Capítulo 11

El marco

En Positions escribe Jacques Derrida:

Todos (mis) libros son, sin duda, un prefacio intermina-

'
~ I "
",-" ble a un libro que algún día quisiera tener el ánimo de es.
" ,
\ cribir. O tal vez, son el epitafio deun libro que nunca tendré
I .~.
la audacia de redactar. Son tan solo un comentario sobre
aquella frase acercadellab~rinto cifrado que sirvede epígrafe
a "la voix et le phénomene" (5).

El epígrafe, tomado de Ideas de Edmund Husserl,

dice: "Citar me recuerda nuestra última visita a la Gale-
ría de Dresden: caminamos por las salas hasta que encon-
tramos una pintura de Teniers que representaba el inte-
rior de una galería de arte, la que a su vez exhioía ins-
cripciones legibles, y así sucesivamente" (270).
Se trata, en ambos casos, del~~Ü.~.2_.m!~ es un fenó-
meno que puede ocurrir hacia adentro o hacia afuera.
JJna de sus manifestaciones más conocida es la caja china:
,J!!la c~ (o cualquier ob.Terorquecoñtiene:!>rra~y~estaa.._._-
I
---S..u
ve]: otras, en forma infinita."~ -
En Íiteratura, el encaje se presenta de múltiples mane-
\
ras. Puede 'ser conelusü-aecOfullIas';"'5"usan Stewart trae'-
¡ "~ieTI1e~ -eJemj51o:~~*ETIruna~nocne oscura y tormen-
I
r~
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'
'
,-'
40 Alvaro Pineda Botero
tosa y el capitán le dijo a su tripulación, "cuéntenme
una historia", y el piloto dijo: "era una noche oscura y
tormentosa yel capitán le dijo a su tripulación: "cuén-
tenme una historia..." (Nonsense, 124).
Otro ejemplo es la forma como los niños se refieren a
la localización de su casa: "calle 10, San Carlos, Antio-
quia, Colombia, Suramérica, el mundo, el sistema solar,
la vía láctea, el universo...".
Estos t~j~JW..~.-J!!l~- repetición ~..Jiu-.Q.ue~~(l.",,~
~la n~rr~cilin h~du-S!?EciQ.:LcLe..Qism1§..Ld~...gbstr.ac-
ción o fk(jQll.:_En el ejemplo del cuento del capitán, la
primera vez que aparece la palabra "capitán" alude a un
personaje cercano al lector. Cada repetición señala no
al mismo personaje sino a otros cada vez más distantes,
porque cada uno crea un espacio diferente. ~!~!!.i!!,!!.!5? ..',.
~~E- formiUl.dla.bM.into. En el caso de los niños,
la casa de la calle 10 es el espacio inmediato. Los si-"
guientes nombres trasladan la narración a niveles cada , (,; ""7;;
vez más abstractos1 '4,','" .'
Q '- El eIlcaje e~ un .yro~edimiento inherente a todo ~A~:
¡..., , curso: cada texto lleva en stTas marc~1ñC0ñfáb1es
~ ~ tex!~ anteriores; cada t;;to puede~ repetido' inco~ta-
'~ b1es veces en elfuturo. Es la idea expresada por Derrida
;S) respecto a sus libros: el 9Q!!1ruiiliuie cada te~Q.l!Q~
"i.., texto, o el resultado de uno anterior.
"" ,--~,,---,---,----
l' Stewart afirma que cualquier obra literaria, en sí mis-
-- ma, está dividida en textos pequeños, cada uno señalado
por marcas cambiantes, transformaciones de 10 interno a
10 externo o de 10 externo a 10 interno. Así, la creación
~~"""
}~J~obra q~!!d~- d~-~}.1_PXQ.ceso..d.eémnaxcauíien,tQ. y taciones de la arquitectura fueron los centros de reunión
agrega: "por esta razón tenemos la ~posibilidad de meta-
l. Hans Magnus Enzensberger amplía estas consideraciones, re-
lacionándolas con el teatro y la novela contemporáneos ("Estruc-
turales topológicas", 3 Y ss).
Teoría de la novela 41
ficciones: represen~1~_9~nt[Q_..Q~ otr,!s, re,p..resenÍlh
'--'éiones: cuentos en comillas, escenas den!ro _iliL~..Q..illHlli~
-Z~,ld1!..9ve1ase ha"ce~mavardefd1scurso";:O4).
Jorge Luis Borges, en tormamagistra1, expresó las
posibilidades infinitas que este tipo de pensamiento ofre-
ce para el análisis literario. En "Magias parciales del Qui-
jote" describe la revisión que el barbero hace de la bi-
blioteca de don Quijote: "el barbero, sueño de Cervantes
o forma de un sueño de Cervantes, juzga a Cervantes".
En Hamlet, Hamlet es espectador de Hamlet; en Las mil
y una noches, el rey oye de boca de la reina su propia
historia (noche DCII). El rey oirá para siempre la trunca
historia de Las mil y una noches, "infinita y circular".
La conclusión de Borges es sorprendente: "tales inver-.
.~ones sugieren que si los caracteres de u1Ji~:IiIDQll~
den ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o
'~espectadores podemos ser ficticioL (Prosa completa, V
.
2, 172-175). De nuevo nos encontramos
de la cinta de M6bius.
ante el vértigo
De otro lado, ..e,.nmarcar(o encajar), como procedi-
ñÜento de representación, -el;¡ lIn~ rn~nera.k..Q~!l.t?rM.::-..
quía al discurM:>;de arreglar los mensajes; de producir
contexto. El marco es un superávit informativo. Su sola
presencia es una afirmación perentoria de que 10 que se
encuentra enmarcado es arte, no un hecho cotidian02 .
Estas ideas ya hab ían sido desarrolladas por Hegel:
"la primera tarea del arte es preparar un espacio apropia-
do para la expresión del espíritu" (On the Arts, 68). Y
explica: la rama del arte más apropiada para la aparición
'de ese espacio es la arquitectúra. Las primeras manifes-
".,
2. Theodore W. Adorno asume la posición contraria frente a
estos conceptos. Dice que "la fuerza de la obra maestra es tal que
hace innecesario el marco" (Prisms, 175).
r
::(
.;
42 Alvaro Pineda Botero
del pueblo; estructuras que simbolizaban el conjunto de
valores compartidos por la comunidad, o sea, casi siem-
pre, su religión. Cuando querían individualizar símbolos
para ciertos valores, la forma arquitectónica se concen-
traba en detalles particulares: pilares, obeliscos, formas
de hombres o animales; es decir, figuras que trascienden
la arquitectura hacia la escultura. La escultura no puede
librarse de la arquitectura, y la arquitectura adquiere,
más allá de su función intrínseca, un valor semántico.
En la arquitectura egipcia, por ejemplo, el sentido del
templo está referido al cuerpo del individuo que habita
su interior; así sirve a un propósito ajeno a ella misma,
mientras la escultura asume el oficio de dar forma y sig-
nificado desde dentro (69-71). En esta descripción ve-
mos como la escultura y la arquitectura forman juegos
de encajes que tienen como centro el cuerpo humano, y
por 10tanto el espíritu.
¿Qué papel desempeñaba el coro en la tragedia grie-' ,.J .,
ga? Compuesto de hombres, mujeres, doncellas'Dtn!.ry..os o
ancianos, vestidos según las circunstancias, se disponía
en círculo entre los espectadores y el escenario y'era una
especie de personaje intermedio sin identidad propia. Se
ha discutido si su función era la de representar al pueblo
o a un tipo de espectador ideal. Federico Nietzsche niega
ambas posibilidades, argumentando que el coro era más
bien una muralla viva que rodeaba la tragedia, a fin de
preservarla de toda mezcla, de separarla del mundo real
y de salvaguardar su libertad poética (El origen de la
tragedia, 49-51). La tarea principal del coro, según
Nietzsche, era llevar a los oyentes a un estado de exalta-
ción "dionisiaca" para que a la salida del héroe al
escenario no vieran un hombre cubierto de máscara sino
"la visión misma de su propio éxtasis" (60). En este sen-
tido, el coro es pues un marco que intensifica la repre-
sentación, que aísla a los personajes en un mundo poéti-
co no contaminado por la realidad; que, señalando al
Teoría de la novela 43
espectáculo, dice a los espectadores: "esto no es realidad
sino arte" (o éxtasis).
En efecto, en la obra de arte el marco abre un espacio
para la aparición del espíritu: señala, exhibe; resalta la
representación. Una actividad no enmarcada no sería
artística sino natural.
Lotman desarrolla la idea de que el arte, al crear un
vínculo entre emisor y receptor, es una forma de comu-
nicación y de lenguaje. Si la obra de arte comunica algo,
es porque posee un lenguaje, o sea, un sistema abstracto
común a emisor y receptor, un elemento que existe
antes de la creación de la obra específica y que es
común a los polos de la comunicación (Strueture,
7-14). En este proceso no se usa un código sino dos; uno
para codificar el mensaje y otro para decodificarlo. Pero
ambos códigos deben coincidir por 10 menos parcialmen-
te; de 10 contrario, la comunicación sería imp9sible.
: .,
Wolfgang Iser 10 expresa en términos similares: "la
,'. obra literaria tiene dos polos: el artístico y el estético.
El artístico es el polo del autor al construir el texto, el
estético el del lector, al recibirlo" (Ae t, 21)3 .
Estas ideas nos llevan al esquema ya clásico propuesto
por RQman Jakobson sobre las seis funciones del lengua-
je: emotiva, conativa, referencial, poética, fática y
metalingüística ("Closing Statement", 350 y ss.). De
3. Félix Martínez Bonati está en desacuerdo con estos puntos
de vista. Distingue entre la "frase corriente", que denomina
"real", y la "poética", que es imaginaria. La primera pertenece a
una situación concreta compartida por hablante y oyente. La
imaginaria, en cambio, "significa inmanentemente (énfasis de
Martínez Bonati) su propia situación comunicativa y ni autor ni
lector forman parte de ella" (Estructura, 133, 134). Al atacar la
tesis de Benedetto Croce de que poesía y habla corriente son
esencialmente idénticas, Martínez Bonati afirma que "el autor
no se comunica con nosotros, sino que comunica su lenguaje
[,
i (énfasis de Martínez Bonati) (131).
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44 Alvaro Pineda Botero
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éstas, la que nos interesa ahora es la metalingüística: se
practica cada vez que emisor o receptor necesitan Com-
probar si están usando el mismo código. Expresiones
como" ¿entiendes 10que te digo?" o "¿qué entiendes tú
por belleza?" son usos de la función metalingüística
(356). Encontramos que coincide con la idea de marco
expresada antes: encaja, pone en cuestión el lenguaje en-
marcado, llama la atención, resalta, intensifica la repre-
sentación4 .
.En la novela, el eI).!DJ!r9_~JIlj~J:1!Q.J2q~4.~.S.~Ly}(tr~m,ada:_, y ésta le sirve de marco a aquél, estableciéndose un diá-
,.ment.~QQ.mplejQ.p.oJlos estilos, géneros, voces y lenguas
que participan. A modo de ejemplo veamos la,.clasif!~.a:-"
ción ql!~J?[9.Q9l1e I2S!.Kh1ip'._g~-.I~s
voces Q.di§c~~~Qs~9ye.-
Entonces la confusión el azoro el temor
la búsqueda de aire y los gritos
sobre todo los gritos
la inútil pugna por alejarse de los sitios...
(91).
Estos versos describen el horror de las cámaras de gas.
El discurso novelistico ha necesitado una forma diferen-
te de expresión. El poema se contextualiza en la novela
logo, una tensión enriquecedora de la obra. Bakhtin ha
subrayado que una de las formas básicas de organizar
-,

"'::.m-tlcos:a) narración directa d-ei autor con intención la hetero~osia

artística; b) narración directa del autor no artística, sino
moral, filosófica, científica, etc. c) escritura de lo coti-
diano, como diarios, cartas, etc. d) discurso diario repre- .
sentado en formas o estilos varios, e) habla de personajes ,
con estilos específicos (Dialogic, 261, 262).,
", Encuentro en Morirás lejos varios ejemJ2J9§J.k.~ese.,
erecto intensifirJiQ.Q[Cfevoces y géneros enmar~.~g9.s.De
hecho, esta novela es "un modelo para armar" compues-
to de materiales históricos y ficcionales que se mezclan,
destruyen y construyen en una estructura abierta: de
repente, el texto novelístico se abre para dar cabida a
otro tipo de texto, en el que la grafía y el discurso asu-
men la fonna poética:
4. Martínez Bonati tampoco está de acuerdo con la posición
de Jakobson. Critica su modelo sobre la base de que el concepto
"mensaje" es apropiado para el habla corriente pero no para el
discurso artístico ("Algunos tópicos estructuralistas", 196), No
, me parece oportuno discutir aquí si estas glosas están fundamen-
tadas o no, porque de, todas maneras, los modelos de Jakobson y
Lotman tienen validez para ilustrar el proceso de enmarcamiento
., L'_-
OfrQ.S en principio,
ept:\erás::En la nov~.!.'!.._~__~g,j.Q.f.Q:rporación
cualquier género puede serde
incluido. Cada uno posee un lenguaje y una forma se-
mántica propia para asimilar y expresar la realidad. La
novela utiliza los otros géneros precisamente por esta ca-
"
.'
.,
,,"pacidad (Dialogic, 320,321).
En Morirás encuentro otro caso de enmarcamiento
que vale la pena resaltar. Se trata de una clá.usula que
aparece un poco como al azar entre avisos clasificados
en un periódico:
Pepe: vuelve.Mamámuy enferma
ausencia tuya. Te ha perdonado todo.
(11)
El fragmento está encajado entre los avisos, éstos en
la novela. Veamos las tensiones que se establecen:
En Morirds, el discurso histórico (que narra las perse-
cuciones que han sufrido los judíos) y el ficcional (que
se refiere a un protagonista -eme- que mira hacia un
parque en donde está Alguien -otro personaje- leyendo
un periódico) se fusionan5 al paso que la identidad de
5. Ver Yvette Jiménez de Báez et alia, La narrativa, (207).
11'
46 Alvaro Pineda Botero
los personajes se disuelve en contradicciones alrededor
de las siguientes inquietudes: ¿es eme un agente nazi en
el exilio? ¿existe eme o está muerto hace veinte años?
¿es Alguien un obrero cesante? ¿un amante furtivo? ¿un
ajusticiador judío?6 . El emisor y el destinatario del dis-
curso son también indeterminados; hay una voluntad de
ponerlos en duda. Basta mencionar las preguntas de la
página 125: "Pero quién es eme/ quién soy yo/ quién
me habla"7, y ciertas alusiones irónicas al "narrador
omnividente" (44). Estos elementos constituyen un me-
talenguaje que pone-en cuestiOñTas existencias mismas
del emisor y el receptor. Señalan una voluntad de disol-
ver la fuente, el objeto,' 'el acto
'-'--' '~
de la comunicáCTÓ~o~Asi
. '-""-'-.-..
se mezclan los roles de acusado y acusador, perseguido y
perseguidor, emisor y receptor para producir una suerte
de voz universal, un monstruoso "nosotros" que incor-
pora todos los roles.
En la cláusula, por el contrario, los roles son defini-
dos, y el mensaje, expresado con puntuación clarificado.-
ra (lo que no ocurre en muchos pasajes de la novef'a),no
deja lugar a dudas. Se trata de una invitación que hace
6. Al respecto dice Jaime Giordano: "eme y Alguien son una
suma de posibilidades, (...) suma actancial de nuestros conflictos,
(...) resumen la caída de Jerusalem, el holocausto en los campos
de concentración, el fantasma del genocidio que acecha en nues-
tra América actual". Y concluye: "El sentido de la subjetividad,
en Morirás lejos, es más amplio, menos privativo de conciencias o
subconsciencias celosamente individualizadas, y, probablemente,
más compartible". ("Transformaciones narrativas actuales..." 132).
7. En la edición de 1977 aparecen dos preguntas más: "quién
me cuenta esta historia / a quién se la cuento" (147). Al respecto
comenta Raúl Dorra que las preguntas agregadas son "la emergen-
cia de una interrogación que está latente a lo largo del discurso y
que, al menos para cierta lectura, puede ser la interrogación cen-
tral no sólo de este libro sino de lo que llamamos la literatura
contemporánea: la interrogación por el sujeto" ("El tema del
sujeto", 112).
Teoría de la novela 47
un emisor a un receptor, Pepe, invitándolo a regresar. El
emisor puede tener dos roles: hermano(a) o hijo(a) de
Pepe. El destinatario, sin embargo, no tendrá esta dis-
yuntiva pues reconocerá claramente quién le habla.
La novela ocupa ciento treinta y siete páginas; la cláu-
sula sólo un renglón. Este mensaje de once palabras se
plantea como antítesis de toda la novela, no únicamente
por lo anotado, sino también porque conlleva las ideas
de regreso y reunión: la palabra "Mamá" indica que se
trata de una familia, célula de vida, base y origen de la
sociedad; lo que se opone a morir lejos y a la disemina-
ción y destrucción de un pueblo de que trata la obra
(ver capítulo octavo). La novela como discurso enmar-
cador, toma la función metalingüística frente a la cláu-
sula. Esta, sin aquella, sería apenas un discurso diario,
una anécdota insignificante con interés tan sólo para los
protagonistas. La novela a su vez se enriquece con la
.., o" presencia de la cláusula.
En su aspecto general, el marco de toda novela corres-
ponde a las cortinas y las luces del teatro o a los bordes
de la pantalla en el cine, que producen imágenes simétri-
cas. Inclusive, la obra de teatro escrita, o el guión de
cine, trae como escrituras al margen los títulos, el nom-
bre del personaje que habla, las descripciones de la
escenografía; es decir, en el teatro escrito la tramoya se
hace texto marginal.
Afirma Lotman que en el cine existe el concepto de
profundidad: la pantalla muestra en un momento el
rostro de una persona, y a continuación, una multitud.
Aquí ha habido un cambio de profundidad pero el mar-
co no ha variado. En una novela, un.EJ?i1.ul~ puede cO_fl..:-_.
tener informacióñ"genéiíaCq:uéCubra muchos años o
-Iñ.!!éas personas. 'i erSIguiente, Ía-'cí"escripcfói1'de-un-a
persoña enliñ momento específicÓ:'Tá"""'j)fQ11iñCIfifadlf~.~.
-cambiado; el marCO11ó-rS"rucluFe,~-2'61, 262).
Las consecuenciasde esto son de radical importancia
' ¡'' '
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II'!:
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I!'
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,.,.. ,, 48 Alvaro Pineda Botero
para comprender la naturaleza del discurso novelístico.
El marco
..-~"--,-, peTIlJitLqJle_eLtexto-~~_9_onstituya
,,', ",,' - ---- en modelo
--':f.fi1if<)~lSU:!.n
ulliv~§9 in fini.to Lo episÓdico"trasciende su
limitaciÓn para hacerse general. El mensaje del aviso
clasificado dirigido a Pepe adquiriÓ una importancia
metafísica frente a la historia de los judíos y de la hu-
manidad, simplemente por estar encajado en la novela:
la totalidad se ha reflejado en lo episÓdico. Es interesan-
te esbozar la argumentaciÓn de Lotman a este respecto:
la obra sustituye su propio espacio no sÓlo por una
porción de la realidad sino por la totalidad de esa reali-
dad; cada texto individual simultáneamente modela
tanto el detalle como el objeto universal. La trama de
Ana Karenina refleja, por un lado, el detalle de la vida de
la heroína y por otro, cierto número de vidas, en un pro-
ceso que tiende a expandirse hasta lo infinito: las muje-
res de una época y una clase, las mujeres en general, la
humanidad toda. Son las dos caras de la moneda; lo
mitológico cuando el texto refleja un universo, lo histÓ,-..
rico, cuando refleja un episodio. Y concluye: "el a~pec-
to mitológico está relacionado con el marco mientras el
histÓrico trata de destruido. En la actualidad los textos
se construyen sobre el conflicto entre estas dos tenden-
cias, o sobre la tensión estructural entre ellas" (Structu-
re, 209-217)8.
En La >-------
vorágine encontramos un intento de llevar lo
episÓdico a la categoría de mito con el uso de las tecni-
cas de encaje: la voz narrativa -Arturo Cova- se ha
expresado en primera persona. Al final de la novela, el
discurso se llena de espacios en blanco. El lector intuye
la cercanía del final. Pero esta voz narrativa es incapaz
de narrar su propia muerte. Otros narradores deben
8. Carlos Fuentes elabora una línea paralela de pensamiento:
"la novela se sitúa en donde el destino personal y la experiencia
histórica se cruzan" ("The Novel Always Says..." 22).
Teoría de la novela 49
tomar la responsabilidad del texto y ofrecer una explica-
ción: una voz anÓnima que asumimos como la de Rivera
transcribe en el epílogo, sin ofrecer mayor explicación,
"el último cable de nuestro Cónsul (...) relacionado con
la suerte de Arturo Cova y sus compañeros (oo.):los de-
voró la selva" (203). El primer prÓlogo, firmado por
José Eustasio Rivera, cierra el marco: "...he arreglado
para la publicidad los manuscritos de Arturo Cova, remi-
tidos por el CÓnsul de Colombia en Manaos". El autor se
ha hecho un simple intermediario, lector, como noso-
tros, del manuscrito de Cova, y el libro se ha convertido
en una suerte de juego de pelota entre múltiples narra-
dores.
Aquí el marco acentúa la sensaciÓn de verdad o vero-
similitud en formas diversas. Al entregar al lector un
epígrafe, un prÓlogo y un epílogo de narradores supues-
'.
tamente diferentes, está aportando testimonios para
, ~.; ""¡'fabricar una tradición. El efecto acumulativo tiende a
convencer: al interponer nuevas voces entre un primer
narrador que narra hechos increíbles, y el lector, confi-
gura una parodia de la tradiciÓn, que lleva los hechos
narrados a la categoría del mito. En otras palabras, en
La vorágine, el manuscrito de Cova pasó --supuestamen-
te- por varias manos antes de llegar al lector. Este solo
hecho, que ya sería de excepciÓn (la supervivencia de un
manuscrito en la selva), equivale a un discurso oral que'
\
hubiese pasado de generación en generación, y que en
vez de desaparecer se hiciese cada vez más verosímil
(porque tiende a hacerse mito). En estos casos, el discur-
so ha tenido circulación. El hecho de haber sido acepta-
do previamente por otros, como si fuese una moneda,
testifica su valor.
Este tipo de recursos son frecuentes en la novela pica-
resca. En primer lugar, la confusiÓn entre "el que es-
cribe" y "el que vive". Por ser novelas auto biográficas,
con narradores en primera persona, obviamente no pue-
I
 '~

50 Alvaro Pineda Botero

den terminar con la muerte del protagonista sin acudir a

expedientes especiales. "¿Cómo puede estar terminado
(el libro) si aún no está terminada mi vida?", exclama
Ginés de Pasamonte (El Quijote, capítulo 22, primera
parte). La
,.,~ P~I~.Qgj~está en que no .~~posible escribiry.
,,- ..-..----------

. morir al~~_- ti~E1I?-~..QQ!ql!~--t?1!!<?Jay'!~a.c..?mo l~-

muerte- ~~mueven má~ rápi~.9.~l!e}a ~scritu~?. La obra
~s quedará trunca; el texto del pícaro será siem-
pre un texto incompleto. Por eso, El Periquillo Sarnien-
fo, de Joaquín Fernández de Lizardi, que narra la muer-
te del protagonista, debió acudir a la ayuda del marco:
nuevas voces se oyen desde el margen para cerrar el
libro: los amigos de Periquillo, ante su lecho de muerte,
le cantan décimas, sonetos? octavas (422 y ss.). Además,
el manuscrito inconcluso (como el de Arturo Cava), ha
pasado a un "segundo autor" para ser completado y
publicado (424).
Las letras están encajadas en la palabra. Esta en la -
puntuación y la frase. Luego vienen el diálogo de voce.s
y géneros, el párrafo y la página; las notas y los thúl'os;
el capítulo y los silencios; el libro, la biblioteca..: la cul-
tura toda. Como dije al comienzo de este capítulo, el
encaje es un procedimiento inherente a todo discurso, y
puede hacerse en forma infinita. Debemos pues selec-
cionar un territorio asequible a nuestro análisis. Por eso,
en los próximos capítulos me limitaré a algunos elemen-
tos importantes del marco en la obra literaria: título,
autor, menciones de fecha y lugar, dedicatoria, prólogo,
epígrafes, las notas de pie de página y las glosas, los si-
lencios.