NOTAS SOBRE EL BARROCO

Joo Adolfo Hansen

Universidad de So Paulo

Desde finales de los 80, primero con la publicacin de un estudio de la poesa satrica
atribuida al poeta bahiano Gregrio de Matos (A stira e o engenho: Gregrio de Matos e a
Bahia do sculo XVII, So Paulo, Companhia das Letras, 1989) y despus con sucesivos artculos sobre la oratoria sagrada del predicador portugus Antnio Vieira y las prcticas de
representacin del siglo XVII en general, el Prof. Joo Adolfo Hansen viene proponiendo el
estudio de la retrica como clave exegtica de la llamada literatura barroca, en un esfuerzo
por superar los anacronismos de las diversas apropiaciones del Barroco que dominan en la
historiografa y la crtica literarias. En Notas sobre el barroco, publicado en Revista do
Instituto de Filosofia, Artes e Cultura, nm. 4 (Universidad Federal de Ouro Preto, Minas
Gerais, diciembre de 1997, pp. 11-20) y cuya traduccin presentamos aqu, parte de la
revisin del trmino para demostrar que, desde su invencin y clasificacin peyorativa en el
siglo XIX hasta las lecturas transhistricas en la lnea de Eugenio DOrs, pasando por la
revalorizacin del concepto en la propuesta wlffliniana y la apropiacin vanguardista, la
nocin est comprometida con categoras iluministas y romnticas exteriores a los discursos
del Seiscientos, y su uso implica, por tanto, anacronismo. Ante los anacronismos crticos
por una parte y la generalizada deshistorizacin del Barroco por otra, Hansen propone el
tratamiento de las letras seiscentistas segn su especificidad histrica, mediante la reconstitucin de las categoras de la retrica aristotlica que las regula, en un proceso hermenutico
que restablece la contextuacin como medio principal para su comprensin ms cabal.
PALABRAS CLAVE: barroco, iluminismo, nacionalismo, neobarroco, postmoderno, postutopa,
retrica aristotlica.

ABSTRACT
Since the end of the eighties, first with the publication of a study on the satirical poetry
attributed to the Bahian poet Gregrio de Matos (A stira e o engenho: Gregrio de Matos e
a Bahia do sculo XVII, So Paulo, Companhia das Letras, 1989) and later with successive
articles on the sacred oratory of the Portuguese preacher Antnio Vieira and the general
practices of representation of the 17th century, Prof. Joo Adolfo Hansen has been proposing
the study of the rhetoric as exegetic key of the so-called baroque literature, in an effort to
surpass the anachronisms of the diverse appropriations of the Baroque, which dominate in
the literary historiography and critics. In Notes on the baroque, published in Revista do
Instituto de Filosofia, Artes e Cultura, nm. 4 (Federal University of Ouro Preto, Minas
Gerais, December 1997, pp. 11-20) and whose translation we present here, he starts from

REVISTA DE FILOLOGA, 22; enero 2004, pp. 111-131

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RESUMEN

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the review of the term to prove that, from its invention and pejorative classification in the
19th century to the trans-historical readings in the line of Eugenio DOrs, passing by the
re-valorisation of the concept in Wlfflins proposal and the avant-garde appropriation, the
notion is compromised with illuminist and romantic categories alien to the speeches of the
17th century, and therefore, their use implies anachronism. Facing these anachronisms, on
one hand, and the general de-historisation of the Baroque, on the other, Hansen insists on
examining seventeenth-century literature within all its historical peculiarity, identifying
and demonstrating both the existence and significance of the categories of Aristotelian
rhetoric which exercised enormous influence on creative production. When carrying out
his hermeneutic analysis, Hansen rehabilitates contextualization as the principal means for
achieving fuller comprehension of 17th century literature.
KEY WORDS: baroque, iluminism, nationalism, neobaroque, postmodern, postutopia, aristotelian rhetoric.

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Barroco es una categora equvoca, utilizada de modo positivo por primera

vez por Wlfflin, en 1888, en su libro Renacimiento y Barroco, para describir las
artes plsticas italianas de los aos 1520-1550 artes que, despus de 1920, pasaran a ser conocidas como manierismo. El trmino barroco sera retomado
por el mismo Wlfflin, en 1915, en Principios fundamentales de la Historia del Arte.
Intentando construir una Kunstwissenschaft, una ciencia del arte, Wlfflin usa barroco como una categora esttica opuesta a lo clsico, en una morfologa de
cinco pares de oposiciones, que aplica a las artes plsticas de los siglos XVI y XVII. En
las oposiciones, barroco clasifica artes en las que predomina lo pictrico, o la
masa acumulada de colores mezclados o confundidos, como los de la pintura de
Rubens, que exige del observador una observacin minuciosa de la integracin o de
la subordinacin dinmica de las formas a un nico punto de vista. En oposicin a
barroco as entendido, Wlfflin propuso clsico, que clasifica artes en las que
predomina la lnea del dibujo ntido, que exige del observador una observacin casi
esttica de superficies coordinadas en formas claras y distintas, como en Rafael.
Barroco, en ese sentido, es color, clsico, dibujo.
La morfologa de Wlfflin se incluye en la concepcin hegeliana de la historia evolutiva del siglo XIX, que intenta situar cada poca bajo la etiqueta de un
nico concepto. Por eso, su morfologa no considera la coexistencia que es histricamente observable de varios estilos en un mismo tiempo, o de composiciones
en las que aparecen combinados los elementos que son opuestos en su morfologa.
Una vez lanzado el trmino, se pas a creer que lo barroco es como una
esencia que existe en s, ante rem. Olvidndose casi siempre que es producto de una
prctica situada, se pas tambin a preguntar si tal artista, monumento, cuadro o
poema son barrocos, olvidndose siempre que barroco no tiene existencia independiente del corpus que sirve para definirlo. Para que la definicin fuese pertinente, sera necesario que caractersticas dadas como barrocas caracterizasen todas las
obras de una serie determinada y slo a ellas. Ahora, como se sabe, las series clasificadas como barrocas son bastante diversas de un lugar a otro, de un autor a otro
y, principalmente, de un arte a otro, de modo que las caractersticas aceptadas hoy
como barroco terminan siendo generalidades vagas. Hablamos, por ejemplo, de

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Ferreira Gullar (So Lus do Maranho 1930), seudnimo de Jos Ribamar Ferreira,
poeta, dramaturgo, crtico de arte y ensayista brasileo que, tras su ruptura con el grupo concretista
de So Paulo, fund y lider el movimiento neoconcretista a finales de los aos cincuenta. A partir
de la dcada de los sesenta sus intereses tienen que ver con la cultura popular y su creacin literaria
experimentar un giro muy importante, marcada fundamentalmente por un compromiso poltico y
social que lo enfrentar con el rgimen dictatorial de su pas, exilindose en diferentes pases europeos y americanos. Entre los ttulos ms importantes de su obra, por la que ha recibido numerosos
premios y homenajes dentro y fuera de Brasil, destacan los libros de poemas A luta corporal (1954),
Poema sujo (1976), Muitas vozes (1999), las piezas de teatro Joo Boa-Morte, cabra marcado para
morrer (1962), Se correr o bicho pega, se ficar o bicho come (1966), y los ensayos Cultura posta em
questo (1964) y Vanguarda e subdesenvolvimento (1969). [N. del T.]
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Estado de Minas Gerais, en el Brasil central. [N. del T.]

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pictrico, tctil, dinamismo, confusionismo, etc., pero stas son categoras que podran ser aplicadas a cualquier otro arte. Su generalidad, con todo, favorece las
interpretaciones transhistricas, en la lnea de un Eugenio DOrs. Unas veces, lecturas transhistricas delirantes, como es el caso de Alejo Carpentier, que entiende
con DOrs que barroco es una constante universal del espritu humano, cuando
afirma que las pirmides de Teotihuacn, en Mxico, o los templos de Angkor Vat,
en Sri Lanka, son barrocos. Otras, con mucho humor, como en Ferreira Gullar1,
que, definiendo barroco como predominio de la lnea curva, escribe que las montaas de Minas2 son barrocas.
Volviendo a Wlfflin: su morfologa fue apropiada y generalizada por las
vanguardias modernistas de principios de siglo, como el expresionismo alemn, y el
trmino barroco tuvo una mayor extensin, pasando a significar no slo un estilo
de las artes plsticas, sino tambin el estilo de las letras del siglo XVII e, inmediatamente despus, una mentalidad, un modo de organizacin poltica, una formacin
social. As, si inicialmente se usaba el trmino para clasificar la pintura, luego pas
a significar la literatura, despus la cultura y la sociedad. Hoy, por ejemplo, se habla
de poca barroca, sociedad barroca, Estado barroco, etc. Es, por ejemplo, lo
que se acostumbra decir sobre Portugal: Portugal barroco, o sea, el Portugal de la
Unin Ibrica (1580) hasta la muerte de D. Joo V (1750).
En la morfologa de Wlfflin, el concepto de barroco es opuesto a clsico,
como dije. En ella, clsico equivale a formal. Luego, barroco tambin pas a ser
utilizado implicando la nocin de informalidad, asociada inmediatamente a la de
expresin y psicologa. Y, asociada a esas nociones, la de irracionalidad, sin tener
en cuenta la rgida doctrina de la retrica y la potica aristotlicas que ordena las artes
ibricas e italianas en el siglo XVII. Probablemente eso se dio porque, desde el Iluminismo, an en el siglo XVIII, como en Kant, la retrica fue descalificada radicalmente como
instrumento persuasivo propio de los privilegios del Antiguo Rgimen, que se combata. Con la descalificacin de la retrica, tambin fueron descalificadas las artes basadas
en ella, como confusin, mal gusto e irracionalidad.
En las apropiaciones de Wlfflin, el presupuesto de la informalidad que
es asociado al de barroco psicologiza la representacin seiscentista como expre-

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sin de la subjetividad autnoma entendida como individualidad burguesa. Por

extensin, las formas retorcidas de la representacin seiscentista pasaron a ser entendidas por medio de las doctrinas de lo pattico romntico, siendo generalmente
definidas como expresin de angustia, psicolgica y social. Para explicar socialmente tal angustia, que es slo una inferencia derivada del presupuesto expresivo
de intrpretes, el barroco fue tambin entendido como un resultado estilstico o
artstico de una mentalidad de poca que estara, histricamente, angustiada o dividida por principios contradictorios, como la ciencia emprica y la fe cristiana, segn
esquemas tambin generalizadores. Es, por ejemplo, lo que ha ocurrido hasta ahora
en los manuales, en los que podemos leer una oposicin de dos generalidades tambin inventadas por los romnticos, la Edad Media y el Renacimiento, como explicacin del barroco. Hemos aprendido hasta ahora que barroco resulta de una
tentativa problemtica de fusin de una Edad Media teocntrica y de un Renacimiento antropocntrico. Es bastante dudoso que la investigacin y la produccin de formas dinmicas, curvas, acumuladas o hermticas sean necesariamente una consecuencia de cualquier especie de angustia, metafsica o moral; mientras
tanto, la informalidad presupuesta en la nocin de barroco viene siendo explicada en las historias literarias y en historias del arte como el resultado de una psicologa social que sera caracterstica de una mentalidad dividida por los principios
contradictorios, idealistas y materialistas, como si el tiempo hoy clasificado como
Edad Media tuviese realmente tal unidad o totalidad de religin, o como si lo
que desde el siglo XIX es Renacimiento fuese una unidad de materialismo. Con
el presupuesto romntico y psicolgico de la expresin, desde el siglo XIX se introduce tambin en la especificacin de las artes clasificadas por el trmino barroco
el problema de determinar la naturaleza de las emociones representadas en ellas,
pues se supone que expresan emociones, en el sentido romntico, sin considerar
que tambin hay formas no-psicolgicas de organizacin de la representacin, como
es el caso de la seiscentista, que es toda retrica, esto es, toda ordenada segn una
racionalidad no-psicolgica que aplica afectos codificados e imitados de modelos o
esquemas colectivos y annimos.
Como el presupuesto de la informalidad emotiva es romntico, se introduce en los estudios literarios y artsticos otra cuestin correlativa a la de las emociones: la cuestin de la psicologa del individuo barroco que produjo las obras,
pasndose a explicar la cualidad artstica de los efectos retricos, poticos o plsticos por medio de causas psicolgicas presupuestas. En Brasil, es ejemplar el caso de
Gregrio de Matos e Guerra3. La poesa satrica que desde el siglo XVIII es clasifica-

3
Gregrio de Matos e Guerra (Baha 1636-Recife 1695) es considerado el primer poeta
del Barroco luso-brasileo. Perteneciente a una familia de terratenientes y de funcionarios de la
administracin en la Colonia, estudi en el Colegio de Jesuitas de Baha y se gradu en Cnones en
la Universidad de Coimbra. Tras una larga carrera jurdica en Lisboa y habiendo recibido las rdenes
menores, regres a Baha en 1683, donde ocup varios cargos eclesisticos, siendo destituido por
enfrentamientos con sus superiores que le llevaron a la decadencia personal y profesional. De esa

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poca datan sus famosas stiras de la sociedad bahiana, que lo hicieron merecedor de apelativos
como Boca do Inferno y Lngua de Fogo, y fueron causa de su persecucin y destierro final a
Angola. Aunque se le permiti regresar a Brasil, fue obligado a permanecer en Pernambuco, donde
llev una vida bohemia hasta su muerte. La vasta obra atribuida a Gregrio de Matos a la poesa
satrica se suma un gran nmero de composiciones lricas y sacras en los ms diversos metros, en la
que se ha destacado la emulacin de grandes autores del Siglo de Oro espaol como Gngora y
Quevedo, no fue publicada en vida del poeta y slo circul manuscrita en Brasil y Portugal. Permaneci olvidada en cdices hasta el siglo XIX, a partir del cual fueron apareciendo varias antologas,
hasta la edicin de las Obras Completas en seis volmenes por la Academia Brasileira de Letras (19231933), aumentada hasta siete volmenes en la edicin de James Amado de 1968. [N. del T.]

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da por este nombre fue entendida romnticamente por Varnhagen, en 1850, como
expresin de la psicologa de un hombre vago y marginado. Despus, el determinismo de la historia literaria de Slvio Romero la entendi como resultante del
mestizaje racial, pues lo que en ella fue entendido como desequilibrio y exceso
seran propios de la psicologa de un mulato; despus, con Jos Verssimo, como
resultante de la psicopatologa, pues el hombre supuesto sera un neurpata, un
neurtico; y, con Araripe Jr., a finales del siglo XIX, como resultante de una combinacin del clima tropical, que obnubila, y la tara del hombre, que entonces ya se
haba transformado en un fauno obcecado por el sexo, un tarado resentido y
pesimista; y, aun, despus, como resultante de la crisis econmica de la Baha de
finales del XVII, que hara de Gregrio un hombre del resentimiento contra la
ascensin burguesa y un hombre del pesimismo a causa de la prdida de la posicin aristocrtica.
La identificacin de las pasiones aristotlicas que aparecen representadas de
manera ficticia en personajes de la stira como expresin de la psicologa supuesta
de un supuesto individuo que las habra expresado permiti que se hablase del
resentimiento, como una causa, y del pesimismo, como un sentido. La crtica
atribuy a la psicologa del hombre supuesto las caractersticas de los personajes de
la ficcin de la stira, en una operacin de motivacin de los poemas que no tiene
en cuenta, justamente, que son ficcin y que, como ficcin, fueron producidos en
un tiempo no-iluminista.
Us el ejemplo de Gregrio para decir que, con el trmino barroco, la
historia literaria y la historia de las artes acostumbran aplicar a las obras del siglo XVII
y de la primera mitad del XVIII criterios exteriores a ellas, orientando la aplicacin
como generalizacin de categoras neoclsicas y romnticas, como las de autor,
psicologa, originalidad, plagio, pblico, crtica y progreso, en juicios de
valor que proponen el exceso, el juego de palabras, la afectacin, el alambicamiento,
el mal gusto, la acumulacin, la vacuidad de esas artes, como si tales categoras
fuesen evidentemente universales. Hoy, para discutir la cuestin del barroco, es
oportuno criticar la generalizacin de las categoras romnticas que, desde el siglo
XIX, orientan el sentido en las aplicaciones de la nocin.
Eso implicara, por ejemplo, el trabajo arqueolgico de ir a los archivos
para hacer la reconstitucin de las categoras histricas de las prcticas de represen-

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tacin del XVII y de la primera mitad del XVIII, evitndose todo juicio de valor apriorstico para obtener tambin otras informaciones fundamentales. Por ejemplo, sobre los medios materiales de produccin y transmisin de las obras, las circunstancias de su consumo, la especie de pblico implcito que ellas constituan en sus
estilos y los pblicos empricos a los que eran dirigidas.
Si es oportuno criticar los anacronismos y la propia nocin de barroco
es uno de los principales, es preciso recordar tambin que hoy, en innumerables
neo, como neobarroco, ya no aparece el presupuesto nacionalista y evolutivo de
la historia literaria o de la historia de las artes hechas hasta los aos ochenta, aunque
el trmino mantenga el compromiso con el romanticismo. El ncleo del presupuesto nacionalista era, por definicin, el romanticismo que propone barroco como
expresin. Hoy, sin embargo, en la crtica y en la produccin artstica, ya no se
propone, de modo exclusivo, la cuestin del telos, de la teleologa o de la finalidad
de la representacin. Hoy, en la as llamada globalizacin, el tiempo aparece congelado y el presente parece durar para siempre. El futuro aparece como bloqueado y
la indistincin del valor es general lo que permite, justamente, que los residuos
del pasado y de cualquier pasado sean todos contemporneos, componindose nuestra actualidad como una inactualidad de todos los tiempos empilados. Es justamente ese principio de apilamiento o de equivalencia general el que puede ser comparado el que puede tener semejanza con el principio de acumulacin de las
obras que hoy son clasificadas como barrocas.
Como viene siendo repetido con insistencia en las discusiones en las que
nuestro tiempo es clasificado como un tiempo postmoderno, postutpico,
neobarroco, ste compartira con perodos histricamente barrocos, o sea, el
siglo XVII, una misma decepcin frente a lo real. En esa hiptesis, lo que se entiende por barroco sera, justamente, la expresin de una especie de desencanto del
mundo que se acompaara de la compensacin simblica de un universo de placer puramente esttico, donde la proliferacin vacua de las formas compensara,
ldica y angustiada, la falta de sentido de la vida, o sea, el presupuesto es el de que
las mismas causas producen los mismos efectos. Si en el siglo XVII algo produjo el
supuesto desencanto barroco, eso mismo hoy producira desencantos
neobarrocos, como si, ahora que las utopas iluministas desaparecieron, slo quedase para nuestro tiempo hurfano de creencias teleolgicas el recurso al esteticismo y al sentimiento dionisaco que es, segn Eugenio DOrs, el fundamento de la
mentalidad barroca. La argumentacin es muy frgil, pues es una mera analoga;
adems de eso, sera preciso demostrar si efectivamente hubo tal desencanto en el
siglo XVII; y, ms aun, en qu siglo XVII, siendo necesario que se evidenciase tambin el presupuesto que permite la unificacin de prcticas, temporalidades y lugares muy diversos como siglo XVII; y, aun, que se determinase qu se entendera por
desencanto, en sociedades de corte absolutistas, monrquicas, como la portuguesa de ese tiempo, en las que no hay individuos, sino personas, definidas como
unidad espiritual de participacin analgica en la esencia divina y subordinacin a
los valores de la jerarqua, y qu es desencanto en sociedades de clases, de capitalismo monopolista, en las que individuo presupone la oposicin de pblico y
privado, la lucha de clases y la masa pulverizada.

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1.) El tiempo de las propias prcticas de representacin de los residuos de los siglos
XVII y XVIII. En ellas, el tiempo es cualitativo o teolgico, pues son prcticas
que presuponen e implican la repeticin de la identidad divina en los eventos particulares de la representacin y que, as, confieren un patrn teolgico-poltico, que era especfico de las monarquas absolutistas de entonces, a
la mimesis neoescolstica fundamentada en Aristteles.
2.) El tiempo de la historiografa literaria romntica, en la que an estamos parcialmente presos. En ella, desde el siglo XIX, el tiempo es entendido como
evolucin, contradiccin, superacin y progreso, no habiendo en l nada
parecido a un principio absoluto que se repite. En la consideracin de las
artes, ese tiempo implica categoras romnticas y expresivas, como subjetividad psicolgica y autora, y otras instancias, como el artista, invencin del siglo XVIII, la mercanca originalidad, la competicin en el mercado de bienes culturales, la crtica literaria y de las artes, etc., que por definicin
niegan o anulan la retrica y la teologa poltica de las prcticas de representacin anteriores al siglo XVIII.
3.) El tiempo postutpico de las apropiaciones contemporneas de los residuos seiscentistas, el nuestro. En l, el tiempo iluminista en sus versiones hegelianas y
marxistas como crtica, negatividad, racionalizacin negativa de las formas,
progreso, lucha de clases, transformacin, superacin y revolucin aparece
como agotado. Se propone ahora o la continuidad transhistrica de un carcter barroco en la cultura contempornea, o su retorno como algo que
fue reprimido o, aun, su apropiacin en programas de invencin.
Hablo muy esquemticamente de esas formas histricas de concebir la experiencia del tiempo para proponer que la cuestin del barroco tampoco se aisla
de la cuestin del estatuto terico, metodolgico y disciplinal de la Historia, o de
las historias del arte e historias literarias en las que el trmino aparece. Slo es
posible discutir la cuestin del barroco, hoy, cuando es incluida en el campo
contradictorio de la crisis postulada de las ciencias humanas y del fin declarado de
las utopas polticas surgidas con el Iluminismo. Como se sabe, la crisis de las ciencias humanas y el fin de las utopas caracterizan hoy lo as llamado postmoderno.
La cuestin fundamental implicada en la discusin del tema del barroco
es, por eso, tambin la discusin del sentido del tiempo y de la vida en la cultura de
la nueva sociedad neoliberal. Su discusin implica las lgicas de otros temas bastante
complejos, como el del valor de las transformaciones culturales hoy, cuando los procesos de modernizacin en curso excluyen masas gigantescas del consumo productivo de la cultura. La discusin del tema del barroco, incluida en la discusin particular de los criterios de una historia literaria luso=brasilea o de una historia del arte
colonial, no implica slo opciones acadmicas, literarias o estticas. Hoy, el capital
hace las revoluciones estticas que las vanguardias pretendieron realizar, neutralizan-

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La discusin del tema del barroco y del neobarroco tambin podra

incluir la consideracin de tres modos histricos de entender el tiempo que confluyen en la cuestin:

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do la negatividad de las artes y de las letras en el museo, ms que nunca establecido

como la contraposicin clsica y necesaria del valor de cambio en el marketing de los
varios neo. Quiero decir: el capital pone en duda la representacin ilustrada que
hasta ayer las artes y las letras se atribuan como factores progresistas de transformacin social y esclarecimiento. Tambin pone en duda el sentido y el valor de la historia de esas artes y letras, ms aun cuando se recuerda que el lugar institucional que
hasta ayer confera existencia a esas historias, la Universidad, hoy tambin est en
crisis y en el ncleo de esa globalizacin. El pensamiento y la cultura pasan a ser,
obviamente, cosas que slo interesan como instrumento y mercanca. Tal dislocacin, que viene siendo intensificada desde los aos 80, parece implicar que los conceptos de interaccin simblica fueron siendo sustituidos cada vez ms por preceptos
tcnicos. Tales preceptos dan lugar a esquemas de la accin instrumental que organiza nuevos comportamientos adaptables al nuevo orden de cosas.
Tambin la historia literaria y la historia del arte tienen que enfrentar, hoy,
la permanente no-integracin de cultura y vida, surgiendo as el problema del valor
de los usos sociales de los restos del pasado con los que trabajan. La relativizacin
contempornea de la negatividad crtica o el abandono declarado de la orientacin
teleolgica o utpica del tiempo hacen, por eso, que tambin se venga discutiendo
la cuestin de qu hacer con las ruinas del pasado en las apropiaciones del presente. Y eso principalmente porque la tendencia general, eufricamente naturalizada
en los medios de comunicacin de masa y en algunos sectores de la Universidad, es
la de apropiarse del pasado de modo ahistrico o transhistrico, como una positividad
que se integra ornamentalmente en las formas de una racionalidad cnica de lo as
llamado postmoderno. De manera aguda, se plantea al estudioso de letras y artes
la cuestin de los criterios de determinacin del valor esttico de los productos
resultantes de dichas apropiaciones eclcticas del pasado. Casi siempre, tales apropiaciones son propias de la racionalidad cnica contempornea, que construye el
pasado sin orientacin temporal definida, haciendo equivaler sus restos con la naturaleza generalizada de lo kitsch en incontables neo. Ahora cuando las distinciones
modernas de cultura=kitsch, popular=erudito, vanguardia=tradicin, derecha=izquierda
estn suspensas o aun abolidas, programticamente se olvida que lo moderno no se
repite. Es justamente el hecho propio de lo moderno no admitir ningn canon, lo
que sera una autocontradiccin, que torna las cosas ms crticas, pues erigir las
realizaciones modernas en criterios valorativos de la produccin contempornea
tambin sera una postura dogmtica y regresiva.
En esta situacin, es consensual que el establecimiento de las condiciones
de posibilidad de la existencia de la historia literaria y de las artes debe necesariamente incluir la referencia a la disolucin de las teoras y categoras que la constituyeron en el siglo XIX como ideologa nacionalista, una vez que la misma ideologa
contina ensombreciendo los discursos sobre literatura y artes coloniales con las
fantasmagoras de la evolucin, del progreso, del origen, de la teleologa, del sujeto,
de la influencia y del Arte. Tal disolucin ya fue realizada parcialmente por crticas
marxistas y anrquicas que hoy, en la postutopa, estn olvidadas.
Dicho de otro modo, la cuestin de la historia literaria y de las artes se incluye
hoy en los cuestionamientos sobre la posibilidad y la determinacin de los medios de

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hacer historia. Desde los aos setenta, vienen siendo discutidos procedimientos metodolgicos y presupuestos epistemolgicos, lugares institucionales de su produccin,
soportes, medios de divulgacin y control de la informacin, fuentes y archivos, formas
retricas de la constitucin de series y de relatos, el consumo, el pblico, etc. Bsicamente, lo que se podra preguntar hoy, cuando la ideologa neoliberal afirma que el
tiempo est agotado y que el presente mercantil ser eterno, es si an hay inters o
posibilidad de definir una estrategia de preservacin de las disciplinas de la historia
literaria y de la historia del arte ms all de su mera conservacin como disciplinas
escolares, formadoras de corazones y mentes romnticos y nacionalistas en un mundo
globalizado en el que el romanticismo y el nacionalismo tambin son ruinas.
Parece evidente que desde hace mucho tiempo no es posible hacer historia
literaria o historia del arte en la forma ochocentista, evolucionista y nacionalista, de
un Varnhagen, de un Lanson o de un Gervinus. Pero sera satisfactoria, hoy, la
sustitucin del continuo evolucionista, nacionalista, por la multiplicidad indefinida y discontinua de microestudios? Lo que se observa de hecho es que la pluralidad de las perspectivas y abordajes hoy parece presuponer como imposible toda
idea de totalidad de lo real puesto como a priori y tambin de totalizacin a
posteriori de su sentido. Eso es observable en la sustitucin operada en la Historiografa, que ya hace bastante tiempo abandon macrocategoras, como la economa
y la poltica de la historia marxista, por el estudio de casos particulares e incluso
singulares. Aqu voy a abrir un largo parntesis antes de retomar la cuestin del
barroco ms adelante.
Como se sabe hoy por historiadores de los Annales, como Roger Chartier,
una de las razones de esa mutacin historiogrfica se debi al hecho de que la Lingstica, la Antropologa, la Sociologa y el Psicoanlisis fueron disciplinas que, en
los aos 60 y 70, hicieron la crtica de la Historiografa. Caracterizadas inicialmente
por la gran fragilidad institucional, se transformaron en disciplinas intelectualmente hegemnicas en aquellos aos. Desde su punto de vista literario, pues, principalmente en Francia, desde donde se propagaron para todas partes, eran disciplinas
del signo, casi siempre propuesto en trminos estructuralistas segn los modelos de
la langue estructurando el inconsciente y la cultura. Criticaron entonces el empirismo
de los historiadores, llamndoles la atencin hacia lo simblico, principalmente
cuando, relativizando positividades, como el sujeto, el origen o el sentido,
plantearon a los historiadores la cuestin terica del estatuto del propio discurso de
la historia. Como se sabe por Chartier y otros autores, la respuesta de los historiadores al asedio de la Lingstica, la Sociologa, el Psicoanlisis y la Etnologa consisti en la anexin de campos de esas disciplinas, constituyendo nuevos objetos y
mtodos, que inicialmente actualizaron de nuevo el estudio de lo que Lucien Febvre
haba llamado utensilios mentales, para despus especializarse en las formas de
nuevas historias y de los as llamados nuevos objetos. Es en ese sentido, adems,
que desde los aos 80, en Europa, los estudios de las sociedades del Antiguo Rgimen conocen un gran desarrollo, al contrario de Brasil, donde los estudios de las
letras luso-brasileas o coloniales son bastante incipientes, ms incipientes que los
de las artes plsticas, o son relegados como objetos secundarios de una historia
literaria hecha en moldes romnticos.

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La anexin de disciplinas del signo y la constitucin de nuevos objetos por

las nuevas historias pusieron en duda, de modo radical, las nociones de real y de
evento, que tal vez fuese oportuno discutir para tratar de la cuestin del barroco. Como se sabe, desde la Potica de Aristteles, el discurso de la Historia fue
diferenciado del de la ficcin no propiamente por el compromiso de decir la verdad
sobre el pasado, sino por el compromiso de afirmar que la Historia es una versin
del pasado despojada de ficcin. Michel de Certeau deca que, pretendiendo decir
la verdad sobre el pasado, pero no pudiendo asumir letra por letra la pretensin
positivista de ser verdadero, el discurso de la Historia constituye la ficcin como
irrealidad, de modo que, por el reverso de la constitucin, lo irreal de la ficcin
define el discurso de la Historia como real: fue as. La misma distincin aristotlica de Historia/poesa supona, sin embargo, que tanto el historiador como el poeta deben aplicar esquemas retricos en los discursos que narran. Usan endoxa, eikona,
topoi o lugares comunes que, en los Tpicos I, Aristteles define como opinables,
opiniones que parecen verdaderas para todos los sabios o para la mayora de ellos y
que deben ser aplicadas en la representacin de los eventos en el discurso. Los endoxa
formulan los mythoi, los discursos modlicos que son el a priori del discurso historiogrfico o potico, pues definen la plausibilidad de lo que se narra conforme la
opinin, haciendo que lo narrado se asemeje a lo que es tenido como un acontecimiento verdaderamente visible y decible.
Obviamente, el mismo Aristteles propone que los opinables de la Historia
se distinguen de los de la poesa, pues el historiador se refiere a lo real y a lo particular, mientras que el poeta trata de lo posible y de lo universal. Como dira Espinosa,
la historia opera con enunciados de existencia, mientras que la poesa trabaja con
enunciados de esencia. En las formas antiguas de la Historia y de la poesa, con
todo, ambas aplican opinables para constituir los eventos que narran.
Como la Antropologa demostr a los historiadores, lo que es visible y decible deriva siempre de un patrn cultural especfico, histricamente determinado,
en el cual el evento es definido y posicionado segn varios criterios, entre ellos el del
campo semntico general de la cultura en cuestin. Se deben considerar, tambin,
los criterios de los usos particulares de los discursos sobre el evento, segn situaciones y posiciones determinadas que les confieren un valor de uso especfico y casi
siempre contradictorio, en el sentido que tiene el concepto de refraccin del signo
en la translingstica de Bajtin.
Es el caso, por eso, de recordar aqu el enorme influjo terico de Foucault
en el estado actual de la discusin historiogrfica que afecta a la cuestin de lo
postmoderno y de lo barroco. Cuando hizo la crtica de la Historiografa
iluminista, a principios de los aos 70, Foucault propuso que dos distinciones deban ser hechas. La primera es la de que, desde hace por lo menos unos ochenta
aos, los historiadores distinguen, en la Historia, lo que llaman camadas sedimentarias diversas, las estructuras, por medio de modelos variados. Las estructuras
implican largos perodos de extensin diversa: economa, poltica, parentesco, lenguaje... Segn Foucault, desde hace mucho los historiadores habran sustituido la
cuestin qu relacin establecer entre eventos discontinuos?, por otras como:
qu estratos deben ser aislados en esas camadas sedimentarias?, qu tipo de perio-

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dizacin debe ser usado para cada uno de esos estratos?, cul es el sistema de relaciones entre ellos?.
La segunda cosa es que, en las artes y en las ciencias, la atencin habra sido
desviada de las unidades amplias, como siglo, poca, perodo, estilo de poca, Renacimiento, etc., hacia las rupturas. Lo que sera observable en los mtodos de anlisis de los discursos que, desde finales del siglo XIX, se desviaron hacia la
inmanencia de los textos. Parecera que algunas disciplinas habran pasado de lo
continuo a lo discontinuo y viceversa; pero, segn Foucault, no fue eso lo que
ocurri, pues habra sido la propia nocin de discontinuidad la que habra sufrido
una mudanza de estatuto, como una mutacin epistmica.
En la forma ochocentista de la Historia y de la historia literaria y del arte, lo
discontinuo siempre fue entendido como una laguna que deba ser henchida, o
como algo impensable y, en todos los casos, como una especie de bestia negra que
deba ser exorcizada por carecer de coherencia, totalidad y sentido. En la mudanza,
conforme es propuesta por Foucault, la discontinuidad habra pasado a ser una
opcin deliberada y programtica, como resultado de una descripcin. Ya no sera
el dato previo de una falta de coherencia o un resto que deba ser excluido, o sea, la
discontinuidad habra dejado de ser un vaco entre dos positividades llenas de sentido, pasando a ser una forma y una funcin, diferentes conforme el nivel y el
dominio a los que son aplicadas. Por la aplicacin sistemtica de la discontinuidad
en la prctica historiogrfica, la Historia habra dejado de ser la reconstitucin de
encadenamientos ms all de las sucesiones aparentes y de las rupturas, o sea, la
discontinuidad se habra tornado sistemtica, como un principio de regulacin de
series temporales de dimensiones variadas. Y no slo en el trabajo de historiadores,
sino tambin en el de antroplogos, lingistas, psicoanalistas, tericos de la literatura, historiadores de las artes y otros.
En los aos 70, cuando propuestas de retorno a la retrica fueron criticadas con razn como regresin poltica y cultural, algunas teoras del texto propusieron el retorno de la retrica que, al modo del retorno de lo reprimido freudiano,
aconteca como recuperacin de aquello que haba permanecido reprimido durante
doscientos aos por el pensamiento iluminista y que debera ser un instrumento
bsico para la inteligibilidad de prcticas de representacin anteriores al siglo XVIII.
Al mismo tiempo, se demostr una vez ms entonces que, desde el siglo XVIII, est
extinta en la cultura la legibilidad de los topica retricos de la definicin aristotlica
de los endoxa. Se evidencia, con eso, tambin otra obviedad: desde finales del siglo
XVIII, otros criterios, como el de la serie documental y el de las pruebas, pasaron a
conferir plausibilidad al discurso historiogrfico en la constitucin del evento. Por
ejemplo, en la Antropologa, en 1798, Kant escriba que, en la sociedad anterior, la
del Antiguo Rgimen, que identific con el despotismo, toda la Historia haba estado subordinada al tiempo, en la misma medida en que el tiempo haba sido entendido y vivido entonces como una semejanza o una analoga creada y participada por
Dios y reflejada en la conciencia humana. Segn Kant, siendo Dios el fundamento
sagrado de los saberes en las sociedades anteriores al XVIII, en ellas la experiencia
histrica del presente dependa de los modelos de la experiencia pasada, donde se
crea que lo divino ya haba intervenido con su presencia, de modo que la autoridad

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del pasado fundamentaba el presente, en las diferentes formas del comentario, como
exgesis o hermenutica. As, las prcticas anteriores al siglo XVIII haban sido prcticas que no presuponan ninguna superacin, ningn progreso a no ser el del
alma retornando a su creador. Eran prcticas opuestas por definicin a las innovaciones. Reponan, en cada situacin del presente, las auctoritates, las autoridades,
ya actualizadas varias veces antes, reciclndolas como una memoria annima y colectiva de usos autorizados del signo, o sea, se basaban en una jurisprudencia, en
una costumbre de buenos usos, segn el sentido dado por Cicern a la Historia, el
de ser magistra vitae, maestra de la vida, que encontramos en las historias escritas
antes del siglo XVIII. En ellas, todo evento era figurado como lo que ya haba sido
prefigurado antes. As, la retrica, como mimesis aristotlica, doctrina y tcnica de la
imitacin, se impona, evidentemente, pues no haba nocin de autora subjetiva,
de originalidad, de ruptura y progreso. Es en ese sentido, adems, que Koselleck
propone que, en las sociedades de Antiguo Estado, que hoy conocemos como barrocas, la cultura se presentaba a los agentes de forma muy poco imprevisible. El
letrado seiscentista, por ejemplo, era un tipo social cuya prctica consista en la
formulacin de los discursos de su presente como una glosa del pasado, que era el
modelo del futuro. Como ocurre en Vieira4, que escribi una Histria do Futuro,
ttulo que a nosotros nos parece paradjico, pues es una historia de lo que an no ha
sido, pero que Vieira sabe que va a ser, pues presupone la verdad cristiana de la
Revelacin como sentido del tiempo.
Ahora, el mismo Kant, en el pasaje que refer de la Antropologa, propona
que, hasta el momento en que estaba escribiendo, toda la Historia haba estado
subordinada al tiempo y que se trataba, a partir de all, de subordinar todo el tiempo a la Historia. Con eso, afirmaba que la realidad social es meramente histrica o
que no depende de ninguna verdad revelada: es un proceso cuantitativo, construido
slo por medios humanos. Esos medios slo humanos definiran la nueva realidad
social, segn Kant, como la res publica, la cosa pblica abierta a la experimenta-

4
El jesuita portugus Antnio Vieira es el mayor autor de la oratoria sagrada del siglo XVII
luso-brasileo. Nacido en Lisboa en 1608, muy pronto se trasladara a Brasil con sus padres, donde
inicia sus estudios en el Colegio de Jesuitas de Baha. En 1623 ingresa en la Compaa de Jess, y ya
ordenado sacerdote se le encomiendan tareas de misionero e inicia su polmica y controvertida labor
de predicador, con claros ataques a la sociedad esclavista colonial. En 1641 viaja a Lisboa como
miembro de la embajada de apoyo al Rey Joo IV en la causa de la Restauracin de Portugal. En la
Corte portuguesa, y en una posicin prominente como predicador real, embajador y confidente del
Rey, crece la fama de sus sermones, convirtindose en el ms admirado orador de su tiempo. Con un
prestigio que traspasaba las fronteras del Imperio, el P. Vieira sufri tambin, por su defensa de los
indios, su actitud antiesclavista, su tolerancia con los cristianos nuevos y los judos y su crtica de las
injusticias, la enemistad de los colonos y la persecucin de la Inquisicin, por la que fue acusado de
hereje y encarcelado. Despus de un ltimo e intenso perodo como diplomtico y predicador en
Roma, alabado por el Papa y la Reina Cristina de Suecia, regresa a Baha para continuar con su tarea
evangelizadora, muriendo en 1697. A sus Sermes, publicados en diez volmenes entre 1679 y 1699,
hay que sumar las Cartas y su obra proftica compuesta por Histria do Futuro, Esperanas de Portugal
y Clavis Prophetarum, publicadas pstumamente. [N. del T.]

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cin libre de los ciudadanos, en oposicin al despotismo de los privilegios de la

sociedad anterior. En su formulacin, el evento pasaba a ser algo imprevisible; por
eso, se alteraba tambin, con el progreso continuo de las formas de representarlo, su
propia representacin, que cada vez debera ser original.
La formulacin de Kant tambin evidencia, as, la nueva divisin del trabajo intelectual, no entendido ya como la repeticin del comentario, sino como la
fragmentacin de los saberes en especialidades instrumentalmente racionalizadas y
luego puestas en venta en la competicin del mercado de bienes culturales. l documenta, por ejemplo, la invencin de algo llamado Literatura en la segunda mitad
del siglo XVIII. Desde entonces, cuando tambin se invent la disciplina de la Historia, la prctica de su escritura pas a entender el pasado no como una positividad
que deba ser simplemente recordada y repetida, sino como una ruina o la ausencia,
pues el pasado ahora era un tiempo irrepetible, arruinado y extinto, que cabra
reconstituir segn la especificidad de su diferencia perdida para siempre.
Desde el XVIII, as, el pasado es una construccin, un efecto del presente de
la enunciacin de la escritura que habla de l y, en ese sentido, tambin es ficticio.
Con la diferencia, sin embargo, de que en el discurso historiogrfico es una ficcin
montada como un correlato de la verdad, como propuso Carlo Ginzburg, apuntando que an es posible decir alguna cosa probable sobre el pasado, o sea, apuntando
que los residuos del archivo, constituidos como documentos, son lmites semnticos de lo que se dice como pruebas de la existencia efectiva de lo que ya no existe.
Como se sabe, la existencia del pasado puede ser comprobada por las ruinas
de sus prcticas, que son restos apropiables como pruebas documentales, confiriendo
plausibilidad a lo que se dice, como en la ficcin de una narrativa de existencia o de
verdad. Evidentemente, la plausibilidad de lo que se dice es parcial, cuando se recuerda el arbitrio y la misma arbitrariedad de la seleccin de los materiales en los posicionamientos presentes. Y eso por varias razones. Tal vez la principal de ellas sea el hecho
de que las pruebas son constituidas con los restos que son el material transformado
por la escritura y, simultneamente, filtros semnticos de la explicacin dada cuando
se reconstruye, con el material, algo que lo incluye, el pasado. Ahora, el residuo del
archivo que es apropiado como documento es, por definicin, una metonimia, un
fragmento o el resto de una prctica que slo lleg al presente en la forma de la
ausencia de la propia prctica que lo produjo. En la alegora melanclica de Michel de
Certeau, el pasado es un muerto que, ahogndose en el mar del tiempo, dej algunas
ropas dispersas en la playa del presente. A partir de ellas, deduciendo que efectivamente son ropas y que hubo efectivamente alguien que las vesta, se construye un
cuerpo probable, segn criterios epistemolgicos e ideolgicos no siempre explicitados.
As, escoger esa o aquella pieza, vestirla en tal o cual orden en el muerto inventado,
definir su forma, especificar su funcin y determinar su valor contemporneo son
operaciones que implican el compromiso con una posicin determinada como inters particular en las contradicciones del presente. Como dice Certeau, tal posicin
ocupa el lugar del muerto y lo hace hablar, pero de modo que el cuerpo producido
y la voz no son neutros. As tambin se podra criticar la historia positivista de la
literatura y del arte, que propone los hechos literarios y artsticos como si la propia
propuesta no estuviese posicionada, pero tuviese generalidad y universalidad.

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Es justamente porque el pasado slo existe como la ausencia legible o visible en los residuos por lo que hoy, en posiciones postmodernas radicales, el discurso
histrico es confundido con la ficcin potica, que no trabaja con enunciados de
existencia. Suponiendo que la nica cosa que no existe en el pasado es el propio
pasado, porque su espacio, su tiempo y su trabajo estn extintos para siempre, de
modo que la apropiacin de sus residuos fabrica el muerto e imprime a la vida
restituida un sentido particular y ficticio, se concluye, lgicamente, que tanto la
forma del muerto como su sentido podran ser otros, contrarios y hasta contradictorios, dependiendo de la seleccin y de la disposicin narrativa del material. Luego, posiciones radicales afirman hoy que todo cuanto se diga sobre el pasado es
vlido, pues slo es ficticio: lo que evidentemente es una cuestin poltica grave,
pues la consecuencia inmediata de la identificacin de Historia y poesa es la afirmacin de que ciertos eventos nunca ocurrieron, extinguindose la memoria de la
barbarie del pasado como una ficcin ms incluida en la barbarie del presente.
De todos modos, en la consideracin del pasado sera oportuno recordar el
doble punto de vista propuesto por De Luteau: el de la serie construida con los
residuos del archivo que son transformados en documentos y el del lugar institucional donde la misma serie es producida como un discurso inicialmente dirigido a
una corporacin cientfica que, como deca Certeau, validar o no el discurso producido, y eso no siempre con criterios propiamente cientficos, como lo vive a veces
en su propia piel quien est en la Universidad.
Retomando ahora la primera frase de este texto: barroco es una categora
equvoca, se puede decir que, en la historiografa literaria y en la crtica brasileas,
ha dominado un patrn de formalizacin discursiva, cuando se trata del tema, que
probablemente es el ms fuerte y, por eso, es casi hegemnico. Es el de la tradicin
romntica y hegeliana proveniente de los anticuarios del siglo XVIII, que asimilaron
ideas de Herder y de los hermanos Schlegel, principalmente del Schlegel convertido
al cristianismo que reneg de su teora crtica anterior, cuando pronunci en Viena
las conferencias sobre las literaturas antiguas y modernas, incluyendo la crtica de
las obras en el movimiento de construccin del Estado nacional alemn. Cuando el
gnero de la historia literaria fue constituido a finales del siglo XVIII y principios del
XIX como programa nacionalista de formacin del pueblo y organizacin de la
cultura, la historia literaria pasaba lgicamente a revelar el espritu, la visin del
mundo, la Weltanschaaung del tiempo, orientado como evolucin, progreso y superacin. De modo general, aunque ya fuese acompaado a veces de una crtica esttica, el gnero presupona que las obras de arte son una mediacin de contenidos de
la realidad social, que son expresados o representados en ellas; as, las obras deberan
ser objeto de una hermenutica, una interpretacin, que acostumbraba abstraer
tanto la materialidad de sus soportes y medios de transmisin como la especificidad
o la particularidad histrica de los criterios tericos y tcnicos de produccin de la
propia forma esttica. Llevada al extremo, se trataba de una especie de empirismo
idealista, transformado despus en la factualidad positivista de finales del XIX,
reducindose lo esttico a la ilustracin documental de un sentido, como el alma
del pueblo, la psicologa del genio, la realidad natural, la sociedad. Todava
solemos hablar, por ejemplo, de pintura y sociedad, presuponiendo muchas veces

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Abacaxi es un vocablo de origen tup utilizado aqu como sinnimo de anan o anans,
una fruta que aparece frecuentemente en las obras de los siglos XVI y XVII que describen elementos de
la naturaleza de Brasil. Es muy suculento, tiene una corona de hojas espinosas y su piel es de color
rojizo y naranja, por eso los poetas del XVII, comparndolo con las frutas de Europa, lo llamaban el
rei das frutas. Pero el Prof. Hansen le da tambin un segundo significado muy corriente en el
portugus actual. Este fruto fragante y vistoso a veces es muy cido y produce una fuerte sensacin de
ardor en el paladar, de ah el sentido figurado de abacaxi en expresiones que se refieren a cosas bellas
pero sin valor o a situaciones desagradables (v. Novo Dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa, 2 ed.
revisada y ampliada, Ro de Janeiro, Editora Nova Fronteira, 1986). [N. del T.]

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una relacin de exterioridad espacial entre las dos nociones que nos obliga, por
ejemplo, a justificar la pintura como mayor o menor adecuacin a lo real presupuesto como exterior o previo a ella...
Romnticamente, esa Historiografa tambin entenda las artes segn la
ideologa que concibe la cultura como una gradacin que anticipa o prepara estadios posteriores y superiores. Lo que se mantiene de forma casi siempre impensada
an hoy, en Brasil, en discursos crticos que operan con las nociones de influencia, importacin de ideas, autora y originalidad. Por ejemplo, como fue
claramente expuesto por Gonalves de Magalhes en el Discurso Histrico sobre a
Literatura Brasileira, publicado en la revista Niteri, en 1836, en Pars.
En ese texto, como se sabe, Magalhes construye una alegora evolucionista
de la cultura brasilea, en la que la historia de la literatura tiene la forma de una
montaa circundada por un camino que sube hasta la cima. Con la alegora,
Magalhes declaraba que l y los autores del momento en que escriba an se hallaban en la base, y que, yendo en direccin a la cima, tenan la misin civilizadora de
hacer de la literatura brasilea la indgena civilizada, o sea, nacional-nacionalista,
que alcanzara la cumbre, donde se realizara la Nacin. Tambin afirmaba que los
autores coloniales, caracterizados por la artificiosidad retrica y por la imitacin de
modelos metropolitanos, no habran sabido o querido representar dicha realidad
brasilea. El presupuesto bsico era el de que exista un ethos o un carcter nacional ya en la colonia, que se caracterizara bsicamente por la integracin de lo local
en la religin cristiana y en la civilizacin europea. As, si la mayora de los autores
coloniales haban permanecido equivocadamente ajenos al ethos nacional en las formas artificiales e importadas que se haban desarrollado por aqu, era posible reconocer, con todo, algunos anuncios, prenuncios, protoformas del mismo ethos en
abacaxis 5 nativistas o en descripciones eufricas de la naturaleza y crticas dispersas
a la corrupcin administrativa de los representantes locales de la Corona. Era necesario rescatar tales prenuncios de la expresin de una naturaleza brasilea, fsica y
humana, haciendo tambin de la literatura un instrumento progresista de construccin de la joven nacin tutelada por el Emperador Pedro II. Es evidente, en este
caso, la orientacin teleolgica: y es justamente el telos el que determina, en esa
historiografa literaria, los criterios de definicin del evento digno de ser visto o
dicho, y la cualidad esttica positiva del arte que lo expresa como prenuncio de su
plena realizacin posterior en la forma del Estado nacional. En el caso de la histo-

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riografa literaria romntica, por ejemplo, es ese telos evolucionista el que hace que
sean pinzados aqu y all, en las obras coloniales, aquellos ejemplos dados como
prenuncios del mismo telos en un procedimiento de retrospeccin o de apropiacin
de los restos por categoras exteriores y posteriores a ellos.
No voy a tratar aqu de la repeticin de la identidad divina en los esquemas
alegricos y providencialistas de las historias luso-brasileas seiscentistas, pero se
debe repetir que la historia literaria y la historia del arte, formadas a partir del XVIII,
entienden el tiempo como un continuo de superaciones orientadas progresivamente conforme un fin, y por eso entienden el evento como el acontecimiento temporal
en que aparece una necesidad ideal que avanza en direccin a su complemento
futuro, el Estado nacional. En otras palabras, la historia literaria y la historia del arte
romnticas siguen siendo teleolgicas. Por eso, en el caso de Brasil, constituyen el
tiempo anterior a la Independencia con categoras espaciales, o como un espacio
homogneo, Colonia, casi siempre carente de eventos, condenado en su situacin
subordinada a importar y a imitar los resultados de una representacin que ya ha
sido completada en la Metrpoli. La misma representacin colonial se torna, por
eso, casi siempre exterior a la realidad local, en la que ya se presupone la presencia
velada de lo nacional como una forma insidiosa que socava las instituciones, subvirtindolas lentamente. Por eso tambin la representacin colonial es descalificada
como artificiosidad cuando se generaliza o universaliza una concepcin particular de naturalidad o slo es valorizada en aquellos puntos en que la representacin puede ser entendida como evidencia de un anuncio del advenimiento de la
identidad nacional o como una expresin anticipadora del progreso. De esta manera, es obvio, el propio evento de la representacin colonial pierde su especificidad de
prctica datada y situada, pues es transformado en mediacin para el estadio superior. Y, cuando es considerado representativo, tambin es psicologizado de manera
retrospectiva con las categoras de la subjetividad romntica que lo interpreta.
Por eso, de modo general, desde el siglo XVIII iluminista, en la historia literaria y en la historia del arte, la agudeza o el concepto ingenioso, caractersticos
de la representacin seiscentista que en Brasil avanza hasta bien entrado el siglo
XVIII, lo que hace que tengamos que pensar en un siglo XVII que dura por lo menos
unos ciento ochenta aos, fueron identificados con el mal gusto y la afectacin, que seran tpicos de sociedades aristocrticas fundadas teolgicamente sobre
los privilegios. La crtica de la afectacin de los lenguajes, hecha en una nacin
recientemente independiente, como era Brasil a partir de 1822, pasara desde entonces a confundirse con la crtica de los privilegios del Antiguo Estado metropolitano revelados o representados por ellos. Cuando, an en el siglo XVIII iluminista, el
concepto ingenioso, el arte de prudencia, la agudeza y la maravilla seiscentistas
murieron para siempre, cuando la institucin retrica salt por los aires, cuando la
racionalidad de corte se encontr con la guillotina, comenz tambin la aventura
contradictoria de la categora estilstica de barroco, aplicada a ellos como una
clasificacin inicialmente negativa.
Como Alan Boase, creo que sera intil retomar aqu la etimologa del trmino
barroco, buscando definiciones ms precisas, pues eso recordara el trabajo deductivo
y medio ftil de clasificar mariposas en gavetas previamente preparadas. Digo esto

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recordando que la valorizacin positiva del propio concepto estilstico de barroco,

que usamos para clasificar la representacin del siglo XVIII y de la primera mitad del
XVIII, presupone en su formulacin las categoras estticas romnticas de la forma y
del contenido, que se pueden encontrar, por ejemplo, en las clasificaciones de
culteranismo y conceptismo an corrientes en los manuales e historias literarias.
Las categoras, articuladas segn la concepcin iluminista del tiempo como
progreso y ruptura, son exteriores a las prcticas de representacin de aquellos siglos
y su uso implica anacronismo. Las obras coloniales del siglo XVII y del XVIII o,
aun, del XVII entendido como un perodo que rebasa los cien aos convencionales no son barrocas, tanto en el sentido negativo como en el sentido positivo
del trmino, o slo son barrocas porque continuamos usando el trmino. En ese
sentido, el trmino no es necesario para el estudio de la representacin de esos siglos
y, evidentemente, nosotros slo lo usamos por comodidad clasificadora o descriptiva, pero acaba produciendo equvocos, una vez que la nocin est comprometida
con el romanticismo y con el hegelianismo.
Recuerdo aqu un ensayo de Guido Morpurgo Tagliabue que, en 1954,
deca que barroco es de esos trminos sobre los cuales parece que ya se dijo todo
cuanto se poda, pero nunca lo que se debe. Y eso porque el uso del trmino es casi
siempre heurstico, articulado en proyectos de invencin de vanguardias o de lo que
qued de ellas, pero casi nunca un uso histrico. Adems de eso, como deca, la
informalidad presupuesta en barroco fue, desde finales del siglo XIX hasta la
dcada de 1970, por lo menos, objeto de dos grandes especies de operaciones clasificadoras, que mantuvieron el sentido del uso wlffliniano.
Una de ellas, que es mayoritaria en posiciones ilustradas y romnticas de la
historia literaria y del arte, identifica el arte etiquetado con el nombre barroco
con mal gusto y exceso, aplicndole categoras negativas, peyorativas, casi siempre basadas en juicios de gusto. Es el caso ejemplar de Croce que, en 1925, hablando de decadencia italiana, al principio de su Storia dellet barocca, deca que
haba pensado en una era barroca cuando consider que, para algunos pueblos
europeos, el italiano, el alemn y el espaol, haba habido realmente una poca de
depresin espiritual y aridez creativa, que poda ser denominada con el trmino de
valor esttico negativo. O sea, barroco designaba no slo la decadencia esttica,
sino tambin todo un tiempo, entendido como susceptible de ser incluido de modo
unitario en la unidad presupuesta de la categora.
As generalizado, el concepto de barroco, como nombre de un arte propio
de sociedades de Corte monrquicas y absolutistas, sera entendido fundamentalmente como ostentacin, acumulacin y falta de asunto: juego de palabras,
deformacin, exceso, ludismo, nihilismo temtico an son clasificaciones
corrientes. La ingeniosidad de ese arte, que hace que el camino ms recto entre dos
puntos parezca una curva, sera un ndice de la afectacin y el ocio aristocrticos,
evidenciados en las agudezas de mal gusto; adems de eso, con un arte fundamentalmente religioso, en los pases ibricos y en sus colonias, mantendra un compromiso
con la reaccin catlica contrarreformista, siendo ejemplo de involucin y atraso.
La concepcin iluminista del tiempo entendera que, en el inicio de la modernidad, frente a los desafos de la Reforma y del descubrimiento de Amrica, el

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Norte de Europa habra escogido la va propiamente moderna, mientras que Portugal y Espaa habran reactivado la Escolstica medieval. Ese compromiso barroco con el pasado prendera esos pases y sus colonias a la Edad Media. La
conceptuacin es, obviamente, evolucionista y presupone un sentido nico de la
historia, sin tener en cuenta, por ejemplo, que el reciclaje de la Escolstica y de
Aristteles daba cuenta perfectamente del programa moderno de colonizacin y conquista del nuevo mundo, como se pone de manifiesto en la regulacin de la catequesis del indio, de la esclavitud africana o en la doctrina de Botero sobre la razn de
Estado como tcnica de conservacin de la concordia y de la paz por medio de la
manipulacin real de los intereses de los sbditos, perfectamente integradas en el
mercantilismo. De modo general, se puede decir, cuando se trata del sentido negativo del trmino, que domina en las historias literarias y del arte brasileas el criterio
neoclsico de su constitucin en el siglo XVIII y su recuperacin en el XIX.
La valorizacin positiva de barroco a partir de Wlfflin, como artificio y
exceso, fue hecha, como dije, por la vanguardia expresionista, en la dcada de 1910;
y, a partir de 1920, por movimientos poticos y artsticos relacionados con el proyecto vanguardista de invencin y crtica del arte acadmico y del Kitsch. Es conocida por todos, en esa lnea, la valorizacin de John Donne y de otros poetas ingleses del siglo XVII, conocidos como metaphysical poets, por Alan Boase y T.S. Eliot;
tambin en Espaa, la valoracin de Gngora por crculos ligados al poeta Garca
Lorca y al crtico Dmaso Alonso; o, en Italia, la de Marino, entre 1920 y 1950. En
Brasil, se sabe que el clebre viaje de Mrio de Andrade, Tarsila do Amaral y Oswald
de Andrade a las ciudades histricas de Minas implicara revalorizaciones del arte
colonial, cuyo supuesto proceso evolutivo habra sido bloqueado por la Misin
Francesa6 de 1817: las fachadas caipiras 7 de las telas de Tarsila o el ensayo de Mrio
sobre Aleijadinho8 son una evidencia. En 1950, adems, saldra en Francia el libro

6
Las ciudades histricas de Minas Gerais Vila Rica (hoy Ouro Preto), Mariana, So Joo
del Rei, Sabar, Congonhas do Campo, Arraial do Tijuco (actual Diamantina), Caet, Tiradentes,
etc. fueron fundadas a principios del siglo XVIII tras el descubrimiento de minas de oro y diamantes
en esta regin de Brasil. Minas se convirti entonces en el principal centro socioeconmico de la
Colonia y asegur la prosperidad y el enriquecimiento de la Corte de Joo V, permitiendo la continua
importacin de arquitectos, pintores, msicos y letrados italianos que reactivaron los modelos seiscentistas. Pero si en la Metrpoli tales modelos fueron sustituidos por los esquemas franceses e italianos de
la Ilustracin a partir de 1750, en las ciudades coloniales perduran por lo menos hasta 1817, ao en
que la Misin Francesa, grupo de intelectuales y artistas franceses, lleg a Brasil por iniciativa de Joo
VI. Vase Joo Adolfo HANSEN, Stira e ingenio: la potica de fin de siglo, en Tres siglos. Memoria del
Primer Coloquio Letras de la Nueva Espaa, Mxico, UNAM, 2000, pp. 159-184. [N. del T.]
7
Caipira: Perteneciente o relativo a, o propio de caipira, el habitante del campo o de la
roza (Novo Dicionrio Aurlio, op. cit.). [N. del T.]
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Antnio Francisco Lisboa (1738-1814), llamado O Aleijadinho (El Lisiadito), ha
sido reconocido como el principal artista plstico de su tiempo en el Imperio Colonial Portugus.
Natural de Vila Rica, entonces capital de la prspera provincia de Minas Gerais, era hijo bastardo del
destacado arquitecto portugus Manoel Francisco Lisboa y de una de sus esclavas africanas. Desde
muy joven fue iniciado en el conocimiento de las artes por su propio padre, con el que colabor en

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importantes trabajos, y por pintores y escultores venidos desde Portugal, atrados por la prosperidad
de la colonia ultramarina. Hacia los 40 aos contrajo una enfermedad degenerativa que le deform
pies y manos (de ah el carioso apodo), pero que no le impidi continuar en la creacin de una
genial obra de arquitectura y escultura fundamentalmente religiosa, por encargo de las ms prestigiosas rdenes y hermandades de la regin mineira. Considerado por algn autor como el ltimo de los
grandes escultores barrocos y descendiente de la gloriosa corte de los imagineros cristianos, destacan en este sentido su representacin de Nossa Senhora das Dores y los conjuntos escultricos de
los doce profetas y de los Passos da Paixo, que realiz para el Santuario de Nosso Senhor do Bom
Jesus de Matozinhos en Congonhas do Campo. Y entre sus proyectos arquitectnicos, la Iglesia de
So Francisco de Assis en Ouro Preto es su obra maestra, que complet con algunas de sus piezas de
ornamento ms representativas. [N. del T.]

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NOTAS SOBRE EL BARROCO 129

de Jean Rousset, La Littrature de lge baroque em France: Circ et le Paon. En l,

Rousset demuestra que hubo algo definible como barroco, en los trminos en los
que usualmente se aplica el trmino, tambin en Francia, hasta entonces orgullosa
de su tradicin cartesiana clsica. Y, en la Amrica espaola y portuguesa, es conocida la revalorizacin de poetas como Sor Juana, Caviedes, Camargo y Gregrio
de Matos, adems de la oratoria del P. Vieira y otros, hecha generalmente en programas de invencin, que propusieron ciertos patrones y efectos de esos autores como
materias de apropiacin o citacin.
En ambos casos clasificacin peyorativa de mal gusto, exceso, futilidad y clasificacin positiva de invencin, ruptura y originalidad la concepcin del tiempo que informa los anlisis es la iluminista-romntica, como dije,
presuponiendo el tiempo ordenado como el continuo evolutivo de superaciones
cuantitativas y, por eso, presuponiendo tambin la teleologa y las categoras estticas y crticas, inventadas en el siglo XVIII y aun en el XIX, a las que me refer.
Es, en ese sentido, lo que ocurre con la historia literaria brasilea, que propone a los autores del XVII y aun de la primera mitad del XVIII como manifestaciones, parciales, de lo que deber venir despus como plenitud de lo nacional,
como si los autores seiscentistas fuesen romnticos o prerromnticos, doscientos
aos antes del romanticismo. El presupuesto iluminista acostumbra acusar invariablemente al pasado de no haber sido lo que la crtica presupone que debiera haber
sido para que se realizara satisfactoriamente la evolucin temporal como progreso.
Las crticas al barroco as entendido son hechas, evidentemente, desde el presente. Probablemente a la mayora de los rarsimos eventuales lectores de esos textos no
les interesa la afirmacin de que son anacrnicas, una vez que el siglo XVII est
extinto y el lector de hoy lee las obras, si es que las lee, segn los criterios de hoy.
Pero, as mismo, principalmente cuando se trata de la historia literaria y del arte,
son criterios anacrnicos, que deben ser criticados cuando se considera el proceso
de deshistorizacin en curso en la cultura. No tendran importancia, evidentemente, si el anacronismo fuese polticamente neutro.
As, puede decirse que la etiqueta barroco es prescindible, cuando se trabaja con los residuos del siglo XVII y aun del XVIII, porque ella misma, en cuanto

JOO ADOLFO HANSEN 130

etiqueta, generaliza criterios romnticos, expresivos y psicolgicos, dndolos como

universales tambin para las prcticas de representacin del siglo XVII y del XVIII.
Ahora, la primera cosa que se puede decir de la representacin del XVII y
XVIII es que es mimtica, retrica, dependiendo de la doctrina aristotlica de los
estilos que es supraindividual, annima y colectiva. En ella, por eso, la retrica hace
que no exista la figura del autor en el sentido de la subjetividad expresiva romntica; ni la de la originalidad en el sentido de la mercanca compitiendo
con otras en el mercado de bienes culturales; ni la de plagio en el sentido de
la apropiacin de la propiedad privada; ni por eso, la de psicologa en el
sentido de la expresin emotiva o subjetiva de impresiones de un individuo liberal
entendido como libre-concurrencia; no existiendo tampoco la figura del crtico
literario en el sentido del especialista que define el sentido de las obras a partir
del momento en que la mimesis aristotlica se agota, a finales del XVIII, y el valor
esttico pasa a estar indeterminado. Por eso, no hay esttica, sino retrica y
potica. La reconstitucin arqueolgica de esas categoras puede ser oportuna para
quien desee ocuparse de esas artes en un trabajo histrico.
Lo que ocurre en ellas es la aplicacin de esquemas objetivos de formalizacin, como estructuras consagradas por la costumbre annima, que sufren la variacin de usos particulares que las semantizan, o sea, particularizan y orientan en
nuevas situaciones prcticas, como apropiaciones que las deforman. Es el caso de la
poesa atribuida a Gregrio, an hoy muchas veces descalificada como plagio de
Quevedo o Gngora. Pero todas esas cuestiones parecen tornarse irrelevantes en la
postutopa postmoderna porque en ella anything goes, como dicen los japoneses en
su fra parodia de la historia universal: todo vale.

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Traduccin de Mara Candelaria VERDE GRILLO

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REFERENCIA BIBLIOGRFICA

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BOASE, Alan (1972): Rflexions sur la problmatique spcifique du Baroque, en Renaissance,

Manirisme, Baroque, Pars: Vrin, p. 39.

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