, las esculturas en latn
y las botellas decoradas.
Hay, finalmente, un ejemplo nico de arquitectura
africana en Amrica. Son las
casas de planta circular con techo cnico de paja de la Costa Chica, Mxico, que mantienen

Mosquera / Apica dentro de la plstica caribea

la estructura de
del Atlntico al
de Africa en la
la atencin que
de la dispora,

151

viviendas
semejante de los mand. Con esta casa que viaj en la memoria
Pacfico, termino esta muy incompleta enumeracin.
Y es que la presencia
plstica popular
latinoamericana
est por estudiar,(lS)
en contraste con
han merecido, por un lado, la msica, la danza, la mitologa y la religin
y, por otro, la plstica africana.

Al parecer, el carcter inautntico de sus producciones,

ms que su humildad,
debe haber contribuido
a subvalorarlas.
Sin embargo,
es precisamente
su antimonismo,
su respuesta antidogmtica
a las complejidades
de la situacin que tuvieron que solucionar, lo que ms instructivas
y apreciables las vuelve a fines del milenio, en este gran
tiempo de hrbridow
-como
cantaba un rockero mexicanoque recin se afianza.

Africa en el arte culto

Si los africanos participaron
en la integracin
de las culturas caribeas, muchas
manifestaciones
de estas culturas, aunque no estn vinculadas
con tradiciones
o temas
africanos, ni en directo con las capas populares
donde predominan
los negros y sus
costumbres, pueden tener algn cromosoma de Africa que plasme rasgos y gustos particulares, modelando la identidad peculiar de lo caribeo. En la plstica culta podremos
ver ciertos ritmos, colores, lneas, acentos y estructuras frecuentes en aquellas obras en cuyo
carcter caribeo ms se insiste. Es muy posible que en el surgimiento
de estos rasgos haya
tenido un papel activo la raz africana. Ms que por una accin estilstica, por la presencia
sustancial de componentes culturales de origen africano en lo profundo de su conformacin.
Menos por el desarrollo de una tradicin de manifestaciones
materiales de estas culturas
ms por la intervencin
prometeica de su conciencia. Esto es, por la gestin directa de
Ya cultura espiritual de Africa -con sus cosmovisiones,
valores, orientaciones,
modos de
pensamiento,
costumbresen la etnognesis del Caribe y, por consiguiente,
en las formas
en las cuales se identifica y reconoce la nueva cultura.
Ahora bien, dentro de ese panorama tan variado que ha ofrecido el arte moderno
en el Caribe, podremos encontrar obras y artistas donde la presencia
de Africa aparece
en primer plano, como factor decisivo de la expresin. No me refiero slo a una presencia
temtica, y aqu es necesario hacer un deslinde de importancia.
Porque se pinte una
mscara o un tamborero no se habr hecho una obra donde lo africano resulte el centro
creador. Muchos artistas latinoamericanos
han abordado de manera incidental algn tema
afroamericano
como motivo formal o anecdtico, sin interiorizarlo,
sin que participe desde
dentro en la concepcin de la obra. Tampoco lo africano es agente definitorio
cuando se
le sita llamativamente
en primer plano dentro de una visin exotista, turstica. En esos
cuadritos y esculturas estereotipados,
lo afroamericano
es prostituido,
deformado, vuelto
una postal de aeropuerto. Es el problema del caribeismo
buscado a ultranza, que ha
afectado mucho a la plstica de la regin. Cuando ms a la fuerza se pretende que Africa
aparezca en la superficie, es con frecuencia cuando menos est en lo profundo.
En mi opinin, es en dos grandes lneas -a menudo mezcladas en sus diversas
vertientesdonde podemos aislar la presencia de Africa como factor concluyente de obras
de la plstica culta latinoamericana.
La primera tiene que ver con el predominio
de
caracteres generales propios
de la conciencia
africana: sus filosofas
religiosas,
sus
cosmovisiones,
su pensamiento mitolgico, sus etnopsicologas...
Trazos de esta conciencia
africana interiorizados
y disueltos deben participar
en la conformacin
de la sensibilidad
y el imaginero caribeos, con su particular mundo simblico. Por ejemplo, se ha indicado
la naturalidad
con que el pensamiento
mitolgico acta en el Caribe dentro de la conciencia
moderna, y sin contradicciones.
La discusin va del prncipe de coupure de Roger Bastide
al realismo mgico>>. No se refiere a una supervivencia
de mitos, sino a una naturalidad
para la mitologizacin
semejante a la de los primitivos,
pero en creadores cultos
contemporneos,
capaces de enfocar el mundo a travs de estructuras propias del pensar
mitolgico,
y de reflejar una realidad donde la magia y el mito son muy activos dentro
de la problemtica
contempornea.
En la plstica esta presencia activa de elementos de la conciencia africana puede
manifestarse
en formas y contenidos muy diversos: de lenguajes y preocupaciones
de
actualidad
a tradiciones ancestrales. Pudiera estar en la visin fabulosa de Angel Acosta
Len (Cuba) de objetos de la vida cotidiana en los barrios marginales, donde nada directo
hay de Africa y bastante aunque muy interiorizadode la existencia del negro en las
grandes ciudades. Tal vez se encuentre an en las retortas de alguna obra irreprochablemente

152

Visin del Arte Latinoamericano

en la dcada de 1980

rubia, como en esa suerte de conjuracin de los objetos hechos por Herv Telmaque
(Haiti),(l9)
semejante a aquella discusin real con los cacharros que la folklorista cubana
Lydia Cabrera observ entre las domsticas negras. Pudiera aparecer asimismo en los
grmenes de la pintura de Tarsilia do Amara1 (Brasil) y de Antonio Henri ue do Amara1
1 e Jean-Michel
(Brasil). Posiblemente
tambin en el violento desembarazo
fantaseador
Basquiat (Estados Unidos) estudiado por Robert Ferris Thompson en la perspectiva
de
descubrir a Nueva York como una ciudad secretamente africana.(20)
Hacia el otro costado, el de las tradiciones, la resencia interior de la conciencia
africana determina el contenido, el lenguaje y el sentido Be la obra de artistas muy diversos,
que van de un Wifredo Lam (Cuba) a Mario Abreu (Venezuela). Ya en el extremo, es
consustancial de obras basadas por completo en lo afroamericano,
como sucede en Manuel
Mendive
(Cuba). Pero ambas vertientes, con todas sus gradaciones, se emparentan
por
provenir
de una visin interna, no del mito o la magia), usados
desde fuera como
herramienta
de laboratorio
para la bsqueda artstica.
Dentro de toda esta primera lnea figura tambin la manera interiorizada
en que
los artistas del Caribe pueden reemplear
expedientes de la plstica africana. Se aprecia
en la familiaridad
con que Lam (Cuba); Roberto Diago (Cuba); Agustn Crdenas (Cuba);
Ren Louise (Martinica); Paul Giudicelli (Repblica Dominicana)
o Mateo Torriente (Cuba)
recrean formas de la escultura africana que conocieron en libros y colecciones, trabajando
ms con su sentido que con su mera estructura formal. Algo de esto permanece aun cuando
se emplee un lenguaje abstracto -como
en el caso de Aubrey Williams (Guyana)o
semiabstracto -Louis
Laouchez (Martinica)u otro formado de la imaginera de la cultura
de masas y en la prctica del grafitti barriotero, como en Basquiat.
Un artista del Caribe puede ser capaz de hablar sin mucho acento la lengua
orque estas formas no brotan
de la plstica africana -aunque
su discurso sea diferente-,
de la nada: materializan
aspectos de una conciencia que en aPguna proporcin l comparte.
Ningn ejemplo tan claro como el del primitivo Agnaldo Manuel dos Santos, quien
inspirado por la escultura ritual afrobrasilea
y alguna pieza de Africa observada en una
coleccin o un libro, revivi desde dentro en Amrica la escultura africana. En realidad
lo que hizo fue valerse con entera familiaridad
e inconscientemente
de un lenguaje que
se ajustaba a la perfeccin con su sensibilidad,
formada en el ambiente tradicional
de
Salvador, Brasil. El campesino jamaicano Woody Joseph tambin los hizo, pero sin referencias previas, en un caso extrasimo.
Muchos artistas del Caribe pueden tomar formas africanas de fuera, que no
existen en especfico dentro de su cultura, e interiorizarlas
con fluidez, sin exotismo. La
mscara de Africa, as haya sido vista en una vitrina de Pars, ser asimilada por alguien
que lleva algo del Africa por dentro. Pero l la reelaborar a partir de su propia originalidad,
la hibridar,
la occidentalizar
al transformarla
en signo artstico autnomo para un
museo o galera, pero a la par deseurocentralizar
un poco la cultura occidental -en cuanto
cultura internacional
del orbe contemporneo-,
al modelarla desde dentro segn visiones,
Las contradicciones
de varios filos de este
sensibilidades
y contenidos no occidentales.
proceso se me revelaron
hace tiempo durante una entrevista
con Lam, cuando al mostrarme una reproduccin
de un cuadro suyo de franca apariencia africana, coment: iHay
que haber visto mucho Poussin para hacer esto!
Si en toda esta primera lnea que he intentado esquematizar lo africano acta muy
uede no existir referencia
desde el interior, como columna vertebral de obras donde
alguna a su acervo, en la segunda si se manifiesta en el plano, pu cpiramos decir, fenomnico.
Esta lnea es la de los artistas y obras fundamentados
en lo afroamericano.
Son aquellos
que aprovechan
de manera orgnica sus formas, temas, mitos, prcticas y convenciones.
Puede extenderse desde algn elemento formal que viabiliza los significados que se desean
trasladar o el sentido que se pretende, como la recurrencia de la imagen del dios Elegu
en Lam, hasta creaciones centradas por completo en lo afroamericano,
como en el primer
Mendive y en parte de la obra de Santiago Rodrguez Olazbal (Cuba). El espectro de
posibilidades
es muy amplio. Artistas como Hlio de Souza Oliveira
(Brasil)
y Jorge
Severino Contreras (Repblica
Dominicana)
han trabajado prcticamente
reelaborando
ambientes rituales, mientras otros han usado algn elemento de modo instrumental,
sin
relacin temtica alguna,
como cuando Leandro Soto (Cuba) emple estructuras de los
altares domsticos, aprovechando
sus posibilidades
constructivas
y sus connotaciones en
obras que nada tienen que ver en directo con ellos. Los collages de Carlos Zerpa (Venezuela)

Mosquera /Africa

dentro de la plstica caribea

153

representaran
una posicin intermedia
en estas reconstrucciones
que usufructan tal cual
tcnicas y recursos tomados en directo de las religiones populares.
En ocasiones estos
expedientes se usan de una manera muy indirecta y tropologizada,
integrados dentro de
un cdigo que ms ue denotar busca aludir a toda una cosmovisin general, a la manera
de Juan Francisco E4 so (Cuba) y Jos Luis Rodrfguez (Puerto Rico).
Es extrao el caso de un buen artista que se concentre en una labor morfolgica
con lo afroamericano, segn hace Rubem Valentin (Brasil) en sus estilizaciones casi disefsticas
de los signos de origen bant y los smbolos yoruba del candombl y la umbanda que dan
lugar a una sorprendente
y originalsima
expresin africana dentro del concreusmo,
un
neogeo escandalosamente
nuevo y descolonizador.
Bertin Nivor (Martinica)
tambin
emplea signos, pero de mltiples
procedencias,
para estructurar
una especie de cdigo
ideogrfico
de conceptos morales, religiosos y filosficos de la humanidad,
en composiciones donde prevalece un decorativismo
geomtrico. Las elaboraciones
meramente formales han sido uno de los rasgos del caribeismo.
En los creadores ms valiosos, el
sustento en las formas afroamericanas
en estricto es con frecuencia mnimo.
Algunos
artistas, como Jos Bedia (Cuba) y Mendive, han inventado ellos mismos imgenes para
los dioses, fuerzas y personajes de estas tradiciones. Una diferencia entre el <caribeismo
y el arte caribeo donde lo africano es ncleo rector, radica en que, en este ltimo, el
basamento en formas o recursos afroamericanos
no busca una proclamacin
exotista sino
la creacin de una atmsfera - or ejemplo, en Eligio Pichardo (Repblica Dominicana), de una expresin que va ms al P de lo anecdtico, como en los objetos mgicos de Abreu,
o alguna lectura mitolgica, como en Bedia. El centro del inters se dirige por lo general
hacia los contenidos,
ue en ocasiones se proyectan a un alto nivel de generalidad
-Bedia,
Elso, Mendive,
Olaz % al, Ricardo Rodrguez Brey (Cuba)-,
en una dimensin filosfica
-Bedia,
Elso, Olazbal-,
o sirven de base para planteos de ndole social -Grupo
Etsedrn
(Brasil); Sonia Rangel (Brasil).
La pintura ingenua y los artistas autodidactas
de Jamaica manifiestan
de un
modo muy espontneo las dos grandes lneas que he intentado esquematizar.
Se trate o
no de obras inspiradas directamente
en lo afroamericano
-como
ocurre con frecuencia en
las creadas por los sacerdotes afroamericanos
Hctor Hyppolite
(Hait); Andr Pierre (Hait);
Kapo o Everald Brown (Jamaica)habr por lo general un bro mstico, una exuberancia
natural de la fabulacin que ms que nutrirse de la magia real y las leyendas populares,
sale de ellas, dando una personalidad
particular
a este arte. Se aprecia un sello africano
evidente que, sin embargo,
no procede del reempleo de formas africanas o de la alusin
a ellas, sino de una elaboracin
interna original, fruto de una realidad diferente.
Pero lo ms interesante que est sucediendo une las dos lneas, va ms all de
ellas, y anuncia una perspectiva posible para el arte contemporneo
del Tercer Mundo. Me
refiero al trabajo de varios de los protagonistas
del movimiento
del nuevo arte cubano,
que reabri la cultura del pas en los aos 80. Un sistema nacional gratuito de enseanza
del arte ha permitido
all la formacin completa de cualquier nio o joven con aptitudes,
sea cual fuere su extraccin social o geogrfica. Esto ha hecho que la mayora de los nuevos
artistas procedan de estratos populares, en los cuales continan inmersos.
Provistos
de
una formacin a nivel superior y al unsono portadores del folklore vivo de sus medios,
ellos estn generalizando
una obra culta en cuya constitucin
interviene, desde dentro,
la cultura verncula. Varios son practicantes de religiones afrocubanas, proceden de familias
con larga tradicin en ellas, o crecieron o viven en contextos donde poseen fuerza. Ellos
hacen un arte muy al da en lo formal y metodolgico,
pero conscientemente
dentro
de una cosmovisin basada en los valores y el pensamiento de estas tradiciones, dinamizadas
hacia una interpretacin
del mundo de hoy. Les interesa mucho menos las formas que los
puntos de vista y los fundamentos
filosficos. Lo africano acta aqu por completo del
algo as como
interior hacia afuera, como presencia activa dentro del arte contemporneo:
una plstica africana postmoderna , a veces sin rastros de <<primitivismo,,, yen las antpodas
de la moda de la otredad que inclina a tanto arte latinoamericano
a otrizarse para
satisfacer la nueva necesidad occidental de exotismo. Bedia, Brey, Elso, Luis Gmez, Marta
Mara Prez y Olazbal sacan las tradiciones del medio tradicional
para ponerlas a actuar
en la cultura cultivada, para dar un paso hacia una cultura occidental transformada
por
valores e intereses no occidentales, hecha desde el Sur.
En resumen, podemos distinguir la presencia de Africa en el arte latinoamericano
dentro de varios niveles. Como componente gentico de la cultura caribea, dar algn
acento a toda obra que exprese en especfico la identidad
de esta cultura. En el folklore

154

Visin del Arte Latinoamericano

en la dcada de 1980

aparecer con gran peso en la com osicin de manifestaciones

mestizas, mayor an en
la plstica ceremonial, menos hibri CY
ada, de lo que he definido como afroamericano,
donde
conservar con mayor pureza su estructura africana de origen. En el arte de galera
figurar como agente definitorio
de algunas creaciones por dos vas principales.
Una, por
el papel desempeado
en las obras, cualquiera que sea su tema, por factores dominantes
de la conciencia africana que actan dentro de la cultura caribea. Otra, por un basamento
interiorizado
en lo afroamericano,
ue puede fluctuar de centro temtico a recurso
instrumental
a visin del mundo. To %as las vertientes que he tipologizado
se comunican
y superponen,
y han sido aisladas slo para hacer ms claras las direcciones de esta
dinmica cultural en el arte.
Un punto de reflexin a cinco siglos del -como dice Adolfo Snchez Vzquezencontronazo
de culturas en Amrica es que buen nmero de los ms importantes
artistas
y manifestaciones
artsticas latinoamericanos
son aquello donde lo africano ha sido agente
decisivo en la creacin. Y no es casual, porque no poco de su importancia
ha estado en
crear algo propio de valor, y en esto ha tenido una accin decisiva el costado no occidental,
dominado, popular, de nuestras culturas. Gran parte de la originalidad
enriquecedora
de
la cultura de Amrica Latina pasa por No Occidente. Y en esto Africa ha puesto su ach.

Notas:
1

Jos Luis Mndez. Problemas de la cultura caribea.,, Casa de las Amricas, La Habana,
mayo-junio de 1979, p.40: El Caribe se presenta como una de las regiones ms interesantes y complejas de nuestro planeta, como el rea que recoge la ms amplia diversidad
de lenguas y culturas y como el espacio geogrfico donde la historia contempornea ha
podido mostrar ms crudamente su rostro barroco y contradictorio.)>
Isaac Barreal. Unidad y diversidad de los elementos culturales caribeos. Resumen
Semanal de Granma, La Habana, 22 de julio de 1979, p. 4: No podemos imaginar siquiera
que exista tanta diversidad cultural dentro de una zona geogrfica que cierre un mar
interior y que tenga tantos elementos econmicos o histricos comunes. Ren Depestre.
Una ejemplar aventura de cimarroneo
cultural. El Correo de la UNESCO, Pars,
diciembre de 1981, p. 16: En esta encrucijada del planeta
la historia ha creado focos
particularmente
complejos de civilizacin en donde lo barroco, lo picaresco, lo mgico,
lo pico y lo maravilloso se penetran y recortan mutuamente. Un socilogo, un etnlogo
y un escritor de la regin nos presentan esta multiplicidad
con elocuencia. Un panorama
de ella bosquejado por un colectivo de etnlogos soviticos puede verse en Procesos tnicos
en los pases del Caribe. Para tener siquiera una idea de las dificultades para una definicin no slo cultural, poltica y econmica, sino aun geogrfica del Caribe, consultar
Andrzej Dembicz. (<Definicin geogrfica de la regin del Caribe.), Premisas geogrficas
de la integracin socioeconmica del Caribe. Ver tambin Rafael L. Lima. Apuntes
acerca de las culturas caribeas. Santiago, Santiago de Cuba, diciembre de 1984, p. 7588. Para Edward Glissant, ese elemento de indeterminacin
constituye el signo mismo
de la profunda riqueza del Caribe),. Se trata de una diversidad cultural Unitaria y
fecunda, cuya <(falta de precisin se encuentra ms bien en el pensamiento de quienes
siguen concibiendo el Caribe segn las normas caducas y los esquemas antiguos>>. (Una
cultura criolla>>, p. 33 y 34.)

Jess Guanche y Manuel Lpez Oliva. <(El Caribe,

y Cultura, La Habana, junio de 1979, p. 28.

sntesis de lo diverso. Revolucin

Armando Hart. Santiago resulta la ms caribea de nuestras ciudades. (Discurso de

inauguracin de la Casa del Caribe, Santiago de Cuba, 23 de junio de 1982.) Del Caribe,
Santiago de Cuba, julio-septiembre
de 1983, p. 6.

Armando Hart. Queremos que en este festival se reafirme un concepto realmente

cultural de lo que es el Caribe.>> (Palabras en el acto de constitucin de la comisin

Mosquera / AfLica dentro de la plstica caribea

patrocinadora
p. 3.

de CARIFESTA

79.) Juventud

155
Rebelde,

La Habana, 4 de marzo de 1979,

Henri Bangou. Ensayo de definicin de las culturas caribeas. Anales del Caribe, La
Habana, no. 1, 1981, p. 234. Eric Williams ha dado otra prxima: El Caribe tiene su
definicin [...] como un rea insular ms el conjunto de los pases continentales donde
la economa de plantacin se desarrollo primero bajo el control de las metrpolis europeas
y con el uso de la fuerza de trabajo ajena, barata y esclava procedente de Africa, India
o China, o de otras partes del mundo. Entendido as, el Caribe constituye cierta unidad
que se distingue. (Citado por Andrzej Dembicz. Op. cit., p. 25-26.)

S.A. Arutiunov.
Etnograficheskaia
naula i kulturnaia
dinamika. Issledovaniia
po
obshchei etnografii, p. 36-37. Citado por Moisei Samoilovich Kagan. Cultura y culturas.
Dialctica de lo general, lo particular y lo singular. Casa de las Amricas, La Habana,
enero-febrero de 1982, p. 137: Es una de esas formaciones culturales que representan
grupos de pueblos, caractersticas de los grandes y pequeos dominios histricoetnogrficos, que en el nivel ms alto casi coinciden con continentes enteros.

Yu Bromley.

Jaime Meja Duque. Mito y realidad en Gabriel Garca Mrquez. Ensayos, p. 153-154:
Lo maravilloso no es en verdad la ascencin de Remedios, ni la lluvia de flores, ni la
enfermedad del olvido, ni las mariposas amarillas de Mauricio Babilonia [...], lo fantstico
es que aun subsistan amplios ncleos sociales en donde tales o anlogos sucesos se
viven como reales en la tradicin oral. Vera Kuteischikova y Lev Ospovat. La nueva
novela latinoamericana: una nueva visin artstica. Amrica Latina, Mosc, no. 4, 1975,
p. 216: @ara el novelista europeo el pensamiento mitolgico segua siendo un arcasmo
o exotismo; recurra al mito desde las posiciones de la conciencia moderna, ahondando
en sus fundamentos primarios. Para el novelista latinoamericano
este pensamiento era
tan vivo como el civilizado, y no menos actual, lo que exiga no simplemente la apelacin
al mito, sino el acoplamiento de dos tipos de conciencia contrapuestos, aunque equivalentes desde el punto de vista esttico.

Julio Le Riverend. Notas acerca de las culturas ibricas en la unidad y la diversidad

de la historia de Amrica Latina. Santiago, Santiago de Cuba, diciembre de 1980: Le
Riverend, refirindose a la Amrica hispana, ha hecho esta aseveracin de alcance general:
<<Lasculturas nacionales solo pueden entenderse como mestizas de un modo fragmentario,
disperso, dentro de un esquema ibrico predominante,
ya que la sntesis no puede
realizarse plenamente mientras las culturas nacionales sean, por razones de estructura
econmica y social, slo las de una parte de los pueblos latinoamericanos y, en ocasiones,
las menos numerosas.

10

Valeri Semskov. Intervencin en la mesa redonda La idiosincrasia

Amrica Latina),. Amrica Latina, Mosc, no. 6, 1981, p. 81.

ll

Ms justo pudiera ser llamar cultos sincrticos a algunos de origen reciente que, como
el de Mara Lionza, en Venezuela, los revivalistas, la kumina y la pocomana en Jamaica
y la umbanda en Brasil, no constituyen la evolucin de cultos anteriores en un proceso
donde se asimilan otras creencias y prcticas, sino entidades nuevas, creadas como el
cristianismo a partir de un sincretismo originario. De todos modos, en ellos lo africano
contina siendo ncleo rector, salvo quizs en el primer ejemplo, que es una de las
religiones ms extraas del mundo.

12

Fernando Ortiz. Los factores humanos de la cubanidad.

p. 154-157.

13

Roger Bastide. Les Amriques

Etnografa

terica, p. 106-121.

noires, p. 49-50.

Orbita

histrico-cultural

de Fernando

en

Ortiz,

Visin del Arte latinoamericano

156

en la dcada de 1980

14

Edison Carneiro. Candombes da Babia. Civilizacao brasileira, p. 35. Rogelio Martnez

Fur. Apuntes sobre los llamados arar y mina en Cuba.>> Dilogos imaginarios, p. 80.

15

de 1981,
Molly Ahye. The practice of Shango. Caribe, Nueva York, otoo-invierno
p. 12. Por citar un solo ejemplo, se afirma que en reas con una gran poblacin originaria
de la India, el culto de Chang est incorporando aspectos del hinduismo.

16

Por ejemplo, Vera Kuteischikova y Lev Ospovat. <cLanueva novela latinoamericana: una
nueva visin artstica. Amrica Latina, Mosc, no. 4, p. 216; Valeri Zemskov. La novela
latinoamericana
contempornea. Ciencias Sociales, Mosc, no. 4, 1983, p. 54-72; Con
Ren Portocarrero. Meditaciones despus de la charla. Amrica Latina, no. 1, 1979,
p. 171-187, y Un nuevo continente
literario: notas sobre la novela latinoamericana.))
Temas, La Habana, no. 8, 1986, p. 131-138.

17

Wyatt MacGaffey. Religion

p. 42-51.

18

La nica investigacin general sigue siendo la de Robert Farris Thompson. Flash of the
Spirit. African an Afro-Ameritan
Art and Philosophy, y una para Brasil de Mariano
Cameiro da Cunha. Arte afro-brasileira.>l En Walter Zanini (organizador). Historia general
da arte do Brasil, p. 974-1033.

19

Gerardo Mosquera. <cLa sombra oscura de Herv Telmaque.

La Habana, marzo-abril de 1987, p. 112-116.

20

Robert Farris Thompson.

Basquiat.

and Society in Central Africa. The Bakongo of Lower Zaire,

Activating

Heaven:

The Incantatory

Casa de las Amricas,

Art of Jean-Michel

FICCIONES

PRIVADAS

COMO UNIVERSO
CAROLINA

PONCE DE LEN

La reivindicacin
de la pintura a nivel mundial,
a finales
de los aos 70,
transmitida por movimientos como la transvanguardia
italiana o el neoexpresionismo
alemn,
influye notablemente
en el arte en Colombia desde inicio de la dcada del 80. Es una poca
en la que prevalece la pintura por encima de cualquier otro medio plstico como una
forma de recuperar una condicin que asume toda la carga de su tradicin
histrica,
seguramente
en reaccin a la desmaterializacin
y al carcter efmero del arte a lo largo
del decenio anterior.
La pintura ha predominado
en la historia plstica colombiana. Siguiendo con esta
tradicin, la nueva generacin afianza el refinamiento
del oficio pictrico que su larga
tradicin le ha permitido
desarrollar,
el buen gusto (propios de la plstica nacional) y
el culto a su su erioridad dentro de los lenguajes plsticos. Esto se debe, en la actualidad,
en gran parte a Pa incidencia del mercado local en la promocin artstica. Tanto los museos
como las galeras de arte del pas concentraron sus actividades del 80 en tomo a la pintura,
excluyendo casi radicalmente
formas de expresin no comerciales. El agravante es que esta
situacin gener un tipo de comportamiento
generalizado:
para sobrevivir
en el circuito
artstico local, los artistas se vieron abocados a mimetizarse
con las exigencias prevalentes.
De hecho, la fotografa, el video, el performance
e incluso ciertas prcticas de la escultura
se convirtieron
en actos heroicos de un puado de artistas. La avidez del mercado es tan
relevante, que la escasa presencia de la pintura en los 70 llev a que se supliera su demanda
con las obras de los artistas de pocas inmediatamente
anteriores (Grau, Obre n, Manzur,
Crdenas, Caballero, etctera), alcanzando sumas antes inimaginables.
La Balta de aura
artstica del arte conceptual de los aos 70, su imposibilidad
para alterar el paradigma
del
mercado (dedicado a capitalizar los nombres vehementemente
defendidos por Marta Traba
en los aos 50 y 60) -a diferencia de las generaciones
anteriores, sus nombres nunca
ingresaron en la conciencia colectivay su distanciamiento
del pblico (general o comprador) explican lo atractivo que resulta recuperar un status para su trabajo.
La dedicacin casi exclusiva a la nueva ola pictrica, en las principales
salas
-tanto
comerciales como oficialesa partir de los 80, surgi, de alguna manera, como
una medida para evitar la incmoda sensacin de estancamiento
creativo que se perciba
a la luz del mercado. Tras la estrategia de que lo joven es nuevo, aprovechando
implcitamente
el sello indeleble del mpetu renovador
del modernismo
y garantizando
as
mediante
su probidad
artstica,
se publicito
el advenimiento
de una nueva brecha
generacional.
La pintura de los 80 encontr un terreno propicio: un mercado dispuesto y vido
de ampliar la baraja de nombres y el aval otorgado por las salas oficiales. Se acomod
fcilmente a estas circunstancias para funcionar dentro del paradigma artstico que ofreca
el mercado del arte. Museos y galeras constituyeron
una forma de legitimizar
los dictmenes del mercado, cuya voracidad calcaba -en cuanto a la magnitud
de los preciosel fenmeno internacional
de los es lendorosos 80, con una pequea diferencia: se trataba
de un mercado netamente local, in A ado de manera desmedida por los dineros calientes
y por otras formas de mecenazgo indirecto que surgieron de la necesidad de adquirir
cultura. Con la ilusin de salir del anonimato tanto personal como colectivo (la relevancia
local con miras a su acceso al circuito internacional),
pocos artistas se preocuparon
por la
transformacin
de la obra (y sus significados)
en objeto de consumo y de status social.

158

Visin del Arte Latinoamericano

en la dcada de 1980

Las tendencias neoexpresionistas

dominan: Lorenzo Jaramillo, Vctor Laignelet,
Diego Mazuera, Alberto Sojo, Gustavo Vejarano, Carlos Eduardo Serrano, Mara Teresa
Vieco, Bibiana Vlez, Ral Cristancho,
Cristina Llano, Constanza Aguirre, para sealar
El expresionismo
es recurrente dentro del arte del
apenas los ejemplos ms destacados.
siglo XX en Colombia.
Cuenta con precursores importantes:
Pedro Ne1 Gmez, Carlos
Correa, Dbora Arango, Carlos Granada (para sintetizar rpidamente
cuatro dcadas). Su
origen en el arte nacional no proviene de un contacto directo con el expresionismo
europeo,
sino del muralismo
mexicano.
Curiosamente,
los nexos del expresionismo
colombiano, modelo 80, no son con
sus antecedentes sino con los movimientos
internacionales.
La licencia para recurrir a todas
las fuentes de la cultura visual, como una forma de romper el esquema lineal de la historia,
precepto que la transvanguardia
infundi
a la plstica mundial,
estimul, tambin en
Colombia,
la revisin de estilos pictricos.
Aparecen
aqu los estragos del equvoco ms manoseado
de la poca: el
postmodernismo.
La licencia estilstica se percibe como un ismo ms que mantiene vigente
exclam gozoso
el imperio de la originalidad
modernista. iPor fin el postmodernismo!,
un crtico de arte en una bienal de arte joven en Bogot. Mientras tanto, neoabstraccin,
neoexpresionismo
y otras modalidades
neo acentuaron el imperio de la nostalgia.
La poca de los 80 es uno de los momentos ms complejos y difciles de la historia
reciente colombiana.
Nunca antes se haba evidenciado
tanto la debilidad del Estado, al
verse acometido por un enemigo de las dimensiones
del narcotrfico,
o por las acciones
desestabilizadoras
de una guerrilla sin ideologas claras, pero con un oder militar que
se empieza a usar bajo estrategias terroristas. Las acciones del parami Pitarismo y de la
extrema derecha, que aniquilaron
en un corto lapso tanto a lderes de la oposicin como
a jefes y figuras importantes
de los partidos tradicionales,
se van sumando al malestar
producido
por una violencia cada vez ms extendida y compleja.
Nunca antes los medios de comunicacin haban publicado de manera tan reiterada
y directa las imgenes de la muerte o del dolor y sufrimiento
del desolador panorama de
crmenes, asesinatos,
magnicidios
y otros actos terroristas.
La intrincada realidad del pas, en la que inciden tambin la complejidad geogrfica,
la variedad etnocultural
y los desajustes que viven los pases latinoamericanos
entre sus
procesos de modernizacin
e industrializacin,
urbanizacin
y tradicin
rural, parece
impenetrable.
No cabe duda de que los efectos del desencanto
que se vive a nivel mundial
occidental en todas sus manifestaciones
tambin tiene ue ver. La crisis del pensamiento
ofrecer alternativas
al
-la
crisis de 4 as ideas filosficas y polticas que pretendieron
capitalismo,
el agotamiento
del discurso y el fin de los credos vanguardistas
del arte
modernoparecen ser un caldo de cultivo propicio para generar actitudes de desconcierto.
A este desconcierto
se suma, en el contexto colombiano,
el desasosiego que
produce el ejercicio de la poltica en el pas; una apertura democrtica en la que participan
nuevas fuerzas (guerrilla desmovilizada,
indgenas), las cuales se neutralizan,
hasta cierto
punto, en razn de las alianzas entre grupos minoritarios
para sobrevivir
a la maquinaria
de los partidos tradicionales.
Igualmente,
la homogeneizacin
de las ideas polticas que a
la postre gener el Frente Nacional(l)
-perodo
dentro del cual se form esta generacintambin contribuy
a la apolitizacin
general de las propuestas del arte.
Los pintores parecen responder a esta realidad desde su estado de conciencia ms
interior, activando una especie de neorromanticismo
caracterstico de los fines de siglo. Ante
el vaco producido
por las crisis de otras disciplinas de interpretacin
o de comprensin
de la realidad, se recurre a la interiorizacin,
la intuicin y al imaginario
subjetivo. La
violencia es sublimada, vuelta universal, atemporal, energa expresiva que se ampara en
mitologas personales que construyen, como una forma de exorcismo espiritual, imgenes
simblicas
de sus universos privados. Ejemplos se encuentran en el presente apocalptico
de una obra como El desayuno en las rocas (1989) de Diego Mazuera; la visin desgarradora
de Chapinero (1989) de Carlos Eduardo Serrano. La proyeccin de un imaginario privado
abarca, en lneas muy generales, las ficciones personales de Jos Antonio Surez, Bibiana
Vlez, Danilo Dueas, Carlos Salazar, Alberto Sojo, Gustavo Zalamea; lo pictrico como

Ponce de Len / Ficciones privadas como universo

catarsis en las obras de Diego Mazuera, Jaime Franco, Lorenzo
religioso: Laignelet, Luna, Cristancho, Vejarano, Iregui, Silva.

159
Jaram&,

y 10 mtico

La creacin contempornea
exalta la apropiacin
de temas, estilos, lenguajes o
signos, o la recodificacin
de estos mismos, como sistemas de una nueva sintaxis visual.
Hay un patrimonio
visual comn al cual se puede recurrir libremente.
Es el caso de varios pintores: las escenificacionep
domsticas de los iconos de la
historia del arte en la obra de Carlos Salazar, en las que conviven elementos de la cultura
rock, alegoras de la tradicin mitolgica de la historia visual representadas
por sus ninfas
adolescentes (Amor sagrado, amor profano, 1987, por ejemplo, compone varios registros
simblicos, temporales y espaciales).
Otro ejemplo son las construcciones
plsticas de Luis Luna en lo que, tomando
como referencia las fuentes visuales primitivas,
descompone
la superficie
pictrica
desplazando la unidad por el fragmento. Prevalece lo decorativo como elemento significante
y ordenador. Luna ubica signos mticos, arquitectnicos,
autobiogrficos,
urbanos u otros,
dentro de nuevos espacios semnticos para convertirlos
en un vocabulario
personal. En
abren otras dimensiones para
ocasiones inscribe frases o alabras que -sin ser ex lcitasla lectura de la imagen. lr 1 inters para explorar Pa herencia
cultural precolombina
y
recontextualizarla
dentro de los trminos de la sensibilidad
contempornea
es compartido
por varios artistas, como Marta Combariza, Mara Teresa Vieco, Ral Cristancho y Nadin,
principalmente.
Bibiana Vlez, por su lado, involucra
varias historias: envuelve su intimidad
-como
mujer y como pintoraen unas composiciones
especiales que tienen carcter
cosmolgico (Dificultad inicial, 1989); se conjugan los contrarios: lo infinito y lo tangible,
el da y la noche, cielo y tierra. Sus paisajes, directamente
nutridos de la sensualidad
exuberante del trpico, son proyecciones ntimas y alegricas, visiones interiores con cierta
atmsfera mstica en la que la ambivalente
sensorialidad
-semipagana,
semimsticarevela la doble moral del cuerpo que produce el catolicismo en tierra caribe.
Otra tendencia hace alusin a temas de orden psico-social,
como la sexualidad
y la cultura urbana, lo que establece una relacin ms directa con lo contemporneo,
y que
recurre a las tensiones formales del neoexpresionismo:
color exaltado, fuerte gestualidad
y distorsin,
para exacerbar el drama ah contenido (Lorenzo Jaramillo, Cristina Llano,
Carlos Eduardo Serrano).
En contraste a esta tendencia resulta sorprendente
la prevalencia
de imgenes
marcadas por preocupaciones
espirituales y simbologa religiosa, bien sea desde la figuracin
(Vctor Laignelet, Bibiana Vlez, Gustavo Vejarano, Luis Luna, Ana Mara Rueda), o desde
la abstraccin (Jaime Iregui o Len Trujillo, por ejemplo).
La iconografa religiosa es, en la mayora de las veces, producto de imagineras
personales:
la naturaleza como sinnimo de crecimiento espiritual (Ana Mara Rueda); la
geometra como proyeccin subjetiva y ordenadora (Jaime Iregui) o, por ejemplo, en la obra
de Vctor Laignelet:
la complejizacin
de los arquetipos
masculino-femenino,
vida
(evolucin) muerte (conocimiento),
a travs de una imaginera inspirada en la tauromaquia,
la recodificacin
de mitos alqumicos y el uso del color determinado
por su simbologa.
Esta bsqueda de un orden religioso subjetivo puede explicar tambin, de alguna
manera, el auge de la pintura abstracta en la reciente generacin (Carlos Salas, Jaime Iregui,
Jaime Franco, entre otros). Entre ms terrible es el mundo, ms abstracto es el arte,> (Paul
Klee). Sin embargo, el orden constructivo
no significa necesariamente
espiritualidad.
Un
artista como Carlos Salas, por ejemplo, se interesa ms por los problemas del lenguaje y
la representacin en la pintura y por de construir la mecnica de este sistema representacional
elaborando
una especulacin
ldicra en tomo al fragmento.
Otra instancia es la inclinacin por crear ficciones -una construccin de imgenes
extensiva a la preocupacin
or una realidad fragmentadaque proyecta el cotidiano
personal como imaginario
co Pectivo. Esto es patente en el repertorio visual comn a las
obras de Carlos Salazar, Danilo Dueas y de Jos Antonio Surez, cuya combinacin
de
referencias a la historia del arte o a la vivencia cotidiana que extraen indiferentemente
imgenes autobiogrficas
o pblicas, sealan una nueva subjetividad
en tomo a 10 ntimo,

160

Visin del Arte Latinoamericano

en la dcada de 1980

lo afectivo, lo ertico, lo cotidiano o lo privado. Hay un deliberado mestizaje

tiempos y espacios en los que est ausente cualquier estructura jerrquica.

de signos,

La iconografa del arte en Colombia es entonces un tejido de sistemas abiertos

de significacin.
La diversidad estructural de la imagen se ve enriquecida por experiencias
acumuladas a travs de la historia del arte llegando a soluciones visuales muy sofisticadas
y una alta calidad
a nivel de la factura. Si las dimensiones
simblicas de la pintura de
los 80 se han complejizado
tanto en su construccin visual como en su significacin,
es
tambin porque diferentes experiencias
(la cultura visual, el psicoanlisis,
la prdida de
absolutos para totalizar la realidad) permitieron
ampliar el terreno del imaginario subjetivo,
abarcando ya no un solo aspecto primordial
(una sola forma de percibir o de representar
la realidad), sino la confluencia
de mltiples
instancias,
Sin embargo, esta multiplicidad
no corresponde
realmente a la tan aclamada
pluralidad
postmoderna,
ya que siguen vigentes el espritu contemplativo
del modernismo,
la imagen como totalidad significante,
el artista como centro subjetivo y el protagnico
(abundan las referencias autobiogrficas).
La pluralidad
postmoderna
no es exclusivamente: El todo vale.>, Implica la opcin crtica que permite sustituir permanentemente
estructuras de pensamiento.
En Colombia prevalece una concepcin del arte que privilegia
una funcin esttica segn la cual la obra de arte est imbuida inherentemente
de sentido,
significacin
y belleza. La obra es vehculo de revelacin y contemplacin:
dos nociones
acreditadas por el modernismo.
Este problema afecta primordialmente
a la pintura, ya que
otros artistas del momento confieren
a lo artstico otras directrices que problematizan
el
comportamiento
general marcado por ella. Es el caso de Jos Alejandro Restrepo (video),
Doris Salcedo, Alicia Barney, Mara Femanda Cardoso (escultura-instalacin)
o Mara Teresa
Hincapi
(performance),
y, como casos especiales, los de los pintores Miguel Angel Rojas,
Beatriz Gonzlez, Ofelia Rodrfguez y Ral Cristancho, quienes se aventuran a elaborar,
desde poticas diversas, propuestas que rebasan el carcter ontolgico de los medios artsticos
formales.
Lo interesante de estos ltimos es que asumen una crtica a los modelos tradicionales de representacin
y llegan a articular lenguajes que, por eliminar el yo>> artstico,
convierten el contexto (el complejo espacio socio-cultural
donde opera la obra) en materia
prima de su lenguaje, comunicacin
y accin artstica. Desafan de algn modo la neutralidad del juicio cultural presente en muchas producciones artsticas. Los signos artsticos
son signos culturales que conquistan mltiples niveles de realidad. La memoria cultural
(Restrepo), la cultura de la violencia
(Doris Salcedo y Beatriz Gonzlez), la condicin
hornoertica
(Rojas) o la femenina (Hincapi, Cardoso, Rodrguez) reivindican
contextos
especficos.
Esta forma de asumir el arte como algo que no est autorreferenciado
lleva
implcita
una conciencia que marca una territorialidad
y una estrategia
que desplazan
-tanto
artstica como culturalmenteel centro de la periferia.
La produccin
artstica de los 80 en Colombia est dividida entre esta actitud
que busca establecer nuevas formas de presentar y representar su dinmica cultural y una
sensibilidad
visual pictrica muy elaborada por cierto aunque definida dentro de criterios
avalados por el modernismo.
Es evidente, por otra parte, que la historia plstica nacional se articula en forma
directa, aunque anacrnica, con los movimientos
internacionales.
Si bien desde los aos
20 se prendi la antorcha de la independencia
cultural, prima una conciencia cosmopolita
(que le mereci a Bogot el nombre de la Atenas Sudamericana),. En aras de universalismo,
la poesa modernista
de principios
de siglo adorn su escritura de paisajes rabes o de
lnguidos
camellos (Guillermo
Valencia). La ansiedad de quedar atrapados en los estrechos horizontes del localismo enardece el deseo de pertenecer al arte internacional.
(A esto
se debe, en parte, la uniformidad
de los lenguajes artsticos en el mundo). ...en Colombia
no hay identidad nacional porque la aristocracia quiere ser inglesa, la burguesa francesa,
la clase media norteamericana
y el pueblo, mexicano, dice el poeta colombiano
Juan
Manuel Roca. Se aspira a ser partcipe de cualquier manera del proceso cultural de Occidente conservando lo artstico dentro del terreno hiperespecializado
de su propio discurso
e historia.
La revitalizacin
de la tradicin pictrica en los 80 parece legitimizarse
en nombre
de la universalidad
y de la Historia del Arte; borrando de paso muchos lmites necesarios

Ponce de Len / Ficciones privadas como universo

para comprender
temporneo.

el intrincado

sistema de relaciones

161
que compone

el mapa cultural

con-

A pesar de ser lo universal un concepto totalmente revaluado por el arte contemporneo

(la transvanguardia
italiana o el neoexpresionismo
alemn reivindican
los
mitos y formas de su historia regional), en Colombia, la mayora de pintores que trazan
el perfil de los 80 insiste en mantener con l una clara filiacin: la tradicin del arte religioso
occidental (Vctor Laignelet), la alusin a estructuras espirituales
(mandalas) de oriente
(Gustavo Vejarano), la referencia a mitologas europeas (Gabriel Silva), para nombrar slo
algunos ejemplos. La pintura
-como
tradicinparece remitir por su naturaleza a una
dimensin
que rebasa la local.
Conformes a premisas modernistas,
segn las cuales la identidad
y la cultura
son sistemas cerrados, estos artistas asumen una pertenencia cultural
per se como un
valor intrnseco, como una identidad ontolgica que no requiere ser elaborada para existir.
Parecera que esta generacin busca salir de los lmites locales, salir de Macondo, sofisticar
las imgenes.
El problema no es el de qu representar,
asumiendo entre lneas una moral,
sino desde dnde representar.
Es asumir, como dice el fotgrafo Vctor Burgin, no una
representacin de la poltica (o la nostalgia de la mscara y la pirmide, como dice Mosquera),
sino una poltica de la representacin:
desde qu ptica, lgica o experiencia particulares,
y ms claramente en relacin a qu. Toda concepcin artstica revela la relacin que el artista
establece con el contexto.
Una concepcin basada nicamente en lo esttico convierte el
lenguaje en retrica, limitando
su campo de accin, puesto que su nico referente es su
propio discurso. Toda representacin
implica un acto de representacin
en el que est
implcita una funcin ideolgica. Desde Amrica Latina esto plantea la opcin de romper
la premisa modernista del arte-no-tiene-fronteras
y optar por una concepcin artstica que
rebase el confn especializado
del arte y arrogue otras formas de responsabilidad
para
descentrar la idea institucionalizada
del arte y propiciar una construccin
dinmica de la
identidad
y la cultura.
Insistir en una aspiracin universalista
perpeta la idea de que el debate cultural
se mantiene sobre un eje este-oeste -con el supuesto de que nuestra condicin postcolonial
nos abre las puertas del territorio
universal deslindado
por la Historia
del Artey
no sobre un eje norte-sur, cuando es evidente que el arte latinoamericano
no tiene lugar
dentro del contexto internacional,
sino, acaso, a nivel de ejemplos aislados que responden
a los modelos que Occidente est dispuesto a reconocerle. El xito de los artistas en el
exterior y el <<boom latino parece bastar para consolidar la creencia y el simulacro. Exposiciones como <<Les Magiciens de la Terre o Art of the Fantastic son ejemplos oportunos para evidenciar el diagnstico: aunque bien intencionadas en su propsito de descentrar
la nocin europea del arte y de remediar la indiferencia
cultural, mantienen el supuesto
que el otro (nosotros) sobrevive
fuera del sistema artstico occidental y existe slo en
virtud de la exaltacin de sus propiedades
de exotismo, exuberancia
barroca, ritualismo
o clichs polticos. Entre la magia y lo fantstico, ambos ttulos llevan implcitos
una
condescendiente
jerarqua construida sobre una base de etnicidad, marginalidad
y minora
cultural. Un cambio de eje permitira
una nueva consciencia y estrategia para el arte
colombiano.
No se trata de hacer un arte que conserve o simule un sabor de autenticidad,
Mosquera llama una adecuacin ofensiva. La
sino uno que asuma lo que Gerardo
cuestin es hacer el arte contemporneo
tambin desde nuestros valores, sensibilidades
e
intereses. La deseurocentralizacin
en el arte no consiste en volver a la pureza, sino en
asumir la impureza postcolonial
para liberarnos diciendo nuestra palabra propia desde
ella.,,(2)
Esto llama a una conciencia que induzca a perfilar nuevas perspectivas artsticas
para responder en forma constructiva
a la sensibilidad
contempornea,
propiciando
un
dilogo enriquecedor
en el complejo sistema intercultural.
A luces de lo que ya ha acontecido en los 90 en el panorama. nacional, parece que el horizonte se est abriendo, y que
la problematizacin
de la identidad
cultural como algo que requiere de un permanente
cuestionamiento,
redefinicin
y recontextualizacin,
est formulando
una opcin creativa,
reflexiva y crtica.

Visin del Arte Latinoamericano

162

en la dcada de 1980

Notas:
1

El Frente Nacional fue una solucin poltica acordada por plebiscito para establecer una
democracia controlada que pusiera orden en una sociedad en crisis. Institucionaliz
el
gobierno bipartidista con la alternacin de los dos partidos tradicionales: liberal y conservador, en el gobierno. Este acuerdo estuvo vigente durante un perodo de diecisis
aos a partir de 1958. Dicha convivencia unific, de alguna manera, la identidad
ideolgica entre los dos partidos.

Gerardo Mosquera.
y eurocentrismo.

El sndrome

de Marco Polo. Algunos

problemas

en tomo de arte

RAICES EN ACCION
Introduccin del Catlogo de la Exposicin de igual nombre exhibida en el Museo de Arte
Carrillo Sil de Mxico D.F., en 1988

GERARDO

MOSQUERA

En la dcada del 80, las artes plsticas han devenido una de las manifestaciones
ms potentes de la cultura cubana. Se vive un ambiente de creatividad,
de bsqueda, de
polmica,
que ha fructificado
en un movimiento
muy rico. Digo movimiento
porque
constituye ms una accin extendida que la presencia de grandes figuras cuyo magisterio
arrastre a los dems. Pero, sobre todo, porque se trata de toda una renovacin trada por
los jvenes.
Desde fines de los 70 se sucedieron promociones
que transformaron
con fuerza
la situacin existente, implantando
nuevas orientaciones artsticas. Entre ellas la priorizacin
de los valores especficos del arte, la apertura a las experiencias
contemporneas
de
avanzada, la concentracin
en expresar y discutir problemas generales del hombre y su
relacin con el mundo, la profundizacin
en la identidad latinoamericana,
el sentido tico.
Son algunos rumbos que pueden aislarse en un panorama de diversidad
asombrosa para
un pas tan pequeo, donde acta el movimiento
plstico ms fuerte y variado de su
historia, segn se ha constatado.
As, la fuerza de la plstica cubana actual la dan sobre todo los jvenes.
Su
reconocimiento
ha devenido ya lugar comn en los comentarios de crticos y artistas de
las ms dismiles procedencias, que han observado el panorama de Cuba desde ideologas
y posiciones estticas tambin muy diversas. Este auge tiene sus bases sociales. Ante todo,
la unin de libertad artstica y apoyo a la cultura practicada por la Revolucin
desde sus
inicios, y ms concretamente,
pienso, el nuevo clima institucional
tras la fundacin
del
Ministerio
de Cultura a fines de 1976. De una manera muy directa est tambin el sistema
de enseanza del arte, que ha garantizado la formacin gratuita de cualquier talento, desde
el nivel elemental al superior. Los jvenes que protagonizan
hoy el Renacimiento
cubano>>,
disponen
de un oficio riguroso,
adquirido
segn lo ha llamado
Luis Camnitzer,
sistemticamente
en las escuelas.
Esta exposicin reune obras representativas
de dos de las lneas ms prometedoras.
Una se dirige a la profundizacin
en el ser latinoamericano
y la otra se desenvuelve
en
un contacto muy directo con la cultura popular. Ambas conocen y aprovechan los desarrollos
internacionales
(lase metropolitanos)
de la plstica, pero transformndolos
a sus propios
objetivos, recontextualizndolos,
emplendolos ms como medios que como fin. Por razones
obvias, con frecuencia estas dos lneas se superponen.
Aunque dentro de un enfo ue muy general pueda decirse que la cultura latinoamericana
es una cultura accidenta 1 (de tradicin europea y propia del desarrollo capitalista) su singularidad
es en gran medida resultado de la presencia decisiva de componentes no occidentales -tnicos
y estadialesen su constitucin. Y, precisamente,
los
artistas de la primera
lnea buscan una comunin
con las bases de estos elementos
caracterizadores
de nuestra esencia. Pero no se trata -como
ha ocurrido con frecuenciade un acercamiento
superficial o expositivo a las tradiciones indias o africanas, causa de
tanto folklorismo
turstico en el arte. Ellos procuran una compenetracin
sustancial. Ms
que inspirarse en formas, ritos o ancdotas, estos artistas persiguen una interiorizacin
del pensamiento,
los valores y, en general, la cosmovisin
de estos pueblos, factores que,
o se fundieron
en las nuevas nacionalidades,
o permanecen en grupos tnicos.

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164

Visin del Arte Latinoamericano

en la dcada de 1980

Para tal fin se sirven de ciertas aperturas tradas por las corrientes conceptuales,
a menudo franca recuperacin -para funciones distintas-- de procedimientos
de las culturas
<<primitivas. Sabido es que durante los 60 y 70 algunos europeos y norteamericanos
(Beuys,
Hesse, Long, Holt, Puryear...) hicieron arte de tipo conceptual a partir
de su inters en
las sociedades tribales. El conocimiento
de ellas por lecturas de antropologa
fundament
una va artstica donde reinterpretaron
de modo no literal algunos aspectos de sus prcticas
o concepciones. P-hora bien, la obra de los cubanos tiene diferencias profundas, ms all
de las semejanzas metodolgicas.
Para un Beuys o una Hesse siempre se trataba de incorporar fuentes externas para prcticas particulares
de arte de vanguardia.
Una orientacin
bsica de su trabajo es salirse de su cultura por caminos que no dejan de resultarles
exticos. Un Bedia o un Elso, en cambio, actan con elementos de su propia cultura, vivos
en su contexto cotidiano. Adems, lo hacen para meterse ms en su cultura, arraigando
su identidad. Y, lo que es ms importante,
no procuran encerrarse en ella para florecer en
la comodidad del localismo: intentan proyectar valores, acentos y puntos de vista de nuestro
acervo dentro de una perspectiva
humana global y, al mismo tiempo, capaz de accin
especfica en el mundo contemporneo.
Pudiera decirse ue el arte de estos jvenes, siendo occidental, en cierto sentido
resulta no occidental,> a 4a vez, desde dentro, del mismo modo que la cultura latinoamericana. En igual forma, pudiera sugerirse
que, como ella, es contemporneo
y primitivo a un tiempo. Los artistas
avanzan en pos de una sntesis slo accesible en
profundidad
a quienes participan,
sin contradicciones,
no slo de la hibridacin
o coexistencia de rasgos de culturas muy diferentes, sino de formas de conciencia correspondientes
a distintos estadios de evolucin histrica, es decir, de lo que llamo el mestizaje del tiempo.
Para Cuba, la importancia
de esta asuncin latinoamericanista
va ms all de lo
artstico. Por determinaciones
de su historia y su situacin geogrfica, quizs ningn otro
pas del continente se encontraba ms de espaldas a Latinoamrica,
bajo intensa colonizacin ideolgica y cultural de Estados Unidos. La preocu acin latinoamericanista
de los
jvenes es como un reintegrarse al mbito propio, pero no & alo las banderas de una marcha
programtica.
Constituye un roceso espontneo de interiorizacin,
consecuencia natural
de los cambios polticos y cu Pturales en Cuba.
Insisto adems en el sentido de universalidad
de este latinoamericanismo.
Y sobre
todo en su vocacin de actualidad. No hay escape, ni regreso a las races. Es la reafirmacin
de valores propios para tratar de incidir con ellos en la realidad contempornea.
Est
presente una voluntad tercermundista
-a menudo no del todo conscientepor imponer
un nuevo orden cultural internacional,
una perspectiva de universalidad
donde intervengan
intereses de todos los pueblos, opuesta a un cosmopolitismo
fabricado en la isla de Manhattan.
La segunda lnea que presentamos aqu corres onde tambin con estos planteamientos de carcter
eneral. Si en la anterior predomina ti an orientaciones de tipo conceptual, en sta se mani Biesta en buena medida la inclinacin postmoderna
hacia lo vernculo
y el kitsch,
como parte de su otica inclusiva, expresionista,
paradjica y metafrica.
Pero lo peculiar es el arraigo z e estos artistas en una cultura popular a la cual no han
dejado de pertenecer.
A menudo ocurre que el artista, aunque proceda de un contexto popular,
tiende
a distanciarse de ste por el hecho mismo de su actividad. Aunque su trabajo exprese esta
formacin, el artista suele separarse de su medio de origen, vinculndose
con un ambiente
de otra ndole. En Cuba, por varias razones, esto no se ha producido mucho ltimamente.
La nueva situacin social, por un lado, ha permitido
estudiar arte a jvenes procedentes
de todos los sectores de la poblacin. Por otro, junto con distintos factores, ha condicionado
que la mayora de ellos continen inmersos en su medio familiar y de vida cotidiana, sin
que la actividad
artstica culta determine una barrera diferenciadora.
Esto permite que su obra, ms all de expresar la cultura popular y alimentarse
continuamente
de ella, se superponga en cierto sentido con esa misma cultura. Sera algo
as como una paradjica manifestacin
cultivada de la cultura popular, en el sentido de
que constituye una creacin profesional -no tradicional, ingenua ni espontneabasada
en manifestaciones
populares, hecha por portadores y participantes
activos de esas manifestaciones y de la situacin, costumbres, valores y psicologa que les da origen. Situacin
que se mantiene an cuando
los enfoques sean crticos, segn ocurre con frecuencia.

Mosquera / Raices en accin

165

De esta integracin
proviene el carcter festivo, carnavalesco,
de tantas obras.
Tambin su exuberancia, su colorido, su barroquismo
chirriante, que nos puede llevar hasta
a sentir un sabor caribeo en trabajos donde, por otro costado, puede notarse la influencia
de Borofski, Clemente o Scharf, a veces parodiados desfachatadamente
o, mejor, relajeados
por completo.
Se seala que estos jvenes han hecho una apropiacin
incorrecta
del
conceptualismo
y el postmodernismo,
pues han incorporado
ms algunos expedientes que
la filosofa general de estas corrientes, que corresponde a una problemtica
histrica,
social y cultural propia. En realidad, esto ha ocurrido a todo lo largo de la historia de las
interrelaciones
de los pueblos. Es muy interesante lo que puntualiza
Boris Bernstein: La
recepcin de las influencias externas significa la inclusin de stas en el sistema de relaciones
de la unidad cultural dada, en el que los fenmenos recibidos reciben inevitablemente
nuevos significados
y, al mismo tiempo, como toda innovacin,
restructuran
de alguna
manera el sistema que recibe. El ejemplifica
con las culturas nacionales jvenes
para
las cuales la recepcin intensiva de la experiencia ajena es una necesidad vital. Aclara
que no significa, en absoluto, que la experiencia ajena haya sido asimilada correctamente,
orgnicamente.
Por el contrario, puede ser tomada en prstamo externamente,
sin una
comprensin
de su puesto y sentido en el otro sistema cultural, y recibir un significado
absolutamente
distinto en el contexto de la cultura que recibe. No obstante, el transplante
se efectu, y cre una nueva situacin, reestructur la red de relaciones que haba existido
hasta entonces e influy en la perspectiva
del desarrollo.
Pero otro tanto
pudiera decirse de las culturas viejas en relacin con las
jvenes, como cuando los cubistas aprovecharon
para s muy productivamente
la plstica
africana sin conocer
una palabra de su trasfondo. Con mayor razn podremos hacerlo
nosotros con algn recurso extrapolado
de un trasfondo ajeno pero no desconocido. Y es
que todo arte tiene la capacidad de emplear ncleos de valor universal plasmados en otro
arte, ms all de la relatividad
tnica, histrica o social, y las diferencias
de significados
que de ella emanan.
Resulta elocuente que del postmodernismo
se toman los planteos instrumentales
para una accin propia, dejndose otros de lado. Las aperturas postmodernas
son empleadas
cuando encajan en las preocu aciones del contexto o hacen de detonantes, del mismo modo
que la orientacin conceptua P sirvi sobre todo para una profundizacin
en fundamentos
culturales latinoamericanos.
Es algo as como una afirmacin
de rebote.
Unida a la parafernalia
festiva, pletrica de kitsch popular, vemos una profunda
preocupacin
tica. Aunque produce crticas a comportamientos
muy concretos, se trata
ms bien de una postura valorativa
general. Nada hay aqu de santurronera.
Por el
contrario: en todos estos artistas, tanto en los de una lnea como en los de la otra, resalta
una visin muy problematizada
del ser humano y su relacin con el mundo. Esta perspectiva tica puede sentirse en la sustancia misma de los trabajos, as se refieran al equilibrio
de fuerzas csmicas o a una conducta marginal, y aun cuando la cuestin moral o algunos
de sus aspectos no constituyan
tema u objetivo de la obra.
Tal perspectiva
se inscribe en otra ms amplia, tpica de la plstica cubana de
los 80. En reaccin frente a lineamientos
de la generacin anterior, predomina
ahora el
inters por los problemas ms generales del hombre y su desenvolvimiento
en el universo.
Hay una verdadera inquietud filosfica, no importa cul sea el tema tratado ni el lenguaje
que se use. La visin final de estos roblemas es afirmativa, ms all del inters por expresar
lismo ni alienacin. Este signo positivo es otro importante
las contradicciones. Nada hay de n Ll
factor de contenido que peculiariza
al arte cubano por encima de similitudes
de lenguaje
con las corrientes actuales de Occidente.
En ms de una ocasin, crticos y artistas de izquierda
de otros pases se han
sorprendido
al descubrir que el arte cuba,no actual no muestra la direccin poltica o social
directa que ellos esperaban. Aunque se trata de un asunto muy complejo, que merece una
discusin detallada,
y la preocupacin
es atendible en formulaciones
ms especficas, creo
ocurre ante todo un traslado a la realidad cubana de expectativas, producto de las exigencias
de una situacin diferente. Porque en Cuba, donde existe una participacin
social distinta
y donde los problemas ms acuciantes de la sociedad estn resueltos, iel arte no tender
a desarrollar
sus potencialidades
para profundizar
en lo humano general y concentrarse
social superior?
en la espiritualidad
del hombre. 7 No hay en esto una perspectiva

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166

Visin del Arte Latinoamericano

en la dcada de 1980

Por supuesto, no quiero decir que el arte no sea capaz de ocuparse de poltica,
y menos an que pierda su capacidad critica. Hablo de una inclinacin antropolgica
que
pudiera estar condicionada
por transformaciones
en la base social. De cualquier modo,
las respuestas -siempre
sern varias, y probablemente
contradictoriaslas dar la prctica
del arte, pues se parte de la premisa de la libertad de creacin, que implica una evolucin
espontnea de aqul, donde el control de la sociedad -para bien o para mal- slo podr
efectuarse en forma directa. Para la Revolucin
Cubana no ha constituido
una premisa
liberal, como indican algunos radicales, sino un principio emanado de la esencia misma
del arte, que -por
lo menos hasta este momentoes una actividad muy enlazada con
la subjetividad
individual,
con la caja oscura , aun en los casos de bsquedas directa y
conscientemente
sociales.
Sera objeto de otras lneas analizar cmo la plstica cubana se inscribe en
coordenadas muy diversas: espontaneidad de creacin, socialismo, afirmacin de la identidad
nacional, latinoamericanismo,
apertura a las tendencias occidentales, tercermundismo...,
pero aqu hemos podido discutir algo de eso. Estimo que lo ms importante
es la manera
como en ella se manifiesta una posibilidad
de accin de la cultura del Tercer Mundo.
No creo necesario abundar en las contradicciones
que sufre esta cultura. Estn
los problemas que acarrean en directo el subdesarrollo,
la pobreza, la situacin neocolonial,
las deformaciones
estructurales
de la economa y la sociedad, y tantas ms. Estn los
problemas ms especficos que dependen o se relacionan con los otros, como el bajo nivel
educacional, el control metropolitano
de los medios de difusin, el preterimiento
de nuestros
valores, el colonialismo cultural. Moduladas por todo esto hay varias tensiones polares entre
las cuales nuestras culturas abren hoy su camino: tradicin y contemporaneidad,
localismo
y universalidad,
lo culto y lo popular; colonialismo
y liberacin,
Occidente y No
Occidente, mimetismo
e identidad...
Con respecto a esta problemtica
ms general, y a
partir de la singularidad
de su situacin social -singularidad
que no la aisla del cuadro
general del Tercer Mundo-,
la plstica cubana ha tomado espontneamente
algunas
posiciones que, en mi criterio, pueden resultar fecundas.
Nacionalizacin
sin miedo ni sentimientos de culpa de cuanto pueda resultar
til en la plstica metropolitana,
para ponerlo en funcin de nuestras propias necesidades.
Esta nacionalizacin,
lleva implcita una transformacin
tanto en aspectos formales como
de contenido y funcin social, punto este ltimo que sera necesario radicalizar,
como
tambin lo sera una mayor desfachatez para aprovechar
en nuestro sentido cualquier
descubrimiento
plstico.
La transformacin
a que me refiero produce a menudo resultados bien diferentes
de aquellos de las tendencias de origen, consecuencia de la satisfaccin de nuestros requerimientos propios. Pero no se limita a un empleo local de lo internacional,
al producirse
una metamorfosis
de envergadura
universal,
slo que una universalidad
hecha desde
nuestra zona, de aqu para all. En este sentido tiene lugar a la vez una extensin y
enriquecimiento
de las posibilidades
de las corrientes internacionales.
As, al tratarse de
una nacionalizacin
activa, creadora, se desarrollan hacia nuevas perspectivas los ncleos
humanamente
valiosos de lo nacionalizado.
Lo anterior es posible en gran medida por una familiaridad
con estas tendencias
al sentirse que corresponden
a todo un mbito cultural en el cual participamos.
Para los
jvenes artistas cubanos est muy claro que -como ha dicho el propio ministro de Cultura
Armando
Hart -Cuba
no ha salido jams de Occidente como meridiano
geogrfico y
cultural. Y tambin est preciso que tenemos una personalidad
propia, dada en notable
medida por la presencia sustancial de ingredientes
no occidentales
en la etnognesis
nacional, y por la existencia contempornea
en nuestros pases de pueblos no occidentales
y de manifestaciones
culturales de ese origen no fusionadas en las culturas nacionales. Es
decir, existe una claridad mental en reconocer a Amrica Latina como sntesis entre Occidente
y No Occidente, y como entidad multinacional,
con ricos acervos de culturas no occidentales.
La conciencia exacta de nuestro perfil
uede ser muy fecunda, al hacernos dueos de un
espectro cultural muy vasto. En vez cl!e sentirnos europeos de segundo rango, o indios
y <negros, que nada tenemos que ver con Occidente, o vctimas de un caos, podemos
plantamos en nosotros mismos y aprovecharnos
de la multilateralidad
de nuestra cultura,
trabajando a partir de nuestra propia sntesis, que nos permite incorporar con naturalidad
los ms variados elementos.

Mosquera / Raices en accin

167

Identidad como accin, no como exhibicin. En la bsqueda de nuestra identidad

se ha proclamado
mucho una expresin de nuestras races que ha conducido a graves
desenfoques culturales. Se ha credo resolver los problemas de la expresin propia mostrando
folklorismos,
colores locales, tradiciones,
y aun intentanto revivir algunos, muertos hace
tiempo, de los que muy poco sabemos. Con exhibir alguna cosa de negros, indios o criollos
ya estaba resuelto el problema. Error peligroso, porque el asunto no est en mostrar la
identidad,
sino en actuar desde ella, de dentro hacia afuera. En ser nosotros mismos. Es
cierto que a causa del colonialismo cultural y de nuestra misma diversidad todava continan
siendo necesarias la completa definicin e identificacin
de nuestro perfil propio. Pero esto
debe hacerse siempre con la perspectiva de la accin desde nosotros hacia el mundo. Viene
al caso en cierto sentido la discusin a propsito de negritud y tigritud en Africa en los
aos 60. Deca Wole Soyinka: Un tigre no anuncia su tigritud: salta. Un tigre no esta en
la selva y dice: Yo soy un tigre. Al pasar junto al lugar donde est el tigre y ver el esqueleto
de la gacela es cuando se sabe que all ha rebosado tigritud. Los jvenes cubanos inician
movimientos
en tal direccin. En ningn ejemplo ha habido una bsqueda programtica
de identidad. Y esto es otro punto que los diferencia de la generacin de los aos 70. Sus
obras expresan una identidad
cubana y latinoamericana
porque sta se ha ejercido, ha
determinado
desde el interior los intereses, valores y enfoques que han modelado
los
trabajos y su proyeccin
artstica.
Con lo recedente se relaciona la solucin de contemporaneidad
de lo tradicional.
Para nuestras cu 1p
turas, el llamado a la tradicin ha sido con frecuencia una trampa
que
ata nuestras posibilidades
de enfrentar con eficacia el mundo de hoy. De baluarte contra
de las
la penetracin,
puede devenir silln y antuflas que nos aslen confortablemente
urgencias de la poca actual. Son las f os caras de la tradicin a las que se refera con
elocuencia Ambrosio Fornet hace veinte aos. En verdad, pocas cosas hay ms cmodas
-y ms conservadorasque la cultura como postal, autocomplacida
en volutas barrocas
y tambores de colorines. Ni negar la tradicin ni vestirnos de encaje con ella: convertirla
en actualidad
o, lo que es lo mismo, hacer que sta se construya desde nuestros acervos
ms valiosos para actuar a nuestra manera en la problemtica
contempornea.
Afirmaba
Fornet: En una sociedad revolucionaria,
el pasado se asume como una fuerza para
proyectarse
hacia el futuro, para volver al hombre hacia sus propias races y, al mismo
tiempo, proyectarlo
con un sentido nuevo hacia el conjunto de la humanidad.
Los artistas
que nos ocupan apuntan en toda esta direccin. Uno de sus logros es la contribucin
a
fraguar un puente que est trayendo a la accin actual valores ancestrales. Las aperturas
del arte de hoy les sirven para iluminarlos
y proyectarlos
con amplitud,
y ellos, al mismo
tiempo, pueden llegar a transformar
el sentido de estas aperturas. Se vislumbra
as la
posibilidad
de una tradicin que no sea el escaparate de la abuelita, ni siquiera una fuente
viva, sino un tronco general en continuo crecimiento, expandiendo
ramas verdes hacia todas
partes.
Estos cuatro puntos -tan interpenetradosson abstracciones ideales y un poco
retricas de las perspectivas
apuntadas
en lneas de trabajo de los artistas que aqu
presentamos, Ellos slo comienzan a abrirlas, Y aun si se realizaran a plenitud, no estaramos
ms que en una fase del proceso de total definicin y autosuficiencia
de la cultura latinoamericana.
Tal meta no se alcanzar hasta que nuestro continente
haga la cultura contempornea
completamente
por s mismo. Es decir, cuando produzca su propia cultura
actual como lineamiento
activo en el mundo de hoy. Y esto ser en el momento en que,
por paradoja, nosotros los del Tercer Mundo hagamos la cultura occidental, lo que es igual
a que deseuropeicemos
la cultura moderna. Porque a estas alturas no puede apartarse la
cultura de base europea. La cuestin sobrepasa el problema tnico: la cultura occidental
fue la del auge y expansin planetaria del capitalismo
industrial,
y, por lo tanto, aquella
que desarroll
los instrumentos
capaces de accin en esta poca. Nuestro dilema no se
resuelve tirndola al basurero para regresar a opciones precapitalistas.
Pero no es asunto
tampoco de llegar al ao 3000 siguindola,
ni siquiera nacionalizndola,
lo cual no deja
de ser una solucin de trnsito.
El asunto es hacerla nosotros mismos segn nuestros
propios criterios, o por lo menos participar activamente en su evolucin. POCO a poco, cada
vez ms. Y, cuando esto ocurra, habr dejado ya de ser cultura occidental.

EL ARTISTA EN CHILE:
TRES LUSTROS DE AISLAMIENTO
MILAN

IVELIC

Una reflexin sobre el arte chileno en estos ltimos tres quinquenios

pasa necesariamente
por el inusual comportamiento
que el gobierno militar ha impuesto
a la
comunidad
nacional. No faltan, por cierto, los obsecuentes de siempre que han intentado
hacer de esos comportamientos
forzados un hbito normal y del autoritarismo
poltico el
paradigma del orden, la seguridad y la propiedad. Se ha tratado de reemplazar la diversidad,
el pluralismo
y el disenso por normas unificadoras
que le otorguen homogeneidad
al
conjunto social.
La experiencia
histrica demuestra que frente al poder hegemnico
se resiente
radicalmente
cualquier actividad basada en la libre opcibn de quien la ejecuta: su trabajo
se hace sospechoso y sus resultados pasan por el filtro del censor de turno. Es lo que ocurri
con la creacin artstica despus del golpe militar, unida al desmantelamiento
de la modesta
infraestructura
que se haba logrado establecer, y a la liberacin masiva de profesores de
arte en la Universidad,
centro clave en la formacin artstica de los jvenes. El debilitamiento de la docencia y de la produccin de arte en el espacio universitario
son fenmenos
fundamentales
para entender su desplazamiento
hacia instancias privadas
carentes de
apoyo estatal.
El artista comenz a producir en la mayor soledad, en el aislamiento internacional,
agravado por el callejn sin salida en que se encontr como consecuencia de la prdida
de valores polticos e institucionales
en los que se haba formado y que, muchas veces,
critic al interior del juego democrtico
y del pluralismo
ideolgico.
Esttica

de la expiacin

Se produjo
or esos aos un verdadero vaco al interior de un desolado espacio
cultural; el artista chi Peno se repleg en s mismo para pensar en el nuevo escenario que
se estaba alzando al margen de la participacin
social. Entre 1973 y 1977, el panorama qued
caracterizado
por el predominio
de una esttica de la expiacin, expresin de culpa por
la institucionalidad
democrtica quebrantada y, a la vez, de incipiente denuncia, rpidamente
sofocada por los veladores del orden, quienes notificaban de esta manera respecto a los
lmites en que podan transitar las prcticas. No obstante, la autoridad
militar se desentendi gradualmente
de la vigilancia estricta de los contenidos de las obras, al percatarse
de que el espacio artstico era demasiado reducido como para influir de manera significativa
en la comunidad nacional. La preocupaci,l
se concentr, por obvias razones, en los medios
de comunicacin
social. Mucha mayor gravitacin
ha tenido la autocensura, producto del
clima colectivo de temor.
Recuperacin

del espacio

artstico

Una importante
recuperacin
del espacio artstico se produjo a mediados de la
dcada del 70 gracias a la apertura de nuevas galeras de arte (Espaciocal, Cromo y Epoca)
y, sobre todo, a la decisiva participacin
de empresas privadas bancarias e industriales,
reemplazando
al Estado en esa funcin. Entre 1977 y 1982 hubo un inusitado e ininterrumpido
calendario de concursos con premios en dinero y otorgamiento
de becas que puso en febril
actividad a la mayora de los artistas. Coincidi este inslito fenmeno con una aparente
bonanza econmica expresada en el precio fijo de la divisa norteamericana;
en la acentuada

Visin del Arfe Latinoamericano

170

en la dcada de 1980

disminucin
de los aranceles aduaneros y el consiguiente
aumento de las importaciones,
que abri los apetitos consumidores
de todos los chilenos, unido a la prdica de los ms
pobres, gracias a una economa del derrame o del chorreo que permitira
hacer llegar
los beneficios incluso a los ms desposedos.
El alicado Museo Nacional de Bellas Artes pareci recuperar su potencial expositor
mediante una programacin
ininterrumpida
de concursos y exposiciones. Pero este estallido
exhibicionista
no poda ocultar el rostro alterado del pas; algunos artistas as lo entendieron
y no renunciaron ni vendieron sus convicciones al nuevo mecenazgo: en diversos concursos
organizados en los aos indicados presentaron obras ciertamente conflictivas que pusieron
en serios aprietos a los responsables de su seleccin y premiacin;
se suscitaron controversias y polmicas
que, en general, terminaron,
a pesar de todo, con las obras ms
impugnadas
colgadas en las paredes del recinto expositor. No debe tomarse la expresin
wolgadaw
en sentido literal, ya que hubo muchos trabajos, tales como instalaciones
de
objetos y video-instalaciones,
que no correspondan
al concepto de cuadro.
Revisin

crtica

Quizs lo ms relevante de ese perodo fue la revisin crtica a que fue sometido
todo el proceso de produccin
artstico, continuando
un itinerario
que haba quedado
interrumpido
en 1973. En efecto, en los aos 70, el arte chileno conoci una efervescente
actividad de revisin crtica que se manifest en todas las etapas del circuito artstico, desde
la produccin
hasta el consumo de las obras. Interrogantes
tales como el por qu y para
qu de la creacin, cul era la funcin del arte y del artista en la sociedad, el papel de los
museos, de las galeras y de los concursos, proporcionaron
un marco de reflexin y discusin
permanentes
que se concentr preferentemente
en la Facultad de Bellas Artes de la
Universidad
de Chile. Como se indic, en nuestro pas, a diferencia de la mayora de los
pases latinoamericanos,
la Universidad
ha ocupado un rol protagnico
en la enseanza,
promocin y difusin del arte. Hoy, esta situacin se ha debilitado como consecuencia del
proceso de jibarizacin
de la Universidad
estatal con graves efectos en toda la enseanza
universitaria.
Nadie podra afirmar con objetividad
que actualmente
la Universidad
de
Chile conserva el papel relevante que tuvo hasta 1973.
Aquel proceso de revisin ininterrumpido
se reactiv a partir de 1977, pero con
un enfoque distinto. Si en los aos 70 los artistas que asumieron la iniciativa crtica (Francisco
Brugnoli, Jos Balmes, Gracia Barrios, Alberto Prez, Eduardo Martnez, Roser Bru, Carlos
Ortzar, Guillermo
Nuez, etctera) lo hicieron en un clima democrtico, ahora haba que
actuar en un clima restrictivo que obligaba a velar o metamorfosear
eventuales contenidos
de denuncia o testimonio. Este fenmeno indito oblig a repensar los mecanismos lingsticos
y las estrategias retricas mediante tropos plsticos que desviaran los significados de una
direccin
unvoca.
Esto mismo
llev a ciertos
artistas
a rechazar
los cdigos
institucionalizados,
cuestionar los significantes
en uso y desentenderse
de una herencia
vinculada
a un contexto histrico y cultural especfico que la haba avalado.
La renuncia a los cdigos establecidos y a los mecanismos habituales de comunicacin
artstica puso en escena la propuesta
de un grupo de artistas, quienes se
apartaron de las modalidades
pictricas o escultricas y buscaron caminos distintos a partir
de un replanteamiento
del lenguaje, enfatizando
el anlisis de los significantes
al interior
de un contexto poltico autoritario:
Carlos Leppe, los integrantes del Colectivo Acciones
de Arte (CADA), como Lotty Rosenfeld, Diamela Eltit o Ral Zurita lo hicieron a travs
de variados soportes (el propio cuerpo, el primero, o la trama urbana, los segundos); otros
como Eugenio Dittborn, Carlos Galardo, Eduardo Gerreaud, Carlos Altamirano,
Francisco
Smythe o Mario Soro lo hicieron a travs de la interaccin del lenguaje (multimedias),
combinando
recursos artesanales del dibujo y el grabado con procedimientos
mecnicos
de reproduccin
de la imagen como la fotografa, la fotocopia y el off set, indagando,
al
mismo tiempo, nuevos y variados soportes. El empleo electrnico de la reproduccin
de
la imagen fue el recurso permanente
de Alfredo Jaar y de Gonzalo Mezza expresado en
la instalacin-vdeo.
Por su parte, Gonzalo Daz o Juan Dvila tensionaron al mximo los
lmites formales de la pintura y su capacidad semntica para proponer candentes problemas
de la situacin del hombre en la emergencia actual. La escultura tampoco escap a esta
urgencia analtica, y algunos escultores como Mario Irarrzabal o Hernn Puelma presentaron
obras que se aproximaron
ms al contexto de instalacin que al concepto de volumen
escultrico.

lvelic / El artista en Chile: tres lustros de aislamiento

171

Si la revisin de 10saos 70 haba estado presidida estticamente por el movimiento

informal y por el arte objetual, y polticamente
por la libre expresin de las ideas de una
sociedad cada vez ms atomizada ideolgicamente,
la de los aos 70 estuvo presidida por
las tendencias conceptuales
y las teorizaciones
semiticas y estructuralistas,
unidas al
debilitamiento
del hacer pictorico como status y al predominio
de las acciones de arte, el
arte corporal, las innovaciones
grficas y las instalaciones.

Entre la retaguardia

y la vanguardia

La prctica del arte en Chile, tal como se ha desarrollado en su itinerario histrico,

one de manifiesto una trayectoria bastante lineal hasta mediados del siglo XX, debido a
Pa decantacin de los movimientos
internacionales
por la prdida de su fuerza transgresora
o ruptural,
acentuada por sus ingresos a contextos histricos como los nuestros, que no
tienen relacin con los orgenes de esos movimientos
ni con las tensiones que los confrontan.
Durante largo tiempo asumimos de manera bastante mimtica, a mi juicio, los
resultados slo formales que se derivan de ellos: una especie de resonancia de puros efectos
o, si se quiere, una esttica de retaguardia que se ha nutrido residualmente de las transferencias
que han llegado de los centros monoplicos
internacionales.
Me parece que esta posicin
ha atravesado la trayectoria
de nuestro arte hasta la dcada del 50.
Comprender
este fenmeno significa ubicar epistemolgicamente
el origen de
nuestras prcticas y, a la vez, reconocer su carcter tributario,
evitando as el sndrome
permanente
de culpabilidad
mala conciencia, por no poder situar el ejercicio del arte
en fuentes completamente
originales, autnomas y autctonas. Pareciera que el arte latinoamericano
en general, y el de cada uno de nuestros pases en particular,
pasara por
el obligado interrogante
de si existe o no un arte latinoamericano.
Este interrogante
obsesivo
lleva a pensar que nuestro arte se define por la pregunta acerca de una identidad excluyente,
como si sta no pasara por la insoslayable
vinculacin
con el arte que se practica en los
grandes centros internacionales.
Las preguntas que, a mi juicio, corresponde
hacer son:
iCmo ingresan y cAmo se asimilan estas transferencias
en contextos tan dismiles como
los nuestros?

Recontextualizacin

de las transferencias

Creo que las primeras respuestas se comenzaron

a dar, en nuestro caso, en los
aos 60, al hacerce consciente la necesidad de vincular, de manera estrecha, el arte con la
realidad contingente,
la prctica del arte con la problemtica
social y la investigacin
artstica con las peculiaridades
de una historia especfica.
En los aos 70 se produce la introversin
del proceso, porque la actitud revisora
se instal en la estructura lingstica del signo artstico y en su relacin con un contexto
precario, marginal y perifrico. Se critic la docilidad del artista frente a los prstamos o
transferencias y se hizo hincapi en la necesidad de reprocesarlos al ingresara una realidad
tan diferente. Al mismo tiempo, se consider imperativo
asociar la revisin y reformulacin
del sistema, incluidos
sus soportes, con la superficie histrica nacional craquelada por
el prolongado rgimen militar. Basta analizar, con cierta detencin, muchas obras elaboradas
a mediados y fines de los 70 para advertir la peculiar seleccin de los significantes,
SOmetidos, previamente,
al reprocesamiento
crtico y regulando los contenidos a la dinmica
y al ritmo del acontecer histrico nacional.

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APUNTES PARA UNA REFLEXION:

ARTES VISUALES EN CHILE (1960-1990)
MILAN

Reposicin

IVELIC Y GASPAR GALAZ

de la pintura

A fines de los aos 70, un grupo de artistas jvenes (Benmayor, Bororo, Frigerio,
Tacla, Gatica, Pinto DAguiar) adhirieron a la reevaluacion del acto de pintar como supremo
gesto del yo y de la praxis creadora individual,
entendida como una accin que toma
distancia del contexto e, incluso, se aparta de cualquier intento crtico destinado a poner
en crisis el sistema artstico adoptado.
Diversos fueron los factores que, al comenzar los 80, incidieron en la recuperacin
del carcter hegemnico
de la pintura, la que se haba debilitado
debido a la presencia
combativa
de las tendencias emergentes del conceptualismo.
Por una parte, la presin
internacional
de la transvarguardia
italiana, apoyada por una eficiente cobertura informativa a nivel mundial a travs de revistas, ensayos, catlogos, libros y exposiciones itinerantes
que invadieron
el mercado. Por otra parte, la continuidad
de la propia enseanza de la
pintura en las escuelas de arte del pas, a la vez, la escasa participacin
acadmica de las
orientaciones
conceptuales, sistemticamente
marginadas,
conocidas slo por sus exposiciones, foros y seminarios en espacios alternativos
y marginales, sin apoyo de la prensa
ni debate pblico en los medios de comunicacin.
Por ltimo, la propia persistencia
del
ejercicio de la pintura desarrollada
por numerosos artistas que nunca dejaron de pintar
(Carreo, Opazo, Antnez,
Bru, Yrarrzaval,
Toral, Cienfuegos, Aldunate,
Rojo, Dvila,
De la 0, etctera) y que siguieron realizando una labor pictrica en el transcurso de ese
decenio de pintores en el exilio o que decidieron abandonar voluntariamente
el pas (Balmes,
Barrios, Antnez, Israel, Niez) y otros que espordicamente
comenzaron a exhibir como
Sotelo, Tllez, Smythe, Zaartu o Azcar.
Durante dicho decenio se produjo, pues, una explosin pictrica en la misma
medida que decaan las prcticas que no dependan del soporte bidimensional.
Paralelamente
se dejaron de lado los grandes marcos de reflexin, la fundamentacin
de su quehacer, la
justificacin
de los objetivos, los anlisis de lecturas crticas y los espacios de debate y
confrontacin.
Fue una reaccin deliberada contra el discurso conceptual facilitado por el
desencuentro
con una bibliografa
especializada en buena parte de los artistas jvenes. Su
distancia respecto a los aportes crticos de la esttica contempornea
contribuy
tambin
a ese alejamiento.
Fue una promocin
ue se form durante el rgimen militar
no conoci la vida
democrtica.
Slo escuch hab4 ar de ella y le toc vivir con la culpa B e quienes expiaban
la prdida de los valores democrticos.
La mayora de estos jvenes opt por replegarse en la interioridad
del yo, tomando distancia de las generaciones anteriores. Fue como empezar todo de nuevo, valorando
el carcter potico de la creacin artstica y revalidando
la reposicin del artista como pintor,
como pose de rebelda -como
nuevo artista maldito. Una generacin contra la corriente
del orden establecido por la autoridad omnmoda o de cualquier intento, poltico o artstico,
por imponer una determinada
verdad. Un convencimiento
de que el arte es incapaz de
dar o develar sentidos en correspondencia
con la crisis del sujeto dador de sentido y en
conexin con el agotamiento
de los grandes relatos de la modernidad.

174

Visin del Arte Latinoamericano

en la dcada de 1980

Sin brjulas epistemolgicas,

sin verdades definitivas, sin orientaciones estticas
que precisen cnones y parmetros, sin discursos autoritarios,
los artistas de esta ltima
dcada, incluyendo
a los que han aparecido ms recientemente,
se han replegado en s
mismos, en una bsqueda personal, ntima, desligada de cualquier conflicto con su propia
conciencia.
Han puesto en prctica lo que podramos
llamar una esttica de la informalidad,
basada en la composicin
plstica arbitraria con imgenes fragmentadas,
incompletas.
La
ejecucin est apoyada en la gestualidad
de la mano, en el notorio accionismo del cuerpo,
desplegando
discrecionalmente
el color que, en muchos casos, origina una escritura
balbuceante que no puede dejar de asociarse a la escritura infantil. Pareciera plantearse una
cierta inocencia que quiere conservar la pureza del acto de pintar como pura realizacin
personal, como bsqueda individual,
como concrecin vital de una vocacin que pareciera
otorgar un status muy especial, apoyado en una demanda comercial creciente. Esta escritura
de la informalidad
est recubierta
por una emocionalidad
que conduce, incluso, al
automatismo
(gestual y matrico).
Sus obras se apartan de las marcas que buscaron obsesivamente
otros artistas
hasta 1982 y que permitieron
que su produccin tuviera una marca de fbrica. Explicitaron
un contexto histrico y cultural acotado -el nuestropara establecer una diferencia,
trabajarla y tornarla polmica. Estas marcas, sin embargo, quedaron atrs en los aos 80
y han sido reemplazadas
por un cosmopolitismo
annimo que fluye de diversos focos
internacionales
centrados en la cita de la pintura como pintura: Matisse, Vlaminck,
Picasso,
el expresionismo
alemn. Esta esttica desmarcada nos ha llevado de nuevo a una pintura
dependiente
que orbita alrededor de los paradigmas
hegemnicos.
Otros artistas surgidos en la misma dcada, actuando aislada y silenciosamente,
sin las luces que promovieron
a otros, han intentado una propuesta pictrica ms centrada
en la solucin de la imagen en trminos de oficio, recuperando
el taller como espacio
apropiado
para la investigacin
del fenmeno recurrente de la representacin,
con los
instrumentos
provenientes
de la propia pintura. Ellos no sienten que el problema de la
representacin,
de la ficcin visual, de la trampa retiniana, haya quedado sepultado definitivamente.
En estos pintores hay una doble reposicin e insistencia: recuperar el predominio de la pintura y utilizar los recursos visuales de la representacin. A la informalidad
casi caprichosa oponen una intencin formal que se explicita en la articulacin homognea
del tema (Geisse, Lay, Matthey, Zamudio), acompaado
por marcas que se localizan en
el contexto especfico de nuestro paisaje urbano y social. Sus miradas sobre nuestro entorno
hacen que confluya a travs de estrategias tcnico-representativas,
un sentido que fija
nuestra territorialidad
histrica y psicolgica.
En cambio, en muchos otros artistas que han surgido en el transcurso de los aos
80, se observa la fuerte asimilacin
de las transferencias sin que las tornen problemtica,
en una tcita aceptacin de reglas del juego que no tematizan conflictivamente
ni se analizan
crticamente,
en una evidente carencia de discurso.
Pareciera eludirse de manera deliberada la problemtica
que plantea de modo
permanente el lenguaje de la pintura sin atreverse a ingresar a zonas provocadoras
o crticas
que tensionen sus sistemas de base. No aparece la necesidad de poner en crisis el lenguaje
con el que trabajan, actitud que ha favorecido, sin duda, el reencuentro con el pblico que
se siente ahora menos confundido
y agredido; este hecho aumenta la concomitancia
entre
comercio y posesin artstica, entre produccin
artstica y mercado.
Hoy, las generaciones ms jvenes tienen un ingreso bastante ms expedito a las
galeras de arte al exponer sin requisitos consagratorios
e, incluso, se incorporan al circuito
alumnos que an no egresan de los centros de enseanza artstica. Obviamente esto favorece
la manipulacin
expositora, porque quienes exponen tienen menos defensas frente a las
exigencias comerciales. De modo sutil se comienza a configurar un marco exhibidor
que
depende cada vez menos del artista.
Pensamos que el fenmeno de transferencia
ha dejado de ser tematizado
en
trminos crticos en estos ltimos aos. Ha dejado de considerarse como problema central
del trabajo artstico y, en consecuencia, ya no es una preocupacin
prioritaria.
pareciera

Un ejemplo de lo que afirmamos lo ofrece el nuevo uso de la instalacin, que

prestarse para wualquier
cosa. Hasta hace muy pocos aos, el trabajo con los

Ivelic y Galaz / Apunfes para una reflexin: arfes visuales en Chile

175

objetos y la intervencin
de los espacios artsticos y urbanos fueron -como
vimosestrategias resistentes que no se doblegaban al llamado de las <<bellas artes, en trminos
hedonistas o complacientes.
La pertinencia de la instalacin en estos momentos es discutible,
al perder todo el peso que le daba la reflexin crtica, el rigor intelectual
y su propia
presentacin
fsica. Hoy no se entiende el porqu y para qu de su utilizacin.
Ha pasado
a constituir
una especie de esttica del comodn que permite eludir el trabajo serio y
creativo, reemplazndolo
con este comodn que prolifera, sobre todo, en las convocatorias
colectivas. Cuando un artista no tiene que mostrar, disea a la carrera una instalacin para
no quedar al margen del acontecimiento.
No hay duda que la nueva escena artstica
est hegemonizada
por la pintura.
En la territorialidad
que sta configura ha-surgido una esttica conformista
que rehye el
conflicto, se distancia de la complejidad
lingstica
del arte y no se complica con las
transferencias
que asimila.

LOS AOS 80: UNA NUEVA

FIGURACION
ARTISTICA
DE MEXICO
LUIS CARLOS EMERICH

Si cada nuevo enfoque retrospectivo

del panorama pictrico mexicano de la
segunda mitad del siglo puede proyectar una versin distinta e igualmente
significativa
de su evolucin, se debe a su gran riqueza y diversidad
tendencial, cuyo punto mas alto
se da en los aos 80. La pintura mexicana ha dejado de ser asunto interno iluminado
por
dogmas polticos; menos an, la caracterizacin
pintoresca del ideal nacional. Si acaso exalta
hoy cierto primitivismo,
ste proviene de una cultura popular actual asumida en su mas
compleja definicin como una posibilidad
de sinceridad ltima: el rastreo de sus races vivas
y de su savia como flujo energtico o contraposicin
humanista a la alienacin tecnocrtica
del presente. Los valores oficiales del pasado son hoy vestigios reciclables si se antoja, y,
en el mejor de los casos, reliquias o clichs o curiosidades patrias como signos ideolgicos
remanentes de un proyecto de identidad unitaria de un conflictivo pas grande, sobrepoblado
y an por satisfacer sus carencias urgentes.
Hoy es el futuro de los aos 50 y el producto imprevisible
de los giros y superacin
de ese proyecto, en aras de verdades mayores. Si a mitad del siglo se vislumbra un concepto
de modernidad entendido universalmente,
ste se apoyaba en la lataforma artstica mexicana
creada tras la estabilizacin
del gobierno revolucionario
en Pos aos 20. No slo la reivindicacin
y difusin de su arte prehispnico
y colonial, sino una vanguardia
pictrica,
el muralismo
mexicano fijara la imagen vigorosa de una nacin en su ruta al desarrollo
y a su autoidentificacin
histrica. La herencia artstica y conceptual
de su civilizacin
indgena, su fusin creativa con la de los dominadores
espaoles, la dilatada consumacin
real de su independencia
durante el siglo XIX y el sacudimiento
de una larga dictadura
en 1910-1920 seran los fenmenos conformadores
de una compleja cultura mestiza para
conducirla
soberanamente.
Jos Clemente Orozco (1883-1949), Diego Rivera (1886-1957) y Davil Alfaro
Siqueiros (1896-1974), pintores formados en Europa, seran los pilares del muralismo (escuela
mexicana) fraguado por un gran nmero de propuestas pictricas que ellos maduraron
en
sus obras en edificios pblicos y que impusieron
nacionalmente
un concepto nico de arte
durante tres dcadas; es decir, el realismo al servicio didctico de las masas. Su aportacin
formal, ampliamente
estudiada y comprendida
hoy,(l) trascendi las fronteras mexicanas;
sin embargo, paralelamente
a este vehemente afn de encerrarse con el mundo para ser
distintivo, se o ondran ideas que, como la de Rufino Tamayo (1898), andaran mundo para
comprender
Pa latencia
de un ser particular
en un discurso
plstico
proyectable
internacionalmente.
Tamayo no rechaza el muralismo
como tal, sino el discurso poltico
implcito (por cuyos excesos panfletarios
decae) ara proponer una pintura entraada en
F ara l, como para Carlos Mrida (1893la tradicin mexicana, activada modernamente.
1987) y Gnther Gerzso (1915), la idea de nacionalidad
sera una vivencia ntima y una
conviccin
humanista
distintiva
estilsticamente.
Con ellos se abstendran
de la luz nacionalista, los pintores de su generacin que sincretizaron
la pintura metafsica europea con
el espritu entraado en la figurera popular mexicana y experimentaran
con la refraccin
del cubismo y el surrealismo sobre su fantasa ancestral propia. Manuel Rodrguez Lozano
(1895-1971), Antonio Ruiz (1897-1964), Agustn Lazo (1898-1971), Mara Izquierdo
(19021955), Frida Kahlo (1910-1954), entre otros notables pintores hoy revalorados,(2) esencializaron
un ser mexicano que, a la luz de los giros tendenciales de los aos 80, recobran su justa,
magnfica dimensin.

178

Visin del Arte Latinoamericano

en la dcada de 1980

En 1960-1970, Mxico entrev la posibilidad

de un repunte econmico y la hora
de contemporizar
con el mundo, debido al descubrimiento
de sus mayores yacimientos
petrolferos. Una joven generacin de pintores que accede a Europa con ms facilidad que
la anterior, desarrolla su propia versin de un arte de necesidades interiores. Esta antitesis
individualista
de un arte para el pueblo, en decadencia entonces, se ha considerado como
la culminacin
de esa ruptura emprendida
por Tamayo con la idea retrica amaada de
patria, pero tambin como una suerte de narcisismo a que conducan el expresionismo
abstracto, el informalismo,
el materialismo
y sus variantes, que abren las puertas de la
percepcin sensorial indiscriminada
ideolgicamente.
La confrontacin
de sus productos
artsticos al mismo nivel de los mundiales,
da una sensacin de libertad y pertenencia
genuina al devenir universal. Pop-art, op-art, cinetismo, hiperrealismo,
conceptualismo,
minimilismo,
eran en su conjunto la opcin plural, siempre y cuando se aportara una
distincin
estilstica.
Jos Luis Cuevas, Manuel Felgurez, Roger Von Gunten, Vicente Roja, Lilia
Carrillo, Pedro y Rafael Coronel, Gilberto Aceves Navarro, Fernando Garca Ponce, Francisco
Corzas, nacidos en los aos 30,(3) son parte del grupo de individualidades
que provocan
la creacin de la infraestructura esttica, oficial y comercial, de que hoy gozan dos generaciones
posteriores de artistas, desarrollada
hasta superar las fronteras nacionales.
En los aos 80 conviven activa y pacficamente cuando menos cuatro generaciones
distinguibles,
ms que por su edad, por sus posturas ante el arte: la escuela mexicanista
emanada del muralismo,
cuyo clasicismo aburguesado
implica tan slo la iteracin de
patrones estilsticos establecidos; la denominada
~~ruptura~~, que prosigue la evolucin de
sus propuestas formalistas; la llamada <<generacin intermedia,
que ha diversificado
ms
all de toda previsin
temticas y estilos
ersonales tras el dominio de lenguajes cuya
premisa es la captacin y expresin interna Fizada del mundo fsico, rotos los lmites entre
realidad y fantasa, entre abstraccin y naturaleza. La cuarta generacin, formada como la
anterior en las academias de arte La Esmeralda y San Carlos, ha emprendido,
como en gran
parte del mundo, el desprendimiento
de toda retrica acadmica,
por la expresin
cuestionante,
tanto del lenguaje de la pintura, como de sus maneras de aprehender
el
acontecer inmediato
como parte integral del devenir humano general. Su brusco giro
conceptual parece no ser la derivacin evolutiva
directa de ninguna de las generaciones
anteriores. Harta de esteticismo formalista ensimismado,
rastrea crtica e irreverentemente
los signos de su identidad a travs de la reconsideracin
aleatoria de iconografas formativas
tradicionales
y religiosas proyectadas
en la domesticidad,
o bien, en el propio trabajo
creativo, en el taller como espejo del mundo.
Iconoclasta en esencia, su fe festiva, pardica o granguiolesca,
manosea como
pastiche toda latencia emblemtica
de las imgenes como rectoras conductuales y sociales.
Son polticos en la medida que buscan incidir en su realidad para estimularla
al cambio.
No enarbola concepto alguno de nacionalismo,
a no ser el derivado a ultranza de su
rebelda.(4) A esta generacin nacida en 1950-1960 se le ha llamado neomexicanista,
con
el riesgo fatal de implicar un chovinismo
confundible
con la retrica panfletaria
de la
escuela mexicana. Pretende ser un reflejo tan tenso y contradictorio
como el ambiente en
que se da, vivido y observado multidisciplinariamente
y por su capacidad de insertarse
con brillo propio en las vertientes postmodernas.
Puntos de contacto de estas dos ltimas generaciones pueden ser el ejemplo del
Tamayo maduro, la reconsideracin del Orozco de caballete y su afinidad con Jos Guadalupe
Posada, grabador popular (1852-1913), y la identificacin
con la generacin 1920-1940, cuya
influencia se difiri al recibir la sombra del muralismo, como la de un cacique. Asimismo,
la asimilacin
de la latinoamericanidad
de Matta, Lam, Portinari, Torres-Garca,
entre
otros, que imprimieron
su inventiva personal a las tendencias europeas que lo formaron
y dan origen a otras nuevas. Pero la idea que los distancia drsticamente
es el concepto
de modernidad,
en los primeros prolongada
de los aos 60, y en los segundos definitivamente reducida al vaco, para fincar sobre l nuevas construcciones
con sus ruinas.
Artistas mexicanos clave seguirn siendo, a pesar de todo, Jos Luis Cuevas, quien en su
persona y su obra mostr la cara siniestra y fascinante de una realidad inexaltable; y, sobre
todo, Francisco Toledo, quien encontr el origen de la pintura y la creacin del universo
en la naturaleza
ertico-tantica
de un pueblo oaxa ueo y sorprendi
a la evolucin
esttica; o bien, la pertinaz carrera pictrica de Rodo 9fo Morales (1928), que en los aos
80 demuestra que la escuela mexicana slo equivoc su orientacin y, por ello, no explor
a profundidad
sus hallazgos formales.

Emerich / Los aos 80: Una nueva figuracin

artstica de Mxico

179

A esar de haber una distancia de diez aos entre las edades de Enrique Rocha,
Felipe Ehren i erg, Oliverio Hinojosa, Magali Lara y Gabriel Mocotela, por ejemplo, parbciparan en el movimiento
<(arte de la calle, que grupalmente
estimul la creatividad
de
los barrios de la ciudad de Mxico en los aos 70, mediante la expresin visual de sus
malestares culturales puestos en evidencia tras el trgico final del movimiento
estudiantil
en 1968. Se pone en prctica un arte conceptual, un arte povera, graffiti, performance,
instalacin,
ambientacin,
cartelismo, ensamblaje, una suerte de muralismo
populachero
(contrarreflejo
del chicano en Estados Unidos y una nueva grfica de comunicacin
popular, aunados a la palabra escrita: una potica visual del descontento sociopoltico,
que
diversific
el concepto mismo de arte, ms all de la esttica y la antiesttica, en un noarte para trascender su destino elitista burgus. Entre cientos de artistas y decenas de
grupos de trabajo, validaron la expresin plural con un propsito genuinamente
populista;
sin embargo, al final de la dcada, terminaran
accediendo a los propios medios
parece
que atacaban. Pueblo y lite seguiran disociados, pero el esfuerzo no se per bl10:
sistemas
fraguarse en la siguiente generacin que, en muchos sentidos, es pueblo asumido cuyas
manifestaciones
no dejan duda de su jerarqua.
Pintores maduros como Arn Cruz, que hace del fenmeno de la soledad citadina
una forma de exquisitez cromtica; o Gabriel Macotela, constructor de planos anmicos de
la ciudad congestionada;
o Ismael Guardado, entre la inteligencia conceptual y la erotizacin
romntica del cubismo; o Miguel Castro Leero, paisajista urbano y discreto armonizador
cromtico de formas abstractas; o bien, Miguel A. Alamilla,
geometrista
que prea de
emocin informalista
el espacio cromtico, slo guardan una distancia personal entre sus
propuestas
sintcticas formalistas y el buen humor, incluso en los extremos dramticos,
del figurativismo
exquisito de Oscar Rodrguez, Javier Cruz, Rodolfo Hurtado, Herlinda
Snchez-Laurel,
que podra ser la materia del tenue pero tenaz hilo que vincula toda
manifestacin
mexicana cuyo rigor o sabidura natural fue estimulada por la asimilacin,
va Tamayo, del gusto por Klee, Dubuffet, De Chirico, Rousseau, y de toda tendencia de
este siglo afn a una capacidad imaginativa
y cromtica privile io de la tradicin mexicana,
a contracorriente,
por ejemplo, de Leonel Maciel o Javier Arva pio, aferrados an a un sentir
mexicano que han traspuesto alegricamente
el trfago citadino donde Primer y Tercer
Mundo se funden.
Eduardo Tamariz, Rafael Cauduro, Arturo Rivera, Benjamn Domnguez,
Gustavo Aceves, Alfredo Castaeda, representan un espritu fantstico compartido
a distancia,
ue se posa en el hiperrealismo,
o bien, en un academismo aplicado a la parfrasis, a veces
f ilosfica, dando vigor a dones pictricos clsicos vigentes por el planteo de ideas sobre
la pintura
misma a travs de imgenes
bien pintadas),,
pero adulteradas
por sus
sobrecogedoras
connotaciones
modernas. Una actitud respetable y consumible
por su
fascinacin imaginativa
que guarda una bomba de tiempo o forma de conciencia crtica,
culta y humorstica,
del pintar.
El fenmeno de la nueva figuracin
que busca y expone
sus races culturales
se despliega en cuando menos medio centenar de pintores nacidos en 1950-1960. Ellos
arecen asumir como propios los problemas masivos, una especie de tica consciente ante
de idiosincrasias
mexicanas que igual absorben entusiastamente
Pa mezcla heterognea
mitos pasados como sistemas tecnolgicos modernos. A la ciudad arcaica -prehispnica
parecen cubrirla arqueolgicamente
toda suerte de civilizaciones
y,
de muchos modosa pesar de todo, ser slo una, nica. Su dispersin es aparente, puesto que cada nivel de
civilizacin
cumple cabalmente sus expectativas,
no importa que colinde con otro de otro
nivel o edad. Con o sin folklore, tipismo o pintoresquismo,
su bsqueda es emparentable
con la de los Nuevos Salvajes o los neoexpresionistas
alemanes, con la salvedad de que
aqu no se vive ya un sombro, sino extrao, pasado.
La ciudad-pas,
caos-cosmos, si tiene un futuro, y hasta en sus peores crisis
conserva su irona de vivir. Slo los pintores ms jvenes pueden remedar, ingenuamente,
el nihilismo
alemn en boga, pero de segunda mano y alegricamente.
La iconografa
histrica est omnipresente,
pero no es omnipotente.
Una mrbida esperanza legendaria
da lugar al desenfado como respuesta a las contradicciones
sociales. La ciudad es paisaje
y modelo mutable; tambin el poder terrenal superior. Tradicin y modernidad
son un
matrimonio
abierto. Incluso el concepto de muerte es parte de la esperanza de vida. Toda
realidad figurada o desfigurada por s misma es entraada y, sin embargo, objeto de juego.
Creer o no creer son una misma alternativa indiferente cuando una lgida crisis econmica
o poltica, o bien, un sismo, menguan material y espiritualmente
la ciudad. Lo que importa
expresar es la complejidad
de la pregunta.

180

Visin del Arte Latinoamericano

en la dcada de 1980

Eloy Tarcisio, conceptualizador

de iconografas
prehispnicas
y actualidades
ecolgicas; o Ricardo Angua, compilador
de iconos violados para reconstruir la genealoga
aleatoria de la mexicanidad
de hoy; o Alejandro Arango, con su versin de la conquista
espaola como historieta grfica pintada como cdice indgena, pueden semejar destructores de contenido trascendente, pero de hecho articulan una nueva clave de lectura del
pasado-presente
mediante clichs. Pastiches de ruinas de la conciencia dan peso conceptual
al ejercicio estilstico. Con otros lenguajes visuales, Javier de la Garza, Dulce Mara Nez,
Agustn Portillo, Francisco Ochoa, retornan la historia heroica y domstica como una sola
materia sentimental.
Idolos populares y caudillos de la patria tienen iguales dignidades
emblemticas
en el fondo del corazn popular.
La cultura es po ular, o no lo es. El cinismo y la sociedad rigen esta recapitulacin
que goza de mejores ver Crades. El individuo
define a la colectividad,
no viceversa; es su
germen. El nuevo discurso, aunque anunciado a travs de figuras y situaciones dadas
de la historia de la pintura local y universal, est descontaminado
de mandamientos
cvicos
o religiosos; sin embargo, no es anrquico: nuevas leyes naturales se desprenden
del
maremagnum
donde el artista es un jugador escptico.
Nahum B. Zenil, Julio Galn, Roco Maldonado,
Georgina Quintana, Germn
Venegas, imbuyen de su vivencia personal liberatoria a imgenes asimiladas popularmente
por su representatividad
histrica, sea esttica o moral, para rellenarlas de un nuevo espritu.
Zenil, con la carga moral sobre su retrato suplantando
a santos y mrtires que, como l,
sufren dolores ejemplares, slo que traspuestos a la sexualidad
segregada. Cerca de l,
Galn parodia su autoobservacin
morbosa como fenmeno de feria, superando su inmolacin
hasta plantear como concepto la retrica popular fantstica de Frida Kahlo. Maldonado
y
Quintana, contrapuntendose,
prean objetos y juguetes artesanales con una nueva imaginera
simblica; la una aludiendo a la condicin de la mujer como objeto en la vida conyugal,
la otra descubriendo la vorgine conceptual subyacente hasta en los objetos ms inofensivos,
Y Mnica Castillo, an ms joven que ellas, superando el mero placer de la imagen, eleva
a concepto la ausencia-presencia
femenina entre figuras y signos de la historia de la pintura
universal, irnicamente.
Venegas, de origen artesano, introduce a la pintura la talla y el
modelado popular de figuras como personajes entre el cielo y el infierno, entre Eros y
Tnatos. Estos extremos se tocan tan mstica como ldicramente,
en la obra de Sergio
Hernndez,
oaxaqueo como Tamayo y Toledo, popularizando
el origen de la pintura de
la caverna ancestral a la pinta callejera citadina. En un contexto urbano pero intemporal,
Miguel Ventura y Sal Villa, admiradores
del expresionismo
alemn, tratan con humor
negro situaciones lmites, persecuciones de muerte, como parodias del cine de horror, o
bien, de la violencia implcita en la civilizacin
como proceso insano.
As como Apolo, Venus, Cristo, San Sebastin, la Virgen o el nagual forman el
elenco de un espectculo de feria o revista, actores, cantantes, boxeadores, rumberas, son
dolos de un templo profano, la ciudad de Mxico, en las pinturas de Marisa Lara y Arturo
Guerrero quienes, juntos, han emprendido
la revaloracin
de la dignidad del pensamiento
popular como forma de culto sentimental
entre la farsa y el drama.
La frescura de estos retornos destructores de implicaciones
dogmticas,
pero
constructores
de nuevas formas de asimilacin
esttica y reflexiva, tiene a su favor el
dominio conceptual del lenguaje artstico y su devenir y, sobre todo, la importancia
de la
contingencia para distinguir su insercin en la mundial. Por ejemplo, si el grabador Gustavo
Monroy homenajea a Gauguin en su serie de autorretratos
religiosos es para contactarlo
con otro grabador mexicano, Jos Guadalupe Posada, y unificar sus fuentes de sensibilizacin formal. Gauguin-Posada-Monroy
son una sola vertiente, del mismo modo que en
la obra de Agustn Castro Lpez, Bacon-cmic-barroco,
fluyen para agregar al paisaje del
mundo el acontecer cotidiano, mgica violencia del barrio visto como cosmos particular
o fenmeno de la precaria subsistencia urbana como metfora de la condicin humana
global.
Las orientaciones
por corrientes no existen como tales, son un recurso tan slo
para situar en cierto grado sus sensibilidades.
El eclecticismo es la tnica a la cual, incluso
la generacin de la ruptura, opta ara enriquecer o sintetizar sus bsquedas originales. Sin
embargo, recientemente,
cuando Pa profesin de pintor adquiere prestigio, una generacin
nacida a mediados de los aos 60 vuelve a girar con violencia los pronsticos. Nutridos
en las tendencias europeas actuales, atentos al mercado del arte, informados hasta del ms

Emerich / Los aos 80: Una nueva figuracin

artstica de Mxico

leve cambio en la poltica artstica mundial, Nstor Quiones, Rubn Ortiz, Diego Toledo,
o bien Renato Gonzlez, Boris Viskin, Mauricio Sandoval, entre cientos de jvenes creadores, hacen conquistas en,la infraestructura
crtica y comercial. Ellos son el arte mexicano
por venir, ya temprana edad confrontan sus propuestas fuera del pas. La idea de mexicanidad
o de nacionalidad
pierde importancia.
Es una moda que sita en el mercado neoyorquino
a Zenil, Venegas, Maldonado,
Nez, Galn, Colunga, debido al repunte econmico de
Kahlo, Borges, Morales, De Szyszlo, al inters or la pintura como inversin y la alternativa
latinoamericana
como ampliacin
esttica y B e mercado para un primer mundo que muy
poco da de s. De nuevo, color y espacio se resuelven, ahora parcamente,
dentro de sus
propios lineamientos
sensorializados,
holocaustizados
por reflejo europeo condicionado,
como si el fin de los tiempos se acercara. Un sentimiento de prdida total no los acongoja:
es buen tema para la pintura, desde que el nihilismo es plataforma
para valorar lo nimio.
Mientras se piense en crear, se vive. Cualquier coincidencia
de sus obras con la realidad
inmediata,
es fatalmente accidental.

Notas:

.x.-

Raquel Tibol. Historia

rnea, t. II.

general del arte mexicano,

Olivier

Luis Carlos Emerich. ,>La ruptura:

p. 70-75.

The Tuming

Point of the 50s~ Latin Ameritan

Luis Carlos Emerich. Figuraciones

y desfiguios

de los 80s. Pintura

Debroise. Figuras en el trpico.

___

-..--__^.

...-.---_l_-----.*-_<lllm

vol. V: Epoca moderna

Plstica mexicana,

-_-----w-P-

y contempo-

1920-1940.

mexicana

Art,

joven.

ARTE ACTUAL

DE PARAGUAY
TIC10 ESCOBAR

1. Antecedentes
Se ha cuestionado, no sin razn muchas veces, a un modelo de periodizacin
histrica que hace coincidir
sus etapas con los hitos marcados por las grandes gestas
blicas. Sin embargo, hay contiendas tan violentas, tan profundas, que no pueden menos
que ser tomadas como
armetros ineludibles
para marcar el ritmo y el sentido de la
experiencia colectiva: la E uerra de la Triple Alianza no slo alter el devenir de su tiempo,
sino que, materialmente,
alter la composicin
de la poblacin, cort la continuidad
de
los procesos culturales y amput el contorno de sus fronteras. Por eso, la Guerra Guas
no uede ser desconocida como momento clave en la interpretacin
de la historia cultural
de F araguay: salvo ciertas obstinadas manifestaciones
populares, casi siempre a cargo de
mujeres, ninguna otra expresin simblica logr aquel tajo obscuro que dividiera
nuestra
memoria.
Despus de la guerra la escena es otra; son otras las metrpolis y otros los sistemas
de dependencia. Nuestro parmetro es ahora la cultura rioplatense, que, a su vez, propone
(e impone) los lejanos y desteidos modelos europeos. En rimer lugar, llegan los ecos de
la academia italiana y, puntualmente,
arriban al pas recin Crevastado los primeros maestros
italianos encabezados por Hctor Da Ponte y, ya en los primeros aos de este siglo, viajan
Samudio y Delgado Rodas). En segundo lugar,
a Italia los primeros becarios (Alborno,
aparecen las influencias impresionistas
francesas llegadas desde Buenos Aires y, en menor
grado, desde tmidas inquietudes coladas en la pintura decimonnica llegada con los becarios
(inquietudes que apenas lograban estremecer la atmsfera y alborotar los colores sin cuestionar
el esquema rigido de las academias).
Ciertas audacias cromticas y formales de Julin de la Herrera
y an algunas
vacilaciones
de Samudio, que le hacen a menudo resbalar del andamiaje decimonnico,
delatan ya las influencias postimpresionistas
francesas y anuncian los momentos compositivos
y expresivos de, respectivamente,
Jaime Bestard y Wolf Bandurek, y la bsqueda de sintetizar
ambos momentos iniciada por Ofelia Echague Vera.
Las bases de la problemtica

que deber enfrentar

la nueva plstica estn echadas.

II. El arte actual

1. El Arfe Nuevo: rupturas y apropiaciones
La ruptura con las formas acadmicas, la revolucin
modernista,
comienza en
Amrica Latina en las primeras dcadas del siglo; en Paragua se da mucho ms tardamente:
recin en 1954 el Grupo Arte Nuevo, fundado por Josefina P ra, Olga Blinder, Lili del Mnica
y Jos Laterza Parodi, organiza, basndose en el modelo paulista de 1922, la Primera
Semana de Arte Moderno. El xito del gru o tiene dos razones bsicas. En primer lugar,
sintoniza la necesidad de una nueva sensibili B ad esttica que pueda expresar los imaginarios
modernos que ya estaban presentes en el momento. En segundo lugar, an incorporando
con los
las conquistas
de las vanguardias
estticas europeas, es capaz de conectarlas
condicionamientos
concretos del medio y puede, por lo tanto, precipitar
los grmenes
renovadores
latentes en muchas obras entonces producidas.
Por eso, artistas como Edith

184

Visin del Arte Latinoamericano

en la dcada de 1980

Jimnez, Leonor Cecotto y Hermann Guggiari, por no citar sino a los ms representativos,
an sin pertenecer formalmente al grupo, participan del movimiento renovador y comparten
sus premisas.
Deca que este movimiento
se basa en las necesidades del momento; es este hecho
el que determina que, inteligentemente,
aquellos artistas hayan tomado los recursos formales
y contenidos expresivos que se adaptaban a las urgencias del tiempo con independencia
de su vigencia en las metrpolis de origen. Bsicamente, los apoyos que el medio necesitaba
para romper con el academicismo y echar las bases de una nueva esttica eran la estructura
espacial cubista y la deformacin
expresionista.
Estos elementos estaban orientados por
antecedentes
americanistas
varios (muralismo
mexicano, Portinari,
etctera), y por la
utilizacin
de ciertas soluciones geometrizantes
de corte art dec (que, en cuanto subrayaban lo formal y lo conectaban con las imgenes exticas, permitan con comodidad
nombrar lo considerado
americano en especfico). El producto final de esta apropiacin
compleja fue una figuracin simultneamente
cubistizada
en su esquema y enfatizada
en su vehemencia expresiva. La sntesis era provisional y, en muchos casos, vacilante, pero
ejemplificaba
los primeros intentos de una bsqueda propia.
La reaparicin
de la xilografa juega en ese momento un papel importante.
En
1956 llega, a Asuncin, Livio Abramo, figura fundamental
del moderno grabado brasileo.
El taller Julin de la Herrera, fundado y dirigido por Livio, forma un grupo inicial de
artistas que harn del grabado en madera un instrumento
importante
de expresin y lo
reincorporarn
al acervo de tcnicas disponibles.

2. La actualizacin: conquistas y acrobacias

Empujados
por los fuertes vientos renovadores
que trajo la dcada del 60,
empecinada sta en radicalizar la modernizacin
y apurar la puesta al da con los lenguajes
universales,
la siguiente tanda de artistas se muestra, en general, mas preocupada
por
acelerar
el aggiomamiento
que por ajustar las formas y decir la historia propia.
El surgimiento
de Los Novsimos expresa bien este afn. Conformado
por Jos
A. Pratt, Enrique Careaga, William Riquelme y Angel Yegres, el grupo as denominado
insiste en la incorporacin
de los nuevos ingredientes estilsticos (derivados de la abstraccin
informal norteamericana)
yen la proclamacin de los principios rupturistas que, bsicamente,
ya haban sido sostenidos una dcada atrs. Ms que resultados demasiado originales, el
grupo aporta la reafirmacin
de esa vocacin movilizadora
inicial y la denuncia de los
riesgos del estancamiento.
El sentido combativo de la dcada deriva pronto hacia otra direccin centrada
en la denuncia poltica y la crtica social. La neofiguracin
que aparece entonces tiene
dos versiones. Una que podra ser ejemplificada
con la obra de Carlos Colombino y Olga
Blinder, apunta en un sentido dramtico. La otra, bien representada
en la de William
Riquelme, Bernardo Krasniansky
y Ricardo Migliorisi,
se interna detrs de una imagen
satrica de corte humorstico y se hace cargo de cierto espritu ldicro, e irresponsable
que,
en parte, caracteriz ese momento.
La tercera tendencia de esta etapa es la abstraccin que, surgida ya en los primeros
aos de la dcada, se va afirmando a lo largo de la misma en los trabajos de Edith Jimnez,
Carlos Colombino
y Michael Burt. La abstraccin se vuelve progresivamente
hacia la
investigacin
de los propios materiales que la sustentan; Laura Mrquez, Ricardo Yustman,
Fernando Grilln y Hugo Gonzlez Frutos desarrollan un trabajo centrado en las texturas,
las tcnicas y en las osibilidades
expresivas del propio soporte utilizado. Otra direccin
abstracta, estructura Cra y exacta, culminar en la dcada siguiente en las propuestas ptico
generativas
de Enrique Careaga y Mabel Valdovinos.
Por ltimo, es importante mencionar el experimentalismo,
corolario de aquel afn
vanguardstico
y ultramodernizador
que cruza la dcada. La obra de casi todos los artistas
de entonces, por lo menos en un momento de su trayectoria, desemboca en algn montaje
ambiental,
una propuesta objetual o un happening,
y se anima de esa bsqueda
de
actualizacin,
de novedad y de escndalo, que tanto ha trivializado
la produccin
como
servido para movilizar
la sensibilidad
colectiva.
En cuanto a las tcnicas utilizadas en ese momento,
la xilografa,
surgida del
taller Julin de la Herrera, se constituye en uno de los ms eficaces antdotos para con-

Escobar / Arte actual en Paraguay

185

trarrestar el riesgo de la ligereza experimental

asuncena y consolidar
la imagen de los
artistas ms significativos:
las formas abstractas de Edith Jimnez, la figuracin
violenta
y dramtica de Carlos Colombino y Olga Blinder, las composiciones
y las sutiles texturas
de Lotte Shulz, las escenas nostlgicas de Leonor Cecotto y las imgenes populares
de
Jacinto Rivero y Miguela Vera se convierten en un alegato en pro de la profundizacin
de
los significados,
ms all del apuro de las carreras maratnicas y las estridencias de las
propuestas sesentistas.

3. La madurez: fantasas y reflexiones

Tanto esta bsqueda de un suelo firme como la necesidad de retornar la rbita
real y el ritmo propio encuentran en la dcada del 70 su definicin mejor. Ya no es tan
importante
sintonizar el horario internacional
como reencontrar el tempo de cada historia
y digerir el aluvin de formas y de ideas que haban irrumpido
en los anos anteriores.
Se impone una reflexin y se vuelve necesaria una autocrtica. Pero una y otra llegarn
recin despus de que sus propios reversos hayan sido exorcizados. Entonces, una figuracin
irracional y fantstica, gestada ya en los ltimos aos 60, emerge de pronto tiendo la escena
de un clima espeso y surreal. El mundo amenazante de mquinas
abandonadas
que
presenta Jenaro Pind, los monstruos imposibles de Yustman, las criaturas subhumanas
de Selmo Martnez y los ambiguos reptiles de Miguel Heyn se emparentan
con las pesadillas de Luis Alberto Boh, las bestias fabulosas de Ricardo Migliorisi
y el refinado
realismo mgico de Mabel Arcondo para apuntalar
un es acio re do por el inconsciente,
el desvaro y el sueo que anuncia, desde el fondo de P absur f o, la reaccin reflexiva
que habr de advenir despus.
Las tendencias que, en una referencia rpida y arbitraria, pueden ser llamadas
se afirman entonces y tambin constituyen
un cierto contrapunto
de las ya
latentes preocupaciones
analticas.
A los nombres de Ignacio Nez Soler, una de las
figuras mayores del arte actual paraguayo,
y de Pedro Di Lascio, lacnico e intenso, se
acercan Genaro Morales, Ysanne Gayet y Andrs Caete. Jacinto Rivero y Miguela Vera,
ya citados, continan
trabajando
sus grabados en esta direccin; la obra anecdtica y
rotunda de Leonor Cecotto puede ser estudiada en las inmediaciones
de esta figuracin.

naf, tambin

Las direcciones reflexivas emergen a mediados de los aos 70. Por denominarla
de alguna manera, he llamado
refiguracin a esta tendencia peculiar, nutrida tanto del
arte conceptual
como de una figuracin expresionista
de fuerte tradicin en el arte paraguayo que no tardara en reaparecer bajo nuevas formulaciones.
Aunque basada en
sutilezas retricas yen el anlisis del lenguaje, la refiguracin se carga de una fuerte intencin
expresiva: sus imgenes reflexionan sobre el propio mecanismo de representacin
y sobre
los vnculos que mantienen
lo real y lo simblico, pero lo hacen sin abandonar el sentido
dramtico y vital que marca la mejor figuracin producida en Paraguay. Los representantes
ms caractersticos
de esta direccin son Carlos Colombino,
Luis Alberto Boh, Osvaldo
, pero la refiguracin
alcanz a marcar, o a rozar al menos,
Salerno y Bernardo Krasniansk
la obra de otros artistas como B lga Blinder y Susana Romero, y la de toda una generacin
de jvenes que trabaj en la dcada (como Margarita Morselli, Julio Gonzlez, Flix Torranzos,
Luis Cogliolo y Gustavo Bentez).
En lo relativo a las tcnicas, la reaparicin del dibujo abre nuevas posibilidades
y se constituye en una de las caractersticas del momento que sirve para acompaar sus
bsquedas e ir clarificando
sus resultados. Aunque haya tenido antecedentes importantes,
es en los primeros aos 70 cuando el dibujo se convierte en un medio de expresin generalizado y seguro, comprometido
con el realismo fantstico, primero, y la refiguracin,
despus. La lnea comienza a ser trabajada sistemticamente
por Yustman y Pind y,
despus, por Luis A. Boh, Miguel Heyn, Mabel Valdovinos,
Ricardo Migliorisi
y Selmo
Martnez; as como por una nueva generacin de jvenes que aparecen a fines de la dcada,
como Julio Gonzlez, Lucio Aquino, Luis Cogliolo, Gabriel Briauela, Pedro Florentn Demestri,
Flix Torranzos y otros.
importante
refiguracin

Tambin reaparece la pintura, que en los ltimos aos haba perdido

parte
de su prestigio. Los artistas ms significativos
la retornan, ligndola tanto a la
como a otras tendencias, o la continan en la direccin naf, antes nombrada.

La xilografa
tiende a verse desplazada por nuevas tcnicas. La utilizacin
de
diversos mdulos de estampacin
enriquece el desarrollo del grabado, basado hasta entonces en matrices fijas; lo dinamiza con la impresin mltiple y con las nuevas posibilidades

Visin del Arte Latinoamericano

186

en la dcada de 1980

de significacin
ue abren la seriacin, los enfrentamientos
y las superposiciones
de las
imgenes reitera d as. Carlos Colombino
y Edith Jimnez usan como mdulos diferentes
formas recortadas en madera o linleo, mientras que Olga Blinder imprime
matrices
fotomecnicas.
Osvaldo Salerno da un paso ms, que significa un aporte
al nuevo
planteamiento
del espacio grfico, e inicia la estampacin de objetos reales y, aun, de su
propio cuerpo.
La escultura,
tades econmicas que
formacin) alcanza sus
en madera por Laterza
Guggiari. Hugo Pistilli
centrada en alegoras

en general limitada a un desarrollo precario (debido a las dificulactan en su produccin

y a la carencia de centros sistemticos de
momentos ms significativos en las tensas figuras abstractas realizadas
Parodi, y en las formas desgarradas que trabaja en metal Hermann
utiliza varillas de hierro en una direccin figurativa,
casi siempre
y en alusiones literarias.

4. Los desafos: una conclusin

Cuando, con la ansiedad y el retraso que traen las dependencias,
comenz a
hablarse del postmodernismo
en Paraguay, la discusin se centr casi exclusivamente
en
el plano terico, y pocas veces sirvi para analizar, fuera de la arquitectura, las producciones
concretas. La imagen mejor gestada en el pas, superada la desesperacin
sesentista por
la actualizacin
y la moda, creci limitada y protegida por su aislamiento, concentrada en
sus problemas y sin preocuparse
demasiado por el internacional
qu dirn. Es claro, y
ya queda esto sugerido, que el enclaustramiento
tanto abre posibilidades
como tiende
trampas, pero unas y otras constituyen retos que cualquier devenir cultural debe enfrentar.
Tambin es claro que hoy el encerramiento
ya no es un problema. La planetarizacin
de
los medios de comunicacin
enfrenta a cada artista y a cada regin de la tierra con la
disponibilidad,
aparentemente
limitada, de un imaginario
cada vez ms uniforme.
Bueno, este hecho tambin supone un riesgo y seala una salida. Como lo hace
el hecho de que, cuestionadas hoy por las grandes direcciones vanguardsticas
y (supuestamente) caducos los modelos y paradigmas nicos, cada artista es responsable de su obra
y se encuentra abandonado
a su propia creatividad
y sus recursos imaginativos.
Y esto tambin supone un reto y un compromiso e implica quizs la apuesta ms
peligrosa. Es cierto que desde el expresionismo
desatado del postmodernismo
temprano
(que reaccionaba
contra los excesos conceptuales)
hasta, paradjicamente,
el nuevo
conceptualismo
que hoy invade uniformando
de nuevo las sumisas imgenes de la plstica
contempornea,
nuestro quehacer artstico se ha visto permeado por los muchos momentos
recurrentes de una historia que necesita recapitular el camino de las vanguardias
modernas,
preocupada por los cabos que dejara sueltos en su loca carrera. Pero la imagen mejor nutrida
y mejor plantada sale beneficiada
con los aportes en cuanto toma de ellos slo lo que
necesita y puede digerir.
No menciono las tcnicas trabajadas en esta etapa; el repertorio de las mismas
no ha variado demasiado. Tampoco sealo nombres en este momento;
las figuras destacadas que an trabajan ya han sido citadas y el espacio de este artculo es demasiado breve
para acoger la lista larga de los nuevos artistas que han aparecido ltimamente.
Si, como queda sostenido en otro lugar, la misin de la dcada del 70 fue la de
reflexionar sobre la ruptura y la apertura de las dcadas anteriores para ajustar un proceso
que haba nacido tarde y crecido a las apuradas, el objetivo del momento que hoy vivimos
debera ser el de profundizar
y desarrollar
la escena que han abierto y asegurado los
momentos precedentes. Las cosas han cambiado; la esperanza de un nuevo tiempo democrtico renueva el horizonte que enmarca nuestros smbolos y soberbios paradigmas
que
por
llegaban
untuales y seguros desde Pars, Miln o Nueva York, se van suplantando
seales e Flmeras, por vacilantes fragmentos y por signos ambiguos. Ms que nunca cada
artista debe hacer acopio de toda su creatividad para intentar representar imgenes en algn
lugar de las cuales podamos reconocernos todos.
Por de pronto, nuestra plstica parece desconcertada
ante tan grande desafo;
parece haber perdido en parte su vigor y visto menguada su audacia. Apostemos a que
este aparente retroceso signifique slo el repliegue de un impulso nuevo capaz de sacar,
una vez ms, provecho de la situacin que signa la produccin universal del arte. Una nueva
fuerza que, desde su fecundo lugar perifrico, pueda, una vez ms, decir el tiempo propio
y nombrar a su manera los muchos sueos y las tantas historias que trazan el perfil esquivo
de nuestra cultura.

LOS AOS 80:

PANORAMA
DE UNA DECADA
MARIANA

FIGARELLA

Deben reconocerse de antemano las limitaciones

y problemas que se presentan
al intentar analizar una dcada, en este caso los aos ochenta, con tan poco margen de
distancia
para evaluar en profundidad
los diversos fenmenos artsticos y culturales
que
en ella acontecieron.
Es por esta razn que el presente escrito debe tomarse ms como
una primera aproximacin
al tema que como estudio o ensayo pormenorizado
del decenio.

Del Pas Saditan al Viernes Negro

Se inauguran
los 80 en Venezuela con un clima de aparente prosperidad
econmica, a pesar de ciertas voces agoreras que advertan el advenimiento
de una inminente
crisis. Debido
a esta bonanza, las instituciones
musestas oficiales ven acrecentar sus
presupuestos
como nunca antes.
Esto se convierte
en una oportunidad
nica para
incrementar
sus colecciones.(l)
Ello permite, asimismo, traer al pas importantes
muestras
internacionales.
En el Museo de Bellas Artes: Mir, una Realidad, un Arte; De Picasso
a Nuestros Das; Cuatro Maestros Modernos. En el Museo de Arte Contemporneo:
<cEl
Espritu Dad&; Pinturas y Dibujos de Paul Klee,>; Femand Lger,>; Henry Moore, por
citar slo algunos ejemplos.
Ya desde la dcada anterior, instituciones
culturales, como el Consejo Nacional
de la Cultura y Fundarte, a travs de los diferentes salones que organizan, premian con
becas al exterior a los ganadores de estos certmenes e instauran una poltica de bolsas
de trabajo. Ello permitir
un numeroso grupo de artistas viajar al exterior, en especial a
Pars y a Nueva York. Milton Becerra, Julio Pacheco Rivas, Eugenio Espinoza, Pancho
Quilici, Jorge Pizzani, Vctor Hugo Irazbel, Luis Brito, Mara Eugenia Arria, Carmelo Nio,
Lilia Valbuena, Ernesto Len, Hctor Fuenmayor, Nadia Benatar, Carlos Sosa, Luis Villamizar,
son algunos de estos artistas,
quienes, al regresar al pas, protagonizaron
un papel
fundamental
en la dcada. Sera injusto decir que durante estos aos las instituciones
culturales negaron su apoyo a los artistas ms jvenes. Precisamente uno de los rasgos ms
caractersticos
de la dcada fue el respaldo que en primer lugar, el Estado, y luego las
galeras y la empresa privada, brindaron
al arte producido
por las nuevas generaciones.
La estrepitosa devaluacin de la moneda venezolana en febrero de 1983 (Viernes
Negro,,) coincide, de manera paradjica, con la preparacin
de grandes conmemoraciones
millonarias
en homenaje al Bicentenario
del Natalicio
de Simn Bolvar. Las grandes
exposiciones con motivo de esta fecha tendrn como sede los espacios del Museo de Bellas
Artes, principalmente.
A pesar de ser exposiciones-paquete,
no generadas desde el mismo
seno de la institucin, otorgarn a este museo un brillo difcil de recuperar en lo que resta
de la dcada.(2)
Es indudable
que el develamiento
de la aguda crisis econmica que viva el pas
desde tiempo atrs, pero ahora slo dramticamente
manifiesta, marca de modo tajante el
decenio. Sus consecuencias se hacen sentir en todos los planos de la vida social, econmica,
poltica y cultural.
A partir de 1984, los museos del Estado, en especfico la Galera de Arte
Nacional y el Museo de Bellas Artes, dependientes
en lo financiero del Consejo Nacional
de Cultura, vern reducida a la mitad su partida presupuestaria
y anulado su presupuesto

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Visin del Arte Latinoamericano

en la dcada de 1980

para adquisiciones, lo que traer como consecuencia la limitacin de sus facultades operativas,
menor resonancia en el mbito cultural y el eligro de caer en honda crisis. La falta de
recursos ocasiona un solo aspecto positivo: el K useo de Bellas Artes, al eliminar de modo
paulatino las <<exposiciones-paquete
ya preparadas desde el exterior, comienza a generar
sus propias propuestas expositivas
a partir de un cuerpo
de curaduras.
promocin
profundos

Fundarte, que desde

su creacin se constituy
en un importante
centro de
cultural en Caracas, no escapar a la crisis. A lo largo de la dcada atravesar
conflictos internos.

Para el Museo de Arte Contemporneo

sin embargo, comienza una etapa de
slido crecimiento. A partir de este momento mantendr su hegemona como primer centro
musestico del pas, ello debido
en lo fundamental
a una direccin gerencia1 de gran
ascendencia en los medios polticos y culturales, ya que, gracias a su figura jurdica de
Fundacin de Estado, recibir sustanciosos aportes no slo del Conac, del Ministerio
de
Hacienda y del Centro Simn Bolvar, sino tambin de la empresa privada. Contrariamente
a otras instituciones culturales oficiales, el Museo de Arte Contemporneo
obtendr un trato
preferencial
por parte del Estado.

El mercado del arte y el nuevo rol del artista

A pesar de la crisis de las instituciones
culturales oficiales, el mercado del arte
venezolano, a partir de 1985, se revitaliza. Esta es una de las paradojas ms significativas
de la dcada. Las causas de este fenmeno son complejas. La simple explicacin
de que
en perodos de crisis el arte se convierte
en uno de los valores refugio ms seguros, no
es suficiente. En general, la expansin del mercado es un fenmeno mundial en esta dcada.
Seala el socilogo Daniel Bel1 que la progresiva masificacin de la informacin,
la implantacin
de conductas hedonistas, convierten a la cultura en un estilo de vida que
se organiza y consume al igual que el mundo de los objetos, de la publicidad
y los massmedia, que se incorporan
al proceso de la moda
de la obsolescencia ace1erada.O) Esta
explicacin
nos permite comprender
la aparicin d e una nueva conciencia del artista ante
su sociedad. Si en dcadas anteriores ste cristaliza sus crticas contra las instituciones
sociales y culturales y en contra de la clase dominante, menospreciando
su culto al dinero
y su alineacin con los mass-media, en sta el artista asume sin prejuicios, pero cnicamente,
el sistema. Ataca a la figura romntica del artista <<maldito de vanguardia pero, de manera
paradjica se integra al sistema y se asume como vanguardia. De como consciente construye
su imagen para el consumo masivo, de tal manera que no slo proyecta su obra, sino
tambin a s misma,(4) hasta el punto de hacerse ms importante el personaje que la obra
producida.
Aparecen as los artistas-vedettes,
prototpicos
de los 80.
En las grandes metr olis del arte, asistimos, a lo largo de la dcada, al inusitado
auge de galeras y a la torbel Pnica presencia de estilos, <<tendencias, por llamarlas de
alguna manera, que tan pronto aparecen, se consumen y se eclipsan abruptamente.
Como
la moda. Lo mismo ocurre con los nuevos artistas, en extremo publicitados
-tal
como
las estrellas de cine y de la televisin-,
que son entronizados y rpidamente quemadas.(5)
El mercado
de las grandes
obras del
arte universal
estar confinado
especficamente
a las subastas tipo Sothebys o Christies, en las que alcanzarn precios
astronmicos,
fuera de toda proporcin
imaginable
(Los girasoles, de Van Gogh, ser
subastada en la increble cifra de $53 900 000). Lo que en sus inicios se vislumbr
como
un hecho ms bien favorable, se convirti, con el alza incontenible
de los precios, en un
problema tico, en una amenaza de muerte para los museos y hasta para la ropia naturaleza
del arte. Recordando a Benjamn, podemos decir que la obra de arte ha aPcanzado en estos
momentos su ms alto grado de fetichizacin.
Esta situacin repercute de manera directa en Venezuela. Los altos precios alcanzados por las obras de arte en estas subastas estimulan a ue muchos coleccionistas
privados intenten vender sus colecciones en el exterior. La fuga 1 e obras de arte ocasionar
un verdadero descalabro para el patrimonio
cultural del as. Sern muchas las voces que
adviertan sobre la gravedad del fenmeno, mas, hasta la Pecha, no se han tomado medidas
para contrarrestarla.(6)
A partir de 1985 comienza a aparecer una serie de nuevas galeras privadas de
arte. Las pocas existentes se reactivan y amplan sus espacios. Se pretende canalizar hacia

Figarella / Los aos 80: Panorama de una dada

189

la compra del arte nacional a aquel coleccionista que ya no puede adquirir obras de artistas
extranjeros, por lo alto de sus precios, y captar para el coleccionismo a una nueva generacin
de jvenes profesionales, A la vez, se quiere promover el arte realizado por los mas jvenes,
por aquellos que comienzan a llegar al pas procedentes del exterior con las ms nuevas
proposiciones
plsticas. El verdadero
boom del mercado se concentrara en la demanda
por los artistas ms jvenes, inmersos en las nuevas corrientes de la pintura. Los precios
de SUSobras superarn con creces a las de los artistas venezolanos de mayor trayectoria.
Si bien el fenmeno del mercado del arte no puede sealarse como un hecho negativo en
ue las ansias especulativas de algunos galeristas
s mismo, al final de la dcada se demostr
y la fuerte presin de la demanda sobre a9gunos artistas, quizs no preparados para ello,
perjudic la autenticidad
del desarrollo desu obra.
Un articulo de la artista colombiana Beatriz Gonzlez, que analiza agudamente
el mismo fenmeno en Colombia, refleja perfectamente
la situacion en nuestro pas: Los
artistas perdieron
la brjula; alejados del conce to de Picasso de que el arte no se hizo
para decorar viviendas
fueron entregando su o K ra al dinero caliente, convencidos de que
la solvencia econmica les estimulaba
la creatividad
[...]. Sin percatarse, su obra perdi
autenticidad
y se deterior por la repeticin del mismo esquema, mal llamado, estila.(7)

Del nuevo dibujo

a la pintura

A lo largo de toda la dcada del 70, e inicindose los aos 80, el llamado nuevo
dibuo y el arte no convencional
sern las manifestaciones
plsticas ms recurrentes
en e 1 pas. Las caractersticas
del nuevo dibujo podrfan resumirse brevemente
en las
siguientes: afianzamiento
de la habilidad
tcnica sobre la expresin,
la supeditacin
de
la forma al contenido, agrandamiento
de los formatos, formas coloreadas, recurrencias
a
temticas subreales, de ciencia ficcin y localistas, y gran influencia de la obra de artistas
de generaciones precedentes, como Alirio Palacios, Jacobo Bor es y Edgar Snchez. Esta
tendencia recibir un gran respaldo de la crtica (Juan Calzad113 a publica el libro Espacio
y tiempo
del
dibujo
en Venezuela), de las galeras (Minotauro,
Viva Mxico
y
Euroamericana)
y, sobre todo, de la cultura oficial. Ya en 1979 se crea el II Saln Nacional
del Actual Dibujo en Venezuela y, en los 80 el Saln de los Nuevos Dibujantes en Venezuela,
muestra itinerante
que recorrer el pas, y la Bienal de Dibujo y Grabado. Todos estos
eventos y el Saln Nacional de Jvenes Artistas tendrn gran receptividad
y una masiva
concurrencia.
En la Bienal de Dibujo y Grabado (Museo de Arte la Rinconada, 1984) comienza
a manifestarse
una especie de saturacin de esta tendencia. Las obras presentes en la
muestra se tornan cada vez ms acadmicas y estereotipadas.
Desde tiempo atrs ciertas
voces como la de Ivn Petrovszky y, luego, la de Eliseo Sierra, manifestaron su reocupacin
por la confusin de conceptos reinantes en relacin al nuevo dibuja.(8) ! i ara Sierra
muchas de estas obras no son ms que meras ilustraciones
agrandadas, para F etrovszky
son una desvirtuacin
de lo que es la propia esencia del dibujo. Ambos coinciden en sealar
de la falta de una crtica
ue este fenmeno es producto de unas escuelas de arte en crisis
del III Saln
1 e arte esclarecedora. Lo cierto es que ya para 1985 el Jurado cye Admisin
Nacional de Jvenes Artistas, efectuado en el Museo de Arte ContemporJneo,
tan slo
selecciona una obra de dibujo y se manifiesta en favor de la pintura y de las instalaciones.
En 1986 se realizar la ltima Bienal de Dibujo y Grabado
de la dcada.

Del arte conceptual

y sus derivaciones

A inicios de los 80, como lgica consecuencia de las manifestaciones

conceptuales
de los aos 70, florece en Venezuela lo que se llam no muy acertadamente
arte no
convencional.
Con esta denominacin
se pretenda abarcar una serie de derivaciones
del
arte conceptual, como las instalaciones,
los lenguajes de accin y los performances,
que
tenan como caracterstica
comn su carcter experimental
y efmero.
Si bien en los 70 estas manifestaciones
tuvieron una figuracin ms bien marginal,
es decir, fuera de los circuitos expositivos
oficiales, en este decenio -al menos, en SUS
iniciosestas expresiones estarn amparadas y protegidas
por las instituciones.
Entre 1980 y 1981, Pedro Tern coordinar para Fundarte
una serie de eventos
artistas como Yeni
bajo el nombre de Acciones Frente a la Plaza , en los que participarn
y Nan, Carlos Zerpa, Teowald DArago, Diego Barboza, Marco Antonio Ettedgui, Alfred
Wenemoser, Antonieta Sosa y el mismo Tern. Ese mismo ao Angel Vivas Arias realizar

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Visin del Arte Latinoamericano

190

en la dcada de 1980

la muestra Objetos Encontrados y Gestos, acompaada de una serie de acciones corporales referidas al mundo americano, en el MACC. Carlos Zerpa llevar a cabo en Maracay
el performance
<Cada cual con su Santo Propio, el cual ser objeto de censura por parte
de las autoridades
eclesisticas de la ciudad. El evento Arte Bpedo tendr a la Galera
de Arte Nacional como sede. En 1981, Marco Antonio Ettedgui ser el encargado
de
coordinar, dentro del V Festival Internacional
de Teatro la seccin Expresiones Libres, en
la que se destacar el performance
de Rolando Pea Petrleo Crudo.
a albergar
que ste,

En 1982, el Saln Arturo Michelena abrir una seccin especialmente

destinada
estas expresiones. A lo largo de la dcada otros salones, de menor irradiacin
seguirn el mismo ejemplo.

El ao 1983, la Galera de Arte Nacional abrir el Espacio Alterno en la sede

del recin inaugurado
edificio del Ateneo de Caracas, con el fin de dar cabida a estas
manifestaciones,
y otras de carcter experimental.
A menos de un ao de haberse inaugurado este espacio, la entonces direccin de la GAN, alegando falta de presupuesto,
lo
cerrar abruptamente.
A partir de esta fecha, y coincidiendo
con el fuerte advenimiento
de la pintura,
los lenguajes de accin, los performances,
se debilitan hasta casi desaparecer. Tan slo en
algunos Salones de Jvenes Artistas, realizados a lo largo de la dcada, estos lenguajes se
manifiestan.
En 1981, Marco Antonio Ettedgui, un pertinaz animador de estos eventos y una
de las mentes ms lcidas de su generacin, perecer a los veintids aos de edad en un
inexplicable
accidente;
como tambin morir, en Pars, Angel Vivas Arias pocos aos
despus. Hctor Fuenmayor
se refugiar por cierto tiempo en un monasterio budista de
Nueva York, mientras Alfred Wenemoser abandona definitivamente
el medio plstico.
Carlos Zerpa, uno de los cultores ms interesantes del performance,
manifest
en eventos como Cada cual con su Santo Propio, (<Ese Bolero es Mo,, y Ceremonias
con Armas Blancas, centrados en la desmitificacin
de tabes y prejuicios colectivos,
pasar a la pintura. Lo mismo ocurrir con Diego Barboza, quien anuncia a la prensa que
se aboca a la pintura, no sin antes declarar que: otros artistas que hacen lenguajes de accin

han encontrado mayor receptividad con respecto a las pocas anteriores, eso es justamente lo que hace sospechoso para m este tipo de lenguaje porque, al menos como yo me
lo propuse, ste era un tipo de arte no institucional.(9) Juan Loyola ser el nico de estos
artistas que se mantendr con una actitud contestataria
numerosos eventos de carcter extraoficial.
El III Saln Nacional
neracin de jvenes creadores
recurriendo
a elementos ms
espaciales de ndice conceptual
destacarn los trabajos de Yeni

y antiinstitucional.

Intervendr

en

de Jvenes Artistas de 1985 registra toda una nueva geque, valindose de nuevas tecnologas como el video, o
primigenios
del entorno natural, realizan
intervenciones
en la sede del Museo de Arte Contemporneo,
donde
y Nan, Milton Becerra y Jos Gabriel
Fernndez.

A lo largo de la dcada, en los distintos salones que se efectan, observaremos

la presencia de estas instalaciones, en su mayora orientadas hacia proposiciones
de ndole
ecolgico o americanista,
o centradas en la experimentacin
per se de nuevos lenguajes,
como el video. A pesar de que en muchos de estos trabajos hemos observado
poca
profundizacin
o confusin conceptual y evidentes fallas en su resolucin formal, problemas bastante manifiestos
en la seccin Expresiones Libres del Saln Nacional de Artes
Plsticas de 1988, cabe resear el trabajo realizado por un artista muy joven lamentablemente
fallecido, Oscar Len Jimnez, o las instalaciones con video de Jos Hernndez Diez. Otros
artistas bastante conocidos como Rolando Pea, Pedro Tern, Yeni y Nan y Milton Becerra
desarrollarn
propuestas significativas
dentro de este campo que ofrece tantas posibilidades
expresivas.
En el taller Metropolitano
de Artes Visuales se concentrar todo un grupo de
jvenes artistas ligados a estas propuestas, mas este centro, de carcter clandestino, cerrar
sus puertas
al eliminrsele
el pequeo subsidio de Fundarte.

El regreso a la pintura y la nocin de postmodernidad

Muchos de los jvenes que se inician como dibujantes se abrirn paso a la pintura.
Una de las caractersticas
ms resaltantes de la dcada ser la vuelta a ese medio. Este

Figarella / Los aos 80: Panorama de una dcada

191

regreso no es gratuito y, aunque a la larga repercutir favorablemente

en el medio plstico
venezolano, en sus inicios se evidencia como fenmeno mimtico, en relacin a lo que est
pasando en los grandes centros del arte internacional.
En esta metrpoli la pintura manifiesta
un exacerbado auge y se presenta respaldada en el plano conceptual
por la idea de la
postmodernidad.
Ya desde la dcada de los 70 se ha iniciado en Europa y Estados Unidos una
profunda reflexin en relacin al desgaste experimentado
por la cultura. En ella intervienen
filsofos como Lyotard, Haber-mas, Baudrillard
y De Vents; socilogos de la cultura como
Daniel Bell; tericos de la arquitectura
y crticos de arte como Charles Jencks, Kenneth
Frampton y Achille Bonito Oliva, quienes, desde distintas posiciones, cuestionan la razn,
anuncian la muerte de la modernidad
o un ulterior estado de su desarrollo, y sealan el
transitivo
advenimiento
de un nuevo estadio o sntoma
cultural englobado bajo la denominacin
de postmodernidad.
La discusin es amplia y compleja, matizada por las ms encontradas
Este ser el tema central del debate cultural de la dcada.

posiciones.

Para los limitados propsitos de esta panormica, y aun reconociendo la extremada

generalizacin
de estos conce tos, podemos puntualizar,
a grandes rasgos, algunas problemticas centrales de esta cfiscusin que inciden en el plano plstico.
Esta nueva visin se concentra en la ya tan anunciada crisis de la vanguardia
y la analiza en profundidad,
ya que ella es prototipo del modus operandi de la modernidad.
Tras un siglo de arte moderno, caracterizado
por la desesperada bsqueda de lo nuevo,
de constantes invenciones y rupturas, el caudal de sorpresas es cada vez ms escaso. Ello
no ocurre slo por la imposibilidad
de encontrar lo nuevo, sino porque el proceso de
masificacin
a que se ha llegado engulle aceleradamente
todas las proposiciones
hasta
convertirlas
en un contrasentido.
Seala el crtico espaol Francisco Calvo Serrater que
la crisis econmica de los 70, la nueva ideologa del crecimiento cero, la sociedad del ocio,
la calidad de la vida, el ecologismo antindustrialista,
crearon una nueva mentalidad
nada
ansiosa del futuro, el talismn motor de la vanguardia,
cuya razn de ser se basaba en
el progreso indefinido
y en adelantarse al tiempo,(ll)
se desmorona poco a poco.
La considerada
ltima vanguardia,
el arte conceptual
de los 70, al evitar
voracidad
de la sociedad de consumo, preconiza la idea sobre el concepto. Por tanto,
obra se desmaterializa
y ciertas voces vaticinan la muerte del arte.

la
la

A finales de los 70 aparece una crtica radical al conceptualismo

y sus mltiples
derivaciones
y, en general, en contra de todo concepto de vanguardia.
Si la idea se
constituye como vehculo del arte, como contrapartida
se regresa a una conciencia artesanal
y al uso de los materiales tradicionales
del arte: la intura, la talla, etctera. Si se critica
la exacerbacin del pensamiento racional, se le da n Pasis a la expresin, al gesto, se explora
en las formas de civilizacin
ms primitivas,
en el mito. Si la vanguardia
considera la
historia como progreso lineal, dirigido
al futuro, las nuevas proposiciones
revierten esta
tesis, y la historia (ahora, posthistoria)
es entendida como proceso en espiral. Es decir, se
parte de la consideracin
de que todo es proclive a repetirse,
pero en otro estadio. Esta
nueva comprensin
del devenir histrico permitir al artista retrotraerse a las formas del
pasado, integrarlas
a su propio discurso, incluso copiarlas. Se cuestiona el concepto de
originalidad.
Todo es vlido, es simple y llanamente la voluntad del artista. En este sentido,
casi me atrevera a sealar que una de las caractersticas del espritu
postmoderno
es la
conciencia de la plena asuncin de la alineacin.
Todas estas ideas, implcitas en la nueva sensibilidad
del arte producido
en los
80 (en el surgimiento
de propuestas historicistas,
en el regreso a la intura con rasgos
expresionistas)
se constituirn
en el apoyo terico de Achille Bonito 0 f iva para definir lo
que llamar transvanguardia.
Al iniciarse la dcada, eventos como la 39 Bienal de Venecia (con una seccin
bajo la curadura de Bonito Oliva, en la que muestra la nueva pintura italiana, y con Kiefer
y Baselitz en el pabelln alemn), la exposicin Los Nuevos Fauvew en Pars y Berln y
en Mdena y Miln, registran la existencia
la muestra Avanguardia/Transvanguardia
de este nuevo espritu en el arte que tendr numerosos seguidores en el mundo y en nuestro
pas, no slo a nivel de la obra realizada por los artistas, sino tambin por parte de la nueva
crtica de arte en Venezuela.

Visin del Arte Latinoamericano

192

en la dcada de 1980

Esas nociones

de postmodernidad
sealadas en el clebre libro de Bonito Oliva
sern transplantadas
-a veces sin digeriren el momento
de analizar
la obra de artistas locales como Ernesto Len, Carlos Sosa o Carlos Zerpa,
quienes ciertamente
reciben influencia
directa del arte que se est realizando
en estos
momentos en Estados Unidos, Italia y Alemania.(l2)

Transvanguardia

internacional

Pese a ello, el nico momento de este decenio en el que se suscita en el pas una
discusin en el plano de las ideas artsticas ocurre cuando una investigadora,
como Mara
Luz Crdenas, o personalidades
multifacticas
como Leonor Arraiz, introducen literalmente
estos conceptos en el ambiente plstico. Asimismo, Ariel Jimnez y Eliseo Sierra, con una
actitud ms crtica y distanciada,
abordan
y analizan, a travs de una serie de artculos
de prensa, la problemtica
de la modernidad,
la postmodernidad
y la pintura. De resto,
sta ser una dcada absolutamente
mediatizada
por el mercado, estril en la produccin
de nuevos enfoques tericos para el anlisis de la obra de arte contempornea.
En la muestra colectiva Alternativa
I (Espacio Alterno, GAN, 1983) ya comienzan a manifestarse sntomas de esa vuelta a la pintura en las obras que presentan Eugenio
Espinosa y Ernesto Len. Sin embargo, ser en el evento II Edicin Premio Eugenio
Mendoza, Mencin Pintura, 1984, cuando ella se haga explcitamente
manifiesta.
En torno
a la Sala Mendoza y a la Galera Sotavento (arte postmoderno)
se
agrupar
toda una generacin de pintores, en su mayora inmersos en los lenguajes
neoexpresionistas.
Sern caractersticas comunes a esta pintura la utilizacin del gran formato,
la pintura, a veces violenta, entendida
como acto catrtico, la gestualidad
y el gusto por
la materia, la apropiacin
de temas e iconos de la gran historia del arte, el regreso a las
formas figurativas,
la bsqueda de un nuevo imaginario que se adentra en la representacin
de imgenes primitivas
o del mundo infantil,
o en el mbito de la mitologa, la fauna y
la vegetacin americana, en el mundo
del comic y los mass-media. A veces todo esto se
funde en un discurso fragmentario.
Carlos Zerpa, Carlos Sosa, Jorge Pizzani y Ernesto
Len son los artistas ms representativos
de esta nueva pintura a pesar de los desbalances
que sufren sus respectivas obras a lo largo de la dcada. Estos asumirn el rol prototpico
del artista de los 80.
generacin,

A travs de su prolfica obra, Ernesto Len demostrar

uno de los artistas mejor dotados para la pintura.

que es, dentro

de su

Octavio Russo, un artista que se inicia como dibujante y se suma con gran talento
a la fila de nuevos pintores, realizar una obra dentro de los lenguajes neoexpresionistas.
Oscar Pellegrino transitar de modo intermitente
por los senderos de la abstraccin y la figuracin
con una pintura violentamente
exacerbada que no es ms que un
cuestionamiento
a la pintura misma.
Antonio Lazo, excelente dibujante,
se iniciar con tropiezos en el mundo de la
pintura, hasta llegar a dominar sabiamente sus secretos. Integrando a la pintura sus dotes
para el dibujo, desarrollarr
al final de la dcada una obra culta y refinada, llena de
referencias clsicas, personalizando
gneros de la historia del arte, como la naturaleza
muerta y el desnudo.
Eugenio
Espinoza ser el artista que consolide una trayectoria ms coherente
y slida en el transcurso de la dcada. Su obra evidencia un continuo enfrentamiento
de
razn e instinto, orden y anarqua, y para ello se valdr de la cuadrcula -smbolo
de
civilizacin
que casi se apropiapara reformarla, negarla, desmembrarla
y hacerla desaparecer. Luego dar paso a una pintura modular, reflexiva, con una expresin ms custica
pero, paradjicamente,
perturbadora
y decadente.
A travs del proceso de destruccin
de la cuadrcula Espinoza ha logrado, sin proponrselo,
una metfora de la desintegracin
de la modernidad.
Otros artistas jvenes como Susana Amundarn,
Flix Perdomo, Vctor Hugo
Irazbal, Sigfredo Chacn, Walter Margulis y Francisco Bugallo, desarrollarn
una obra
significativa
dentro del campo de la pintura.
Meyer Vaisman residir en Nueva York a lo largo de la dcada. Ser, junto a
conocidas personalidades
como Ashley Bickerton, Peter Halley y Jeff Koons, uno de los
conceptualism), una de las tantas <<tendencias
exponentes del Neo-Ge0
(Neogeometric
que aparecen en el arte de finales de la dcada.

Figarella / Los aos 80: Panorama de una dcada

Al contrario de muchos otros artistas
en proposiciones
reiteradas que no aportan nada
consagrados, como es el caso de Jacobo Borges
con nuevos impulsos, en los 80, su trayectoria

193

de su generacin que quedan atrapados

significativo
a la decada, algunos artistas
y Manuel Quintana Castillo, revitalizarn
como pintores.

Los senderos de la escultura

Durante
la dcada de los 80, las instituciones
oficiales y privadas se comprometern a estimular la produccin
escultrica en nuestro pas, que, de alguna manera,
estuvo siempre marginada
en relacin a la pintura por sus caractersticas
intrnsecas. La
Bienal de Escultura del Museo de Arte Moderno
Francisco Narvez de Porlamar, los
Premios Eugenio Mendoza y el Saln de Escultura de la CANTV son eventos que jugarn
un papel significativo
en el impulso que tomar esta expresin.
Aunque reina una gran confusin en relacin a la comprensin,
apreciacin
y
aprehensin de los valores intrnsecos del hecho escultrico, lo que ha producido
el inmerecido reconocimiento
de obras realmente mediocres, durante la dcada se reafirman y
consolidan pocos pero significativos
artistas dentro de este quehacer.
Si bien
postmoderna,
se
desplazarse hacia
vuelta a tcnicas

es inexacto hablar en nuestro pas de la existencia de una escultura

observa, como en la pintura,
que el inters de los escultores parece
contenidos vinculados a lo primitivo,
lo ecolgico y lo mtico. De ah la
primigenias,
como la talla directa en madera.

Harry Abend, quien vena desarrollando

una obra constructiva,
en busca de
conexin con estados ms primigenios
y espontneos, trabajar la madera tal como lo hara
un tallista primitivo,
atacando directamente con la gubia y develando misterios y accidentes
de la madera natural.
Miguel Borrelli pasa de una escultura entendida
como cuerpo totmico a la
escultura entendida
como espacio, en la que relaciona diferentes formas orgnicas de
reminiscencias
arcaicas a travs de un inquietante
equilibrio.
El silencio y el misterio de estas obras sugieren asociaciones de carcter religioso
y ceremonial.
Carlos Mendoza profundizar
en las bsquedas hacia la consecucin de
un constructivismo
orgnico.
Milton Becerra, influenciado
por Beuys y la nueva escultura alemana, realizar
una de las propuestas ms vitales y contemporneas
dentro de la escultura venezolana.
Entendiendo
la escultura como instalacin, conciliar propuestas netamente conceptuales
con recursos formales inspirados en nuestra cultura aborigen. Un alto sentimiento ecolgico
dominar toda su obra.
Max Pedemonte, con un trabajo todava por desarrollar con ms profundidad,
recicla encofrados de madera de los utilizados
en el vaciado de estructuras de concreto,
para crear obras que, de alguna manera, simulan construcciones arquitectnicas,
sin utilidad
prctica, de naturaleza temporal.
El cambio experimentado
en el trabajo de Vctor Varela es digno de mencin.
De una obra sobria, de carcter constructivo,
pasar sin prejuicios y con una libertad sin
lmites a la realizacin de una escultura con mucho sentido del humor, de formas muy libres
y espontneas en la que el color -brillante
y estridentejuega un rol fundamental.
Un artista de amplia trayectoria como Jess Soto no se duerme en sus laureles.
Al profundizar
sus investigaciones
en el campo de la imagen cintica y virtual, produce
una clave: Cubo rojo, 1984, en la que se adentra an ms en el problema de la inmaterialidad
y la transparencia,
con un alto componente potico.

Fotografa documental

VS fotografa ficcin

La dcada registra la existencia simultnea de dos tendencias dentro de la fotografa considerada

como arte. La fotografa documental,
cuya presencia hegemnica
comienza a trastabillar a finales del decenio, y el surgimiento
de una fotografa escenogrfica
y esteticista, muy cercana al lenguaje
de la pintura.

194

Visin del Arte Latinoamericano

en Za dcada de 1980

Si en la dcada pasada el gnero documental

se mantuvo atado a una actitud
de denuncia poltica y social, en esta dcada se abre a nuevos discursos mas individualistas
y subjetivos en el momento de abordar la realidad. Ello es sintomtico
del desinters
generalizado
por la elaboracin de un discurso cultural con un carcter ideolgico. Una
de las caractersticas ms definitorias de la dcada y que, en la fotograffa, por su inevitable
referencia con la realidad, se hace ms evidente.
Dentro de esta aproximacin
al gnero documental merecen un lugar destacado
en los 80: Roberto Fontana, quien registrar la ciudad de Venecia con una extraordinaria
sensibilidad,
bajo una mirada subjetiva que es casi un estado de nimo; Vasco Szinetar,
con sus autorretratos
narcicistas; Ricardo Gmez Prez, con su serie sobre los Teddy Boys
londinenses; Luis Lares con Matanza Zona Industrial y Paolo Gasparini, que, sin abandonar
una postura crtica ante la realidad, pero bajo una mirada ms interiorizada
y descreda
ideolgicamente
realizar, a travs de las <<Epifanas y de Retromundo
uno de los ms
lcidos discursos sobre el hombre en una civilizacin
fragmentada,
a punto de desmoronarse, donde la ilusin y el simulacro
han triunfado sobre la realidad. Otros fotgrafos,
como Luis Brito y Federico Fernndez, tienen una figuracin destacada dentro del gnero
documental
en esta dcada.
A finales de los 80, las ideas implcitas en la nueva sensibilidad
postmodema
afectarn notoriamente
a la fotografa. Al revalorizar
el pictorialismo
decimonnico
y las
antiguas tcnicas fotogrficas con nostl ico aire retro, el lenguaje
fotogrfico volver a
estar supeditado,
como en sus inicios, af lenguaje de la pintura.
En los diferentes salones de fotografa que organiza Fundarte, en los envos al
Saln Michelena y a los Premios de Fotografa Luis Felipe Toro empieza a manifestarse
toda una nueva generacin de fotgrafos que reaccionan en contra de la fotografa documental. Comienza a aparecer una serie de trabajos sumamente esteticistas, muy ligados a
la fotografa fashion. De igual modo se registra la aparicin de una fotografa escenogrfica,
evasiva de la realidad, pretendidamente
decadente, simuladora
de mundos nuevos y, a
veces, intervenida
para crear un efecto pictrico. Como en la fotografa decimonnica,
se
recurre de nuevo a la imagen alegrica. Fran Beaufrand, Pablo Krisch, Alexander Apstol
y Ricardo Alcaide, con sus respectivas caractersticas diferenciales,
son los cultores ms
conocidos del gnero.
A travs de esta nueva esttica se intentar hacer de y con la fotografa un objeto
nico, semejante
a una pintura (por ello, la importancia
que adquiere la montura en
muchos de estos trabajos). Esto posibilitar su ingreso en el circuito comercial de las galeras,
algo casi imposible de realizar con la fotografa ms tradicional.
De hecho, observaremos
en los ltimos aos de la dcada la aparicin de unas cuantas galeras que promocionarn
este tipo de obra con relativo xito comercial. Para la fotografa, ste es un duro golpe, ya
que se valida y se promociona
en tanto establece conexiones con la pintura, no por su
especfico fotogrfico.
Es prematuro
y audaz emitir juicios definitivos
y absolutos en relacin a lo
acontecido en el mundo de las artes visuales en esta dcada, precisamente
por la poca
distancia que se tiene para evaluarla en profundidad.
Sin embargo, algunas constantes que definen los aos 80, observadas a lo largo
de esta panormica -el advenimiento
de la postura postmoderna,
el papel significativo
del mercado como eje rector de las actividades artsticas, el debilitamiento
de la crtica, el
nuevo rol del artista, el consumo masivo de la cultura, la cada de los grandes sistemas
de pensamiento-,
prefiguran el advenimiento
de nuevas relaciones entre el arte, el artista
y su sociedad. Creo que si algo tiene de significativo
esta dcada, a mis ojos, todava
confusa, indefinida, eclctica, es que ella precisamente marca la muerte y, a la vez, el inicio
de un nuevo estadio de la cultura, todava en busca de su definicin.

Figarella / Los aos 80: Panorama de una dcada

195

Notas:
1

El Nacional, 25 de junio de 1980: al respecto seala Manuel Espinosa, entonces director

de la GAN, anteponiendo un criterio ms cuantitativo que cualitativo: El Museo de Bellas
Artes en 40 aos reuni 966 obras de arte p. venezolano. La GAN incorpor en dos aos
y medio a su patrimonio 908 obras [...].>>

Entre estas exposiciones se encuentran: Simn Bolvar, Bicentenario de su Nacimiento,

1783-1983 (junto con la GAN), DOS Siglos de Arte Ruso, Tesoros del Ermitage,
Testimonio Arqueolgico de Mxico, Arte Colonial del Ecuador y Per e Iconos
Blgaros.

Daniel Bell. Las contradicciones

Aunque sta es una caracterstica propia de un nuevo tipo de artista que habita en los
grandes centros mundiales del mercado del arte, en Venezuela, algunos artistas asumen
esta conducta. El ejemplo ms representativo es Carlos Zerpa cuando, a travs de su
imagen (disfrazado de Mickey Mouse o Pewee Herman), publicita sus exposiciones.

Tal es el caso del joven artista Julin Schnabel, a quien el Museo Whitney de Nueva York
le organiza, a los treinta y dos aos de edad, una muestra retrospectiva.

Ronald Nava. Intervencin inmediata del Presidente para frenar fugas de obras de arte
piden artistas y directores de Museo. El Nacional, 11 de abril de 1984, p. 17, y Jos Pulido.
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Barboza). El Nacional, 18 de junio de 1981, p. 24.

10

Francisco Calvo Serrater. El desconocimiento

p. 12.

11

Ibid.

12

A propsito, consltense Mara Luz Crdenas. La pintura de Ernesto Len. El Universal, 17 de marzo de 1985, p. 7, y Leonor Arraiz. Texto para el catlogo de la exposicin
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de Norteamrica,

Amrica

en Amrica

Ciencias Sociales, Mosc, ao 54, no.

notas sobre la novela

latinoamericana.

Temas, La

COLABORADORES

SUSANA TORRUELLA

LEVAL

Crtico de arte y curadora de arte latinoamericano. Actualmente es Directora del

Museo del Barrio en Nueva York. Ha colaborado en revistas especializadas.

SHIFRA M. GOLDMAN
Crtico de arte. Investigadora Asociada del Latn Ameritan Center de la Universidad de California en Los An eles y Profesora de Historia del Arte en Rancho
Santiago College, California. 0 B tuvo el Premio de Crftica de 1993 que otorga el
College Art Asociation. Colabora en revistas especiahzadas !atmoa.meri;mas y
de Estados Unidos. Es autora de Contworary
Mexlcan Pamtmg m a me of
Chan% entre otros libros.

BERNARDO

SUBERCASEAUX

NELLY RICHARD
Ensayista, crtico de arte curadora francesa residente en Chile desde 1970. Fue
Directora de Cromo Gal rery y editora
Ediciones Cromn. Cal -r-re.
I.. deactualmente
, .La
os de/ nara el
dirige la Revista de Cnbca
SeDarata
~tural.%?%&rrado~a
de la seccin chilena de la Brenal de Pars y la de
Sidney y participado en conferencias internacionales sobre teora
Es autora
sobre el arte en Chile. Mw
and
. . de
., Una eda
~trabhcacron de los mrgenes. entre otros hbros.

NESTOR GARCIA

CANCLINI

Filsofo, socilo o y crtico de arte ar entino residente en Mxico. Imparti

diferentes discip FilIas en la Universidad fJ acional de La Plata en la de Buenos
Aires. Profesor de la Facultad de Artes Letras de la Universl 3 ad Autnoma de
Mxico. Ha sido coordinador general Be la Divisin de Estudios Superiores de
la Escuela Nacional de Antropologa e Historia. Ha escrito ensayos sobre la
cultura popular, fenmenos sociolgicos dentro de la esfera del arte y la identidad

Visin del Arte Latinoamericano

204
cultural.
arte
as L
e,
en r

ROBERTO

Es autor de SD
a r
ul ra

n soci

entre otros libros.

PUNTUAL
Ensayista y crtico de arte brasileo
especializadas
de Francia y Portugal
respectivamente.

ARACY

en la dcada de 1980

residente en Francia. Colabora con revistas

como Opus International
y Coloquio/Artes,

AMARAL
Crtica de arte, museloga e historiadora
brasilea. Profesora titular en Historia
del Arte de la Facultad de Ar uitectura, Universidad
de Sao Paulo (USP).Fue
directora de la Pinacoteca del 1 stado de Sao Paulo y del Museo de Arte Contemporneo de la USP.Miembro
del CIMAM y del Comit Directivo del Consejo
Internacional
de Museos (ICOM). Ha publicado libros sobre modernismo
brasileo y arte brasileo contemporneo.
Actualmente
colabora con revistas especializadas
de Brasil y del exterior.

EFRAIN

BARRADAS
Escritor y crtico de arte puertorriqueo.
Profesor de la Universidad
de Boston,
Massachusetts.
Ha colaborado con revistas especializadas
del continente.

EDWARD

SULLIVAN
Crtico de arte
Docente. Director del Departamento
de Bellas Artes de la
Universidad
de K ueva York y Consultor Editorial (Senior) de Latin Ameritan
Art Magazine. Colabora con revistas especializadas
latinoamericanas
y de Estados Unidos.

IGNACIO

GUTIERREZ

ZALDIVAR

Galerista argentino. Es ecialista en mercado de arte latinoamericano.

te
Bernaldo.
40 Maestros del ar cp

CARLA

Es autor de

STELLWEG
Galerista, crtica de arte y curadora. Directora de la Galera en Nueva York, que
lleva su nombre, dedicada al arte latinoamericano
contemporneo
internacional.
Directora delegada del Museo Tamayo en Ciu d ad Mxico. Fue editora de la
revista mexicana Artes Visuales y co-curadora de la muestra gigante The Latin
Ameritan
Spirit.

LUIS

CAMNITZER
Artista y crtico de arte de origen alemn, de nacionalidad
urugua a, residente
en Estados Unidos. Jefe de Artes Visuales y Profesor de la State 4; niversity of
New York, Colle e at Old Westbury. Colabora en publicaciones
especializadas
internacionales
so% re arte cubano, latinoamericano
y norteamericano.
Es autor de
New Art of Cuba.

Colaboradores

205

GUY BRETT
Crtico de arte curador ingls. Organiz la muestra de artistas latinoamericanos
Trascontinen tJ y la retrospectiva de Helio Oiticica en el Witte de With, Roterdam.
Es autor de Through Our Own Eves : Popular Art and Modem Historv.

WIM BEEREN

Arte Moderno (C

JURGEN HARTEN
Crtico de arte y curador alemn. Director del Stadtische Kunsthalle de Dusseldorlf.
Organiz y cur la muestra Kuba OK. Arte actual de Cuba. Es miembro del
Comit Internacional de Museos de Arte Moderno (CIMAM).

JORGE GLUSBERG
Crtico de arte curador argentino. Director del Centro de Arte Comunicacin,
CAYC, desde T968. Presidente de la Seccin Ar entina de la Isociacin Internacional de Crticos de Arte (AICA). Ha sido jura 3 o en concursos internacionales
y bienales. Es autor de Del POD Art a la Nueva Imanen, entre ms de una veintena
de libros.

GERARDO

MOSQUERA

Crtico de arte, historiador e investigador cubano. Ha curado muestras cubanas

latinoamericanas Publica sobre arte cubano, latinoamericano y del llamado
f ercer Mundo en revistas espealizadas internacionales- Ha participado en eventos
internacionales y dictado conferencias en instituciones y universidades de ms
de veinte pafses. Es autor de Exploraciones en la olsbca cubana. El diseo se
defini en octubre y Del pop al post.

CAROLINA

PONCE DE LEON

Crtico de arte y curadora colombiana.

la Biblioteca Luis Angel Arango de Bogot
del Banco Nacional de la Repblica de
latinoamericanas. Actualmente es freelance en su especialidad.

MILAN

IVELIC
Crtico de arte chileno. Director del Museo de BeBas Artes de Santia o de Chile.
Ha colaborado con revistas especializadas del continente y otras pu%-hcaciones.

GASPAR GALA2
Escultor, crtico de arte y profesor de la Universidad
colaborado en revistas especializadas.

Catlica de Chile. Ha

Visin del Arte Latinoamericano

LUIS

CARLOS

en la dcada de 1980

EMERICH

Crtico de arte mexicano. Ha colaborado en publicaciones

nacionales como la
Revista de la UNAM, el suplemento La Cultura en Mxico de la revista Siempre.
Diorama
r y actualmente en Novedades. Es autor de
Fiqraciones
v desfiwros
de los 80. Pintura mexicana love n.

TIC10

ESCOBAR
Crtico de arte y ensa ista paraguayo. Asesor del Museo del Barro y del Museo
Colabora en revistas especializadas
del
Paraguayo
de Arte P ontemporneo.
continente. Es autor de Una mtermetacin
de las artes suales en el Paraeuav
y El mito del arte v el mito del weblo, entre otros *ib:&.

MARIANA

FIGARELLA
Crtica

de arte venezolana

especializada

en fotografa.

INDICE

PROLOGO

PRESENTACIN

INTRODUCCIN

ll

RECONOCIMIENTOS

19

CAPfTULO

DEBATES TERICOS

DE LA DCADA.

Y POSTMODERNIDAD

EN AMRICA

IDENTIDAD
LATINA

21

El arte latinoamericano y la bsqueda de la identidad

Susana T. Leva1 y Shifra M. Goldman

23

La apropiacin cultural
Bernardo Subercasaux

27

en el pensamiento

El modelo

de reproduccin

El modelo

de apropiacin

latinoamericano
27
29

cultural

32

Notas

Modernidad, postmodernismo
Nelly Richard
El patrn
Amrica

y periferia

de la modernidad
Latina

La identidad

33
internacional

y la colonizacin

latinoamericana

cultural;

y su dialctica

Inversin de escena: el subterfugio

Collage postmodernista
e identidad
Notas

el traspaso

de lo propio

de lo otro
latinoamericana

Latinoamrica y la postmodernidad:
la crisis de los originales y la revancha de la copia
Nelly Richard
Diferencia
iE

comn

y lo ajeno

33
34
34
35
36
38

39
39

de diferencias

39

post del post?

El lugar

mimtico

40

de la reproduccin

Modelos

y sospecha

Amrica

Latina

Mixtura

de cdigos

y la subaltemidad

de la copia

y estticas del reciclaje

40
41
42

Visin del Arte Latinoamericano

208
La proliferacin

Postmodernismo
Ticio Escobar

en la dcada de 1980
42

de los mrgenes

precapitalismo
45
46
47
48
48
50

Comunidades
precapitalistas:
culturas en antesala
Los avatares del modernismo
latinoamericano
Vanguardismo
y utopa
Postmodernismo
y arte popular
Postmodernismo
y alteridad

Redefiniciones. Arte e identidad

Nstor Garca Canclini
iPuede

en la poca de las culturas postnacionales

53

ser an el arte escenario

Espejos inestables

cuando

De la sntesis a la exasperacin
Reconstruir

de la identidad

se borran

las fronteras

nacional?

53

y las colecciones

56
59

de las incertidumbres

un lugar para el arte en la historia

latinoamericana

61

Notas

CAPTULO

II

BOOM DEL ARTE LATINOAMERICANO.

La mirada del Viejo Mundo
Roberto Puntual
1. El momento

EXPOSICIONES

Y MERCADO.

65

oportuno

de Amrica

Latina

65

de lo pintoresco
69
72

Notas

Arte latinoamericano
Efran Barradas

en Estados Unidos: al margen de algunas exposiciones

75

marco para un cuadro

El dinero
Dibujo

63

hacia el Nuevo Mundo

Art in Latin America: permanencia

Aracy Amara1

Nuevo

59

viejo

75
76

como sistema

77

de gustos y prejuicios

La excusa de lo fantstico

78

Para verte mejor...

79

Notas

79

Mito y realidad. Arte latinoamericano

Edward Sullivan
Notas
El espritu latinoamericano.
Shifra M. Goldman

81
87

La perspectiva desde Estados Unidos

89

latinoamericano

90

frente a la muestra

91

del arte latinoamericano

92

El espritu
El pblico
Estilos

en Estados Unidos

El catlogo
Post Scriptum
Notas

94
94
95

Ind ice

209

Mirndole la boca a caballo regalado

Shifra M. Goldman
Poltica internacional
Economas internacional
Poltica electhal
Notas

97
99
100
102
102

y domstica

El arte latinoamericano y el mercado internacional

Ignacio Gutirrez Zaldvar
Algunos mercados del continente
Algunos artistas y su mercado
Formas de promocin
del mercado

103
104
105
105

de arte latinoamericano

Entrando en la corriente: el mercado de arte latinoamericano

Carla Stellweg

107

El acceso a las corrientes hegemnicas del arte

Luis Camnitzer

115
119

Notas

Transcontinental,
Guy Brett
Introduccin de UABC, catlogo de igual nombre de la exposicin
de pinturas, esculturas y fotografas de Uruguay, Argentina,
Brasil y Chile, presentada en Stedelijk Museum, Amsterdam, en 1989
Wim Beeren
Preguntas
Viajes
Un concepto
Puntos de partida
Notas

CAPTULO

121

125
125
126
128
128
129

y objetivos

III

PANORAMA
DE LAS ARTES PLASTICAS EN LOS 80
EN ALGUNOS PASES DEL CONTINENTE.

131

Prefacio y agradecimiento
Jrgen Harten
Los pintores de la generacin del 80
Jorge Glusberg

133
135
135
136
137
138
139

Nacimiento
y renacimiento
Las dos realidades
Entre delirio y pensamiento
La utopa de Amrica
Notas

Una nueva generacin: Brasil

Aracy Amara1

141
144

Notas

.-

Africa dentro de la plstica caribea

Gerardo Mosquera

145

Lo afroamericano
Caribeo y afroamericano

146
147

_,_~___-

--.. ---.

---.

.-----

Visin del Arte Latinoamericano

210
Africa
Africa
Notas

en la dcada de 1980
149
151
154

en el arte popular
en el arte culto

Ficciones privadas como universo

Carolina Ponce de Len

157
162

Notas
Races en accin. Introduccin del catlogo de la exposicin
de igual nombre exhibida en el Museo de Arte Carrillo
Gil de Mxico, D. F., en 1988,
Gerardo Mosquera

163

El artista en Chile: tres lustros de aislamiento

Milan Ivelic

169

Esttica de la expiacin
Recuperacin
del espacio artstico
Revisin crtica
Entre la retaguardia
y la vanguardia
Recontextualizacin
de las transferencias

Apuntes para una reflexin: artes visuales en Chile (1960-1990)

Milan Ivelic y Gaspar Galaz
Reposicin

173
173

de la pintura

Los aos 80: una nueva figuracin

Luis Carlos Emerich

169
169
170
171
173

artstica de Mxico
177
181

Notas

Arte actual de Paraguay

Ticio Escobar

183

1. Antecedentes

183

II. El arte actual

183

1.
2.
3.
4.

El Arte Nuevo: rupturas y apropiaciones

La actualizacin:
conquistas y acrobacias
La madurez: fantasas y reflexiones
Los desafos: una conclusin

Los aos 80. Panorama de una dcada

Mariana Figarella
Del <<Pas Saudita al Viernes Negro
El mercado del arte y el nuevo rol del artista
Del nuevo dibujo a la pintura
Del arte conceptual y sus derivaciones
El regreso a la pintura y la nocin de postmodernidad
Los senderos de la escultura
Fotografa documental
VS. fotografa de ficcin
Notas

183

184
185
186
187
187
188
189
189
190
193
193
195

BIBLIOGRAFA

197

COLABORADORES

203

Edicin: Dulcila

Caizares

Seleccin de artculos : Margarita

Coordinacin

y supervisin

Snchez Prieto

: Carmen Luisa Velarde

Diseo de cartula : Patricia Monzn

Composicin

de texto : Ana Mara Mato Carlo

Impreso por: Viceversa S.A. <a 421964

Tiraje: 300 ejemplares