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ndice de contenidos
1. INTRODUCCIN...............................................................................................................................................................1
2. CONTEXTUALIZACIN: EL TEATRO ESPAOL ANTERIOR Y POSTERIOR A LA GUERRA CIVIL.................................................................2
3. LA ESCUELA REALISTA DEL TEATRO ESPAOL DE POSGUERRA ....................................................................................................2
4. ANTONIO BUERO VALLEJO. SU VIDA ...................................................................................................................................2
5. LA OBRA DRAMTICA DE ANTONIO BUERO VALLEJO ...............................................................................................................4
5.1. Clasificacin cronolgica ....................................................................................................................................4
5.2. Clasificacin temtica.........................................................................................................................................6
6. CLAVES INTERPRETATIVAS DE LAS OBRAS DE BUERO VALLEJO ...................................................................................................7
7. HISTORIA DE UNA ESCALERA (1949) ...................................................................................................................................8
8. LA TEJEDORA DE SUEOS (1952) .......................................................................................................................................9
9. LAS MENINAS (1960) ...................................................................................................................................................12
10. EL CONCIERTO DE SAN OVIDIO (1962) ............................................................................................................................17
11. EL TRAGALUZ (1967) ..................................................................................................................................................18
12. LLEGADA DE LOS DIOSES (1971) ....................................................................................................................................19
13. LA FUNDACIN (1974), DE BUERO. ANLISIS Y COMENTARIO .............................................................................................21
14. BIBLIOGRAFA .............................................................................................................................................................23
1. Introduccin
El teatro funcion durante el franquismo y la transicin como un instrumento de crtica al poder y de
educacin popular. Csar Oliva, en Historia y crtica de la literatura espaola. Los nuevos nombres (19751990), editorial Crtica, lo explica muy bien:
El teatro tuvo un importante cometido en la transicin que llev a Espaa
desde la dictadura a la democracia. A falta de otros centros de reunin y debate de los
problemas habituales del momento, el escenario se convirti en ese lugar de encuentro
que se reclamaba. Aunque el pretexto era, simple y llanamente, ir a ver una obra teatral,
detrs de ello se entrecruzaban evidentes posiciones polticas. All se poda ver aquello
que no se vea en la calle, or lo que no se oa y, en definitiva, participar en temas que
hasta entonces se haban mantenido en estado letrgico. De ah que en ese teatro se
utilizaran como menda corriente los smbolos ms inmediatos, los guios ms
provocativos y las referencias ms directas.
En el largo periodo que va desde 1939 (fin de la guerra civil) hasta 1975
(muerte de Franco) hubo varias tendencias imperantes en el teatro espaol:
Antonio Buero Vallejo
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fue compaero suyo Miguel Hernndez, del que nos leg uno de sus retratos
ms conocidos. Finalmente, tras ocho meses de agona durante los cuales
pudo haber sido ejecutado en cualquier momento, se le conmut la pena
muerte por la de treinta aos de prisin y, tras seis aos de internamiento,
se le concedi la libertad provisional. Buero vivi la misma experiencia que
Dostoievski, quien a los veintiocho aos tambin fue condenado y sometido
a la terrible escena de su ejecucin simulada.
En 1959 se cas con la actriz Victoria Rodrguez, que haba interpretado algunas de sus obras.
En 1971 fue elegido miembro de la RAE y ocup el silln X, que haba dejado vacante don Antonio
Rodrguez Moino.
En 1986 recibi el Premio Cervantes. Y en 1996, el Nacional de las Letras Espaolas. A lo largo de
su vida, recibi numerosos galardones: el premio Lope de Vega con Historia de una escalera en 1949; el
Nacional de Teatro en 1957, 1958 y1959; el Mara Rolland en tres ocasiones; el de la Fundacin March de
teatro en 1959; el Larra en 1962; el de El espectador y la crtica; el Maite de teatro en 1974; el Pablo
Iglesias en 1986; el Nacional de las Letras en 1996; varias medallas de las comunidades autnomas
espaolas; el Officier des Palmes Academiques Franaises en 1980.
Muri a los ochenta y tres aos, en los primeros meses del ao 2000.
La veintena de obras que nos ha dejado Buero Vallejo han sido traducidas al ingls, francs,
italiano, portugus, alemn, ruso, chino, japons, neerlands, noruego, hngaro, blgaro l mismo dijo
en una ocasin, entre dolido y satisfecho:
El teatro es una de las ms duras carreras del mundo, pero a veces merece la pena.
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Ricardo Domnech ha dicho que la aparicin de esta obra en las tablas hispnicas supuso
un cambio del vamos a contar mentiras de la comedia burguesa al vamos a hablar en serio
del nuevo teatro de posguerra.
El tragaluz (1967), su obra ms compleja y lograda, sobre las consecuencias de la guerra civil
en una familia de la clase media baja. La accin se presenta desde el futuro y transcurre en un
stano oscuro donde vive una familia que, en la guerra, ha perdido a una hija por hambre y
donde el paterfamilias se ha vuelto loco por dolor. Los dos hermanos, Mario y Vicente, el
crtico y el acomodaticio, representan la lucha de Can y Abel.
Misin al pueblo desierto (1999), donde critica el periodo ms reciente de la vida espaola.
c) Obras de temtica histrica, sobre hechos y personajes del pasado, vistos desde el presente, con
ttulos como: El concierto de San Ovidio (1962, ambientada en el Pars del siglo XVIII, obra que recrea
el ambiente opresivo de un hospicio donde vive un grupo de msicos ciegos), Un soador para el
pueblo (1970, sobre el marqus de Esquilache), Las Meninas (1960, sobre Velzquez), El sueo de la
razn (1970, sobre Goya), La detonacin (1977, sobre Larra).
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Reproducimos aqu unas palabras de Pedro, personaje ciego que aparece en Las Meninas, y que
reflejan cmo Buero se sirve del pasado para comprender la poca en que le toc vivir. As habla el
personaje del cuadro de Velzquez:
Un cuadro sereno: pero con toda la tristeza de Espaa dentro. Quien vea a estos seres
comprender lo irremediablemente condenados al dolor que estn. Son fantasmas vivos de personas cuya
verdad es la muerte. Quien los mire maana, lo advertir con espanto... S, con espanto, pues llegar un
momento, como a m me sucede ahora, en que ya no sabr si es l el fantasma ante las miradas de estas
figuras... Y querr salvarse con ellas, embarcarse en el navo inmvil de esta sala, puesto que ellas lo miran,
puesto que l est ya en el cuadro cuando lo miran... Y tal vez, mientras busca su propia cara en el espejo del
fondo, se salve por un momento de morir.
el contraste luz / oscuridad, tan importante en Buero que Velzquez, personaje central de Las
Meninas, llega a decir: He llegado a pensar que Dios, si alguna forma tiene, es la luz,
la anttesis locura / cordura (por ejemplo, el padre en El tragaluz, Toms en La Fundacin estn
trastornados por una experiencia previa traumtica),
el tema de las taras mentales y fsicas (ceguera, locura, sordera) con funcin simblica,
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la postura tica, la defensa de la dignidad del ser humano, el canto a la solidaridad entre los seres
humanos,
el sentido trgico del teatro de Buero, el final abierto abocado a la tragedia de sus obras que
permite mltiples interpretaciones al espectador.
Por ejemplo, en La Fundacin, Hoy es fiesta, Las Meninas, aparece el asunto de la bsqueda de
una verdad que, sabida, produce dolor. Tambin es muy evidente en La Fundacin, Un soador para un
peublo, El sueo de la razn, la crtica al poder establecido, al clima inquisitorial, al absolutismo, a la
tortura
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FERNANDO, HIJO.- S puede ser! No te dejes vencer por su sordidez [la de nuestros padres]. Qu
puede haber de comn entre ellos y nosotros? Nada! Ellos son viejos y torpes. No comprenden... Yo luchar
para vencer. Luchar por ti y por m. Pero tienes que ayudarme, Carmina. Tienes que confiar en m y en
nuestro cario.
CARMINA, HIJA.- No podr!
FERNANDO, HIJO. Podrs. Podrs... porque yo te lo pido. Tenemos que ser ms fuertes que nuestros
padres. Ellos se han dejado vencer por la vida. Han pasado treinta aos subiendo y bajando esta escalera...
Hacindose cada da ms mezquinos y ms vulgares. Pero nosotros no nos dejaremos vencer por este
ambiente. No! Porque nos marcharemos de aqu. Nos apoyaremos el uno en el otro. Me ayudars a subir, a
dejar para siempre esta casa miserable, estas broncas constantes, estas estrecheces. Me ayudars, verdad?
Dime que s, por favor. Dmelo!
CARMINA, HIJA.- Te necesito, Fernando! No me dejes!
FERNANDO, HIJO.- Pequea! (Quedan un momento abrazados. Despus, l la lleva al primer escaln y la sienta
junto a la pared, sentndose a su lado. Se cogen las manos y se miran arrobados.) Carmina, voy a empezar en
seguida a trabajar por ti. Tengo muchos proyectos! (CARMINA, la madre, sale de su casa con expresin
inquieta y los divisa, entre disgustada y angustiada. Ellos no se dan cuenta.) Saldr de aqu. Dejar a mis
padres. No los quiero. Y te salvar a ti. Vendrs conmigo. Abandonaremos este nido de rencores y de
brutalidad.
CARMINA, HIJA. Fernando!
(FERNANDO, el padre, que sube la escalera, se detiene, estupefacto, al entrar en escena.)
FERNANDO, HIJO.- S, Carmina. Aqu slo hay brutalidad e incomprensin para nosotros. Escchame. Si
tu cario no me falta, emprender muchas cosas. Primero me har aparejador. No es difcil! En unos aos
me har un buen aparejador. Ganar mucho dinero y me solicitarn todas las empresas constructoras. Para
entonces ya estaremos casados... Tendremos nuestro hogar, alegre y limpio..., lejos de aqu. Pero no dejar
de estudiar por eso. No, no, Carmina! Entonces me har ingeniero. Ser el mejor ingeniero del pas y t
sers mi adorada mujercita...
CARMINA, HIJA.- Fernando! Qu felicidad!... Qu felicidad!
FERNANDO, HIJO.- Carmina!
(Se contemplan extasiados, prximos a besarse. Los padres se miran y vuelven a observarlos. Se
miran de nuevo, largamente. Sus miradas, cargadas de una infinita melancola, se cruzan sobre el hueco de la
escalera sin rozar el grupo ilusionado de los hijos.)
TELN
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el final. La historia no termin as, porque el hijo de ambos..., Orestes..., volvi aos despus de sus correras
por el mundo y mat a su madre. S! A su propia madre mat, y tambin al asesino de su padre!
PENLOPE- T ya has matado a Anfino... Puedes hacer de m otra Clitemnestra.
ULISES- No te dije que vine a evitarlo? A evitar que te convirtieses en otra Clitemnestra, primero. Y
despus... a evitar que otro Orestes te matase.
PENLOPE. (Sobresaltada.) Qu?
ULISES- No te has percatado de que Telmaco empezaba a odiarte, por tus amores con ese iluso?
Pero ahora ya estoy yo aqu, y mi hijo no ser otro Orestes .
PENLOPE- Te he sido fiel.
ULISES. (Gritando. )- Con el cuerpo solamente!
PENLOPE- Y qu ms queras? Yo era muy joven cuando partiste.
ULISES- Y eso qu importa?
PENLOPE- Por qu te fuiste?
ULISES- Por qu has desconfiado de mi vuelta?
PENLOPE- Han pasado veinte aos...
ULISES- Y qu? No podemos nosotros suprimir las guerras.
PENLOPE- Ah, no podis? Vosotros las hacis para que nosotras suframos las consecuencias.
Nosotras queremos paz, esposo, hijos..., y vosotros nos dais guerras, nos dais el peligro de la infidelidad,
converts a nuestros hijos en nuestros asesinos.
ULISES- Tambin morimos.
PENLOPE- Morir no es nada.
ULISES- Tendr que recordarte que esta guerra se hizo por causa de una mujer?
PENLOPE- Mentira! Fue vuestra torpeza de hombres la causa.
ULISES- Fue Helena, una mujer. Un ser loco, frvolo, peligroso..., como t. Como t, que la has
envidiado y que te has dedicado a soar y tejer estrilmente ah dentro, en vez de cuidar de los ganados y las
vias; en lugar de convertirte en la fiel esposa que aguarda el regreso del marido y que aumenta durante su
ausencia las riquezas de los dos. En cuanto a. Helena... (Pausa. PENLOPE se adelanta un paso, expectante.) Te
he mentido. Ya no hay Helena, mujer! Ya no existe!
PENLOPE Muri?
ULISES- No. (Mordiendo las palabras.) Pero est fea, y vieja.
PENLOPE. (Bajando la cabeza.) Ya no me queda ni eso.
ULISES- Por eso te lo digo. Has envidiado intilmente. (PENLOPE se separa con un gemido de pena.
EURICLEA asoma por la derecha.)
En el fragmento aparece la frecuente diatriba de Buero en contra de las guerras. Ulises estar ms
preocupado por crear una historia oficial de su des-amor con Penlope que en arreglar las cosas de la
pareja de verdad. Para l solo cuenta la razn de estado.
ULISES- Penlope!
PENLOPE- Cllate! Ahora debo hablar yo. Ahora debo decirte que tu cobarda lo ha perdido todo.
Porque nada, entindelo bien!, nada!, haba ocurrido entre Anfino y yo antes de tu llegada..., salvo mis
pobres sueos solitarios. Y si t me hubieses ofrecido con sencillez y valor tus canas ennoblecidas por la
guerra y los azares, tal vez! yo habra reaccionado a tiempo. Hubieras sido, a pesar de todo, el hombre de
corazn con quien toda mujer suea... El Ulises con quien yo so, ah, los primeros aos... Y no este astuto
patn, hipcrita y- temeroso, que se me presenta como un viejo ruin para acabar de destruirme toda ilusin
posible!
ULISES. (Fro.)- No me disfrac por eso. Tambin a ti tema encontrarte vieja..., como te he
encontrado'".
PENLOPE. (Afirmando.) Temas! (Sealando al patio.) l no tema. El inmenso corazn que t has
roto adoraba mi juventud y mi hermosura... Slo habras tenido una manera de ganarle la partida! Tener la
valenta de tus sentimientos, como l; venir decidido a encontrar tu dulce y bella Penlope de siempre. Y yo
habra vuelto a encontrar en ti, de golpe, al hombre de mis sueos. Pero, qu! T no lo eras; no podas serlo,
ni aun admirndome con tu astucia, ni aun barrindome el palacio de pretendientes. Y eres t, t solamente,
quien ha perdido la partida. Yo la he ganado! Porque dices muy bien: ya somos viejos... el uno para el otro.
Pero t no habrs tenido en tu camino ninguna mujer que te recuerde joven, porque t naciste viejo. Pero yo
ser siempre joven, joven y bella en el recuerdo y en el sueo eterno de Anfino! Y ahora te queda tu mujer,
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s, a los ojos de todos; pero tenindome no tienes ya nada, me oyes? Nada! Porque l se lo ha llevado todo
para siempre. Una apariencia; una risible... cscara de matrimonio te queda. T eres el culpable! T, por no
hablar a tiempo, por no haber sido valiente nunca. Te detesto.
(Vuelve a la balaustrada para arrodillarse lentamente ante el muerto lejano, en muda adoracin
postrera.)
ULISES- Y le amas. Bien lo veo... (Sombro.) Todo est perdido. As quieren los dioses labrar nuestra
desgracia.
PENLOPE- No culpes a los dioses. Somos nosotros quienes la labramos
ULISES- Me marchar... (Caviloso.) Fingir que tengo que cumplir un voto de peregrinaje.
PENLOPE. (Reprobadora.) Mrchate y sigue fingiendo!
ULISES- Lo har. Pero soy el rey de taca. Nuestro nombre debe quedar limpio y resplandeciente para
el futuro. Nadie sabr nada de esto.
PENLOPE- Sigue con tus palabras de hielo! El calor que todava tiene ese pobre muerto vale ms
para m.
ULISES- No tardar en enfriarse. Y nosotros tambin, tarde o temprano. Por eso queda an algo que
hacer. Salvar el prestigio! Y yo he venido a eso. He venido a...
PENLOPE- A qu? A romper mis sueos y marcharte?
ULISES- No. He venido a... (El coro de las esclavas se eleva repentinamente en el patio. Tras el primer
verso:) a que quede eso.
(PENLOPE atiende.)
CORO. (Sin meloda.)
Cual roca poderosa es la hembra fuerte. El esposo parti, pero la reina su palacio y su lecho ha defendido,
cual nuevo Ulises, sin olvidar nunca.
PENLOPE- Te odio!
ULISES- Ya es igual, mujer... Eso debe quedar.
CORO- Penlope fue sola, y circundada
estuvo de peligros y deseos.
Mas slo para Ulises vive ella.
Y no caer cual otra Clitemnestra.
Teja y desteja durante aos
para burlar as a los pretendientes.
Ella bord sus sueos en la tela.
Sus deseos y sueos son: Ulises!
(PENLOPE se levanta de sbito y corre a abrir, febril, la puerta del templete.)
PENLOPE- Puedes verlos! (Se le quiebra la voz.) Ahora ya no importa.
(ULISES se acerca a la puerta y mira a su mujer, que ha bajado la cabeza. Una larga pausa.)
ULISES. (Cerrando la puerta, mientras niega con la cabeza.) Nadie los ver ya. No existen. T soaste
con Ulises! Ese sudario ser quemado maana con el cuerpo de Anfino. A no ser que prefieras destejer
lentamente...
PENLOPE- Ser quemado.
CORO- Junto al telar, soar con el ausente:
sta es la dulce ley de nuestras bodas.
Sonra la gloria a la prudente reina
que nunca ha amado a otro hombre que su esposo.
PENLOPE- Mentira!
ULISES- Pero en tu interior... No quiero saber ya nada de tu interior.
CORO- Penlope nos dice desde Grecia: cinco, diez, veinte aos no son nada. El amor no envejece y
nuestra sangre sabe esperar la vuelta del amado.
PENLOPE. (Absorta en el cadver.) Esperar... Esperar el da en que los hombres sean como t... y no
como se. Que tengan corazn para nosotras y bondad para todos: que no guerreen ni nos abandonen. S;
un da llegar en que eso sea cierto. (A ULISES.) A ti te lo digo, miserable! Y sabes cundo? Cuando no haya
ms Helenas... ni Ulises en el mundo! Pero para eso hace falta una palabra universal de amor que slo las
mujeres soamos... a veces.
ULISES- Esa palabra no existe.
PENLOPE- S existe! (Hacia el patio.) T la poseas. Gracias, Anfino. Y suame, suame siempre... buena.
(Ulises toma el arco y lo tira por la balaustrada.)
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muriendo...
PENLOPE- (Avanzando hacia el proscenio para detenerse, transfigurada, con los ojos en alto y la voz
infinitamente dulce.) O a soar que se muere... Porque ya no hay figuras que tejer, y el templete de mi alma
qued vaco. Pero an tengo algo... Mi Anfino. (En un sollozo.) Oh, Anfino! Esprame. Yo ir contigo un da a
que me digas la rapsodia que no llegaste a componer... T eres feliz ahora, mi Anfino, y yo te envidio...
Dichosos los muertos!
(ULISES asiente en silencio, al tiempo que el coro se eleva de nuevo y empieza a caer el teln
lentamente.)
CORO- Penlope es el nombre de la reina. Ejemplo es para siempre de la esposa. Ella teje sus sueos
hogareos y en su modestia irradia lozana...
TELN
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VELZQUEZ.- (Se acerca.) Hay que aprender a perdonar flaquezas... Todos las tenemos.
MARA TERESA. S que vivo en un mundo de pecadores. Es la mentira lo que me cuesta perdonar!
Cuando paso ante el retrato del rey Luis, suelo chancearme. Saludo a mi prometido, digo, y mis damas
ren... Pero yo pienso: Qu me espera? Dicen que es un gran monarca. Quiz sea otro saco repleto de
engaos y de infidelidad. Acercaos ms. Tambin yo quiero romper la etiqueta, ahora que estamos solos. (Le
toma una mano. VELZQUEZ se estremece.) Os doy las gracias. (Retira su mano y habla quedo.) Ojal el rey
Luis... se os parezca.
Velzquez conoci en Italia a un pobre casi ciego, llamado Pedro Briones, que le sirvi de modelo
para su cuadro Esopo y lo encuentra a las puertas de su casa quince aos despus. Pedro representa al
pueblo espaol: sufrido y doliente, empobrecido, envejecido, explotado por los nobles ociosos
VELZQUEZ. Me admitiris un socorro?
PEDRO. Vuestra esposa me dio ya vianda. Gracias. (Una pausa. VELZQUEZ se oprime las manos.) Una
curiosidad me queda antes de partir... Me la satisfacis si os place y os dejo.
VELZQUEZ. - Decid.
PEDRO.- Recordis que me hablabais de vuestra pintura?
VELZQUEZ.- (Sorprendido.) S.
PEDRO. Un da dijisteis: las cosas cambian... Quiz su verdad est en
su apariencia, que tambin cambia.
VELZQUEZ. (Cuyo asombro crece.) Os acordis de eso?
PEDRO. Creo que dijisteis: si acertramos a mirarlas de otro modo
que los antiguos, podramos pintar hasta la sensacin del hueco...
vELZQUEZ.- Ser posible que lo hayis retenido?
PEDRO.- Dijisteis tambin que los colores se armonizan con arreglo a
leyes que an no comprendais bien. Sabis ya algo de esas leyes?
VELZQUEZ. Creo que s, mas... me confunde vuestra memoria!
Cmo os importa tanto la pintura sin ser pintor?
(Un silencio.)
PEDRO.- (Con una triste sonrisa.) Es que yo, don Diego..., quise pintar.
VELZQUEZ. (En el colmo del asombro.) Qu?
PEDRO.- Nada os dije entonces porque quera olvidarme de la pintura. No me ha sido posible. Ahora,
ya veis... Vuelvo a ella..., cuando s que ya nunca pintar.
VELZQUEZ.- Qu poco s de vos! Por qu no habis pintado?
PEDRO.- Ya os lo dir.
VELZQUEZ.- Sentaos. (Lo empuja suavemente y se sienta a su lado.) Sabed que me dispongo
justamente a pintar un cuadro donde se resume cuanto s. Nada de lo que pint podr parecrsele. Ahora s
que los colores dialogan entre s: ese es el comienzo del secreto.
PEDRO.- Dialogan?
VELZQUEZ. En Palacio tengo ya un bosquejo de ese cuadro. Querrais verlo?
PEDRO. Apenas veo, don Diego.
VELZQUEZ.- Perdonad.
PEDRO.- Pero querra verlo, si me lo permits, antes de dejaros.
VELZQUEZ.- (Le toca un brazo.) Pedro...
PEDRO.- Cmo?
VELZQUEZ. Entonces me ocultabais muchas cosas; pero no me mentais. Vuestro nombre es Pedro.
PEDRO.- (Contento.) Veo que sois el mismo! Disculpadme. La vida nos obliga a cosas muy extraas.
Yo os lo aclarar.
VELZQUEZ.- Durante estos aos cre pintar para m slo. Ahora s que pintaba para vos.
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PEDRO.- Soy viejo, don Diego. Me queda poca vida y me pregunto qu certeza me ha dado el
mundo... Ya slo s que soy un poco de carne enferma llena de miedo y en espera de la muerte. Un hombre
fatigado en busca de un poco de cordura que le haga descansar de la locura ajena antes de morir.
VELZQUEZ. Viviris aqu.
PEDRO.- (Despus de un momento.) No lo decidis todava.
VELZQUEZ. Por qu?
PEDRO.- Hemos de hablar.
VELZQUEZ. Hablaremos, mas ya est decidido! Ahora os dejo, porque el rey ha de ver mi borrn.
(Re.) Quiz le hice esperar y eso sera gravsimo... De l depende que pueda o no pintar el cuadro. Pero me
importa ms lo que vos me digis de l. Queris verlo esta tarde? Si no estis muy cansado...
El ciego resulta ser un visionario, l es quien mejor entiende la pintura del genio Velzquez:
VELZQUEZ. Est oscureciendo... Abrir otro balcn.
PEDRO. No lo hagis... Mis ojos ven mejor as. (Una larga pausa. PEDRO est contemplando el boceto
a
con gran atencin. Tras el balcn exterior de la derecha se sienta, oculta a medias por el batiente, D. ISABEL
a
con su vihuela y comienza a pulsar la Fantasa de Fuenllana. D. AGUSTINA, con aire soador, se recuesta en el
otro lado. PEDRO se aleja para ver mejor.) Pobre animal... Est cansado. Recuerda a un len, pero el len
espaol ya no es ms que un perro.
VELZQUEZ. (Asiente.) Lo curioso es que le llaman Len.
PEDRO. No es curioso: es fatal. Nos conformamos ya con los nombres. (Una pausa.) S, creo que
comprendo. (VELZQUEZ emite un suspiro de gratitud.) Un cuadro sereno: pero con toda la tristeza de Espaa
dentro. Quien vea a estos seres comprender lo irremediablemente condenados al dolor que estn. Son
fantasmas vivos de personas cuya verdad es la muerte. Quien los mire maana lo advertir con espanto... S,
con espanto, pues llegar un momento, como a m me sucede ahora, en que ya no sabr si es l el fantasma
ante las miradas de estas figuras... Y querr salvarse con ellas, embarcarse en el navo inmvil de esta sala,
puesto que ellas lo miran, puesto que l est ya en el cuadro cuando lo miran... Y tal vez, mientras busca su
propia cara en el espejo del fondo, se salve por un momento de morir. (Se oprime los ojos con los dedos.)
Perdonad... Debera hablaros de los colores como un pintor, mas ya no puedo. Apenas veo... Habr dicho
cosas muy torpes de vuestra pintura. He llegado tarde para gozar de ella.
VELZQUEZ. (Que lo oy con emocin profunda.) No, Pedro. Esta tela os esperaba. Vuestros ojos
funden la crudeza del bosquejo y ven ya el cuadro grande... tal como yo intentar pintarlo. Un cuadro de
pobres seres salvados por la luz... He llegado a sospechar que la forma misma de Dios, si alguna tiene, sera
la luz... Ella me cura de todas las insanias del mundo. De pronto, veo... y me invade la paz.
PEDRO.- Veis?
VELZQUEZ. Cualquier cosa: un rincn, el perfil coloreado de una cara... y me posee una emocin
terrible y, al tiempo, una calma total. Luego, eso pasa... y no s cmo he podido gozar de tanta belleza en
medio de tanto dolor.
PEDRO. Porque sois pintor.
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El rey Felipe IV
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El tema de la ceguera es muy grato a Buero, que ya lo haba tratado en obras anteriores, como En
la ardiente oscuridad (1950), y volver a tratarlo en otras posteriores (Llegada de los dioses, 1971). Al
autor, militante del posibilismo en teatro (es decir, que crea en una crtica social posible, tolerada por la
censura franquista), le viene muy bien el trasfondo pre-revolucionario del Pars de 1711 para plantear la
obra en el marco de la lucha de clases: el pueblo ciego (David) anhela la luz y, un da, se levanta contra el
tirano (Valindin) y lo mata: la revolucin era inevitable, el empresario que se enriqueca con la sangre del
trabajador tena que morir.
El alcohlico y odioso Valindin representa el espritu capitalista, es el opresor, el arribista sin
escrpulos. En cierta forma, es comparable al Vicente de El tragaluz (1967): es el activo, el que ha sabido
subirse al tren, aunque para ello haya tenido que dejar cadveres detrs suyo, aunque elegir signifique
olvidarse de la dimensin tica, del humanismo. Le dice a su amante, Adriana:
Me vas a ver subir como la espuma. Y sabes por qu? Porque s unir lo til a lo bueno. Yo tengo
corazn y soy filntropo. Pero la filantropa es tambin la fuente de la riqueza, galga! Esos ciegos nos darn
dinero.
Frente a l, el contemplativo David, el ciego que se evade a travs de la msica. Como Mario en El
tragaluz (1967), tiene un punto de amargado, el mundo en que vive no es para l, sabe que no encaja, l
es incapaz de subirse al tren, primero por su ceguera, pero tambin por sus escrpulos morales. Sin
embargo, al final sale de su mutismo, toma partido, se hace activo y asesina a Valindin (en El tragaluz es
el Padre, enajenado, quien asesina a Vicente, clavndole unas tijeras).
El mundo de los ciegos es retratado en toda su crudeza, situado en el mbito de lo grotesco: se les
considera intiles, infrahumanos: Son como animalillos, llega a decirse de ellos. Valindin pregunta:
Qu sabe un ciego, y los llama
Ciegos, lisiados, que no merecis vivir.
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Los ciegos no somos hombres: ese es nuestro ms triste secreto. Somos como mujeres medrosas.
Sonremos sin ganas, adulamos a quien nos manda, nos convertimos en payasos.., porque hasta un nio nos
puede hacer dao.
Pero finalmente, esa reforma no ser posible sin violencia (asesinato de Valindin), lo que
finalmente llevar al propio asesino, David, a la horca. La moraleja ser que otros, y no ellos, alcanzarn la
libertad soada que a ellos se les ha negado:
DAVID- () Lo que yo quera puede hacerse, Adriana! Yo s que puede hacerse! Los ciegos leern,
los ciegos aprendern a tocar los ms bellos conciertos!
ADRIANA- (Llorando) Otros lo harn.
DAVID- (Muy triste) S. Otros lo harn.
En definitiva, no cabe duda de que este drama es obra de combate. Buero plantea el problema del
homo homini lupus, la explotacin del hombre por el hombre, y tambin la lucha del ser humano por su
libertad. Y como siempre, lo hace desde una perspectiva abierta, nada dogmtica, llena de connotaciones
y suscitadora de la propia opinin del lector.
En la parte final del tercer acto, que funciona como eplogo, aparece un Valentn Hay ya viejo,
cansado despus de haber dedicado toda su vida a su labor educativa. Y l nos habla del papel del arte en
la vida del hombre. Oye tocar al ciego Donato el adagio de Corelli que le haba enseado el difunto David y
piensa:
Ya soy viejo. Cuando no me ve nadie, como ahora, gusto de imaginar a veces si no ser la
msica la nica respuesta posible para algunas preguntas
Aunque Hay se refiera a la msica, podemos entender que ese es tambin el papel de la
literatura y de las bellas artes todas: devolvernos la fe en un ser humano trgico, capaz de las mayores
atrocidades. Por ms que cuanto nos rodee sea la degradacin, el egosmo, lo infrahumano; por ms que el
hombre haya sido capaz de lo peor, mientras exista la dimensin artstica, el humanitarismo ser posible.
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O comenta que
El sonido del mar es la ms vieja nana del mundo,
El mar es una madre que nos canta Deberamos obedecerla y dormir Slo en l puedo
refugiarme!.
Julio no toma bien las palabras de Vernica cuando ella le dice que es un burguesito jugando a la
revolucin:
VERNICA. (Despus de un momento.) Los imaginabas [a los burgueses como tu padre] grotescos,
embusteros y despreciables... Como en una buena farsa de teatro. Me equivoco?
JULIO. (Reprime su risa.) Algo as.
VERNICA Caricaturas.
JULIO- Lo que son. As los pintar, si algn da recobro la vista.
VERNICA. (Aunque sin mirarlo, sonre y se indina para abrazarlo con ternura.) Burguesito...
JULIO. (Se desprende con brusquedad.)
Burguesito? Porque los veo ridculos? (Se. levanta y pasea.)
VERNICA- Vas a tropezar...
JULIO. (Mordaz.)- Veo mejor desde que he cegado. (Se detiene.) Y a ellos tambin los veo mejor. O
prefieres que los imagine como a esos almibarados diosecillos de mi padre?
VERNICA. (Sigue mirando al vaco.) No.
JULIO- Me asombra tu reaccin! Cuntas veces no nos habremos redo juntos de su hipocresa? (Iba
hacia ella y tropieza con la esquina de un mueble. Ella se acerca con el bastn y se lo pone en la mano.)
VERNICA- Toma tu bastn.
JULIO- Ahora me lo devuelves? Por sarcasmo? (Lo empua.) Est bien, trae. Y qu, si tropiezo? A
ellos los veo con mucha claridad. (Tanteando con el bastn, se acerca a VERNICA.) Los veamos! Y t me lo
afeas de pronto, como si te hubieras impregnado de las dulzuras de su famoso remanso de paz...
VERNICA No es eso.
JULIO- Entonces?
VERNICA- La risa y la stira son duras, pero saludables... Algunos han sabido mirar de ese modo.
Pocos, porque es una mirada difcil... Es la mirada del desengao. Pero, de repente, todos los jovencitos bien
alimentados se han puesto a mirar as.
JULIO- Es nuestra mirada!
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VERNICA- Es
una moda. Para probarse a s mismos la coartada revolucionaria. Despreciando a los burgueses,
ya no son burgueses; mirndolos como a gusanos diminutos, ellos son bellos, altos y conscientes... Dioses
que, a falta de un Juez divino, juzgan entre risas a esos insectos y les preparan su infierno".
JULIO- Y no es as?
VERNICA- Segn quien juzgue y el motivo por el que se juzgue.
JULIO- Si no aprendes a verlos como los bichejos que son, no te atrevers a aplastarlos.
VERNICA- Bichejos? Terribles alimaas... a nuestra talla humana. Y muy peligrosas, porque no saben
lo que son y se creen nobles almas hasta cuando pecan. Ese error les costar caro, pero a la larga. Hoy los
vuelve ms fuertes, porque son los seores de la tierra. Rerse de ellos es una facilidad, un escape. Es
desdear al enemigo para amortiguar el miedo que nos inspira su poder. Tenemos que aprender a
combatirlos como a lobos, no como a bichejos. De otro modo, cuando ms nos riamos de sus debilidades,
nos cortarn la risa y los nimos con sus dentelladas feroces.
J
JULIO- Conque, segn t, me ro de ellos por moda y hasta por miedo?
VERNICA- No lo aseguro... Lo temo.
JULIO. (Con frialdad, despus de un momento.) Ests contra la juventud?
VERNICA- Eres t la juventud?
JULIO. (Desconcertado.) Nunca me has hablado as...
VERNICA- No. Me un contigo... como una madrecita... (Melanclica.) Lo que los dos necesitbamos.
(Firme.) Pero mis blanduras maternales te perjudican y debo reprimirlas.
JULIO
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FELIPE. (Firme.) Tambin son gigantescas las precauciones. Se evitar ese peligro. No habr ms que
guerras localizadas. Y aqu no la hay.
JULIO- Porque ya la hubo!... Tu paz es ficticia. La guerra nos acecha. Siempre vuelve a estallar bajo
nuestros pies. Y t la hiciste, padre! T eres guerra.
FELIPE. (Se levanta. Pasea.) No! Tuve que hacerla, pero amaba la paz. Y en cuanto pude, la busqu.
Aqu. Para drsela a los hijos que quera engendrar. Olvid aquel horror, me nacionalic, me cas, ayud a
crear prosperidad... Encontr la paz y te la brindo. Acepta la que te rodea, ya que tienes el privilegio de
gozarla. Y confa en ella: la paz crea paz. Aqu hubo guerra, cierto. Un barrio entero de la ciudad fue
destrozado. Y qu? Ahora es el ms bello parque de todas las Islas
El estudioso Luis Iglesias Feijoo ha sealado cmo los dilogos en esta obra son poco naturales,
ms bien artificiosos, casi mini-ensayos. Es por eso por lo que Llegada de los dioses no figura, con todo,
entre las obras ms conseguidas de Buero. El autor pone en boca de Julio y Vernica, los jvenes, sus
esperanzas ticas de un necesario cambio social:
VERNICA- Hay muchos otros peligros aqu, y nos urge vivir. (Ceuda, se sienta en el sof.)
FELIPE. (Se acerca y, sobre el respaldo del sof, se inclina hacia ella.) Para la revolucin? (VERNICA
levanta la cabeza. Se miran.) Te he entendido... No me vas a negar que eres toda una revolucionaria... Quiz
una activista...
VERNICA- Qu te importa?
FELIPE- Me importa porque esas revoluciones vuestras acaban siempre en bailes psicodlicos, en
drogas... y hasta en el crimen gratuito.
VERNICA. (Con sorna.) En el repugnante crimen gratuito! El tuyo, como no era gratuito, hasta te
vali un ascenso. Siento defraudarte! No me drogo y no voy a matar a nadie. Todava te llevo ventaja.
FELIPE. (Se incorpora, rojo.) Tambin tu revolucin tortura cuando guerrea o toma el poder!
VERNICA. (Lo considera con frialdad.) sa no es mi revolucin. Mi revolucin despertar toda la
grandeza de los hombres, o no ser. Tendr que hacerlo, si quiere evitar que vosotros aniquilis el planeta.
FELIPE. (Disgustado, musita.) Ilusiones. Tpicos. (Va hacia el bar y, de espaldas, se arrima
cansadamente la botella para llenar su vaso. Se oye el son de las olas...)
Cuando en 1974 Buero escribi La Fundacin, Franco y su rgimen dictatorial ya agonizaban en Espaa.
Haca pocos das del asesinato por la ETA del almirante Carrero Blanco y en Espaa an estaba vigente la
pena de muerte, como se demostr al ao siguiente, 1975, ltimo de vida de un dictador octogenario que
an tuvo tiempo de mandar al paredn a algunos enemigos de su rgimen.
El dramaturgo de Guadalajara ya se haba convertido para aquellas fechas en un clsico
contemporneo: haba ingresado en 1971 en la RAE, haba recibido numerosos
galardones y haba escrito obras tan importantes como Historia de una escalera,
El concierto de San Ovidio, El tragaluz, El sueo de la razn, En la ardiente
oscuridad, Irene o el tesoro, Un soador para el pueblo
Buero tena por entonces 58 aos, estaba en plena madurez y decidi
enfrentarse a un captulo difcil de su propia biografa: su condena a muerte por
ser republicano una vez finalizada la guerra civil. El escritor permaneci ocho
meses en aquella situacin, aunque finalmente la pena capital le fue conmutada
por la de internamiento y, tras seis aos de reclusin, por la libertad condicional.
Este material autobiogrfico est en la base de La Fundacin; el otro motor de la
obra es el inters de Buero por las nuevas tcnicas teatrales. Quiere que el
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espectador vaya desvelando los secretos de la trama al tiempo que los actores, que asista durante un
tiempo a la representacin de un conflicto que no entiende, que vea las cosas con los ojos de los
personajes y se lleve con ellos grandes sorpresas a medida que transcurre la historia, a medida que va
descubriendo la verdad.
En definitiva, vanguardismo e innovacin; provocacin, incomodidad; o, como dice Ricardo
Domnech, efectos de inmersin1: sumergir al espectador en una atmsfera y un ambiente especiales,
mgicos, nicamente hallables en la representacin escnica. Eso quera y eso consigue Buero en La
Fundacin. Poner al teatro espaol en lnea con las principales innovaciones de la literatura
contempornea, superando la objetividad narrativa, rompiendo la dictadura del punto de vista nico,
consiguiendo la implicacin del espectador.
Transcribimos aqu un fragmento importante de la obra, cuando Toms va recuperando la cordura
y Asel, trasunto del autor, le explica la necesidad de luchar por un mundo ms justo: toda una leccin de
dignidad y tica (el imperativo moral siempre est presente en las obras de Buero):
TOMS.Estamos condenados a muerte?
(ASEL vacila en responder.)
LINO.Todos.
(Silencio.)
TOMS.S... Creo recordar. Explcame t, Asel.
ASEL.(Enigmtico.) Por qu yo?
TOMS.No s...
(ASEL va a su lado.)
ASEL.Poco importan nuestros casos particulares. Ya te acordars del tuyo, pero eso es lo de menos.
Vivimos en un mundo civilizado al que le sigue pareciendo el ms embriagador deporte la viejsima prctica
de las matanzas. Te degellan por combatir la injusticia establecida, por pertenecer a una raza detestada;
acaban contigo por hambre si eres prisionero de guerra, o te fusilan por supuestos intentos de sublevacin;
te condenan tribunales secretos por el delito de resistir en tu propia nacin invadida... Te ahorcan porque no
sonres a quien ordena sonrisas, o porque tu Dios no es el suyo, o porque tu atesmo no es el suyo... A lo
largo del tiempo, ros de sangre. Millones de hombres y mujeres...
TOMS.Mujeres?
ASEL.Y nios... Los nios tambin pagan. Los hemos quemado ahogando sus lgrimas, sus
horrorizadas llamadas a sus madres, durante cuarenta siglos. Ayer los devoraba el dios Moloch en el brasero
de su vientre; hoy los corroe el napalm. Y los supervivientes tampoco pueden felicitarse: nios cojos,
mancos, ciegos... A eso les hemos destinado sus padres. Porque todos somos sus padres... (Corto silencio.)
Habr de recordarte dnde estamos y con cul de esas matanzas nos enfrentamos nosotros? No. T lo
recordars.
TOMS.(Sombro.) Ya lo recuerdo.
ASEL.Entonces, ya lo sabes... (Baja la voz.) Esta vez nos ha tocado ser vctimas, mi pobre Toms.
Pero te voy a decir algo... Lo prefiero. Si salvase la vida, tal vez un da me tocase el papel de verdugo.
TOMS.Entonces, ya no quieres vivir?
ASEL. Debemos vivir! Para terminar con todas las atrocidades y todos los atropellos. [Con todos!]
Pero... en tantos aos terribles he visto lo difcil que es. Es la lucha peor: la lucha contra uno mismo.
Combatientes juramentados a ejercer una violencia sin crueldad... e incapaces de separarlas, porque el
enemigo tampoco las separa. Por eso a veces me posee una extraa calma. Casi una alegra. La de terminar
como vctima. Y es que estoy fatigado.
(Silencio.)
TOMS. Por qu... todo...?
ASEL. El mundo no es tu paisaje. Est en manos de la rapia, de la mentira, de la opresin. Es una
larga fatalidad. Pero no nos resignamos a las fatalidades y debemos anularlas.
1
Ricardo Domnech habl de efectos de inmersin en la obra de Buero oponindolos a los conocidos efectos de
distanciacin de Bertolt Brecht y que Buero usa en obras como Llegada de los dioses y El sueo de la razn.
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TOMS.Nosotros?
ASEL.S. Aunque estemos cansados. (Baja la voz.) Aunque nos espante mancharnos y mentir.
()
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ASEL.No, no. Con remedio siempre. (Parte II, final del cuadro I)
En el tomo II de las Obras Completas de Buero (Madrid, Espasa-Calpe, 1994) se recoge un poema
del autor, titulado precisamente La Fundacin, donde el dramaturgo expone en verso el sentido de su
obra teatral. El poema empieza as:
La Fundacin acoge con brisas de sosiego
a un blanco ratoncillo para quien forman nido
las manos de mi novia. Lo miro confundido
y ella musita: Pobre ratn ciego.
Y termina con estos versos, donde brilla la esperanza bueriana, su concepcin de la tragedia
esperanzada:
Clara centella alcemos, que su fulgor avanza
mientras reptamos sucios, famlicos, atroces.
De las cegadas voces parecen llegar voces.
Todo nos falta menos la esperanza.
Queda claro en estos versos del autor el compromiso tico de su teatro. Para Buero, el hombre
nunca debe darse por vencido: adelante, siempre adelante. La Fundacin se caracteriza tambin por su no
concrecin espacio-temporal, dado que el autor persigue la vigencia de la leccin tica, social y metafsica
que ofrece. Buero sita la accin intencionadamente En un pas desconocido y en un tiempo similar al
actual, facilitando que el espectador identifique las coordenadas tempo-espaciales con el hic et nunc, el
aqu y ahora de la Espaa del tardofranquismo (aos 70).
Para ms informacin, ver el documento La Fundacin, de Antonio Buero Vallejo,
http://www.avempace.com/file_download/3365/LA%2BFUNDACION%2BDE%2BANTONIO%2BBUERO%2B
VALLEJO.pdf.
14. Bibliografa
Antonio Buero Vallejo, Historia de una escalera. Las Meninas, 7 ed. Prl. Ricardo Domnech. Madrid,
Austral, 1987.
Antonio Buero Vallejo, El concierto de San Ovidio. El tragaluz. Ed. de Ricardo Domnech. Madrid,
Castalia, 1982.
Antonio Buero Vallejo, La tejedora de sueos. Llegada de los dioses, 12 ed. Ed. Luis Iglesias Feijoo.
Madrid, Ctedra, 2005.
Antonio Buero Vallejo, La Fundacin, 2 ed. Intr. Francisco Javier Dez de Revenga. Madrid, Austral,
1991.
Pedro Lan Entralgo, El camino hacia la luz, Gaceta Ilustrada, Barcelona, 8-dic-1962.
Pedro Lan Entralgo, La entraa de nuestro tiempo, Gaceta Ilustrada, Barcelona, n 782, 3-oct-1971,
p. 4.
Pedro Lan Entralgo, Ceguera y rebelin, Gaceta Ilustrada, Barcelona, n 783, 10-oct-1971, p. 16.
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