Professional Documents
Culture Documents
HISPANOAMERICANOS
MADRID
MARZO 1 9 8 0
357
C U A D E R N O S
H I S P A N O A M E RI C A N O S
DIRECTOR
JOS ANTONIO
MARAVALL
SUBDIRECTOR
FLIX
GRANDE
CUADERNO
HISPANOAMERICANO
Revista mensual de Cultura Hispnica
Depsito legal: M. 3875/1958
Director
JOS ANTONIO
MARAVALL
Subdirector
FLIX GRANDE
357
Direccin,
Administracin
y Secretaria:
Instituto de Cooperacin Iberoamericana
Avda. de los Reyes Gatlicos, 4
(Ciudad Universitaria)
Telfono 244 06 00
MADRID
N D I C E
NUMERO 357 (MARZO 1980)
Pgs.
ARTE Y PENSAMIENTO
ANTONIO PAGES LARRAYA: El Martn Fierro a ios cien aos ...
FERMN CHAVEZ: Martn Fierro: sus contenidos ideolgicos y polticos
JEAN THiERCEN: Diario de Edpo
...
JOS OL VIO JIMNEZ: Borges en la serena plenitud de su poesa:
notas sobre El oro de los tigres (1972)
M.a VICENTA PASTOR IBAEZ: La pintura de Eusebio Sempere
ALEJANDRO NICOTRA: La casa y otros poemas
RICARDO CAMPA: La idea del poder en la literatura latinoamericana.
497
525
541
562
591
611
616
NOTAS Y COMENTARIOS
Seccin de notas:
CHRISTOPHER EUSTIS: La tragedia grotesca segn Po Baroja
VENTURA DE LA TORRE RODRGUEZ: Una exploracin sobre la novela cortesana espaola del Renacimiento y Barroco
...
ALFREDO R. LPEZ VZQUEZ: Lo sagrado frente a lo poltico: el incesto y los atributos de la justicia
...
JULIO ORTEGA: El Inca Garcilaso y el discurso de la cultura
JOS AGUSTN MAHIEU: El cine actual en una encrucijada: la bsqueda de una nueva dramaturgia
CARLOS RUIZ SILVA: Contrapuntos a la poesa de Flix Grande
Seccin
650
656
670
677
688
bibliogrfica:
635
706
708
711
718
719
722
724
726
729
731
736
739
748
756
EUSEBIO SEMPERE.
Siguiente
ARTE
P
E
N
S
A
M
E
N
T
O
Anterior
Inicio
Siguiente
Fierro o mi pobre gaucho, hasta hoy, se siente una suerte de vrtigo, como un ro sonoro que se abre y se dilata, como un coro de
voces que levantndose frente al payador lo acompaan a travs del
tiempo en tenso contrapunto. Quin podra haber imaginado, salvo
el propio cantor, el crecimiento irresistible de esa voz sencilla, franca,
que en una tierra carcomida de mentiras altisonantes brotaba con el
conmovedor estremecimiento de la verdad!
As, por su realidad y su fantasa y su hermosura, fue escuchado y
ledo el poema de Hernndez. Al imprimirse la undcima edicin de
El gaucho Martn Fierro, en 1878, ya se haban agotado los cuarenta
mil ejemplares de las anteriores, esto sin contar las impresiones clandestinas y numerosas reproducciones en peridicos. Al agradecerle el envo
de un ejemplar, Nicols Avellaneda le comenta a Hernndez: ... [Martn Fierro] ha recorrido ya toda la Amrica espaola y ha sobrepasado
en difusin a cualquier otro libro publicado entre nosotros (9 de
mayo de 1879). Adolfo Saldas le dice a su vez: Once ediciones de
un libro son como para llenar de orgullo a un autor en Buenos Aires.
Usted solo puede blasonar de ello. Saldas comenta que el Martn
Fierro lleva ms ediciones que la Constitucin y recorre a caballo la
llanura, las pulperas y los ranchos (16 de noviembre de 1878). Podramos citar muchos otros testimonios parecidos. Desde su aparicin,
y mucho antes de La vuelta (1879), el poema de Hernndez consigui
lo que ningn otro: llegar al alma de su pueblo, a los fogones campesinos, a los hombres para quienes la literatura, hasta Martn Fierro,
slo haba sido oscuridad y silencio. Esa marea siempre creciente de
ediciones estremeci los cimientos culturales de una escritura que se
evada por senderos lejanos y oblig a vencer muchos prejuicios, a romper muchos silencios. Al xito sorprendente del poema 1 se fue sumando
ya desde los primeros comentarios aparecidos al publicarse la Ida un
ingente trabajo crtico, acosado muchas veces de ambigedad y estupor,
al que le sucedieron muy pronto consagraciones incuestionables. Es
el primer poeta en lengua castellana (o parecida) que viva hoy... Del
empuje de los primitivos; asombroso; as escriba Unamuno en 1892,
fuera de s por el deslumbramiento del poema. Un ano despus, Frederick Mann Page presentaba a la Universidad de Heidelberg un estudio sobre Los payadores gauchos que incluye inteligentes observaciones sobre la obra de Hernndez, con las que se iniciaba una corriente
1
Uso la palabra poema en el sentido de creacin imaginaria en verso y no a modo de determinante retrico o de clasificacin. Martn Fierro es un unicum que escapa a los rdenes cannicos que agrupan las obras literarias. Puede estar ms o menos prximo a algunos de los llamados
gneros, pero en ninguno logra encajar del todo como les complacera a los amantes del canon.
Martn Fierro es obra de un poeta (potetes, hacedor o compositor) que recrea la situacin original,
folklrica, del cantar (aot&s), frente a su auditorio.
498
Hernndez aspir a salvar lo ms trascendente de su libertad. Expatriado en su propia tierra, en un cuarto del Hotel Argentino, frente a la
Plaza de Mayo, Hernndez cobija dolorosamente dentro de s mismo la
condicin de exiliado inherente a todo poeta, ya que, segn palabras
de Maurce Bknchot en L'espace littraire, el poeta es el exilio, y el
poeta que le pertenece, pertenece a la insatisfaccin del exilio, est
siempre fuera de s, fuera de su lugar natal, pertenece al extranjero, a
lo exterior sin intimidad y sin lmites.
En un estado de trance y ansiedad creadora del que da testimonio
Martiniano Leguizamn, y mientras perduraba en la ciudad el sacudimiento causado por la fiebre amarilla, Hernndez fue asistiendo con estupor creciente a la extraa naturalidad del canto de Martn Fierro,
como dotado de cierta oscura potencia que una en una especie de vrtigo a criatura y creador. Es un hijo que dara nombre a un padre.
Poco a poco, el payador cobraba humanidad, consistencia, y se acercaba
al propsito confesado por Hernndez: personalizar e carcter de
nuestros gauchos, concentrando el modo de ser, de sentir y de expresarse que les es peculiar... (carta a Mguens). Decepcionado de la
cultura de su poca, busca dentro de s, deja manar toda aquella sabidura leda y escuchada en su azarosa existencia, y, hombre de lecturas
esenciales y prodigiosa memoria, siente brotar esa suerte de ignorante
franqueza que para Leopardi era necesaria en las expresiones supremas de arte. Pero toma distancia y, con extrema intransigencia, encauza una obra que saba tan distinta y alejada de las de sus contemporneos. Esa bsqueda se advierte casi fsicamente en las apelaciones
labernticas de los preludios. Martn Fierro busca disipar con la cura
del canto una tensin que culmina una estremecedora crisis vital que
ha durado exactamente cinco aos (tres aos en la frontera, dos como
gaucho matrero) y que se cierra con la quiebra de todos los vnculos
humanos y sociales que lo unan a la cultura vigente. El poema se ordena desde el interior de a conciencia y del alma doloridas de Fierro,
y Hernndez no necesita censurar ni la vehemencia ni la pesadumbre
de su personaje, porque en l las est viendo, quiz por vez primera
con tan crispada sinceridad, en su propia vida. Los temas esenciales del
payador (soledad, injusticia, orfandad, pesadumbre, rebelda) son los
fantasmas que rondan al poeta. Y as, el canto de Martn Fierro, tan
poco abundante en fabulacin, adquiere su rasgo unitario en esa bsqueda de la patria perdida, en esa fuga y en ese regreso sin fin, en ese
aorar, alucinante y alucinatorio, de la tierra que lo desech. Y cuando
regrese, en un tiempo tan ancho e intenso pese a su fugacidad extrema,
el canto fluir enriquecido por otros cinco aos, stos en el exilio de
las tolderas salvajes, que han acrecentado su experiencia dolorosa,
502
pero no han cegado las fuentes de su poesa (No perd mi amor al canto /
Ni mi voz como cantor). Surge una clara identificacin rfica en este
cantor que sacude su sueo y emerge a la luz al sentir la guitarra. Los
nueve cantos de Fierro en la Ida y los diez de ha vuelta y el atenerse a
la separacin cronolgica entre los primeros y los ltimos cantos empobrece la percepcin profunda del conjunto. La ilacin es ceida tanto
en el plano expresivo como en el del contenido. No ocurre lo mismo
en otros momentos, cuando, rota esa conexin vital entre Hernndez
y Fierro, la obra se vuelca hacia lo novelesco, en funcin de nuevas
vidas, de nuevas experiencias que logran ese ensanchamiento, esa dilatatio del poema, ya ms separado de su estremecimiento elegiaco. Y as,
en las otras dimensiones del texto, otras voces, otras penas, otros gestos, rehacen a los anteriores y su misma infinitud, en una misteriosa
decantacin semntica, estimula la independencia del lector. Le deja
elegir su propio sitio en esa tierra del poema en la que nunca hay horizontes inmviles. A partir de una actitud que nos libera de rgidos
crculos es posible lograr una suerte de lmpido desdoblamiento, una
arrire-pense como la que sugiere Jean-Pierre Richard para recorrer
la mgica geografa de Grard de Nerval (Posie et profondeur, 1955),
y escapar as a la forzada unicidad o al gramaticalismo. Nunca los signos
de Hernndez son monovalentes, y pese a tocar lo ms carnal de la
Argentina, corre por ellos ese fuego ligero donde el espacio interior del
canto se superpone al ensueo.
Nada ms ajeno al luchador Jos Hernndez que el propsito de
limpiar de culpas, redimindolos en un acto potico, a los responsables
de la miseria y la muerte del gaucho. La exaltacin de la memoria,
ltimo bastin de los vencidos para rescatar siquiera algo de su mismidad, la sntesis que propone entre sentimiento (como manera de
conjurar la des-subjetivizacin inherente a toda esclavitud) y fundamento
(como clarificacin de lo que no puede adjudicarse a una fatalidad equivalente al pecado original, sino a concretar situaciones reales), la afirmacin de una potica de cantar opinando, todo esto revela, entre otras
muchas seales que se manifiestan en el curso del poema, la sutil conciencia crtica con que Hernndez enfrenta a los puetas y dotares que
buscaban encubrir con minuciosidad costumbrista la tragedia del gaucho. Martn Fierro no es un personaje fustco ni una figura romntica,
soberana e independiente, sino uno ms, nacido, eso s, con el don del
canto. Su palabra no se ofrece como mediacin entre un ser egregio y
el gauchaje desvalido. Martn Fierro es uno entre todos o todos en
uno y, consecuentemente, enjuicia desde adentro el sistema que lo exilia.
Tanto vale que sea l, Cruz o Picarda quien se detenga en ese
minucioso desmontaje del robo y reparto de las raciones del fortn, o
503
Anterior
Inicio
Siguiente
brece la complejidad de los signos que en el poema constelan lo argentino. Cada oyente, cada lector, reclama la libertad de elegir los suyos.
El poema est constituido por una serie de biografas imaginarias.
Las de ms relieve son las de Martn Fierro, el sargento Cruz, los dos
hijos de Fierro y Picarda, el hijo de Cruz. Cada una de ellas sigue una
lnea de acontecimientos que se desenvuelven en forma sincrnica. Desde el punto de vista del desarrollo, sus vnculos son muy diversos, pero,
en lo esencial, el encuentro y la separacin marcan siempre esas vidas
errantes. Entre Martn Fierro y Cruz hay un nexo de convergencias;
entre Cruz y Picarda, de divergencia; entre Martn Fierro, sus hijos
y Picarda, de convergencia y divergencia. Aunque los hechos simultneos, dada la linealidad del discurso, slo pueden ser presentados en
forma sucesiva, Hernndez, mediante recursos de distorsin y recomposicin, alcanza a iluminar desde el tiempo del poema el tiempo vital de
los protagonistas.
Mencionar siquiera un ejemplo de cada uno de estos recursos de
la trama del Martn Fierro, entre los muchos que, con espontaneidad
aparente, sealan el ajuste expresivo del poema. En algunos casos, nuestra visin coincide con la del protagonista cantor o narrador; nos enteramos de los hechos a la misma altura y recomponemos con iguales
datos los lazos de simultaneidad. El relator, aunque sabe ms que el
personaje-protagonista, no lo revela. Tampoco agrega datos que los
personajes no tengan. Ni la identidad del Moreno ni la de Picarda se
anticipan. Solamente se las descubre al final de sus apariciones, Picarda, en su relato, es fiel a la ignorancia que se mantena en la historia
acerca de su padre, y la anagnorisis se retarda hasta el momento en
que se entera de que es hijo de Cruz. Lo sabemos al mismo tiempo que
los dems personajes y recomponemos la fbula de la misma manera
que ellos.
En cuanto a la distorsin en las relaciones sucesivas, utilizada con
menos frecuencia, recordemos el episodio de la lucha con el Indio en
La vuelta. A fin de acentuar el inters narrativo, Hernndez posterga
el encuentro y la explicacin de los hechos. El canto VII concluye con
la visin del Indio y de la Cautiva (Cauteloso me acerqu), y todo el
canto VIII, relato en segundo grado de la historia de la Cautiva, se
separa de su continuacin en el canto IX. Existe una transgresin al
orden de la historia, pues lo que se cuenta sobre la Cautiva es posterior
a la pelea que todava no se ha iniciado (Ms tarde supe por ella), motivo por el cual debemos reconstruir prospectivamente de la historia y,
adems, dado que el relato de la Cautiva explica, en uno de sus momentos, la escena ya presentada, debe operar tambin una recomposicin
haca el pasado. La falta de isocrona entre el canto y el enunciado se
509
CUADERNOS 357.2
Inicio
Siguiente
sigue grabar en la conciencia del otro una verdad incmoda, pero saludable (Maurice Molho, Introduccin al pensamiento picaresco, 1972).
El lado de los vencidos est mirado muy de cerca y surge en el
poema con una matizacin que recorre desde el tono elegiaco a la nerviosa protesta o el sombro alegato. Profundamente reales en su desazn aparecen estos gauchos dotados de una feroz voluntad de sobrevivir. Son arrastrados a los fortines, ven dispersos sus hogares, los
despojan de sus bienes, los jueces los condenan o los arreglan, van a
parar a la crcel o a las tolderas, Deambulan como fantasmas en zonas
perifricas y ya devastadas. Los que sobreviven ocupan los ltimos lugares en el orden del ochenta. Son siempre seres instrumentados en
su relacin con el conjunto. No cuentan con la simpata ni con la ayuda
de nadie y ni siquiera alcanzan una solidaridad de grupo. Cuando se
escuchan las sucesivas historias contadas por los propios personajes se
advierte el paralelismo de sus destinos: Cruz s asemeja a una duplicacin de Fierro, y los hijos de ambos, a una continuidad. Esta simetra
vital parece calculada por Hernndez como instrumento literario para
proyectar la imagen de la convergencia de lo individual con lo social.
Pero si se atiende a cada uno de ellos, se advierte que no los exterioriza
ni propone una igualdad psicolgica. El discurso potico exige una sucesin; los hechos y las vidas se presentan en un orden escalonado.
La respuesta frente al texto, cuya multiplicidad se manifiesta linealmente, constituye un todo simultneo. De ah los procedimientos de
montaje, de plasticidad muralista de algunos grandes planos, las anticipaciones, recursos todos que le permiten a Hernndez presentar a sus
criaturas igualadas por la adversidad y a la vez muy distintas unas de
otras.
Obsrvese la seleccin bien pensada de los nombres o apodos de
algunos personajes. A partir de ellos se establecen nexos sutiles cuya
riqueza y profundidad provienen de su carcter simblico (Cruz) o alusivo (Vizcacha, Picarda, Barullo, h Bruja), cuya inteligibilidad permite
intuir rasgos escondidos, pero coherentes con la accin. Hernndez sostiene y renueva las tensiones interpersonales. Al mantener ese difcil
equilibrio y situar a cada personaje en un sistema global de referencias
muestra su habilidad artesanal y su intuicin dramtica, pues, en gran
parte, consigue individualizarlos desde el habla y en torno a relaciones
propias del espectculo. Vemos y omos a las criaturas del poema y,
como en el teatro, oscilamos en una dinmica de participacin y distanciamiento, de solidaridad y de rechazo.
De la estructura profunda del Martn Fierro surgen vnculos hermticos de los que Hernndez suele ofrecer mnimos atisbos, casi siempre implcitos en un contexto desorientador, con lo cual reafirma la
512
ambigedad tantas veces declarada de su canto (Tiene mucho que rumiar I El que me quiera entender). Esos significados arquetpicos sondeados intuitivamente por Northrop Frye (Bables of dentity, 1963)
a travs de obras distantes y distintas reaparecen en el texto de Hernndez. Dentro de un trazo muy amplio, la parbola del poema parte
de una ruptura, de un desorden trgico (hamarta) que se produce en
Martn Fierro cuando huye del fortn y encuentra su hogar arrasado?
hasta la recuperacin del equilibrio mediante el sacrificio (nmesis),
anlogo a la muerte que supone el anonimato y la dispersin. Misterio
este ltimo donde Martn Fierro resurge ms all de toda lgica y se
encuentra con otros gauchos marcados por la separacin y el ocaso
como Don Segundo Sombra y su discpulo Fabio Cceres. En una dimensin paradigmtica las obras de Hernndez y Giraldes arrancan
de las mismas races y reconocen los mismos lazos con smbolos tan
arcaicos como el hombre mismo. Martn Fierro cumple el arduo recorrido de los combatientes de lo imposible. El gaucho que vuelve como
embrujado al sitio que le impuso su exilio entre los indios para partir
de nuevo despus del encuentro con su prole, emprende una misteriosa
peregrinacin bajo el cielo que en trances de insondable amargura se
vuelve tambin, como lo expresara Kafka, un escudo de plata alzado
contra todo aquel que pide proteccin, Y en ese momento de total
abandono, cuando parece crecer desesperadamente una ausencia de Dios,
la palabra se hunde en sus inciertos y oscuros orgenes. Quin habla
en la voz de Ulises, de Hamlet, de Fierro? Quin habla y desde dnde?
Slo en el momento del reencuentro de Fierro con sus hijos aparece en la obra un sentimiento de felicidad (yo me puse muy contento).
La dicha no es ms que una aoranza, una edad perdida. El viento de la
desgracia es lo que sacude dolorosamente el poema. En su primer
intento de procurar suerte nueva, Martn Fierro fracasa. El final se
abre a la esperanza de lo que pueda acontecer al desparramarse f Para
empezar vida nueva. Esperanza, en todo caso, sin asideros concretoscomo tal vez sea la verdadera esperanza. Martn Fierro, que comenz
cantando ante un auditorio, abandonando otra vez su guitarra, se separa
de sus hijos y se va, en soledad absoluta, hacia un espacio impenetrabler
dejando atrs su propia vida ya cambiada en leyenda. La representa*
cin del mundo se completa en el Martin Vierro con ese alejamiento
melanclico.
Un fuerte tono elegiaco marca gran parte del texto. Poema de
lgrimas lo llama Saldas. Mitre observa que deja en el fondo del
alma una precipitada amargura. La ansiedad del protagonista sacude
la obra entera. Y cuando Martn Fierro parece consolarse y olvidar o
cuando se aquieta para escuchar a sus hijos, superada su angustia, el
513
Inicio
Siguiente
ser instrumento de la muerte. La voz de Hernndez se yergue as victoriosa dentro de nosotros. El ser y el ser dicho se unifican en ese paso
ontolgico tan luminosamente visto en el Varmnides como el movimiento ms creativo del lenguaje. Las cosas desventuradas que se escuchan de labios de Fierro y de los otros infelices que hablan o cantan en
el poema disuelven nuestra rutina, son inajustables a la comodidad de
un discurso que haba mutilado su poder de veracidad.
La certidumbre de pervivencia aparece reiteradamente en el poema.
Ya consumada la sntesis entre Hernndez y Fierro, surge la afirmacin
que el transcurso de un siglo ha corroborado: Me tendrn en su memoria I Para siempre mis paisanos. La obra se alza a un nivel escatolgico cuando Hernndez afirma que no ha de lloverse el rancho / Donde
este Uhro est. Otras veces, la seguridad del destino del canto se vuelca
con arrogancia: Lo que pinta este pincel / Ni el tiempo lo ha de borrar.
Pero es en un momento esencial del preludio de La vuelta donde el
poeta descubre con ms sutil clarividencia el destino de su palabra:
Ms que yo y cuantos me oigan, / Ms que las cosas que tratan, f Ms
que lo que ellos relatan j Mis cantos han de durar...
Inexorablemente, el tiempo disuelve formas y realidades: las cosas
que tratan. La ilusin mxima del historicismo fue, acaso inconscientemente, cimentar el existir en una suerte de equilibrada consolidacin
del suelo temporal, y as reconoca en los textos ms la escritura que la
voz; ms que la metfora, la denotacin; ms que la invencin, la
quieta filologa; no entenda, gramatcalizaba; meda, dosificaba. Hernndez comprende que en lo singular y nico de su canto hay un aliento
inmortal; que el telar de desdichas del gaucho no se revela anecdticamente. Por eso hemos acabado por ver en su poema todo lo contrario
de lo que vieron los hombres influidos por una visin geomtrica y entusiasta de la Argentina.
Martn Vierro quiso ser, y lo fue, un acto de escndalo.
Frente a un pas enajenado por el oro y el lujo (arenilla doraday
amarga droga) exhibe su miseria. Frente a la imitacin, su inventiva
y su gracia. Es de santos y de poetas la locura del escndalo. San Ignacio de Loyola intent pasearse desnudo por Roma para acusar al vicio
y fund un hogar para prostitutas. Dios era para l la locura de la Cruz
y la piedad y el amor a los perseguidos y humillados. Hernndez supo
bien el carcter perturbador de su poema y en qu consista su anterioridad esencial. Obliga as a mirar frente a frente a esos gauchos que
braman en las estacas o buscan a sus pobres hijos, como Martn Fierro,
en una peregrinacin que es su agona, o son apaleados, enloquecidos
a sablazos, encarcelados, desposedos. El poeta es, sobre todas las cosas, fiel a los muertos, que se agitarn siempre bajo nuestro suelo. Con
522
memoria ms all de los hechos que sus cantos relatan. Por eso su gloria no se ha ido tejiendo en torno a la armadura intelectual de la obra,
sino dentro de ese lmite donde la poesa impone un reconocimiento
esencial. El poema de Jos Hernndez es un continuo punto de partida,
una imposibilidad de muerte, una evidencia de esa Argentina que todava est tan lejos de justificar a su canto ms grande y ms hermoso.
ANTONIO PAGES
LARRAYA
Libertad, 1274, 6. B
BUENOS AIRES (Argentina)
BIBLIOGRAFA
El lector que desee consultar aspectos especiales o profundizar temas relativos
a Jos Hernndez y Martn Fierro encontrar un material vastsimo en algunas excelentes bibliografas. Destaco, por orden cronolgico, las siguientes:
Jos Carlos: Itinerario bibliogrfico y hemerogrfico del Martn Fierro, Buenos Aires, Ed. El Omb, 1943.
CORTZAR, Augusto Ral: Jos Hernndez, Martn Fierro y su crtica. Aportes
para una bibliografa, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes (Bibliografa
Argentina de Artes y Letras, Compilaciones especiales, nm. 6), 1960.
FOSTER, David Williams, y FOSTER, Virginia Ramos: Hernndez, Jos, en Research
Guide to Argentine Literature, Metuchen, New Jersey, The Scarecrow Press Inc.,
1970, 103-109.
SAVA, Walter: Jos Hernndez: cien aos de bibliografa. Aporte bsico anotado,
en Chasqui, Madison, University of Wisconsin, vol. 1, nm. 3, mayo-junio 1972,
5-25.
BARBATO, Marta J.: Jos Hernndez y Martn Fierro. Aporte a su bibliografa,
Logos, nm. 12, 1972, 259-318.
MAUB,
Pueden consultarse asimismo algunas obras que, con motivo del primer centenario de El gaucho Martn Fierro, lograron reunir un valioso y contrastado material crtico. Me refiero fundamentalmente al nmero de homenaje de Logos (nm. 12,
1972), Revista de la Facultad de Filosofa y Letras; Martn Fierro, un siglo (Editorial Xerox Argentina); Martn Fierro/72 (Instituto Salesano de Artes Grficas),
y Martn Fierro centenario,, organizado por Jos Isaacson (Ministerio de Cultura y
Educacin).
524
Anterior
Inicio
Siguiente
525
CUADERNOS
357.3
En cambio. La vuelta de Martn Fierro tiene una ms estrecha vinculacin con el Hernndez diputado y con sus discursos en la Legislatura
bonaerense, adonde sera llevado por el Partido Autonomista, en tiempos de Nicols Avellaneda.
Hubo un Hernndez, periodista militante, adversario de Sarmiento y
de Mitre, desde las columnas de su diario El Ro de la Plata, y como
integrante del Gran Club de los Libres, de 1869, ambos destinados a
luchar contra la oligarqua para asegurar al pueblo el uso desembarazado, libre y pacfico de todos sus derechos, como deca el peridico en
un artculo del 26 de noviembre de dicho ao 2.
Junto con Carlos Guido Spano, Vicente G. Quesada, Estanislao Zeballos y otros hombres de su generacin, el poeta gaucho escribi en su
diario pginas de rotundas definiciones sociales y otras en que rebata
dogmas colonialistas en vas de ser oficializados. En El Ro de la Plata
est el defensor incesante del gaucho que, marginado ya por las leyes
del capitalismo victorioso, deba buscar refugio en las tolderas del salvaje o en montes e islas, convertido en matrero 3, tambin cuando era
opositor poltico y se resista a votar por la lista que haba enviado el
comit:
Y quiso al punto quitarme
La lista que yo llev;
Mas yo se la mezquin
Y ya me grit: Anarquista,
Has de votar por la lista
Que ha mandado el Comiqu.
526
Cuando a fines de 1874y ahora el poeta afrontaba su segundo exilio en Montevideoel general Mitre se levant en armas contra Sarmiento para evitar que asumiera el gobierno el candidato presidencial
triunfante, Nicols Avellaneda, el viejo enemigo del autor de facundo,
se moviliz a favor de este ltimo, y desde su nueva tribuna periodstica, La Patria, de Montevideo, atacara a fondo, con la misma dureza
utilizada en Vida del Chacho, al porteo sublevado, representante y jefe
genuino de la burguesa mercantil portuaria 5.
Al propio Ricardo Lpez Jordn, jefe poltico y militar de Hernndez, habra de chocarle el rumor que le llegaba hasta Santa Ana do
Livramento sobre el vuelco de su amigo y partidario. S, era verdad que
el escritor haba empezado a trabajar para Avellaneda, y hasta logr que
Lpez Jordn viajara a Salto y Paysand, en la Repblica Oriental del
Uruguay, para considerar la nueva situacin creada tras la capitulacin
de Mitre. Efectivamente, en diciembre los jordanistas, convocados por
su jefe, dividieron sus opiniones: el grueso de ellos permaneci en la
oposicin hasta la segunda mitad de 1877, y solamente algunos, entre
ellos Hernndez, aceptaran al nuevo gobierno.
Fue en este nuevo cuadro poltico que Hernndez elabor La vuelta?
poema ya no de rebelin armada, sino de integracin nacional y en gran
medida de reconciliacin. Y hasta se da en el poema la presencia de un
personaje clave, el Viejo Vizcacha, encarnacin literaria de los oficialismos, del ms crudo realismo poltico, del exitismo y del acomodo, todo
lo cual se resuma en una frase de la poca: el partido de los ministeriales 6. El Viejo, lleno de camndulas, predica entre otras cosas que
las hormigas no van a un noque vaco, idea que no tendra cabida
seguramente en la primera parte, donde predomina la historia del gaucho
matrero, pero que cuadra en La vuelta, porque ahora el propio Hernndez ha aprendido de las hormigas:
5
Los artculos de Hernndez como redactor de La Patria en WALTER RELA: Artculos periodsticos de Jos Hernndez en La Patria de Montevideo (1874), Montevideo, 1967.
6
Un diario cordobs, La Voz del Pueblo, edicin del 14 de julio de 1859, en un suelto titulado La pesadilla de las vizcachas, llamaba al diario oficialista El Imparta! rgano de la demagogia ministerial de Crdoba, que llamamos vizcachuna,
527
Est claro que La vuelta denota experiencia y cansancio. Permtanme descansar, / pues he trabajado tanto!, dice all el protagonista
Martn Fierro. Y tambin estos otros versos que condensan la nueva
actitud del matrero de La ida:
Al fin de tanto rodar
Me he decidido a venir
A ver si puedo vivir
Y me dejan trabajar.
528
529
530
A fines de 1878 el poeta haba hecho ya sus ltimos retoques y tachaduras, y envi a componer el texto de sus nuevos cantos por las
prensas de Pablo Emilio Coni. Y en la primera quincena de enero de
1879 llegaron a sus manos los primeros pliegos. Esto se deduce del hecho que, con fecha 10 del mes citado, pudo enviarle a su amigo Pedro M.
Flores, un viejo criollo de Dolores (Buenos Aires), las primeras 16 pginas del poema. En la esquela que le envi ese da leemos:
Son las primeras pginas que salen de la prensa, y se las envo
como un testimonio especial hacia ustedes, y deseando que su seora
madre sea la primera que conozca los nuevos cantos de este desgraciado
hijo del desierto. El libro tardar todava quince das en aparecer u .
)Z
13
ALFONSO BE SOLA:
531
532
Anterior
Inicio
Siguiente
533
534
535
536
lio, a Confucius o a Epicteto. Estos dos ltimos son, sobre todo, los
autores predilectos de Martn Fierro y sus dicharachos gauchos no vienen a ser en el fondo sino proverbios chinos o griegos 2.
La formacin estoica de Hernndez y su preferencia por los principales autores de dicha escuela filosfica estn definitivamente probadas
gracias a los estudios realizados por ngel Hctor Azeves, quien efectu
un cotejo de textos que no deja lugar a dudas sobre el estoicismo del
poeta bonaerense, transferido a su criatura literaria. Este mismo hernandista complet lo afirmado por Nicols Avellaneda sobre los proverbios de todos los pueblos que Hernndez conoca al determinar que en
la Argentina de la dcada de 1870 se contaba con el libro clave para una
iniciacin en dicha literatura: La sabidura popular de todas las naciones
o los viages de un bracma, de Fernando Denis, el cual fue traducido y
publicado en Buenos Aires, en 1849, por el culto altopemano Vicente
Pazos Kanki 27 . Por lo dems, el propio Hernndez cit ese libro de Denis en uno de sus prlogos.
Otro autor antiguo, anterior a Epicteto, influy tambin notablemente en el poeta gaucho, muy probablemente a travs de Sneca. Hablo de
Publio o Publilio Sir, escritor del siglo i a. C , cuyas sentencias nos
llegan especialmente por conducto de Macrobio, Aulio Gelio y el ya citado Sneca.
Hemos rastreado hace tiempo la totalidad de los proverbios atribuidos al poeta dramtico latino en una Collection des Auteurs Latins 28,
con textos bilinges, de 1883, a falta de la obra Senecae sententiae, y el
resultado de nuestra compulsa ha sido la presencia de este otro estoico
en el Martn Yierro:
Etiam capillus unus habet
umbram suam.
26
FERMN CHAVEZ: LOS primeros henandistas, en Martn Fierro un siglo, Editorial Xerox Argentina, Buenos Aires, 1972.
~
" -
"
27
Hubo un ejemplar de este libro en la Biblioteca Nacional.
2t
Ejemplar en nuestra Biblioteca Nacional,
538
En Amrica hubo krausistas en el sentido figuroso, definido por Rafael Altamra: entre otros,
Julin Barraquero, en su tesis de 1878; Hiplito Yrigoyen, a travs de G. Tiberghien; Wenceslao
Escalante y Carlos N. Vergara. En sentido ms amplio lo fue Jos Mart. Cfr. ARTURO ANDRS
KOIG: Los krausistas argentinos, Puebla, Mxico, 1969.
30
PEREE JOBiT; El problema religioso del krausisrno, en Cuadernos de Adn, II, Madrid, 1945.
539
CHAVEZ
Chile, 685, 2. a
BUENOS AIRES (Argentina)
31
540
Anterior
Inicio
Siguiente
DIARIO
DE
EDIPO
541
CUADERNOS 357.4
&
Proseguimos nuestra marcha. No quiero saber adonde nos conducir. Parece que Antigona tuviese su idea, pero no dice nada. Cuando
le pregunto, no contesta mas que: Estoy pensando. Y no dice en qu.
Podra figurrmelo, si no tuviera tanto miedo a la realidad... Tanta
realidad acumulada de siglos, en reserva, y que de pronto se pone
a gotear, en el momento exacto, como debe ser, sin que una sola gota
pueda perderse o cambiar de rumbo... Si no creyese en los orculos,
todo lo que me ha ocurrido hasta ahora sera suficiente para despertar
mi fe...
Sin embargo, an sigo dudando: qu gracia, verdad? Usted no
tiene derecho a dudar, me dijo Antigona un da. El no tiene derecho
me molest. Aunque menos, debo confesarlo, que el usted perentorio, que me enfureci. Despus lo sent, ya que Antigona estuvo varios
das muy afligida.
Es asombroso lo distintos que somos, al contrario de lo que pueda
creerse. Muchas veces me es difcil considerarla hija ma. Incluso debo
confesar que, en ciertos momentos, me resulta imposible, completamente imposible.
Mientras sigo esperando que, a pesar de todo, puede producirse
una grieta, una fisura, un brusco accidente capaz de detener el curso
de esta comedia, mientras mis dudas sobre la fatalidad siguen nutrindose con esta esperanza (aunque en el fondo est convencido de que
no habr tal accidente, de que todo ocurrir segn tiene que ocurrir).
Antigona, mientras tanto, contina poniendo en duda el encadenamiento de los hechos, de tanta realidad acumulada, de toda esta fatalidad.
Y le duele mucho ms que a m. El accidente capaz de salvarme slo
causara la prdida de Antigona, pues su sentido de la vida (sentido que
me cuesta trabajo hacerle expresar) slo depende del cumplimiento exacto de lo que est escrito. De modo que si yo me salvo, ella se pierde...
Pero no hay manera de hacerle admitir que su sacrificio no sirve
para nada; que su abnegacin, su fidelidad, son poco menos que ilusorias; que slo cobraran verdadero sentido de ocurrir el accidente, lo
cual sera para ella el nico modo de cumplir con lo que un da le o
llamar su destino...
He despertado de golpe. El que hablaba en mis sueos era un hombrecillo negro con cara de saltamontes. Me reprenda el no amar lo suficiente a Antgona, el no amarla con ese amor piedad que me tiene
sin cuidado y que nunca me ha servido de nada. Ni siquiera para conmigo mismo.
El hombrecillo me trat de monstruo, apelacin a la que estoy
acostumbrado. "Prefiero el horror que inspiro a las muchedumbres, a esa
compasin con la que a veces me topo y que siempre me resulta molesta y degradante.
Sinceramente, si de algo me arrepiento, no es de haber matado
a mi padre o de haberme acostado con mi madre, sino de haberme
ofuscado como una bestia hasta sacarme los ojos. De lo contrario, veran lo que es un monstruo, un monstruo de verdad, y la compasin
cambiara de bando.
Edipo, Edipo, ten piedad de tus esclavos, ten piedad de los que
te imploran gimiendo y llorando.
Cuntas veces habr sonado con esta escena de un Edipo triunfante que responde!:
Est bien. Soltadlos y que retumben los valles con sus vanas splicas.
Un monstruo, eso es, un monstruo al que la historia hubiese perseguido durante largo tiempo. Pero un monstruo inalcanzable, a no ser
por la fatalidad, por la sentencia del orculo, que terminarn por descifrar y que anunciar el reino de mi terror.
Al artefacto se, tal vez hubiese obligado a descomponerse un poco,
a la gotita de tiempo, a caer un poco de lado...
Pero haba que pensarlo antes!
5.
.'*
*.*
Noches de insomnio.
He conseguido de Antgona (qu carcter el suyo!) que nos quedemos unos das en esta choza, a orillas del mar. Aqu se me figura que
estoy esperando algo. Pura ilusin, pues lo nico que espero es la muerte. Sin prisa, como sin recelo. Duermo mal. A menudo desvelado por un
rumor en la playa, de alguien que rondase por ac. Salgo a tientas para
escuchar. No hay nadie. Solamente el mar, agazapado en la espera.
Por qu me habr saltado los ojos? Por qu?
Desde que tengo la obsesin de esta pregunta siento algo de lstima
por m mismo. Claro que no es nada agradable enterarte de que tu
esposa es tu propia madre, de que los hijos son tus hermanos...; es as543
queroso y a primera vista indignante. Pensndolo mejor, te vas acostumbrando a la idea hasta que descubres que, despus de todo, tal vez
no tenga la importancia que se le concede. No creo que haya sido nunca
particularmente sensible a esas cosas; adems, en aquellos momentos,
ya haba vivido bastante, ya haba observado bastantes casos parecidos
o peores como para no dejarme llevar al paroxismo de la desesperacin.
A mi padre no lo haba visto nunca. En cuanto a mi madre (mi
esposa), cuando pensaba en ella recuerdo que era en esta forma: Me
abandon de pequeo, y desnudo, atado de pies y manos sobre una
roca, y esto era ya un deseo de venganza en ciernes. Ni su muerte poda
importarme ya. En m ya no haba amor: slo quedaba el deseo de
venganza.
Luego, a qu haberme sacado los ojos con sus propios alfileres?
A qu haberme ensaado contra este rostro?
Por despecho, Edipo; por despecho. De que te engaaran, de que los
hechos ocurrieran a espaldar tuyas sin que tuvieras ni culpa ni responsabilidad.
Me dejo guiar por Antgona. Es ella la que elige los lugares de re-poso, la que decide las distancias de cada jornada. Prosiguiendo siem^
pre, como impulsada por una intuicin, hacia esa meta que no conoce.
Procuro hacerle cada vez menos preguntas, pero me doy cuenta de que
vamos por buen camino (lo llamo bueno por ser el que me ha sido
trazado). Es evidente que ella no sabe nada de estas cosas y que camina
al azar, pero con una seguridad espantosa.
A veces, en mis adentros, oigo una voz: Edipo, Edipome dice,
cambia de ruta, cambia el destino, pero yo me ro, me ro tanto que
Antgona despierta.
j*
"t^
*if>
"p
545
*t
wS
546
Estoy solo. Solo ante esa fuerza monstruosa que ante m se yergue.
Por qu ante m? Esa fuerza est en m, esa fuerza soy yo. Mundos
y posibilidades de mundos, en marcha, en accin, en lo ms recndito
de mi ser, al acecho de un signo para irrumpir...
Qu desamparo el de este destino asido de las garras de la muchedumbre! Imposible librarse de ellas! Edipo, en este tremendo juego entre la luz y las tinieblas: Por qu haberte puesto en tu contra? Por
qu? Por qu?
De qu te sirvi tu gran clarividencia, tan meticulosamente aprendida, cuidada, templada por los rayos de un ingenio limpio y agudo?
Por qu haberte sumido, t que eras la clave de la Esfinge, t que no
reconocas ms soberana que la d aquel resplandor inmaculado, por
qu haberte sumido, nicamente por tu violencia, en estos torbellinos
de tinieblas? Qu ingenuidad! Y qu ira, por siempre intil, la que
te azota en tu gesta impotente! No te muevas, Edipo; no te muevas.
Una sola palabra y todo estalla, todo se pulveriza, y slo quedas t.
Solo. nico. Con toda esa potencia, no la del tiempo, sino la del destiempo, la de la eternidad, ese resplandor que se despliega cada vez
ms, cada vez ms lejos, arrojados de pronto a los horrores de un pozo
negro. Qu voluntad te empujaba? Esa voluntad inesperada (pero que
tiene el peso exacto de la tuya, ahora me doy cuenta), pues buen cuidado tuvieron d-e no revelrtela!
Tu largo caminar por las profundidades de ti mismo slo desemboca
en ese pozo sonoro y sin fondo, en donde lo nico humano que an se
manifiesta no consigue apurar la ponzoa de tu nombre. Edipo! Edipo! Edipo del sino y del destino, Edipo de la disonancia y del desorden
interior y sin fin! Tendr que ser continuo este caminar de albas
y crepsculos a lo largo de una noche sin limites, por entre la lenta
peregrinacin de la muchedumbre agenta y piadosa, compasiva, acusadora de un mal que no es el mo? Horror..., horror de ser un hombre
solo, nico, para siempre... Pero la soledad de las altas cumbres, no
la habr deseado? Ser sta? Mentiras. A quin acusar sino a ti mismo? Mis devaneos arrojan sobre los hechos la horrenda culpa de un
suceso trivial, vulgar, sin consecuencias, sin importancia. Mas yo... El
Yo deslumbrante y que sabe. El Yo de la clave y de la luz eterna. Cmo
no desgarrar este rostro en un gesto de profanacin, envilecido por su
vano sentido de redencin?
Ms all estaba el Yo. El Yo de Edipo, que no supiste reconocer
a tiempo. Que llevaste hasta l lmite de un juego en l que no participabas. Juego que anulaste en un gesto de clera. Yo no quera aquel
juego. Me habis usurpado a m mismo. Pero qu dices? A qu ex541
Anterior
Inicio
Siguiente
Contemplar el cielo y el mar. Viajes. En aquel tiempo andaba libremente. Ante m se perfilaba el deseo. Deseo que tal vez fuera un
Todo.
Encaramados en las colinas haba pueblecitos, caminos, olivares.
Un caminante. Una sombra recortndose sobre el muro de un templo
rstico. Aquella sombra eras t. En aquel tiempo haba una pregunta
para cada cosa. Vara el pueblo y la colina, para el sendero y el olivar,
para el caminante y para la sombra, para la sombra que eras t. Tambin
haba respuestas: un derroche de respuestas, un vendaval de respuestas,
a todo viento, a toda lluvia. El caminante se detena para preguntar.
Quin eres, viajero? Adonde vas? Cul es tu patria? Cul es tu
nombre y el de tu patria? Y a veces, al caer la noche, en el silencio
de una afable hospitalidad: Cul es tu deseo? Vara todo haba una
respuesta: para el pueblo y para el camino, para el caminante, para la
sombra en el muro del templo rstico; respuestas que eran risas...
Entonces habl la Esfinge.
Cmo olvidarlo? Cmo tratar de olvidar el olvido del orculo?
En adelante estaba la Esfinge. La Esfinge. Me acuerdo...
Aquella maana. Recostado en l tronco de un rbol. Contemplando
perdidamente la subida de la luz. Sin alteracin y sin ruptura. Yo. El
rbol. La luz. Nada delante. Nada detrs. Sobre todo, nada detrs. Presencia. Unidad. El rbol, yo, la luz. En la pendiente, un campo quemado, arrancados los rastrojos a la sequedad de la tierra. Un grillo. Tal vez
dos. O millares. El chirriar agudo en el resplandor. Insecto y luz. Sin
fin. Para siempre. Nada ms. Y la fuerza de la sequa. Y el rbol detrs
de m. Nada ms. El rbol y Edipo...
Por vez primera el nombre evoca en ti el recuerdo de la luz. De laluz sobre el muro brotando del chirrido de un insecto, en la pendiente
del campo calcinado y reseco.
Qu luz es sa, Edipo?
Atrs no hay nada. Nada. Nada. Slo el rbol!
Fue entonces, al entornar los prpados ardientes, cuando vi al muchacho. Desnudo casi, a orillas de la sombra. Sus ojos. Sus dientes.
Sin decir nada. No poda decir nada. No tena nada que decir: estaba
contemplando a Edipo.
548
JU
JL
Ahora ya lo s todo y brota en m como un amor {ser verdaderamente amor?) por el bicho. No puede ser piedad.
H-
""
H-
Caminamos.
Nos hemos cruzado con unos labriegos. Nos obsequiaron con miel
y vino. Con ellos venta un muchacho que tocaba la flauta. Quise alargar la mano hacia l, pero Antgona me la apart.
#
Seguimos caminando.
550
No s ni dnde estamos.
No quiero preguntar. Ademas, todo me es igual.
Por el camino, ya cruzamos menos gente. Se contentan con hacer el
saludo ritual,
i?
-S
4:
551
Cuando Eteocles y Polinicio se hayan herido de muerte en su estpida combate, la gente dir: Edipo lo quiso. Pues sepan que Edipo
no quera nada, que Edipo no poda ya nada, que Edipo estaba muerto,
devorado por la Esfinge.
A Eteocles y Volinicio ni los amo ni los odio. Ni a Crean ni a Tebas, que me es indiferente. Lo que tiene que ocurrir me da hasto, y slo
aspiro al reposo con la fax en el polvo del camino.
Entonces tal vez haya un Dios que me llame y me diga: Edipo,
levanta. Y si es preciso que Edipo se levante, Edipo se levantar. Tal
vez sea necesario, y si lo es, Edipo no se negar a ello. No poda negarse. As que ya no hay Edipo, como ya no lo haba para subir al
trono de Tebas. Ya estaba todo dispuesto para que los nmeros cayeran ordenados en torno a mi nombre.
Fuiste alguna vez Edipo? Entonces creas que s, cuando huste de
tu patria en busca de tu deseo. Deseo ignorado. Deseo batido por los
das y las noches con ademn de remeros que levantan los mares junto
al horizonte esquivo.
Lo que no haba de producirse.
*
H.
No escucho lo que dice, atento a cierta calidad del aire que me era
desconocida. Conservo an la sensacin de un ocaso encendido. Creo
que la incoherencia de mis palabras disgusta a Ismena, irrita a Antgona.
No he entendido nada de lo que decan. Cmo explicarles que todo transcurre tan lejos de m. He venido aqu a morir. "Para que cada cosa se
cumpla. Lo que haya despus me deja sin cuidado. No temo ninguna
acusacin: Cmo acusar a lo inmvil de que no lo sea?...
Quieran los dioses que todo acabe pronto! Estoy cansado de un
juego del que conozco todas las suertes sin conocer su razn de ser.
*
Inicio
Siguiente
todo. Antgona; el nombre no basta. Yo soaba, sin embargo, con extraas luces: tu voz contra la ma, apoyada en el silencio de lo indefinido, all donde nada empieza, donde nada termina, donde el presente
asume su posibilidad de ser, con su violencia, su fuerza, su luz, con lo
propio de su vida. Me comprendes, Antgona?
No, no me comprendes. O ms exactamente, te niegas a comprender. Lo que an es posible, lo sabes, pero lo rechazas. Lo arrojas lejos
de ti, como algo deleznable. Por qu? Slo porque eres Antgona?
Slo porque soy Edipo?
Y los otros, Antgona? Los que ahora te acechan con sus pobres
ademanes de payasos sanguinarios! Con su mana de amor, de sacrificio, de virtud, con su patria y su religiosidad (ha de ser as y as, y de
ningn otro modo)!
Y sus caras? Caras de miserables, de impotentes que se aferran
a ese amor, a esa patria, a esa honra. Tambin a eso, Antgona, a eso
que no representa nada, has de ofrecer el auxilio de tu estela? Y qu
auxilio? Qu estela? No la vea trazada por el desenfreno de las violencias infernales, prfugas de lo ignoto, sino el camino recto, el
camino puro, el camino de la mentira eternizada por falta de imaginacin!
Antgona, cunto te am en aquel tiempo! Si an sufro ahora, si
an soy capaz de sufrir, es slo porque me empeo en rechazar un mundo sin diversidad. Vero yo s que hay algo ms, Antgona, y que bastara
con un poco de amor...
&
sV
Vi
Ya va llegando el momento. Quisiera gozar de un poco de tranquilidad. A cada instante alguno de los personajes se avanza, habla, se
retira. La accin se precipita. Estoy solo. A pesar de todo, ellos siguen
hablando y yo sigo contestando. Estn esperando algo, pero he perdido
el hilo. Quisiera hablar con Antgona por ltima vez.
Me doy cuenta de que nunca he hablado con ella. No me hubiera
comprendido? Por qu no haber tratado de hablar con ella siquiera
una vez? Tal vez estemos an a tiempo. Todo esto es un juego y soy
el nico que lo sabe. Los dems no pueden o no quieren saberlo. Pronto
vendr la muerte, mas an habr que cargar con el cadver.
Tan seguro ests de lo que eres, Edipo? Y quin eres, Edipo?
Un terrible resplandor oblicuo te ilumina. Todo estaba decidido,
previsto, dispuesto, y tu otra cara haba de pertenecer a la sombra. No
es sta la que te habla, Edipo? Soy el ms ciego de todos en lo hondo
de mi tierra. Tropezando de continuo contra este personaje, que (lo s
sin poder comprenderlo) nada tiene que ver conmigo. La sombra contena un deseo; pero la luz era la luz, no poda ser sino la luz.
Qu piden los dioses?
Mi razn enloquece con esta pregunta. Sin duda, se contentarn con
coger sin pedir. Queda la posibilidad de la fe.
Ay, dioses!, si se hubiese quebrado el destino (cosa que he tratado,
aunque flojamente, de conseguir), hubiera depositado en vosotros toda
mi confianza. Por qu os la negara ahora? Porque soy el nico que
no comprende? Antgona sabe cul es su respuesta, cul es su destino,
que est en vosotros (que quiere ser vosotros). La realizacin exacta
de todo.
Estoy solo. Solo con estos ojos que no puedo saltarme por segunda vez.
**
*/.
*it
*L
Esta noche he tenido un sueo. Me encontraba en una ciudad desconocida, en una poca desconocida. Desempeaba un pequeo oficio,
no s cul, pero insignificante, entre la muchedumbre. Andaba por una
avenida entre multitud de hombres y mujeres paseando. De repente, se
abri paso un hombrecillo y plantndose delante de m se ech a gritar;
Es l, es l, seguro que es l!
Algunas personas se acercaron. Quise apartarme de l, pero me cogi del brazo y me dijo muy de prisa, en un murmullo: Dgales algo,
cualquier cosa. Les dara tanto gusto!
Los otros empezaban tambin a gritar: Es l, es l. Vengan a
verlo!
Dgales algo, cualquier cosarepeta el hombrecillo, por caridad, por compasin. Si es que tiene fe.
Tara salir del paso, slo se me ocurri decir: Buenas noches. Se
oy un: Ah!, y algunos aplausos. El hombrecillo correteaba por todos lados, exclamando: Qu actor! Qu maravilloso actor!
Formaban coro; algunos tocaban mis ropas, otros sonrean. Otros
gritaban: Diga algo ms!
Por fin trat de liberarme diciendo a los que estaban ms cerca
de m:
Yo no soy el Rey. Slo soy Edipo.
Todos se echaron a rer: Qu bien lo hacedecan, con qu naturalidad.
Qu absurdo!
Ya
Lo
Lo
No
&
Algo se me olvidaba.
Aquellos amaneceres de mi juventud, en los resplandores del esto.
Tal vez entonces fuera posible fundirse con las cosas.
En cuanto a los hombres... Buenas noches!
Antgona, quiz sepas algn da quin he sido.
Yo te amaba, Antgona; te amaba como el viento a travs de las
llanuras pedregosas; gracias a ti he conocido una esperanza infinita. Pero
preferas llegar a la meta. Por ti, y por amor, me he arrastrado hasta ella.
*
560
El bicho que profiere principios ha salido de su grutas bajo los vtores de la multitud. El orador ha unido su palabra a la voz de los
perros,
*
Del bicho,
de la sangre del bicho,
ha nacido
la Pregunta Respuesta
que implica,
*
LUCES
Bevinco, 1954.
(Traduccin del francs:
Raquel Thiercelin.)
JEAN THIERCELIN
84 Cadenet
SERR (Francia!
561
Anterior
Inicio
Siguiente
562
Llego a mi centro,
a mi lgebra y clave,
a mi espejo.
Pronto sabr quin soy.
Quiz sea ste uno de los pasajes suyos de mayor utilidad para comprender el sentido ms pleno de su obra. Dibujar el mundo no es otra
cosa que ir perfilando el propio rostro personal. El movimiento parecera engaosamente dirigirse desde la realidad exterior al yo. Pero, aunque
aplicadas en su contexto original a Henti Michaux, unas palabras de
Ramn Xirau seran aqu provechosas, pues son igualmente vlidas para
Borges (y, en ltima instancia, para todos los hombres que es Borges):
El hombre no es ya un rostro, sino una vertiginosa multiplicacin de
3
El hacedor, 4.a impresin (Buenos Aires; Emec Editores, 1967), pg. 111. La primera edicin de este libro data de 1960.
BORGES:
563
RAMN XIRAU:
Palabra y silencio, 2.a edicin (Mxico: Siglo XXI Editores, 1971), pg. 149.
564
565
GUILLERMO SUCRE: Borges el poeta (Mxico: Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1967),
pgina 74. Hay otra edicin de este libro, publicado por la Editorial Monte Avila (Caracas) en 1968.
Con posterioridad, Sucre ha vuelto sobre la poesa de Borges en dos ensayos: Borges: El elogio de
la sombra y Borges, una potica de la desposesin, publicados ambos en la Revista Iberoamericana (Pittsburgh Univetsity, U.S.A.), respectivamente, en sus nmeros 72 (1970) y 79 (1972). Para
no cansar al lector con citas repetidas de este crtico, es de rigor consignar en cunto coinciden con
Sucre muchas de las ideas aqu desarrolladas, o cunto deben a su valioso estmulo.
7
a
BORGES: El Aleph, 3. edicin (Buenos Aires: Emec Editores, 1962), pgs. 101-102.
566
ZUNILDA GERTEL:
567
568
Anterior
Inicio
Siguiente
Borges, al "par de sus tantas tentativas por cuestionar y abolir el unverso astronmico, el yo y la sucesin temporalque le han sugerido
respectivamente intuiciones y smbolos tan suyos como el caos/laberinto, la ilusin pantesta y la imagen del tiempo cclico, entre otras de las
570
BORGES: Otras inquisiciones, 3.a impresin (Buenos Aires: Emec Editores, 196); pg.'256.
571
BORGES: Prlogo
MARA BARRENECHEA: La
572
ANA
Y sus palabras, versiones as fragmentadas de esa sola palabra esencial e impronunciable, se suceden entonces y arman la enumeracin.
15
BORGES; El Alepb,
573
CUADERNOS 357,6
574
No hay as ms permanencia que la de ese sucesivo ahora, profundizado en su cada vez y no en su ms que improbable perpetuacin por
el recuerdo. Y el verso final resumir todas esas cosas constatadas
enumerativamente en el poema, y las otras tantas posibles que fuera
de l quedaron, como formas mltiples de un pasado que
Son en su eternidad, no en su memoria.
En la semblanza Susana Bombal, las palabras que sugieren imaginativamente las muchas vidas posibles de la protagonista, desembocan en las dos ltimas lneas que, aisladas y contrastadas sobre el resto,
transmiten la ntima vibracin de soledad esencial del hombre, nica
verdad oculta bajo las variadas apariencias falseadoras que la persona
encubre en sus exterioridad historiable:
Y detrs de los mitos y las mscaras,
El alma, que est sola.
Inicio
Siguiente
.576
Mas a pesar de tal conviccin, la necesidad de continuar el canto imposible pero a la vez infinito se impone, y con ella la mencin enumerativa de sus nuevos temas. Tras la reflexin anterior, que ha interrumpido brevemente el desarrollo del poema, adviene la vuelta a los lugares
que iban delimitando sus circunstancias de entonces. Y esas circunstancias (los Estados Unidos, marzo de 1972) dan pie a una serie inmediata
de topnimos, con la que termina el poema:
Michigan, Indiana, Wisconsin, lowa, Texas, California, Atizona;
ya intentar cantarlos.
577
Anafricamente se sigue describiendo despus de ese Un solo hombre... , y se le ve en la muerte, pero tambin en el paladeo de las ms
elementales y frescas formas de la sensorialidad. Mas, al final, como en
tantas otras piezas de este libro, se introduce una rpida pero dolorosa
nota inmediatamente emocional. Porque all esclarece entonces el poeta
cul es la sustancia ltima de esa unidad, y la vincula (otra vez) a la ms
penosa condicin humana, la soledad:
Hablo del nico, del uno, del que siempre est solo.
Sentimiento, as, de una sola realidad humana universal que no excluye, sino que asimila, con un alto grado de honda emocin, la ms
insalvable y extrema de las negativas realidades de cada hombre, Y la
unidad queda peraltada, en fin, ms que por la fusin sobrepasadora de
los lmites, por la comunidad en el desamparo y el dolor.
k
No siempre la sugerencia pantesta requiere del lento detallismo enumerativo. A veces se consigue en una suerte de esfuerzo sinttico que, casi
siempre en los versos finales, nos desplaza rpidamente (en el espacio y
en el tiempo) desde la realidad ajena de lo presentado en el poema hasta
el momento y la actualidad intransferibles del hombre que lo ha escrito.
Aos y lugares resultan abolidos, y el yo personal del poeta queda integradohermanadoen aquellas otras manifestaciones de la historia general de la humanidad que dieron materia anecdtica y se corporizaron
en el texto. Tres poemas son ilustrativos del procedimiento; e interesan
tambin porque, bajo un matiz y otro, Borges arrastra hacia ellos algunos
de los problemas de la creacin potica o literaria que de manera ms
intensa le han preocupado en su carrera de escritor. Son los siguientes:
Al primer poeta de Hungra, El advenimiento y Hengist quiere
hombres. En los tres se da ese modo de expresin econmica, no nece578
580
De un modo u otro, vale decir por muy sutiles maneras, la persistenca de la unidad humana queda marcada. Tambin, y por va paralela, la
precariedad del yo resulta protegida por ese tenaz designio d inmersin
en la comunidad universal, que es a la vez todo y nada. Borges en su obra
ha buscado siempre, y destacado con evidente alegra, esos hechos en
que se vive de nuevo algo ya vivido. En El hacedor hay un buen momento ejemplfcador. En La trama, de ese libro tan personalmente
expresivo de los modos borgianos, un gaucho muere a manos de otros,
entre ellos un ahijado suyo, como Csar a manos de Bruto, y no sabe
que muere para que se repita la escena, Borges inserta en el cuadro una
observacin que se torna un comentario de su obra propia: Al destino
le agradan las repeticiones, las variantes, las simetras... 18. Tambin sabr cantar con particular emocin a aquellos hombres que voluntariamente escogen y se dirigen a la annima condicin del todos y el nadie.
Entre esos hombres, ya se ha visto, a Whitman antes que a cualquier
otro. Alfonso Reyes, en la estampa potica (In memoriam A.R.) que
escribiera en ocasin de su muerte, conquistar igualmente su admiracin porque
Supo bien aquel arle que ninguno
Supo del todo, ni Simbad ni Ulises,
Que es pasar de un pas a otros pases
Y estar ntimamente en cada uno,'
Aleph,
pg.
99,
581
De todo ello no 'puede inducirse, desde luego, que sea tal vocacin
pantesta la nica (aunque s podra arriesgarse que la central) en a poesa de Borges. Otras estn por igual presentes en ella: otros cuidados y
otros motivos, y los cuales han sido bien destacados adems por los
estudiosos de esa poesa. Pero no menos cierto es que aquella persistente
aspiracin parece enriquecerse, en cantidad e intensidad, en El oro de
los tigres. Por eso sorprende an ms que, en este libro, otra aspiracin,
la de un amor urgido de una personal correspondencia, irrumpa, todo lo
recatado que sea de aguardar en Borges, de modo tan notorio que llega
a hacerse turbador y martilleante. Porque al amor no le es suficiente,
19
Ibd., pgs. 81-82, Borges se complace en recordar que otros, antes que l, han sentido similar
inquietud. Pero a pesar de lo sugerido en la nota 16 sobre la cercana entre Borges y Whitman, en
cuanto a la bsica concepcin pantesta y la consecuente tcnica enumerativa, no deben extremarse
los pronunciamientos, y conviene aqu advertirlo. Borges, al describir las pginas introductorias a su
traduccin de Leaves of grass de Whitman, ha visto bien claro los condicionamientos histricos y
circunstanciales que condujeron a aqul a su resolucin de ser todos los hombres, Whitman se propuso componer la epopeya de un pas nuevo y de un hecho nuevo, la democracia americana, y comprendi que necesitaba inventarse un hroe tambin nuevo para esa forzosamente distinta suerte de
epopeya. Ese hroe es el yo poemtico del libro: un hroe plural, incontable y ubicuo, que nada
tiene que ver, porque lo desbordaba, con el yo biogrfico y personal del hombre Whitman. Para
este tema, vase WALT WHITMAN; Hojas de hierba, traduccin y prlogo de Jorge Luis Borges (Buenos Aires: Jurez Editor, 1969), pgs. 27-31. El pantesmo whitmaniano obedece as, parece decir
Borges, a imperativos del naciente moraento histrico del vigoroso pas, con los cuales en verdad
Whitman se solidarizaba internamente, lo cual borra toda sospecha de inautenticdad de su parte.
En cambio, Borges accede a la ensoacin pantesta no por razones mtico-histricas, sino por necesidades ntimas y por ello ms universales, Y en consecuencia para nutrir amplia y poderosamente
esa ensoacin, acude a las ms variadas corrientes de pensamiento pantesta, occidentales y orientales. (Para este motivo de las fuentes literarias y religiosas del pantesmo en Borges puede consultarse con provecho el citado libro de A, M. Barrenechea, especialmente la pg. 121.)
20
Jaime Alazraki reconoce tambin que en las ficciones de Borges la concepcin pantesta del
universo es uno de los elementos ms fecundantes. Y la estudia en dos amplios captulos, el V
(Pantesmo) y el VI (El microcosmo pantesta) de su libro La prosa narrativa de Jorge Luis
Borges, 1. a edicin (Madrid: Gredos, 1968). Este ltimo concepto, el del microcosmo pantesta,
sera particularmente aprovechable y frtil para muchos poemas de El oro de los tigres.
582
Anterior
Inicio
Siguiente
Y contina con una serie de preguntas que reclaman por lo no habido y deseado. Se unen en ellas las constantes personales (El azar de no
583
quedarme ciego,,.) y culturales (el perdido f antepasado persa o el noruego) a que Borges nos tiene habituados. El lector se siente de nuevo
ante el mismo poema que le conocemos bajo tan variadas argumentaciones. De pronto, los dos versos ltimos se vuelven, casi bruscamente, haca
la ms ntima zona de una ansiedad an expectante:
Pienso tambin en esa compaera
Que me esperaba, y que tal vez me espera.
Y entonces se llega a los tercetos. En stos, la insinuacin de la inquietud amorosa, no por melanclica menos firme, anula todo aquello
que, visto desde la nueva y ms ntima perspectiva, parecera ahora un
resumen de las intiles diversiones del yo esencial del poeta:
Y nada de eso importa. El resignado
Ejercicio del verso no te salva
Ni las aguas del sueno ni la estrella
Que en la noche arrasada olvida el alba.
Una sola mujer es tu cuidado,
Igual a las dems, pero que es ella.
El tigre, expresin de la vida elemental tanto como del valor liberado a su lmite extremo de violencia primitiva, ha representado para Borges una manifestacin mxima de ese mundo natural y fuerte que ha
anhelado siempre desde su debilidad humana. Un resumen, pues, de todo
lo que en tal sentido ha conjurado en sus sueos, y en las palabras que
esos sueos han forjado. Examinando slo su obra potica, Marcos Ricardo Barnatn ha recorrido el camino de ese tigre en Borges, desde las
vivencias de su niez hasta alguno de los textos ms plenos de su madurez: la pgina en prosa Dreamtiggers, de El hacedor (a la que pertenece su declaracin antes reproducida), y El otro tigre, de El otro,
el mismo. No ha olvidado tampoco sealar el mtico tigre amarillo que
centra el mundo de los cuatro tigres cardinales en Los tigres de Annam>
586
del Manual de zoologa fantstica, borgiano de 1951; ni el enfrentamiento, en otro texto de ese mismo libro (Animales de los espejos de dos
de sus smbolos ms socorridos: el tigre y el espejo. Poco ms podra ya
decirse sobre tales valores simblicos con que, en esa dimensin de una
nostalgia de la fuerza y un ansia de centro, que equivale al de una realidad absoluta y se orienta por ello a la sugestin pantesta, Borges ha
dotado a la imagen del tigre 21 ,
Intrincado con stos, hay tambin otros planos de significacin con
los que Borges ha enriquecido an ms su as plurivalente smbolo. Comentando El otro tigrej el autor mismo explica que trat all de dar
forma a su obstinada conciencia de la futilidad del arte (lo cual est
tambin, ya ms claramente sugerido, en otro de sus ms famosos y mejores poemas: El Golem). O, como precisa, no exactamente del arte,
sino del arte como transmisor de la realidad. Extendindose sobre la parbola que despliega aquel poema, El otro tigre, y que considera como
no demasiado obvia, Borges aade: Y entonces pienso que tengo tres
tigres, y al lector debe hacrsele entender que el poema no tiene fin 22.
Como en la novela regresiva e infinita que proyecta en su Examen de
la obra de Herbert Quan, del libro Ficciones, se tratara aqu de un
poema sin fin y de un tigre tambin infinito: un sucesivo tigre que, s
bien se alcanza, contiene a todos los tigres posibles y es el tigre nico
del universo. Nada extrao resulta que el escritor haya propiciado el
encuentro de su arraigada nocin pantesta y uno de sus smbolos ms
servicales. A la luz de este encuentro, de esta otra y ms vasta implicacin simblica, ha de verse el tigre del poema final de El oro de los
tigres.
Por lo dems, ya el camino en esta direccin estaba abonado desde
El Aleph. En uno de los relatos de esta coleccin, El Zahir, un faquir
musulmn se haba dado a la tarea de disear una especie de tigre infinito. Ese tigre, explica el narrador, estaba hecho de muchos tigres, de
vertiginosa manera: lo atravesaban tigres, estaba rayado de tigres, inclua
mares e Hmalayas y ejrcitos que parecan otros tigres 23 Y en La escritura del dios se vuelve al mismo animal para adensarle una carga de
ya inequvoca proyeccin pantesta: Consider [piensa el mago de la
historia] que an en los lenguajes humanos no hay proposicin que no
implique el universo entero: decir el tigre es decir los tigres que lo engendraron, los ciervos y tortugas que devor, el pasto de que se alimentaron los ciervos, la tierra que fue madre del pasto, el cielo que dio luz
a la tierra. La escritura del tigre es, as, una de las formulaciones pos21 Vase MARCOS RICARDO BARNATM: Jorge Luis Borges (Madrid: Coleccin Los poetas, Ediciones Jcar, 1972), pgs. 21-26 y 30-31.
22
RICHARD BURGIX; Conversaciones con Jorge Luis Borges, pg. 53.
23
BORGES: El Alepb,
pg-
128.
587
bles de la escritura del dios. Por eso aade: Y un dios, reflexion, slo
debe decir una palabra y en esa palabra la plenitud 24. Y la escritura del
poeta Borges ha escogido la misma palabra, tigre, que preceptivamente
no sera sino un smbolo ms, pero que en la integridad de su obra aspira
a la expresin cifrada del universo. Otras de sus representaciones simblicas (laberinto, espejo, sueo) nos devuelven sugestiones de dispersin,
caos, irrealidad. La del tigre, en cambio, rezuma plenitud: al menos, la
convoca.
Y como esa obra suya es reiterativa y circular, el lector de El oro
de los tigres, que tiene presente la ambicin csmica encerrada en tal
palabra, la reconoce al punto en ese sentido absoluto y totalizador cuando
con ella se tropieza en el poema. Por eso el autor no tiene que volver
ahora a sus repeticiones, no tiene que detallar algunos de los posibles
tigres sucesivos que se condensan en el aparente hroe de estos versos
de 1972. Y as, despus de presentarlo en los primeros y anteriormente
acortados, pareciera como si emprendiese una nueva secuencia enumerativa:
Despus vendrn otros tigres,
El tigre de juego de Blake...
La vinculacin del oro (imagen de la luz solar y, por tanto, de la inteligencia divina) con Zeus, el padre de los dioses griegos, no requiere
explicacin, pues la respalda toda una tradicin familiar que en nada nos
es extraa. A la otra imagen, la del anillo que cada nueve noches, el poeta, en un ademn aclaratorio, le agrega un asterisco que nos remite a una
de las Notas del libro, y sta a su vez a la Edda Menor. Apasionado estudioso de las primeras literaturas nrdicas, el mismo Borges nos ha pro Ib'td., pgs. 136-137.
588
589
CUADERNOS
357.7
Y aqu s est ya el verdadero y vencedor protagonista de la dialctica insoluole a la que, y slo en el momento ltimo ganamos cuenta de
ello, se ha asistido en el poema.
Yo, desgraciadamente, soy Borges. Al cabo de tantas fabricaciones
venturosas de la imaginacin que uno de los Borges (cul?) ha construido, y de las que, en decantacin depuradsima, slo dos han quedado resonando an en el poema, el otro Borgesel ms ntimo, el ms sentimental, el ms compartiblerasga toda aquella maraa de sones y de
smbolos que su hbito fragu para dejar or con un acento de entraable
sinceridad la expresin de una ansiedad mayor. Y es sta una tensin de
humansima estirpe: la necesidad de un amor vivido en la inmediatez del
roce de un cabello y, por ende, de una presencia cercana y tangible.
Frente a tal urgencia, cualquier otro oroni siquiera el oro de los tigres, cualquier otra solucin, son slo formas aparentes y fallidas de
compensacin.
Nadie podr afirmar que ha triunfado, al final, el poeta. Borges, el
poeta, es tanto el de las parbolas como el de las confidencias. Con un
simplismo tal vez excesivo, dirase que aqullas conquistan nuestra admiracin; stas, la coparticipacin. Una y otra de tales posibles reacciones
seran as los respectivos destinos de cada uno de esos tonos o modulaciones de su poesa. Sin embargo, en ambos est integralmente el poeta, la
nica y a la vez dual voz lrica del autor. El otro y el mismo poeta.
Asido an al sostn de sus consuelos secretos (el pantesmo, uno de
ellos), pero permitiendo escuchar con ms claro, aunque nunca desgarrado timbre, esas otras nostalgias soterradas del hombre para las cuales
ya no hay consuelos.
JOS OLIVIO
JIMNEZ
590
Anterior
Inicio
Siguiente
PREMBULO
591
ETAPA FIGURATIVA
Ya hemos dicho que los inicios de Sempere como pintor son figurativos, y es en la ciudad de Valencia donde ejercita los primeros temas.
Generalmente su pintura figurativa comprende los aos 1940-1952, la
nayor parte de ellos vividos en Valencia, donde estudi, en la Escuela
de Bellas Artes de San Carlos, gradundose con el diploma de profesor, que nunca ha ejercido. Ya no volvera a la figuracin, aunque tuvo
alguna ocasional tentacin 2.
A la ciudad levantina lleg desde su Onil natal 3 , pletrico por la
luminosidad caracterstica de las tierras que le vieron nacer. Curiosamente, esta exuberancia de luz que ser fundamental en su pintura abstracta posterior no se trasluce en los temas figurativos. Posiblemente
debido a la machacona influencia del academicismo oficial de la Escuela
de San Carlos, y a que evidentemente el pintor no ha encontrado todava
su camino.
Los temas de esta poca son diversos, aunque persiste una cierta inclinacin por los retratos, de los que hay que destacar los que realiza
para su madre. Como estudiante, pero ms como aprendiz que desea
saber el oficio, Eusebio Sempere comienza a trabajar en dibujos, grabados y pinturas, teniendo la certeza de que aquellos temas no le sugieren
gran cosa, porque por ah l lo encuentra ya todo hecho.
Los dibujos se hallan realizados, indistintamente, a lpiz, carbn y
tinta china, de entre los cuales podramos destacar dos desnudos de hombre y mujer de- los que solamente conservamos las fotografas 4, pues el
autor decidi destruir estos primeros ensayos de su arte. Sobre esta
cuestin hemos de destacar una de las constantes de Eusebio Sempere,
y es que rompe mucho, pues cuando est convencido de que el resultado
final no es vlido, destruye, y nuevamente a comenzar 5. Los primeros
dibujos tienen ese sabor de copia acadmica y, por lo tanto, resultan
algo estereotipados; pueden fecharse entre 1941 y 1945; a partir de
esta fecha se aprecia una mayor soltura en la ejecucin, como nos muestra el valo delicado del retrato de La hermana del pintor, de hacia 1947.
Progresivamente, Sempere va desprendindose de los modelos acadmicos para elaborar con lo aprendido y con su extraordinaria intuicin
nuevos tipos de imgenes. Imgenes que en los ltimos dibujos nos des2
Varios retratos de la madre del artista de 1966 en la coleccin particular de Fernando Zobel
en Madrid y los dibujos y mltiples en madera y acero cromado realizados para una Cabeza de
Azortn (tambin en hierro) de 1974.
3
En la serrana de Alicante, famoso por la industria del juguete. Eusebio Sempere naci el 3 de
abril de 1923.
4
Pertenecen a 1943. Para una consulta de los trabajos del artista pueden verse las ilustraciones
del libro Sempere por J. MELI en la Editorial Polgrafa de Barcelona, 1976.
5
Sempere se autoproclama el mayor crtico de su trabajo, Adems es un gran purista, la perfeccin constante sobre la obra es sistemtica.
592
cubren una clara influencia del francs Matisse, como podemos apreciar
en las curvas amables y lnguidas de Mujer con mandolina, de 1948, a
lpiz compuesto. Matisse ser de los pintores de este siglo que le marcar primero y mucho antes de que se inicie en la abstraccin.- Esta influencia se notar sobre manera en la pintura que analizaremos ms adelante. Otro de los dibujos de 1948 en el que se observa ese dominio
suelto de las formas es el retrato del famoso msico Joaqun Rodrigo,
cuya expresividad sencillamente trazada nos muestra la invidencia del
gran autor del Concierto de Aran juez. Es evidente que por estos aos
Sempere est experimentando una serie de cambios que an no se concretan, pero que su viaje a Pars en 1948, y sobre todo en 1950, le
hacen ver claro.
En los grabados b Sempere utiliz normalmente el aguafuerte y la
punta seca. La temtica del grabado es semejante a la de los dibujos, es
decir, predominan los retratos, y adems aparecen algunos paisajes7 urbanos de Valencia. Los retratos representan a gentes de Onil o Valencia,
viejos, amigos y, sobre todo, a su madre, modelo preferido en esta etapa
figurativa y aun mucho despus, pues cuando toda su produccin es abstracta realiza en 1966 unos retratos suyos de cuando era joven. Como
simple ancdota, y como el primer caso en que el artista cobra dinero
por su trabajo, cabe mencionar el grabado a punta seca que realiz para
un retrato de Raquel Meller, en 1947, y por el cual la famosa cupletista
le entreg 300 pesetas, ms desde luego como un gesto simblico que
otra cosa.
Finalmente, nos queda por tratar su pintura figurativa, que s, en general, sigue la pauta reiterativa de los retratos, ya se advierte, sin embargo, una mayor libertad en los temas, aparecen paisajes, bodegones,
interiores..., pinta al leo sobre lienzo y a veces utiliza las acuarelas;
es consciente de que tiene que ejercitarse y, desde luego, an no sabe
si lo que le conviene es un empaste fino o grueso para sus cuadros ms
inmediatos. En la pintura figurativa de Eusebio Sempere no apreciamos
todava esos efectos lumnicos que sern, posteriormente, la base fundamental de su trabajo.
Dentro de la pintura figurativa podramos establecer como dos fases
o momentos claramente delimitados por el corto viaje que el artista realiz a Pars en 1948 y que dej honda huella en el pintor. Estos dos
momentos nos sugieren grandes diferencias entre uno y otro, como ya
vimos ocurri en los dibujos, pero aqu la oposicin es ms taxativa,
puesto que los temas son mucho ms amplios, En la primera fase nos
6
A lo largo del presente trabajo slo se ofrecer la faceta pictrica, pero sin que ello sea bice
para que cuando la ocasin lo requiera se hable del Sempere grabador o escultor.
7
Es curioso que el paisaje como tema fue escasamente tratado en esta etapa figurativa; sin embargo, en su pintura abstracta el nombre paisaje aparecer en mltiples ocasiones.
593
encontramos con una pintura de cierto sabor provinciano y un tanto tradicional, de colores generalmente oscuros. En la segunda fase, sin embargo, advertimos inmediatamente la influencia de Pars, ciudad siempre irresistible a perder el primer lugar de la vanguardia artstica. All,
Sempere conoce en vivo a los impresionistas, a los fauvistas..., y
no cabe duda que el color de aquella pintura le impresiona, pues su produccin pictrica a partir de 1948 resulta muy colorista, ms libre y, de
formas menos ortodoxas. Unos bodegones de 1949 y 1950 nos sugieren
la evidente influencia de Matisse y de los cubistas.
De la primera fase pictrica 8 vamos a analizar el cuadro Retrato de
la madre del pintor, de 1947 9, y ello lo hacemos as porque, aparte sus
innegables valores artsticos, representa la mejor muestra de la tarda
escuela impresionista valenciana. En este cuadro aparece doa Concha
Juan totalmente vestida de negro, luciendo en la cabeza la clsica mantilla espaola, destacando sobre este sobrio conjunto el blanco de su
pechera, a modo de pauelo de seda, as como tambin destaca el blanco
de las hojas de un libro abierto y colocado a los pies de la dama, todo
ello sobre un fondo ocre. En nada podemos presagiar el futuro lumnico
del pintor, aunque ya se inicia ese controlado uso del color que ser una
de las caractersticas del arte abstracto de Sempere.
Del segundo momento o fase de la pintura figurativa, cuando el artista torna a Valencia despus de su corto viaje a Pars, podemos ver
que Sempere utiliza ampliamente una gran diversidad de colores, sobre
todo los rojos, azules y verdes, Los temas se amplan y los retratos quedan relegados para dar paso a escenas de interior, bodegones, paisajes...
La influencia de fauvistas y cubistas, que ya sealamos para esta fase,
es elocuente en el lienzo Torero, de 1950 10, donde el matador, con su
capa y traje de luces, avanza entre gallardo y desafiante. Todo el lienzo
es una confusin de manchas coloreadas en las que predomina el rojo.
Pero a travs de la figuracin Eusebio Sempere no encuentra su camino, quiz porque la figuracin en Espaa por estos aos de la dcada
de los cuarenta no ha podido renovarse. Porque entre los estereotipados
dibujos de un Senz de Tejada (aunque admirables), las teoras del arte
de Eugenio d'Ors y los ltimos epgonos del impresionismo no haba
nada que hacer. Paradjicamente, la renovacin del arte figurativo de
nuestro siglo se debi al genial artista espaol Pablo Picasso, que no trabaj en Espaa, sino en Francia; tambin otros jvenes, grandes artistas, emigraran a Pars, como Joan Mir, Juan Gris, Dal, Julio Gonzlez..., con lo cual Espaa perdi la oportunidad de ser un centro de
8
594
Anterior
Inicio
Siguiente
creacin artstica y cultural de primer orden, pues entre los aos veinte
y treinta constitua terreno abonado para las generaciones creativas, pero
la guerra civil acab por rematar el hecho incuestionable de la emigracin. Y despus, para mayor abundancia, la memoria colectiva de todo
un pueblo se quiso retrotraer a la poca gloriosa y no por ello menos
decadente de Felipe II, El Escorial es el monumento de nuestra grandeza pasada, declaraba Francisco Franco al diario Pueblo, de Madrid,
en 1959, el mismo ao en que la baslica del Vsille de los Cados, con
su estilo herreriano, se inauguraba solemnemente.
As pues, en aquel panorama desolador, con una figura tan influyente
en el plano artstico-oficial como el terico Eugenio d'Ors, que afirmaba
que el arte deba estar supeditado a la conveniencia poltica, no caba
duda de que la alternativa ms urgente era escapar de aquel ambiente
autrquco. Hasta Dionisio Rdruejo hubo de reconocer que durante los
aos cuarenta la investigacin y la enseanza se convierten en empresas oficiales de un Estado dogmtico11. Dentro de este contexto, la
fundacin de la Academia Breve de Crtica de Arte, con la presencia de
Isidro Nonell en la primera exposicin de 1942, supuso un laudable intento de ofrecer arte contemporneo 12 y de calidad, pero un arte que
por supuesto no conlleve revoluciones subversivas, sino un orgnico
desarrollo ,3.
En el verano de 1949, Eusebio Sempere expone en la galera Mateu,
de Valencia, unos cuadros abstractos de tendencia geomtrica que trabaj en Pars un ao antes (viaje que pudo realizar gracias a una beca).
Pero ni pblico ni crtica le comprenden; l rompe estas pinturas y decide marcharse a vivir a Pars, a ver si por estas tierras l puede trabajar
en lo que ya parece entrever, pero que todava est muy indefinido. Las
privaciones econmicas en Pars fueron muchas, y ni el mismo artista
comprende cmo lleg a permanecer diez aos, pero as se desarrollaron
las cosas, y qu duda cabe que la capital francesa le ofreci unas perspectivas culturales que en Espaa hubieran sido imposibles de encontrar.
ETAPA NO FIGURATIVA
595
trarse con la evidencia de que por ah van las cosas, pero que no es eso
precisamente. Y, por supuesto, la tensin espiritual se plastifica. Durante tres aos, aproximadamente, Sempere trabajar sobre supuestos figurativos y abstractos, hasta que por fin se decide por esto ltimo.
Por qu este cambio de actitud? La pregunta creemos no es vana,
si consideramos que la postura fue radical, hasta el punto de continuar
en ella hasta hoy da 14. En el caso de preguntar al artista nos contestara
que todo aquel cambio se debi a circunstancias muy complejas. Otros
artistas han sentido la necesidad de experimentacin sobre las dos grandes alternativas que ofrece el arte contemporneo, aun cuando sus inclinaciones se dirijan hacia una de las dos. En Eusebio Sempere esto no
ha ocurrido, pues sus tres facetas de artista: pintura, escultura y grabado, muestran la impronta de lo abstracto.
Y en la eleccin s que no hubo dudas; desde el primer momento el
camino a seguir sera la abstraccin geomtrica. Tendencia de moda,
con todas sus variantes posibles, en el Pars de aquellos aos, Ahora
bien, conviene matizar que Eusebio Sempere no realiza un arte concreto 15, puro, cosa tambin difcil si tenemos en cuenta que en las generaciones posteriores a la segunda guerra mundial lo que se produce son
los epgonos de aquel arte puramente geomtrico y que en sus planteamientos tericos figuraba como axioma fundamental la transformacin
del individuo y la sociedad a travs de un arte que tendra que desaparecer necesariamente a medida que la vida llegara a su perfeccin. Aun
hoy en da los viejos planteamientos siguen teniendo cierta vigencia, aunque desde luego menos radicalizados, dado que las circunstancias sociales
se desenvuelven por otros cauces. El cintico venezolano Carlos CruzDiez declar no hace mucho en Madrid; La sociedad se volver cada
vez ms represiva y el artista tendr que crear cosas para aliviar los sufrimientos que provocan las capitales superpobladas i.
Esta funcin pragmtica del arte tambin se halla en la obra de
Sempere, aunque no totalmente en su pintura, pues l sigue produciendo
los cuadros clsicos destinados a ser colgados de la pared y de dimensiones no precisamente grandes u. Pero en su escultura Sempere integra
el arte en un mbito social ms amplo, puesto que muchas piezas estn
concebidas para crear ambientes urbanos; adems, muchas de ellas conservan el aspecto ldico propio del cinetismo 18.
14
En algn caso se dar el tema figurativo, pero muy aislado y muy escaso, como ya hemos
tenido oportunidad de ver anteriormente.
15
Trmino utilizado por VAN DOESBURG en su Manifiesto de Arte Concreto haca 1930. Hace
referencia a aquel arte abstracto puramente geomtrico. En Espaa se denomin Arte Normativo,
16
Diario El Pas, 27 de junio de 1978,
17
Dada la minuciosidad de los detallesutiliza tiralneas y pinceles imposible realizar obras
de gran tamao. La tabla de mayor proporcin llega a medir aproximadamente 1,90 x 1,10 cm.
18
Este tipo de escultura como integradoras de un espacio con ciertas significaciones concretas
comienza gestndose en Espaa de la mano de Jorge de Oteiza.
596
Ms tarde se clausurara por imposicin del Gobierno espaol. Por all pasaron Chillida, Tapies, Lucio Muoz y otros,
20
Galera Mateu, en e verano de 1949. Fueron 20 guaches que el artista destruy posteriormente.
21
En la coleccin del artista; tiene unas proporciones de 65 X 50 crn.
597
tsta, pero conviene destacar que el estudio de las lneas, por el que se
aboc plenamente Sempere., ya fue investigado por Kandnsky entre 1923
y 1926 22, como mtodo cientfico de aplicacin a la pintura 23.
Otros guaches de 1953 inciden tambin sobre el estudio de la lnea
en sus ms elementales desarrollos, como son el cuadrado y el crculo,
para pasar despus a desarrollar otras formas, como el tringulo y el
pentgono. Asimismo hemos de considerar la experimentacin cromtica
que realiza por estos aos y que le sirve para ejercitarse en un incipiente
cinetismo 24; este cinetismo se hace evidente en guaches posteriores que
ms adelante veremos.
- Si para Kandinsky la lnea es tensin y es direccin 25 no cabe duda
que para la vida de Eusebio Sempere esta encrucijada en la que se ve
envuelto constituye como nunca una tensin al mismo tiempo que una
direccin, por cuanto que progresivamente ir resolviendo su arte hacia
formas totalmente personales.
No deja tampoco Sempere de investigar sobre los elementos silenciosos e incoloros de la escala cromtica, como son el blanco y el negro,
que se hallan a su vez directamente relacionados con las lneas vertical y
horizontal, respectivamente. Numerosos son los guaches de esta poca
que representan una combinacin de lneas en sus diversas formas geomtricas (cuadrados, crculos, tringulos...), rellenas de blancos o negros
sobre un fondo generalmente del mismo color o bien gris. Mondrian,
uno de los pintores contemporneos que ms admira Sempere, ya haba
experimentado que lo espiritual en la plstica consista en ei entrecruce
de horizontales y verticales sobre fondos negros, blancos o grises,
Al mismo tiempo, Sempere va trabajando sobre otros colores que en
un primer momento son los primarios, es decir, el amarillo, rojo y azul;
adems, los utiliza en el sentido ms ortodoxamente plano, como entenda Mondrian que deba estar el color representado. De esta manera se
pretenda conseguir que el color alcanzara su propia identidad dentro del
arte abstracto 2. En unos guaches de 1953 observamos los tres colores
primarios insertos en horizontales, verticales y diagonales combinados
sobre un fondo negro. As vamos relacionando los paralelos existentes
entre las lneas y los colores hacia las tensiones que nuestra sensibilidad
pueda captar entre lo clido, templado y fro. Es decir, la capacidad de
equilibrio de la diagonal, por ejemplo, como ente intermedio entre lo
22
Estos trabajos han sido publicados en Espaa bajo el ttulo Punto y lnea sobre el plano.
Editorial Barral, Barcelona, 1970.
23
Justamente pot esta poca Kandisky denomin a lo que estaba produciendo Arte Concreto, por
su carcter marcadamente geomtrico.
24
Si bien el cinetismo no le interesa lo suficiente por cuanto tiene unas normas premeditadas
que, segn el artista, pueden ahogar el elemento sorpresa fundamental en toda obra de arte.
25
A diferencia del punto que slo est constituido por tensin.
26
Es evidente que una de las luchas primordiales de los primeros abstractos consisti en reivindicar para el arte abstracto su propia personalidad y autonoma dentro del arte en general.
598
Anterior
Inicio
Siguiente
clido y lo fro y sus relaciones con el rojo. De esta manera podran establecerse paralelos semejantes: para la horizontal, el negro; para la
vertical, el blanco, y para las rectas libres, el amarillo y el azul. De todos estos principios, Sempere realizar numerosas combinaciones, dando
amarillo a las lneas verticales y azul a las horizontales cuando lo crea
conveniente. De esta manera los guaches adquieren invariablemente un
ritmo inusitado en base a unos colores que por ahora sern planos.
Y creo que ya podramos adelantar una de las caractersticas importantes
del arte de Sempere, y es el ritmo que establece en su pintura abstracta
ya desde un primer momento. Ritmo ntimo y continuo que percibimos
inmediatamente a travs del color y de las lneas que lo sustentan. Lneas
que pocas veces se condensarn en crculo, pues de esta manera se consigue un arte abierto y con posibilidades de formas ilimitadas. En este
aspecto, Sempere, a lo largo de su obra, nunca ha cambiado, y veremos
que las lneas lo dominarn todo.
Despus de 1953 los colores se amplan y ya no se utilizan tan slo
los colores fundamentales; la gama cromtica se abre generosa al pincel
del artista. No slo esto; tambin podremos observar la representacin
de crculos totalmente cubiertos por colores planos, en oposicin a aquellos otros formados exclusivamente por rectas. Ejemplo de ello lo tenemos en un guache de 1954, donde el purismo de formas y colores de
1953 se diluye un poco, para dar paso a nuevas investigaciones cromticas (aunque el purismo siempre se ha mantenido en Eusebio Sempere),
- Hay un especial aspecto radico en este guache, como en otros de esta
etapa parisina de los comienzos, y es que en el ambiente maduraba la
idea del cinetismo, cuyo lder indiscutible sera Vasarey. El cinetismo
ptico que podemos apreciar en estos guaches sobre papel se har cada
vez ms intenso, hasta desembocar en una trama confusa de lneas. Sempere independiza los elementos pictricos 27, y de esta manera nuestra
sensibilidad visual va captando el movimiento de ios objetos no por una
intencionalidad directa de una sombra prolongada o una lnea ondulante,
sino por la fragmentacin de estos mismos objetos dispuestos en el plano de manera tal que ya su colocacin y su cromatismo denuncian el movimiento. Es cierto, y hay que dejarlo claro, que Sempere es cinetsta
preferentemente en su escultura2S, y que la pintura Mdica de esta etapa
no lo llega a ser en la medida que lo es la de Vasarey, pues en Sempere
cada objeto, independiente en s mismo, se repite igual o semejante,
27
Autonoma y fragmentacin podramos sealar corno caractersticas bsicas del arte contemporneo. En El Arte ensimismado, de XAVIER RUBERT DE VENTOS, Barcelona, 1963, se seala la
autonoma de la obra artstica en s misma sin relacin con otra cosa ms que en ella misma como
categora suprema.
28
Por estos aos precisamente Sempere comienza a trabajar en la escultura, aunque de una
manera un poco a base de tanteos y sobre todo como aplicacin de los conocimientos cinticos,
tan de moda por estos aos.
599
Convocatoria anual parisina que pretenda abrir camino al Arte Abstracto, sobre todo de
tendencia concreta.
30
Cajas que emiten luces y colores por medio de un ingenio elctrico,
31
Pionera del Cinetismo,
32
La Primera Bienal se celebr en 1951. Los textos que la inspiraron aparecieron en el nmero 26 de Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid, febrero de 1952.
600
Surgen grupos vanguardistas como El Paso, Parpall y Equipo 57. El primero de tendencia informalsta y los dos ltimos de tendencia concreta.
34
De un tamao de 65 X 50 cm. En la coleccin particular del artista.
33
Sempere no cree que verdaderamente realice escultura en el trmino exacto del concepto; sin
embargo, Andreu Alfaro, escultor importante, lo considera su maestro.
601
ciudad en la que actualmente vive. Su cuarto piso instalado en una ruidosa calle madrilea es, sin embargo, silencioso y recoleto, barroco en
alguna dependencia y muy sencillo en esa salita luminosa donde trabaja
y recibe al mismo tiempo a los amigos, ofrecindoles de paso un minsculo vasito tallado, con aromas de ans dulce.
Entramos, pues, en la dcada de los aos sesenta, y el artista levantino 3, despus de diez aos de permanencia en Pars, decide trabajar
en Espaa. En su cabeza bullen mltiples ideas, gestadas a lo largo de
los comienzos de la etapa no figurativa. Comienzos, por otra parte, realizados en condiciones verdaderamente franciscanas.
Paradjicamente, el ao de la llegada de Eusebio Sempere a Espaa
significa la salida de unos ochenta mil trabajadores con destino a pases
europeos industrializados. Es la gran poca del Plan de Estabilizacin,
a costa, en parte, de la emigracin; pero Eusebio Sempere no es ajeno
ni mucho menos a la realidad social de su pas, y a ella se encara con
su incuestionable tica profesional y personal 37 . Un ao antes de la vuelta definitiva a Espaa expuso en una sala de arte barcelonesa, Galera
Gaspar, en la que present trabajos como un miembro ms del grupo
Parpall 38 , uno de los primeros grupos en realizar arte concreto en Espaa.
La comprensin de la crtica cada vez es mayor, pero an no ha llegado el momento en el qu el fruto de su trabajo aparezca enfrentado a
un pblico que pondere en su justa medida la obra de un autntico profesional, que con extraordinario rigor se halla siempre en la bsqueda de
un camino. Este momento no tarda en llegar, pues en 1961 tiene la
oportunidad de exponer individualmente en el Ateneo de Madrid, pero
el xito comercial es absolutamente negativo, ya que no consigui vender
una sola pieza. El texto del catlogo corri a cargo del famoso cinetista
Vctor Vasarely, al que Sempere conoci en Pars. En esta exposicin
Sempere comienza presentndose como un artista polifactico, pues a
sus veinte pinturas aadi cuatro relieves luminosos 39. Las crticas fueron sumamente positivas, y si no hubo ventas, s por lo menos la satisfaccin de que el horizonte se presentaba mucho menos confuso, A partir
de aqu su actividad artstica va creciendo y dilatndose. Comienza a
trabajar en la serigrafa, y en escultura realiza proyectos en los que las
3
* Le gusta esta denominacin por lo que tiene de connotacin con otros pueblos de la cultura
mediterrnea occidental.
37
Sempere no se prodiga en declaraciones polticas (tampoco en las artsticas), por ello son
raras las manifestaciones del tipo siguiente: Por encima del respeto al Hombre han puesto (los
polticos) la conquista de algo tan turbio como lo es el Estado y el Poder, Revista de Arte,
Guadalimar, mam, 20, febrero 1977,
38
Voz catalana relativa a un ave semejante a la golondrina,
39
Fabricados a base de papeles y bombillas tienen relacin con las anteriores cajas luminocinticas.
602
Anterior
Inicio
Siguiente
piezas se elaboran con materiales ms duros y resistentes (hierro y acero), a diferencia de los empleados hasta ahora.
Todo parece indicar que Eusebio Sempere entra con buen pe en el
panorama cultural espaol, aunque ya hemos podido constatar que nunca fue ajeno a l; antes bien, estuvo en la vanguardia de k posguerra
con aquella famosa exposicin de Valencia. Con una beca realiza un
viaje de seis meses por Estados Unidos, durante 1963, y tiene oportunidad de visitar el taller de Josef Albers en su estudio de Yale. Sempere conoci al famoso pintor en Pars, en la galera de arte Denise
Rene, cuando trabajaba para la famosa marchante de .arte abstracto.
As pues, Sempere, decidido a cambiar de materiales en su pintura,
opta por trabajar sobre tabla (madera); pero, sin embargo, no abandonar el guache, que por sus posibilidades de diluir el empaste al mximo
le conviene para conseguir el especial efecto de extremada delgadez de
su pintura.
Del ao 1960 son varias pinturas sobre tabla40, pertenecientes a diversas colecciones particulares de Madrid, en las que aparecen nuevamente, es curioso sealar, los colores blanco y negro. Aquel pintor que
se nos mostr abundantemente colorista en su etapa figurativa vuelve
en una sistemtica reiteracin a los colores silenciosos, a los colores de
la gama no cromtica. Esta preferencia por los no colores tambin la
tuvo otro compaero suyo y de la misma generacin, Antoni Tapies 41 .
Este volver a los colores blanco y negro se producir siempre a lo largo
de toda la produccin semperiana.
Los primeros guaches sobre tabla mantienen en su estructura formal
una clara influencia de la mayora de los guaches sobre papel de la etapa
parisina, en cuanto que las lneas emergen de un fondo monocromo o
en ocasiones sobre una trama lineal muy fina y densa. Ahora bien, se
diferencian de aqullos por la absoluta libertad de las rectas, es decir,
ya no se delimitan en unas formas ms o menos determinadas. Esta
autonoma de las lneas en bsqueda de formas propias ya vimos que se
daba en los ltimos guaches producidos en Pars. As pues, del cuadro
surge una trama compleja de mltiples rectas de todas clases que se cruzan o se mantienen paralelas hasta el infinito. El ritmo resultante es, a
pesar de la armona establecida, sumamente complicado. En otras ocasiones las lneas se distancian unas de otras con una misma frecuencia
de longitud, ofrecindonos un ritmo ms sencillo y montono. En ambos trabajar Sempere con igual soltura y efectividad, pues el ritmo es
* Para consultar el amplio catlogo, aunque no completo, de las obras de Sempere, se puede
ver el libro de MELIA, op. cit., pgs. 337-345.
41
Tapies declara a Lluis Permanyer en Los aos difciles, Bacelona, 1975, pg. 152, que a mediados de los aos cincuenta se refugi en el blanco y negro para acabar despus con los grises
exclusivamente.
603
algo que est presente desde los comienzos de su pintura no figurativa 42,
con lo cual tiene oportunidad de realizar numerosos ensayos al respecto.
Y ya partiendo del estudio de los primeros guaches sobre tabla podremos adivinar la gran adquisicin futura de Eusebio Sempere en la
pintura abstracta espaola. Esta adquisicin se basa en un especialsimo
tratamiento de la luz que en sus obras llega a ser el tema mismo del cuadro. Cuando Rubert de Ventos habla del arte ensimismado, refirindose
al arte abstracto como un arte metido en s mismo cuya proyeccin prioritaria es su propia materia como nico valor supremo, podramos decir
que en Sempere la luz" es el valor supremo de su pintura, constituyendo
el principal punto referencial entre artista y pblico. Esta experimentacin constante sobre la luz es uno de los objetivos fundamentales, pues
en la obra ha de quedar algo que est por encima de tendencias y siglos.
Para Sempere es siempre admirable la tradicin que nos han dejado los
grandes artistas.
En su original manera de tratar la pintura podemos observar efectivamente que toda la composicin se halla supeditada al tratamiento de
la luz y no al contraro, como suele ocurrir. Ciertos pintores que siguen
la abstraccin geomtrica y que en algunos momentos pudieran relacionarse con Sempere por su depuracin geomtrica no trabajan, sin embargo, con lo lumnico como tema prioritario, sino que en ltima instancia son los colores y las formas los que conforman los fundamentos
del tema. En los trabajos del pintor levantino, donde vimos que las
lneas llegaban a ser el tema y el propio ritmo de la composicin, comprobaremos que a medida que va depurndose la tcnica surge con fuerza un gran protagonista: la luz. Es como si Eusebio Sempere, tras la
bsqueda de reivindicar el arte abstracto como valor que se mantiene en
su propia materia, hubiera hallado la idoneidad de tales expresiones.
Decamos que ya en los primeros guaches sobre tabla de esta etapa
de madurez se puede apreciar ese proceso lumnico posterior del artista,
aunque advirtamos en seguida que todava las lneas y el color protagonizan la composicin del cuadro. Efectivamente, en una tabla de 1961 43
nos encontramos con una serie de lneas verticales y paralelas coloreadas
en naranja, verde, marrn y amarillo sobre un fondo oscuro. Estas rectas
no se hallan cruzadas por otras formas, como sola ocurrir en los guaches
sobre papel de la etapa parisina, pero s de alguna manera sufren una
cierta interrupcin, y es aqu, en este detalle, donde se produce el sustancial cambio. Ello consiste en que las rectas en determinados tramos
cambian de color para transformarse en otro y as producir ritmos de
42
En un principio la acentuacin del ritmo se estructuraba en las mismas fomas geomtricas
que se van repitiendo segn unos mdulos ya establecidos. Ms tarde slo las lneas convenientemente coloreadas marcarn la acentuacin rtmica.
4
- En la coleccin de Gerardo Rueda en Cuenca.
604
Eusebio Sempere.
Anterior
Inicio
Siguiente
SEMPERF::
Torero,
leo
(950).
Tabla (1970).
Coleccin privada. Madrid.
SEMPERE:
Anterior
Inicio
Siguiente
.'M4S-
SEMPERE :
- ,
SEMPERE:
color que nacen de las propias lneas. De esta manera se crean unas
manchas ondulantes que seccionan horizontalmente el plano formado por
las rectas. Pero la magia del fenmeno pictrico surge cuando se evidencia que las manchas coloreadas no existen en realidad, pues su efecto
ptico est configurado en las mismas rectas,
En otra tabla tambin del ao 1961 44 podemos anotar parecidas caractersticas, slo que aqu las rectas se entrecruzcan en diagonal en alractersticas, slo que aqu las rectas se entrecruzan en diagonal en alcentro de la composicin a base de unas lneas ms claras que se van
oscureciendo progresivamente hacia las partes laterales. De cualquier forma, estas pinturas estn lejos del extraordinario efecto lumnico que ser
el exclusivo tema de futuras composiciones.
De esta primera fase de madurez datan sus famosos paisajes, que
realiza tanto sobre papel como sobre tabla. Estos paisajes sintetizan
de alguna manera el colorismo y la luminosidad en los trabajos de Sempere, pues vemos que los colores distribuidos en bandas horizontales interrumpen su tonalidad para dar paso a otros colores ms claros o incluso
a otro tipo de color, de modo que la luz se concentra en unas zonas o
escapa hacia otras alternativamente. Estas bandas de color representan
la magia de la pintura de Eusebo Sempere, pues en realidad no son
manchas de color, como a primera vista nos pudiera parecer, sino tenues
y frgiles lneas horizontales cuyas sucesivas interrupciones nos muestran
ese efecto ptico de luz logrado por el artista. Estos paisajes, como se
comprender, no guardan ninguna relacin representativa con cualquier
accidente de la naturaleza ni es necesario, pues ya sabemos que el arte
abstracto nace no slo como un desafo frente a otras artes nuevas, como
la fotografa, sino como un arte nuevo frente a unos valores que estaban
en decadencia y que la pintura figurativa vena a representar.
En los paisajes de Sempere no hay ninguna referencia a la naturaleza, a no ser que en alguna circunstancia los colores nos remitan a las
sensaciones que puedan provocar ciertos accidentes naturales, como por
ejemplo en la serie serigrfica de Las cuatro estaciones, realizadas en
1965, donde los amarillos o azules nos han de remitir por su paralelismo
psicolgico, s se quiere, al verano o al invierno. En este caso no consiste en imitar a la naturaleza para producir una obra de arte, sino de
igualar esta misma naturaleza o, en el mejor de los casos, superarla, como
se expres en unos escritos de 1970 el cinetista Vctor Vasarely.
Despus de la exposicin en el Ateneo madrileo, Eusebio Sempere
comienza a trabajar nuevamente con renovada ilusin, pues las piezas
44
605
CUADERNOS
357.-8
all expuestas causaron cierta impresin en el pblico. Sigue con su pintura al guache, con una acendrada tozudez que algn da, piensa, se
ver coronada por el xito. Una exposicin de 1965 le lanza definitivamente como un artista consagrado, y en ella pudo vender toda su obra.
Por primera vez en su vida se aunaban el xito artstico y el comercial.
La exposicin se celebr en la galera Juana Mord 45, de Madrid, que
por aquellos aos gozaba de un gran prestigio. Sempere cuid con esmero la seleccin de sus pinturas y adems present por primera vez sus
mviles metlicos4, fruto de aquel giro que realiz en la escultura;
tambin present collages; exposicin, por tanto, bastante amplia. El
xito fue grande y la exposicin constituy un impacto cultural, pues
al artista levantino se le reconocieron sus valores innovadores dentro de
la pintura contempornea espaola.
As pues, metido de lleno en el arte abstracto, Eusebio Sempere
vuelve con renovados mpetus a sus indagaciones y a sus experimentaciones, como hiciera en los aos que vivi en Pars en busca de un descubrimiento que intuye no debe estar lejano; ese descubrimiento debe
ser el paso decisivo que le permita seguir pintando. Gracias a un trabajo
continuo y minucioso encuentra la tcnica que le permitir ser un maestro de la luz en pleno siglo xx, y adems dentro de la pintura no figurativa.
Antes se dan algunos trabajos de tanteo, pero de cualquier forma
resultan ya definitivos, como en un cuadro de 1966 titulado Granada.
Efectivamente, en esta obra aparecen ya los rasgos peculiares de la iluminacin, como vamos a ver inmediatamente. En primer lugar, nos encontramos dos partes aparentemente iguales opuestas por su base (esta
manera de componer, enfrentando partes semejantes, es caracterstica de
la obra del pintor), las cuales se hallan formadas por tramas lineales que
nos sugieren ciertas formas geomtricas. Ahora bien, estas estructuras
lineales no van a ser el soporte fundamental de su pintura, como lo
fuera en los guaches de la poca de Pars, en los aos cincuenta, donde
lneas y color armonizaban completamente, sino que gracias a unos extraordinarios efectos pticos (iniciados ya en sus paisajes), consegudos por el artista a base de interrumpir el color de la lnea por otro
diferente, se llegan a obtener unas zonas totalmente lumnicas, como
ocurre en la parte superior de esta composicin. As y todo, an podemos apreciar una zona colorista, de modo que la luz se reserva a partes
45
La marchante Juana Mord ha significado mucho en el panorama artstico espaol sobre todo
de los aos cincuenta. EUa dio un gran impulso al grupo nformalista El Paso. Hace poco se le
concedi la medalla de oro de Bellas Artes.
46
El mvil del Museo Abstracto de Cuenca fue expuesto aqu por primera vez.
606
Anterior
Inicio
Siguiente
El artista sufre como suyo el dolor de generacin de sus padres que vivieron la guerra civil
y para l siempre habr algo que pueda reivindicarlos. Por ejemplo, la Coleccin de Arte del
siglo xx que ha fundado en Alicante constituye un homenaje a la memoria de sus padres.
48
El Cinetismo se apoya en la teora psicolgica de la Gestalt, que afirma que la realidad
se capta globalmente junto con todos sus elementos. Siguiendo este postulado el Cinetismo pretende
captar en un golpe de visin mltiples secuencias e imgenes. La tendencia apareci en Pars
hacia 1955.
49
Propiamente, el Cinetismo de Sempere se halla en su escultura, sobre todo en sus Mviles
o en sus rganos, Un magnfico rgano de grandes dimensiones podemos admirar a la entrada
de la Fundacin Juan March, de Madrid.
607
Llegar a producir la misma sorpresa que me causa Vermeer despus de tres siglos y despus de visto muchas veces, Revista Guadalimar, nm. 8, Madrid, 1975.
608
Al artista le molesta con frecuencia la materialidad de las cosas. Todo lo que es material
me agrede, incluso lo que es fsico de m me molesta, declaraba en el diario Informacin, de
Alicante, 5 de noviembre de 1977.
52
Que no son tales lneas sino el efecto ptico que nos produce la interrupcin de otras
lneas.
609
PASTOR
IBAEZ
610
Anterior
Inicio
Siguiente
"LA C A S A "
Y OTROS
POEMAS
LA CASA
Reconoci el umbral
de sol.
Y la frase familiar de las abejas.
Y los pjaros que vienen desde lejos
a ver qu pasa
en los nidos de la mujer y el hombre.
Y la flor,
el anillo
simple de cada da.
All estaban,
ofrendas de un comienzo y no un final:
ante las puertas
altas como dos ngeles
de par en par abiertas
para l.
EL
CNTARO
Agua de la montaa,
an con el sabor de la piedra
y el amanecer mas puro del agua.
LAS
RETAMAS
Da,
verdad de las retamas.
Cada planta,
astro verde y dorado:
fuego que exhala olor, frescor,
amor de flor.
(Con la sombra a sus pies
igual a una maana
arrodillada.)
2.
Explosin
expoliada
por dedos extinguidos.
3.
Nadie habr visto,
a favor de un parpadeo del sol,
dos cuerpos dos hogueras
condenadas a consumirse y renovarse sin tregua
en la penumbra del roco y las flores cadas.
SOBRE TODA
CENIZA
CIERRA UN CIRCULO
Nubes negras, rayo de la locura.
Desde todas las calles,
enredndose en clera y pestaas,
huye el viento.
La hoja seca estampada sobre el vidrio
abre su boca muda,
grita.
Y ya no estn las figuras del polvo.
Entonces, alguien lo sabe:
la noche cae en lluvia o en palabras
sobre sus propias ruinas,
cierra un crculo.
613
LAS NUBES
Van tan altas las nubes
slo
para los ojos y los dedos del sol.
Sobre el humo
y las plazas que balbucean rboles,
o el cuarto blanco y negrode quin,
o las esquinas de ira fija
sin prpados.
Lejos,
sobre los baldos del amanecer
y el cadver de turno.
Van tan altas,
con su arco iris y sus liras,
y nadie sabe ya por qu
ni cundo ni cmo.
MASCARILLA
Viejo sol
nuestro,
eres la mascarilla
de tus muertos,
los ojos fijos
en la luz extinguida?
LA BREA
Brilla la brea
sus trenzas de panal y su halo de avispas,
su vestido verde
entre la monotona de los montes.
Para quin?
A sus pies,
la claridad est vaca.
614
Solo
no importo yo
ni el jilguero casual
que quiebra piedrecillas de mica
con su pico.
El sol es Dios y sus montaas
limitan el presente.
ESTACIN
Ya son, los rboles, invernales?
Palomas y montaas
atraviesan el vaco de las copas.
(En las aceras,
hay cierta claridad
parecida a tu cuerpo.)
Piedra y aire, de soles
y de nieves.
La distancia es un eco.
Aqu la muerte
me tocar los ojos
con dedos de otros das.
Confundir su hueso con la luz.
Y slo de su mano,
crdulo de ceguera,
cambiar este sueo.
ALEJANDRO
NICOTRA
615
Anterior
Inicio
Siguiente
1. Es posible sacar del arte en general y de la literatura en particular un instrumento para analizar las problemticas polticas del subcontinente latinoamericano, a pesar de que muchos todava, en nombre
de una mal entendida cultura de izquierda, reivindican como llave de
interpretacin de la realidad una filosofa materialista y pragmtica embebida de economkismo? El potencial poltico del arte reside tan slo
en su dimensin esttica. Su referencia a la praxis es ineluctablemente
indirecta, mediata y elusiva [...] Si es verdad que la forma esttica
aleja el arte de la realidad de la lucha de clase, de la mera realidad, y
que en esto reside la autonoma del arte respecto al 'hecho', dicha separacin no produce, sin embargo, una falsa conciencia o una mera ilusin, ms una contraconciencia, es decir, la negacin de la mentalidad
realstica y del conformismo [... ] La verdad del arte reside en su capacidad de quebrar el monopolio de la realidad establecida (es decir, de
los que la han establecido) y de definir lo que es real. Es en esta ruptura, que es obra de la forma esttica, que el mundo ficticio del arte se
revela como la verdadera realidad 1 . En consecuencia, si al arte se le
debe reconocer una tarea de denuncia de las relaciones sociales, trascendindolas y subvertiendo as la conciencia dominante, es posible tambin
hallar en ella un contenido, mediatamente social, que se ha vuelto forma.
La literatura iberoamericana, sin embargo, no se agota en esta tarea
negativa de subversin del arreglo social. Bien que ella carezca de originalidad en la esfera de la teora y de la ideologa polticas, es posible
descubrir en dicha literatura una peculiaridad: la de desarrollar, frente
a la influencia ejercida sobre el subcontinente por el pensamiento filosfico, poltico, literario de Europa del siglo xix, una funcin sistemtica.
Conscientes de su disparidad con los pueblos europeos, los latinoamericanos no se han ajustado a la trama que haba sido predispuesta para
ellos en las metrpolis europeas y norteamericanas. El proceso literario.
1
616
por lo tanto, ha hallado su carcter original en las formas orales y fabulatorias tanto de las culturas precolombinas como de la subsiguiente
literatura histricamente comprometida.
Por un lado, se observan en la produccin literaria latinoamericana
las manifestaciones de la historia, de la realidad, de las relaciones sociales variamente representadas; por el otro, la presencia constante de
un protagonista, que acepta o rehusa los condicionamientos del sistema
poltico y que, de cualquier modo, se refiere siempre a una manera suya
de vivir, otra, en oposicin, diramos, con la que l representa en la
novela. El novelista es el verdadero elemento de mediacin, el opositor
crtico de la realidad. Y el origen de esta constante oposicin del intelectual latinoamericano se puede hallar en la tradicin cultural que ha
establecido modalidades precisas de relacin entre el hombre de letras
y el sistema poltico. El trabajo lingstico-estructural del escritorque
a menudo ha sido objeto de oposicin y de censura por parte de los
varios regmenes polticossiempre ha querido destacar lo otro, describir una naturaleza que los destinatarios ltimos de la obra todava no
han logrado imaginar o por la cual estn condicionados.
Estas peculiaridades de la produccin literaria latinoamericana la destacan de las experiencias similares europeas y, en particular, de la francesa; pero una comparacin con stas ser til, a fin de individualizar
ms claramente los orgenes y de seguir los senderos algunas veces lbiles y en apariencia oscuros recorridos por las literaturas latinoamericanas antes de alcanzar los resultados actuales, tanto en. la esfera artstica como en la poltica. En particular, es preciso determinar cmo han
logrado reaccionar tres entre los mayores representantes de la literatura
latinoamericanaes decir, Miguel ngel Asturias, Ernesto Sbato y Gabriel Garca Mrqueza la influencia de la cultura europea para representar, con los mismos instrumentos formales, las contradicciones de su
propia realidad.
Las desilusiones personales, el ncubo de las persecuciones, los fracasos colectivos, los voluntarismos de las luchas polticas, las crceles,
las torturas, las angustias existenciales de la soledad, el fervor de la participacin, los destierros, la inminencia de la injusticia o de las matanzas [... ] todas las desilusiones de la ideologa o de la fe 2 que han padecido los hroes de la narrativa del subcontinente latinoamericano pueden ser comprendidosdirecta o indirectamentepor los pueblos que
han condenado, a travs del imperialismo, esas tierras y esos pueblos al
subdesarrollo, a la tirana de los regmenes liberticidas.
Por este motivo la temtica del poder se desarrolla en el marco de
2
MASCELLO RAVONI:
617
dad de la urbanizacin y tiende a crear una propia cultura popular, autntica. La marginacin no ha adquirido todava carcter revolucionario.
La humanidad de Sue es una humanidad doliente e incapaz, que quiere
ser recobrada por parte de las instituciones, que est dispuesta a aceptar
cualquier sacrificio para lograr ser una clase burguesa. El primer paso
ser el de aceptar, por lo tanto, la moral burguesa.
Flaubert, en particular como autor de La educacin sentimental, intentar individualizar las instancias psicolgicas a las que el individuo
es sometido para hacer parte de la familia o, mejor dicho, de la pareja,
concebida como unidad sentimental y como institucin fundamental del
Estado-nacin. Se puede considerar a Flaubert como el tutor literario de
la continuidad del patrimonio, de la investidura social. Una investidura
populista-sentimental conexionada con los elementos de continuidad de
los sentimientos: una forma laica para formar los ejrcitos de la nueva
realidad burguesa, ejrcitos de hombres y de mujeres que aceptarn las
reglas del juego de amor, que, una vez sometido a determinadas normas,
constituir junto a la familia el fundamento del Estado.
Balzac, en su amplio tratado sobre una sociedad en transformacin,
crear toda una serie de personajes cuyos caracteres se inspirarn en los
de los tres autores mencionados, La novela europea, por lo tanto, ser
prevalentemente francesa, y los elementos caractersticos de sta se hallarn tambin en otras experiencias literarias, como la narrativa anglosajona, que, de Dickens hasta Cronin, aadir otros elementos de carcter populista y urbano: el advenimiento de una nueva clase social y la organizacin de los trabajadores. Este nuevo filn, importado en los Estados
Unidos por los ingleses, lo encontraremos luego en la Amrica latina,
pero alterado y dominado por la cultura ibrica.
Hacia finales del siglo xix en la Amrica latina triunfa el Modernismo, debido sobre todo a la influencia de la cultura francesa: el Parnaso
engendra en los modernistas el culto del arte por el arte; el simbolismo
atrae sobre s la natural emotividad hispanoamericana. En el marco de
este movimientoque sobrepasa los lmites geogrficos de Francia y se
enriquece con las experiencias de la filosofa alemana y de las dems culturas europeasRubn Daro y Leopoldo Lugones imprimen a la poesa
un frmito nuevo. Aunque hubo una recuperacin de cierto indigenismo mtico, nsito en el nacionalismo romntico, estos poetas lo empujan
al lmite de una retrica idealizante, lejana de la dura realidad del presente, caracterizada por mltiples implicaciones evasivas y codiciosa de
exotismos cosmopolticos 3.
Del realismo al naturalismo el trnsito es breve: la influencia de
Emile Zola empuja a los autores hacia la exploracin de las manifesta3
ctt.
620
357.-9
Inicio
Siguiente
La experimentacin lingstica de Asturias se funda sobre la repeticin obsesiva de algunas partes de la estructura del lenguaje, de algunos
elementos de las palabras como si no hallara la manera de fijar los conceptos, como si quisiera representar al mundo con el auxilio de la onomatopeya. Sin embargo, la lengua que el escritor emplea es generalmente la
mismareducida y descarnadaempleada por el positivismo en nombre de una presunta pragmaticidad; la misma con que se expresaban
los proceres de la independencia, que exclua a los indios porque haba
sido importada junto a los modelos culturales europeos, que nada tenan
que ver con la cultura autctona. Una lengua que no ofreca a los marginados de los Andes, o a los del serto o de los latifundios de Centroamrica ningn instrumento capaz de reinterpretar la realidad segn conceptualizaciones aptas para integrar y superar las antiguas culturas.
La obra de Asturias y gran parte de la narrativa latinoamericana reflejan la influencia de la novela de tesis de inspiracin racionalista, segn la cual hay que demostrar algo a toda costa. Este tipo de novela
apela al rigorismo cartesiano, segn el cual cualquier tesis racional puede
ser expresada con rigor. De aqu que la novela de tesis se parezca mucho
a la novela formalista, que es la aplicacin en clave sociolgica de un
principio formal: la lengua con que se expresa un criterio racional y riguroso tiene que ser ajustada a fin de manifestar la racionalidad y la
realidad.
Existe, pues, entre el formalismo y el debate racional sobre los principios institucionales iluministas y positivistas, un nexo muy estrecho basado en el mecanicismo totalitario: la narrativa bajo este aspecto ayudar al totalitarismo, porque no concebir la naturaleza como dual, sino
como monstica.
3. Ernesto Sbato abandona su patria, rechaza la ortodoxia comunista y se marcha a Pars; se declarar sucesivamente contrario a
cualquier visin ideologizante del mundo y, abandonando sus estudios
cientficos, se dedicar completamente a la literatura.
En El tnel, por boca de su protagonista, Juan Pablo Castel, dice:
... detesto los grupos, las sectas, las cofradas, los gremios y, en general, a todos esos conjuntos de dichos que se renen por razones de profesin, de gusto o de mana semejante. Estos conglomerados tienen una
cantidad de atributos grotescos: la repeticin del tipo, la jerga, la vanidad de creerse superiores al resto de los hombres 4. Es suficiente un
ejemplo cualquiera: el psicoanlisis, el fascismo, el periodismo, No tengo preferencias: para m son todos repugnantes5. No hay duda que
4
cit.,
pg.
24,
624
Sbato quiere salvar, analizndola y vivificndola, su propia individualidad. Pero este proceso dimana de la necesidad de averiguar la verdad:
es una philosophia que brota del interior de s mismo.
Sus obras estn caracterizadas, desde luego, por una bsqueda del monlogo interior, de la confesin; el autor y sus personajes se esconden
bajo velos mistricos para sustraerse a la racionalidad cientfica imperante. Sin embargo, el subconsciente mismo de Castel es sumamente racional y parece sin ms querer englobar la irracionalidad de la existencia
para perpetuar la ficcin.
La inautenticidad de la existencia es el verdadero leitmotiv de El
tnel. La racionalidad y la irracionalidad no son sino ficciones, caretaspara dominar la vida. Pero Castel se imaginar todava le es posible al
hombre alcanzar la verdad, penetrar en los abismos del ser y lograr
corregirlo. La verdad es Mara, la mujer hacia la cual Castel experimenta
una atraccin irresistible. Pero es una verdad que, en el momento mismo en que es poseda, engaa: es la luz de la verdad que alumbra, esclarece, se evidencia, pero al mismo tiempo deslumhra y desde luego esconde las cosas. Mara es, por lo tanto, la que gua hacia la verdad y
contemporneamente hace correr el riesgo de la verdad. Castel la matar
para impedir que ella no se vuelva la reliquia de s misma y comprenda su drama interior, revelando as la ficcin de la existencia, es
decir, el medio necesario para sobrevivir.
Quiz Sbato quiere deliberadamente quedar a medias entre la comprensin y sus consecuencias extremas; quiere inspirar ambigedad y
por este motivo su protagonista ser un artista, un pintor. Y por la
misma razn sus novelas tendrn siempre una secuencia lgica rigurosa,
una clave de interpretacin evidente. Mi idea originalescribeera la
de contar la historia de un pintor que no logra comunicar con nadie; en
un solo momento cree haber establecido una comunicacin a travs de
un cuadro, ms bien del detalle de un cuadro... 7
La incomunicabilidad, en el momento en que el individuo cree haber
hallado un ser con que establecer una relacin osmtica, aunque tenue,
degenera en una condicin de dependencia psicolgica absoluta que se
confunde con el amor. Quien ms ama es el ms sometido y tiene que
sufrir a. Y cuando la relacin no queda abierta hacia el exterior y rechaza cualquier interferencia se vuelve tirana. El ms dbil de la pareja
exige siempre mayores certidumbres que el otro no puede ofrecerle,
6
RICCAKDO CAMPA:
625
tam-
128.
626
la dependencia, las dictaduras crueles, la presencia obsesiva de las multinacionales, permanenecen extraos al debate cultural, a la lucha de las
ideas que se desarrolla en Europa, Sbato toma parte activa en dichos
eventos. Sbato advierte la disolucin de algunas formas narrativas tradicionales derivadas de condiciones histricas y ambientales relacionadas
con un perodo y un lugar determinados (Europa), Queda, sin embargo,
el problema de cmo reintegrarse a una realidad originaria tan atormentada y empearse para que la obra de arte logre influirno necesariamente a nivel puramente poltico o institucionalsobre la vida cotidiana
de los pueblos latinoamericanos.
4. La literatura europea, en su anlisis de la sociedad y del hombre, pasa a travs de algunas etapas que se pueden individualizar y caracterizar examinando las obras de Honor de Balzac, de Marcel Proust y de
James Joyce.
Balzac sac el cuantioso material para su Comedie humaine de la
vida y de la sociedad francesas del siglo xix, realizando la epopeya de
la clase burguesa; Proust se dedicar a la bsqueda del tiempo perdido, recorriendo los senderos de la memoria y estableciendo un punto
de enlace entre el pasado y el presente, Joyce, por su parte, rechazar
las leyes del tiempo y condensar en un solo, largo da, la cotidianeidad
de un protagonista: Cada Uno.
La novela latinoamericana recorrer a marcha forzada los diferentes
estadios de la novela europea, detenindose, sin embargo, como vimos,
con Asturias, en la concepcin positivista y racionalista, y con Sbato,
en el intimismo psicolgico proustiano, aunque en forma, diramos, progresista,
Dos ideas distintas se pueden individualizar en la literatura iberoamericana: la del podercentrada generalmente en un personajey la
del protagonismo, es decir, el escritor, el anti, el crtico de una realidad.
Gabriel Garca Mrquez representar esta ltima actitud y la superar gracias a una atenta lectura de Joyce (y de Kafka) y a la aplicacin
de la tcnica narrativa de Faulkner a la realidad latinoamericana. Cien
aos de soledad ha sido objeto de una abundante literatura crtica; nos
limitaremos, por lo tanto, a analizar las relaciones de esta novela con las
problemticas del poder y de la liberacin.
Garca Mrquez descubre y analiza el vulnus que caracteriza una larga parte de la literatura hispanoamericana; como ya, antes de l, haban
hecho Julio Cortzar y los formalistas, Garca Mrquez junta idealmente
un nexo con un perodo que revela, en el plan ideolgico y fenmenolgico, el punto de crisis o de repentina interrupcin en una tortuosa revolucin cultural y religiosa que se ha desarrollado en Espaa y en la
627
Cfr. el ensayo de MIGUEL SARRAILH: Apuntes sobre el mito dariano en El otoo del Patriarca, en Cuadernos Hispanoamericanos, nm. 340, Madrid, octubre 1978.
12
cit.,
pg.
52.
628
Cfr. GlANNl
VATTIMO:
629
630
Universidad de aples
Via Salaria, 422
ROMA
631
CAMPA
Anterior
Inicio
Siguiente
N
O
T
A
S
Y
COMENTARIOS
Seccin de notas
635
636
KAYSER, pg.
37.
637
CUADERNOS 357.10
638
Anterior
Inicio
Siguiente
121.
639
As, Baroja tambin. Fustigar y desenmascarar con el fin de denunciar; no aniquilar al hombre, sino cauterizarle e intentar purgarle del
residuo irracional, brutal, monstruoso, que queda en el fondo del alma
del ser llamado racional 19. En fin, podran decirse igualmente de
la
Vase TONY TANNER: Reason and the Gtotesque: Pope's Dunciad, The Critical Quarterly, 7,
nmero 2 (verano 1965), pgs. 146 y 149.
17
18
IGLESIAS, pg.
158.
Vase Obras completas, VII (Madrid: Biblioteca Nueva, 1949), pg. 457. Tambin MARINO
GMEZ-SANTOS : Baroja y su mscara (Barcelona: Editorial AHR, 1956), pg. 146, reproduce una
conversacin con Baroja sobre el arte. Aparte de Velzquez, Baroja indica que le gustara tener
en su casa obras del Greco, de Brueghel el Viejo y de Goya.
19
EDITH HELMAN; Trasmundo de Goya (Madrid: Revista de Occidente, 1963), pg. 92.
640
641
642
643
165.
644
Anterior
Inicio
Siguiente
Frente a la reaccin violenta e insultante en extremo de Mingte, Forinaya no se incomoda. Se re despiadadamente de su remora y contina:
Mingte, aunque te alborote,
t mereces un grillete
o que te den el cachete
o te lleven al garrote (pg. 125).
Finalmente, para sacarle del todo de quicio, nos proporciona una escena
netamente quevedesca (recurdese el soneto A una nariz):
Lo que me regocija en t, querido Mingteaadi Forinaya, es
tu nariz... Me da la impresin de una amapola o de una fresa, de algo
potico e ideal.
M...'dijo Mingte.
Mingte es un chico como Digenes. No se diferencia de Digenes
ms que en vez de llevar la linterna en la mano, la lleva en la nariz...
Tu nariz es sabia y perversa, Mingte. Tu nariz es la estrella matutina.
' M...
Djame concluir la comparacin potica, Mingte. Tu nariz es la
estrella matutina, s, la estrella matutina, y no me retracto, que resplandece en el oriente de tu cara, que parece un culo.., (pgs. 125-26).
645
de su esposa con la ex reina de Espaa. Por tanto, aceptar tal condecoracin equivale a alistarse en las filas monrquicas y, en particular,
a asociarse amigablemente con Isabel II, mujer a quien don Fausto
poco antes haba tildado de caprichosa, supersticiosa, cruel, de una
familia de imbciles y de canallas, envenenada en todos los detritos
y putrefacciones de una raza podrida... (pg, 163).
Y tampoco le cuesta trabajo al pobre diablo hacerse a la idea de
que su esposa se ha enredado con un segundo amante: Ya lo mismo
le daba. De la preocupacin por estas cosas haba pasado a la indiferencia ms absoluta y completa. No era un cnico, sino un despreocupado (pg. 173). En resumidas cuentas: Aparentar! Ser! Para
don Fausto comenzaban a confundirse estos dos conceptos. Si se hubiera visto despreciado como marido engaado y consentido, s hubiera encontrado a s mismo miserable; pero se vea considerado, rico,
con una cinta roja en el ojal, y se senta grande (pg. 174). Y todo
va desta manera, como nos dijo una vez para siempre Lzaro de Tormes 26. La cosa va de mal en peor. Vienen a parar a manos de don
Fausto unas cartas de una falta de pudor extraordinaria, una lubricidad
exaltada y perversa (pg. 218). Se da cuenta por fin de que Clementina es un monstruo capaz de todo, hasta de envenenarlo (pg, 226).
Por ltimo, con perfecto tino artstico, Baroja fija la culminacin
de sus tragedias grotescas en un momento cumplidamente goyesco:
El martes de carnaval don Fausto fue a ver la procesin del Buey
Gordo a la plaza de las Tuneras.
El cortejo de carrozas y de mscaras desfil por el Arco del Triunfo,
del Carrousel, y se acerc al palacio seguido por una regocijada multitud.
El emperador, la emperatriz y el prncipe aparecieron en el balcn central.
Las mscaras, desde sus carros, hacan reverencias grotescas al emperador. Este sonrea y saludaba, y la gente aclamaba al soberano (pginas 249-50)27.
647
Cita tomada de Playwrigbts on Playwriting, editado por Toby Col, con una introduccin
de John Gassner (Nueva York: Hill and Wang, 1961), pg. 137.
29
G. WSXSON KNTGHT: King Lear and the Comedy of the Grotesque, en The Wheel of Tire,
a
4. ed. (Londres: Methuen & Co. LTD., 1949), pg. 160.
648
Para observaciones sobre lo grotesco y V. Hugo, vase KAYSER, pgs. 56-59; ARTHR CXAYBOGrotesque in English Literature (Oxford: Glarendon Press, 1965), pgs. 45-49, y PAUL
Forms of the Grotesque (Machado and Solana), en The Surrealist Mode in Spanish
Literature (Ann Albor: The University o Michigan Press, 1968), pgs. 19-31.
31
Cita tomada de WILLIAM VAN O'CONNOR: The Grotesque: An American Genre, en The
Grotesque: An American Genre and Other Essays (Carbondale, Illinois: Southern Illinois University
Press, 1962), pg. 5. O'Connor no indica el origen de la cita, pero Guthke tambin la recoge en
parte y nos dice que viene del prlogo que Mann puso a la edicin alemana (1925) de The Secre
gent por Joseph Conrad. Vase tambin la opinin de Drrenmatt sobre el carcter grotesco de
nuestros das en Probems of the Theatre, y en KAYSER, pgs. 1142.
32
JOS ALBERICH: Baroja frente a Shakespeare, en Los ingleses y otros temas de Po Baroja
{Madrid: Ediciones Alfaguara, 1966), pg, 168.
SOUGH: The
ILIE, TVO
33
34
ALBERICH, pg.
169.
649
650
Anterior
Inicio
Siguiente
651
652
653
CUADERNOS
3?/.11
chando, le sirve a Mara del Carmen Palomo para descubrir las coherencias causales del universo representado. Utiliza nociones como consecuencia, posibilidad, el rechazo, la seduccin, el retroceso..., que enmarcadas en la caracterizacin de notaciones psicolgicas en cada actante
y los valores de ficcin que concurren en los elementos que ejercen las
funciones de catlisis (Barthes), logra una trama como efecto de unas
leyes de causacin concortada.
La ltima parte del libro lo dedica a estudiar la funcin comunicativa
de la novela cortesana del xvn, en sus dos directrices fundamentales,
como es deleitar y aprovechar. Realiza un estudio diacrnico de las funciones de la novela espaola, desde Don Juan Manuel a Mara de Zayas
o Cspedes y Meneses.
La aceptacin narrativa por el mundo consumidor-cortesano ser el
agente que har transformar, modificar, en una palabra, evolucionar,,
los sistemas narrativos cortesanos, segn los intereses y funciones pertinentes de la burguesa configurada a principios del xvn. Paulatinamente
va desmontando las unidades ncleo-semnticas de cada secuencia o unidad narrativa en diferentes novelas, sobre todo tirsistas, para ir descubriendo la funcin del mensaje y la trama, la actuacin de los actantes
(Greimas), su distribucin y caracterizacin en el proceso jerarquizado
de los elementos funtivos (invariantes y variantes en el plano semntico, con representacin en el de accin), direccionados a la funcin comunicativa expresada y reflejada en los sistemas narrativos cortesanos.
El relato es una jerarqua de unidades dinmicas en el discurso; es?
como dice R. Barthes, en Anlisis estructural del relato, una gran frase,
nunca una suma de ellas, que posee su propia gramtica en los dos niveles que toda narracin tiene, y que llama Cl. Bremond, en La lgica
de los posibles narrativos, el nivel de las tcnicas de narracin y el de
las leyes que rigen el universo narrativo en dos subniveles de organizacin:
1.
2.
656
Anterior
Inicio
Siguiente
657
En efecto, la historia, segn es presentada al espectador la reordenacin dramtica de los hechos, obliga al pblico a participar en el
error escnico, error que en este caso metaforiza o alude sutilmente
al modelo de justicia propuesto que choca claramente con el que hubiera deseado el lector. Veamos, a nivel de personajes, cmo est presentada la historia:
Don Lope de Urrea, hijo, que se ha hecho bandolero a causa del rechazo familiar, provocado por la diferencia de edad entre su padre, don
Lope de Urrea y su madre, casada a los quince aos por imposicin
familiar.
Don Mendo Torrellas, antiguo amigo de don Lope de Urrea, padre,
a quien el hijo, bandolero, ha perdonado la vida y con el cual tiene contrada una deuda de honor; don Mendo es nombrado justicia mayor de
Aragn por el rey y se ve obligado a fallar el pleito que opone don
Lope hijo a don Lope padre.
Violante, hija de don Mendo Torrellas, que se ve solicitada en amores
por don Lope de Urrea hijo.
Hasta muy entrado el tercer acto este modelo propuesto al espectador no se ve alterado; la confesin de doa Blanca al rey modifica esta
apariencia y desvela el enorme drama en el que se ven implicados todos
los personajes, provocando de esta manera la justicia del rey. El nuevo
modelo es el siguiente:
Doa Blanca, casada con don Lope de Urrea, finge un embarazo
para ocultar el embarazo de una hermana menor que vive en su casa y
ha sido deshonrada por don Mendo Torrellas. El hijo de don Mendo
y la hermana de Blanca aparece como don Lope de Urrea hijo y es considerado socialmente como tal. Esta ficcin evita tanto el castigo al deshonor cometido por don Mendo como los problemas familiares entre
Blanca y don Lope. Tras el enfrentamiento entre don Lope hijo y don
Lope padre, el hijo se hace bandolero, salva la vida a su padre real y se
enamora de su hermana que parece corresponderle. Ignorante de todo
ello ofende pblicamente a su padre socialmente considerado y lo abofetea. La confesin de Blanca ante el rey resuelve el drama, de forma que
la justicia real determina que se condene a muerte, mediante garrote vil,
a don Lope de Urrea hijo, ejecucin que es llevada a cabo por su autntico padre, don Mendo, nombrado por el rey justicia mayor de Aragn.
658
Tema tratado por Otto Rank en uno de sus ms brillantes estudios: Das Inzestmotiv in
Dichtung und Sage. Grndzuge einer Psychologie des dichterischen Schajfens, Wien und Leipzig,
1912. Este incesto, consciente e inconsciente (inconsciente en el personaje, pero consciente en el
autor), aparece repetidamente desde las primeras obras de Caldern (por ejemplo, La devocin de
la Cruz) hasta la ltima que escenific y escribi ya en 1680 (Hado y divisa de Leonido y Mar{isa).
659
condena no proviene de sus hechos mismos, de su actividad como bandolero, de sus pecados de juventud, ni siquiera del abandono de su
amante; sus dos o tres veces que provocarn irremediablemente la
muerte de don Lope provienen de faltas que no son suyas, sino de su
padre real, don Mendo, y de su padre figurado, don Lope. Su nica
falta sera involuntariahaber provocado la muerte de su madre en el
partoy no imputable, como las que se achacan a sus dos padres. Obsrvese el parecido en el campo de lo humano con el problema del
pecado original en el teolgico, relacin sta que aparecer ms adelante.
Otra obra hay que guarda relacin con sta. Me refiero a El caballero de Olmedo, de Lope, en la que desde el comienzo aparece tambin
dibujada la irremediabilidad de la muerte del protagonista. Sin embargo,
la resolucin calderoniana es, desde el punto de vista ideolgico, mucho
ms clara: la muerte de don Lope tendr su origen en una serie de actos
no imputables a l mismo, y ser debido a una justicia real implacable,
reflejocomo ms tarde veremosde la justicia divina, origen del
poder segn la ideologa dominante en el Antiguo Rgimen.
En la escena III del primer acto o jornada, don Lope hijo explica
a don Mendo su origen supuesto, es decir, su origen social. El planto
o exposicin de don Lope hace recaer su actual estado de bandolero
sobre la falta paterna de un modo inequvoco:
...pues l fue de mis desdichas principio.., mi padre... desde sus primeros aos... aborreci el casamiento; pero juzgando perdido un mayorazgo en su casa tan noble... a persuasin de sus deudos o a persuasin
de s mismo, tom en su mayor edad, contra el natural motivo de su inclinacin, estado: para cuyo efecto hizo eleccin de igual nobleza, virtud
grande y honor limpio... la desigualdad de la edad, habiendo sido doa
Blanca Soldevia, de quince aos no cumplidos, su esposa, cuando en l
nevaba el invierno fro helados copos, que son caducas flores del juicio...
Esta bisemia o polisemia del lenguaje calderoniano es una de sus principales caractersticas.
Como ha sealado e crtico italiano VITTORIO BODINI en su Estadio estructural de la literatura
clsica espaola, Ed. Martnez Roca, Barcelona, 1971, este modelo, heredado de Gngora, responde
claramente a la dualidad o visin barroca del universo que aproxima el concepto y su imagen
a travs del reflejo/reflexin mental.
661
Este digno amor, que tanto parece preocupar a don Lope, asi
como su presentacin, tienen todas las trazas de una aventura amorosa
con engao del marido y nocturnidad. Es importante sealar la presencia
en el texto de la palabra delito, ya avanzada desde la segunda escena
(... es la desdicha ma tal, que guardarme haciendo solcito sagrado
de un delito otro delito...), y que es un verdadero motivo calderoniano, enlazado con problemas de orden teolgico (qu delito comet,
contra vosotros, naciendo?). El delito, trmino jurdico, sustituye a
la nocin de culpa o de pecado original. Ms adelante veremos toda
la importancia de esto.
Esta ambigedad, estudiada para el teatro shakespeariano por el crtico ingls William Empson 8 , aparece ya sealada por Wardropper 9
como caracterstica del teatro del barroco. El uso de la poesa o del
verso como forma del barroco viene exigida y explicada por su mismo
condicionamiento histrico. Wardropper lo expresa de un modo admirable en su libro:
8
662
Anterior
Inicio
Siguiente
ESCENA IV
Gente; despus, Vicente, Dichos (don Lope, hijo; don Mendo y Violante)
(dentro): Al valle.
OTRO (dentro):
Al monte.
OTROS (dentro):
Al camino.
DON MENDO: Qu es esto?
(Sale Vicente.)
VICENTE: Seor...
DON LOPE:
Di presto.
DON MENDO: Qu trais?
DOA VIOLANTE:
Qu ha sucedido?
VICENTE: Que los criados que huyeron, de aquese lugar vecino la justicia
han convocado, y en busca nuestra ha salido.
DON LOPE: Pues a la montaa.
DON MENDO: A ella os retirad; yo me obligo a que no os sigan, saliendo al paso, y de nuevo afirmo que os cumplir mi palabra.
DON LOPE: Yo os la tomo.
DON MENDO: Slo os pido que alguna prenda me deis, por s a buscaros
envo, que pase libre el que venga.
GENTE
663
Este procedimiento narrativo, la alegora (encrucijada) que superpone lo fsico a lo conceptual, al tiempo que enlaza dos historias diferentes a travs de un personaje que revive en la
accin su mismo pasado, es tpico del barroco, tal y como ha analizado Wardropper en su obra
antes citada.
11
Dmaso Alonso ha tratado este problema del paralelismo conceptual de Caldern (Estudiosde literatura espaola, Ed. Gredos, Madrid, 1965).
664
que Lope ha perdonado la vida. Haga lo que haga, sobre don Lope parece pesar una maldicin que le lleva a ser perseguido por la justicia.
Cul puede ser esta maldicin y cul su origen? La figura de don Merido est tratada desde el comienzo de un modo claro. Se trata de un
antiguo amigo del padre de Lope de Urrea, como l mismo dice. Las
relaciones, sin embargo, aparecen un tanto ambiguas, pues al or de
boca de Lope que su madre, Blanca Soldevila, se ha casado contra su
voluntad y con un hombre mucho mayor que ella, la reaccin de don
Mendo parece denotar un sentimiento expresamente particular:
Ya lo s. (Aparte.) Y pluguiera al cielo no lo supiera! Prolijos discursos, qu me queris?,..
Repentinamente, dos modelos dramticos se superponen. Est Caldern utilizando el esquema de Sfocles en Edipo, rey? Don Lope de
Urrea ha encontrado a su padre sin saberlo, como Edpo a Layo? Caldern propone una solucin ambigua: Edipo mata a Layo y esto provocar su destino fatal. Don Lope de Urrea perdona la vida a su padre y,
al mismo tiempo, le entrega el instrumento alegrico de su muerte, el
cuchillo. Evidentemente, Caldern, que escribe sabiendo la solucin que
dar al conflicto, retoma la escena y sustituye al incesto Edipo-Yocasta
el incesto subsiguiente Lope-Violante (tras haber sugerido un incesto inicial Lope-Blanca). La identidad no se detiene ah. Ambos, Edpo y Lope,
estn fatalmente condenados a su Destino. Ninguno de los dos es objetivamente culpable. Lope arrastra un problema familiar que oculta a su
vez otro social (el matrimonio de conveniencia), y Edipo es el inocente
expiador de una culpa familiar, anterior a l y no imputable a su misma
persona. Ninguno de los dos es responsable: ambos expiarn las culpas
de una sociedad en la que viven. Qu significado adquiere aqu el concepto de Fatum, o de Hado o Destino? El Fatum, fuerza negativa, fuerza dirigida contra el individuo por el Sistema, aparece como la sancin
social contra la individualidad, contra el hombre que osa trazar su destino, crearse a s mismo, y que, de esta manera, representa un peligro
social, un ataque al modelo considerado por la misma sociedad como
nico valido. Tras el Renacimiento, momento histrico del nacimiento de
la conciencia artstica, del Artista como creador, como figura del nuevo rebelde, de aquel que ha concluido un pacto con el diablo (Fausto,
El mgico prodigioso, e t c . ) , para acceder a la ciencia, al Saber, pero
tambin para romper las cadenas del Dios Norma Establecida, del Dogma en el aspecto ideolgico, del Estado como configuracin jurdica y
poltica de las relaciones entre la sociedad y el individuo, tras el Renacimiento, digo, el individuoo su doble teatral, el personajees el cen665
tro de una lucha entre las fuerzas destructivas que se levantan frente a
su voluntad de realizacin, de creacin, y que asumen el papel represivo,
y las fuerzas constructivas entre las que destaca la misma voluntad de
ser, la eleccin del propio destino. Otto Rank, que ha estudiado estos
aspectos del conflicto entre la sociedad y el individuo aplicados al mundo de la creacin artstica, ejemplifica este modelo de la siguiente manera:
En ese sentido, el helenismo representa el nacimiento de la individualidad en la historia de los hombres... El complejo de Edipo no es
ms que un caso especial del destino csmico, segn el cual el hombre
trata de escapar a la potencia de las fuerzas naturales, sin poder, no obstante, negar su pequenez y su debilidad frente al universo u.
El conflicto en Lope de Urrea hijo no se da frente a su padre natural, verdadero, que es don Mendo, a quien se le perdona la vida, sino
frente a su padre social, jurdico, representante por ello de la misma
autoridad del Estado, fundada en el derecho divino. Este conflicto aparecer claramente delimitado cuando don Lope padre, tras haber sido
abofeteado y humillado por Lope, recurre en primer lugar a la maldicin divina; para l, la quiebra de su autoridad supone una quiebra en
el sistema ideolgico que representa; la ley, por mediacin del monarca
que legisla y ejecuta por derecho divino, volver a poner las cosas
en su sitio, respetando el modelo socialmente vlido por medio de la
ejecucin de Lope.
El hallazgo de Caldern, en este sentido, es claro: consiste en el desdoblamiento paterno en un padre que representa la voluntad natural de
Lope y otro que representa la defensa del Estado frente al exceso de
individualidad, es decir, de libertad. No en vano, Hegel, haciendo el
anlisis del Fatum como acontecimiento social, histrico, sealaba que
el Fatum pone en su lugar la individualidad y la castiga si se muestra
demasiado osada.
As pues, nos encontramos, en la obra de Caldern, con un modelo,
el de Edipo, trasvasado a una poca histrica que, en no pocos aspectos,
reproduce diversos problemas histricos, tanto a nivel de personalidad
creadora como a nivel de desarrollo de las fuerzas histricas. El profesor
ingls Ernst Jones 13, discpulo de Sigmund Freud, ha tratado brillantemente este tema en una de sus obras ms conocidas. Su anlisis, vlido
a nivel de lo que Jung llama inconsciente colectivo, ilumina ciertos
aspectos de tipo histrico o, si se prefiere, de psicosociologa. Pienso que
tanto Shakespeare como Caldern, que presentan sorprendentes ident12 OTTO RANK: Wahrhei und Whklichkeit, Ed. F. Deuticke, Leipzig und Wien, 1929. (El subrayado es de Rank mismo.)
" ERNST JONES: Hamlet et Oedipe, Pars, Ed. Du Seuil, 1967.
666
667
presentante esclarecido de una burguesa que se liar con el poder poltico en Inglaterra y en Holanda en vida an de Caldern.
Este conflicto entre derecho natural y derecho feudal o, si se prefiere, derecho divino, tiene una expresin ms acabada en La vida es
sueo. Esta expresin, en la que el conflicto personal se transforma en
conflicto histrico-civil, aparecer posteriormente en una gran cantidad
de obras dramticas hasta el fin de la vida de Caldern. La guerra civil,
pues no a otro tema me estoy refiriendo, adquiere su justo lugar dentro
da la dialctica dramtica calderoniana. Cesreo Bandera, que ha estudiado el tema de la ficcin literaria en relacin a la poca barroca y al
aspecto violento que adquiere en la literatura, explica el tema de la guerra civilcumbre o resolucin del conflicto esttico-histrico de la pocade la siguiente manera:
Y si Basilio se niega- a admitir que todas las diferencias que establece su razn y su ciencia son ilusorias, por monstruosa que le parezca
a l esta falta de diferenciacin, la violencia misma se encargar de revelarle cuan verdad es lo que a l le parece monstruoso y que slo es
monstruoso en la medida misma en que l se niega a admitirlo... La
violencia no es, pues, una contradiccin del saber racional, filosfico y
cientfico de Basilio, que sirve de base a una civilizacin...19.
JULIO CARO BAROJA: Teatro popular y Magia, Ed. Revista de Occidente, Madrid, 1975, Es Interesante esta apreciacin de Julio Caro Baroja sobre Lebniz y Caldern. Por mi parte yo aadira que quiz la identidad sea an ms sorprendente entre Caldern y Spnoza, filsofos ambos
que proceden a partir de un anlisis geomtrico del espacio y del universo. El mismo Ernst Bloch
ha sealado el paso del renacimiento al barroco como la sustitucin del espritu matemtico (renacentista) por el geomtrico. Interesante sera la comparacin entre las tesis spinozstas del Tratado
Teolgico-poltco y las ideas calderonianas.
19
CESREO BANDERA; Mimesis conjlictiva, Ed. Gredos, Madrid, 1974.
668
Anterior
Inicio
Siguiente
Sobre Pedro de Valencia y los primeros fisicratas convendr leer el interesante estudio de
J. A. MARAVALL: Refomismo social agrario en la crisis del siglo xvii: tierra, trabajo y salario
segn Pedro de Valencia, publicado en Bulletin Hispanique, tome LXXII, Bordeaux, 1970, En este
estudio aparece una frase interesante del mismo Pedro de Valencia, que explica, mejor que cualquier digresin erudita, el problema de su poca: El rey es el mayor y ms sabio labrador, labrador mayor y mayoral de toda la labor de su reino... El rey de Espaa tiene un poder absoluto.,.
Todo el poder, dice el Derecho, que transfiri el pueblo romano a sus emperadores. Al mismo
tiempo Maravall da cuenta de los estudiosos de la obra de Pedro de Valencia, entre los que cabe
destacar a Vias Mey, Hutchinson, Caro Baraja, Var...
21
JEAN PAUL SAETEE: Un thatre de situatiom, Gallimard, col. Idees, Pars, 1973. Dice Sartre:
As se aproxima a la tragedia griega, que es, como sabemos, un conflicto de derechos. Y es un
conflicto de derecho el que opone Segismundo a Basilio,..,
669
CUADERNOS
357.12
J. E,
HARTZENBUSCH:
670
671
672
673
Reales
del
discontinuo y el tiempo fragmentario de esta persona discursiva. Discontinuo, porque el mbito de cultura originario se anuncia como concluido. Y fragmentario, porque la experiencia mestiza requiere legitimar los tiempos que la suman. Entre el texto-madre (el discurso del
ncario) y el texto-padre (el relato de la conquista), esta persona discursiva incorpora a su escritura la significacin de su propio enigma
cultural, y formaliza ese enigma como un discurso realizado.
Los orgenes del discurso americano de Garcilaso, por una parte,
revelan su insercin neoplatnca, que es el cdigo mayor de sustentacin cultural de ese discurso 12, Pero esta insercin no supone la simple necesidad intelectual de asumir el estatuto de la cultura hegemnica. Porque el neoplatonismo incluye, y trasciende, incluso en la forma implcita de la crtica, a esa cultura. Y es sin duda central a la produccin misma del discurso del Inca. Por lo pronto, en el plano de las
significaciones, la concepcin de un proceso de realizacin en la historia debe haber alimentado en este discurso la nocin de un modelo
capaz de trascender la actualidad confHctiva en la formalzacin, en la
mediacin, de una escritura que no opera por su construccin perifrica, sino por su construccin unlversalizada. En este sentido, el horizonte del discurso son las relaciones humanas en la aventura de la civilizacin, y, por ello, el punto de vista es la jerarqua estimativa de la
poltica.
No en vano el otro origen de la escritura del Inca es la actualidad.
No slo porque l mismo quisiera que su relato en todo sea tragedia,
sino tambin por la nocin trgica de la discontinuidad peruana. Con
lo cual hay una apelacin al lector, y tambin una apelacin a la lectura. Al primero, en tanto las pruebas de la certidumbre buscan configurar un consenso; en el sincretismo de las dos culturas se supone as
una lectura unficadora. A la segunda, porque las dedicatorias (A los
indios, mestizos y criollos de los reinos y provincias del grande y riqusimo imperio del Per, el Inca Garcilaso de la Vega, su hermano, compatriota y paisano, salud y felicidad, Prlogo a la Historia general del
Per) suman las castas en la lectura; sintetiza en este caso el ncario
y el virreinato en la frmula Imperio del Per, y apela a una lectura potencial; la cual se desarrolla en otra apelacin, tambin connatural a esta escritura, la del futuro. Jos Durand ha adelantado la sugestiva idea de que los Comentarios reales influyeron en el cacique
rebelde Tpac Amaru, sobre cuyo suplicio Garcilaso hace en la Historia
general un revelador comentario 13. Podra aadirse, en efecto, que en
12
Cfr. JOS DURAND: El Inca Garcilaso, platnico, Las Moradas, Lima, 1949, y AURELIO MIR
QUESADA: Italia y el Inca Garcilaso, op. cit., pgs. 451-476.
,J
JOS DURAND; El influjo de Garcilaso Inca en Tpac Amaru, Cop, voJ, II, nm, 5,
Lima, 1971.
674
Anterior
Inicio
Siguiente
En este mismo artculo observa Jos Durand: Como otros historiadores, pero con particular
intensidad, Garcilaso piensa continuamente en el futuro y se sabe vivir los albores de un mundo
nuevo: "Porque en los tiempos veniderosescribe, que es cuando ms sirven Jas historias, quiz
holgarn saber estos principios", Y su querido Len Hebreo, a quien magstralmente traduce, dice
en el dilogo II que la escritura no es para servir a los presentes, sino a los que estn lejos
en el tiempo y ausentes de los escritores.
675
crnica de Indias., que de alguna manera asume y formaliza. En la crnica americana, esa persuasin tramaba en la topografa del relato una
zona de virtualidad. Por ello, aqu lo utpico afecta al conocimiento,
implica a la imaginacin, y en un primer rasgo del discurso americano
hace converger en la escritura las analogas y las disyunciones de una
cultura que se elabora como un dilogo de textos. El factor utpico se
refiere, pues, a la energa que en la produccin del discurso rehace la
realidad referida, cuyo margen virtual es tan. decisivo como su margen
nominativo. El Inca Garcilaso procede a llenar estos mrgenes, con
una suerte de plenitud en la referencia y en la virtualidad, en el nombre y en el modelo, desde la prctica de un discurso sin fisuras.
La discusin crtica sobre los Comentarios reales usualmente ha sido
del orden historicista, o sea del orden de lo probable. Sabemos bien
que la estrategia narrativa del Inca se basaba en lo probatorio, pues la
representacin que produce requiere, en primer lugar, ser verosmil;
y sabemos tambin que ello es incialmente un problema textual: una
crtica a los textos sobre el tema y un acopio de autoridad textual. Con
lo cual la naturaleza del gnero de la obra tampoco es un dilema explcito para el Inca, sino otra respuesta resolutiva, ya que su trabajo
se plantea, y as acta, desde la historia. De modo que si en el orden
de lo probable el incario de Garcilaso es sobre todo una versin del
incario, ello no supone que la informacin que comunica no sea del
todo verificable; sino que la ordenacin que propone es una lectura de
la historia desde una perspectiva privilegiada: el propio discurso que
la hace. Entre el cronista espaol que registra la dispersin del incario
al tratar de reconstruirlo, y el Inca Garcilaso, que registra la existencia
del incario como una elaboracin suficiente y armnicano slo idealizada, como suele decirse, sino ms bien realizada, media la diferencia de una escritura sobre la historia (la del cronista) y de una
historia generada en la escritura (la de Garcilaso); diferencia que implica el rango del intrprete (el poseedor de la lengua y, por tanto.
de una marca de legitimacin), como ha observado Alberto Escobar 1S;
perspectiva que asimismo implica la ltima ganancia del escritor Garcilaso de la Vega, que en el acto de escribir reconoce su verdadera tierra
firme, el desarrollo de una vocacin intelectual como una respuesta asimismo realizada, tal como lo ha visto bien Luis Loayza 1.
Entre la construccin sincrnica del incario y el relato diacrnico
de la transicin de la conquista y las guerras civiles media tambin la
diferencia de los dos tiempos de Garcilaso, que son los dos referentes
15
ALBERTO ESCOBAR: Lenguaje e historia en los Comentarios reales, en Vatio de Letras, Lima,
Caballo de Troya, 1965, pgs. 1L40.
16
Luis LOAYZA: El sol de Lima, Lima, Mosca Azul Editores, 1974.
676
611
Una larga cita de Mitry nos ayudar a explicar posteriormente el camino que recorren estos autores; porque aunque parezca superado el
problema de la expresin a travs de una forma determinada, an persiste en la mente el prejuicio ante cualquier evolucin. Dice Mitry:
Menos an en cine que en cualquier otro arte, se podra establecer
una distincin entre fondo y forma: el uno no existe ms que por la
otra. Nada ms absurdo que esta distincin de que han partido las vanas querellas del formalismo en arte. Nada ms absurdo que creer que
los valores considerados no se refieren ms que a s mismos o a un en
s totalmente terico que sera el criterio absoluto del juicio. El realismo burgus y el marxismo, que por razones inversas se hallan en el
origen de tales discusiones, tienen en comn, paradjicamente, un idealismo ingenuo. El arte por el arte-la forma por la formano es ms
que el resultado de principios estticos mal comprendidos. Desde esta
ptica la belleza y la armona son consideradas como necesidades sufi1
La mayora de estos filmes fueron vistos en el Festival de Benalmdena, la XI Semana Internacional de Cine de Autor, noviembre-diciembre de 1979. Como en ediciones anteriores, este festival se ha convertido en una de las escasas atabas donde es posible avizorar el nuevo cine en sus
experiencias ms audaces. As, en 1976 y 1978 present las obras de Theo Angelopoulos, otra de
las figuras realmente innovadoras del cine actual.
678
tientes. Las artes plsticas, hasta cierto punto, pueden justificar esta concepcin, pero en literatura y en cine nada podr haber ms carente de
sentido. Una forma perfecta aplicada a una historia pobre no le prestar nunca la inteligencia de que est desprovista; adems habra que
preguntarse de qu perfeccin se trata. Nunca sera otra cosa que la
belleza (estrictamente pictrica o plstica) de las imgenes, la soltura
de un ritmo sin objeto, la perfeccin aplicada de un procedimiento que,
al no ser exigido por una necesidad interna, no testimoniar ms que
su inutilidad. Y por ello: El contenido se halla (...) condicionado por
la obra a travs de la cual se revela. Pero admitiendo de una vez por
todas que no puede haber obra autntica que no sea expresin de una
idea, de un sentimiento (o de algo vlido desde determinado punto de
vista), es evidente que este 'contenido' debe ser comunicado, y que no
podra ser comunicado ms que por una forma. Y slo por la mediacin
de sta el espectador puede ser llevado a descubrir el pensamiento del
autor, a compartir sus sentimientos, su emocin.
Todos estos conceptos, que parecen evidentes, no han impedido que
tanto para la mentalidad tradicional burguesa como para los marxistas
clsicos la dicotoma entre forma y contenido se acentuara en forma maniquesta. Para los primeros la forma es tcnica, la realizacin material
de contenidos preexistentes. Y esta separacin parece originarse parcialmente en una diferenciacin del signo y del significado por haberse relacionado el smbolo con el signo propiamente dicho. Como acota el
mismo Mitry, esa heterogeneidad del signo y del significado... es un
hecho del lenguaje debido al carcter extensivo del signo, pero se ha
aplicado desgraciadamente al hecho esttico basado en el carcter intensivo del smbolo. Aunque el hecho esttico, igual que el lenguaje, pueda
ser significante, en primer lugar es expresin, creacin. Pero en cine
el smbolo est siempre en funcin de sus relaciones con otros smbolos. Al ser inherente el sentido inmediato de la imagen a lo que esa
imagen representa, no puede separarse del dato representado, ni este
dato del sentido que adopta gracias a esa representacin.
Para los marxistas, que consideraban que el contenido era captable
en su realidad concreta y positiva, la forma era un simple vehculo,
obediente y simple. Pero como es imposible dar un contenido, sea cual
fuere, sin expresarlo por una forma, el considerarlo fuera de sta en
abstracto, como un en s, lleva a un formalismo puro... Un formalismo especialmente contaminado, ya que su planteo se halla en el espritu y no en las formas,
Por cierto, para la obra de arte el problema es expresar la virtualidad de una idea en una forma a la vez necesaria y suficiente. Y al fin
el divorcio entre forma y fondo surge siempre de una falta de cultura
679
Inicio
Siguiente
velas populares de aventuras, muy admirado por Hitler.) Un ao despus realiza un extenssimo documental-entrevista: Winifred Wagner;
era una exploracin de los hitos germanos segn los encarnaba Richard
Wagner, a travs del testimonio de su nieta. Y en 1976 inicia el Hitler,
otra ordala gigantesca, wagnerana hasta en su uso del Leitmotiv en el
montaje. Dura siete horas en sus cuatro partes, Pero no debe extraar
esta extensin desmesurada: fue producida originariamente para la televisin. ..
El tema, naturalmente, es el ascenso y destruccin del dictador nazi,
pero tambin, una interrogacin sobre sus orgenes, sobre los sueos alemanes de poder y la violencia que han engendrado. Y sobre todo su
herencia, como especifica suficientemente el ttulo de su ltima parte:
Nosotros, los hijos del infierno. Una sntesis que acompa su estreno tambin describe su propsito: Filme no porno, no underground,
no de entretenimiento, no documental, no de crtica social, no hollywoodiense, no de horror, sino un viaje haca la noche, ascenso infernal
al paraso perdido, a nosotros mismos. La misteriosa representacin de
una danza de la muerte histrica en el estudio en negro de nuestra fantasa, asctica lamentacin por el fin de una poca, por los millones de
muertos...,
En otros tiempos alguien lo habra llamado epopeya, poema, rquiem, oratorio: un intento de encontrar una nueva identidad germana
a travs de un filme. Y tambin sobre la herencia de Hitler en nuestro
mundo actual, sobre la victoria infernal de la democracia cuantitativa,
sobre la paz de la melancola y la tesis de que Hitler slo puede ser
vencido por Richard 'Wagner. El juicio final de nuestro mundo ante
Hitler, quien, en lugar de Cristo, plantea la pregunta: Qu habis hecho despus de m con vuestra libertad? Y adems de tocio esto el filme
es un angustioso intento didctico para que, al menos, sea capaz de lamento. Lo que ha quedado es el silencio de la melancola.
Sin duda, este Apocalipsis ayer no se parece demasiado a ninguna
clasificacin genrica, aunque si a algo puede acercarse es a una fantstica representacin del mundo y la muerte a travs de una diablica
parbola pico-guignolesca. Y aqu tambin se comprueba que Syberberg,
para encarar su csmica cada de los dioses, ha encontrado su propia forma necesaria. No hay actuacin en su forma habitual, pues los actores estn divididos entre los narradores que comentan sus testimonios
(stos pueden ser actuales, los jvenes hijos del infierno, o representados, como el valet de Hitler o el director de Turismo de Berchtesgaden) y los maniques o tteres, que representan a Hitler, Bormann,
Goering, Himmler...
La decoracin es tambin irrealista, teatral o circense, Kitsch o
681
gos del teatro de Brecht, del montaje musical wagneriano y hasta del
No japons...
Esta obra inmensa y compleja participa a la vez de la confesin de
un cineasta moderno (que alude a Edison y su Black Mary, a Frtz
Lang, Chaplin...), de la acumulacin obsesiva de datos visuales (documentales nazis), grabaciones de discursos, emisiones de la radio alemana que van registrando triunfos y derrotas, de una mise en scene que
tiene ecos expresionistas, circenses, televisivas, decorados asfixiantes. Este
estilo perturbador, quiz de manera sutil pero visible, evoca fantasmas
menos muertos de lo que parece: el Valhalla nazi, con todos sus cohortes y mitos. Este intelectual, autoproclamado hijo del infierno, lanza
su irona feroz a ese pasado, pero tambin lanza sus ms mordaces invectivas al mundo actual y su fracaso en la bsqueda de la libertad. Porque
al mismo tiempo, este intento de exorcizar una poca dantesca, cuidadosamente oculto en transferencias psicolgicas, adquiere una carga nostlgica sumamente inquietante. Ludwig, Karl May, Wagner... Estas races natales que Syberberg evoca constantemente como claves de una
identidad (cien aos de cultura germano-europea) son tambin modelos
a los que no quiere y no puede escapar, pese a su burlesco distanciamiento brechtiano y sus marionetas sangrientas. Nosotros, los hijos del
infierno... Los eternos sueos del alma nrdica, la imagen de ese pueblo disciplinado que ahora navega en la prosperidad material, no pueden olvidar, en peridicos estallidos, las sombras expresionistas, representacin del mundo de lo irracional e inestable; verdadero Gotterdammerung cinematogrfico, se acerca a otra ambigua exaltacin del hroe
trgico enajenado y destructor. Sigfrido, Hitler... consagrados a la muerte y al holocausto de un mundo.
Lulescribe Gene Youngbloodes una meditacin impresionista y una evocacin de El vaso de Pandora 3 entendido como mito cultural proftico, como sueo ertico colectivo... Ms que imitar los estilos de Wedekind y Pabst, Chase los cita. Es una sntesis de las formas
cmicas, dramticas, farsescas y satricas de Wedekind, por un lado, y
del claroscuro de Pabst... Las imgenes son ricas y complejas; el montaje, espectacular; la puesta en escena, andrgina y decadente... Poco
a poco el filme va perdiendo sus artificios, el discurso se hace ms claro, las escenas menos elaboradas. Un proftico realismo gua el filme,
3
Der Erdgeist y Die Bchse der Pandora, las dos famosas obras expresionistas de Franz Wedekind. Pabst dirgij en 1928, una pelcula basada en ambos libros: Die Bchse der Pandora, con
Louise Brooks. Alban Berg escribi sobre el mismo texto su clebre pera inconclusa.
683
del mismo modo que la vida pecadora de Lul la empuja hacia su destino con Jack el Destripador... Jams un filme ''mudo'' ha tenido una
banda auditiva tan intensa. La banda sonora representa ya por s una
obra de arte, la utilizacin no programtica de la obra de Berg es inspirada y Werner Jepson ha contribuido con un acompaamiento de percusin obsesionante que amplifica la naturaleza inquietante del filme.
Ronald Chase, que es norteamericano (Oklahoma, 1934), haba concebido primero este filme como fondo multimedia para la puesta en escena de la pera del mismo ttulo de Alban Berg por la New York
City Opera Company. Posteriormente, Chase ampli y desarroll el filme en forma autnoma, dando nueva dimensin sonora a la partitura
de Berg y tomando tambin algunas referencias-homenaje a la obra muda de W. Pabst. Y all comienzan las peculiares forma dramticas de
esta nueva Lul, tan llena, sin embargo, de ecos finiseculares y ar
nouveau. La reelaboracin del drama cita al filme antiguo, manteniendo
una deliberadamente falsa estructura de cine mudo: vale decir, desarrollando la historia en cuadros presentados mediante letreros explicativos.
La banda sonora, en cambio, es muy rica y utiliza la msica de Berg
no como ilustracin, sino como pathos expresivo, alternando con la percusin obsesiva de Jepson.
Poco a poco, como dice Youngblood, el filme se aparta de la
trouvaitte del lenguaje mudo para incorpora dilogos, pero nunca en forma naturalista, sino como bloques emocionales que acotan el drama. El
montaje tambin se va modificando y los cuadros sntesis a la manera
muda adquieren otra dimensin ms envolvente, hasta que imagen y sonido se confunde en un ritmo musical. Muy diferente al expresionismo
moderno de Syberberg, Chase participa, sin embargo, de la misma ruptura del drama cinematogrfico realista al prescindir de los signos habituales que concita la mise en scne clsica. Fascinante y actual, su forma expresiva impresiona tambin por su liberacin de las pautas del
relato tradicional, pese al uso constante del elementos decadentes y nostlgicos.
Si la destruccin de la intriga (no del tema) dramtica, el juego dramtico naturalista y la diferente utilizacin del relato verbal podran
ser las caractersticas ms salientes de la corriente de cine que comentamos, no podra faltar en estas notas una referencia a otro cineasta
norteamericano, Jon Jost, cuya obra irregular no impide que sus experiencias sean de gran inters.
684
ORG
Con' Org (1967-1978), de Fernando Birri, llegamos a la pulverizacin de todas las estructuras del cine a travs de la fragmentacin de su
propia unidad lingstica, el plano. En una matemtica pero invisible
codificacin, las imgenes del filme se suceden en cadencias de rapidsima sucesin. Ocho fotogramas, a veces menos; casi subliminales, en
avalancha incesante. (Porque, adems, el filme dura casi tres horas.)
Basta indicar que el corte del negativo (despus del montaje definitivo
de la imagen) necesit 26.625 empalmesun filme promedio cuenta entre 600 y 800, lo cual significa que el ojo humano debe enfrentarse,
685
CUADERNOS 357.13
686
Anterior
Inicio
Siguiente
687
Como ejemplo debe citarse el largo y magnfico artculo de G. DIEGO Msica y ritmo en
San Juan de la Cruz, aparecido en Escorial, nm. 25, Madrid, 1942, pgs, 163-186, que puede considerarse rara avis. En general, los crticos literarios, con alguna excepcin, son musicalmente
analfabetos y, lo que es peor, desprecian la relacin msica-literatura como algo banal. Afortunadamente, parece ser que las promociones ms jvenes se estn dando cuenta de la realidad de esa
relacin y de su importancia.
688
Por esa poca, acaso un poco despus, 1954 1955, Grande recibe
lecciones de guitarra flamenca de Jos Mara el Herrador, y sigue dos
689
690
su preocupacin por ella rebasa el mbito personal y potico, para adentrarse por terrenos ms de pensamiento y que, antes de penetrar en el
estudio de su obra potica, vamos a comentar, aun cuando sea de manera
somera.
En su ensayo Variaciones sobre un gran tema: Eduardo Fal 3 acomete Grande una ardua y difcil tarea, al escribir nada menos que en
torno a la polmica msica cuita-msica popular. Ocupa el segundo de
los seis apartados del ensayo (en el que cada uno de ellos lleva un ttulo
con referencias musicales, generalmente en relacin con el aire) denominado Andante y que resulta el ms interesante de todos. Creo que es
altamente beneficioso el que personas no vinculadas directa o profesionalmente al mundo de la msica, pero que se asoman a l y adems la
aman, se animen a escribir sobre el tema. Figuras de tanta cultura y
sensibilidad musical como Cernuda, cuya poesa es inexplicable sin tener
en cuenta la importancia de la msica en su personalidad, no se atrevieron, acaso por un exceso de pudor o de humildad, a escribir nada directamente sobre msica 4. Digamos ya que, en general, las opiniones de
Flix Grande son bastante atinadas, sobre todo en lo que se refiere a su
visin de las interferencias constantes entre el mundo de la msica popular y la culta; creo que lo ms atractivo de este Andante es el tono
personal, polmico e incluso apasionado con que est compuesto. Si ciertamente late en todo l un algo de ingenuidad y algunos detalles revelan
que su autor tiene una cultura musical no excesivamente profunda,
tampoco creo que Grande haya pretendido sentar ctedra, sino que exponeen excelente y viva prosa, lo cual no es pocolas preocupaciones
de un hombre fascinado por la msica sobre un tema que, de manera
evidente, le es especialmente querido. La hermosa frase de Nietzsche:
Sin la msica la vida sera un error, que abre el segundo apartado del
libro Mi msica es para esta gente, es bien significativa, como lo es la
crtica a Adorno por su falta de comprensin hacia el jazz, Tan slo una
sugerencia sobre las lneas de Grande dedicadas a la pera: la pera en
los pases que tienen teatro musical propio es un gnero tan o ms popular que el teatro simplemente hablado o recitado 5. Para el italiano
medio, por ejemplo, Verdi es un dios al que reza casi todos los das;
3
691
esta importancia de la pera como elemento popular ha sido perfectamente comprendida por personas tan poco sospechosas de elitistas
como los hermanos Taviani.
Este segundo apartado del libro contiene adems otro ensayo sobre
msica: Tradicin y desobediencia: libertad, que enlaza, en cierto sentido, con el anterior y est formado por varios artculos sobre flamenco 6.
Se trata, grosso modo, de una defensa del nuevo flamenco, que, para
Grande, alcanza una altsima cota de calidad musical en manos de un
Manolo Sanlcar o un Paco de Luca. Ataca nuestro poeta muy denodadamente las despectivas declaraciones del gran maestro Andrs Segovia acerca del flamenco actual: Si digo que es un desastre en todos los
rdenes me quedo corto. Grande admira profundamente el arte de nuestro ms ilustre guitarrista, y precisamente por eso, porque el infinito
talento instrumentstico de Segovia est desde hace dcadas fuera de discusin, es por lo que es necesario hacer un esfuerzo de inteligencia
o de compasinpara imaginar una tan meticulosa ignorancia, nos
dice el poeta defensor del actual flamenco.
El que.en estos momentos Flix Grande est dando remate a una
ambiciossima obra sobre el flamencoun estudio casi exhaustivo, segn
mis noticias *no hace sino testimoniar el inters del poeta por una manifestacin vitalno slo musicaltan apasionante. Ante el hecho probado de la honda raz social del flamenco, de su desgarrado testimonio
ante la injusticia de un pueblo, cabra preguntarse si con la desaparicin
de los motivos o al menos con su amenguamiento no se debilitara tambin la energa del flamenco, su grito y su queja. A m, personalmente,
como me sucede con otras manifestaciones del arte popular de otros pueblos, me da que pensar el que algunos de los ms conspicuos intrpretes
o incluso creadores de nuevas formas de esta msica, tan sufriente, tan
testimonial, tan autntica, estn inmersos en la sociedad de consumo y
hacindose millonarios. Tema muy para discutir. Pero vayamos a la propia creacin potica de Flix Grande.
*
El primer libro de Grande permanece indito y su autor no lo considera de suficiente calidad como para darlo a conocer. Nos interesa, sin
embargo, para nuestro trabajo, por cuanto muestra ya cmo el poeta
desde sus primeros balbuceosanteriores a 1960tiene a la msica
6
Los ttulos son: Paco de Luca. Herencia y formacin; Obediencia a la libertad. Ramn
Montoya; Es imposible callarla y Rondea. Los tres primeros aparecidos en el diario vespertino Informaciones entre 1970 y 1972; el ltimo en Novissimo, en 1974.
;V
FJLix GRANDE: Memoria del flamenco, Espasa-Calpe, Madrid, 1979 (2 vols.), obra indita en la
fecha de redaccin de este ensayo (noviembre de 1977).
692
Anterior
Inicio
Siguiente
como uno de sus nortes. Ttulo del libro: Gran msica. A pesar de que
he tenido muy poco tiempo para conocerlo, el libro, aun en una lectura
muy rpida, muy superficial, nos puede al menos dar indicacin sobre
algunas cosas de inters; se trata de una obra de claro aliento romntico, escrita con predominio de versos cortos y que refleja el encuentro
con Francisca Aguirre, quien ms tarde se convertira en esposa del escritor. Es, como puede fcilmente desprenderse de todo ello, un libro
de amor en el quey en esto reside el principal inters para nosotros
se traza una estrecha correspondencia entre los diversos estados amorosos y los distintos aires y formas de msica. Sonatina para tu voz, violn y flauta o Variaciones sobre una oscura sinfona son ttulos bien
significativos para comprobar esta vinculacin potico-musical del Flix
Grande iniciador de una andadura potica que habra de alcanzar no
poco significado en la nueva literatura espaola. El libroa cuyo frente
figura una cita de Machado: Corazn asombrado de la msica astralno es de mucha calidad, aunque estimo que se encuentran en l
algunas formas embrionarias de la posterior creacin del poeta y, en
cualquier caso, merece ms inters del que su autor parece dispensarle.
Gran msica puede considerarse como la prebiografa de Grande, pero
es ya vida por s misma.
A esta misma etapa prebiogrfica pertenecen algunos poemas no
publicados y que guardan especial relacin con la msica. Uno de ellos,
Homenaje, es un caso un tanto especial, pues su vinculacin no pertenece a ninguna de las tres grandes fuentes de las que toma Grande su
alimento musical: flamenco, clsica y jazz, sino al de la cancin ligera,
concretamente se trata de la famosa chanson Las hojas muertas, con su
sentimental melodismo, no exento de cierta calidad, y al que el poeta ca
un tratamiento formal de tres versos alejandrinos y uno heptaslabo, a
modo de estribillo. Digamos que el poema no es bueno y que la relacin
entre ste y el propio tema de la cancin es, cuando menos, superficial:
Maldita sea esta cancin que tanto amo.
Caiga sobre sus notas mi maldicin fraterna.
Sus notas se desgajen del pentagrama y caigan
como las hojas muertas.
De no mayor calidad es otra serie de poemas musicales como Rond. Homenaje a Mozart, largo ejercicio en dsticos eneaslabos; un soneto sin nombre cuyo primer verso es Meloda que viene a la ventana,
y otro largo poema que comienza Esta tristeza nunca, escrito en heptaslabos y que constituye una alabanza a la msica, a toda la msica,
ya clsica, romntica, flamenca, grande o pequea.
Merecen mucha ms atencin dos de estos poemas inditos. El titu693
- Largo para clavecn solo es de muy distinto carcter; irregular, a veces un tanto prosaico, pero con innegable fuerza en ocasiones y sonando a Flix Grande. De cualquier modo, son dos poemas, sobre todo el
primero, que deberan ver la luz.
Taranto (1961), el primer libro publicado, escrito bajo la fascinacin
deslumbradora que le produjo la lectura de Csar Vallejo, contiene pocos
elementos musicales, aun cuando el ttulo, y acaso el mejor de sus poemas, Taranto, estn ntimamente vinculados a una visin potica musical. El flamenco, amado y aprehendido, es vehculo de intuida perfeccin para el logro de una expresividad torturada y dolorida. El Flix
Grande ms tpico y personal est aqu de cuerpo entero:
Ahora,
en esta guitarra que ha olvidado la splica torpe de mis yemas
en este mstil donde los trastes se han hundido
ms por la espera que por las visitas,
en esta ruina de reseca madera de palosanto
pongo las manos, hago unos aires de taranta,
miro la calle de este pueblo, polvorienta orfandad, de idos
veranos,
aos antiguos y cosechas de a media agua o d,e a ninguna,
reconstruyo a duras penas una falseta de don Ramn Montoya,
y al fin comprendo, y me levanto,
y me voy al retrete a sollozar en honor de mi destino.
Esta msica que el poeta arranca con sus dedos a la guitarra es una msica desgarrada, al borde de la neurosis (una de las caractersticas ms
persistentes de toda la potica de Flix Grande es un cierto grado de
neurosis asimilada como elemento literario), peroconviene subrayar694
Pero qu es esa msica? La vida? Se da, pues, una identidad enere vida-msica? Y esa msica que est muerta, se puede escuchar, hacindose entonces cierta, verdadera, es decir, resucitando, transformndose en vida?
La ambigedad acaso sea uno de los mayores atractivos de la poesa
cuando bien se emplea.
El uso de la msica como elemento lrico, embellecedor, esttico, lo
encontramos en las partes menos personales, ms de tradicin andalucista, casi lorquiana, como en Magia:
695
El siguiente paso en la produccin de Flix Grande es Msica amenazada (1963-66), que obtuvo el premio Guipzcoa en 1965 (la versin
actual est ampliada). Este es, a mi juicio, el mejor libro que el escritor
696
nos ha ofrecido hasta hoy. Quiz carezca de la fuerza inicial, del potico
revulsivo de Blanco Spirituals (su libro, sin duda, ms conocido, ms
comentado, y el que ha causado un mayor impacto); pero, en cambio,
me parece ms sincero, menos distorsionado, ms meditado, menos propenso al envejecimiento. Es tambin ms sobrio o, si se quiere, menos
barroco, es decir, ms clsico, y aunque algunos recursos poticos, como,
por ejemplo, la anfora, estn saturando la composicin, estos recursos
no se convierten en mera palabrera, sino que cumplen su funcin de
intensificar la expresividad del poema con indudable eficacia en la mayora de los casos. A las evidentes resonancias de Machado y Vallejo,
debea mi parecertenerse en cuenta en Msica amenazada una nueva
y muy importante: la de Luis Cernuda. Creo sinceramente que, sin ella,
poemas tan clsicamente hermosos como el que, sin ttulo, comienza;
Donde fuiste feliz alguna vez no hubiesen existido.
Qu significa el ttulo del libro? Qu es esa msica que aparece
amenazada? Habra que tener en cuenta, de nuevo, la ambigedad metafrica a que nos referimos anteriormente; pero, sin embargo, estimo
que en este ttulo la metfora de la vida est bastante explcita: la vida
general y la vida particular del poeta, es decir, su biografa personal dentro de la biografa colectiva. Esta vacilacin existencial entre el yo y el
todos, acrecentada en su obra siguiente, es una de las caractersticas primordiales de Msica amenazada. La nerviosa lipemana de Grande se
nos transmite ya desde el poema que, a modo de prlogo, abre el libro.
La msica, a travs de un empleo sinestsico (muy frecuente, por otra
parte, en la potica de Grande), es elemento fundamental para el ltimo
verso, resumen y culminacin, al mismo tiempo, de esta introduccin:
La piara se hunde en el tiempo; l amor
en el miedo. Se arrima a m la vejez prematura
y una desolacin de msica enfrindose.
697
En esa alucinacin, el poeta se pregunta por su hacer-estar, mirando el mundo en que respira y que va desde lo ms inmediato y tangible a lo ya inalcanzable, por pasado, e inaprebensible:
Con el vaso en la mano,
el torpe abrigo, las zapatillas,
mir mi vaso, mir esta casa,
mir estos aos, mir aquella msica
y alguien al fondo pronunci,
con mi voz y mi historia:
qu hago yo aqu.
En el poema que abre la parte segunda del libro de nuevo el insomnio se hace protagonista, aunque esta vez no sea el hogar, sino la calle,
la ciudad, ese Madrid terrible y desoladoramente iracundo del Dmaso
Alonso poeta y no erudito de la literatura. El mundo se asemeja al sonido del rgano en una suerte de pantesmo discordante, feo y noble,
espantoso y esperanzado:
Desesperado y lentamente, con emocin
caminas en la noche llena de levadura.
Se dira que escuchas un rgano: es el mundo
y el tiempo, y un sonido de ilusin y orfandad.
La obsesin de Grande por la adolescencia impregna una gran parte de su poesa. Nada mejor
que el poema Adolescencia del libro Puedo escribir los versos ms tristes esta noche para comprender esta obsesin.
698
Anterior
Inicio
Siguiente
'mgica,
La grabacin a que se refiere Grande, inspiradora del poema, es un disco que se titula
Chansons galantes et danser. Erato EFM 4206o. Se trata de una serie de canciones, a coro, de
diversos compositores franceses y flamencos de los siglos xvi y xvn, el ms importante de los
cuales es Orlando de Lassus.
699
700
Los tres estudios ms importantes sobre Flix Grande que hasta ahora han aparecido son:
Algunas notas en torno a la poesa de Flix Grande, de Jorge Rodrguez Padrn, en la revista
FablaSj nm. 24, noviembre 1971, Palma de Mallorca, en el que se traza una panormica de conjunto de su obra con aguda penetracin crtica en muchos momentos y con especial referencia a
Blanco Spirituals; De la imposibilidad del poema y sobre los jvenes poetas, de Eduardo Tijeras,
dentro del libro Acerca de la felicidad y la muerte, Barcelona, 1972, dedicado fundamentalmente
a la mencionada obra y con una personal y a veces incluso agresiva visin de la relacin hombrepoesa; finalmente, The speaking voice in Flix Grande's poetry, de Gordon Brotherston, incluido
en el volumen Studies in Modern Spanish Literature and Art, Tamesis Books, London, 1972, referido asimismo a Blanco Spirituals y que muestra el inters despertado por nuestro poeta entre los
hispanistas extranjeros. El estudio es adems de verdadero inters sobre todo en lo que hace referen-,
ca al lenguaje potico de Grande.
701
CUADERNOS
357.14
musical
development,
Story
of ]az, de MARSHALL
STEARNS, New York, 1962, es, asimismo, libro de positivo inters a pesar de que no llega ms
que hasta los aos cincuenta.
702
En realidad, puede decirse que todos los versos de Blanco Spirituals estn
vinculados a la msica, que ella los traspasa, los fecunda y los recrea.
Grande, durante las alucinantes semanas de composicin de su libro, pareca tener la msica, toda la msica, a flor de piel y a flor de tutano;
ese lento saxfono que recorre los barrios del mundo, esa Concepcin
Oconto con nombre de cantante extraordinaria que podra lanzarse a gritar el Himno a la alegra, de Beethoven; ese golpe de msica y de idea>
ese redoble de clavicordio que viene resonando entre ruinas o esa guitarra
feroz que chorrea pesadumbre conservan todava el poder de estremecernos en lo que tienen de apasionada bsqueda de una verdad potica,,
con todos sus desequilibrios, sus desgarros y sus neurosis.
Puedo escribir los versos ms tristes esta noche, ltimo libro de la.
biografa de Grande, supone un evidente cambio de rumbo con respecto a Blanco Spirituals. No slo porque su expresin prosaica se
aparta de su entera produccin anterior, sino por el tono menos estruendoso, ms ntimo, ms meditado. Estn, s, las obsesiones del poeta, sus
confesiones neurticas, sus pesadillas y sus insomnios; pero el libro tiene otro tono, otro pudor. Lo que se nos ofrenda no es una vctima me703
Ignoro si Flix Grande conoca en la fecha de creacin de este libro suyo el de Luis CERNUDA, Ocnos. Las concomitancias son grandes. En el poema en prosa titulado Maneras de vivir,
Cernuda suea lo que aora, es decir, sus armas contra la tristeza, y dice: libros y cuerpos
hermosos, msica y amistad, trabajo y ocio creadores. La similitud con Grande me parece evidente.
704
Anterior
Inicio
Siguiente
Esta especie de denso y tico sermn terrible que Flix Grande nos
propone en su noche de versos ms tristes refleja, en realidad, como en
mayor o menor medida toda su obra anterior, la msica ya desabrida,
ya tierna, ya acusadora o atroz que el poeta escucha resonar en su ms
arcano y recndito interior. Lo que nosotros escuchamos es su eco.
CARLOS RUIZ SILVA (Joaqun Cosa, 51, 4 o MADRID-6).
705
Seccin bibliogrfica
Una parte importante de la actividad cultural de un pas viene representada por la crtica literaria que en l se escribe, crtica que a su
ve2 constituir un aceptable indicador del grado de curiosidad intelectual, de las preocupaciones e intereses de los que podramos llamar sus
estratos ilustrados. Desde este punto de vista resulta tambin interesante revisar la crtica literaria del pasado, incluso la del pasado ms
cercano. En este empeo cabe encuadrar la publicacin de un libro cuya
edicin original apareci en 1931 y que es el primero producido por uno
de los crticos norteamericanos ms representativos, aunque quiz no sea
uno de los ms rigurosos: Edmund Wilson (1895-1972).
Wilson subtitula su libro Estudios sobre literatura imaginativa,
pero desde el primer captulo, que dedica a revisar el simbolismo en
general y la obra de Mallarm en particular, se tiene la impresin de
que la palabra estudios podra ser reemplazada, sin prdida de exactitud, por ataques. Y ello porque para Wilson, que define el simbolismo como una especie ms bien esotrica de la poesa francesa (pgina 25), este movimiento intent comunicar sentimientos personales
y nicos a travs de complicadas asociaciones de ideas representadas
por mezclas de metforas, lo que desde su punto de vista se traduce en
revestir opiniones no excesivamente originales con disfraces caprichosos
y arbitrarios, avalados por complicadas justificaciones estticas. Este escepticismo de Wilson ante la poesa, que en ocasiones se transforma en
franca impaciencia, nunca llega a caer en un rechazo total, y gran parte
del atractivo de El castillo de Axel proviene del hecho de que lo que
se inicia como una incisiva crtica del movimiento simbolista y de otros
autores relacionados de algn modo con l acaba transformndose en
moderada alabanza.
Frente a esta indudable limitacin conviene no perder de vista la
706
dada.
Pero por encima de una valoracin concreta de El castillo de Axel,
y aparte de sus aciertos especficos, ya apuntados antes, el libro ofrece
el inters de ser el primero de uno de los crticos ms populares de
habla inglesa. Desde este punto de vista es sugerente comprobar cmo
las lneas maestras de la actividad crtica de Wilson se manifiestan ya
con total elocuencia en-esta obra inicial. Hallamos en primer lugar una
innegable sensibilidad para el resumen y la condensacin, que le permite ofrecer sumarios de Ulysses o La tierra balda sin convertirlos en
meras caricaturas de los originales. Esto hace de Wilson un excelente
divulgador, pero al mismo tiempo le reduce en ocasiones a mero divulgador que, aparte de presentar en forma sinptica obras especialmente
extensas o complicadas, no realiza autnticas catas crticas en la obra
ni aumenta en modo alguno la percepcin del lector. Otra caracterstica
707
de Wilson que ya aparece en El castillo de Axel es su tcnica de trabajo, consistente en agrupar una serie de ensayos ms bien autnomos e
independientes en torno a una idea central que muchas veces aparece
como impuesta de un modo un tanto arbitrario. En el caso del libro
comentado esta idea central o aglutinadora viene suministrada por la
acusacin de que los principales autores modernos, imitando al personaje del poema de Villiers de l'Isle-Adam, se han recluido en castillos
fantsticos, dedicndose al cultivo de las sensaciones y al estudio de
ciencias hermticas. Aun en el caso de que esto fuera cierto, esta tesis
no aade ni quita nada a nuestro conocimiento de los autores estudiados
en el libro, del mismo modo que la teora de la herida y el arco, en
lugar de explicar las razones de la actividad artstica y literaria, queda
como simple pretexto agrupador de los ensayos incluidos en el libro del
mismo ttulo, publicado en 1941. Como ltima peculiaridad se aprecia
claramente la radical separacin que Wilson establece entre forma y contenido de la obra literaria; su inters primordial radica en el contenido,
mientras la forma juega el papel de caparazn, en ocasiones enojoso,
que hay que eliminar para llegar al ncleo de la obra. Esta concepcin
explica el rechazo de la poesa como gnero innecesariamente complejo
o la renuncia de Wilson a tratar de profundizar en el estudio de la
naturaleza del lenguaje, pretextando que sta es tarea que compete a
filsofos y psiclogos.
La traduccin de Luis Marstany resulta digna, pese a deslices ocasionales como el uso de balanceado por equilibrado (pg. 13) o el
respeto excesivo que muestra por el orden de los elementos de la frase
inglesa, y que produce algunas veces una sensacin de rigidez en el
texto.
Como resumen un libro importante de un autor que en su da goz
de una apreciable popularidad, superior a la de otros crticos ms rigurosos y originales, y que por esta circunstancia resulta de obligado
conocimiento para los interesados en la cultura norteamericana.-CARLOS GRACIA BONILLA (Departamento de Lengua y Lingstica
Inglesa. Facultad de Filosofa y Letras. MADRID).
AKDAO:
708
aos de labor, pues rene artculos escritos entre 1948 y 1976. Son trabajos que ha ido alternando con la produccin de sus libros, casi todos
ellos atngentes a la materia que, con cierta ligereza, suele denominarse
historia de las ideas.
La obra de Ardao, aparte de su contenido de investigacin erudita,
ha contribuido bastante a desbrozar y afinar tal definicin. Por una parte, si la historia es totalidad, es difcil hacerse cargo de una historia
zonal que slo abarque las ideas. Por otra parte, historiar lo ideal
recortado y qumicamente aislado de todos sus contextos puede dar en
un callejn sin salida: el que lleva a contar la historia de algo que no
existe. Por fin, la narracin de un devenir donde slo cuenten los sistemas ideales de representaciones conduce, casi con fatalidad, a admitir que las ideas tienen un tempo propio, un ritmo que no es el
del mundo histrico real (o sea: no ideal).
Ardao ha preferido siempre estudiar las ideas en situacin, sin limitarse a describir los sistemas dominantes y sus relaciones de parentesco,
lo cual se reduce a las tesis del dfusionismo, es decir, a mostrar las
homologas entre tal y cual pensadores, explicando que las ideas de uno
provienen de los libros del otro. Importa menos saber qu piensan los
hombres en determinada situacin histrica que averiguar por qu lo
piensan as. Cuenta poco saber que la fuente de tal ideologa es cual
libro o sistema, al lado de concluir por qu unos hombres determinados
escogen, en una situacin histrica determinada, tal texto como breviario ideolgico.
Estas manifestaciones llevan de la rasa historia de las ideas a una
sociologa del conocimiento o de las creencias, en que se investigan las
condiciones histricas concretas en medio de las cuales el conocimiento
o creencia se producen, y el entramado histrico que hace posible a los
hombres creer en determinadas ideas. Se llega, de tal manera, a una
historia de las ideologas o mentalidades. No son meras ideas o sistemas
de ideas, sino conjuntos ordenados u ordenables de representaciones, es
decir, ideas que suponen un mundo histrico con el cual se relacionan y del cual toman su autntica historicidad. El idioma alemn, al
acuar la tan manejada palabra Weltanschauung, propone una sntesis:
ver el mundo es intuirlo, o sea conocerlo inmediatamente, sin discurrir
sobre l, pero presuponiendo su existencia como condicin previa a la
intuicin.
Otra lnea en la inquietud investigadora de Ardao es el problema de
un posible pensamiento latinoamericano. En esto se toca con tpicos
antiguos: uno es el de la ausencia de una filosofa latinoamericana; otro
es el ms amplio de la incapacidad de filosofar en lenguas hispnicas,
709
Inicio
Siguiente
ficultad para convertir lo uno en lo otro es otra de las pruebas que debe
sortear todo buen historiador latinoamericano. Los pueblos del continente, por tener un pasado breve, lo tienen vivo y sufren esta cercana
como una imposibilidad cientfica. No se puede historiar con placidez
algo que se considera del bando propio o del enemigo. Ardao ha hecho
lo suficiente para saltar felizmente la valla.BLAS
MATAMORO
(Ocaa, 209, 14 B. MADRID-24),
Se nos dice: Iniciamos estos Pliegos del Sur con Luis Rosales, nacido en Granada en 1910, de sobra conocido y aceptado por todos como
uno de los mejores poetas espaoles en lo que va del siglo. Pero lo
cierto es que la idea de los directores de estos pliegos es mucho ms
amplia. Antes, en la pgina anterior, Antonio Hernndez y Manuel Urbano han dicho que tras la idea de Francisco Izquierdo, andaluz tambin, pintor y grafista de reconocida hondura, de patrocinar una coleccin que salvara del desamparo a la poesa andaluza, joven o reconocida,
se lanzaban a una atencin por todas y cada una de las tendencias
poticas que se registran en Andaluca.
Bien editados por Azur en Aiadrid, este es el nmero 1 de los Pliegos del Sur, Y hace su entrada en el mundo editorial de la mano de los
versos importantes y de la prosa lcida de un digno representante de
esa Andaluca tanto tiempo irrepresentada: Pintura escrita, del acadmico y actual director de Nueva Estafeta (maravillada continuacin de
La Estafeta Literaria, de feliz renombre): Luis Rosales.
Me imagino a Luis Rosales arremangndose los pantalones para subir las cuestas de Cercedilla, lugar desde donde crea y recrea un maravillado mundo de poesa y fantasa pocas veces superadas. Recuerdo a
Luis Rosales en casa del salmantino Ledesma Criado, entonando una
seguidilla y animando a Juan Ruz Pea a participar en el momento
de esperanzados lamentos que surge cuando ms de dos andaluces se
unen bajo el soplo de la amistad y la alegra del alcohol. Y le recuerdo
como presencia itinerante de un universo repleto de consternaciones y
711
Abre este pliego una bella grafa de Manolo Rivera, cuyo mundo
pictrico, segn Rosales, es anterior al paraso, y es aqu el poeta
quien posibilita la insercin del espectador de un cuadro en todo un
complejo universo de intuiciones y vivencias muy superiores, incluso, a
lo imaginado por el artista al concebir y plasmar su obra. Otro tanto
ocurrira en l poema La tierra cayndose, escrito sobre un cuadro
de Benjamn Palencia, propiedad de Pedro Lan:
ha tierra, ya en los huesos, se hace roca
de mrtir y harapiento seoro;
el cielo, muy cercano, es como un ro
que refresca el canchal; su luz evoca
una herencia de sed: no se equivoca,
esta tierra es mortal;
el aire fro
cruje quieto y violento dando bro
a un andamio de tierra pobre y loca
' que se levanta como puede;
laa
de piedra en el eriel;
tierra que siento
como una llaga en el costado abierta,
brindndome su sed, la sed de Espaa,
' la tierra con su sed de nacimiento
que an conserva la sed despus de muerta.
El poeta se sita ms all de sus versos, ms lejano a la propia expresin potica, y se empea en una empresa de difciles asonancias,
cual es la de recrear impresionados versos para esas imgenes con voz
ante las que posibles sean los sueos, los misteriados encuentros de paisajes y susurros que podramos encontrar en algunas de las muestras pictricas de que se nos habla en este libro. Es as como llegaramos al
712
poema nmero 5, dedicado A Paco Lozano, viendo su cuadro La resurreccin de las algas: Un prpado se abre y va cortando / la tierra
lentamente / con su circuncisin; / Es la mirada / del hombre que devuelve / la libertad perdida.
Y luego esas prosas, llenas de poesa, como una honda meditacin en
torno a universos ms que inventados, solemnizados y mitificados, ese
Retrato para un pintor: No recordis que hace muy pocos aos la
alegra de Madrid era encontrarse con Carlos Lara?, o Una pintura
del origen del mundo, donde hace una culta diseccin de la pintura de
Csar Manrique...
Empresa difcil sta de editar libros de poemas, de pretender unlversalizar la casi perversa droga del verso y de la belleza. Por eso parece
an ms extrao que an persistan en ciertas sociedades los raros ejemplares llamados poetas, empeados desde siempre en rubricar un compromiso formal con la palabra.
Y existen. Y siguen escribiendo versos. Y suean. Es as como puedan darse circunstancias en las que un poeta de hoy, sevillano, haya inventado ahora un Dormido paraso. El poeta es Jos Lus Nfez. Sus
versos forman el segundo ttulo publicado por los Pliegos del Sur, editados por Azur y codirigidos por Antonio Hernndez y Manuel Urbano
(Madrid, 1978).
Barriendo cuanto de sensiblero y decadente se ha escrito sobre la
patria andaluza, Nfez nos lleva a universos reales donde las gentes
que pueblan aquella tierra se ven enfrentadas a cierto grado de adormecimiento, a una suerte de atardeceres y violencias, a esas claudicaciones
peridicas que lo configuran, como otro poeta dijera, como un dolorido
sur, pero que tambin se ve exaltado hacia la lucha, empujado hacia la
liberacin, argumentando no oportunidades, sino los reales derechos de
un pueblo noble que hzo posible una historia pujante y milenaria. Para
Nez, tras una visita a la Hechicera General de la capital de Espaa /
nica nigromante con diploma, se hace preciso buscar la frmula
mgica para que el paraso despierte y se pueble de realidades, de campos floridos, de industria, de una identidad tantas veces ignorada...
Se hace preciso entonces olvidar viejos aires de farndula y chirigota
que existan al filo de las sombras y tal vez porque los mismos andaluces los aupaban y aplaudan. Que esa guitarra grite, olvidando promesas y haciendo que sobre el mar telegrfico del cante se yerga altiva
713
La Fbula de la Bella Durmiente nos da, por fin, el magistral retrato de una tierra dormida pronta a despertarse.
Ruiz dice muchas cosas ms, grita muchsimos silencios ms, profundiza
de una manera vital en el complejo mundo de esa Andaluca calcinada
y apasionadamente amada por sus hombres a lo largo de los sufridos
siglos en que Andaluca, casi misteriosamente, ha ido cobrando una tmida, aunque magnfica, conciencia nacional tantas veces impermitida y
malograda en el mbito irresoluto de lo que han dado en llamar el Estado espaol, que es una forma tergiversante de definir a un pas en el
que pueblos de diversos intereses y culturas han de convivir ms o menos armnicamente.
En el programa del acto que celebr el centenario de Manuel Torre,
donde surgi una Andaluca dolorida y esperanzada, se nos deca que
Manuel de Soto y Loreto, de raza gitana, conocido artsticamente como
Manuel Torre, naci en Jerez de la Frontera, en 1878, y muri en Sevilla, en 1933. Est considerado el cantaor flamenco ms genial de todos
los tiempos, y goz de la admiracin de su pueblo y de los intelectuales
de su poca. Ros Ruiz deca aquella tarde en el Saln Cultural Rumasa, y dice en estos pliegos, aparte de otros decires dramticamente
lindos:
Erase Manuel Torre, puro calo, tallado a buril en abedul, erizada
la piel y su caoba, los glbulos aglutinando su raza y lejana,
hijo macizo de Jerez!,
heredero ungido de la Mare Seguiriya
y su duro pedernal, corinto el ademn y movimiento, altsima la frente
en su brocal y en su sino, la negra silueta clavada en la cal, perpleja
en los parrales, en las ventas y en los colmaos, patentado cartel andaluz,
vivificador de la alucinacin y la jondura, ssamo y pijo del cante.
Haba nacid,o de una profeca.
XJndiv lo consigui,
Xlndiv qtte vol
por los majuelos y se arrastr por los tabancos de los soleares sones y martirios,
alzando custodias venencias y clices catavinos, finos y olorosos sabores de la casta,
acaparando para l la queja, consagrndole el jipo, el vmito austral del alma
[jerezana.
P O E S A LCIDA y DESBORDADA.
MARIANO ROLDAN: D I E Z NUEVOS POEMAS DE AMOR
716
Anterior
Inicio
Siguiente
ACLARACIN FINAL
Creo que interesa destacar que Pliegos del Sur se edita por Azur,
y aparecen en ediciones no venales de 500 ejemplares numerados. No
olvidemos las palabras de sus directores en su propsito reseado en
el primer ttulo: Esta salida, en cierto modo, constituye, ms que una
mera presencia personal, una manifestacin, largamente desautorizada, de
la parcela cultural ms importante de un pueblo. Pero tambin indicaban que se trata de dar a conocer a la poesa y a los poetas de Andaluca, para librar a ambos de el desamparo editorial que sus intrpretes sufren en relacin con los de otras latitudes.
Finalmente, y con la laguna del nmero 4, an en prensa, titulado
Dogma, se anuncia la edicin de nuevos ttulos con las autoras de Rafael Montesinos, Alfonso Canales, Jess Montero, Prez Estrada, Juvenal Soto, Jos Infante, Antonio Carvajal, Pablo Garca Baena, Manuel
Montero, Jos Lupiez, Francisco Bejarao y Rafael Guillen.
Empresa, desde luego, aplaudible en beneficio de los poetas y la
poesa del Sur y en beneficio tambin de toda una cultura pocas veces
reconocida y estimulada.MANUEL OUIROGA CLRIGO (Real, 6.
ALPEDRETE. Madrid).
717
CUADERNOS 357,15
FERNANDO ARRABAL: Teatro completo, volumen I. Edicin y estudio preliminar de ngel Berenguer. Cupsa Editorial. Madrid, 1979.
Ms conocido por sus declaraciones polticas de un tiempo ac, el
Arrabal dramaturgo sigue siendo uno de los grandes desconocidos del
exilio espaol. El relajamiento de la censura, la muerte de Franco, las
visitas a Espaa, sus artculos y entrevistas en la prensa, el estreno de
una que otra de sus obras, nada de esto implica, en ltima instancia, un
verdadero acercamiento a esa obra arrabalana en general. Especialmente bienvenido, pues, este esfuerzo de Cupsa de reunir el teatro completo
de quien encabeza la alternativa dramtica de los aos cincuenta y
sesenta frente a la escuela social realista.
Ocho obras tempranas de Arrabal se incluyen en este primer tomo,
que va cronolgicamente desde Pic-Nic a El cementerio de automviles
(quiz las dos ms conocidas), pasando por El triciclo, Pando y Lis, Ceremonta por un negro asesinado,. El laberinto, Los dos verdugos y Oracin. La dcada de los cincuentadesde 1952 a 1959, ms especficamentequeda as cubierta en este tomo (no deja Berenguer de aludir a
la dificultad de precisar fechas en el caso de Arrabal, cuyas redacciones
definitivas pueden tardar incluso aos; de gran inters sera poder precisar ahora la sospecha de Berenguer y ver hasta qu punto no se fragua
este primer teatro conocido de Arrabal en otro desconocido, nunca estrenado ni publicado, que el dramaturgo crea en su poca primitiva).
Muy til (y ms an en sus partes' polmicas) resulta el estudio preliminar que Berenguer lo dedica a estas ocho obras y a la figura y obra
de Arrabal en general. Comienza con una comparacin muy atinada entre los destinos personales del dramaturgo y los nacionales de aquella
Espaa franquista (excelente ejemplo, por si hiciera falta a estas alturas,
de lo errado de cierta escuela literaria, en boga precisamente durante
aquellos aos cincuenta, que pretenda divorciar obra y vida de un autor). No olvida el crtico de tocar las relaciones entre la dramaturgia de
Arrabal y el postismo, el surrealismo y el movimiento pnico (curioso,
sin embargo, que no haga uso ni mencin aqu de la clebre conferencia
de Arrabal titulada El hombre pnico, conocida por el pblico espaol, al haberla incluido Jos Monlen en Fernando Arrabal, de la Coleccin Primer Acto, Taurus, Madrid, 1968, si bien es verdad que Berenguer no deja de aludir al libro arrabaliano Le panique). Tambin detalla
las diferencias entre el teatro de Arrabal y el de los realistas socialistas,
significando aqul una respuesta an ms radical, una total ruptura con
el rgimen y la censura franquistas, incluso a nivel de comunicacin e
inteligibilidad. Luego, cuando Berenguer contrapone radicales y reformistas, asignndoles a los realistas socialistas esta ltima categora, el
718
Anterior
Inicio
Siguiente
en la cual vienen muchos informes recientes que no estaban en las dems bibliografas. Hay que esperar que Lima la corrija y ser un libro
imprescindible para la investigacin valleinclanesca.R. STEMBERT
(9, ru des Aubpines. 6751 ROBELMONT. Blgica).
tono de nihilismo y una actitud de angustia ante la vida. Artes plsticas y letras se dan la mano en su obra, y 'el lectortal como lo demuestra la edicin aludidadebe acudir a la ayuda de los expertos en
la pintura de poca para tener una comprensin cabal de su produccin.
Casal deba buscar fuera de las letras y fuera del mundo a su alrededor la inspiracin y la compaa que notaba ausente. De l son estas
lneas de rechazo: el polvo que alfombra las calles, el viento clido
que sopla en todas direcciones; los miasmas que ascienden del antro
negro de las cloacas, los carretones que pasan rozando las aceras. De
todo lo que era el mundo en transformacin a finales del xix huy Julin del Casal, y especialmente escapaba de los olores y los ruidos, tan
presentes en la Cuba finisecular. Personific la imagen eterna del escritor modernista, arrinconado por una sociedad que no tena sitio para l,
quien a su vez aniquilaba la realidad que le repela y la transfiguraba en
otra lejana. Aunque suena a chiste irreverente, titular un poemario cubano con la palabra Nieve es una nostalgia del lugar nunca conseguido,
frustracin igualada por las Hojas al viento, de paisaje parisino. Todos
estos aspectos, relatados por los manuales al uso, han sido ahora sistemticamente enumerados, trillados y explicitados por la edicin de Robert Jay Glickman.
Mario Cabrera Saqui haba presentado en 1945 lo que hasta la fecha deba considerarse como la edicin ms completa de las obras de
Julin del"Casal. En 1963 fueron reproducidas aquellas pginas, sin mayores adiciones, aprovechando los cen del nacimiento del poeta. Glyciernan publica en 1966 el primer volumen de su triloga crtica bajo el
ttulo de The Poetry of Julin del Casal. Este volumen contiene 44
poemas originariamente incluidos en Hojas, Nieve y Rimas, adems de
otros trece dispersos en otras publicaciones. Sin mayores adiciones, la
edicin propiamente dicha se halla en el segundo volumen de 466 pginas publicado en 1978 y que contiene informacin adicional sobre cada
uno de los poemas, notas introductorias con la historia bibliogrfica y
las caractersticas de cada una de las piezas poticas, sealizacin de las
variantes y un material ilustrativo que aporta las explicaciones pictricas a lo aludido por el autor en sus versos. Adems se incluyen unos
apndices que son una joya por lo raros y difciles de consultar para el
lector medio: artculos de Varona, Heredia y Hernndez Miyares, semienterrados en publicaciones de la poca. Una bibliografa cuidadosa
y completsima y un ndice de nombres convierten este segundo volumen
en una pieza de referencia inevitable para todo estudioso que quiera
en cualquier lenguaintroducirse seriamente en el examen de Julin
del Casal. El tercer volumen es radicalmente diferente-pero no por ello
725
727
Los paralelismos de esta prosa con la poesa del mismo autor son
evidentes:
Dnae teje el tiempo dorado por el Nilo...
Lo coron con nmeros la muerte
y amenazas de grietas la alborada
de la pluma, verde y fcil, espejada
en un rincn que pjaros divierte.
Un gran tiburn de plata,
en verdad son tan slo tres millones de hormigas
que en un gran esfuerzo que las ha herniado,
pasan el tiburn de plata, a medianoche,
por el puente, como si fuesen otro rey destronado.
Ms que coincidencias entre prosa y poesa hay que hablar de identidad. Lezama no es montono ni tiene un repertorio limitado de imgenes que repite por agotamiento. No. En Lezama se repiten las imgenes poticas, con variantes, porque para este autor toda su obra es un
solo testo potico unificado por el deseo de alcanzar una visin trascendente del mundo a travs de la imagen potica. Por ello, si se acepta
desde la primera pgina de Oppiano Licario que lo que vamos a leer no
es una novela, sino una suma de imgenes, se podr disfrutar a plenitud
esta obra. Todo lector de Oppiano Licario tiene que estar consciente de
su carcter fragmentario y dependiente.
Lezama Lima no es un autor que convence a su lector plenamente
con una sola obra. Cuando se lee Cien aos de soledad, Rajuela o Ficciones el lector queda convencido de que Garca Mrquez, Cortzar y
Borges son autores de gran valor y que cualquiera de sus obras puede
leerse independente del resto de su produccin. La lectura de un poema, de un ensayo, de un captulo de Paradiso nos prueba que estamos
frente a un autor de un inmenso talento potico, pero no ante un gran
autor. Slo cuando se persiste y se lucha con varios textos de Lezama se
llega a la conclusin de que ese caudal potico forma parte de un todo
mayor, ordenado para ser visto como una unidad que tiene sentido slo
como sistema. En Lezama ninguna parte es mayor que el todo. Ms
an, ninguna parte es independiente del todo. Menos lo es Oppiano Licario, libro que por necesidad habr que ver a la luz de la obra anterior
de Lezama Lima.EFRAIN BARRADAS (Spaish Department. University of Massachusetts. Harbor Campus. BOSTON, Massachusetts
02125. U. S. A.).
728
Anterior
Inicio
Siguiente
GOYA
EN
LA
POESA
729
730
fuerte. El sueo de la razn produce monstruos, advierte que la lgubre noche / tiene un tinte morboso de siniestro aguafuerte, y en
Dormida la razn comenta: En tu maja desnuda fue apresada / la
gracia superada. La modesta contribucin del autor de estas lneas tiene lugar con el poema titulado Y fue Goya: Cuntos trozos de Espaa / tirados por los suelos, / y cunta sinrazn (antes grandeza)...
Jos Antonio Rey del Corral ofrece su Homenaje a Goya del libro Tiempo contratiempo: Aqu desesperanza es lo que sobra. / Aqu
se desespera hasta el allegro, y se cierra el volumen con el soneto de
Alfonso Zapater titulado Goya del silencio, que reproducimos ntegro:
Explosin del silencio en los colores,
divino sordo Goya. Canto al viento
de tu tierra y mi tierra en movimiento,
con el bro nacido en los amores
de la hondura elocuente. Resplandores
de la oscura tiniebla. Yo te siento
pasajero de luz en el tormento
del dolor que agoniza entre dolores.
Caminante del sueo luminoso
en el grito sin voz de la conciencia.
T lo sabes, Francisco, en el reposo
de la azul tempestad, en su cadencia,
con el rayo rasgando, poderoso,
tu silencio preado de elocuencia.
M. Q. C.
EL F O L K L O R E
CHILENO
JULIO CARO BAROJA; La estacin del amor, Ed. Taurus, Madrid, 1979.
TALO CALVIN'O: Fiabe italiane, Einaud, Torino, 1956. Trad. Cuentos populares italianos, Ed. Libreras Fausto, Buenos Aires, 1977.
SERAFINO AMABILE GUASTELLA: Le parta e le historie morali dei nostri villani. Introduzione di
talo Calvino, Rizzoli, Milano, 1979.
732
En el captulo de los juegos, O. Plath se extiende acerca de los juegos de la poca colonial, como la rayuela, el tejo, el volantn, la pelota,
el trompo, el boliche, la cucua, la tabla, las rias de gallos, el gallo
descabezado y las carreras en pelo. Aqu es donde la riqueza idiomtica
se manifiesta de modo ms evidente. Plath recoge los distintos nombres
que se dan en Amrica al juego de la rayuela, por poner un ejemplo. En
Argentina se llama rayuela, tejo, luche, gambeta, aeroplano, caraco; en
Bolivia, tuncuna; en Brasil, academia, aviao, amarelinha, caracol; en
Colombia, rayuela, solosa, caroza; en Cuba, arroz con pallo, tejo, caracol, miquiriqu, quan pisao; en Ecuador, rayuela, ficha; en El Salvador, peregrina; en Mxico, tejo, pijeje; en Panam, corcojita, rayuela;
733
CUADERNOS 357.-16
734
Anterior
Inicio
Siguiente
135
DOS
NOTAS
SOBRE
VALERA
737
EN
POCAS
LINEAS
BLAS MATAMORO: Diccionario privado de Jorge Luis Borges. Editorial Altalena, Madrid, 1979.
Es posible que no exista en la historia de la literatura otro escritor
que tantas veces haya sido acribillado a preguntas como Jorge Luis Borges, y tambin es casi seguro que no existe otro que se preste a tantas
entrevistas periodsticas (muchas veces triviales) como l. Como sostiene
Blas Matamoro en el prlogo, en los ltimos tiempos de la Argentina,
Borges asumi el rol de una suerte de orculo nacional, de gran anciano del clan que todo lo sabe y sobre todo puede opinar, desde las
prosas de Kipling, que lo apasionan, hasta la cotizacin del dlar, que
lo deja casi indiferente. ELresultado ha sido un cmulo de opiniones
sobre los temas ms variados que ha generadoadems de oleadas de
estupor, admiracin o rechazoun archivo de definiciones, epigramas y
boutad.es, en el que siempre brilla el talento. La arbitrariedad, el humorismo y la corrosiva irona suelen mezclarse por su lado, con sentencias
en donde el rigor y la metafsica son tambin un hbito.
Matamoro se ha encargado de recopilar algunas de esas numerossimas definiciones u opiniones borgeanas desparramadas a lo largo de los
aos en diarios, revistas, conferencias y prlogos. As ha agrupado diversos temas: Argentina y los argentinos, Arte, Buenos Aires, Cine,
Escritores, Espaa y los espaoles, Filosofa, Historia, Idioma, Judos
y antisemitas, Libros, Literatura, Naciones y pueblos, Poltica, Premio
Nobel, Real Academia, Religin, Sociedad y Tango. Este conjunto acerca al lector a una parte importante de los temas alrededor de los cuales
giran las entrevistas periodsticas, el cual si no es el mundo autnticamente borgeano, al menos es el que lo ha transformado en una autntica
vedette cultural, casi un producto de consumo.
Podr advertirse, por ejemplo, que algunas de sus opiniones ms
acidas, Borges las refiere a s mismo y que es el ms severo crtico
de su propia obra. As desliza con humor: No s qu va pasar el da
en que se den cuenta de que no soy un escritor, o insiste: Soy el
primer asombrado por mi renombre, documentado por un cmulo de
monografas y polmicas. Siempre tem que me declararan un impostor
o un chapucero o una singular mezcla de ambos. Sin embargo, no
faltan burlas a sus epgonos: Los imitadores son siempre superiores
a los maestros. Lo hacen mejor, de un modo ms inteligente, con ms
tranquilidad. Tanto que yo, ahora, cuando escribo, trato de no parecerme a Borges, porque ya hay mucha gente que lo hace mejor que yo.
739
Inicio
Siguiente
cipales caractersticas la de exceder en mucho el plano puramente provincial para convertirse en uno de los intentos ms slidos y orgnicos
de la nueva poesa escrito en Espaa. En la antologa, Costa Ferrandis
y Muoz Bastide han seleccionado cinco autores (Miguel Mas, Jos Luis
Falc, Miguel Romaguera, Miguel Hernndez y Juan Jos Romero Corts), cuyas fechas de nacimiento van desde 1952 a 1957, lo cual habla
a las claras de su juventud. Sin embargo, en todos se advierte un inusual
grado de madurez expresiva que huye de lo meramente anecdtico en
busca de una mayor precisin verbal. Rescate de instantes, flashes de la
memoria, certidumbres metafsicas, sirven de comn denominador a un
grupo de poetas que, pese a sostener un cierto tono unitario, han sabido evitar las mltiples influencias recprocas para lograr conformar
cada uno de sus integrantes una voz propia y personal.
Al referirse a Jos Luis Falc y Miguel Romaguera, los antlogos
subrayan: La depuracin de la ancdota da lugar a un espacio potico
totalmente metafrico, de esttica "bella", breve y exacta, resultado
de la segunda de las influencias importantes (la primera era la generacin del 60; Brines, Gil de Biedma, etc.): Juan Ramn, Ungaretti,
los poetas del 27, por va directa o a travs de los novsimos, de quienes rechazan, sin embargo, su aparente frialdad.
De Miguel Herrez y J. R. Corts, por su parte, dicen: Participan
como los anteriores del rechazo a la ancdota vital como objeto del
poema, pero no van a construir un espacio metafrico que traduzca las
sensaciones temporales que experimenta el poeta. Para ellos ser objeto del poema la reflexin sobre la esencia y utilidad de la literatura y
el lenguaje, distanciando enormemente su yo personal del poema en lo
referente a la emotividad, efecto buscado conscientemente dentro de la
poesa espaola de posguerra.
El resultadodonde no hay que olvidar tampoco el aporte neorromntco de Miguel Mas-es un volumen que llama la atencin sobre
cinco creadores cuyas obras futuras encierran no ya una expectativa,
sino la seguridad de nuevos trabajos de real solidez.H. S,
ODISEO ELITIS: Cincuenta poemas. Ed. Museo de Ciudad Real, Coleccin literaria Faciendo la va del Calatraveo, Ciudad Real,
1979.
Cuando en octubre del ao anterior lleg de Estocolmo la noticia
de que el Premio Nobel de Literatura le haba sido otorgado al griego
Odiseo Elitis, muy pocos pudieron hablar con algn conocimiento del
741
poeta. Salvo algn trabajo suelto, en Espaa slo la coleccin de trabajos publicados en Cuadernos Hispanoamericanos, nm. 241, poda dar
una visin siquiera aproximada a su obra. Ahora esta seleccin de medio centenar de textos en traduccin de Luis de Caigral y Dimitri
Papageorgiou brinda una muestra que permite un panorama ms amplio de Elitis.
El reciente Nobel ha realizado una obra densa, pero reducida. Sus
ttulos, en su mayora simples plaquetas, se inician con Orientaciones
en 1936, para continuar al ao siguiente con La clepsidra de lo desconocido y Las esporas en 1938.
En 1945, y como fruto de su actividad en el frente albano durante
la guerra, public su Canto heroico y fnebre por el subteniente cado
en Albania, en donde, a pesar de la evidente influencia del Llanto por
la muerte de Ignacio Snchez Mejas, cuyo autor haba traducido por
esos aos, Elitis consigue que su voz tenga la suficiente fuerza como
para imponerse a la sombra de Garca Lorca, logrando un poema desgarrado y personal: All donde al principio moraba el sol j Y con los
ojos de una virgen se abra el tiempo / Mientras nevaba el viento por
las sacudidas del almedro / Y suban por las cimas de las hierbas los
caballeros / All donde golpeaba la sandalia de un pltano esbelto / Y
una bandera en lo alto ondeaba tierra y agua / Donde nunca un arma
al hombro haba pesado / Sino toda la fatiga del cielo / Todo el mundo brillaba como una gota de agua / Al amanecer, a los pies del monte. I Ahora, como un suspiro de Dios una sombra se agranda. / Ahora
la agona curvada con manos huesudas j Coge y agosta una a una sobre
s las flores.
Despus de un silencio de varios aos, Elitis public Dignun est en
1959 (del cual tambin se ha seleccionado un fragmento) y Seis y un
remordimiento para el cielo, que luego sera musicado por Theodorakis.
De estos cincuenta poemas se puede extraer una tendencia marcada
a descripciones paisajsticas signadas por la sutileza y la metfora no
demasiado compleja; una constante enumeracin y una serie de saltos
provocados por una libre asociacin de cuo netamente surrealista que
se traduce en imgenes brillantes sobre las cuales, como un comn denominador, se advierte la preocupacin constante por el paso del tiempo.H. S.
ADOLFO NAVAS: Con la violencia de las horas. Ed. del autor. Madrid, 1979.
La poesaentre otras muchas cosases una forma de recuperacin,
de aniquilamiento del olvido, una manera de que la memoria no se
desvanezca. En este libro, Adolfo Navas, integrante del grupo impulsor
de la revista Nos queda la palabra, utiliza la poesa en este sentido, y
tambin en el otro de retratar, de homenajear a un persona, en este caso
a su madre.
Con la violencia de las horas no es un alegato ante la muertesiempre absurda, siempre inexplicablede un ser querido, es una crnica
de la desolacin que produce la ausencia, de la impotencia ante el fin
de una vida.
Adolfo Navas recurre a una poesa parca, nada grandilocuente; comprende que la retrica es un peligro y ha sabido huir de ella. Describe
los momentos finales con sencillez, de manera contenida, pudorosa:
Poco a pocoescribete ibas marchando sin decir apenas nada, conversando a solas con la muerte, para no asustarnos. Poco a poco te ibas
despidiendo desde la cama, hablando con las manos, diciendo adis con
los ojos ibas juntando tu muerte con la nuestra, derramando temblores
a los tubos de oxgeno, a los corazones en deuda detrs de los cristales.
En aquella sala ardan el sueo y la esperanza. Una madrugada cansada
y dormida te fuiste, dos nios asan tu ltima mirada en los pasillos,
reunan el aire y los minutos, espantaban las sombras con las lgrimas
de tu regazo, perdido para siempre entre la lluvia de febrero.
Ms adelante retrata: Eras pequea y callada como una tarde en
otoo / amabas las tierras de Segovia, los nios y la lluvia / y cuando
tenamos alegra crecas para adentro. Y si pregunta: Qu hacer con
toda esta melancola, / con todo este temblor de manos casi yertas, /
cuando todo el mundo sigue segn dicen / y el olvido no combate nunca a m tristeza. O recurre a la sencillez ms escueta para interrogarse:
Podrs mirarnos un momento ahora? / Vernos cenar con tu silencio / repartir la vida que dejaste / sobre los platos / juntar los trozos
744
145
a Jos Mart.
Inicio
Siguiente
747
y sencillos que levantarn en el continente nuevo los pueblos de abundancia comn y de la libertad real; para desatar a Amrica y desuncir
al hombre. Una definicin que no requiere interpretaciones y que seala claramente la ideologa de un hombre a quien los pases hispanoamericanos, hasta hace pocos aos, preferan vrselo slo como un poeta lrico, con el objeto de que el pensador no fuera estudiado.
El libro de Fernndez Retamarque requerira una nota de mayor
extensin que estas pocas lneasrepresenta una colaboracin de indudable trascendencia para el mejor conocimiento del pensamiento martiano.HORACIO SALAS (Lpez de Hoyos, 462, 2., B, Madrid-33).
E N T R E L I N E A S
JOS KOZER: Y as omaron posesin en las ciudades. mbito Literario, Barcelona, 1978, 109 pgs.
Las migraciones y los ancestros signan la potica de este libro, debido al cubano Jos Kozer, residente en Nueva York desde 1960. El
poeta vindica su condicin de judo y, a travs de ella, las disporas
que se superponen en la memoria colectiva de su pueblo. Tal vez sean
los recodos de una dispora nica, pero la circunstancia histrica del doble exilio (el de los antepasados por el mundo y el del poeta de Cuba
en adelante) ramifica, hacia atrs, los espacios del vagabundaje.
Por una parte, comparecen los escenarios polacos habitados por los
abuelos. Por otra, las escenas domsticas de La Habana, teidas con el
matiz remoto de la infancia. Por la va cultural hebraica, las citas bblicas y los personajes de las Escrituras esmaltan el verso. La forma envuelve el tema y domina los versculos de amplia cadencia. En general,
el poemario no propone aventuras formales, aunque alguna excepcin
confirma la regla: los versos encolumnados de las pginas 24 y 25.
En cambio, abundan las claves culturales y personales, las citas de
versos en idiomas extranjeros, alusiones a personajes histricos o legendarios, cuadros clebres, msicas no menos memorables. Moiss, David
viejo junto a Betsab, personajes chinos y alguna adjetivacin de cuo
borgiano (era un hombre abundante y detestable) tratan de acreditar
lecturas diversas, Hacia el final, el registro del poeta cambia al aludir al
Juicio Final. Los versos se acortan y los poemas se abrevian hasta rozar el aforismo. No est ausente la boutade verbal que evoca el surrealismo, y el ejercicio queda as completo.
748
749
CUADERNOS 357.17
cruel y certera figura del poeta. Estos son los trminos de la desilusin.
La posibilidad de que la duquesa que se pasea por la Casa de Campo
se transforme en demcrata de un da para otro y de que la institutriz
solidaria, la licenciada activista o cualquier tipo coetneo se confundan
con ella.
De aqu en ms, el escarnio de la cultura est justificado. Es una
carcajada de impotencia ante toda tarea que no puede convertirse en
vehculo de modificacin del mundo histrico. La desilusin, el desencanto, el agotamiento vital no son, como en la esttica al uso, gestos de
una comeda decadentista, sino sntomas de la historia. El punto y minscula, el descalabro sintctico, las lneas que, en lugar de desenvolverse con horizontal normalidad, obligan al lector a maniobrar con e
libro; la mezcla de palabras, como en la galera del mago dada, son iguales, equivalentes, constantes actitudes de protesta del poeta contra e
arte, el arte que le sirve de medio expresivo, lo encierra en sus lmites
y lo confina en sus amenas junglas.
Tiene harto inters contar con los versos de Urrutia, a menudo como
afectados de desalio, para leerlos en tanto signos subterrneos de una
generacin que ha preferido el ademn a la cuestin y que ha manejado
con un tablean vivant de fin de acto lo que, en otro caso, debi serpunto de partida.-B. M.
CARLOS CLEMETSON: De la tierra, del mar y otros caminos. Adornis, Rialp, Madrid, 1979, 72 pgs.
Clementson (Crdoba, 1944) es ya autor de dos poemarios ditos
(Canto de afirmacin y Los argonautas). Con el libro en comentario ha
llegado al accsit del Premio Adonas 1978.
En estos versos, el autor hace profesin de fe plena en la medterranedad y el paisajismo. El sol, la luz, las nubes, el mar, el azul o el ail,
la espuma, etc., pueblan sin fatiga los poemas de Clementson. La naturaleza es sublimada y mostrada, en ellos, como un universo de gozo y
perfeccin, en el cual el hombre, ser antifsico, introduce el elemento de
desequilibrio, la mancha histrica que interrumpe la plenitud arcdica
del. paisaje.
El tono de los poemas, como conviene a esta suerte de pantesmo
mediterrneo, es hmnco, y la exaltacin sostiene un pedal expresivo
que se revuelve contra todo cambio de tono. Los recursos del poeta
acuden a figuras que evitan la siempre dolorosa sorpresa. Los caminos
PUREZA CANELO: Habitable (primera potica). Adonais, Rialp, Madrid, 1979, 88 pgs.
A pesar de su juventud (Moraleja, 1946), la cacerea Pureza Canelo
exhibe una obra relativamente numerosa, que registra los ttulos Lugar
comn, Celda verde. El barco de agua y este sub limine, compuesto gracias a una beca de creacin literaria otorgada por la Fundacin March
en 1975.
La autora se encarga de explicar la gnesis esttica de estos poemas,
En el verano de 1976, en pleno paisaje extremeo, con la retina al
borde del ro, decidi renovar su arsenal expresivo, ponerse al servicio de las nuevas armas desconocidas y escribir locamente, valindose
del maldito lenguaje. Despus de 1976 vino 1977 (sigo la evocacin
de Canelo), ao que contuvo, como era previsible, otro verano, y el
proceso continu y pareci ahondarse. La novedad conceptual alcanzada
fue que la poetisa se sinti habitante y no simple autora del libro: de
ah su ttulo.
Como espacio de habitacin, el poemario se muestra poblado por
objetos cotidianos, instrumentos domsticos cuya importancia se agranda al estar enferma la madre de Canelo y deber ella asumir el gobierno
de la casa. A ello se suma una experiencia amorosa frustrada y el resultado es la alternancia entre los extremos del ejercicio potico anterior
(nadie puede renunciar a su propia historia), la elega sentimental y el
cotdianismo. Lo acreditan hallazgos como: ... el corazn lleva su pescado a casa..., Me acuerdo de Vallejo, de Juan Ramn / y se entra la
envidia del supermercado, ... el lpiz (no) podr gastarme la broma
de la nada..., aquella torre entre cereales del alma y otros que el
lector curioso podr escandir acudiendo a esta habitable poesa.B, Ai.
752
Anterior
Inicio
Siguiente
Hay un flujo constante de estudios sobre temas hispnicos provenientes del rea anglosajona. Corresponde ahora resear tres entregas
en esta lnea: un estudio sobre el escritor cataln Luis Romero que suscriben Lus Gonzlez del Valle y Bradley Shaw (T\?ayne Publishers,
Boston, 1979, 141 pgs.); The poeryi of Rafael Alberti: a visual approach, de Robert C. Mantega (Tamesis Book Limited, London, 1979,
130 pgs.), y A governor and bis image in Baroque Brazil. The funereal
eulogy of Afonso Vurtado de Castro do Rio de Mendonca by Juan Lopes
754
LECTURA
DE
REVISTAS
RESURGIMIENTO
El nmero cero de esta publicacin de la editorial mbito Literario
lleva fecha de la primavera de 1979, aunque en realidad fue puesta en
circulacin con algunos meses de atraso.. Se presenta como revista del
pensamiento y de la esttica, y la direccin la ejerce Vctor Pozanco,
con dos asesores, uno para Amrica, Jos Kozer, y otro artstico, M. G.
Gibertmn. Se propone, segn anuncia, publicar cuatro nmeros en el
curso de 1980, para llegar ms adelantesi las circunstancias lo permitena una periodicidad mensual.
En la entrega inicial se incluyen los siguientes captulos: Filosofa,
Literatura, Antropologa, Artes escnicas, Lingstica, Plstica, Sociolo756
757
HORA DE POESA
Publicada en Barcelona, tiene como editor a Javier Lentini y cuenta
con un comit de redaccin integrado por Jos Luis Gimnez Frontn,
Enrique Molina Campos, Carlos Sahagn, Albert Tugues, P. L. Hugalde,
Pablo Vergs, adems del editor. Como secretaria de redaccin figura
Rosa Lentini Chao.
El nmero 4-5 se abre con un trabajo de Pablo Sorozbal Serrano
sobre la poesa en la Repblica Democrtica Alemana, actividad poco
conocida en el mundo de habla hispana. La seleccin incluye trabajos
de Volker Braun, Sarah Kirsch, Gunter Kenert, Reiner Kunze, Stephan
Hermlin (representado con un poema notable: Balada del triunfo sobre la soledad en las grandes ciudades) y Johanen Bebrowsk. Le sigue
un cuestionario a Carlos Edmundo de Ory, en el que responde sobre su
concepto de la imagen, de la metfora ynaturalmentesobre su propia definicin del postismo. Luego unas cuarenta pginas de crtica potica; cinco poemas de Jorge Guillen (Esperando... A quin? A Godot. A estas alturas? / Fatiga as esperar a quien tal vez no existe (...)
Hay que inventar sentido, / No persistir con nada entre las manos, /
Fracasadas, vacas, / Y solo el solitario con su absurdo. / Esperemos de
veras. Hay vida? Ya esperanza); algunas elegas de Propercio en una
buena versin de Anbal Nez y cuatro sonetos de William Shakespeare en traduccin de A. Vilafranea; un grupo de poemas de Wystan
Hugh Auden, vertidos al castellano por P. L. Ugalde, quien tambin
traza una breve ubicacin del creador britnico muerto en 1973; una
serie de poemas del mexicano Efran Huerta, precedidos por un Esquema para un diccionario (abreviado) de su poesa, trazado por su
compatriota Jos Emilio Pacheco. Y completan la seccin de creacin
potica trabajos de Amrico Ferrari y una nota de Csar Antonio Molina en el cincuenta aniversario de Manuel Antonio, seguida por una
breve seleccin de textos del autor gallego.
La seccin de ensayos se dedica en este nmero a estudiar la no suficientemente conocida poesa de Ildefonso Manuel Gil, la obra de Joaqun Mrquez y El paganismo en Pessoa, segn ngel Crespo.
Que una revista dedique ntegramente su contenido a la poesa no
es un hecho usual; que esa revista acumule casi doscientas pginas, menos; y si a esos antecedentes se agrega que los trabajos incluidos mantienen un sostenido tono de rigor y calidad, y que la publicacin ha
llegado ya a su quinto nmero, el hecho es de por s inslito y una buena muestra de que la poesa an posee tenaces seguidores.
Domicilio de Hora de Poesa: Virgen de la Salud, 78, Barcelona-24.
HORACIO SALAS (Lpez de Hoyos, 462, 4 o B, Madrid-33).
758
Anterior
Inicio
Siguiente
ARTE Y PENSAMIENTO
JUAN LPEZ MORILLAS: Francisco Giner: de la setembrina al desastre
GUILLERMO DIAZ-PLAJA: La recepcin de China en las culturas hispnicas
JUAN IGNACIO FEBRERAS: Hombre, dulce morada del hombre ...
JOS EMILIO BALLADARES: El tiempo mtico y el tiempo del hombre en los Cantos de Cifar
...
FRANCISCO JOS LEN TELLO: La esttica de la msica vocal de
Joaqun Rodrigo: catorce canciones para canto y piano .
GERARDO MARIO GOLOBOFF: Manos
RAMN SUGRANYES: Complejidad temtica y contrapunto en el
teatro Barroco: los graciosos en El mgico prodigioso
5
23
43
51
70
107
112
NOTAS Y COMENTARIOS
Seccin de notas:
CARLOS A. OSSANDOM BULJEVIC: Qu entender por una Filosofa americana?
RAL CHAVARRI: Dos exposiciones entre el olvido y la nostalgia.
JOS AGUSTN MAHIEU: Violencia y erotismo en el cine (II) ... ...
CARLOS J. BARBACHANO: Hacia una lectura consecuente de a obra
de Jean-Arthur Rimbaud
DONALD F. FOGELQUIST: Un tema de la poesa mejicana
, ...
PEDRO ALVAREZ DE MIRANDA: Un matrimonio reaccionario:
los
Bhi de Faber
ENRIQUE RUBIO CREMADES: El costumbrismo de Antonio Flores ...
Seccin
127
136
142
154
167
177
184
bibliogrfica:
197
200
202
208
210
213
220
222
225
228
231
234
243
Pgs.
ARTE Y PENSAMIENTO
RAFAEL FERRERES: La situacin literaria de Gabriel Mir
ALEJANDRO PATERNAIN: Las hojas de acanto
253
269
274
298
316
329
35o
NOTAS Y COMENTARIOS
Seccin de notas:
DONALD E. SCHURLKNIGHT: El hombre de la -Mente anochecida:
de Young a Cadalso
ANTONIO CASTRO DAZ: Folclore y literatura en el Siglo de Oro ...
JOS AGUSTN MAHIEU: Cine iberoamericano: otras voces y otros
mbitos
...
RAL CHAVARRl: Un estudio sobre la pintura de Poln Laporta ...
JOS A. BENITO LOBO: Toms Carrasquilla, escritor regionalista?
Seccin
371
380
392
402
412
bibliogrfica:
MARIO MERLINO: Romn del Cerro, Juan L. y colaboradores: Homenaje a Gabriel Mir. Estudios de crtica literaria ...
M. M.: LANDEIRA, RICARDO y otros: Critical Essays on Gabriel
Mir
SANTOS SANZ VILLANUEVA: Juan Ignacio Forreras: Catlogo de
novelas y novelistas espaoles del siglo XIX
...
DIEGO MARTNEZ TORRON: Leopoldo Alas Clarn: Pipa
JOS MARA BERMEJO: Gabriel Celaya: la intensidad polifnica ...
ARIEL FERRARO: Dos notas bibliogrficas ...
MANUEL QUIROGA CLRIGO: El trueno dorado, un largo silencio
de Valle-lncln
CARMEN VALDERREY: Luis Gonzlez del Valle: La tragedia en el
teatro de Unamuno
...
BLAS MATAMORO: Revalorizacin de un romntico
CARMEN MENENDEZ ONRUBIA: Castro, Guillen de: Las mocedades
del Cid
HORTENSIA CAMAPANELLA: Originalidad y reescritura
FERNANDO GARCA LARA: Teora de la novela
GALVARINO PLAZA: A/oas marginales de lectura
HORACIO SALAS: En pocas lneas
H. S.: Lectura de revistas
425
431
435
439
442
444
450
454
456
464
466
469
473
482
489
Pgs.
ARTE Y PENSAMIENTO
ANTONIO PAGES LARRAYA: El Martn Fierro a los cien aos ...
FERMN GHAVEZ: Martn Fierro: sus contenidos ideolgicos y polticos
JEAN THIERCELIN: Diario de Edipo
JOS OLIVIO JIMNEZ: Borges en la serena plenitud de su poesa:
notas sobre El oro de los tigres (1972)
M.a VICENTA PASTOR IBAEZ: La pintura de Eusebio Sempere
ALEJANDRO NICOTRA: La casa y otros poemas
RICARDO CAMPA: La idea del poder en la literatura latinoamericana.
497
525
541
562
591
611
616
NOTAS Y COMENTARIOS
Seccin de notas:
CHRISTOPHER EUSTIS: La tragedia grotesca segn Po Baroja
VENTURA DE LA TORRE RODRGUEZ: Una exploracin sobre la novela cortesana espaola del Renacimiento y Barroco
ALFREDO R. LPEZ VZQUEZ: Lo sagrado frente a o poltico: el incesto y los atributos de la justicia
JULIO ORTEGA: El Inca Garcilaso y el discurso de la cultura
JOS AGUSTN MAHIEU: El cine actual en una encrucijada: la bsqueda de una nueva dramaturgia
CARLOS RUIZ SILVA: Contrapuntos a la poesa de Flix Grande
Seccin
635
650
656
670
677
688
bibliogrfica:
706
708
711
718
719
722
724
726
729
731
736
739
748
756
CUADERNOS
HISPANOAMERICANOS
$ USA
30
60
2,5
5
7,5
1.750
3.500
150
300
450
BOLETN DE SUSCRIPCIN
Don
con residencia en
calle de
, nm
importe de
'.
, cuyo
pesetas se compromete
contra reembolso
a pagar
(1).
a la presentacin de recibo
Madrid,
de
de 198
El suscriptor,
Homenaje a MANUEL
y ANTONIO MACHADO
En conmemoracin del primer centenario del nacimiento de Antonio Machado, CUADERNOS HISPANOAMERICANOS ha editado recientemente un
volumen monogrfico sobre la vida y obra de este poeta sevillano y de su hermano Manuel. Con una extensin superior al millar de pginas, distribuidas
en dos tomos, el sumario de este volumen, que abarca cuatro nmeros normales
(304-307), incluye las siguientes firmas:
ngel Manuel AGUIRRE, Francisca AGUIRRE, Femando AINSA, Aurora de ALBORNOZ, Vicente ALEIXANDRE, Manuel ANDUJAR, Charles V. AUBRUN, Armand F. BAKER, Carlos BARBACHANO, Ramn
BARCE, Carlos BECEIRO, C. G. BELLVER, Jos Mara BERMEJO,
Alfonso CANALES, Jos Luis CANO, Francisco CARENAS, Heliodoro
CARPINTERO, Antonio CARREO, Paulo de CARVALHO-NETO,
Guido CASTILLO, Enrique CERDAN TATO, Antonio COLINAS, Gustavo CORREA, Juan Jos CUADROS, Luis Alberto de CUENCA, Ernestina de CHAMPOURCIN, Nigel DENNIS, Jos Mara DIEZ BORQUE,
Mara EMBEITA, Carlos FEAL DEIBE, Jess FERNANDEZ PALACIOS,
Rafael FERRERES, Flix Gabriel FLORES, Joaqun GALN, Luis
GARCIA-ABRINES, Luciano GARCA LORENZO, Ramn de GARCIASOL, Ildefonso Manuel GIL, Miguel L. GIL, ngel GONZLEZ, Flix
GRANDE, Jacinto Luis GUEREA, Agnes GULLON, Ricardo GULLON, Javier HERRERO, Jos Olivio JIMNEZ, Pedro LAIN ENTRALGO, Rafael LAPESA, Amoldo LIBERMAN, Francisco LPEZ
ESTRADA, Leopoldo de LUIS, Sabas MARTIN, ngel MARTNEZ
BLASCO, Antonio MARTNEZ MENCHEN, Jos Gerardo MANRIQUE
DE LARA, Robert MARRAST, Emilio MIRO, Jos MONLEON, Manuel
MUOZ CORTES, Jos ORTEGA, Jos Lus ORTIZ NUEVO, Manuel
PACHECO, Luis de PAOLA, Hugo Emilio PEDEMONTE, Calvarme
PLAZA, Alberto PORLAN, Vctor POZANCO, Jos QUINTANA, Juan
QUINTANA, Manuel QUIROGA CLRIGO, Rosario REXACH, Alfredo
RODRGUEZ, Marta RODRGUEZ, Hctor ROJAS HERAZO, Luis
ROSALES, Miguel de SANTIAGO, Ricardo SENABRE, Luis SUEN,
Eduardo TIJERAS, Manuel TUON DE LARA, Julia UCEDA, Jorge
URRUTIA, Jos Luis VRELA, Manuel VILANOVA y Luis Felipe
VIVANCO
Los dos tomos, al precio total de 600 pesetas, pueden solicitarse a la Administracin de Cuadernos Hispanoamericanos:
Avda. de los Reyes Catlicos, 4. Tei. 244 06 00
Ciudad Universitaria
MADRID-3
Cuadernos Hispanoamericanos
HOMENAJE A RAMN MENENDEZ PIDAL
NMEROS 238-240 (OCTUBRE-DICIEMBRE DE 1969)
COLABORAN
Francisco R. ADRADOS, Manuel ALVAR, Charles V. AUBRUN, Antonio Mara BADIA MARGARIT, Manuel BALLESTEROS GAIBROiS, Berthold BEiNERT,
Francisco CANTERA BURGOS, Jos CASO GONZLEZ, Jos CEPEDA ADN,
Franco DAZ DE CERIO, Antonio DOMNGUEZ ORTIZ, Miguel de FERDINANDY, Manuel FERNANDEZ ALVAREZ, Antonio GRACIA Y BELLIDO, Jos
Mara LACARRA, Rafael LAPESA, Fernando LZARO CARRETER, Raimundo
LAZO, Pierre LE GENTIL, Jean LEMARTINEL, Jos LPEZ DE TORO, Francisco LPEZ ESTRADA, marqus DE LOZOYA, Jos Antonio MARAVALL,
Antonio MARONGIU, Felipe MATEU Y LLOPIS, Enrique MORENO BAEZ, Ciraco PREZ BUSTAMANTE, Matilde POMES, Bernard POTTIER, Juan REGLA,
Jos Manuel RIVAS SACCONl, Felipe RUIZ MARTIN, Ignacio SOLDEVILLA
DURANTE, Luis SUAREZ FERNANDEZ, barn DE TERRATEIG, Antonio TOVAR,
Luis URRUTIA, Dalmiro DE LA VALGOMA, Jos VIDAL y Francisco YNDURAN
Cuadernos Hispanoamericanos
HOMENAJE A GALDOS
NMEROS 250-252 (OCTUBRE-ENERO DE 1971)
COLABORAN
Jos Manuel ALONSO IBARROLA, Andrs AMOROS, Juan Bautista AVALLE
ARCE, Francisco AYALA, Mariano BAQUERO GOYANES, Josette BLANQUAT,
Donald W. BIETZNICK, Carmen BRAVO-VILLASANTE, Rodolfo CARDONA, Joaqun CASALDUERO, Gustavo CORREA, Fernando CHUECA, Abert DEROZIER,
Peter EARLE, Wllla ELTON, Luciano GARCA LORENZO, Jos GARCA MERCADAL, Gerald GILLESPIE, Luis S. GRANJEL, Jacinto Luis GUEREA, Germn GULLON, Ricardo GULLON, Leo HOAR, E. INMAM FOX, Antoni JUTGLAR, Olga KATTAN, Jos Mara LPEZ PINERO, Vicente LLORENS, Salvador
DE MADARIAGA, Emilio MIRO, Andr NOUGUE, Walter PATTSON, Juan
Pedro QUIONERO, Fernando QUIONES, Robert RICARD, Ramn RODGERS,
Jorge RODRGUEZ PADRN, Mario E. RUIZ, Enrique RUIZ FORNELLS, Pierre
SALLENAVE, Juan SAMPELAYO, Jos SCHRAIBMAN, Carlos SECO, Rafael
SOTO VERGES, Daniel SNCHEZ DAZ y Jack WEINER
Inicio
Siguiente
Cuadernos Hispanoamericanos
HOMENAJE A LUIS ROSALES
NMEROS 257-258 (MAYO-JUNIO DE 1971)
COLABORAN
Luis Joaqun ADURIZ, Francisca AGUIRRE, Vicente ALEIXANDRE, Dmaso
ALONSO, Marcelo ARROITA-JAUREGUI, Jos Manuel CABALLERO BONALD,
Eladio CABAERO, Julio CABRALES, Mara Josefa CANELLADA, Jos Luis
CANO, Santiago CASTELO, Eileen CONNOLY, Rafael CONT, Jos CORONEL
URTECHO, Pablo Antonio GUADRA, Juan Carlos CURUTCHET, Ral CHAVARRI, Ricardo DOMENECH, David ESCOBAR GALINDO, Jaime FERRAN, Jos
GARCA NIETO, Ramn de GARCIASOL, Ildefonso Manuel GIL, Joaqun GlMENEZ-ARNAU, Flix GRANDE, Jacinto Luis GUEREA, Ricardo GULLON,
Fernando GUTIRREZ, Santiago HERRA1Z, Jos HIERRO, Luis Jimnez MARTOS, Pedro LAiN, Rafael LAPESA, Jos Antonio MARAVALL, Julin MARAS,
Marina MAYORAL. Emilio MIRO, Rafael MORALES, Jos MORANA, Jos
Antonio MUOZ ROJAS, Pablo NERUDA, Carlos Edmundo de ORY, Rafael
PEDROS, Alberto PORLAN, Juan QUIONERO GALVEZ, Juan Pedro QUIONERO, Fernando QUIONES, Alicia Mara RAFFUCCf, Dionisio R1DRUEJO,
Jos Alberto SANTIAGO, Hernn SIMOND, Rafael SOTO, Jos Mara SOUVIRON, Augusto TAMAYO VARGAS, Eduardo TIJERAS, Antonio TOVAR, Luis
Felipe VVANCO y Alonso ZAMORA VICENTE
Cuadernos Hispanoamericanos
HOMENAJE A BAROJA
NMEROS 265-267 JULiO-SEPTEMBRE DE 1972)
COLABORAN
Jos ARES MONTES, Charles V. AUBRUN, Mariano BAQUERO GOYANES,
Pablo BORAU, Jorge CAMPOS, Rodolfo CARDONA, Julio CARO 8AROJA,
Joaqun CASALDUERO, Jos CORRALES EGEA, Peter EARLE, Mara EMBElTA, Juan Ignacio FERRARAS, Jos GARCA MERCADAL, Ildefonso Manuel
GIL, Emilio GONZLEZ LPEZ, Luis S. GRANJEL, Jacinto Luis GUEREA,
Evelyne LPEZ CAMPILLO, Robert El. LOTT. Antonio MARTINEZ MENCHEN,
Emilio MIRO, Carlos Orlando NALLIM, Jos ORTEGA, Jess PABON, Luis
PANCORBO, Domingo PREZ MiNIK, Jaime PREZ MONTANER, Manuel PILARES, Alberto PORLAN, Juan Pedro QUIONERO, Juan QUIONERO GALVEZ, Fernando QUIONES, Fay. R. ROGG, Eamonn RODGERS, Jorge RODRGUEZ PADRN, Gonzalo SOBEJANO, Federico SOPEA, Rafael SOTO
VERGES, Eduardo TIJERAS, Luis URRUTIA, Jos Mara VAZ DE SOTO,
A. M. VAZQUEZ-BIGl -y Jos VILA SELMA
Cuadernos Hispanoamericanos
COLABORAN
Ignacio AGUILERA, Francisca AGUIRRE, Vicente ALEIXANDRE, Manuel ALVAR, Manuel ALVAR EZQUERRA, Elsie ALVARADO, Elena ANDRS, Jos
Juan ARROM, Eugenio ASENSIO, Manuel BATAILLON, Jos Mara BERMEJO,
G. M. BERTINI, Jos Manuel BLECUA, Carlos BOUSOO, Antonio L. BOUZA,
Jos Manuel CABALLERO BONALD, Alfonso CANALES, Jos Luis CANO, Gabriel CELAYA, Carlos CLAVERIA, Marcelo CODDOU, Pablo CORBALAN, Victoriano CREMER, Ral CHAVARRI, Andrew P. DEBICKI, Daniel DEVOTO, Patrick H. DUST, Rafael FERRERES, Miguel J. FLYS, Ralph DI FANCO, Jos
GARCA NIETO, Ramn de GARCIASOL, Valentn GARCA YEBRA, Charlynne
GEZZE, Flix GRANDE, Jacinto Luis GUEREA, Hans Ulrich GUMBRECHT,
Matyas HORANYI, Hans JANNER, Luis JIMNEZ MARTOS, Pedro LAIN, Rafael
LAPESA, Francisco LPEZ ESTRADA, Leopoldo de LUIS, Jos Gerardo MANRIQUE DE LARA, Jos Antonio MARAVALL, Oswaldo MAYA CORTES, Enrique MORENO BAEZ, Jos MORENO VILLA, Manuel MUOZ CORTES, Ramn
PEDROS, J. L PENSADO, Galvarino PLAZA, Alberto PORLAN, Fernando QUIONES, Jorge RAMOS SUAREZ, Stephen RECKERT, Jorge RODRGUEZ PADRN, Luis ROSALES, Fanny RUBIO, Francisco SNCHEZ CASTAER, Miguel
de SANTIAGO, Leif SLETSJOE, Rafael SOTO VERGES, Eduardo TIJERAS, Manuel VILANOVA, Jos Mara VIA LISTE, Luis Felipe VIVANCO, Francisco
YNDURAIN y Alonso ZAMORA VICENTE
Cuadernos Hispanoamericanos
COLABORAN
Cuadernos Hispanoamericanos
HOMENAJE A FRANCISCO AYALA
NMEROS 329-330 (NOVIEMBRE-DICIEMBRE DE 1977)
COLABORAN
Andrs AMOROS, Manuel ANDUJAR, Mariano BAQUERO GOYANES, Erne
BRANDENBERGER, Jos Luis GANO, Dionisio CAAS, Janet W. DAZ, Manuel DURAN, Ildefonso Manuel GIL, Agnes M. GULLON, Germn GULLON,
Ricardo GULLON, Rosario HIRIART, Estelle IRiZARRY, Monique JOLY, Ricardo
LANDEIRA, Vicente LLORENS, Jos Antonio MARAVALL, Thomas MERMALL,
Emilio OROZCO DAZ, Nelson ORRINGER, Galvarino PLAZA, Carolyn RICHMOND, Gonzalo SOBEJANO, Ignacio SOLDEVILLA-DURANTE y Francisco
YNDURAIN
Cuadernos Hispanoamericanos
HOMENAJE A CAMILO JOS CELA
NMEROS 337-338 (JULIO AGOSTO DE 1978)
COLABORAN
Angeles ABRUEDO, Charles V. AUBRUN, Andr BERTHELOT, Vicente CABRERA, Carmen CONDE, Jos GARCA NIETO, Jacinto GUEREA, Paul ILIE,
Robert KISNER, Pedro LAIN ENTRALGO, D. W. McPHEETERS, Juan Mara
MARN MARTNEZ, Sabas MARTIN, Jos Mara MARTNEZ CACHERO, Mario
MERLINO, Toms OGUIZA, Antonio SALVADOR PLANS, Fernando QUIONES, Horacio SALAS, Jess SNCHEZ LOBATO, Gonzalo SOBEJANO, Sagrario TORRES, Edmond VANDERCAMMEN y Alejandra VIDAL
Cuadernos Hispanoamericanos
COLABORAN
Jaime ALAZRAKI, Laureano ALBAN, Jorge ALBISTUR, Manuel ANDUJAR, Octavio ARMAND, Pablo del BARCO, Manuel BENAV1DES, Jos Mara BERMEJO,
Jos Mara BERNALDEZ, Alberto BLAS!, Rodolfo BORELLO, Alicia BORINSKY,
Felipe BOSO, Alice BOUST, Antonio L BOUZA, Alfonso CANALES, Jos Luis
CANO, Antonio CARREO, Xoan Manuel CASADO, Francisco CASTAO, Antonio COLINAS, Gustavo CORREA, Edmond CROS, Alonso CUETO, Ral CHAVARRI, Eugenio CHICANO, Luys A. DIEZ, David ESCOBAR GALINDO, Ariel
FERRARO, Joseph A. FEUSTLE, Flix Gabriel FLORES, Javier GARCA SNCHEZ, Carlos Garca OSUNA, Flix GRANDE, Jacinto Luis GUEREA, Eduardo
HARO IBARS, Jos Mara HERNNDEZ ARCE, Graciela ISNARDI, Zdenek
KOURIM, Juan LISCANO, Leopoldo de LUIS, Sabas MARTIN, Diego MARTNEZ
TORRON, Blas MATAMORO, Mario MERLINO, Julio MIRANDA, Myram NAJT,
Eva Margarita NIETO, Jos ORTEGA, Jos Emilio PACHECO, Justo Jorge
PADRN, Alejandro PATERNAIN, Hugo Emilio PEDEMONTE, Galvarino PLAZA,
Vasko POPA, Juan Antonio PRENZ, Fernando QUIONES, Jorge RODRGUEZ
PADRN, Marta RODRGUEZ SANTIBAEZ, Gonzalo ROJAS, Manuel RUANO,
Horacio SALAS, Miguel SANCHEZ-OSTIZ, Gustavo V, SEGADE, Myrna SOLOTOREVSKY, Luis SUEN, John TAE MING, Augusto TAMAYO VARGAS, Pedro
TEDDE DE LORCA, Eduardo TIJERAS, Fernando de TORO, Albert TUGUES,
Jorge H. VALDIVIESO, Hugo J. VERANI, Manuel VILANOVA, Arturo del VILLAR
y Luis Antonio de VILLENA.
EDICIONES
CULTURA HISPNICA
ULTIMAS PUBLICACIONES
ENTRE EL PLATA Y BOGOT. Demetrio RAMOS.
Madrid, 1978. Coleccin Historia. Pgs. 416. Tamao 18 X 24 cm.
Precio: 650 ptas.
ANTOLOGA DE POETAS ANDALUCES. Jos Luis CANO.
Madrid, 1978. Coleccin La Encina y el Mar. Pgs. 448. Tamao
13,5 x 20 cm. Precio: 450 ptas.
ULTIMA VEZ CON RUBN DARO. Antonio OL VER BELMAS.
Madrid, 1978. Coleccin Ensayo. Pgs. 912. Tamao 15 x 21 cm. Precio: 500 ptas.
TOSE MARA ARGUEDAS, ENTRE SAPOS Y HALCONES. Mario
VARGAS LLOSA.
Madrid, 1978. Coleccin Literatura. Pgs. 48. Tamao 15,5 X 21,5 cm.
Precio: 200 ptas.
LA OTRA MSICA. Francisca AGUIRRE.
Madrid, 1978. Coleccin La Encina y el Mar. Pgs. 64. Tamao
15 X 21 cm. Precio: 250 ptas.
HISTORIA Y LEYENDA DE MARIANO MELGAR. Aurelio MIRO
QUESADA.
Madrid, 1978. Coleccin Historia. Pgs. 190. Tamao 18 X 24 cm.
Precio: 470 ptas.
GRAMTICA MOSCA. Fray Bernardo DE LUGO.
Madrid, 1978. Coleccin Literatura. Pgs. 318. Tamao 12 X 18 cm.
Precio: 1.800 ptas.
CONSTITUCIONES DEL URUGUAY. Hctor GROS ESPIELL.
Madrid, 1978. Coleccin Constituciones Hispanoamericanas. Pgs. 540.
Tamao 17 X 23 cm. Precio: 500 ptas.
EL CONTENIDO DEL CORAZN. Luis ROSALES CAMACHO.
Madrid, 1978. Coleccin Literatura. Pgs, 160. Tamao 17 X 21. Precio: 375 ptas.
RUBN DARO EN SUS VERSOS, Ramn DE GARCIASOL.
Madrid, 1978. Coleccin Literatura. Pgs. 360. Tamao 15,5 X 21,5
centmetros. Precio: 600 ptas.
XVII CONGRESO DE LITERATURA IBEROAMERICANA (3 tomos).
Madrid, 1978. Coleccin Literatura. Pgs. 752. Tamao 17 X 24 cm.
Precio: 1.500 ptas.
Pedidos:
INSTITUTO DE COOPERACIN IBEROAMERICANA
Distribucin de Publicaciones:
Avda de los Reyes Catlicos, 4. Ciudad Universitaria
MADRID-3
Anterior
Inicio
Siguiente
EDICIONES
CULTURA
HISPNICA
COLECCIN HISTORIA
RECOPILACIN DE LAS LEYES DE LOS REYNOS DE LAS INDIAS
EDICIN FACSiMILAR DE LA DE JULIN DE PAREDES, 1681
Cuatro tomos.
Estudio preliminar de Juan Manzano.
Madrid, 1973. 21 X 31 cm. Peso: 2.100 g., 1.760 pp.
Precio: 3.800 ptas.
Obra completa: ISBN-84-7232-204-1.
Tomo I: ISBN-84-7232-205-X,
II: ISBN-84-7232-206-8.
III: ISBN-84-7232-207-6.
IV: ISBN-84-7232-208-4.
LOS MAYAS DEL SIGLO XVIII
SOLANO, FRANCISCO DE
Premio Nacional de Literatura 1974 y Premio Menndez Pelayo.
C. S. I. C. 1974
Madrid, 1974. 18 x 24 cm. Peso: 1.170 g., 483 pp.
Precio: 575 ptas. SBN-84-7232-234-3.
CARLOS V, UN HOMBRE PARA EUROPA
FERNANDEZ ALVAREZ, MANUEL
Madrid, 1976. 18 x 24 cm. Peso: 630 g., 219 pp.
Precio: Tela, 500 ptas. Rstica, 350 ptas.
Tela: ISBN-84-7232-123-1.
Rstica: ISBN-84-7232-122-3.
COLON Y SU SECRETO
MANZANO MANZANO, JUAN
Madrid, 1976. 17 x 23,5 cm. Peso: 1.620 g., 742 pp.
Precio: 1.350 ptas. 1SBN-84-7232-129-0.
EXPEDICIONES ESPAOLAS AL ESTRECHO DE MAGALLANES
Y TIERRA DE FUEGO
OYARZUN IARRA, JAVIER
Madrid, 1976. 18 x 23,5 cm. Peso: 650 g., 293 pp.
Precio: 700 ptas. 1SBN-84-7232-130-4.
PROCESO NARRATIVO DE LA REVOLUCIN MEXICANA
PORTAL, MARTA
Madrid, 1977. 17 x 23,5 cm. Peso: 630 g., 329 pp.
Precio: 500 ptas. ISBN-84-7232-133-9.
Pedidos:
INSTITUTO DE COOPERACIN IBEROAMERICANA
DISTRIBUCIN DE PUBLICACIONES
Avenida de los Reyes Catlicos, 4. Ciudad Universitaria
MADRID-3
EDICIONES
MUNDO
HISPNICO
Anterior
Inicio