A Critica Jornalistica de Cinema Na Internet - Um Dispositivo em Transformacao

Universidad Autnoma de Barcelona
Universidade Federal de Minas Gerais
A crtica jornalstica de cinema na

internet: um dispositivo em
transformao
DOUTORANDA CAROLINA BRAGA
Tese doutoral apresentada em regime de

cotutela entre a Universidad Autnoma
de Barcelona e a Universidade Federal
de Minas Gerais
Orientadoras:
Dra. Carm Ferr Pavia (UAB)
Dra. Geane Alzamora (UFMG)
A crtica jornalstica de cinema na internet: um dispositivo em transformao 5
AGRADECIMENTOS
Obrigada a todos que incentivaram o longo processo deste trabalho.

Aos meus pais, Rejane e Jos Magno, e meus irmos, Gisela e Gabriel, por apoiarem
minhas escolhas e darem suporte a elas.
Dra. Carme Ferr Pavia que aceitou meu convite para esta empreitada e respondeu
com competncia e dedicao apesar das dificuldades de idiomas, culturas, distncias e
fusos horrios. Compartilhou tempo, ateno e conhecimento.
Dra. Geane Alzamora, que acolheu esta investigao em curso e ofereceu sua
experincia para enriquec-la. Obrigada pela dedicao, pelos desafios que me
apresentou e a coragem que me deu para encarar um mundo de conceitos.
A Maria Clara pela amizade, parceria e participao ativa em cada etapa de criao.
Pelo companheirismo em ler, ouvir e compartilhar suas impresses desde o primeiro
momento. A Little Cat pela companhia de todos os dias.
A Ana, pela torcida e o carinho de todas as acolhidas em Barcelona. Aos meus amigos,
Paulo, Karina, Dod, Faf e Andr por estarem sempre ao meu lado, independentemente
da distncia. Aos meus cunhados, Augusto e Aline, primos, tios e avs pelo incentivo.
5
6 Carolina Braga
A todos os professores, colegas e funcionrios da Faculdade de Comunicao da
Universidad Autnoma de Barcelona, Universitat Ramn Llull e Universidade Federal
de Minas Gerais. A Bruno Souza Leal e a Mozahir Salomo pela importncia dos
comentrios na etapa de qualificao.
Aos colegas da Rdio Guarani, TV Alterosa e Jornal Estado de Minas pela confiana,
apoio e por acreditarem na importncia da continuidade dos estudos para a formao de
um profissional.
Gostaria de dedicar este trabalho memria do crtico Marcello Castilho Avellar, com
quem tive a sorte de conviver durante alguns meses e aprender muito.
Muito obrigada
Gracias
SUMRIO
1) INTRODUO................................................................................................................17
1.1) Objeto de estudo .......................................................................................................20
1.1.1) Objetivos da tese................................................................................................. 22
1.1.2) Hiptese da tese .................................................................................................. 23
1.2) Perspectiva terica ...................................................................................................23
1.3) Proposta emprica .....................................................................................................25
PARTE I - MARCO TERICO CONCEITUAL
2) GNEROS JORNALSTICOS ............................................................................................29
2.1) Origens .................................................................................................................... 29
2.2) Classificaes tradicionais ...................................................................................... 32
2.3) Reconfigurao dos gneros jornalsticos na internet ............................................. 39
3) A CRTICA JORNALSTICA DE CINEMA..........................................................................54

3.1) Origens .................................................................................................................... 54
3.2) A crtica jornalstica de cinema ............................................................................... 56
3.3) Crtica x resenha ...................................................................................................... 60
3.4) O formato da crtica jornalstica de cinema ............................................................ 64
4) REFLEXES SOBRE O PERFIL DO CRTICO DE CINEMA NA INTERNET ............................72

4.1) O crtico de cinema ................................................................................................. 72
4.2) Formao do profissional da crtica de cinema ....................................................... 80
4.3) Legitimao profissional do crtico de cinema ....................................................... 83
4.4) Crtico e leitor: espectadores diferenciados ............................................................ 86
4.5) O impacto das mudanas no ofcio do crtico profissional ..................................... 87
4.6) Inferncias sobre o perfil do crtico na internet....................................................... 90
4.7) O crtico sob a perspectiva do dispositivo............................................................... 92
8 Carolina Braga
5) ASPECTOS DELINEADORES DA CRTICA DE CINEMA NA INTERNET ...............................95
5.1) Ecossistema miditico ............................................................................................. 95
5.2) Dinmica de rede................................................................................................... 104
5.3) Da mediao hipermediao............................................................................... 106
5.4) Lgicas comunicacionais: da transmisso ao compartilhamento .......................... 108
5.5) A crtica de cinema jornalstica como dispositivo no ecossistema miditico
contemporneo.............................................................................................................. 109
PARTE II - DESENHO E RESULTADOS DA INVESTIGAO
6) DESENHO METODOLGICO ........................................................................................114

6.1) Objetivos da investigao...................................................................................... 114
6.2) Hiptese da investigao ....................................................................................... 115
6.3) Desenho da investigao ....................................................................................... 116
6.3.1) Parte 01: O profissional da crtica de cinema na internet ........................... 116
6.3.2) Parte 02: A crtica jornalstica de cinema na internet ................................. 121
6.3.2.1) Apresentao do corpus e definio da amostra ............................................. 122
6.3.2.2) Instrumentos .................................................................................................... 127
a) Mapeamento ........................................................................................... 128
b) Contedo de crticas e comentrios ....................................................... 132
6.3.2.3) Aproximao ao dispositivo .................................................................... 133
7) APRESENTAO DOS RESULTADOS ............................................................................135

7.1) O profissional da crtica de cinema na internet .................................................... 135
7.1.1) O profissional e sua conscincia interativa ................................................. 136
7.1.2) Internet e o processo de elaborao da crtica de cinema ........................... 142
7.1.3) O ponto de vista da produo...................................................................... 149
7.1.4) Ferramentas da internet e as influncias na crtica de cinema .................... 154
7.2) A crtica jornalstica de cinema na internet ........................................................... 157
7.2.1) Mapeamento das crticas jornalsticas de cinema na internet .................... 157
8
7.2.1.1) As inscries ................................................................................................... 159

a)
Contedo imagtico ................................................................................ 160
b) Texto ....................................................................................................... 163

c)
Hipertextualidade.................................................................................... 168
d) Circulao em rede ................................................................................. 172

d.1) Redes sociais ....................................................................................... 175
d.2) Comentrios ........................................................................................ 176
7.2.2) Contedo da crtica jornalstica na internet ................................................ 177
7.2.2.1) Contedo dos comentrios ....................................................................... 177
7.2.2.2) Contedo da crtica .................................................................................. 186
PARTE III - CONCLUSES
8) O ECOSSISTEMA DA CRTICA JORNALSTICA DE CINEMA NA INTERNET .....................203

8.1) O profissional da crtica jornalstica de cinema .................................................... 203
8.2) Hipertextualidade .................................................................................................. 205
8.3) Multimedialidade .................................................................................................. 207
8.3) Composio textual ............................................................................................... 212
8.5) Circulao em rede ................................................................................................ 214
9) CONSIDERAES FINAIS .............................................................................................216
10) REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ...............................................................................221

11) RESUMEN EXTENDIDO EN CASTELLANO ...................................................................241
10 Carolina Braga
ANEXO
(Contedo gravado em CD)
1)
ENTREVISTAS ........................................................................................ 250
2)
QUESTIONRIO..................................................................................
3)
GRUPO DE DISCUSSO VIRTUAL...................................................... 363
4)
MAPEAMENTO INSCRIES.............................................................
5)
AS CRTICAS ANALISADAS DE O ARTISTA ............................ 391
10
293
384
NDICE DE FIGURAS
Figura 1: Matt Groening e as brincadeiras com alguns clichs da crtica ...................... 74

Figura 2: Seriado americano The critic .......................................................................... 75
Figura 3: Anton Ego, crtico do filme Ratatouille (2007) .............................................. 76
Figura 4: Grupo virtual criado para a pesquisa de campo ............................................ 120
Figura 5: Links que sero acessados para composio da amostra de estudo. ............. 126
Figura 6: Zona de anlise das crticas jornalsticas de cinema ..................................... 128
Figura 7: Exemplos do uso de ficha tcnica e sinopse no entorno da crtica. .............. 166
Figura 8: Exemplo de links para outras crticas. .......................................................... 169
Figura 9: Exemplos de uso da rgua de colaborao.................................................... 174
Figura 10: Semelhana dos bigodes de Jean Dujardin e Douglas Fairbanks. .............. 197
Figura 11: Exemplos de crticas com fotos no meio do texto ...................................... 209
Figura 12: Exemplos de avaliao icnica encontradas nas crticas ............................ 210
11
12 Carolina Braga
NDICE DE GRFICOS
Grfico 1: Abertura da crtica para os comentrios dos leitores................................... 137
Grfico 2: Avaliao dos crticos sobre a utilidade dos comentrios feitos pelos
usurios.. ....................................................................................................................... 137
Grfico 3: Comparao de grupos sobre a utilidade dos comentrios. ........................ 140
Grfico 4: Confiabilidade na produo participativa. .................................................. 141
Grfico 5: Utilizao da internet durante a produo da crtica de cinema. ................. 142
Grfico 6: Comportamento diante de problemas tcnicos com a internet. ................... 143
Grfico 7: Frequncia temporal de utilizao da internet. ........................................... 144
Grfico 8: Frequncia temporal de utilizao da internet enquanto produz a crtica. .. 144
Grfico 9: Comparao de grupos em relao utilizao da internet. ...................... 145
Grfico 10: Utilizao de ferramentas de interao. .................................................... 146
Grfico 11: Tipos de sites consultados. ........................................................................ 154
Grfico 12: Comparao de grupos sobre fontes de pesquisa. ..................................... 155
Grfico 13: Tipologia de contedo consultado............................................................. 156
Grfico 14: Comparao de grupos sobre tipologia de contedo consultado. ............. 157
Grfico 15: Representatividade da amostra por tipo de meio. ..................................... 159
Grfico 16: Representatividade geral das inscries. ................................................... 160
Grfico 17: Uso das imagens por tipo de meio estudado. ............................................ 161
Grfico 18: Combinao de recursos visuais. .............................................................. 163
Grfico 19: Mdia de pargrafos por tipo de mdia...................................................... 164
Grfico 20: Titulao das crticas.. ............................................................................... 167
Grfico 21: Detalhamento do modo de titulao usado. .............................................. 168
Grfico 22: Qualidade dos links no entorno da crtica. ................................................ 170
Grfico 23: Qualidade links intratextuais. .................................................................... 171
Grfico 24: Tipo de colaborao possvel na crtica. ................................................... 173
Grfico 25: Comentrios por tipo de meio. .................................................................. 176
Grfico 26: Qualidade dos comentrios. ...................................................................... 178
Grfico 27: Qualidade das informaes na crtica........................................................ 188
12
Grfico 28: Comparao entre o formato da crtica jornalstica de cinema na internet e

os elementos levantados por Cassarotti (2006) em anlise sobre a crtica na Folha de
So Paulo.. .................................................................................................................... 189
13
14 Carolina Braga
NDICE DE TABELAS
Tabela 1: Tabela de audincia. ....................................................................................... 19
Tabela 2: Os gneros jornalsticos. ................................................................................. 38
Tabela 3: Critrios taxonmicos para classificao dos textos jornalsticos na internet. 42
Tabela 4: Caractersticas dos gneros jornalsticos. ....................................................... 44
Tabela 5: Elementos da crtica........................................................................................ 67
Tabela 6: Movimentos e passos da crtica de cinema. .................................................... 69
Tabela 7: Questionrio aplicado para a pesquisa sobre o perfil do crtico profissional. ........ 120
Tabela 8: Composio da amostra de estudo................................................................ 126
Tabela 9: Modelo previsto para transcrio dos dados das crticas. ............................. 130
Tabela 10: Diferenas estatsticas................................................................................. 145
...................................................................................................................................... 150
Tabela 12: Dados sobre comparao de grupos sobre fontes de pesquisa. .................. 156
Tabela 13: Configurao geral da amostra. .................................................................. 158
Tabela 14: Mapeamento com representatividade das inscries encontradas. ............. 160
Tabela 15: Combinao de recursos visuais. ................................................................ 162
Tabela 16: Links intratextuais por filme....................................................................... 170
Tabela 17: Quantidade de aes em redes sociais. ....................................................... 176
14
RESUMO
Essa tese tem como objetivo investigar em que medida as caractersticas do ecossistema
miditico da internet influenciam a crtica jornalstica de cinema presente na rede de
modo a interferir no formato reconhecido pelo gnero jornalstico de opinio e
consolidado no mbito do jornalismo impresso. Nesse sentido, utilizam-se aqui, como
conceitos-chave para discutir a transformao do formato a perspectiva do dispositivo;
assim como a teoria dos gneros jornalsticos, o percurso histrico da crtica jornalstica
e as caractersticas delineadoras do ecossistema miditico contemporneo. A partir
desses referenciais, implementamos um desenho metodolgico que nos possibilitou
verificar, na prtica, as interferncias geradas no formato atravs da anlise de
contedo. Deste modo, reconhecemos a crtica jornalstica de cinema na internet como
um processo de comunicao com recursos de linguagens e de participao social
prprios da internet. Consideramos que existe um processamento da crtica no trnsito
das lgicas comunicativas. Tal processamento envolve, por exemplo, a incorporao da
linguagem hipertextual, os recursos audiovisuais, as infinitas possibilidades abertas pela
participao. A escolha por reconhecer e tratar a crtica como um dispositivo em
transformao responde perspectiva de que a crtica jornalstica de cinema na internet
tem outras dimenses alm de ter o modo de funcionamento alterado.
15
16 Carolina Braga
RESUMEN
Esta tesis tiene como objetivo investigar el grado en que las caractersticas del
ecosistema de los medios en red influyen en la crtica periodstica de cine y si
interfieren en el formato reconocido en el mbito del gnero periodstico de opinin y
consolidado en el periodismo impreso. En este sentido, se utiliza aqu como conceptos
clave para discutir esta transformacin, la perspectiva del dispositivo presentado por
Foucault, as como las lneas de fuerza adoptadas por Deleuze, la teora de los gneros
periodsticos, el curso histrico de la crtica periodstica y la determinacin de las
caractersticas del ecosistema meditico contemporneo. A partir de estas referencias,
se implement un diseo metodolgico que nos ha permitido comprobar en la prctica
la interferencia generada en el formato a travs de anlisis de contenido. Por lo tanto,
reconocemos la crtica periodstica de cine en internet como un proceso de
comunicacin con las caractersticas del lenguaje y la participacin social comunes en
internet. Consideramos que existe un procesamiento de la crtica en el trnsito de las
lgicas. Este procesamiento involucra, por ejemplo, la incorporacin del lenguaje
hipertextual, los recursos audiovisuales, las infinitas posibilidades abiertas por la
participacin. La eleccin por reconocer y tratar la crtica como un dispositivo en
transformacin responde a la perspectiva de que la crtica en internet tiene otras
dimensiones adems de tener un modo de funcionamiento alterado.
16
INTRODUO
Abordar qualquer aspecto da comunicao contempornea nos dias de hoje como

aprender a pilotar um avio em pleno voo. Como lembrou Scolari (2009), talvez seja a
mesma dificuldade encontrada por Griffith e Eisenstein em 1910, quando
experimentavam a montagem no cinema no momento em que a stima arte ainda era
descoberta. O mesmo vale para as tentativas de se compreender a televiso nos anos
1950. Ou seja, em cenrios de mudana, os exerccios de compreenso tendem a ser
desafiadores justamente porque abordam processos ainda no consolidados.
Neste trabalho, assumimos o desafio de olhar com mais ateno para a crtica
jornalstica de cinema na internet. Um dos precursores do estudo da crtica no sculo
XX, Roland Barthes (1966), que se dedicou principalmente crtica literria, se mostrou
defensor da necessidade de, periodicamente, retomar objetos do passado e descrev-los
novamente para saber o que pode ser feito para sua evoluo. Estes deveriam ser os
procedimentos regulares de avaliao (BARTHES, 1966:9). o que faremos.
17
18 Carolina Braga
A inquietao em relao crtica jornalstica de cinema surge colada constatao de
que o ecossistema miditico contemporneo bem mais complexo do que aquele para o
qual Roland Barthes escrevia suas crticas literrias. Nos ltimos anos, temos
acompanhado tantas mudanas no cenrio da comunicao que, da lgica transmissiva
vigente na comunicao de massa, j nos deparamos com um ambiente de configurao
totalmente diferente. Na atualidade, frequentamos um cenrio formado por combinaes
de lgicas, sejam as de transmisso, mas tambm de compartilhamento, imbricadas
pelas conexes de mdias digitais.
Estamos imersos em um ambiente de transformao constante. O historiador brasileiro
Ciro Flamarion (2012)1 afirma que nas ltimas dcadas a sociedade no apenas mudou
de etapa, tornou-se radicalmente outra. Esse movimento que consideramos aqui como
evolutivo faz com que freqentemente nos encontremos no exerccio de buscar novas
maneiras de nos referir ao nosso presente. a forma de nos prepararmos para o futuro.
O problema que, em meio ao aparente caos provocado pelas mudanas, sobram
perguntas. Como sustenta Flamarion (2012), os grandes objetos construdos nos
paradigmas de antes vo perdendo fora, simplesmente porque o objeto mudou.
Foi diante de reflexes como essa que se tornou sedutora a proposta de refletir sobre
como a crtica jornalstica de cinema, tradicionalmente reconhecida no mbito do
gnero que expressa prioritariamente a opinio sobre determinado tema, no caso o
cinema, se configuraria em um cenrio de imbricamento de lgicas comunicacionais de
transmisso e de compartilhamento, no qual todos podem opinar e recontextualizar
fragmentos de textos alheios.
Somados a isso, os nmeros relacionados ao avano da conexo em rede no mundo
crescem de maneira exorbitante. De acordo com pesquisa realizada pela BBC2 em 26
pases, quatro em cada cinco adultos (79%) defendem que o acesso internet deveria
ser um direito fundamental de qualquer cidado. Segundo dados da Internet World
Stats3, em 31 de dezembro de 2011, o nmero de usurios da rede aumentou 528,1% no
1
Entrevista
publicada
na
revista
Nossa
Histria.
Disponvel
http://www.revistadehistoria.com.br/secao/entrevista/ciro-flamarion. Acesso em 10/10/2012.
2
Disponvel em http://news.bbc.co.uk/2/hi/8548190.stm. Acesso em 30/3/2012.
3
Disponvel em http://www.internetworldstats.com/stats.htm. Acesso em 30/3/2012.
18
em
planeta, sendo que na Europa atinge 61,3% da populao; na Amrica do Norte, 78,6%;
e na Amrica do Sul, 39,5%, com destacado crescimento de 1.205,1% em relao a
2010. De acordo com Pisani e Piotet (2010), a progresso da internet s no mais
rpida do que o crescimento da rede de telefonia mvel, sendo vinte vezes mais veloz
que o telefone fixo, dez vezes mais do que o rdio e trs vezes mais que a televiso.
WORLD INTERNET USAGE AND POPULATION STATISTICS

December 31, 2011
Population
( 2011 Est.)
World Regions
Internet Users
Dec. 31, 2000
Internet Users
Latest Data
Penetration
(% Population)
Growth
2000-2011
Users %
of Table
Africa
1,037,524,058
4,514,400
139,875,242
13.5 %
2,988.4 %
6.2 %
Asia
3,879,740,877
114,304,000
1,016,799,076
26.2 %
789.6 %
44.8 %
Europe
816,426,346
105,096,093
500,723,686
61.3 %
376.4 %
22.1 %
Middle East
216,258,843
3,284,800
77,020,995
35.6 %
2,244.8 %
3.4 %
North America
347,394,870
108,096,800
273,067,546
78.6 %
152.6 %
12.0 %
Latin America /
Carib.
597,283,165
18,068,919
235,819,740
39.5 %
1,205.1 %
10.4 %
35,426,995
7,620,480
23,927,457
67.5 %
214.0 %
1.1 %
6,930,055,154
360,985,492
2,267,233,742
32.7 %
528.1 %
100.0 %
Oceania
Australia
WORLD TOTAL
NOTES: (1) Internet Usage and World Population Statistics are for December 31, 2011. (2) CLICK on each world region name for detailed regional usage information.
(3) Demographic (Population) numbers are based on data from the US Census Bureau and local census agencies. (4) Internet usage information comes from data
published by Nielsen Online, by the International Telecommunications Union, by GfK, local Regulators and other reliable sources. (5) For definitions, disclaimers, and
navigation help, please refer to the Site Surfing Guide. (6) Information in this site may be cited, giving the due credit towww.internetworldstats.com. Copyright 2001 2012, Miniwatts Marketing Group. All rights reserved worldwide.
Tabela 1: Tabela de audincia. Fonte: http://www.internetworldstats.com/stats.htm. Acesso em 25/03/2012
O atual patamar j demonstra que cada vez mais os cidados recorrem rede para se
informar. Mas buscam no apenas ter acesso a informaes, como tambm se relacionar
de alguma maneira com o contedo disponvel na internet, seja produzindo,
compartilhando, agregando. Tendo em conta a relevncia que os processos de
compartilhamento em rede tm alcanado na comunicao contempornea, optamos por
centrar nosso olhar em uma pequena parte deste universo: a crtica jornalstica de
cinema.
19
20 Carolina Braga
O que acontece com a crtica jornalstica de cinema na internet? A dimenso processual
das conexes em torno da crtica jornalstica de cinema na internet interfere nesse
formato proveniente do gnero jornalstico de opinio? Com essas questes norteadoras,
delineamos os caminhos que procuramos seguir em nossa pesquisa.
As trajetrias das teses doutorais so marcadas por escolhas. A primeira delas, em nosso
caso, foi o fato de realizar este trabalho entre dois continentes, dois pases e duas
universidades. Em 2006, iniciamos a trajetria do doutorado na Universidad Autnoma
de Barcelona. Essa pesquisa comeou em 2007, e teve em 2009 apresentados seus
primeiros resultados prticos com a dissertao Crtica de cinema na internet: o
profissional e sua conscincia interativa, apresentada e defendida na Espanha.
Em 2010, com a mudana para o Brasil, tivemos a oportunidade de dar continuidade ao
trabalho em parceria com a Universidade Federal de Minas Gerais. Foi uma experincia
rica e escolha acertada compartilhar a tradio terica que a instituio defende e
som-la ao destaque emprico e experimental frequentes nas investigaes sobre
comunicao na Espanha. Nesse sentido, nosso desafio foi desenvolver um trabalho que
se pautasse pela objetividade, ao mesmo tempo em que procurou atender as demandas
acadmicas das duas instituies das quais faz parte.
1.1)
Objeto de estudo
Ao longo deste trabalho, procuraremos, sempre que possvel, nos aproximar da

realidade da crtica jornalstica de cinema sem, no entanto, nos distanciar das
argumentaes tericas. Como o cinema , de certa maneira, um ator coadjuvante nesta
tese que tem a crtica como protagonista , iniciaremos a apresentao de nosso
objeto com um caso concreto que envolve tanto a stima arte como este nobre exerccio
de analis-la.
20
Considerado um dos cineastas brasileiros mais importantes dos ltimos dez anos,
Fernando Meirelles relatou em um artigo publicado4 em revista especializada de
circulao nacional uma experincia recente que teve envolvendo tanto o cinema como
a crtica. Foi durante a premire mundial de seu ltimo longa-metragem, o filme 360,
lanado em 2012. A ttulo de contextualizao, como se trata do terceiro projeto
internacional comandado pelo brasileiro, a estreia da produo foi marcada, s pressas,
para o Festival de Toronto, realizado no Canad, pas no qual parte do filme havia sido
rodada.
De acordo com o relato de Meirelles, o processo de realizao de 360 foi perfeito, mas a
deciso por estrear a produo no festival foi um erro. Isso porque um erro tcnico
prejudicou a primeira exibio de 360. Os primeiros minutos de projeo seguiram sem
qualquer imprevisto; porm, aos 30 minutos finais, um curto no sistema de som da sala
de cinema alterou totalmente o clima da trilha sonora na sequncia final. O curto no
surround transformou a frequncia sonora do filme no tipo usado para gerar tenso no
cinema. As ltimas cenas, cmicas ou delicadas, viraram pura tenso. Enquanto o casal
flertava num momento de esperana e leveza, o som prenunciava alguma tragdia que
nunca acontecia, descreveu o diretor.
O problema tcnico no foi resolvido a tempo, o que provocou mal-estar entre os
realizadores do filme e do festival, que prontamente se desculparam com a equipe. No
entanto, de nada adiantou a retratao. Segundo Fernando Meirelles, na fatdica sesso
de estreia de 360 em Toronto estava Catherine Shoard, incumbida de fazer a crtica do
filme para o dirio britnico The Guardian5. No sei se por causa do som, no
entendeu o filme, avaliou Meirelles.
Alm de tecer apreciaes negativas sobre 360 Shoard tambm fez consideraes a
respeito das escolhas do produtor Peter Morgan, que, segundo Fernando Meirelles,
chegou a considerar abandonar o cinema depois da publicao do texto. No tem graa
Disponvel em http://bravonline.abril.com.br/materia/sobre-biscoitos-e-avestruzes. Acesso em

25/9/2012
5
Disponvel em http://www.guardian.co.uk/film/2011/sep/11/film-review-360-peter-morgan. Acesso em
14/10/2012.
21
22 Carolina Braga
bater no zagueiro do XV de Piracicaba. muito mais gostoso bater no Neymar. O Peter
uma unanimidade na Inglaterra. Ento, apanhou feio e sentiu o tranco. Eu no senti
porque no leio nada que se escreve a respeito do meu trabalho. O Peter diz que eu uso
a estratgia do avestruz, mas acho que instinto de sobrevivncia, relatou o brasileiro.
Recuperamos essa histria porque muito do tal tranco sentido por Peter Morgan tem a
ver com o que nos interessa estudar. Como continuou Fernando Meirelles, ... e o pior,
por ser do Guardian, seu texto (a crtica de Catherine Shoard) foi parar na primeira
linha sobre o filme no Google. Sabemos que hoje so raros os jornalistas que escrevem
seus textos sem dar antes uma passadinha por ali, ento aquele texto acabou pautando as
entrevistas que vieram a seguir, no importando o clipping que fizemos com as boas
crticas. O Peter ficou devastado, continuou.
Se experincia de Fernando Meirelles com essa crtica a 360 j ilustra bem a, por vezes,
tortuosa relao entre o filme e sua crtica, o que nos interessa como ponto de partida
para nossa reflexo justamente o impacto causado por este texto medida que circula
na internet. Nosso problema de investigao est no entendimento das interferncias que
o ecossistema miditico contemporneo provoca na crtica jornalstica de cinema, no
somente no filme. Em outras palavras, a crtica jornalstica de cinema sofre
interferncias dos processos de circulao em rede tpicos do ecossistema miditico
contemporneo?
1.1.1) Objetivos da tese
Pretende-se, com este trabalho, compreender em que medida os processos de circulao
em rede tpcios do ecossistema miditica contemporneo interferem no formato da
crtica jornalstica de cinema. caractersticas como multimedialidade, hipertextualidade
e participao interferem na crtica jornalstica de cinema na internet. Especificamente,
pretendemos:
1) Entender em que medida o crtico profissional de cinema influenciado pela

internet em seu trabalho e analisar de que forma ele se adapta ao ecossistema
miditico da crtica, aqui entendida como dispositivo;
22
2) Analisar a composio textual da crtica jornalstica de cinema

3) Descrever as formas de participao da crtica de cinema na internet e de que
modo interferem no dispositivo crtica jornalstica de cinema na internet;
4) Analisar a hipertextualidade presente no ambiente da crtica na internet e de que
modo interfere no dispositivo crtica jornalstica de cinema na internet;
5) Analisar a multimedialidade presente no ambiente da crtica na internet e de que
1.1.2) Hiptese da tese
Perseguimos os objetivos apresentados almejando confirmar ou refutar a hiptese de
que a crtica jornalstica de cinema na internet um processo de comunicao que
envolve a participao de crticos profissionais e leitores na construo de um
dispositivo crtico multimiditico, hipertextual e compartilhado sobre determinado
filme. Nossa perspectiva que, embora a crtica permanea sendo reconhecida como
um formato do gnero jornalstico de opinio medida que a crtica se relaciona com
recursos de linguagens e de participao social prprios da internet se reconfigura,
dando origem a um formato diferenciado.
1.2)
Perspectiva terica
Deste modo, para avanar no estudo da crtica jornalstica de cinema na internet,

iniciamos o referencial terico pelo reconhecimento do formato dentro das teorias dos
gneros jornalsticos. Nosso objetivo neste momento foi identificar as bases tericoconceituais e histricas sobre as quais a crtica se funda enquanto formato. Defendemos,
a partir das perspectivas de Marques de Melo (1985, 2010), Beltro (1976), Martnez
Albertos (1962, 1974, 1983), Seixas (2009), Machado (2007), Gomis (1989), entre
outros, que o gnero uma classificao da atividade jornalstica com objetivo de
organizar a comunicao. O formato, por sua vez, a forma de realizao concreta de
determinado gnero (DUARTE, 2007; HOUILLION, 2007).
Como destacou Seixas (2009), a caracterizao de um formato dependente da
linguagem textual, assim como da ambincia miditica na qual se encontra. Desse
23
24 Carolina Braga
modo, se o ambiente miditico da internet possui caractersticas diferenciais, como a
hipertextualidade, a multimedialidade e a participao que o definem, nos aproximamos
das abordagens sobre os gneros jornalsticos na internet para saber em que medida
essas caractersticas podem redefinir ou no os gneros jornalsticos.
Detectamos que abordagens tericas dos cibergneros feitas na ltima dcada
(SALAVERRA, 2005; DAZ NOCI, 2008; SEIXAS, 2009) do conta de uma tentativa
de classificao a partir das hibridaes dos gneros tradicionais do jornalismo impresso
somados aos gneros adotados pela televiso. Nesse sentido, as menes crtica
aparecem em tabelas. No h, ainda, uma descrio detalhada sobre o formato na
internet.
Tambm consideramos que uma aproximao realidade da crtica na internet carecia,
ainda, de um olhar externo ao jornalismo. Sendo assim, nos aproximamos da
perspectiva filosfica do dispositivo; defendida por Michel Foucault (1979, 2000) e
detalhada por autores como Gilles Deleuze (1990), Agamben (2009), Aumont (1995),
Ferreira (2006); Antunes e Vaz (2006); Vern (2004); Peraya (1999); Fausto Neto
(2007); Seixas (2009). Entendemos o dispositivo como uma matriz que impe sua
forma aos textos e assim prepara para o sentido (MOUILLAUD, 1997). Adotamos o
conceito do dispositivo principalmente como um operador que vai nos ajudar a entender
as transformaes pelas quais a crtica passa medida que habita um ambiente to
multifacetado como a internet.
Em nosso percurso terico, investigamos a origem grega do formato crtica, assim como
o nascimento das primeiras abordagens sobre o cinema (FRENCH, 1998), a evoluo na
maneira de analisar e descrever os filmes (AUMONT E MARIE, 2003; PIZA, 2003;
RIVERA, 2003), as diferentes abordagens (CASAS, 2006; GOMES, 2006), como
tambm a distino entre crtica e resenha (PIZA, 2003; BRAGA, 2006).
Reconhecemos, portanto, a crtica como um formato hbrido de informao e opinio
(AUMONT E MARIE, 2006; GONZLEZ RUZ, 1953; PIZA, 2003 e TUBAU, 1982),
que segue determinados parmetros de argumentao, sobretudo, jornalstica
(RAMREZ E DEL MORAL, 1999). O perfil do crtico profissional tambm mereceu
ateno.
24
Consideramos que, medida que a crtica inserida na dinmica do ecossistema

miditico contemporneo, passa a estar sujeita s interferncias das lgicas
comunicacionais que delineiam o ambiente da internet. Foi nesse sentido que
implementamos, no captulo 5, uma aproximao a esse universo no qual meios e
linguagens se permeiam. Como destacou Scolari (2008), a abordagem da comunicao
contempornea carrega em si um vasto dicionrio de termos, conceitos que no
favorecem aproximaes isoladas. Assim como funciona a dinmica de rede, os
conceitos se imbricam. Elaboramos um referencial terico relacionado ecologia da
mdia com base nas ideias de autores como McLuhan (1964) e Postman (1970).
Abordamos as especificidades do ecossistema miditico contemporneo com base na
perspectiva das mediaes (BARBERO 1987; GOMEZ, 2006; SODR 2003),
remediaes (BOLTER E GRUSIN, 2000) e hipermediaes (SCOLARI, 2008),
considerando as especificidades da dinmica de rede (WENZ, 2008; MUSSO, 2004;
KASTRUP, 2004; CASTELLS, 2009). A partir desses conceitos, identificamos quais
so os questionamentos acerca da crtica jornalstica de cinema no ecossistema
miditico contemporneo que sero, de fato, investigados na fase emprica deste
trabalho.
1.3)
Proposta emprica
Nossa pesquisa de campo foi realizada em dois momentos diferentes. Consideramos

como primeiro passo a investigao concluda com o trabalho Crtica de cinema na
internet: o profissional e sua conscincia interativa, defendido em 2009 na Universidad
Autnoma de Barcelona. Nessa primeira aproximao ao tema, o foco esteve no
comportamento do crtico diante da complexidade do ecossistema miditico
contemporneo e tambm nas possibilidades de interao entre o profissional, seu leitor
e a internet. Ou seja, o que nos interessou naquele momento foi a perspectiva da crtica
jornalstica de cinema sob o ponto de vista da produo.
Para nos aproximar dessa perspectiva, fizemos uso de trs metodologias. A primeira,
utilizada para identificar o perfil do crtico profissional de cinema, foram entrevistas
25
26 Carolina Braga
abertas a dez crticos e profissionais da imprensa envolvidos com esse objeto. Com a
inteno de montar uma amostra global, foram convidados a participar os crticos
brasileiros Rodrigo Fonseca, do jornal O Globo; Eduardo Valente, da revista eletrnica
Cintica; Pedro Butcher, crtico do jornal Folha de S. Paulo e Renato Silveira, do site
Cinema em cena; os americanos James Rocchi, crtico da rede de televiso CBS e
tambm do site Cinematical e Timothy Ryan, editor do site Rotten Tomatoes; os
franceses Allain Jalladeau, diretor artstico do Festival 3 Continents de Nantes; e
Francis Saint-Dizier, vice-presidente do Festival Rencontres Cinmas dAmerique
Latine de Toulouse; o espanhol Quim Casas, crtico do jornal El Peridico; e, ainda, o
chileno Armen Kouyoumdjian, crtico colaborador do jornal La Nacin.
Para identificar como os profissionais utilizam a internet no processo de elaborao da
crtica e ainda que tipo de abertura e confiana tm em seus usurios, inclumos no
desenho metodolgico um questionrio. Com 18 perguntas, ele esteve disponvel entre
setembro e outubro de 2007 no site www.criticainterativa.com.br. O link foi enviado
por correio eletrnico a 150 crticos de cinema e jornalistas que participaram da
cobertura do Festival de Cannes de 2007. Colaboraram profissionais da Alemanha,
frica do Sul, Chile, China, Coreia do Sul, Dinamarca, Espanha, Estados Unidos,
Frana, Inglaterra, Irlanda, Itlia, Letnia, Litunia, Luxemburgo, Mxico, Cingapura,
Sucia, Sua e Tailndia.
E, finalmente, o terceiro procedimento metodolgico utilizado foi um grupo de
discusso virtual. Por meio da plataforma Google Groups, aproximadamente 200
crticos e jornalistas que participaram do Festival de Cannes em 2008 foram
convidados, por e-mail, a participar do grupo. Desse total, 49 colaboraram com o debate
dos temas propostos. Diferentemente das entrevistas, no frum optamos por no fazer
perguntas e sim, trs afirmaes polmicas sobre a atividade do crtico e o trabalho do
profissional diante da interao com usurio. Foram elas: Internet est matando a crtica
de cinema; A crtica de cinema na internet se converteu em um ato de criao coletivo; e
As possibilidades de interao entre o profissional da crtica e o leitor na internet ainda
so baixas.
26
Como desdobramento da pesquisa inicial, em um segundo momento, realizado entre

2010 e 2012, desviamos nosso olhar para o contedo da crtica, assim como seu entorno
no ecossistema miditico permeado pela internet. Desenhamos um mtodo a partir do
uso de instrumentos aplicados na anlise pormenorizada do objeto. Optamos por uma
anlise de contedo, de orientao preferencialmente qualitativa. A amostra
representativa foi formada por 157 crticas publicadas em veculos de imprensa (jornais,
sites e revistas) e disponveis nos portais AdoroCinema (Brasil) e Sensacine (Espanha).
Analisamos os dados por meio de dois instrumentos realizados em etapas diferentes. Em
um primeiro momento, implementamos um mapeamento da crtica com o objetivo de
conhecer os elementos que compem o universo estudado, por meio da identificao de
inscries de tipo textual, hipertextual, multimdia e relacionadas circulao em rede.
Na sequncia, objetivando um estudo aprofundado sobre o contedo textual tanto da
crtica como tambm dos comentrios, observamos de maneira pormenorizada os textos
de crticas e comentrios feitos ao longa-metragem vencedor do Oscar 2012, O Artista,
de Michel Hazanavicius. Nessa fase, foram analisadas, qualitativamente, a partir de
categorias desenvolvidas por Cassarotti (2006) e Barreto (2005), 26 crticas e 349
comentrios.
27
28 Carolina Braga
PARTE I
MARCO TERICO CONCEITUAL
28
CAPTULO 02
GNEROS JORNALSTICOS
2.1) Origens
O termo gnero provm do grego genus/generis e usado, desde sua origem, para
classificar as diferentes possibilidades ou intencionalidades dos discursos (TEMER,
2009). Foi Plato quem inaugurou a noo de gnero ao propor uma classificao
baseada nas relaes entre a literatura e a realidade. Ele criou uma diviso para os textos
poticos, classificando-os como mimticos ou dramticos, no mimticos, lricos e
mistos ou picos. Aristteles, no livro Potica, estabelece alguns parmetros que depois
se tornaram a principal referncia para a teoria dos gneros literrios e, no sculo XVII,
para os gneros jornalsticos (SEIXAS, 2009; MACHADO, 2007; ARMAANZAS E
NOC, 1996).
O estudo dos gneros no atual cenrio da comunicao contempornea pressupe, de
antemo, o reconhecimento da variedade daquilo que pode ser chamado como tal, assim
como sua constante transformao (MACHADO, 2000). Nesse sentido, uma das
perspectivas mais interessantes para introduzir o tema a adotada pelo russo Mikail
29
30 Carolina Braga
Bakhtin (1981; 1986). Embora a obra de Bakhtin seja muito ampla, o que mais nos
interessa e nos inspira em sua perspectiva a maneira malevel como ele trata os
gneros. O gnero sempre e no o mesmo, sempre novo e velho ao mesmo tempo.
O gnero renasce e se renova em cada nova etapa do desenvolvimento da literatura e em
cada obra individual de um dado gnero. Nisso consiste a sua vida (BAKHTIN, 1981:
91).
O gnero pode, ento, ser entendido como um modo de organizar as ideias, os meios e
recursos expressivos de maneira que garanta a comunicabilidade. Pensando o gnero
como fora aglutinadora e estabilizadora dentro de determinada linguagem, Bakhtin
(1981) tambm destaca que a sua diversidade compatvel com as possibilidades
inesgotveis da atividade humana. Como ressalta Irene Machado (2000), temos claro
que os gneros aparecem e desaparecem ao sabor dos tempos. Ainda assim,
consideramos importante o detalhamento das teorias classificatrias dos gneros
jornalsticos como parte do processo para o entendimento das mudanas que atualmente
caracterizam a crtica jornalstica de cinema na internet.
Objetivamente, levando para o jornalismo o que Bakthin escreveu sobre a linguagem, os
gneros so classificaes da atividade jornalstica que tm como objetivo organizar a
comunicao, principalmente do ponto de vista da emisso. Trata-se de um modo de
ativar determinada postura do leitor diante de um produto jornalstico, seja em texto,
udio, vdeo ou fotografia, a partir de recursos formais utilizados. Isso significa que o
leitor/telespectador/ouvinte/usurio, a partir de determinados padres manejados pelos
emissores, ser capaz, por exemplo, de identificar quando est diante de uma crtica
jornalstica de cinema e, a partir dessa constatao, pode assumir determinada postura
de leitura.
Se por um lado os gneros so sinais ao leitor (GOMIS, 1989), para o profissional
funcionam como convenes que ajudam na tarefa de estruturar narrativamente o
contedo que se deseja comunicar. Dessa maneira, um gnero jornalstico seria uma
forma de organizar e catalogar a linguagem para facilitar tanto a compreenso do leitor
como tambm a tarefa do redator, que seguir determinados parmetros textuais para a
emisso da mensagem.
30
Os gneros funcionam, portanto, como princpios de ordem tanto para escrita quanto
para a leitura (BAKHTIN, 1981; GOMIS, 1989; MACHADO, 2007) e podem ser
definidos como:
Modelos concretos de criao lingustica que permitem
apresentar de forma adequada e compreensvel a informao, a
interpretao, a opinio, em qualquer uma das distintas
variedades de meios de comunicao de massas, tanto escritos,
como audiovisuais ou digitais (EDO, 2003: 56-57. Traduo
nossa).
A teoria dos gneros jornalsticos atribuda a Jacques Kayser (1953), embora a

classificao em gneros faa parte da comunicao desde o sculo XVII (MARQUES
DE MELO, 2010). De acordo com as primeiras incidncias de gneros jornalsticos, os
jornais faziam o registro do fato com texto em ordem cronolgica sobre os
acontecimentos da poca e estes eram publicados de acordo com princpios narrativos
inspirados na retrica. Assim surgiu o gnero informativo.
Com o crescimento econmico e a industrializao, no sculo XVIII, ganha fora o
jornalismo fundado na opinio, usado por diferentes grupos como instrumentos para
ampliao de ideias (PEARANDA, 2000). nesse cenrio que so fundadas revistas
como The Tatler e The Spectator, nas quais se publicam temas ligados aos costumes,
festivais de msica, teatro, pera, poltica e tambm as primeiras crticas literrias.
Idealizadas respectivamente pelos ensastas britnicos Richard Steele (1672-1729) e
Joseph Addison (1672-1719), as revistas foram criadas para que as discusses
filosficas sassem dos gabinetes e ganhassem espao nos clubes, casas de ch e
cafeterias.
A hegemonia da separao entre notcias e opinies, no entanto, reinou at a primeira
metade do sculo XX, quando surgiu o gnero interpretativo. Na dcada de 1940,
durante a II Guerra Mundial, a interpretao ganhou principalmente pginas de revistas
ao acrescentar novos elementos aos relatos sobre os conflitos blicos. Alm de narrado,
o fato passou a ser interpretado na imprensa. Segundo Guillermo Lpez Garca (2005),
assim surgiu o gnero interpretativo, caracterizado por textos que continham tanto
31
32 Carolina Braga
elementos de informao quanto de opinio. A interpretao , portanto, um gnero
hbrido entre informao e opinio.
Dessa forma, reconhecidos como gneros tradicionais do jornalismo, no sculo XX, o
informativo e o opinativo passam a conviver, a partir da dcada de 1940, com o gnero
interpretativo e, assim, constituem a trilogia que ganhou legitimidade no mundo
acadmico (BELTRO, 1976; MARQUES DE MELO, 2010; e MARTNEZ
ALBERTOS, 1962, 1974, 1983). Mas, como possvel perceber pelo percurso
histrico, os gneros vivem em constante evoluo e imbricamento. Com o passar do
tempo, a noo de gnero se diversifica e no raro se hibridiza. Trata-se de uma
estrutura complexa e que, como ressalta Irene Machado (2001), movida pela
complementaridade sem nenhuma garantia de eternidade.
Tanto assim que atualmente o gnero interpretativo, por exemplo, j no tratado com
o mesmo destaque de meados do sculo XX. Estamos de acordo com a perspectiva
destacada por Lia Seixas de que a interpretao uma atribuio realizada tanto na
escrita quanto na leitura e, por isso, no possvel se usar interpretao como
caracterstica para separar gnero (SEIXAS, 2008: 205-206).
2.2) Classificaes tradicionais
As classificaes dos gneros jornalsticos surgem na segunda metade do sculo XX

para atender tanto demandas do mercado quanto do ensino da comunicao (SEIXAS,
2009; MARQUES DE MELO, 2009). Ou seja, medida que os gneros eram aplicados
nas redaes, eram tambm adotados nas universidades e nelas surgiram as primeiras
teorias classificatrias na forma dos manuais de ensino de jornalismo. Essas teorias no
se resumiam aos gneros, mas atingiam nveis mais especficos do desenvolvimento de
uma classificao detalhada da formao discursiva jornalstica.
Segundo Lia Seixas (2009), desde 1959 os gneros jornalsticos fazem parte da grade
curricular universitria na Espanha, sendo os professores Martnez Albertos, Hector
32
Borrat, Lorenzo Gomis, Bernal y Chillin, Nez Ladevze, Snchez e Lpez Pan as
principais referncias na rea. Em sua primeira classificao, j na dcada de 1960, o
espanhol Martnez Albertos (1974) dividiu gneros jornalsticos em informativos,
explicativos, diversionais e opinativos.
No Brasil, Luiz Beltro (1976) foi o pioneiro na classificao dos gneros jornalsticos
tambm na dcada de 1950, divididos, em sua proposta, em informativo, interpretativo e
opinativo. A trilogia foi ampliada por Jos Marques de Melo (1985, 2006, 2010), que
acrescentou a esses os gneros utilitrios e diversionais. Na bibliografia brasileira h,
ainda, a voz destoante de Manuel Chaparro (2008) portugus radicado no Brasil desde
1961 que se recusa a seguir a classificao baseada em informativos, interpretativos e
opinativos. Ele opta por dividir os gneros jornalsticos em relato e comentrio.
Chaparro (2008) crtico principalmente em relao diviso entre informao e
opinio, porque, segundo ele, o trabalho de seleo e hierarquizao das informaes j
carrega, em si, opinio. Ou seja, ao decidir o que relevante ou no o profissional
inevitavelmente opina.
Em decorrncia, propomos que so dois os gneros do discurso
jornalstico: o gnero do Comentrio e o gnero do Relato. E
que cada um deles se organiza em dois agrupamentos de
espcies: as Espcies Argumentativas e as Espcies GrficoArtsticas, formas de Comentrio; as Espcies Narrativas e as
Espcies Prticas, formas do Relato (CHAPARRO, 2008: 178).
Assim como Chaparro (2008), mesmo os autores que utilizam o termo opinativo
(BELTRO, 1976; MARQUES DE MELO, 2010; MARTNEZ ALBERTOS, 1974)
no desconsideram o carter hbrido de todos os gneros. Segundo Marques de Melo,
entrevistado por Lia Seixas (2009), os estudiosos que questionam essa denominao
confundem opinio com ideologia.
Ideologia perpassa tudo! No tem jornalismo imparcial, neutro.
O jornalismo, como qualquer ao comunicativa, est
empenhado de um ponto de vista... vamos dizer, de uma opinio
nesse sentido genrico. Quando estou falando de opinio e
informao, opinio um juzo de valor, que tem que ser
necessariamente criterioso. Todas as notcias so
editorializadas (MARQUES DE MELO, apud, SEIXAS, 2009:
79).
33
34 Carolina Braga
Outros autores tambm usam nomenclaturas diferenciadas ao se referir ao gnero
opinativo. Lorenzo Gomis (1989), por exemplo, adota o termo gneros do comentrio,
Sanchez e Lpez Pan (1998) falam em gnero de jornalismo especializado como
sinnimo de opinativo; Santamara e Casals (2000) abordam o opinativo como gnero
persuasivo; Salaverra e Cores (2005) e Cnovas (2003) chamam o opinativo de gnero
argumentativo. Todos os termos so utilizados como referncia aos gneros que
avanam em relao informao e acrescentam elementos em que o autor expressa sua
opinio sobre determinado tema.
Alm das questes ideolgicas envolvidas, o uso indistinto de classificaes chama a
ateno para o fato de que opinio, argumentao e persuaso caminham unidas.
Argumentamos por meio da persuaso para tratar de convencer os outros de nossas
opinies (RODRGUEZ, 2007). Ou seja, toda discusso envolvendo gnero jornalstico
deve considerar seu carter hbrido e tambm as especializaes s quais a linguagem
est sujeita. isso que torna o termo gnero amplo o bastante para dar conta de
possibilidades variadas que cada texto pode abarcar. Consideramos que o gnero se
refere s caractersticas essenciais de um texto. Nesse sentido, gnero uma espcie de
classificao primria, geral.
Se gnero um tema em torno do qual no h consenso, menos ainda em relao ao
segundo grau de classificao. Autores como Sanchez e Lpez Pan (1998) e Martnez
Albertos (1976), por exemplo, usam o termo subgnero. J Marques de Melo (1985)
adota o termo formato em referncia a esse segundo nvel de classificao dos gneros.
Os gneros so, conforme Marques de Melo (1985), classes de texto com caractersticas
comuns que, por sua vez, se constituem a partir de diferentes formatos ainda
subdivididos em tipos de expresso jornalstica. Esse esquema parte de uma anlise
apresentada por Marques de Melo (1985), reproduzida por Assis (2010) e Bonini
(2002).
A discusso sobre formato e a consequente diferenciao em relao a gnero
ganhou relevncia nos estudos da comunicao a partir do momento em que os modelos
de classificao inspirados na concepo aristotlica de gnero, concentrada na
linguagem textual, comearam a no dar conta de definir as mutaes geradas em outros
34
ambientes miditicos. Como Lia Seixas (2008) destaca, medida que outras formas de
organizao de linguagem apareceram, a abordagem dos gneros se tornou mais
complexa. Nesse sentido, com o surgimento do rdio e da televiso, por exemplo, a
mdia tambm passou a ser um critrio definidor de gnero, no apenas a linguagem
textual, como era feito at ento. Portanto, os parmetros de estudo dos gneros
televisivos so relativamente diferentes dos gneros radiofnicos, assim como so
relativamente distintos dos gneros jornalsticos na mdia impressa e na internet.
O termo formato frequentemente adotado nas discusses sobre os gneros
audiovisuais (SEIXAS, 2009). Essa perspectiva nos parece til para tambm iniciar um
entendimento sobre as diferenas entre gneros e formatos na internet, partindo do
pressuposto de que se trata de um ambiente miditico multifacetado, que possui tanto
caractersticas das mdias impressas como das mdias audiovisuais e sonoras.
Os gneros, ao serem redesenhados no contexto da mediao
tecnolgica, revelam a face metalingustica do formato: para
criar linguagem preciso processar linguagens e gneros. Logo,
o formato uma noo que leva em conta todo um ambiente
ecolgico: a mdia (o sistema), os cdigos (as linguagens) e as
interaes possveis (as semioses). Fora dessas disponibilidades
de carter ecolgico, o formato no existe (MACHADO, 2006:
16).
Para Elizabeth Duarte (2007), o gnero funciona como substncia de uma forma
(2007: 15). O que significa dizer, em outras palavras, que o formato seria
procedimentos de construo discursiva que obedecem a uma srie de regras de
seleo e combinao que resultam na manifestao concreta do gnero (DUARTE,
2007: 187).
Marie-France Chambat Houillon chama a ateno para a expresso em-formar, que
supe pensar o formato como a origem de um processo de engendramento de emisses
em que a conformidade o desafio (HOUILLON, 2007: 143). O gnero tambm faz
isso, mas o formato, na medida em que se trata de um desdobramento do gnero, mais
detalhado. Em outras palavras, o formato um nvel mais especializado de determinado
gnero. Compreender o conceito de formato implica entender comunicao como
processamento sistmico em que formaes e linguagens resultam de modelizaes
orientadas pela lgica interna do sistema (MACHADO, 2010: 96).
35
36 Carolina Braga
O formato , portanto, a forma de realizao concreta de determinado gnero. Ele
atende necessidade de uniformizao de padres, buscando constncias de linguagem
que, consequentemente, facilitam a interpretao (HOUILLON, 2007: 143). Se os
gneros jornalsticos, como afirmamos anteriormente, so sinais ao leitor, ou seja,
modos de ativar determinada postura do leitor diante de um produto jornalstico,
entendemos como formato o conjunto de caractersticas modelizaes que
determinam a formao discursiva (SEIXAS, 2009) desse produto. Por exemplo,
embora notcia e reportagem, como apresentaremos a seguir, pertenam ao gnero
jornalstico informativo, apresentam diferenas em sua formao discursiva que as
distinguem enquanto formatos de um mesmo gnero. O mesmo se aplica a um editorial
e a uma resenha, formatos do gnero jornalstico de opinio.
Esses so apenas alguns dos exemplos de gneros e formatos. Diante deles, vale
ressaltar que qualquer tentativa de inventariar os gneros jornalsticos e seus
respectivos formatos existentes na comunicao ser complexa, variada e extensa
como se pode observar no quadro abaixo:
AUTOR
GNEROS
Informativo
Beltro, Luiz (1969, 1976)

Opinativo
Interpretativo
Marques de Melo,
Jos (1985, 2006, 2010)
Informativo
Opinativo
FORMATOS
Histria de interesse humano
Notcia
Reportagem
Informao pela imagem
Editorial
Artigo
Fotografia e ilustrao
Crnica
Colaborao do leitor
Reportagem em profundidade
Nota
Notcia
Reportagem
Entrevista
Editorial
Artigo
Como afirmamos, adotamos o termo formato embora no haja consenso na comunidade acadmica em
relao ao segundo grau de classificao. Autores como Sanchez e Lpez Pan (1998) e Martnez Albertos
(1976), por exemplo, usam o termo subgnero. J Marques de Melo (1985) adota o termo formato em
referncia a esse segundo nvel de classificao dos gneros. Utilizamos no quadro a nomenclatura
adotada no trabalho.
6
36
Interpretativo
Utilitrio
Diversional
Informativos
Martnez Albertos (1962,

1974, 1983)
Para a interpretao
Para o comentrio e a
opinio
Informativos
Complementares
Nez Ladevze (1991,
1995)
De opinio
Bernal y Chilln (1985)
Informativo
Convencional
Interpretativo
Informativo de criao
Gomis, Lorenzo (1989)
Informativo
Comentrio
Resenha
Crnica
Charge/caricatura
Comentrio
Coluna
Dossi
Perfil
Cronologia
Enquete
Indicador
Cotao
Servio
Roteiro
Informaes literrias
Informao e reportagem
Objetivo de acontecimentos
Ao
Notas
Segmento
Reportagem interpretativa
Crnica
Editorial
Suelto
Coluna
Crtica
Tribuna
Texto informativo
Informe jornalstico
Informe de preciso
Crnica informativa e interpretativa
Reportagem
Editorial
Suelto
Coluna
Crtica
Artigo
Textos descritivos (que, quem e onde)
Textos narrativos (que, quem e quando)
Textos argumentativos (como e por qu)
Textos descritivos e narrativos explicativos
(que, quem, onde, quando, por que e como) +
funo esttica da linguagem
Notcia
Reportagem
Entrevista
Crnica
Crtica
37
38 Carolina Braga
Gneros de reportagem
Snchez e Lpez Pan (1998)

Gneros de autor
Gneros de jornalismo
especializado
Cartas ao diretor
Artigo
Coluna
Editorial
Vinheta de humor
Notcia
Crnica
Reportagem
Entrevista
Perfil
Editorial
Suelto
Nota da redao
Coluna
Artigos
Cartas dos leitores
Crtica
Crnica especializada
Comparativos
Tabela 2: Os gneros jornalsticos. Elaborao prpria. Fontes (SEIXAS, 2009; SNCHEZ E LPEZ, 1998; MARQUES
DE MELO, 2010)
Desta maneira, como possvel ver no quadro, o esquema de classificao dos gneros
jornalsticos vai alm de informativo, opinativo, interpretativo. Por trs de cada um
deles h uma gama ainda mais especializada de classificaes de formatos que tambm
no alcana unanimidade em sua nomenclatura. Entre as classificaes dos sete autores
apresentados Beltro (1969, 1976), Snchez e Lpez Pan (1998), Gomis (1989),
Bernal y Chilln (1985), Nez Ladevze (1991, 1995), Martnez Albertos (1962, 1974,
1983) e Marques de Melo (1985, 2006, 2010) a crtica, objeto deste estudo, aparece
trs vezes como formato do gnero jornalstico de opinio. Dois autores, Beltro
(1976) e Bernal y Chilln (1985), no fazem meno crtica, enquanto outros dois,
Gomis (1989) e Snchez e Lpez Pan (1998), utilizam respectivamente as
nomenclaturas gnero do comentrio e gnero do jornalismo especializado ao se referir
aos textos opinativos.
Neste trabalho, entendemos a crtica como um formato do gnero jornalstico de
opinio, em sintonia com a perspectiva defendida por Jos Marques de Melo (1985,
2006, 2010), Martnez Albertos (1962, 1974, 1983) e Nuez Ladevze (1991, 1995).
38
Optamos por essa denominao por ser uma classificao recorrente dentro dos estudos
de gneros jornalsticos no Brasil. Apesar disso, compreendemos e destacamos o
carter mutante dos gneros e formatos. por isso que os consideramos como processos
dinmicos (BAKHTIN, 1981), frequentemente objetos de apropriaes e hibridismos,
participantes de um sistema. Lia Seixas (2009) sustenta que gneros e formatos fazem
parte de sistemas comunicativos, j que as prticas discursivas passam a experimentar
e produzir novos formatos, que podem se instituir ou no em novos gneros (2009: 2).
A caracterizao de um formato depende tanto da linguagem textual como tambm da
ambincia miditica na qual se encontra. Se o ambiente miditico da internet possui
caractersticas que o definem, precisamos saber em que medida essas caractersticas
tambm redefinem ou no os gneros jornalsticos e seus respectivos formatos.
2.3) Reconfigurao dos gneros jornalsticos na internet
Embora a noo de gnero permanea praticamente inalterada na internet, ou seja, tratase de um modo de ativar determinada postura do leitor diante de um produto jornalstico
como forma de organizar a comunicao tanto do ponto de vista da emisso quanto da
recepo, para entender a classificao dos gneros jornalsticos nesse ambiente
preciso considerar que a permeabilidade das mdias digitais favorece a hibridizao, no
apenas entre gneros e formatos, mas at mesmo entre dois ou mais gneros e formatos.
Se no ambiente das mdias tradicionais j havia hibridismo, na internet, a transformao
ainda mais constante, porque essa uma caracterstica fundamental do ambiente
miditico no qual a internet se funda7.
A primeira diferena na elaborao das classificaes dos cibergneros8 que os
critrios fundamentais para a anlise, no caso do ambiente da internet, deixam de ser
7
Embora internet e web sejam frequentemente confundidas, registramos que h diferena entre os termos. Como afirma Francis
Pisani (2010), a internet a rede de informtica que nos permite acessar sites e correios eletrnicos, por exemplo. A web, ou www,
uma das aplicaes da internet. um sistema que possibilita consultar, por meio de um navegador, pginas contidas em sites.
Temos, ento, de um lado um conjunto de computadores conectados entre si e, de outro, um conjunto de documentos modificveis
igualmente conectados entre si (PISANI, 2010: 16-17).
8
O campo de estudos dedicado a explorar o universo do jornalismo na internet tratado de diferentes formas. Enquanto na Espanha
chamado de ciberperiodismo, no Brasil, termos como webjornalismo e jornalismo on-line so utilizados para descrever o
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40 Carolina Braga
focados exclusivamente no propsito comunicativo, como eram na classificao
tradicional dos gneros. Em outras palavras, pensar o gnero jornalstico na internet
requer elasticidade em seu entendimento, assim como props Bakhtin (1981, 1986). Ou
seja, se antes as anlises eram focadas nas funes do texto e seus aspectos formais, na
ambincia miditica contempornea os estudiosos passam a considerar tambm as
potencialidades e as especificidades da internet do mesmo modo como ocorreu com o
surgimento das mdias audiovisuais , anteriormente desprezadas na classificao dos
gneros jornalsticos impressos, como aponta Lia Seixas (2009).
(...) os estudos dos gneros jornalsticos, realizados at ento,
so produzidos separadamente por mdia (impressa, radiofnica,
televisiva, digital). No Brasil trabalha-se por domnio, por mdia
ou por fundamento terico, mas no se trabalha por mdia e
domnio ao mesmo tempo. Enquanto a mdia considerada um
critrio de genericidade, o domnio colocado em segundo
plano. Se acreditarmos que a diferena entre as mdias ,
igualmente, uma diferena de gnero (como o creem os sciosemitica), no ser possvel falar em gneros jornalsticos ou
gneros do domnio do jornalismo.
S podem existir gneros jornalsticos se o domnio for
determinante para a genericidade de tipos discursivos. As
caractersticas da mdia devem ser relacionadas s condies de
realizao da ao comunicativa para que se possa dizer, por
exemplo, que a entrevista veiculada no impresso e no site
jornalstico da rede um mesmo gnero da indstria
jornalstica. Uma prova desta realidade so as diferentes
nomenclaturas no mercado de gneros no Brasil. O campo do
jornalismo trata de 'gneros jornalsticos', 'gneros televisuais',
'gneros radiofnicos' e 'gneros digitais'. O campo jornalstico
nem sequer discute a relao entre gnero e mdia (SEIXAS,
2009: 2).
O estudo dos cibergneros, portanto, tem na anlise das propriedades da mdia a base
fundamental para a elaborao das propostas de classificaes. Os primeiros estudos
sobre os cibergneros datam de 1997, e foram realizados no mbito das cincias da
computao (SEIXAS, 2008: 195). No Brasil, segundo Lia Seixas (2008), os trabalhos
de Luiz Antnio Marcuschi e Antnio Carlos Xavier (2004) se destacam nessa rea. Na
jornalismo que se pratica na internet. Neste trabalho, aos nos referir s classificaes de gneros na internet, utilizaremos
indistintamente a nomenclatura cibergnero ou gnero jornalstico na internet.
40
Espanha, Ramn Salaverra (2002, 2003, 2005, 2008) e Javier Diaz Noc (2003, 2005,
2008) so pioneiros neste tipo de estudo. Apesar disso, como ressalta Seixas (2008), o
estudo dos gneros na internet ainda predominantemente descritivo, em vez de
classificatrio. Isso significa que em vez de tentar nominar os gneros que surgem com
e para a internet, os acadmicos se dedicaram em um primeiro momento a descrever o
cenrio de mudanas, sem chegar a consensos em relao a classificaes.
As mudanas que j identificamos nos estudos sobre os gneros jornalsticos ainda se
encontram em uma fase inicial no que se refere classificao relacionada aos gneros
na internet. Somente a partir do apontamento de elementos comuns encontrados nos
textos publicados na internet, e sua consequente descrio, ser possvel a aproximao
de uma classificao operativa para os gneros jornalsticos na internet, os chamados
cibergneros. Mesmo assim, como temos desenvolvido, tal classificao operativa ser
sempre mutante. Ressaltamos que, de todo modo, os intentos de classificao so, em
certo sentido, tentativas de identificar caractersticas recorrentes e generalizveis. Ou
seja, so buscas por tendncias.
Ramon Salaverra e Rafael Cores (2005) mencionam quatro fases de desenvolvimento
dos gneros jornalsticos na internet: adequao dos gneros do jornalismo impresso,
enriquecimento dos mesmos a partir das caractersticas definitrias do ambiente
miditico da internet, renovao e inovao. As duas ltimas supem um desapego em
relao teoria clssica, com a criao de gneros especficos desse ambiente. Ainda
no alcanamos esse patamar. As abordagens tericas dos cibergneros feitas na ltima
dcada (SALAVERRA, 2005; DAZ NOCI, 2008; SEIXAS, 2009) do conta de uma
tentativa de classificao a partir das hibridaes dos gneros tradicionais do jornalismo
impresso somados aos gneros adotados pela televiso.
Ao propor metodologias para o estudo dos gneros jornalsticos na internet, Javier Daz
Noci (2005) sugere a adoo dos critrios taxonmicos tambm utilizados na
classificao dos gneros literrios para se alcanar uma classificao para os
cibergneros. Para o autor, elementos retricos, hipertextuais, multimdias, interativos e
41
42 Carolina Braga
temporais so importantes para a identificao dos gneros jornalsticos na internet.
Nesse sentido, sugere uma possvel classificao para cibergneros:
CRITRIOS TAXONMICOS PARA CLASSIFICAO DOS TEXTOS
JORNALSTICOS NA INTERNET
Inventio (multimidialidade, poliacroasis)
Dispositio: hipertexto
Retricos
Actio: Interatividade
Elocutio: Recursos multimdia
Memria
Hipertextuais
Classificao do link segundo o destino

Classificao do link segundo o propsito
Texto
Multimdias
Som
Infografia
Imagem (fixas e em movimento)
Tipo de interatividade (Inclusiva / Autoral)
Grau de dilogo (Simtrico / Um a um / Muitos a muitos /
Assimtrico / Um a muitos / Muitos a muitos)
Estruturas resultantes (Aleatrias / Fixas / Relacionais /
Interatividade e
participao
Contributivas)
Temporalidade (Sincronicidade / Assincronicidade)
Tcnica (Dialgicas: Correio eletrnico, Frum, Chat, SMS /
Personalizao: Busca em banco de dados, Configurao da
interface)
Interveno do meio (Moderao, Ausncia de moderao)
Temporalidade (Sincronicidade / Assincronicidade)
Temporalidade
Tempestividade (Permanncia / Perodo/ Renovao contnua/ Por

acumulao/ Por substituio)
Tabela 3: Critrios taxonmicos para classificao dos textos jornalsticos na internet. Fonte: (DAZ NOCI, 2005)
42
Como possvel observar a partir da tabela, so tantas variveis a serem levadas em

conta para a elaborao da classificao prpria dos cibergneros, que os estudos da
rea ainda se encontram em fase inicial, a da repetio (SALAVERRA, 2005). Trs
anos aps ter elaborado a tabela, Daz Noci revisita a proposta em 2008, mas sem
propor revises ao contedo criado em 2005, apenas acrescentando perspectivas de
outros autores para o mesmo tema.
O Manual de Redao Ciberjornalstica (NOC E SALAVERRA, 2003) um exemplo
do incio de caminhada na tentativa classificatria dos cibergneros. O livro apresentou
uma proposta preliminar para o estudo dos gneros na internet. A classificao se
inspira nos caminhos da retrica, partindo da diviso dos gneros em informativos,
interpretativos e argumentativos9. A eles se acrescentam, segundo o Manual, os gneros
dialgicos e tambm os relatos infogrficos digitais, que ganham status de gnero. Isso
porque a infografia usada nos meios impressos como forma de complementar a
informao. No cenrio digital no diferente. Porm, pode ser considerado gnero
informativo visual quando apresentada como nica unidade de informao (Apud
DAZ NOCI E SALAVERRA, 2003). J os gneros dialgicos dependem de uma
interao mais dinmica com o leitor.
De acordo com o Manual de Redao Ciberperiodstica (2003), a notcia, assim como
na classificao tradicional, um formato do gnero informativo. A reportagem e a
crnica aparecem como formatos dos gneros interpretativos, tambm de acordo com o
modelo impresso (NOC E SALAVERRA, 2003). Observamos que o desejo de se
construir uma classificao prpria para os cibergneros acabou resultando no apego s
classificaes anteriores, j estabelecidas para os meios impressos. Criaram-se assim,
confuses de nomenclaturas, como o caso das semelhanas do argumentativo, do
opinativo e tambm dos dialgicos, caracterizadas por trocas de mensagens entre
emissores e receptores.
Na bibliografia espanhola, o termo argumentativo mais utilizado do que o opinativo, embora de acordo com as teorias
clssicas expostas por Jos Luis Martnez Albertos (1983) o gnero que contempla o comentrio e a opinio.
43
44 Carolina Braga
Essa questo foi resolvida pelos mesmos autores em 2008, em artigo que detalha os
mtodos de investigao sobre gneros nos cibermeios. Nessa reviso (DAZ NOCI et
al: 2008), a classificao apresentada anteriormente no Manual resumida e tida como
a reconhecida pela academia na Espanha. A diferena, como se pode notar no quadro
abaixo, a substituio do termo argumentativo pela expresso de opinio, gnero no
qual a crtica, assim como na classificao tradicional de Marques de Melo (1985),
tambm se acomoda.
Gneros
Caractersticas
Informativos Notcia
Interpretativos Reportagem (de atualidade, especial, documental) e Crnica
Dialgicos
Entrevista; Frum; Chat; Questionrio
Editorial, comentrio, crtica, cartas ao editor, artigo, coluna, debates em
De opinio
rede
Infografia
digital
Infografias individuais e coletivas
Tabela 4: Caractersticas dos gneros jornalsticos. Fonte: (DAZ NOCI et al, 2008: 179)
preciso considerar que, embora vlidas, tanto a classificao proposta pelo Manual de
Redao Ciberjornalstica (2003) como sua reviso em 2008 so limitadas na medida
em que se trata de uma tentativa de propor uma classificao dos gneros
ciberjornalsticos, mas no apenas seguindo os caminhos j percorridos pelos estudos
literrios, como tambm repetindo na internet os gneros solidificados na mdia
impressa. Ou seja, as caractersticas sedimentadas pelo jornalismo tradicional
continuam valendo para a classificao dos cibergneros na medida em que os mesmos
formatos do impresso tambm so encontrados no contedo publicado na rede. A
diferena que dada a caracterstica hibridizante da ambincia miditica da internet,
constantemente aparecem na rede caractersticas e outros modos para o fazer
jornalstico detalhados adiante no captulo 5 passveis de interferncia nos
cibergneros e seus respectivos formatos.
44
Isso quer dizer que, em um ambiente como a internet, dotado de interatividade,

hipertextualidade, multimedialidade, no apenas caractersticas textuais, mas elementos
formais do ambiente miditico so capazes de interferir no gnero. O hbrido no
somente aquele que apresenta, por exemplo, informao misturada opinio. isso, em
um ambiente interativo, hipertextual, multimdia. Para delinear esses termos, nos
sintonizamos com a perspectiva de Lia Seixas, que afirma a hipertextualidade da
ordem do modo discurso e a multimedialidade parece ser da ordem do dispositivo
(SEIXAS, 2009: 83), sendo que o que est em discusso quando se fala de dispositivo
a discusso de mdia enquanto ambiente e sistema (2009: 141).
Conceito que tem sua gnese nas cincias sociais, a ideia do dispositivo oferece
contribuies perspectiva que desenvolvemos em relao crtica jornalstica de
cinema na internet porque somente a abordagem dos gneros no parece dar conta de
explicar as transformaes pelas quais os formatos atravessam na medida em que
passam a circular na rede; enfim, todas as relaes que marcam a comunicao
contempornea, especificamente aquela desenvolvida na internet. Isso porque, na nossa
perspectiva, a comunicao na internet cada vez mais complexa e emaranhada, sendo
necessria a apropriao de conceitos que nascem em outras reas e ganham relevncia
em nosso campo de estudo.
2.4. A crtica como dispositivo
Embora tenha sido objeto de estudo de autores ligados filosofia, como Foucault (1979)
e Deleuze (1987), Agamben (2009), ao cinema (AUMONT, 1995), ao jornalismo
(MOUILLAUD, 1997) e nos estudos das mdias, de modo mais amplo (FERREIRA,
2006; ANTUNES E VAZ, 2006; VERN, 2004; PERAYA, 1999; FAUSTO NETO,
2007; SEIXAS, 2009), a abordagem do dispositivo sempre desafiadora. Isso porque,
como afirma Agamben, dispositivo um conjunto heterogneo, que inclui virtualmente
qualquer coisa (2009: 9).
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46 Carolina Braga
A noo de dispositivo, no pensamento foucaultiano, nasce na dcada de 1970 em uma
reflexo sobre o poder na sociedade. O prprio Foucault ressaltou o carter mltiplo do
conceito ao descrever o dispositivo como
(...) um conjunto decididamente heterogneo que engloba

discursos, instituies, organizaes arquitetnicas, decises
regulamentares, leis, medidas administrativas, enunciados
cientficos, proposies filosficas, morais, filantrpicas. Em
suma, o dito e o no dito so os elementos do dispositivo. O
dispositivo a rede que se pode tecer entre estes elementos
(FOUCAULT, 2000: 244).
Como salienta Judith Ravel (2005), os dispositivos, so, portanto, de natureza

heterognea. Podem tratar tanto de discursos quanto de prticas, de instituies, de
tticas moventes. nesse sentido que o prprio Foucault usou o termo dispositivo para
se referir aos dispositivos de poder, dispositivos de saber, dispositivos
disciplinares, dispositivos de sexualidade, etc. (RAVEL, 2005: 39).
No campo da comunicao, o interesse pelos dispositivos parece aumentar medida que
os processos de produo e circulao da informao tornam-se mais complexos
(BRUCK, 2012). comum nessa rea a noo de dispositivo aparecer colada ideia de
suporte, objeto tcnico ou modo de transporte10. Porm, o conceito no pode ser
compreendido apenas em sua dimenso tecnolgica ou suporte material (SEIXAS,
2009). O dispositivo componente do contrato de comunicao, sem o qual no existe
interpretao possvel da mensagem, do mesmo modo que uma pea teatral no teria
muito sentido sem seu dispositivo cnico (CHARAUDEAU, 2005: 86).
Dispositivo , portanto, um conceito multidimensional, que remete a uma
processualidade da comunicao, ou seja, so os agenciamentos entre o ver e o
dizer (FERREIRA, 2006), nas constituies dos discursos e no espao da interlocuo.
J Braga (2006) baseia-se em Mouillaud (1997) para afirmar que os dispositivos so
10
De acordo com Mozahir Bruck (2012), assim como ocorre com a noo de dispositivo, na
comunicao, a utilizao do conceito de suporte avanou de uma perspectiva tcnico-tecnolgica para o
plano das estruturas de produo, chegando aos estudos de natureza narrativa os contedos e os
discursos (2012: 38).
46
formas socialmente geradas e tornadas culturalmente disponveis como matrizes para a

realizao de falas especficas. Os dispositivos articulam discursos, produzem
significados, estruturam sentidos, ordenam processos de interao, alm de transmitirem
materiais significantes (ANTUNES E VAZ, 2006: 47).
Neste trabalho, tomaremos de Mouillaud (1997) a ideia de dispositivo comunicacional
como uma matriz que impe sua forma aos textos e, assim, prepara para o sentido.
Essa perspectiva surge da proposta de mostrar que o discurso do jornal no existe de
forma isolada. Pelo contrrio, sempre envolvido por um ambiente determinante para a
construo de sentido, que por sua vez, fruto da ao de linhas de naturezas diferentes,
conforme detalharemos a seguir. No momento, centraremos na definio do dispositivo.
Como Mouillaud (1997) tambm descreve, a ideia do dispositivo uma resposta a certo
costume nos estudos das mdias de separar suporte (seu formato, sua diagramao) e
contedo nas abordagens sobre o jornal. Tal dicotomia, segundo Mouillaud (1997), seria
uma simplificao do processo comunicativo, j que o dispositivo possui muitas
dimenses.
Como demonstrao, Mouillaud (1997) transforma em perguntas alguns exemplos. Um
perfume continua sendo perfume fora do frasco? (...) Um presente permanece um
presente sem fitas e as graas que o envolvem? (1997:29). Alm das questes, a
interveno criada pelo artista Bulgaro Christo ao revestir a Pont-neuff de Paris outra
contribuio prtica para a explicao didtica de Mouillaud (1997) sobre dispositivo.
Ou seja, a partir do momento em que a ponte coberta por lonas de tecido, a
interveno artstica muda a figura do monumento. Tal embalagem faz com que a
ponte deixe de ser somente lugar de passagem e ganhe novos significados. O mesmo se
aplica ousadia de Marcel Duchamp, quando este levou um vaso sanitrio para o
museu. O vaso sanitrio em casa tem um sentido diferente daquele assumido a partir do
momento em que se encontra dentro de um espao onde, convencionalmente, usado
para a exibio de obras artsticas. Em outras palavras, o museu um dispositivo capaz
de atribuir outro sentido a um vaso sanitrio.
47
48 Carolina Braga
Na comunicao, como tratamos de discursos, os dispositivos se configuram nas
prticas que dizem respeito circulao dos sentidos.
Os dispositivos podem constituir-se, assim, por estruturas,
agenciamentos e pontos de vinculao em que h um modo
prprio de significar: as discursividades. Os dispositivos tm
autonomia para produzir suas tessituras, mas que seguem
tambm prescries que vm de outros campos. um
permanente jogo, uma disputa de validao, em que
engrenagens no rgidas e muito menos constantes se
movimentam e se alteram. (BRUCK, 2012: 38. Grifo nosso)
A ideia de dispositivo difusa porque um dispositivo raramente existe de maneira

isolada. Em torno do dispositivo so estabelecidas relaes dinmicas capazes de gerar
novos dispositivos e tal conjunto forma um emaranhado de processos. Os dispositivos
so encaixados uns nos outros (MOUILLAUD, 1997: 32) e assim criam-se as redes de
significados, nunca estanques. Em sua perspectiva, alm de se referir ao que chamamos
de emaranhado de processos como meada de linhas, Deleuze (1990) afirma que um
dispositivo comporta linhas de natureza variada. Elas agem como flechas que no
cessam de entrecruzar coisas e palavras.
O uno, o todo, o verdadeiro, o objeto, o sujeito no so
universais, mas processos singulares de unificao, de
totalizao, de objetivao, de subjetivao imanentes a dado
dispositivo. E cada dispositivo uma multiplicidade na qual
esses processos operam em devir (DELEUZE, 1990: 3).
O ponto de partida de Deleuze (1990) a filosofia de Foucault, mas o autor procura

detalhar os elementos que compem os dispositivos e o modo como eles atuam. assim
que, em resposta questo bsica sobre o que um dispositivo, Deleuze afirma ser este
um conjunto multilinear composto por linhas de naturezas diferentes (1990: 1).
Quando se refere s linhas, Deleuze no fala em limite, pelo contrrio. De acordo com
essa perspectiva, as linhas traam processos intercambiveis.
Segundo a perspectiva de Deleuze, um dispositivo comporta linhas de fora (tambm
chamada de linhas de sedimentao), as quais participam de dimenses (curvas de
visibilidade e enunciao), que, por sua vez, esto inseridas nas instncias de saber,
48
poder e subjetividade, tal como afirmou Foucault. A produo de saber, por exemplo,
diz respeito constituio de uma rede de discursos; o poder indica as formas pelas
quais os dispositivos so capazes de determinar as relaes entre seus elementos e, por
fim, as subjetividades dizem respeito produo de sujeitos, ou seja, a apropriao que
cada um pode fazer do dispositivo (MARCELLO, 2009).
Todas essas variveis compem os dispositivos e exercem presso sobre os mesmos,
criando um sistema em constante renovao. Dispositivo composto por conjuntos de
linhas, curvas e regimes de diferentes naturezas que se mostram transitrias e efmeras,
predispostas a variaes de direo e de intensidade (MARCELLO, 2009: 231).
Tais componentes podem ser entendidos da seguinte maneira (DELEUZE, 1990;
MARCELLO, 2009; TUCHERMAN E SAINT-CLAIR, 2008):
1) Curvas de visibilidade e enunciabilidade: A visibilidade diz respeito s
condies do que se v; j as curvas de enunciao tratam daquilo que se
pode dizer. Como destaca Marcello (2009), h uma relativa independncia
entre as curvas de visibilidade e de enunciao. Tais unidades (o visvel e o
enuncivel) s podem ter existncia a partir de uma combinao meticulosa
entre palavras, frases e proposies (2009: 201).
2) Linhas de fora, de sedimentao: Retificam as curvas (visibilidade e
enunciao), agindo como flechas no estabelecimento do vaivm entre o ver
e o dizer. Fixam os jogos de poder e as configuraes de saber que nascem
do dispositivo. Na medida em que agregam instncias de saber e de poder,
estas linhas so aquelas que mais nos diro sobre a criao e a produo, a
disposio estratgica de prticas discursivas (MARCELLO, 2009: 233).
3) Linhas de subjetividade: A partir do momento que se tem em conta a
participao do sujeito na configurao do jogo das linhas, a subjetividade
sugere a viabilidade de criao de espaos onde seja possvel a transgresso,
49
50 Carolina Braga
a subverso. Assim, predispe s linhas de fratura, de ruptura do prprio
dispositivo, apontando para a possibilidade de contnua elaborao e
superao.
4) Linhas de fratura, de ruptura: So as linhas que demonstram a capacidade
de todo dispositivo se transformar, ao romper os prprios limites. So linhas
que produzem novas configuraes de saber-poder-subjetividade, e por isso
podem suscitar e antecipar um dispositivo futuro (MARCELLO, 2009:
234).
De acordo com Deleuze (1991), tais linhas e curvas compem os dispositivos, que se
entrecruzam e se misturam. Ou seja, so as linhas de naturezas diferentes que juntas e
em ao preparam para um determinado sentido. Como destacam Antunes e Vaz
(2009), esses movimentos so capazes de gerar processos de produo de sentido,
ordenar processos de interao, transmitir materiais significantes, que fazem os
dispositivos miditicos capazes de articular formas especficas de materializao dos
discursos.
Temos reafirmado ao longo deste captulo o carter mutante da comunicao. Afinal,
quando tratamos de discursividades no nos referimos somente a processos lineares,
vide a transformao dos gneros jornalsticos tradicionais aos cibergneros descrita
anteriormente. Nesse sentido, como exemplificou Maingueneau (2000), a comunicao
no se circunscreve a uma necessidade de se exprimir por parte do enunciador; seguida
da concepo de um sentido; depois a escolha de um suporte e de um gnero;
posteriormente, a redao e logo a difuso. Na realidade, necessrio partir de um
dispositivo comunicacional que integre logo de sada o mdium11. O modo de transporte
e de recepo do enunciado condiciona a prpria constituio do texto, modela o gnero
de discurso (MAINGUENEAU, 2000: 72).
11
Entendemos como mdium o ambiente no qual a comunicao se desenvolve.
50
Aplicando o conceito do dispositivo perspectiva desenvolvida sobre gnero

jornalstico, desde que Plato inaugurou a noo de gnero (dando, portanto,
visibilidade a essa forma de enunciado), o surgimento e o desaparecimento de novos
gneros entendidos como dispositivos variados, ao longo da histria, tm impactado tal
denominao e gerado a respectiva evoluo do conceito de gnero, assim como seus
respectivos formatos. Esse movimento, como j afirmamos, tem a ver com a atuao
tanto de linhas de fora como de subjetivao e de ruptura que compem o dispositivo.
Os elementos componentes do dispositivo no repousam sobre
uma rede equilibrada e impassvel. Pelo contrrio, o dispositivo
foucaultiano comporta seus elementos em luta constante: ele
repleto de assimetrias, confiscos, produes de sentido e
mobilidades de toda ordem. O fator temporal intrnseco ao
dispositivo: ele se atualiza no tempo, se considerarmos toda
atualizao como uma repetio em que se lanam germes de
diferenciao. A heterogeneidade dos elementos e a constante
batalha entre eles so duas caractersticas fundamentais neste
conceito (TUCHERMAN E SAINT-CLAIR, 2008: 3).
Como demonstramos ao longo deste captulo, com os gneros ocorreu o mesmo. As

classificaes no repousaram assim como no repousaro sobre uma rede
equilibrada e impassvel. Por exemplo, quando afirmamos que a dinmica de
aparecimento de gneros existe desde o surgimento da cultura oral equivale dizer que,
desde ento, o tensionamento das linhas nos levou a reconhecer os gneros jornalsticos
como dispositivos diferentes dos gneros literrios, assim como estabelecer as
diferenas entre os gneros informativos, opinativos e assim por diante.
Ressaltamos, ainda, que o constante jogo entre as linhas de fora, de subjetivao e de
ruptura do origem a um incessante entrelaamento entre dispositivos que operam
acoplados uns nos outros. Ainda que misturados, preciso ter claro, como afirma
Mouillaud (1997), que cada dispositivo prepara para um sentido, ainda que se
contaminem. No nosso caso, precisamos ter em mente que o jornalismo configura um
dispositivo, o cinema tambm um dispositivo, assim como a crtica jornalstica de
51
52 Carolina Braga
cinema o . Trata-se de diferentes dispositivos, cada qual possuindo um modo prprio
de preparar para sentidos, apesar de poderem conviver entrelaados.
Ao abordar a crtica jornalstica de cinema como um dispositivo social de crtica
miditica, Braga (2006) se refere crtica como um gnero, inclusive com
caractersticas bem demarcadas. A caracterizao como gnero corresponde afirmar
que existe um certo consenso a respeito de modos para falar sobre um objeto: as
diversas falas so diferentes entre si, no seu teor e no alcance, mas se reconhecem em
estruturas aproximadas (BRAGA, 2006: 229). Mesmo fazendo essa distino,
medida que observa crticas jornalsticas de cinema publicadas em jornais e revistas, o
autor encontra diferenas nas visadas crticas que resultam da ao dos dispositivos no
gnero.
Setores especficos da crtica (conforme os tipos de filmes
preferenciados ou o padro menos ou mais exigente da anlise)
geram naturalmente grupos de interlocutores diferenciados.
Assim, por exemplo, o mbito de circulao das crticas de
cinema da revista Bravo! no o mesmo das crticas de jornal
dirio ou das agendas de servio sobre filmes em cartaz.
No conjunto, entretanto, a disponibilidade do gnero e das
informaes habituais sobre filmes, do vocabulrio e dos
enfoques tpicos, se coloca em sociedade como uma abertura
para interlocues vrias por parte de quaisquer pessoas que
veem filmes (no cinema, na televiso ou em vdeo). nesse
sentido que o processo crtico interpretativo observado parece
se colocar como um verdadeiro sistema social de falas sobre seu
objeto miditico (BRAGA, 2006: 229).
Assim, os sentidos que circulam na internet so frutos dos dispositivos que trabalham
nos processos de construo de significados. Apesar de serem aspectos de naturezas
variadas, informao, opinio, vdeos, links, ferramentas para a participao do pblico,
por exemplo, so elementos capazes de interferir no dispositivo jornalstico,
caracterizado pelo cada vez mais complexo ambiente miditico. Tal complexidade
certamente dificulta o trabalho classificatrio, tal qual assumido pela teoria dos gneros
jornalsticos.
52
Em nossa perspectiva, consideramos que a mistura entre linguagem e tecnologia se

soma aos critrios anteriores baseados na finalidade do texto, estrutura, estilo ou autoria
ao transformar aspectos teoricamente tcnicos, como interatividade, em protagonistas na
definio de novas linguagens. nesse sentido que a abordagem dos dispositivos
sedutora. Isso porque cada um desses elementos ou aspectos como a interatividade
pode representar um dispositivo que atua, como afirmou Deleuze (1990), como uma
linha de fora ou de ruptura na tarefa de entrecruzar coisas e palavras. um movimento
contnuo.
Para efeitos prticos, reconhecemos a crtica jornalstica de cinema como um formato
do gnero opinativo, assim como tambm levamos em conta que est sujeita s
influncias das mais diversas e amplas dimenses dos dispositivos que caracterizam a
comunicao contempornea. A perspectiva do dispositivo no anula a classificao
jornalstica em gneros, assim como seus formatos. Pelo contrrio, um operador que
nos ajuda a entender o desenvolvimento dos gneros e o aparecimento de formatos com
caractersticas diferentes. No captulo seguinte procuraremos entender o contexto
histrico da crtica jornalstica de cinema, assim como o movimento dos dispositivos
(atuao das linhas de fora, de subjetivao e de ruptura) na constituio e
transformao do formato.
53
54 Carolina Braga
CAPTULO 03
A CRTICA JORNALSTICA DE CINEMA
3.1) Origens
Reconhecida, portanto, como um formato do gnero jornalstico de opinio, a crtica

sempre foi objeto de calorosas discusses, seja no campo da comunicao ou das artes
em geral. Como j ressaltava Roland Barthes (1966), compreensvel e importante
que periodicamente os objetos do passado sejam colocados novamente na ordem do dia
para saber o que se pode fazer com eles (BARTHES, 1966: 9). Assim faremos com a
crtica.
De origem grega, o termo crtica se relaciona com as palavras krisis, kritik e kritiksse.
Os comentrios de Aristfanes encontrados em As rs, sobre os estilos de argumentao
adotados por squilo e Eurpedes, so considerados os primeiros registros de crtica na
histria, mesmo que tmidos e em forma de dilogo teatral. A crtica literria nasceu a
partir das teorias esboadas por Plato e foi desenvolvida em A potica, de Aristteles.
O livro inclui uma srie de recomendaes que os escritores deveriam seguir na hora de
criar uma obra de arte textual. Grosso modo, o filsofo fez de A potica um tratado que
54
estabelece regras claras sobre o que se considera bom ou ruim em relao aos textos
literrios. Em outras palavras, Aristteles apresenta os primeiros passos sobre como
criticar uma obra de arte. Assim, A potica considerada a semente a partir da qual se
desenvolveram vrias teorias sobre emisso de juzos de valor sobre obras artsticas
(SANTAMARA SUREZ, 1997). Do ponto de vista do dispositivo, podemos afirmar
que Aristteles foi o responsvel por dar visibilidade ao ato crtico enquanto enunciado.
Embora as sementes da crtica tenham sido lanadas na Grcia Antiga (entre 1100 a.C. e
146 a.C.), seu reconhecimento entre as classificaes dos gneros jornalsticos de
opinio passou a existir a partir do sculo XVIII (PEARANDA, 2000). Revistas como
The Tatler e The Spectator, foram precursoras de tal formato. As primeiras crticas
jornalsticas foram textos valorativos sobre obras literrias, teatrais e musicais. Regina
Gomes (2006) destaca que a crtica do sculo XVIII, influenciada pelo movimento do
romantismo, tinha como funo bsica a codificao de um gosto de base consensual
(GOMES, 2006: 1). Dessa maneira, o crtico tornou-se um orientador para o inseguro
pblico burgus.
Os enciclopedistas viam no crtico um avaliador do gosto, um
tradutor de mensagens artsticas e culturais que tinha ao seu
cargo a tarefa de decifrar o cdigo secreto da obra. Era
considerado, portanto, um guia que poderia aferir maior ou
menor qualidade obra de arte, ou mesmo averiguar seu
carter artstico de modo que isto implicitamente revelava a
prpria funo do crtico, isto , ser um pedagogo da
sensibilidade (GOMES, 2006: 1. Grifo nosso).
Ainda no sculo XVIII, medida que as crticas literrias, musicais e teatrais12

ganhavam destaque em publicaes peridicas como jornais e revistas, se tornou
necessria a distino entre informao e opinio. Foi quando surgiram as primeiras
classificaes para os gneros jornalsticos, conforme apresentado no captulo anterior.
Entre os pioneiros da crtica no sculo XIX, Gomes (2006) cita os nomes de Balzac,
Mallarm e Baudelaire. Como eram autores ligados tradio literria, os textos crticos
continham uma preocupao em descobrir o sentido congelado das obras, num
12
Como o cinema se consolidou como arte no sculo XX, a crtica dedicada a essa manifestao ainda no existia no sculo XVIII.
O tema crtica cinematogrfica ser tratado de maneira detalhada adiante.
55
56 Carolina Braga
processo de desocultamento que lhes garantia a posio de tradutores da verdade
(GOMES, 2006).
Identificamos aqui outro momento na histria da crtica, no qual nos parecem claros os
embates entre as linhas de fora, de subjetivao e de ruptura do dispositivo crtica. Por
exemplo, medida que os enciclopedistas (GOMES, 2006) reforaram o papel do
crtico como um avaliador do gosto, a subjetividade desses estudiosos, assim como a
daqueles autores ligados tradio literria, fez com que os textos crticos se
diferenciassem do padro jornalstico da poca. Eis a atuao da linha de ruptura que
acabou por abrir caminho para dar nova visibilidade a um tipo de enunciado que deveria
ter como preocupao a busca de um sentido congelado nas obras.
3.2) A crtica jornalstica de cinema
As crticas cinematogrficas nasceram praticamente junto com o cinema, no final do

sculo XIX. Philip French (1998) atribui a Mximo Gorky a paternidade do formato.
Em abril de 1896, aos 28 anos, Gorky publicou em um pequeno jornal chamado
Nizhegorodski listok, sob o pseudnimo I. M. Pacatus, relatos sobre a prpria
experincia diante do filme dos irmos Lumire, exibido em Nizhini-Novgorod, na
Rssia. O texto, em primeira pessoa, considerado a primeira pea de crtica
jornalstica cinematogrfica, pois alm de descrever o que viu na tela, o autor tambm
emitiu juzos de valor sobre o resultado.
A caracterstica descritiva fez parte de toda a primeira gerao de crticos
cinematogrficos (na passagem do sculo XIX para o sculo XX), formada por Louis
Delluc, Riccioto Canudo, Siegfried Kracauer, Jean Epstein, Otis Ferguson ou Grahan
Greene (GOMES, 2006). J que os filmes eram vistos como mero entretenimento, no
havia espao na imprensa da poca para anlises aprofundadas. Os jornalistas tinham a
funo de relatar as exibies cinematogrficas como notcia. Aos acadmicos caberiam
as anlises.
56
Dessa maneira, assim como na teoria dos gneros jornalsticos, o reconhecimento das
caractersticas dos formatos e sua diferenciao se desenvolvem com o tempo. As
primeiras peas do que hoje chamamos crtica jornalstica de cinema publicadas no
final do sculo XIX eram, na realidade, uma combinao de reportagem com
descries do filme (AUMONT E MARIE, 2003; PIZA, 2003; RIVERA, 2003).
Regina Gomes (2006) salienta: Na verdade, a ento chamada crtica era um mistura de
reportagem que descrevia o evento em termos factuais e de resenha que aconselhava o
leitor sobre o valor do filme13 (GOMES, 2006: 2).
O desenvolvimento da crtica jornalstica cinematogrfica caminha junto com o
reconhecimento do cinema como um fenmeno da indstria cultural, ou seja, medida
que mais filmes eram lanados, os meios de comunicao abriam mais espao para
textos cada vez mais analticos. Assim como o correu no campo da literatura, a
proliferao da atividade relacionada aos filmes gerou no incio do sculo XX uma
pluralidade de enfoques crticos na imprensa.
Sendo assim, a crtica de cinema passou a adquirir tambm novos significados e gerar
correntes diferenciadas de abordagens (CASAS, 2006; GOMES, 2006). Esse
movimento se intensificou e se diferenciou na segunda metade do sculo XX, quando se
proliferaram aproximaes psicanalticas, semiticas, estruturalistas, ensasticas,
tericas, histricas, econmicas e filosficas. De acordo com Ramrez e Del Moral
(1999), existem, pelo menos, nove tipos de crticas. Os textos se classificariam, nessa
perspectiva, da seguinte forma:
Descritiva: sem qualquer reflexo ou perspectiva;
Formal: se concentra apenas na forma externa do filme dentro de um conceito esttico
de cinema;
Escola de contedo: concentra a anlise crtica no contedo da obra, deixando a
esttica e outros aspectos formais em um plano secundrio;
13
A diferena entre crtica e resenha ser detalhada adiante.
57
58 Carolina Braga
Manipulativa: modelo aplicado de acordo com interesses particulares do crtico, das
distribuidoras, ou publicidade.
Idealista: idealismo extremado que valoriza, acima de tudo, o autor ou seu estilo
formal. O crtico centra o trabalho na busca do ponto de vista do diretor;
Estruturalista: analisa o trabalho no mbito das relaes socioeconmicas que se
desenvolveram;
Clssica: com base em uma viso acadmica do trabalho, leva em conta certas regras
preestabelecidas e orientaes.
Viso geral: requer uma perspectiva histrica para a maneira como o escritor considera
o filme em comparao com outros do mesmo gnero.
Impressiva: a avaliao desse tipo de crtica depende dos valores que o crtico tem
enquanto indivduo. O profissional analisa luz dos prprios afetos, de suas impresses.
Regina Gomes (2006) chama a ateno para o fato de que, aps a Segunda Guerra
Mundial, quando o cinema j era reconhecido enquanto arte, surgiram vrias revistas
dedicadas a ele. Enquanto na Frana, publicaes como Cahiers du cinma, Positif e
Cinthique eram lanadas, o pblico ingls passou a conferir a Screen, Sequence, Sight
and sound, Movie e os americanos recebiam Film quartely, Film culture e Artforum.
Revistas como Screen, Sight and sound e principalmente a Cahiers du cinma so
at hoje consideradas referncia em crtica cinematogrfica.
Curiosamente, elas foram criadas em um cenrio de ps-guerra, culturalmente marcado
por experimentaes de linguagens cinematogrficas. Em 1951, quando Cahiers du
cinma foi criada por Andr Bazin, tambm era a poca em que obras de Federico
Fellini e Michelangelo Antonioni, por exemplo, chegavam s telas. Trabalhos
inovadores desses e de outros cineastas acabaram influenciando a crtica. Se os filmes
impunham novos desafios interpretativos, crtica caberia lidar ou criar novos modelos
de anlise (GOMES, 2006).
58
David Bordwell (1991: 43-48) chamou os textos desse perodo de crtica explicativa
ou aquela que se baseia na crena de que o principal objetivo da atividade crtica
consiste em reconhecer significados implcitos dos filmes. Mas, devemos ressaltar,
tratava-se de publicaes especializadas em cinema, assim como continuam sendo at
os dias de hoje. Regina Gomes (2006) lembra que tal veia explicativa no representava
o universo dos jornais e revistas de grande tiragem da poca, assim como na atualidade.
Revendo o percurso histrico da crtica, notamos que o formato sempre se moldou s
caractersticas intrnsecas do tempo, inclusive se hibridizando com formatos dos
gneros informativos e interpretativos. Por exemplo, como relatamos, o que hoje
reconhecemos como crtica nasceu como um gnero informativo, j que o filme e sua
exibio eram tratados como notcia. medida que o reconhecimento do cinema
enquanto arte cresceu, os textos crticos ganharam tons avaliativos, ou seja, passaram a
ter juzos de valor sobre as obras. Com o aumento do interesse dos acadmicos, os
filmes se tornaram tambm objetos de aproximaes variadas que, sobretudo,
privilegiavam a anlise e a interpretao.
A partir da dcada de 1950, com o surgimento de revistas especializadas, como a
Cahiers du cinma, a crtica se viu desafiada pelas inovaes narrativas do cinema e
passou, alm de avaliar e analisar, a tambm explicar as obras. Diante dessa trajetria,
observamos que a crtica cinematogrfica, ao longo do tempo, se adaptou s demandas
de cada poca. Na tentativa de estabelecer uma comunicao direta com o pblico,
surgiram estilos diferentes de crticas: a jornalstica da grande imprensa, a especializada
das revistas de cinema, a acadmica dos intelectuais, por exemplo. Como ressaltou
Gomes (2006:1): A crtica assume sua funo mediadora, de fornecer um elo entre os
artistas e o pblico, procurando definir seu territrio no campo da avaliao, da
explicao e da divulgao.
Observe que a histria da crtica, aqui entendida como dispositivo, tambm marcada
pelo intenso movimento das linhas de fora, de subjetividade e, principalmente, de
ruptura. Nota-se que as rupturas so mais claras, pois representam espcies de divisores
de gua nas transies dos modos de se fazer e consumir crtica de cinema. Por
exemplo, dos primeiros textos assinados por Mximo Gorky at a criao do
59
60 Carolina Braga
movimento capitaneado pelos profissionais da Cahiers du cinma, testemunhamos o
desenvolvimento do cinema como indstria, o que configura uma importante linha de
fratura na crtica. Ou seja, alm de ser uma anlise pormenorizada de uma obra de arte,
as linhas de ruptura surgidas com o cinema, enquanto indstria, fizeram do dispositivo
crtica de cinema tambm um guia de consumo. Tal transformao, de certa forma,
forou a especializao e consequente estratificao da crtica. O crtico, por sua
vez, passou de avaliador do gosto a mediador, responsvel por fornecer o elo entre os
artistas e o pblico. Ressaltamos que todos os movimentos de transformao do
dispositivo crtica so frutos do tensionamento das linhas que o compem.
Assim, se ao dispositivo crtica cabem to variadas aproximaes, a multiplicidade nos
obriga a esclarecer exatamente o que chamamos de crtica neste trabalho. Embora nem
toda anlise seja crtica, toda crtica, independentemente se acadmica, literria ou
jornalstica, obrigatoriamente, possui anlise, entendida aqui como um exame
pormenorizado da obra14. A crtica jornalstica qual nos referimos aquela que circula
na internet se caracteriza como um texto hbrido de anlise e informaes, elaborado
por um profissional especializado na cobertura de cinema e vinculado ao presente
(PIZA, 2003; BRAGA, 2006). Essa descrio comumente relacionada ao termo
resenha, por isso trataremos agora de diferenci-lo em relao crtica.
3.3) Crtica x resenha
Tanto crtica como resenha se referem ao trabalho de reflexo sobre um determinado

trabalho artstico, seja msica, literatura, cinema, teatro, arquitetura, gastronomia, etc.
Dadas as semelhanas, tarefa rdua traar com clareza o limite de cada um dos termos.
Segundo Aumont e Marie (1998), as crticas jornalsticas so criaes dos resenhadores
ou reviewers, e os textos mais profundos e amplos pertencem aos gneros literrios.
Estes sim, seriam obras de crticos ou analistas. Amoroso Lima (1960) adota
14
Neste trabalho, entendemos anlise como um exame pormenorizado da obra, ou seja, analisar significa examinar cada parte do
todo. No caso da crtica cinematogrfica, a anlise quer dizer o exame detalhado dos elementos que compem um filme.
60
argumentao semelhante, mas ressalta o carter literrio da crtica, caracterstica que os

textos relacionados dinmica da imprensa, segundo o autor, no teriam.
A crtica, como obra de arte, a recriao de uma forma alheia,
de uma obra, em prosa ou verso, criada por outrem. Seu
objetivo a apreciao, a interpretao, a avaliao, a recriao.
H, nessa tarefa, uma parte importante de criao nova e
prpria, que no ensaio (subgnero da crtica) acentua o carter
criador, mas sempre trabalhando em terreno alheio. O poeta
proprietrio. O crtico mercenrio. Mas um bom mercenrio
superior a um mau proprietrio, de modo que a querela
tradicional entre crticos e criadores no tem razo de ser. Cada
um vale, no pela natureza de sua tarefa, que do mesmo nvel
como valor em si, mas pela qualidade de sua produo
(AMOROSO LIMA, 1960: 40).
Dessa maneira, nota-se na perspectiva de Amoroso Lima (1960) a defesa da ideia de

que a crtica seria uma pea literria cujos objetivos seriam a apreciao, a
interpretao, a avaliao e a recriao de uma obra de outra pessoa. Sendo assim, o
crtico seria um profissional que trabalharia no terreno do alheio, se apropriando de
ideias de outrem. Acrescentamos, em discordncia com o autor, que essas caractersticas
no so exclusivas s crticas relacionadas aos gneros literrios. A crtica jornalstica
tambm tem como objetivos apreciar, interpretar, avaliar e mesmo recriar obras, porm
na imprensa. Tanto assim que as caractersticas listadas por Amoroso Lima tambm
aparecem, obviamente em outras palavras, na definio apresentada pelo dicionrio de
comunicao Rabaa e Barbosa (2001):
Discusso fundamentada e sistemtica, a respeito de
determinada manifestao artstica, publicada geralmente em
veculos de massa (jornal, revista, livro, rdio, tv) e emitida por
jornalista, professor, escritor ou por outros especialistas. Em
geral profissionalmente vinculados ao veculo como
colaboradores regulares. Apreciao esttica e ideolgica,
desenvolvida a partir de um ponto de vista individual, em que
entra a experincia prtica e/ou terica do crtico, a respeito de
trabalho literrio, teatral, cinematogrfico, de artes plsticas etc.
O exerccio da crtica implica a compreenso de tudo o que
participa do processo de criao de uma obra artstica, suas
tcnicas, significados, propostas e importncia no mbito de
um contexto cultural. (...) Elaborada a partir de um padro
moderno ou acadmico de proposta artstica e pela
comparao dos valores e informaes da obra com o ideal
esttico daquele que analisa e opina, a crtica tambm uma
atividade criativa, na medida em que reinterpreta
61
62 Carolina Braga
intelectualmente o objeto examinado e propicia ao leitor um
conjunto de impresses, ideias e sugestes, enriquecendo a
informao original (RABAA E BARBOSA, 2001: 200.
Grifo nosso).
Os pontos em comum tanto na definio de crtica como gnero literrio de Amoroso

Lima (1960) como na crtica jornalstica feita por Rabaa e Barbosa (2001) apenas
reforam a delicadeza dos limites que separam os termos crtica e resenha. Segundo
Marques de Melo (2003), a diferena entre eles foi motivada por um fator histrico.
medida que a funo de jornalista passou a ser ocupada por um profissional formado
para tal, os intelectuais que antigamente ocupavam estas cadeiras nas redaes
pouco a pouco se retiravam da imprensa e se transferiam para as universidades. Assim,
aos textos crticos dos jornalistas foi dado o nome de resenha, enquanto os intelectuais
transferidos para as academias continuaram chamando de crtica os textos que
escreviam.
Dessa forma, alm de carregar uma questo de modo narrativo, basicamente, a diferena
entre crtica e resenha tem a ver com quem a faz e onde se publica. Em maior ou menor
grau, ambos os textos tm como objetivo a apreciao, a interpretao, a avaliao e a
recriao de uma obra (AMOROSO LIMA, 1960; RABAA E BARBOSA, 2001). No
caso especfico das resenhas, so textos direcionados publicao na imprensa.
Bywater e Sobchark (1989) chamam a ateno para o fato de que o mesmo no ocorre
com as crticas. Estas no teriam nenhum lao particular com o jornalismo. Apesar
dessa afirmao, os autores incorrem no erro comum de misturar crtica e resenha.
Em sua melhor forma, no entanto, a abordagem jornalstica do
cinema, que examina um filme recentemente lanado como
notcia, pode se tornar crtica sria quando o escritor vai alm
da mera reportagem do elenco e sinopse e analisa o texto ou o
contexto do filme de alguma maneira significativa.
(BYWATER E SOBCHARK, 1989: 13)
Consideramos importante delimitar o alcance da resenha e da crtica, mas, apesar disso,

ressaltamos, mais uma vez, que a linha de separao conceitual dos dois termos muito
tnue. Assume-se aqui a denominao crtica para o trabalho jornalstico de apreciao
de obras cinematogrficas, considerando o fato de que o termo resenha no se
generalizou em pases de lngua latina, como Brasil e Espanha. Isso significa que a
62
designao de crtica aqui empregada em vrios contextos miditicos e serve para

designar a avaliao ou o julgamento de uma obra de arte, seja aquela encontrada na
imprensa ou em publicaes acadmicas.
As diferenas e semelhanas entre crticas e resenhas so muito delicadas15. Se os
profissionais da imprensa, mesmo atuando em veculos de comunicao, assumem
como crtica os textos sobre cinema que publicam reafirmamos que neste trabalho no
faremos distino entre os termos. Seguiremos adotando crtica cinematogrfica
jornalstica ao nos referirmos a textos que apreciem, interpretem, avaliem e recriem
novas perspectivas a partir de um filme. Deste modo, a crtica de cinema que nos
interessa se encontra na zona dedicada s artes e espetculos (PIZA, 2003; RIVERA,
2003).
15
Durante a 14 edio da Mostra de Cinema de Tiradentes, realizada em janeiro de 2010, entrevistamos

quatro profissionais especializados em cinema da imprensa brasileira, que se dedicam tanto a veculos
impressos como sites e tambm colaboraram eventualmente com revistas especializadas: Srgio
Alpendre, (UOL), Luiz Carlos Merten (O Estado de So Paulo), Incio Arajo (Folha de So Paulo) e
Marcelo Miranda (O Tempo). Constatamos que, na prtica, o argumento de que a resenha a abordagem
jornalstica e a crtica a acadmica perde a fora.
Resenha mais um comentrio. O crtico tem que ter algo mais, definiu Srgio Alpendre. Para ele, no
cabem hierarquizaes sobre o que mais ou menos importante. A resenha geralmente um comentrio
que conta a histria do filme. Crtica no. um voo mais rasante e vertical nas engrenagens do filme. No
que seja uma dissecao de cadver. uma coisa mais de entrar no filme para tentar entender,
diferencia. Incio Arajo define crtica como um esforo de compreenso de alguma coisa. Da parte do
jornalismo, a tentativa de compreender situaes. No caso de objetos culturais, como o cinema,
compreender a situao e relacion-la com outros objetos com que se vive ou viveu.
Luiz Carlos Merten identifica como resenha os textos destinados ao roteiro dos filmes na TV, ou seja,
meramente informativos. J a crtica, na concepo do profissional, outra coisa. Basicamente, a
reinveno do filme. Um diretor faz o filme dele e a a gente se apropria ao v-lo, ao escrever sobre ele, e
faz o nosso filme, a partir daquele que ele nos props. O que exatamente essa reinveno do filme? O
crtico, independentemente de ser crtico ou espectador, tem sensibilidade, mais ou menos informao
sobre teoria do cinema ou da arte em geral. A funo do crtico usar as ferramentas tericas de que ele
dispe para esse trabalho de reinveno do filme. Marcelo Miranda revela que a escrita de uma crtica ou
resenha, para ele, no consciente. Os textos que eu fao normalmente nos guias culturais, que so
menores e muito mais objetivos, considero como resenhas. Eu evito contar o filme, tento colocar o leitor
dentro do que ele vai ver. Crtica pra mim uma coisa que vai alm. um pensamento mais analtico,
diferencia).
63
64 Carolina Braga
3.4) O formato da crtica jornalstica de cinema
A crtica jornalstica de cinema um formato hbrido de informao e opinio

(AUMONT E MARIE, 2006; GONZLEZ RUZ, 1953; PIZA, 2003; TUBAU, 1982).
Embora o estilo de redao seja livre, alguns textos seguem regras de argumentao de
inspirao literria e outros a maioria possuem estrutura jornalstica (RAMREZ E
DEL MORAL, 1999). Por isso, Aumont e Marie (1998) destacam que a informao e a
promoo so decisivas para a crtica jornalstica.
A avaliao, que permite a expresso do sentido crtico, esta
tambm est diretamente relacionada atividade analtica.
evidente que a parte avaliativa e analtica adquire consistncia
no exerccio da crtica especializada, a das revistas mensais,
enquanto que a parte informativa predomina em qualquer
atividade crtica relacionada com a atualidade: imprensa escrita,
radio, televiso, etc. (AUMONT E MARIE, 1998:20)
Ou seja, a crtica jornalstica publicada na grande imprensa carrega em si uma

circunstncia de atualidade. Jos Luiz Braga (2006) toma essa como uma caracterstica
bsica das crticas jornalsticas de cinema. Esses textos tm a elaborao desencadeada
no simplesmente por uma vontade do crtico, mas o fato de o filme ser uma estreia,
estar em cartaz na cidade, ter sido apresentado em determinado festival, indicado para o
Oscar, lanado em DVD, ou seja, h, necessariamente, uma relao de atualidade que
dialoga com a lgica do cinema como indstria e com a perspectiva de notcia como
imperativo no jornalismo.
No universo cinematogrfico, a arrecadao (box-office16) determinante para o xito
comercial de um filme. Dessa forma, os estdios precisam atrair multides logo na
primeira semana de exibio porque, assim, o produto, no caso, o filme, ficar mais
tempo em cartaz nos cinemas, vai atrair mais espectadores e, consequentemente, se
transformar em um fenmeno cultural lucrativo.
Por outro lado, precisamos considerar a enorme oferta cinematogrfica com a qual o
espectador se depara. Escolher que filme ver cada vez mais difcil diante da
16 De acordo com o Diccionario del Cine (1991), o termo box-office se transformou em sinnimo de competio de valores
comerciais, sendo relativamente frequente designar certos filmes e atores como campees de bilheteria.
64
quantidade de oferta disponvel. Alm disso, o tempo dedicado ao lazer pode ser
ocupado tanto por uma sesso de cinema quanto um jantar entre amigos, um show, um
livro, um videogame, um filme, mas em DVD comodamente no sof de casa. uma
equao mercadolgica na qual a crtica jornalstica cumpre determinado papel: guiar o
consumo. Se por um lado uma recomendao agrega valor, um texto negativo pode
contribuir para o fracasso de um filme. A crtica jornalstica cumpre, assim, importante
papel mediador na circulao do produto cinematogrfico. Por exemplo, entre as
inmeras estreias semanais, vo para as pginas dos jornais somente crticas daqueles
filmes exibidos previamente nas chamadas cabines de imprensa, sesses exclusivas
para jornalistas e crticos anteriores s estreias.
Estudo coordenado por Myron Boor (1992) procurou saber at que ponto a opinio de
um profissional influencia o consumidor de cinema. Foi analisada uma amostra com
568 filmes e as respectivas crticas de seis profissionais. O resultado comprova que,
alm de informar, uma crtica ajuda a orientar o consumo, j que a cultura
mercantilizada. Esse argumento encontra consonncia no trabalho de Braga (2006).
Toda crtica parece ter um objetivo bsico de filtragem, de
separar o joio do trigo, de atribuir valores, distinguir. No caso
da crtica de cinema, a filtragem se oferece para a deciso do
leitor, que pode se organizar enquanto espectador, levando em
conta aquelas informaes e aquelas reaes de gosto. Vou ver
este filme e no aquele. Ao tomar essa deciso, ponho em
movimento toda a mquina que tem na crtica cinematogrfica
de jornal a sua dinmica. Pois a crtica no filtra apenas para
ns possveis espectadores , filtra para toda a indstria. As
decises da crtica comandam, direta ou indiretamente, boa
parte dos negcios e das decises e ngulos de criaes
(BRAGA, 2006: 218).
A crtica jornalstica, portanto, se vincula ao presente em funo do mercado no qual se

insere. Possui elementos que caracterizam o formato e, assim, seu reconhecimento
enquanto crtica. A crtica se apoia em recursos lingusticos argumentativos (PIZA,
2003). O leitor informado sobre o que trata aquela obra, qual o tema em debate, at
alcanar a anlise do profissional, de modo sinttico, onde se destacam as qualidades e
os defeitos, mas sem que isso seja uma mera atribuio de adjetivos em um tom de
balano contbil (PIZA, 2003). Essa caracterstica, como destaca Braga (2006),
65
66 Carolina Braga
dialoga com o componente atualidade da crtica e o fato de a prpria crtica poder ser
usada no processo da deciso do que se ver.
O detalhamento dos elementos da crtica importante para o domnio do estado da arte
do objeto deste estudo. nossa inteno identificar as caractersticas que a crtica de
cinema jornalstica assume na internet, mas, para isso, precisamos conhecer primeiro
sua natureza, ou seja, os elementos que tradicionalmente a compem, antes de partir
para as caractersticas que possui na rede.
A crtica de cinema uma prtica discursiva, cognitiva e retrica moldada pelas
instituies jornalsticas. David Bordwell (1991) salienta as caractersticas aristotlicas
clssicas da retrica, tais como inventio, dispoitio e elocutio. Fazem parte do discurso
dos crticos com forte dimenso persuasiva. A atividade da crtica, portanto, utiliza
manobras
interpretativas
aparentemente
lgicas,
convertendo
inferncias
em
concluses, modelos heursticos em premissas tcitas (GOMES, 2006: 2). Em sua

perspectiva, Bordwell (1991) defende que a lgica da crtica predominantemente
indutiva, no sentido de induzir a opinio do leitor a uma concordncia com a
argumentao. De acordo com o autor, essa caracterstica explica a hibridao de
opinio e informao: fundados em lgicas argumentativas, os crticos usam a
informao para respaldar sua opinio e, assim, de certa maneira, induzir o leitor. Ou
seja, segundo Bordwell, para confirmar ou negar a sua hiptese original o crtico se
predispe para encontrar dados que comprovem seus argumentos.
De acordo com David Bordwell (1991), a crtica jornalstica de cinema possui uma
estrutura padro que se desenvolve a partir dos seguintes elementos: sinopse,
informaes gerais sobre o filme e avaliao geral. O autor no o nico que defende
essa perspectiva, como apresentamos no quadro abaixo.
66

AUTOR
Segmentao: trata-se de dividir a narrao flmica em unidades compreensveis

para o pblico, tais como o episdio, a sequncia, o plano, etc.
Estratificao: analisar os componentes internos de cada uma das unidades
segmentadas anteriormente, atravs do estudo, relativo ao tempo, ao espao,
ao, trilha sonora, por exemplo.
Recomposio: reorganizar os elementos para oferecer uma nova lgica narrativa.
Carmona
(1991)
Mariano
(1992)
ELEMENTOS DA CRTICA
Informao do filme que estreia. Apresentam-se os dados tcnicos e as outras

circunstncias que se passam no filme.
Cebrin
Resumo e sinopse do filme com as caractersticas mais marcantes e originais;
Juzo pessoal do crtico, em que se destacam o valor, elementos positivos e
negativos do filme.
Ttulo breve e sempre valorativo, oferecendo a opinio que generaliza a obra que
avalia;
Armaanzas y Daz Ficha tcnica;
Noci
Corpo texto com informaes sobre gnero, elenco, diretor, fotografia, msica,
(1996)
figurinos, que mensagem trata de comunicar, se consegue ou no, e uma avaliao
final do conjunto, sempre incluindo justificativas para cada juzo.
Ramirez
Moral
(1999)
Casas
(2006)
Ficha tcnica;
Del Introduo na qual se expe brevemente o tema do filme e seu desenvolvimento;
Avaliao da obra a partir do ponto de vista tcnico e seu desenvolvimento;
Finalmente, o crtico deve apontar uma recomendao dirigida aos receptores
sobre a convenincia ou no de seu visionado;
Introduo sobre a razo de ser do filme;
Um pouco de argumento e trama;
Relaes do filme com a prpria experincia de seu diretor;
Avaliao final sobre os elementos determinantes: interpretao, desempenho da
fotografia, referentes literrios ou pictrios, caso tenha.
Tabela 5: Elementos da crtica. Fonte: (BRAGA, 2009: 35)
Nosso objetivo com o quadro mostrar que no plano terico oito autores reconhecem o
carter hbrido da crtica jornalstica de cinema. Eles apontam a mistura de elementos de
opinio com informaes bsicas sobre os filmes. Para Casas (2006), Ramirez y Del
Moral (1999), Armaanzas y Daz Noci (1996), Mariano Cebrin (1992), Carmona
(1991), as crticas comeam com informaes sobre o filme e finalizam com a opinio a
respeito do objeto analisado. Na perspectiva do dispositivo, o quadro acima representa
as linhas de fora que nos fazem reconhecer um texto como crtica, ou seja, reforam o
formato.
67
68 Carolina Braga
No mesmo exerccio de compreender a composio da crtica, Lourdes Cassarotti
(2006) detalhou, empiricamente, essa configurao constatada pelos acadmicos citados
no quadro. Com base em um corpus composto por 20 crticas de cinema publicadas no
jornal Folha de S. Paulo, Cassarotti observou a ocorrncia e a funcionalidade da
estrutura real desse tipo de texto. A partir dessa anlise chegou-se a seis movimentos
de informao, por sua vez divididos em 26 passos retricos. Apresent-los nos
parece relevante por ser a comprovao, na prtica, de que a crtica jornalstica de
cinema, enquanto formato, possui um padro hbrido.
MOVIMENTOS E PASSOS DA CRTICA DE CINEMA
Movimento 1: FORNECER PISTAS PARA QUE O LEITOR IDENTIFIQUE UMA CRTICA ESPECFICA
Passo 1: Citar o nome do filme
Total
20 100%
8
40%
14
70%
25%
Passo 4: Ilustrar o texto com fotografia
11
55%
Passo 5: Citar o nome do crtico
19
95%
Movimento 2: APRESENTAR O FILME
20 100%
Passo 2: Citar a concluso geral da crtica

Passo 3: Citar um aspecto relevante do filme
Passo 1: Fazer generalizaes
75%
Passo 2: Noticiar o filme
20%
Passo 3: Informar sobre atores/atuao
15%
Passo 4: Informar dados do diretor/direo
20%
Movimento 3: DESCREVER/ANALISAR PARTES DO FILME
20 100%
Passo 1: Apresentar a histria do filme
19
95%
Passo 2: Descrever o processo criativo do filme
35%
Passo 3: Citar cena marcante do filme
26%
Passo 4: Fazer comparaes com outros filmes atuais e/ou anteriores
20%
Passo 5: Interpretar aspectos e/ou elementos do filme
10
55%
Movimento 4: OPINAR SOBRE O FILME
20 100%
Passo 1: Avaliar aspectos e/ou partes do filme
16
80%
Passo 2: Fornecer avaliao geral do filme
15
75%
Movimento 5: ORIENTAR O ESPECTADOR
20 100%
68
Passo 1: Recomendar e/ou desqualificar o filme
45%
Passo 2: Cotar o filme
20 100%
Movimento 6: FORNECER DADOS DA FICHA TCNICA
20 100%
Passo 1: Fornecer o nome e o ttulo do filme
15
75%
Passo 2: Fornecer o ttulo original do filme
30%
Passo 3: Fornecer dados da produo
18
90%
Passo 4: Fornecer dados da direo
13
65%
Passo 5: Fornecer os nomes dos atores
12
60%
Passo 6A: Fornecer nome do local e a data da estreia do filme
14
70%
Passo 6B: Fornecer dados de distribuio
15%
Passo 7: Fornecer dados tcnicos do DVD ou VHS
10%
Tabela 6: Movimentos e passos da crtica de cinema. Fonte: (CASSAROTTI, 2006)
Como afirmamos anteriormente, os gneros existem para ajudar os leitores na adoo

de determinada postura de leitura diante de um produto jornalstico. Assim, o primeiro
movimento de informao da crtica de cinema confirma a vocao jornalstica, j que,
ao citar o nome do filme, apresentar concluses gerais sobre a obra, seus aspectos
relevantes, comentar aspectos da direo, do elenco, fomentar a curiosidade do leitor
com uso de recursos visuais (fotografias) e, sobretudo, assinar o texto, est claro que se
trata da opinio de algum.
Apesar de a amostra estar restrita a um veculo especfico, como o caso da Folha de
S.Paulo, interessante por sistematizar as caractersticas comuns s crticas de cinema
utilizadas na prtica do jornalismo dirio. Alm disso, os movimentos de informao
e os passos retricos coincidem com a descrio feita por Braga (2006) a partir de
uma pesquisa emprica nos jornais Folha de S.Paulo, Zero Hora e Correio Braziliense,
porm menos detalhada e, ainda, com os elementos das crticas destacados por autores
como Casas (2006), Ramirez y Del Moral (1999), Armaanzas y Daz Noci (1996),
Mariano Cebrin (1992), Carmona (1991) e Morn (1988). As caractersticas
comumente identificadas so prova de que a crtica possui certo jargo, ou seja, um
69
70 Carolina Braga
modo de falar sobre cinema passvel de ser compartilhado com o pblico
noespecialista. Identificamos tal jargo como as linhas de fora da crtica.
Regina Gomes (2006) salienta que poucos profissionais conseguem fugir dessa rotina
textual padronizada. A crtica de cinema tem um discurso altamente estilizado baseado
em convenes que definem as fronteiras, tanto para a criao, como para a recepo do
discurso (GOMES, 2006: 3). A funo da crtica de cinema jornalstica a de
mediadora entre a obra e o leitor. Ao tornar legvel e compreensvel os signos presentes
no filme, a crtica sugere uma forma de olhar para aquela obra e, assim, alcanar sua
interpretao (CARMONA, 2002). Ou seja, uma instncia mediadora tambm
identificada como uma linha de subjetivao que assume paralelamente os papis de
informar e formar o leitor.
Mesmo com liberdade de estilo, esse mediar da crtica feito a partir de determinadas
convenes discursivas j estabelecidas em uma espcie de horizonte geral de
convenes, conforme destaca Bordwell (1991). perspectiva desse autor, Regina
Gomes (2006: 3) acrescenta que cada poca possui seu horizonte geral de convenes
que podem transformar-se em verdadeiros cnones estticos, polticos que definem o
modo de analisar um filme. Completamos o raciocnio dela afirmando que no so
apenas os cnones estticos e polticos que definem o modo de analisar um filme. As
mdias tambm interferem e os usos que se fazem delas.
Regina Gomes (2006) lembra, por exemplo, que determinadas expresses com as quais
o leitor brasileiro estava acostumado nos anos 1960 e 70 j no produzem o mesmo
efeito na atualidade. Isso quer dizer que, convenes de escrita e de leitura instauramse entre as articulaes histricas e os procedimentos retricos (2006: 2). por isso
que defendemos a ideia de que apesar de possuir convenes, crtica jornalstica de
cinema na internet ainda demanda uma aproximao diferenciada. As convenes
apresentadas at aqui se referem ao ambiente das mdias tradicionais, principalmente
impressas. Quando a crtica passa a circular na internet, ser que os padres se repetem
ou criam-se outros?
70
De momento, sabemos que quando nos deslocamos do cenrio das mdias tradicionais, e
passamos a lidar com o ambiente da internet, a natureza da crtica jornalstica de cinema
est sujeita s interferncias das lgicas comunicacionais que delineiam tal ambiente
miditico. Na perspectiva do dispositivo, tambm carregam suas linhas de fora,
subjetivao e ruptura, que, em ao, promovem o movimento de transformao. Todo
dispositivo se define pelo que detm em novidade e criatividade, e que ao mesmo tempo
marca a sua capacidade de se transformar (DELEUZE, 1991: 4).
Dessa maneira, discutir a crtica de cinema jornalstica que se faz na e para a internet
demanda no s uma aproximao s lgicas de comunicao existentes, como tambm
uma reflexo sobre as caractersticas da comunicao no cenrio contemporneo e seus
respectivos dispositivos. Desenvolveremos essa discusso adiante. Ela nos interessa
como ponto de partida para a aproximao e compreenso das lgicas que se
complementam e dialogam no chamado ecossistema miditico.
At aqui, sabemos: compreendemos a crtica jornalstica de cinema como um
dispositivo, cujas linhas de fora a delineiam como um formato do gnero jornalstico
de opinio; trata-se de um formato hbrido de informao e opinio cujo objetivo
apreciar, interpretar e avaliar as obras cinematogrficas por meio do texto; e, por fim,
possui uma estrutura padro composta por sinopse, informaes gerais sobre o filme e
avaliao geral do crtico. esse o formato da crtica jornalstica de cinema, oriundo do
impresso que, conforme aprofundaremos no prximo captulo, est sujeito s
interferncias do ecossistema miditico contemporneo. Ao assumir a perspectiva do
dispositivo, tambm teremos como ponto de partida o formato da crtica tal qual
argumentamos neste captulo para entender em que medida as interferncias das linhas
que compem todo e qualquer dispositivo atuam na crtica jornalstica de cinema na
internet de modo a reformular e/ou preservar aspectos marcantes do dispositivo
jornalstico original.
71
72 Carolina Braga
CAPTULO 4
REFLEXES SOBRE O PERFIL DO CRTICO DE CINEMA NA

INTERNET
4.1) O crtico de cinema
Considerando que qualquer transformao na crtica jornalstica de cinema passa

tambm por uma mudana em um de seus agentes o crtico , refletiremos neste
captulo algumas caractersticas desse profissional. Afinal, o perfil do crtico de cinema
muda medida que seu trabalho passa a circular na rede?
A tarefa desse profissional no deixa de ser uma atividade ligada ao cio de grande
parte da populao. Quando perguntamos o que um bom filme?, qualquer
interlocutor ter uma resposta, independentemente se mais ou menos elaborada. O
cinema uma arte de massa e, sendo assim, poucas pessoas vacilam antes de expor suas
preferncias. Sobre isso, Franois Truffaut (1998) afirmou que em Hollywood
costumava-se dizer que todos teriam duas profisses: a prpria e a de crtico de cinema.
No texto What do critics dream about?, originalmente publicado em 1975, o cineasta,
72
que comeou a carreira no cinema escrevendo para a revista francesa Cahiers du

cinema, defendeu a ideia de que todo mundo pode ser crtico de cinema.
O aprendiz supostamente no precisa possuir um dcimo do
conhecimento que seria exigido de um crtico de literatura,
msica ou pintura. Um diretor tem de viver com o fato de que
seu trabalho ser julgado por algum que nunca viu um filme de
Murnau. Cada pessoa da equipe editorial de um jornal sente que
pode questionar a opinio do colunista de cinema. O editorchefe, que mostra respeito ao seu crtico de msica, vai
casualmente parar o crtico de cinema no corredor e dizer: 'voc
realmente bateu no ltimo filme de Louis Malle? Minha esposa
no concorda com voc em nada, ela adorou (TRUFFAUT
apud BOORMAN E DONOHUE, 1998: 20-21).
Pela natureza do ofcio, historicamente, a figura do crtico convive com intervenes

como essa narrada por Truffaut. Afinal, quem esse profissional? um cinfilo?
Algum que gosta mais de ver filmes do que a maioria das pessoas? um estudioso da
teoria, da tcnica e da histria do cinema, que aplica seus conhecimentos s matrias
que escreve? um intelectual, um homem de ideias, capaz de levantar debates e propor
novos rumos para a forma cultural que analisa? Um jornalista? So muitas as vises de
quem seja o crtico (BARRETO, 2005: 63).
Na fico, de certa forma, a imagem do crtico reflete o mito que gira em torno da
atividade. Em filmes e seriados, por exemplo, apresentado como um intelectual,
muitas vezes rabugento, com ares de superior. A figura que est acima do bem e do mal.
Em 1985, na srie Live in hell, o criador dos Simpsons, Matt Groening (1985), ironizou
com alguns clichs relacionados ao profissional. A observao dele, em certo sentido,
questiona a atribuio que o crtico tem para avaliar algo que est ao alcance de
qualquer cidado. Na tentativa de fazer um antimanual do crtico, Groening faz uso de
procedimentos que denigrem a profisso, tais como, assinar uma crtica sem ter visto o
filme, utilizar recursos visuais para pontuar a produo, expor juzos de valor sem
argumentos ou fazer o uso excessivo de adjetivos. O desenho nos mostra o quanto o
ofcio do crtico tambm envolto por lugares-comuns e preconceitos.
73
74 Carolina Braga
Figura 1:: Matt Groening e as brincadeiras com alguns clichs da crtica (BORDWELL, 1991)
Na televiso, o seriado The Critic,

Critic exibido
do entre 1994 e 1996 e criado por Al Jean e
Mike Reiss,, tambm fez dos clichs que rondam o profissional material para 13
episdios. Jay Sherman, o protagonista, calvo, gordo, com cara de intelectual e
problemas de relacionamentos.
74
Figura 2: Seriado americano The critic
Tambm interessante considerar como exemplo o perfil do crtico no caso de

gastronomia retratado no filme Ratatouille (2007). Anton Ego tambm tem pose de
intelectual e ares de superioridade. O longa de animao dirigido por Brad Bird e Jan
Pinkava partiu de uma situao absurda, um rato que cozinha, para tambm discutir o
papel do crtico.
75
76 Carolina Braga
Figura 3: Anton Ego, crtico do filme Ratatouille (2007)
No filme, o prprio Anton Ego quem reflete sobre sua funo:
De vrias maneiras, o trabalho de um crtico fcil. Ns

arriscamos muito pouco e, a despeito disso, desfrutamos de uma
vantagem sobre aqueles que submetem seu trabalho, e a si
prprios, ao nosso julgamento. Ns nos refestelamos
escrevendo crtica negativa, que divertida de escrever e de ler.
Mas a verdade amarga que ns, crticos, temos que encarar o
fato de que, no grande esquema das coisas, at o lixo medocre
tem mais significado do que a nossa crtica assim o designando.
Mas h momentos em que um crtico verdadeiramente arrisca
algo, e isso ocorre na descoberta e na defesa do novo.
Brincadeiras parte, exercer com competncia a tarefa de crtico de cinema no

simplesmente eleger um nmero de estrelas, salivar com o cheiro da pipoca, como
ironiza Matt Groening (1985). Podemos considerar que nenhuma dessas imagens
totalmente certa ou errada, ainda que possam ser realizadas e vividas de diferentes
formas.
76
Para que desempenhe sua funo, o que se espera de um crtico, como detalhamos no
captulo anterior, que saiba argumentar em defesa de suas escolhas, no apenas se
baseando em adjetivos ou expresses do tipo gosto ou no gosto. A tarefa da crtica
requer uma formao ampla, ainda que no seja uma carreira desenvolvida em
tradicionais bancos de escola (POZO, 1970; VALLEJO, 1993).
Muito se fala sobre a crtica de cinema e pouco sobre o profissional que se dedica a ela.
Na busca por referncias sobre a formao do crtico, nos deparamos com perspectivas
de autores que atuaram como crticos, no necessariamente de cinema, e em paralelo
cuidaram de refletir sobre o papel desempenhado. O alemo Walter Benjamin um
deles, ainda que as reflexes estivessem voltadas para a literatura, especificamente o
crtico literrio. No livro Rua de mo nica (1987), Benjamin sistematiza a tcnica do
crtico em treze teses:
I. O crtico um estrategista na batalha da literatura.
II. Quem no for capaz de tomar partido por uma das partes
deve calar-se.
III. O crtico nada tem em comum com o comentador das
pocas de arte do passado.
IV. A crtica tem de falar com a linguagem dos artistas. Porque
os conceitos do cenculo so senhas. E apenas nas senhas que
ressoa o grito de guerra.
V. A objetividade tem de ser sempre sacrificada ao esprito
de partido, se acaso o assunto da batalha for digno disso.
VI. A crtica uma questo moral. Se Goethe no reconheceu
Hlderlin e Kleist, Beethoven e Jean-Paul, isso em nada diz
respeito sua compreenso da arte, mas sim sua moral.
VII. Para os crticos, os seus colegas so a instncia mxima.
No o pblico. Muito menos a posteridade.
VIII. A posteridade ou esquece ou confere fama. S o crtico
julga diante do rosto do autor.
IX. Polmica destruir um livro em poucas frases. Quanto
menos foi estudado, melhor. S quem sabe destruir que sabe
criticar.
X. A verdadeira polmica trata um livro com tanto carinho
como um canibal prepara para si um beb.
XI. O entusiasmo pela arte estranho ao crtico. Na sua mo, a
obra de arte a arma branca na batalha dos espritos.
XII. A arte do crtico in nuce: criar chaves sem trair ideias. Os
chaves de uma crtica insatisfatria vendem os pensamentos
moda e ao desbarato.
XIII. O pblico tem sempre de sofrer a injustia e, no entanto,
sentir-se
invariavelmente
representado
pelo
crtico
(BENJAMIN, 1987: 32-33).
77
78 Carolina Braga
Em suas reflexes, Benjamin ressalta o carter didtico do ofcio na medida em que

considera como funo do crtico travar batalhas particulares a favor do que merece ser
visto, lido ou escutado e contra o que no merece (OLIVEIRA, 2009: 26). No Brasil,
Machado de Assis (2008), considerado um dos primeiros crticos do pas e um dos
escritores mais consagrados da literatura brasileira, tambm refletiu sobre a atividade.
Publicou em 1865 o texto O ideal do crtico, com recomendaes direcionadas ao
perfil do profissional. Em sua perspectiva, defende o estabelecimento de uma crtica
fecunda, que enriquea e ilumine os contedos aos quais se refere.
Estabelecei a crtica pensadora, sincera, perseverante, elevada

ser esse o meio de reerguer os nimos, promover os estmulos,
guiar os estreantes, corrigir os talentos feitos; condenai o dio, a
camaradagem e a indiferena essas trs chagas da crtica de
hoje; ponde em lugar deles a sinceridade, a solicitude e a justia
s assim que teremos uma grande literatura (ASSIS, 2008:
40)17.
Segundo Machado de Assis, o crtico deveria dar primazia cincia a qual se dedica.
Ou seja, seria obrigao do crtico literrio ser profundo conhecedor de literatura, assim
como o crtico de cinema dominar os meandros cinematogrficos e da por diante.
Crtica analise a crtica que no analisa a mais cmoda, mas no pode pretender a
ser fecunda (ASSIS, 2008: 41).
O crtico deveria ser um sujeito consciente, independente, tolerante, delicado e
perseverante. Consciente porque a crtica til e verdadeira ser aquela que em vez de
modelar as suas sentenas por um interesse, quer seja o interesse do dio quer o da
adulao ou da simpatia, procure reproduzir unicamente os juzos da sua conscincia
(ASSIS, 2008: 41-42). Espera-se que um crtico seja independente de sua prpria
vaidade e dos criadores da obra que analisa. Esta profisso demanda uma luta constante
17
Os textos de Machado de Assis sobre a atividade do crtico foram publicados em 1866 em uma coluna
que o autor escrevia para o jornal Dirio do Rio de Janeiro. As citaes procedem de uma publicao
recente das colunas organizada por Miguel Sanches Neto, em 2008.
78
contra todas as dependncias pessoais, que somente servem para desautorizar os juzos,
sem deixar de perverter a opinio.
A tolerncia servir ao crtico para evitar a cegueira um elemento fatal para o
profissional que se dedica a avaliar criaes artsticas e tambm para tratar as
diferenas de escolas crticas. A coerncia servir ao crtico para que no ceda frente s
circunstncias externas. Sem uma coerncia perfeita, as suas sentenas perdem todo o
vislumbre de autoridade, [...], o crtico fica sendo unicamente o orculo dos seus
inconscientes aduladores (ASSIS, 2008: 42). Como obrigao do crtico dizer a
verdade, Assis recomenda ao profissional uma dose extra de delicadeza. Se no cumpre
esse requisito, o profissional exceder os limites da discusso artstica para transitar no
terreno das questes pessoais, deixar o mundo das ideias, por um universo feito
somente de palavras. Finalmente, espera-se de um crtico que seja perseverante na busca
dos significados da arte que analisa.
Saber a matria em que fala, procurar o esprito de um livro,

descarn-lo, aprofund-lo, at encontrar-lhe a alma, indagar
constantemente as leis do belo, tudo isso com a mo na
conscincia e a convico nos lbios, adotar uma regra definida,
a fim de no cair na contradio, ser franco sem aspereza,
independente sem injustia, tarefa nobre essa que mais que
um talento podia desempenhar, se quisesse exclusivamente a
ela. No meu entender, mesmo uma obrigao de todo aquele
que sentir com forca de tentar a grande obra da anlise
conscienciosa, solcita e verdadeira (ASSIS, 2008: 45).
Percebe-se que tanto a perspectiva de Benjamin (1987) quanto a de Machado de Assis

(2008), so baseadas nas prprias experincias. A atitude crtica no deixa de ser uma
ousadia em refletir sobre algo. Desse modo, o crtico , por circunstncia, um
profissional autodidata. No caso do cinema, que o que nos interessa, o nico prrequisito para o profissional seja gostar de ver filmes.
79
80 Carolina Braga
No acredito que a formao de um jornalista seja suficiente
para algum exercer a crtica de cinema. O crtico de cinema
nasce fora do jornalismo, na frequncia cotidiana das salas de
cinema desde a infncia. O crtico de cinema um doente da
stima arte. Desde pequeno ele sofre do mal da cinefilia. s
vezes, ele consegue fazer desse mal uma atividade, ou mesmo
uma profisso. Ele pode se misturar aos jornalistas, escrever em
jornais, falar na TV, mas essencialmente um ser de outra
espcie (NAZRIO, 2007)18.
4.2) Formao do profissional da crtica de cinema
Apesar de nossa anlise estar focada na crtica jornalstica, como bem destacou o
professor de cinema Luiz Nazrio (2007), ser ou no jornalista no e nunca foi
condio primordial para se tornar um crtico de cinema profissional. Retomando o
percurso histrico, Mximo Gorky, a quem atribudo o primeiro texto apreciativo
sobre cinema publicado em 1896 (BOORMAN, 1998), por exemplo, era um escritor e
dramaturgo. Franois Truffaut (1998), por sua vez, que iniciou a carreira como crtico
de cinema, admitiu que aprendeu, na prtica, como ser um escritor profissional.
Naquele perodo da minha vida, filmes agiam sobre mim como uma droga
(TRUFFAUT, 1998: 17). Assim como ele, os contemporneos da revista Cahiers du
cinma e referncias na histria da crtica como Andre Bazin, Claude Chabrol e JeanLuc Godard (CASAS, 2006), tambm no tinham formao especfica na rea do
jornalismo. Tornaram-se crticos fazendo crtica.
O perfil cahieristas pedia um alto grau de dedicao arte, como se o crtico fosse
parte da realizao cinematogrfica. Os crticos desse movimento atuavam como
vigilantes da stima arte francesa, no apenas como espectadores. O crtico poderia ser
visto, tambm, como produtor e proponente de teorias (CASAS, 2006). Nos Estados
Unidos, James Agee, Manny Farber, Andrew Sarris e David Bordwell formam o
primeiro time de nomes importantes para a histria da crtica (CASAS, 2006). Crtico e
ensasta do jornal The Nations entre 1941 e 1948, Agee, por exemplo, o responsvel
18
Informao extrada de entrevista publicada no http://meucinediario.wordpress.com/2010/10/30/ocinema-e-a-critica/. Acessado em 10/11/2012.
80
pelo surgimento da crtica americana, preocupada tanto com a forma como com os
discursos cinematogrficos. No cenrio norte-americano tambm preciso citar o
trabalho de Pauline Kael. Crtica da revista The New Yorker desde os anos 1960, era
dona de um estilo muito pessoal. Kael defendia a conexo entre crtico e pblico, por
isso seus textos possuam doses extras de personalidade. Para ela, o papel do crtico
ajudar as pessoas a perceber melhor o filme. No mbito daquele pas tambm se destaca
a figura de David Bordwell. Mais que um crtico, foi um catedrtico da Universidade de
Visconsin, razo pela qual a obra dele muito presente no mbito acadmico (CASAS,
2006).
Em sua anlise sobre o profissional, Truffaut destaca e elogia o perfil dos crticos
americanos. Segundo ele, como geralmente so graduados em jornalismo, o curso os
capacita melhor. So visivelmente mais profissionais que os colegas franceses
(TRUFFAUT, 1998: 22). Mas voltamos a ressaltar que a escola de jornalismo no prrequisito na formao do crtico, ainda que a faculdade dote o profissional de
determinadas tcnicas relacionadas escrita. A no obrigatoriedade da escola
especializada um dos aspectos que dificultam e tornam mais tnues as fronteiras entre
os crticos profissionais e amadores.
No trabalho que analisou o futuro e o presente da crtica cinematogrfica a partir da
perspectiva de 21 crticos profissionais atuantes no Brasil em 2009, Marcos Amorim
Prates (2009) demonstrou a falta de consenso existente quando o tema relacionado
formao. Para a maior parte dos entrevistados, a questo da base acadmica um dado
secundrio, ainda que muitos deles tenham estudado jornalismo. O mais importante
possuir vivncia cinematogrfica, como destacam:
Eu acho que ele tem que ter um conhecimento bsico, mnimo,
de todos os processos da atividade cinematogrfica. Ou seja,
ele precisa conhecer os sistemas de produo, como que
funciona o esquema de produo de filme, como que funciona
o esquema de produo de sentido no filme, ou seja, ele
precisa saber o que faz um diretor de fotografia, o que
fotografia, o que direo de arte, o que roteiro, como
que o diretor amarra todas essas coisas num produto
nico, coerente, etc. Como que se do o processo de
lanamento e de consumo. Ele precisa conhecer, ter um
81
82 Carolina Braga
conhecimento desses processos (CARREIRO apud PRATES,
2009: 91).
, exatamente, sensibilidade pro cinema. Porque tambm no
qualquer um que pode aprender a ler livros de advocacia e se
tornar juiz. Tem que ter uma vocao, tendncia, ter uma
sensibilidade para isso. Entrar em sintonia com a sensibilidade
de quem fez (ALMEIDA apud PRATES, 2009: 99).
Para o crtico o que vale ver, ver tudo, voc conhecer
todas as escolas, voc ver a vanguarda sovitica, voc
conhecer a Nouvelle Vague, voc conhecer o cinema
underground americano, o cinema independente alemo, voc
se alimentar da histria do cinema, desse conjunto todo
(NIGRI apud PRATES, 2009: 118).
Acho que um processo muito autodidata. Porque, na
realidade, no existe um manual para escrever sobre cinema,
para escrever sobre msica, ou sobre artes plsticas. Tu vai ter
que desenvolver e apurar tua sensibilidade, desenvolver
ferramentas de trabalho em relao tcnica, esttica do
cinema, a teoria, etc e tal. Mas tudo isso filtrado pela tua
experincia pessoal, pelo tipo de pessoa que . Ento uma
coisa muito subjetiva tua, ento no adianta. muito difcil que
duas pessoas vo fazer a mesma crtica, porque cada um tem a
especificidade da tua formao (MERTEN apud PRATES,
2009: 144).
O que me parece importante que o interessado em exercer a
crtica de cinema, de teatro, de msica, de artes plsticas, do
que for, que ele se entenda como um pesquisador da rea,
ou seja, algum que precisa desenvolver o conhecimento
histrico sobre a rea, que precisa desenvolver um
conhecimento terico sobre a rea conceitual, acompanhar o
movimento daquela rea, seja qual for (RIZZO apud PRATES,
2009: 122).
Mesmo que no seja uma condio sine qua non, o crtico Carlos Alberto Mattos (apud
PRATES, 2009) chama a ateno para o fato de no existir, pelo menos no Brasil, uma
disciplina dedicada crtica. Ainda assim, os cursos de comunicao configuram o
caminho mais comum pelo fato de ser uma atividade que lida com a escrita.
No acho que seja um requisito porque, no fundo, ela uma

atividade literria, a crtica um gnero literrio e por isso tem
que ser bem escrito, o texto tem que ser correto, claro, elegante,
82

tem que ser fluente. Acho que um gnero literrio, ento, a
formao jornalstica ou de Letras j d 50 por cento do que
necessrio. E o resto, meu amigo, ver filme e ler sobre
cinema porque no tem como, voc no aprende frmulas
(MATTOS apud PRATES, 2009: 102).
Desse modo, a partir da experincia explicitada pelos profissionais, consideramos que

ver filmes e a partir disso criar um repertrio prprio de referncias o que
essencialmente forma um crtico de cinema. Assim como ressaltou Truffaut (1998),
Alexander Walker (apud BOORMAN E DONOHUE, 1998), colaborador do Evening
Standard, de Londres, tambm afirmou ter se tornado crtico profissional com a prtica.
Segundo ele, a rotina o fez perceber que uma das distines entre um profissional e um
amador j que o cinema uma arte popular e acessvel o manejo de um repertrio
que sirva de base para comparaes e a continuidade da atividade.
Ainda assim, lembrando a afirmao de Truffaut (1998) de que todo mundo crtico de
cinema e acrescentando a falta de consenso em relao necessidade de uma formao
especfica, discute-se, ento, o que legitima algum que escreve sobre cinema como um
crtico profissional. Inclusive, esse um tema que ganha relevo quando consideramos
as possibilidades de participao abertas pela internet. A rede trouxe um espao
ilimitado e livre para quem quiser se manifestar (PRATES, 2009: 36). Desse modo, o
que valida e legitima algum de maneira que possa ser considerado um crtico
cinematogrfico?
4.3) Legitimao profissional do crtico de cinema
De acordo com Marcos Prates (2009), a prpria indstria do cinema colabora para a
popularizao da atividade. Isso se d na medida em que as distribuidoras comerciais
de filmes j se mostram atentas ao poder de circulao da rede e tm convidado cada
vez mais pessoas detentoras de blogs e sites para integrar o esquema oficial de
divulgao dos filmes. Isso significa que nas exibies exclusivas para a imprensa, cada
83
84 Carolina Braga
vez mais tem a participao de pessoas que se dedicam a escrever crticas
exclusivamente para a internet. Como aponta Luiz Zanin Oricchio (apud PRATES,
2009), por se tratar de uma arte popular e de massas muita gente se considera apto a
criticar cinema.
Cinema, eu sempre digo, o futebol das artes. Porque, de
cinema, todo mundo julga entender. E com uma certa dose de
razo. Existe um fundamento para isso porque uma arte muito
popular. (...) As pessoas tm a experincia de cinema muito
mais do que tm, vamos supor, de msica erudita. No entra um
rapazinho de 18 anos e diz escuta, eu vou escrever sobre
msica erudita (ZANIN apud PRATES, 2009: 37).
No exerccio de identificar os fatores que legitimam um crtico de cinema na internet,

Marcos Prates estabeleceu duas categorias de critrios: a priori e a posteriori. Os
critrios a priori seriam pr-requisitos esperados dos profissionais que se dedicam a
publicar crticas de cinema. Tambm figuram como critrios a priori caractersticas tais
como bom senso, sensibilidade, verve crtica e olhar.
Entre as pessoas que se interessam de maneira vocacional pela
cultura, tem as pessoas que tm um olhar e tem as pessoas que
no tm um olhar. Porque voc tem esse olhar ou no um
pouco misterioso, acho que tem um pouco a ver com
personalidade, temperamento, formao. (BOSCOV apud
PRATES, 2009: 41).
Ento, quando voc olha um filme, depois voc pode pensar,
depois voc est, reflete a respeito, mas h uma instncia que
a instncia imediata que l a matria de que aquela coisa
feita. E eu tenho a impresso que um crtico tem que ser algum
aberto a essa matria. Ento voc pode ser terico, voc pode
ser historiador, voc pode ser uma srie de coisas do cinema,
mas no crtico. O crtico de cinema algum de olho aberto
(INCIO apud PRATES, 2009: 41).
J os critrios a posteriori, segundo a perspectiva de Prates (2009), so caractersticas

que s podem ser estabelecidas a partir da viso do trabalho concreto do crtico. Nesse
sentido, o texto em si um dos critrios, assim como a regularidade de publicao.
Como salienta Carlos Alberto Mattos, a criao e a delineao de um pensamento
crtico coerente servem como critrios de legitimidade:
84

Se voc comea a ler os textos de um determinado jornalista,
um profissional, e voc no encontra uma linha de
pensamento que, em filigrana, vai se desenvolvendo e vai se
formando atravs
daqueles vrios textos sobre filmes
diferentes, voc no tem uma personalidade crtica ali. Ento eu
acho que essa personalidade crtica que valida o crtico, ela
surge, de uma certa coerncia que voc percebe quando a
pessoa falando sobre um filme de fico cientfica ou um
documentrio; o tipo de relaes que o crtico estabelece com a
cultura em geral, com a histria do cinema, com outros filmes,
outras manifestaes, com o mundo real, a realidade.
(MATTOS apud PRATES, 2009: 43).
De acordo com os crticos entrevistados por Marcos Prates (2009), haveria, ainda, outro
fator que legitimaria um crtico de cinema na atualidade: o agente validador. Figuram
nesse critrio a opinio do pblico, dos colegas e tambm o veculo. Como Mendona e
Oliveira Jr (apud PRATES, 2009) salientam, essa seria a forma mais tradicional de
validao de um crtico.
Em termos prticos, o que o mundo da crtica considera como
crtica, na verdade, e passa a levar em considerao, acaba
que e principalmente est hoje a pessoa que est
num lugar que j desfruta de uma respeitabilidade, de uma
legitimidade. A ideia da chancela mesmo (OLIVEIRA JR apud
PRATES, 2009: 41).
claro que um crtico ruim pode se aproveitar de uma estrutura.
Se voc, por exemplo, um crtico ruim escrevendo num jornal
de grande circulao, o simples fato de ele estar assinando uma
coluna, um texto naquele jornal, isso pra muita gente j
seria o suficiente para ele ser considerado um crtico
(MENDONA apud PRATES: 2009: 45).
Ao mesmo tempo em que atesta a importncia do veculo como agente legitimador,

Kleber Mendona tambm ressalta o papel que a internet vem desempenhando nos
ltimos anos. Para ele, em certo sentido, a rede trata a crtica de maneira menos
institucional; ajuda a desvincular a ideia de que o crtico representa o lugar que ele
escreve. Na opinio de Ismail Xavier, a crtica de cinema contempornea convive com
espaos de consagrao, seja ele a pgina de um jornal, um site, um livro.
A gente tem que pensar menos no crtico ou na crtica e pensar
mais no ato crtico. Voc pede para definir o que um crtico,
85
86 Carolina Braga
uma pessoa que realiza atos de crtica. Se me perguntasse o que
um crtico profissional, eu diria que aquela pessoa que
cotidianamente trabalha sobre atos de crtica, que seria boa
parte dos crticos, alguns professores, boa parte dos curadores,
uma srie de programadores culturais, etc. (AVELLAR, apud
PRATES, 2009: 177-178).
Ainda que tenha coletado e sistematizado a opinio de quem se dedica a fazer crtica de
cinema, no que se refere ao perfil do profissional, sua formao e legitimao, Marcos
Prates (2009) ressalta o quo carente de debate a rea . Em outras palavras, percebe-se
a mudana da crtica, a necessidade de adequao do crtico, mas fala-se muito pouco
sobre o que fazer ou como acompanhar essa mudana. Como afirma Orihuela (2003),
todo o jornalismo que se pratica na internet exige uma redefinio de alcance das
competncias do narrador. Quem deve ceder parte de sua autoridade aos usurios para
permitir a interatividade inerente aos meios digitais (ORIHUELA, 2003: 12).
4.4) Crtico e leitor: espectadores diferenciados
Desse modo, recapitulando, no h uma formao padro para o crtico de cinema. O

profissional se define, principalmente, pela bagagem cinematogrfica que constri ao
longo da vida. Paralelo a isso, um profissional do qual se esperam determinadas
competncias relacionadas ao uso da linguagem, narrativa, como afirmou Orihuela
(2003). Entrincheirado entre o ver e o dizer, podemos considerar que o ofcio, de certa
forma, faz do crtico um espectador diferenciado.
O crtico recebe o cinema em uma experincia com um texto
audiovisual e deve transformar essa experincia em um texto
escrito, usando outra linguagem, recriando e traduzindo a
experincia. Ele tem uma experincia que , antes de tudo,
pessoal e subjetiva, e tenta relat-la em termos analticos e
objetivos, muitas vezes fazendo escolhas conceituais, tericas e
metodolgicas que o levam a refletir sobre essa experincia em
outro registro. No seu contato com o filme, ele o espectador
que realiza o sentido do texto flmico; j no seu contato com o
pblico, ele o produtor, que constri um texto imaginando um
leitor possvel (BARRETO, 2005: 71).
86
Chamamos a ateno para o fato de o crtico ser, em essncia, um espectador dotado de

competncias especficas e um compromisso voltado para leitores, espectadores em
potencial: traduzir aquela experincia audiovisual em palavras. medida que o crtico
se relaciona, por meio do texto, com outros espectadores, pode orientar, iluminar outras
vises daquela obra.
Como salienta Rachel Barreto (2005), o crtico sempre vai
depender da prpria experincia com o filme para escrever a crtica. No entanto, tal
experincia se converte por dever de ofcio em uma prtica de interpretao.
O leitor, por sua vez, estabelece com o cinema e, por conseguinte, com a crtica,
relaes diferentes. Em relao ao filme, ocupa o mesmo lugar que o crtico: tambm
espectador. J em relao crtica, parte importante de sua cadeia. Como salientou
Eco, todo texto quer algum que o ajude a funcionar (ECO, 1986: 37). Seria, no caso,
o leitor-modelo. No entanto, em tempos de comunicao na internet, tanto autor como o
leitor se encontram em meio a um processo de reorganizao de influncias.
4.5) O impacto das mudanas no ofcio do crtico profissional
Conforme Pisani e Piotet (2010) salientam, os primeiros anos da internet, no comeo da

dcada de 1990, foram marcados pelo fato de as instituies serem responsveis por
alimentar os dados da rede. Esse cenrio mudou. Na (web) de hoje, aproximadamente
60% dos dados so colocados on-line pelos usurios, e, segundo o fundador e CEO do
Facebook, Mark Zuckerberg, 25% do trfego ocorre nas redes sociais, espaos
privilegiados de troca e de participao (PISANI E PIOTET, 2010: 120). Essa
mudana de lgica afeta diretamente o trabalho do crtico profissional de cinema. Seu
leitor no apenas leitor, tambm autor.
A cultura da internet de hoje transforma radicalmente as atitudes em relao autoria.
Pblico e autor se confundem. O postulado do autor questionado por Michel Foucault
desde 1969. Em um percurso histrico, ele lembra que a atribuio de propriedade aos
discursos surge no final do sculo XVIII para o sculo XIX.
87
88 Carolina Braga
Os textos, os livros, os discursos comearam a ter realmente
autores (diferentes dos personagens mticos, diferentes das
grandes figuras sacralizadas e sacralizantes) na medida em que
o autor podia ser punido, ou seja, na medida em que os
discursos podiam ser transgressores. O discurso, em nossa
cultura (e, sem dvida, em muitas outras), no era originalmente
um produto, uma coisa, um bem; era essencialmente um ato
um ato que estava colocado no campo bipolar do sagrado e do
profano, do lcito e do ilcito, do religioso e do blasfemo
(FOUCAULT, 2001: 14).
Desse modo, como continua Foucault (2001), o fato de um texto ter um dono seria um
diferencial em relao a uma palavra cotidiana. A autoralidade carregaria, portanto, um
senso de responsabilidade. Uma palavra imediatamente consumvel, mas que se trata
de uma palavra que deve ser recebida de uma certa maneira e que deve, em uma dada
cultura, receber um certo status (FOUCAULT, 2001: 13). Para Foucault, como a
civilizao composta por diversos discursos que so desprovidos de autoria (um texto
annimo que se l na rua em sua parede ter um redator, no ter um autor), a funo
autor , portanto, caracterstica do modo de existncia, de circulao e de
funcionamento de certos discursos no interior de uma sociedade (FOUCAULT, 2001:
14).
Como Foucault salienta, houve um tempo em que o anonimato no era um empecilho.
Desse modo, narrativas, contos, epopeias circulavam sem que a questo da autoria fosse
condio para seu reconhecimento. No entanto, como o prprio Foucault salienta, essa
condio da autoria se transformou com o tempo e continua em transformao. No se
constri um "autor filosfico" como um "poeta"; e no se construa o autor de uma obra
romanesca no sculo XVIII como atualmente. Entretanto, pode-se encontrar atravs do
tempo um certo invariante nas regras de construo do autor (FOUCAULT, 2001: 17).
Do mesmo modo, no se constri um crtico de cinema em tempos de internet assim
como se formaram os profissionais que criaram a Cahiers du cinma, por exemplo.
Como detalharemos no captulo seguinte, a comunicao em rede gera entorno de
informao que demanda o aparecimento de novos tipos e funes especficas para o
narrador. A estrutura hipertextual dos contedos, a articulao multimdia e mesmo a
relao estabelecida com os usurios por meio de ferramentas de participao servem de
88
base para o desenvolvimento de uma linguagem diferente daquela consolidada nos

meios de comunicao de massa.
Consideramos que parte da transformao da crtica em curso depende, tambm, da
adequao dos crticos de cinema maneira de desenvolver uma narrativa pensada para
a internet. Como afirma Orihuela (2003), mais que uma simples adaptao, preciso
que os profissionais compreendam e saibam controlar as caractersticas intrnsecas da
comunicao em rede. Pensando desse modo, isso significa que ao escrever uma crtica
para a internet, preciso ter claro que alm da bagagem sobre a histria, linguagens,
enfim, temas relacionados stima arte, tambm se espera do crtico mais que a
organizao narrativa dos textos, mas orientaes relacionadas ao desenho dos espaos
virtuais pelos quais a crtica tende a circular.
No novo cenrio miditico, o narrador se redefine como
arquiteto do labirinto, um organizador de espaos virtuais onde
tm lugar dilogos reais. Isso interatividade: a capacidade do
usurio de dialogar com os textos. A participao efetiva dos
usurios no processo comunicativo, no apenas respondendo,
como tambm gerando informao, confronta as bases da
autoridade dos narradores miditicos profissionais e exige outro
entendimento de sua funo.
A chave da nova narrativa ciberjornalstica consiste em que os
narradores deixem de compreender o jornalismo como uma
conferncia e o compreendam como uma conversa ou
seminrio. (...) O dilema dos novos narradores no consiste em
perder autoridade para ganhar interatividade, mas em redefinir o
alcance e os contedos de sua autoridade em um entorno
interativo ou pretender seguir margem do processo,
desautorizando sistematicamente as novas vozes sob a
desgastada pergunta isso jornalismo? (ORIHUELA, 2003:
13-14).
Quando fala da necessidade de se compreender o jornalismo como uma conversa ou

seminrio, Orihuela (2003) destaca a importncia de se cobrar uma postura mediadora
dos jornalistas e, do mesmo modo, dos crticos. Para Paulo Vaz (2001), a apario da
internet converteu o jornalista em uma espcie de guarda de trnsito. Seu papel seria
orientar leitores sobre os caminhos a seguir. Os links hipertextuais representariam as
possveis rotas que o leitor pode seguir em sua viagem particular. A metfora do
89
90 Carolina Braga
jornalista como guarda de trnsito foi criticada por Luis ngela Fernndez Hermana
(1997). Segundo ele, a comparao funciona no contexto de uma rede urbana j
construda. No esse o caso da internet. Como detalharemos no prximo captulo, a
rede construda coletivamente a cada segundo. Desse modo, de acordo com Fernandez
Hermana (1997), o profissional da comunicao que atua na internet est mais para
explorador ou cartgrafo.
Explorador de dados e informaes, cartgrafo do
conhecimento, ora com tarefas diferenciadas, ora como
contnuo. Seu objetivo converter esse processo em uma
relao interativa entre os usurios com o objetivo de densificar
de maneira inteligvel o volume de informao disponvel na
rede. A partir dessa perspectiva, a funo do jornalista consiste
em dar sentido a um mapa informativo desordenado que pede
um desenho compreensvel para a interveno do internauta
(FERNNDEZ HERMANA, 1997).
Defendemos que tanto o crtico quanto o leitor vivem um perodo de transio. Essas
duas esferas, importantes no processo de comunicao, demandam outra compreenso
de seus respectivos papis para o estabelecimento de novas relaes demandadas pela
comunicao em rede.
4.6) Inferncias sobre o perfil do crtico na internet
A internet est matando o crtico de cinema? A pergunta foi o ttulo de um debate

realizado pelo Festival Internacional de Cinema de Londres, em 2007. Para respond-la,
foram convidados crticos de meios tradicionais, como Peter Bradshaw, do jornal The
Guardian; James Christopher, do jornal The Times; assim como profissionais da
internet como Steve Hornby, produtor de crticas para a BBC Movies, TV digital e
celulares, alm de James Fabricant, diretor de entretenimento do MySpace na Europa.
O que foi possvel observar em pouco mais de uma hora de conversa foram dois grupos,
muito diferentes, que se debatiam em defesa dos prprios interesses. Se, por uma parte,
James Christopher se declarava incapaz de dar crdito sua audincia, mesmo que as
crticas assinadas por ele estejam na internet, por outro, os representantes da BBC e do
90
MySpace, assim como Bradshaw,
manifestaram a importncia de creditar a
participao dos usurios. Havia uma separao muito clara, no apenas no que se
refere somente aos meios. uma questo de ideias.
Na tentativa de aportar informaes sobre o perfil do crtico, apresentaremos aqui
algumas questes que ajudaram a formar o profissional ideal para a anlise de filmes.
So elas:
1. O crtico manifesta sua opinio sobre uma obra de arte. preciso ter claro que,
apesar da amplitude de fontes disponveis na internet, o profissional deve
fidelidade a seus prprios argumentos. As prprias convices sobre o filme
devem ser as fontes originais da crtica;
2. O crtico de cinema na internet deve ser um profundo conhecedor da arte
cinematogrfica e em sua crtica tem obrigao de aportar informaes
alternativas ao que estiver disponvel na internet. preciso que haja
originalidade na argumentao. O fato de escrever para meios que esto em
circulao na rede no diminui a obrigao de se conhecer amplamente a arte em
questo.
3. O crtico deve ser um bom maestro, ou seja, a quantidade e a qualidade dos
contedos que maneja no entorno de sua crtica dependem da maneira como o
prprio interage com os leitores.
4. Espera-se que o crtico aponte usos adequados para o hipertexto, de modo que
complemente as informaes que utiliza e os argumentos que expe em seu
texto. Os links serviro ao leitor como fontes de informaes adicionais que
ajudaro a formar a prpria opinio sobre o filme e, alm disso, o capacitam a
dialogar produtivamente, seja com o profissional ou com outros leitores.
5. Espera-se que o crtico administre os recursos de interao cuidando para que,
na relao com os usurios, apaream contedos complementares. No basta um
intercmbio de opinies que no evolua.
6.
O crtico no pode dar as costas s possibilidades de participao do suporte.

Ou seja, o crtico precisa estar aberto ao trnsito de opinies, preparado para
argumentar e contra-argumentar. Espera-se que haja respeito e entendimento do
91
92 Carolina Braga
fato de que a possibilidade de o leitor interferir no significa perda de autoridade
por parte do crtico.
7. O crtico deve ter sempre em conta a capacidade de memria ilimitada da
internet e utiliz-la para contextualizar, argumentar e comprovar suas opinies.
4.7) O crtico sob a perspectiva do dispositivo
De momento, sabemos que quando nos deslocamos do cenrio das mdias tradicionais, e
passamos a lidar com o ambiente da internet, a natureza da crtica jornalstica de cinema
assim como o profissional responsvel por ela est sujeita s interferncias das
lgicas comunicacionais que delineiam tal ambiente miditico. Na perspectiva do
dispositivo, tais lgicas tambm carregam suas linhas de fora, subjetivao e ruptura,
que, em ao, promovem o movimento de transformao. Todo dispositivo se define
pelo que detm em novidade e criatividade, e que ao mesmo tempo marca a sua
capacidade de se transformar (DELEUZE, 1991: 4).
A partir das inferncias realizadas e pensando segundo a perspectiva do dispositivo,
interessante considerar o crtico como um importante operador do emaranhado de linhas
que constituem este universo. Como Rachel Barreto (2005) chama a ateno, nenhum
dispositivo pode funcionar sem que algum o ative e interaja com ele. No caso da crtica
que estudamos, temos, pelo menos, dois dispositivos em atividade: o cinema e o
jornalismo. A mediao entre esses dois dispositivos seria competncia do profissional.
Na posio de espectador, o crtico entra em contato com o dispositivo cinematogrfico.
Do mesmo modo, ao escrever seu texto, atualiza e performa o dispositivo jornalstico
(BARRETO, 2005: 66).
Estamos de acordo que a crtica de cinema o palco para diversos processos de
mediao (BARRETO, 2005). trabalho crtico realiz-los.
Podemos destacar: a mediao entre o crtico e o pblico, com
suas diferentes recepes e opinies dos filmes e formas de
pensar o cinema; entre o prprio cinema e o pblico, atravs do
trabalho de interpretao, anlise e contextualizao realizado
92

pelo crtico; entre o cinema e seus produtores, que encontram na
crtica formas articuladas de recepo e vises sobre seus
trabalhos e o de outros, bem como uma nova insero do
cinema dentro dos processos sociais e culturais de circulao de
informaes; entre diferentes grupos e suas formas de ver,
pensar e usar o cinema, que transparecem em diferentes
posies e possibilidades da crtica, que pode fomentar o
dilogo; a mediao entre o trabalho do crtico e as formas j
sedimentadas e estruturadas de produo de crticas, advindas
de um desenvolvimento histrico, e decorrentes de opes
tericas e metodolgicas, que seguem, ainda, as formas
estabelecidas de produo do jornalismo, sua organizao
institucional e suas prticas profissionais (BARRETO, 2005:
66).
Como Barreto (2005) completa, so todas mediaes que respondem a um lugar

institucional. No entanto, todas elas so dependentes de um indivduo para realiz-las.
Eis o papel do crtico: atuar como um dos sujeitos capazes de interferir nas linhas que
constituem o dispositivo. Em outras palavras, se a transformao do dispositivo
condicionada principalmente linha de ruptura, tal fratura diretamente dependente dos
sujeitos que as operam. Falamos em sujeitos, no plural, porque no s o crtico que
desempenha essa funo. O leitor na internet, apto e convidado a participar, tambm
tem condies de tensionar as linhas que compem o dispositivo crtica jornalstica de
cinema na internet.
Sendo assim, discutir a crtica de cinema jornalstica que se faz na e para a internet
demanda no s uma aproximao s lgicas de comunicao existentes, como tambm
uma reflexo sobre as caractersticas da comunicao no cenrio contemporneo e seus
respectivos dispositivos. Desenvolveremos essa discusso adiante. Ela nos interessa
como ponto de partida para a aproximao e compreenso das lgicas que se
complementam e dialogam no chamado ecossistema miditico.
At aqui, sabemos: a crtica jornalstica de cinema um dispositivo que se expressa em
formato do gnero jornalstico de opinio; trata-se de um formato hbrido de informao
e opinio cujo objetivo apreciar, interpretar e avaliar as obras cinematogrficas por
meio do texto; e, por fim, possui uma estrutura padro composta por sinopse,
informaes gerais sobre o filme e avaliao geral do crtico. esse o formato da crtica
93
94 Carolina Braga
jornalstica de cinema, oriundo do impresso, que, conforme aprofundaremos no prximo
captulo, que est sujeito s interferncias do ecossistema miditico contemporneo. Ao
assumir a perspectiva do dispositivo, nos interessa entender em que medida as
interferncias das linhas que compem todo e qualquer dispositivo atuam na crtica
jornalstica de cinema na internet, de modo a reformular e/ou preservar aspectos
marcantes do dispositivo jornalstico original.
94
CAPTULO 5
ASPECTOS DELINEADORES DA CRTICA DE CINEMA NA

INTERNET
5.1) Ecossistema miditico
Um novo meteoro que vem alterar o ecossistema miditico. assim que o pesquisador,
jornalista e ex-diretor do jornal Le Monde diplomatique, Ignacio Ramonet, se referiu
internet durante a conferncia O papel dos meios de comunicao no contexto da crise
mundial19, realizada em Braslia, em novembro de 2011. Usando a metfora da era
jurssica, para ele, o efeito causado pela internet no universo da comunicao o
mesmo daquele provocado pela chuva de meteoros que aniquilou os dinossauros e
19
Texto publicado no
http://www.observatoriodaimprensa.com.br/news/view/_a_internet_altera_o_ecossistema_midiatico_diz_
ramonet Acesso em 06/02/2012
95
96 Carolina Braga
mudou para sempre o ecossistema do planeta. A metfora exagerada, mas a associao
dos termos ecossistema e comunicao nos parece adequada para iniciar a reflexo
proposta neste captulo20.
Mesmo que o americano Neil Postman (1970) tenha nomeado a corrente de
pensamento, foi na obra de Marshall McLuhan (1962) que o termo ambiente21
apareceu pela primeira vez associado comunicao. Tal abordagem faz com que o
autor seja sempre lembrado no percurso histrico da ecologia miditica (SCOLARI,
2010; POSTMAN, 2000; LEVINSON, 2000; STRATE, 2004). McLuhan afirmou, em
1964, que no entorno sensorial formado pelos meios que nos movemos, assim como
um peixe na gua (SCOLARI, 2010).
De acordo com essa perspectiva, como os meios adquirem significados em relao a
outros meios, eles tm como efeitos a criao de ambientes, no caso, a gua necessria
ao peixe. McLuhan buscou referncia na obra de Hans Selye (1956), sobre estresse, para
dizer que assim como na sade, as abordagens ao estudo dos meios levam em conta
no apenas o contedo, mas o prprio meio e a matriz cultural em que um meio ou
veculo especfico atua (MCLUHAN, 1964: 25).
A contribuio do canadense para os trabalhos recentes sobre ecologia miditica
aparece na ateno dada s percepes e aos usos que os sujeitos fazem dos meios, ou
seja, daquilo que Foucault (1999) e Deleuze (1997) chamaram subjetividade. Os
efeitos da tecnologia no ocorrem aos nveis das opinies e dos conceitos: eles se
manifestam nas relaes entre os sentidos e nas estruturas da percepo, num passo
firme e sem qualquer resistncia (MCLUHAN, 1964: 34). Tal frase exemplifica uma
20
Mais que uma perspectiva e um campo de investigao fundamentais para o entendimento da

comunicao principalmente a contempornea, como detalharemos adiante , a ecologia miditica
tambm uma disciplina de graduao. Foi criada em 1971 por Neil Postman na Streinhardt School of
Education da University of New York. Desde 2000, o tema , ainda, objeto de uma associao sem fins
lucrativos que rene pesquisadores do mundo inteiro interessados em promover e disseminar o estudo, a
pesquisa, a crtica e a aplicao das reflexes em torno da ecologia dos meios (SCOLARI, 2010). O
americano Neil Postman (1970, 2000) o criador do termo, mas, alm dele, o canadense Marshall
McLuhan e o tambm americano Walter Ong completam o trio de fundadores em torno do qual essa
corrente de pensamento inicialmente se desenvolveu (SCOLARI, 2010; STRATE, 2004).
21
A prpria natureza do que chamamos de ambiente nada mais do que a de um campo, em um

sentido deslizado daquele em que a palavra empregada em fsica: como campo de foras (FRANCO,
2011: 34).
96
das ideias centrais na obra de McLuhan. Afirmando os meios como extenses do

homem, de acordo com o autor, o ambiente no qual os meios se desenvolvem no pode
ser desconsiderado em uma anlise sobre a mdia.
O uso do ambiente tambm refora o entendimento do termo como campo de foras
que impulsiona as trocas comunicativas. Essa perspectiva prxima da ideia de
dispositivo tal como temos argumentado. Sugerimos que os dispositivos, compostos por
linhas de foras, de subjetivao e de ruptura, constituem ambientes comunicacionais.
Quando McLuhan destaca que os efeitos da tecnologia se manifestam nas relaes entre
os sentidos e nas estruturas da percepo, ainda que no tenha utilizado o conceito de
dispositivo, o autor chama a ateno para a importncia de se observar, por exemplo, o
comportamento das linhas de fora na construo do fluxo comunicacional. Ao afirmar
os meios como extenses do homem, McLuhan ressalta ainda que no utilize o
conceito de dispositivo a ao das linhas de subjetivao.
O trabalho acadmico desenvolvido por McLuhan ao longo das dcadas de 1950 e 1960
abriu espao para as vertentes de estudos que se interessavam em explicar como a
mdia, enquanto ambiente, permearia pensamentos, aes individuais e a sociedade
como um todo. A tarefa da ecologia miditica , segundo Levinson (2000), detalhar
como isso acontece.
Os meios so cruciais. Podemos ler um livro, assistir televiso
ou acessar a internet noite, mas nunca ser apenas em uma
noite. McLuhan previu que os meios mudariam nossas vidas e
quem somos. A ecologia miditica assumiu a tarefa de detalhar
as maneiras como isso aconteceu e vai continuar acontecendo
(LEVINSON, 2000: 17. Traduo nossa).
A ecologia dos meios , de acordo com Postman (1970), o estudo dos meios de
comunicao como ambientes. Em nossa perspectiva, a ecologia dos meios pode ser
entendida como o estudo das aes de dispositivos miditicos variados na constituio
das trocas comunicativas. Isso significa dizer que os meios de comunicao e as
respectivas relaes estabelecidas com a sociedade compem um sistema de conexes
cujas interaes podem interferir na cultura de um povo. Scolari (2010) chama a ateno
97
98 Carolina Braga
para o fato de que, quando aplicamos uma metfora como a da ecologia para o estudo
da comunicao, adquirimos um dicionrio de termos.
O uso da palavra ecologia, por exemplo, inspirado na obra de Ernst Haeckel no sculo
XIX (POSTMAN, 2000). Haeckel adotou ecologia para se referir s interaes
existentes por trs dos elementos naturais. Em outras palavras, na Biologia, a ecologia
estuda as relaes dos seres vivos com o ambiente em que habitam. Na comunicao,
similarmente, a ecologia tambm estuda relaes, mas entre a sociedade e as mdias e as
mdias entre si. Assim como os peixes, as baleias, os tubares, as algas e demais plantas
e animais so espcimes que compem o ecossistema martimo, a televiso, a rdio, a
internet e a imprensa so alguns dos espcimes que formam o ecossistema miditico.
De acordo com Scolari (2010), o diferencial da ecologia miditica o fato de abarcar os
processos da comunicao entre as mdias, em vez de se concentrar em um meio
especfico. Como o autor observa, h uma tendncia na academia por abordagens
ilhadas. Estuda-se a rdio, a televiso, o cinema, o livro, mas, na maioria das vezes,
de maneira isolada. No caminho contrrio, a ecologia miditica trata a comunicao de
forma integrada. No o livro, a televiso, a rdio as possveis interferncias entre uns e
outros, mas um entendimento ecolgico de que as membranas que delimitam as
caractersticas de um meio no so rgidas, pelo contrrio. Justamente sua maleabilidade
faz com que no ambiente miditico contemporneo os meios sejam permeados uns pelos
outros22. As mquinas digitais fagocitam meios, linguagens, interfaces, estticas e
teorias (SCOLARI, 2008: 105).
Na perspectiva aqui adotada do dispositivo, o entendimento ecolgico das mdias
enfatiza o permanente acoplamento de dispositivos, tal como afirmou Mouillaud (1997).
Segundo o autor exemplifica, os dispositivos se encaixam uns nos outros. O jornal se
inscreve no dispositivo geral da informao e contm, ele prprio, dispositivos que lhe
so subordinados (o sistema dos ttulos, por exemplo) (1997: 35).
22
Karin Wenz (2008) trabalha a permeabilidade das mdias digitais a partir da perspectiva invocada por
termos como hibridizao e intermdia. De escalas diferentes, os conceitos definem as formas hbridas
que surgem na rede flexvel e heterognea das mdias.
98
Um bom exemplo para ilustrar a viso dos meios a partir da ecologia miditica foi
usado por Postman (1998) em uma comunicao que procurou listar cinco tpicos
essenciais para se compreenderem as mudanas tecnolgicas. O experimento proposto
foi o seguinte: pingar uma gota de corante vermelho em um copo com gua limpa.
Obviamente, a partir dessa ao a gua ganhar outra colorao. Postman usa o exemplo
para afirmar: As mudanas tecnolgicas no so aditivas, so ecolgicas (1970). Os
meios se contaminam no cenrio contemporneo e no h como trat-los de maneira
isolada.
isso que eu chamo de mudana ecolgica. Um novo meio no
acrescenta alguma coisa: muda tudo. No ano 1500, depois que a
prensa foi inventada, voc no teve a velha Europa somada
prensa. Voc teve uma Europa diferente. Depois da televiso,
Amrica no foi Amrica mais televiso. Televiso deu novas
cores a todas as campanhas polticas, todas as casas, todas as
escolas, todas as igrejas, todas as indstrias e assim por diante
(POSTMAN, 1970, traduo nossa).
Em discurso inaugural da Media Ecology Association (MEA), Postman (2000) retoma

as reflexes disseminadas desde a dcada de 1970 e afirma que o homem vive em dois
tipos de ambientes. Do natural fazem parte a gua, o ar, as rvores, os rios, os animais e
da por diante. J o ambiente miditico, de acordo com essa perspectiva, composto,
por exemplo, pela linguagem, nmeros, imagens. Ou seja, segundo Postman (2000), o
ambiente miditico a juno de smbolos, de tcnicas e de maquinrios que nos
constituem. Usamos a palavra ecologia para sugerir que no nos interessam somente
os meios, mas as formas em que as interaes entre os humanos e os meios moldam o
carter da cultura (POSTMAN, 2000).
a partir da perspectiva ecolgica da mdia que nos interessa entender o dispositivo
crtica jornalstica de cinema na internet. De acordo com essa perspectiva, a crtica seria
um formato de contedo presente na ambincia intermiditica da internet, sujeita ao
tensionamento das linhas de fora e ruptura que constituem os dispositivos nessa rede
miditica. No caso, nos referimos formato como um hbrido de informao e opinio
pertencente aos gneros jornalsticos de opinio cujo objetivo apreciar, interpretar e
avaliar as obras cinematogrficas por meio do texto. Note-se que esse formato, que se
99
100 Carolina Braga

consolidou no jornalismo impresso ao longo do sculo 20, tem origem na imprensa do
sculo 19 e desde ento tem participado do jogo de foras do dispositivo no qual se
insere. Portanto, sua insero no ambiente fluido e heterogneo da internet, no qual
todos opinam, interpretam e avaliam, tambm no ocorre sem tenso.
Retomando a metfora da gota de corante usada por Postman (2000), suponhamos que
dentro da ambincia da internet h, ainda, uma atmosfera jornalstica onde circulam
diversos gneros e formatos. Se o pingo de corante vermelho muda a colorao geral da
gua no copo, isso significa dizer, em outro contexto, que todos os formatos, de alguma
maneira, se reconfiguraram a partir do novo elemento: o corante vermelho. Em outras
palavras, no momento em que o formato crtica habita uma ambincia dinmica, fluida e
heterognea, dificilmente ele passar inclume da contaminao provocada a cada novo
ambiente.
Quando Igncio Ramonet (2011) se refere internet como um novo meteoro que vem
alterar o ecossistema miditico, o que ele quer dizer que estamos diante de uma
espcie miditica que, na comparao com as existentes at o final do sculo XX, tem
demonstrado maior compatibilidade de hibridao com outros meios. Vale acrescentar,
como Wenz (2008) destaca, que desenvolvimentos culturais tais como a internet
representa no podem ser descritos como homogneos e puros. Os atuais fenmenos
culturais so complexos e se caracterizam por uma ampla rede interna de conexes
(WENZ, 2008: 252).
Reafirmamos a relevncia da ecologia miditica para nosso trabalho porque, assim
como prope a perspectiva, no nos aproximaremos da crtica de cinema em um
formato estanque, que independe do meio no qual se processa. Partimos do pressuposto
de que o ecossistema contemporneo hbrido e, portanto, conjugado em
configuraes miditicas complexas23 (WENZ, 2008: 256), o que deve trazer
consequncias importantes para formatos midiaticamente consolidados, como o caso
da crtica jornalstica de cinema. Chamamos de configuraes miditicas o ambiente no
qual os meios de comunicao assim como suas respectivas linguagens, formatos e
23
Usamos a palavra complexo no sentido de algo intrincado, emaranhado e difcil de solucionar.
100
tcnicas existem enquanto formas isoladas ao mesmo tempo em que se fundem, se

dissolvem, se entrelaam, se ramificam, ou seja, se hibridizam24 (WENZ, 2008) uns
com outros. ao das linhas que constituem o dispositivo crtica de cinema.
Essa perspectiva dialoga, em nosso entendimento, com o conceito de hipermediaes
forjado por Scolari (2009) em referncia trama de reenvios, hibridaes e
contaminaes que a tecnologia digital, ao reduzir todas as textualidades a uma massa
de bits, permite articular dentro do ecossistema miditico (2009: 115). A
hipermediao, tal como defendida por Scolari (2008), seria uma especificidade da
mediao25 no contexto digitalizado do ecossistema miditico contemporneo. O termo
remete, em alguma medida, ao conceito de remediao (BOLTER E GRUSIN, 2000),
embora no se refira exatamente mesma coisa.
Remediao consiste, basicamente, na representao de um meio dentro de outro meio.
Grosso modo, podemos exemplificar assim: uma crtica de cinema, que originalmente
foi publicada em um veculo impresso, publicada tambm na internet e assim passa a
ser remediada, ou seja, transferida de um meio a outro. No caso, do impresso
internet. a esse processo que Bolter e Grusin (2000) do o nome de remediao.
Como observa Scolari (2008), a remediao proferida por Bolter e Grusin (2000) uma
perspectiva com tintas Mcluhanianas. McLuhan dizia que o contedo de um meio
sempre outro meio. Bolter e Grusin (2000) afirmam que os meios se constroem a partir
da apropriao que fazem de outros meios, levando-se em conta a ao das linhas de
fora dos dispositivos. Ou seja, embora o argumento no seja igual, semelhante.
Bolter e Grusin veem os meios como parte de uma rede de
remediaes. A World Wide Web, assim como qualquer outro
meio de comunicao, uma mquina de remediar outros
meios: hoje, a internet mais ecltica e inclusiva, alm de
seguir pedindo emprestados e remediando quase qualquer outro
24
Segundo Karin Wenz (2008), tanto o termo hibridizao como intermdia fazem parte dos estudos das
mdias desde a dcada de 1990. Embora a relevncia para a comunicao tenha aparecido na mesma
poca, os termos no so sinnimos. Eles possuem escalas diferentes. Por exemplo, a intermdia um
processo pertencente hibridizao. Em outras palavras, a intermdia consequncia da hibridizao de
meios de comunicao. A intermdia produzida pelas novas mdias significa a integrao entre mdias, o
desenvolvimento de hbridos miditicos e novos sistemas de integrao entre as mdias (WENZ, 2008:
258).
25
O conceito ser detalhado mais frente neste captulo.
101
102 Carolina Braga

meio visual ou verbal que conhecemos (SCOLARI, 2008:
106)26.
De acordo com Scolari (2008), alm da remediao, em maior ou menor medida,

caractersticas como a digitalizao, a hipertextualidade, a multimedialidade, a
reticularidade e a interatividade so pertinentes s formas de comunicao hbridas
que marcam o ecossistema miditico contemporneo. Mais que pertinentes,
consideramos tais caractersticas inerentes aos processos que configuram a comunicao
hipermiditica27. Ressaltamos que cada uma carrega uma bagagem de dispositivos que
constituem suas foras e particularidades.
(...) o conceito de hipermdia conflui uma boa parte das
propriedades que distinguem as novas formas de comunicao:
a hipertextualidade dentro de um contexto de convergncia de
linguagens e meios. Nesse contexto, podemos definir a
hipermidialidade como a soma do hipertexto com o multimdia.
A dimenso interativa est presente no mesmo conceito de
hipertexto para navegar preciso interagir e a digitalizao,
como indicamos, uma propriedade transversal e basilar das
novas formas de comunicao (SCOLARI, 2008: 105).
Como argumenta Scolari (2008), as caractersticas que do forma ao ambiente miditico

contemporneo so imbricadas no sentido de uma depender da outra. Por exemplo, no
que tange crtica de cinema, quando falamos em digitalizao nos referimos ao
processo de transio pelo qual o formato passou nos ltimos anos. medida que a
crtica, alm de publicada em papel (que seria uma forma analgica de difuso),
transformada em bits, ou seja, torna-se digital, essa converso, como apontou
26
Scolari (2008) tambm ressalta que a perspectiva da remediao de Bolter e Grusin (2000) se funda na
transparncia e na opacidade. A transparncia se refere capacidade que os meios tm de desaparecer,
de representar diretamente uma realidade ocultando seu dispositivo. (...) Por outro lado, a opacidade a
capacidade de derivar a ateno em direo do mesmo meio. O meio se torna evidente, opaco e se
impe ao seu contedo (SCOLARI, 2008: 106). No caso da crtica, mesmo que o texto seja originrio da
internet, a maneira como remediado procura, de certa forma, tornar transparente e opaca o fato de
pertencer, originalmente a outro meio.
27
Assim como Scolari (2009), usamos o termo hipermdia como uma extenso lgica do hipertexto.
Significa o cruzamento e a integrao de elementos em udio, vdeo, texto, links no lineares na formao
de um meio.
102
Negroponte (1995), facilita no apenas a reproduo e distribuio sem perda de

qualidade, mas tambm a fragmentao, a manipulao, a combinao e a recomposio
de seus elementos (SCOLARI, 2008: 82).
Desse modo, medida que a textualidade modelada por uma srie de bits, esse
processo incentiva a mistura de elementos, alm de incrementar a interao entre os
sujeitos envolvidos no processo da comunicao por meio de conexes hipertextuais. A
partir do momento em que a crtica passa a integrar um ambiente miditico heterogneo
e hbrido, nos interessa saber quais as implicaes que essas mudanas podem gerar na
crtica enquanto formato do gnero jornalstico de opinio. Por exemplo, que tipo de
consequncia a no linearidade do hipertexto e suas conexes intermiditicas, por meio
de interaes sociais em rede, pode trazer para o formato da crtica?
importante ressaltar que a ideia da hipertextualidade gravita na comunicao mesmo
antes do processo de digitalizao pelo qual os meios de comunicao passaram nos
ltimos anos. O engenheiro americano Vannevar Bush (1945) foi pioneiro ao propor a
ideia de que as informaes fossem organizadas da mesma maneira que o pensamento
humano, ou seja, de modo associativo, em vez de linear e hierrquico.
Embora o tema j tivesse sido tratado por Bush, a palavra hipertexto, no entanto, surge
20 anos mais tarde na obra de Ted Nelson (1992). Defino o termo hipertexto
simplesmente como escritas associadas, no sequenciais, conexes possveis de se
seguir, oportunidades de leitura em diferentes direes (1992: 161). De acordo com o
autor, a capacidade de memorizao do computador dispensava a necessidade de uma
sequncia linear. Ou seja, o hipertexto tornaria possvel que as informaes fossem
organizadas da mesma maneira que o pensamento humano, quer dizer, aleatria. O
elementar na ideia do hipertexto , portanto, compreender que as informaes deixam
de se organizar de maneira hierrquica, passando a uma organizao reticular, ou seja,
em rede. De acordo com Scolari (2009), a internet a materializao da ideia de
hipertexto defendida por Ted Nelson. Isso se d medida que a configurao reticular
da rede favorece a construo de narrativas navegveis, aleatrias, no lineares.
103
104 Carolina Braga

5.2) Dinmica de rede
As redes de comunicao so estruturas compostas de elementos em interao,

capazes de gerar determinadas dinmicas28 ao estabelecerem conexes instveis e
transitrias (MUSSO, 2004). Trata-se de arquiteturas de informao interconectadas,
ilimitadas, multidirecionais, interativas e, em certos casos, voltadas cooperao
(ALZAMORA, 2007), definidas principalmente pelas conexes que estabelecem,
gerando pontos de convergncia e bifurcao (KASTRUP, 2004).
De acordo com Scolari (2008), a capacidade de criar redes um dos componentes
fundamentais das formas de comunicao contemporneas, entre elas a internet. Os
elementos comunicacionais que permanentemente se conectam j que as redes so
definidas principalmente pelas conexes , incrementam o funcionamento de um
sistema complexo baseado nos fluxos comunicativos29 (CASTELLS, 2009; SODR,
2003).
Da mesma forma que os eclogos dos meios30, Fritjof Capra (2008) se apoia em uma
metfora da natureza para explicar o porqu do uso do conceito de rede tambm na
comunicao, assim como seu funcionamento. De acordo com a perspectiva dele, os
fluxos de informao esto para as redes de comunicao assim como o metabolismo
(que so fluxos de energias vitais) servem aos seres vivos. Considerando rede como um
padro comum para todo tipo de vida, segundo Capra (2008), as redes de comunicao
criam pensamentos e significados, os quais do origem a outras comunicaes. assim
que a rede mantm viva sua dinmica.
Justamente por ser dinmica, ou seja, formada por um conjunto de movimentos no
controlados, no lineares e de mltiplas facetas, perspectivas como a do ecossistema
28
Entendemos por dinmica o conjunto de movimentos no controlados, no lineares, de mltiplas

facetas, gerados pela participao de todos (PISANI E PIOTET, 2010:16).
29
O fluxo comunicativo, para Castells, pode ser ilustrado pelo eco: Os emissores so receptores, de
forma que um novo sujeito de comunicao, o emissor destinatrio, surge como figura central da galxia
internet (CASTELLS, 2009: 181).
30
Assim tambm so chamados os intelectuais que se dedicaram a estudar a ecologia miditica.
104
miditico e do dispositivo tornam-se relevantes para o entendimento da comunicao

contempornea. Alm disso, se pensamos o dispositivo como uma matriz que impe sua
forma ao texto e prepara para o sentido, mais uma vez ressaltamos a maneira como o
conceito permeia as diversas camadas de nosso estudo.
A abordagem da rede como um organismo vivo dimensiona a relevncia de sua
dinmica no cenrio atual e chama a ateno para a importncia do processo31 no qual
se desenrola a comunicao em vez dos objetos que formam a rede propriamente dita.
Roger Silverstone (2002) defensor desta ideia: sendo a mdia composta por
ambientes que nos abraam, para investigar as maneiras como a mdia participa da
nossa vida social e cultural precisamos examinar a rede como espao condutor de
processos.
Como uma coisa em curso, e uma coisa feita, e uma coisa em
curso, e feita em todos os nveis, onde quer que as pessoas se
congreguem no espao real ou virtual, onde se comunicam,
onde procuram persuadir, informar, entreter, educar, onde
procuram, de mltiplas maneiras e com graus de sucesso
variveis, se conectar umas com as outras. (SILVERSTONE,
2002: 16-17)
Essa abordagem remete perspectiva adotada por Scolari (2008) para tratar das
hipermediaes. Conforme j apresentado aqui, o termo usado por ele em referncia
aos processos de intercmbio, produo e consumo simblicos que se desenvolvem em
um entorno caracterizado por uma grande quantidade de sujeitos, meios e linguagens
interconectadas tecnologicamente de maneira reticular e em rede (SCOLARI, 2008:
113).
Desse modo, por se tratar de uma abordagem com foco nos processos que considera a
pluralidade de sujeitos, meios e linguagens organizados em rede, o conceito de
hipemediao parece ser til para especificar as reticularidades da comunicao
31
Quando mencionamos processos comunicativos, nosso interesse se encontra nos nveis operativos do
processo. Por exemplo, a interao, segundo Sodr (2003), seria um desses nveis operativos do processo
de mediao. Acrescentamos que, alm da interao, h ainda operaes como participao e o
compartilhamento, que so entendidos aqui como matizes de interao ou, em outras palavras, camadas
ou tipos do ato de interagir.
105
106 Carolina Braga

contempornea, predominantemente estabelecida em ambientes miditicos digitais, os
quais favorecem a interconexo e a permeabilidade.
5.3) Da mediao hipermediao
Mediar significa fazer ponte ou fazer duas partes se comunicarem (SODR, 2003). De
acordo com Orozco Gmez (2006), o conceito de mediao no mbito da comunicao
foi apresentado por Martn Serrano (1982). Nessa primeira abordagem, a mediao era
tratada como propriedade exclusiva dos meios. Foi Martn-Barbero (1987) quem
deslocou o foco dos meios s mediaes. Mediao, na obra de Martn-Barbero (1987),
possui perspectiva descentralizada da ao da mdia e inclui o social. Em outras
palavras, o ato de mediar faz parte da vida em sociedade. Como Sodr (2003) salienta,
toda cultura implica mediaes simblicas (linguagem, trabalho, leis, artes, etc.) e
mediaes sociais que, por sua vez, so dependentes de instituies e formas
reguladoras para reger o relacionamento em sociedade.
As variadas formas da linguagem e as muitas instituies
mediadoras (famlia, escola, sindicato, partido, etc.) investem-se
de valores (orientaes prticas de conduta) mobilizadores da
conscincia individual e coletiva. Valores e normas
institucionalizados legitimam e outorgam sentido social s
mediaes (SODR, 2003: 21).
At o incio dos anos 1990, a mdia ocupava centralidade enquanto instncia mediadora
(FAUSTO NETO, 2007). Tanto a perspectiva de Martn-Barbero (1987) como a de
Sodr (2003) destacam a importncia da compreenso da mediao em um cenrio em
que os meios de comunicao de massa cumpriam um papel importante, mas que
atualmente questionado. A crtica de Martn-Barbero (1987) ao midiacentrismo o
que gera, inclusive, o deslocamento da perspectiva dos meios s mediaes. Assistimos
a uma desmassificao da informao e uma fragmentao das grandes identidades
(SCOLARI, 2008: 115).
106
medida que as redes de comunicao se desenvolveram principalmente depois da

popularizao da internet os processos descentralizados de mediao se disseminaram
(ALZAMORA, 2007). Como Orozco Gomez (2006) afirma, entender a mediao na
hipermidia pressupe abandonar a ideia de que mediaes vm s de meios e so de
certa forma sua extenso (2006: 88). Na perspectiva do autor, as mediaes so, na
verdade, processos estruturantes que provm de diversas fontes, incidindo nos
processos de comunicao e formando as interaes comunicativas dos atores sociais
(2006: 88). Vindas de diversas fontes, portanto, na abordagem de Gomez (2006), as
mediaes no ecossistema miditico so sobrepostas, ou seja, existem infinitas
mediaes, de mltiplas naturezas (informacionais, tecnolgicas, cognitivas) se
sobrepondo em um mesmo ambiente.
Em certa medida, a perspectiva da hipermediao defendida por Scolari (2008) est em
sintonia com a abordagem de Gomes (2006). Em vez de focar em meios e linguagens,
como era comum nos estudos da comunicao de massa e das mediaes tradicionais,
hipermediao voltada ao entendimento da confluncia das linguagens, a
reconfigurao dos gneros, o aparecimento de novos sistemas semiticos
caracterizados pela interatividade e as estruturas reticulares (SCOLARI, 2008: 115).
Em uma aproximao crtica jornalstica de cinema, deve-se considerar que o formato
consolidou-se no mbito da comunicao de massa, na qual o polo da emisso
corresponde a uma forma privilegiada de instncia mediadora institucional,
corporativa, simblica. Mas, a partir do momento em que o texto crtico passa a circular
na internet e, por conta das caractersticas tcnicas e socioculturais da ambincia tornase disponvel para variadas apropriaes, recontextualizaes e reconfiguraes,
estaramos diante de uma dilatao dos processos de mediao que incidem sobre o
formato da crtica jornalstica de cinema? Isso, segundo Scolari (2008), demandaria um
distanciamento em relao ao meio para analisar as transformaes sociais que o
desenvolvimento da comunicao do ecossistema miditico contemporneo gera.
107
108 Carolina Braga

5.4) Lgicas comunicacionais: da transmisso ao compartilhamento
A lgica a maneira como a comunicao flui de modo generalizado. Cada lgica

composta por uma ou vrias configuraes, que ilustram como se d o fluxo da
comunicao. Conforme detalha Alzamora (2007), os meios de comunicao de massa
(rdio, televiso, jornais, revistas, etc.), por exemplo, se caracterizam como centros
irradiadores de informao. O fluxo de comunicao nesses meios , portanto, fundado
na noo de transmisso. isso que faz dos meios de comunicao de massa
representantes do sistema broadcast32, por exemplo.
Quando pensamos nos meios de comunicao de massa dentro da dinmica de rede, o
primeiro conflito se d no fato de a lgica transmissiva no priorizar organizao
reticular do ambiente, ou seja, as possibilidades de intercmbios entre fluxos
informacionais que compem a rede. Na lgica transmissiva, o fluxo parte de um polo
emissor em direo a um receptor. Como afirmou Debray (1995), o esquema tornou-se
simplista para ilustrar os fluxos que compem a comunicao contempornea.
(...) ao esquema padro: fonte emissor sinal receptor destino,
podemos acrescentar um ou vrios crculos de retroao tendo,
no centro, uma ou vrias flechas para os parasitas oriundos do
meio, fonte de rudo (...) transmisso no se desenrola
horizontalmente, entre dois polos situados mesma altura
(DEBRAY, 1995: 66, grifo nosso).
Em rede, alm do fluxo um-muitos (do emissor aos vrios receptores), tambm esto
presentes outras formas de se comunicar. No caso da comunicao mediada por
computadores, como Scolari (2008) lembra, h um movimento de confluncia entre
elas. A web , simultaneamente, uma forma de comunicao de massas e de um-a-um
(SCOLARI, 2008 apud BURNETT E MARSHALL, 2003: 59).
Em outras palavras: como a base da rede so as conexes, vrios dispositivos se
acoplam na configurao do que chamaremos lgica hipermiditica da
32
Termo utilizado para descrever o fluxo da mensagem que parte de um centro para muitos receptores
(SCOLARI, 2008).
108
comunicao. Desse modo, Alzamora (2007) sugere a substituio da noo de

transmisso pela ideia de associao.
A lgica reticular da hipermdia, aqui relacionada lgica
associativa da comunicao, abriga e redimensiona a lgica
transmissiva das mdias. Assim, no pode ser entendida como
uma ruptura em relao lgica transmissiva dos meios de
massa, mas como um desdobramento semitico dessa lgica.
Por causa disso, se caracteriza por ser uma lgica estratificada e
plural, que tenciona a lgica miditica de comunicao
(ALZAMORA, 2007: 84).
A lgica da associao, aqui relacionada lgica do compartilhamento, no se ope

lgica transmissiva, mas a ela se acopla em dinmica reticular que enfatiza o
compartilhamento, a participao, a colaborao e demais dispositivos que constituem a
comunicao contempornea. Considerando o modo como a sobreposio e o
hibridismo de diferentes lgicas comunicacionais afetam a dinmica reticular do
ecossistema miditico contemporneo, indaga-se a respeito das implicaes que a
questo traz para o formato da crtica jornalstica de cinema que circula na internet. Se o
formato foi delineado pela lgica transmissiva, o que ocorre quando passa a sofrer
interferncia da lgica de compartilhamento?
5.5) A crtica de cinema jornalstica como dispositivo no ecossistema miditico

contemporneo
A partir do que foi apresentado neste captulo, retomamos o conceito de dispositivo para
entender o funcionamento do ambiente contemporneo da comunicao, assim como
seu desenvolvimento. O conceito, que surgiu na dcada de 1970 na filosofia de Foucault
(1979), conforme j mencionado aqui teve o uso na rea da comunicao impulsionado,
principalmente, pelas rpidas mudanas verificadas na complexificao dos processos
de produo e circulao da informao, destacadamente a partir da gigantesca onda de
digitalizao e virtualizao do ambiente comunicacional (BRUCK, 2012: 40).
109
110 Carolina Braga

Desse modo, medida que adotamos a perspectiva do dispositivo, ao revisitar os termos
que foram trabalhados neste captulo, perceberemos como se trata de um conceito capaz
de delinear nossa discusso, ainda que, em determinados momentos, no aparea em
primeiro plano. A abordagem da mdia como ambiente, por exemplo, segundo afirmou
McLuhan (1964), diz respeito sobre as relaes atravs das quais os processos da
comunicao se constituem. Como citamos anteriormente, os efeitos da tecnologia no
ocorrem aos nveis das opinies e dos conceitos: eles se manifestam nas relaes entre
os sentidos e nas estruturas de percepo (MCLUHAN, 1964: 34).
Tal perspectiva, de certo modo, dialoga com o argumento apresentado por Deleuze
(1999) quando este se refere ao dispositivo como um conjunto multilinear, composto
por linhas de natureza diferente. Ao afirmar que as linhas no se prestam a delimitar
sistemas homogneos, pelo contrrio, constituem sistemas heterogneos ao seguir
direes, traar processos que esto sempre em desequilbrio (DELEUZE, 1999: 1).
De acordo com o entendimento ecolgico da mdia, as membranas que delimitam as
caractersticas de um meio no so rgidas, pelo contrrio, graas sua maleabilidade os
meios so permeados uns pelos outros. Do mesmo modo, segundo afirmou Foucault
(1979), o dispositivo demarca:
(...) um conjunto decididamente heterogneo que engloba
discursos, instituies, organizaes arquitetnicas, decises
regulamentares, leis, medidas administrativas, enunciados
cientficos, proposies filosficas, morais, filantrpicas. Em
suma, o dito e o no dito so os elementos do dispositivo. O
dispositivo a rede que se pode estabelecer entre esses
elementos (FOUCAULT, 1979: 139).
Assim como afirmou Scolari (2010), a capacidade de criar redes um dos componentes
fundamentais da comunicao contempornea. Ao procurar entend-la sob a perspectiva
da ecologia miditica, a rede tida como um organismo vivo e, dessa maneira, a anlise
de seu comportamento chama a ateno para a importncia do processo no qual a
comunicao se desenvolve. Lembramos, mais uma vez, que ao definir o dispositivo
110
como um conjunto multilinear, Deleuze (1999) tambm destaca como tarefa das linhas
traar processos sempre em desequilbrio.
Ao descrever os dispositivos como matrizes onde os textos se inscrevem, o Mouillaud
(1997) ressalta que a existncia do dispositivo (seja ele um livro, um jornal, um disco,
um filme, um site, etc.) prvia ao texto e eles se determinam de maneira alternada. Ou
seja, tanto o dispositivo pode aparecer como uma sedimentao do texto, assim como o
texto pode ser uma variante do dispositivo. Dito de outro modo: sempre haver uma
relao de hibridao implcita no movimento dos dispositivos.
Consideramos essa ideia fortemente relacionada s tramas de contaminaes que
encontramos no ecossistema miditico contemporneo. A crtica jornalstica de cinema,
ao se inscrever na internet, ao mesmo tempo em que desempenha puramente uma
funo de texto, est sujeita s outras inscries que tambm compem aquele
ambiente. assim que os dispositivos se encaixam uns nos outros. O jornal se inscreve
no dispositivo geral da informao e contm, ele prprio, dispositivos que lhe so
subordinados (MOUILLAUD, 1997: 35).
J que as inscries vo muito alm do que o texto propriamente dito (MOUILLAUD,
1997), tambm podemos considerar assim elementos e caractersticas tais como a
hipertextualidade, a interatividade e a multimedialidade, por exemplo. Segundo Scolari
(2010), tais caractersticas no apenas do forma ao ambiente miditico, mas
estabelecem uma relao de dependncia entre elas. Ou seja, so imbricadas, ou, como
afirmou Mouillaud (1997), acopladas umas s outras, assim como os dispositivos
jornalsticos.
A relao entre tais inscries estabelecida pela ao das foras identificadas por
Deleuze (1990) na composio dos dispositivos. no embate entre elas, e, sobretudo, a
partir da ao da linha de ruptura, que identificamos fenmenos como a passagem da
lgica transmissiva da comunicao vigente na comunicao de massa lgica
hipermiditica, tal como descrevemos. Sabemos que a crtica jornalstica de cinema
111
112 Carolina Braga

um formato que se consolidou no mbito da comunicao de massa; portanto, segundo a
lgica transmissiva da comunicao. A partir do momento em que, alm de transmitida,
a crtica tambm pode ser compartilhada, essa mudana no dispositivo reverbera no
polo emissor. Na lgica do compartilhamento, como j afirmamos, a crtica pode ser
retransmitida, recontextualizada e reconfigurada. Encontramos a possveis tenses
envolvendo as linhas de sedimentao, de subjetividade e de fratura da crtica enquanto
dispositivo que precisamos identificar de modo mais preciso.
112
PARTE II
DESENHO E RESULTADOS DA INVESTIGAO
113
114 Carolina Braga
CAPTULO 6
DESENHO METODOLGICO
6.1) Objetivos da investigao
Como se trata de estudar a crtica de cinema na internet, nos concentraremos na noo

dos estudos de internet enquanto campo em desenvolvimento, assim como a perspectiva
adotada pelo coletivo de pesquisa espanhol Mediacciones, da Universitat Oberta de
Catalunya, que considera a internet como tecnologia de mdia geradora de prticas
sociais (FRAGOSO, 2012). Essa abordagem a que mais se aproxima de nossa
perspectiva, ou seja, a internet como ambincia de mdia que permite prticas e
estratgias comunicacionais que esto articuladas com os diferentes tipos de culturas
(FRAGOSO, 2012: 44).
Queremos entender em que medida caractersticas do ecossistema miditico
contemporneo, permeado pela internet, interferem na crtica jornalstica de cinema.
114
Com o manejo de instrumentos diferentes e combinados, pretendemos alcanar os

seguintes objetivos especficos, tal qual foram descritos na introduo deste trabalho:
1) Entender em que medida o crtico profissional de cinema influenciado pela
internet em seu trabalho e analisar de que forma ele se adapta ao ecossistema
miditico da crtica na internet;
2) Analisar a composio textual da crtica jornalstica de cinema;
3) Descrever as formas de participao da crtica de cinema na internet e de que
modo interferem dispositivo crtica jornalstica de cinema na internet;
4) Analisar a hipertextualidade presente no ambiente da crtica na internet e de que
5) Analisar a multimedialidade presente no ambiente da crtica na internet e de que
modo interfere no dispositivo crtica jornalstica de cinema na internet.
6.2) Hiptese da investigao
Ao longo do marco terico, refletimos sobre as mudanas pelas quais a comunicao, e

de modo mais particular a crtica jornalstica de cinema, atravessa desde seu surgimento.
Como detalhamos, a chegada da internet, com recursos de linguagem prprios e a
abertura de possibilidades de participao social no processo da comunicao, tem
reconfigurado, inclusive, a lgica comunicativa predominante. Desse modo, para esta
investigao partimos da seguinte hiptese:
A crtica jornalstica de cinema na internet um processo de
comunicao que envolve a participao de crticos profissionais e
leitores na construo de um dispositivo crtico multimiditico,
hipertextual e compartilhado sobre determinado filme.
115
116 Carolina Braga

Quando nos referimos a processo, falamos sobre a srie de fenmenos que se sucedem e
so ligados por relao de causa e efeito. De acordo com a lgica vigente na
comunicao de massa, a crtica jornalstica de cinema, assim como outros gneros, era
tratada como produto criado para ser transmitido. Observamos que com a passagem da
lgica transmissiva da comunicao para a lgica do compartilhamento, a crtica
jornalstica de cinema, alm de um produto, se torna um processo de comunicao
sujeito s interferncias do ambiente no qual circula. Em outras palavras, medida que
a crtica imersa em um ambiente caracterizado pelo uso combinado de recursos
visuais, tais como fotos, vdeos, conexes hipertextuais e com possibilidades reais de
participao, estar constantemente em transformao.
Se o crtico profissional tambm faz parte da internet, seja como emissor ou receptor,
consideramos que ele sujeito a se contaminar pelas prticas desse ambiente, assim
como tambm pelas informaes que circulam nele. medida que consideramos a
participao, e consequentemente o compartilhamento, a hipertextualidade e a
multimedialidade como caractersticas inerentes s formas de comunicao hbridas que
marcam o ecossistema miditico contemporneo, elas tambm influenciam a crtica
jornalstica de cinema.
6.3) Desenho da investigao
6.3.1) Parte 01: O profissional da crtica de cinema na internet
Esta tese doutoral se divide em duas fases. A primeira, realizada entre 2007 e 2009,
procurou investigar o perfil do profissional que se dedica a fazer crtica jornalstica de
cinema. Para tanto, na pesquisa de campo, foram realizadas entrevistas, aplicado um
questionrio, alm da realizao de um grupo de discusso atual. Para participar das
ferramentas utilizadas, convidamos crticos em atividade. Tambm procuramos
desenhar uma amostra multinacional e multicultural relacionada crtica. Assim, de
116
maneira global abrangendo as trs ferramentas, foram envolvidos cerca de 200

profissionais, representando 21 pases.
Sendo assim, no sentido montar uma amostra global; foram convidados a participar das
entrevistas realizadas para a pesquisa os seguintes crticos brasileiros: Rodrigo Fonseca,
do jornal O Globo; Eduardo Valente, da revista eletrnica Cintica; Pedro Butcher,
crtico do jornal Folha de S.Paulo e Renato Silveira, do site Cinema em cena; os crticos
americanos James Rocchi, da rede de televiso americana CBS e tambm do site
Cinematical e Timothy Ryan, editor do site Rotten Tomatoes; os profissionais da Frana
Allain Jalladeau, diretor artstico do Festival 3 Continents de Nantes, e Francis SaintDizier, vice-presidente do Festival Rencontres Cinmas dAmerique Latine de
Toulouse; da Espanha, Quim Casas, crtico do jornal El Peridico, e o profissional
chileno Armen Kouyoumdjian, crtico colaborador do jornal La Nacin.
Especialmente para identificar como os profissionais utilizam a internet no processo de
elaborao da crtica, que tipo de abertura e confiana tm em seus usurios, tambm
trabalhamos com um questionrio publicado na internet. Com 18 perguntas, esteve
disponvel entre setembro e outubro de 2007 no site www.criticainterativa.com.br. O
link foi enviado por correio eletrnico a 150 crticos de cinema e jornalistas que
participaram da cobertura do Festival de Cannes de 2007. Colaboraram profissionais da
Alemanha, frica do Sul, Chile, China, Coreia do Sul, Dinamarca, Espanha, Estados
Unidos, Frana, Inglaterra, Irlanda, Itlia, Letnia, Lituania, Luxemburgo, Mxico,
Cingapura, Sucia, Sua e Tailndia.
Questionrio
1) Your profile / Su perfil
2) I am a ... / Yo soy:
3) Do you use internet when you are writing a review? / Utiliza internet mientras hace
crtica de cine?
S
No
4) What do you use the internet for? / Utiliza internet mientras hace crtica de cine
para...?
Find and confirm past dates Encontrar datos en bancos de datos
Look for curiosities, trivia Buscar informaciones extra, como curiosidades
117
118 Carolina Braga

Read actors and actrices interviews Leer entrevistas a actores y actrices
Read other reviews Leer crticas
Read users comments Leer comentarios de usuarios
Watch trailers Ver trailer
Watch audiovisuals interviews Ver entrevistas audiovisuales
See photos Ver fotos
See making offs - Ver bastidores
Other (Please Specify) Otros (Por favor, especifique):
5) What kind of content is more useful to you? / Qu tipologa de contenido consulta
ms?
Texts - Textos
Photos - Fotos
Vdeos - Videos
Sounds - Sonidos
Other (Please Specify):
6) What kind of website do you use to get documental information? / Para acceder a
contenidos documentales (datos antiguos) qu tipo de web site utiliza?
Database - Banco de datos
Newspapers websites - Sitios web de peridicos
Free encyclopedia (Ex: Wikipedia) - Enciclopedias libres
Blogs - Blogs
Virtual Communities - Comunidades virtuales
7) Do you rely on interactive contents (users comments, blogs) provide by citzen
participation? / Se fa de algn tipo de contenido interactivo, es decir, producido con la
colaboracin ciudadana?
Si
No
8) What kind of interactive support do you use? / Qu tipo de soporte interactivo utiliza?
Forums Foros
Blogs - Blogs
Chats - Chats
Surveys - Encuestas
Searchers (Ex: Google) - Buscadores
9) For how long do you use Internet at work? / Con qu frecuencia utiliza Internet para
consulta?
Less than 1 hour/week - Menos de una hora por semana
At least 1 hour/week - Hasta una hora por semana
Between 1 and 5 hours/week - Entre dos y cinco horas por semana
118
Between 1 and 2 hours/day - Entre una y dos horas por da

Between 2 and 5 hours/day - Entre dos y cinco horas por da
More than 6 hours/day - Ms de seis horas por da
10) How many times do you use it when you are creating a movie review? / Con qu
frecuencia la utiliza mientras hace una crtica?
Less than 1 time - Menos de una vez
Between 1 and 2 times - De 1 a 2 vezes
Between 5 and 10 times - De 5 a 10 vezes
More than 10 times - Ms de 10 vezes
During all the time I`m doing the review - Durante todo el tiempo que estoy
haciendo la crtica
11) If internet is unavailiable and you must turn in you review what do you do? / Si est
sin Internet y tiene que hacer una crtica, qu hace?
I wait until the Internet is available and then write the review - Espero el
restablecimiento de Internet y ago la crtica
I try to find a library to confirm dates - Busco una biblioteca para confirmar datos
I use only my notes and opinion - Me fo solamente de mis apuntes y opiniones
12) What benefits Internet bring to the creation process of movies reviews? / En qu
beneficia Internet la crtica de cine?
13) Describe the differences between an internet movie review and a newspaper movie
review. / Seale la principal diferencia entre una crtica de cine en papel y en Internet.
14) Which are the worst and the best aspects about movie criticism in the Internet? /
Cules son el principal defecto y la principal virtud de la crtica de cine en Internet?
15) Are your reviews open to external comments? / Abre su crtica a comentarios?
Si
No
16) Are the comments useful? / Sn tiles los comentarios?
Si
No
Depende
17) Do you take the users comments under consideration on you following reviews? /
Tiene en cuenta los comentarios para escribir sus prximas crticas de cine?
Si
No
Depende
18) Can your review be updated? / Su crtica puede ser actualizada?
119
120 Carolina Braga

Si
No
Tabela 7: Questionrio aplicado para a pesquisa sobre o perfil do crtico profissional. Fonte: Elaborao prpria.
Alm das entrevistas e do questionrio, utilizamos, ainda, um grupo de discusso

adaptado virtualidade e internacionalidade do trabalho. Por meio da plataforma
Google Groups foi desenvolvido um frum de discusso virtual. Aproximadamente,
200 crticos e jornalistas que participaram do Festival de Cannes em 2008 foram
convidados, por e-mail, a participar do grupo. Desse total, 49 colaboraram com o debate
dos temas propostos. Diferentemente das entrevistas, no frum optamos por no fazer
perguntas e sim afirmaes polmicas sobre a atividade do crtico e o trabalho do
profissional diante da interao com o usurio.
Figura 4: Grupo virtual criado para a pesquisa de campo
As afirmaes foram as seguintes: Internet est matando o crtico de cinema; a

crtica de cinema na internet se converteu em um ato de criao coletiva e as
possibilidades de interao entre o profissional da crtica e o leitor na internet ainda so
muito baixas. A partir da anlise de trs ferramentas metodolgicas qualitativas, que
120
sero apresentadas a seguir, foi possvel concluir que as informaes publicadas na

internet influenciam a maneira como o profissional desenvolve a crtica de cinema;
assim como o usurio, o crtico consciente sobre as possibilidades interativas com o
leitor, mas ainda no d importncia a ela de modo a estabelecer um dilogo. Trata-se
de um cenrio em formao.
6.3.2) Parte 02: A crtica jornalstica de cinema na internet
Para alcanar os objetivos da segunda fase, desenhamos um mtodo que prev o uso de
instrumentos aplicados na anlise pormenorizada do objeto. Trata-se de uma anlise de
contedo, de orientao preferencialmente qualitativa, com uma amostra representativa
baseada na observao de categorias estabelecidas. Desse modo, os dados a serem
estudados sero provenientes de observaes, o que, segundo Fragoso (2012),
caracterizam as pesquisas empricas.
A pesquisa emprica tem a inteno de avanar ou aprimorar o
conhecimento sobre o mundo que nos cerca e, para isso, requer
a realizao de experimentos ou, como mais comum nas
Cincias
Humanas
e
Sociais,
de
observaes.
Independentemente do tema ou da rea da pesquisa, o ideal
seria observar todos os aspectos da realidade, levando em conta
todas as variveis e reconhecendo as peculiaridades de seus
arranjos na composio de cada fenmeno (FRAGOSO et al,
2012: 53).
De modo distinto das empreitadas tericas, nas pesquisas empricas necessrio que se
faa um recorte da realidade para a observao. Tal recorte o que chamamos de
corpus, ou seja, frao da realidade que corresponde ao universo de ocorrncia do
fenmeno que se pretende observar (FRAGOSO, 2012: 53). De acordo com Fonseca
Jnior (2011), um corpus deve ser entendido como o conjunto de documentos que sero
submetidos a anlise. Por sua vez, corpus de pesquisa possui uma amostra, considerada
aqui como um subconjunto do corpus (FRAGOSO, 2012). A subdiviso do conjunto de
pesquisa fundamental para sua organizao em componentes de menor escala e
consequente observao mais concreta.
121
122 Carolina Braga

Sabemos, como destacou Fragoso (2012), que a internet um campo de investigao
particularmente difcil de se recortar, em funo de sua escala, heterogeneidade e
dinamismo. Desse modo, torna-se ainda mais relevante a necessidade de se explicitar
nossos processos de seleo e recorte tanto do corpus como da amostra a ser analisada.
6.3.2.1) Apresentao do corpus e definio da amostra
Segundo dados da Alexa33, o portal americano Internet Movie Database (IMDb) possui
a maior audincia entre os sites especializados em cinema. Esto catalogados em seu
banco de dados 2.145.725 produes audiovisuais, sejam para cinema ou televiso,
alm de 4.527.170 pginas de informaes sobre profissionais relacionados rea. O
portal recebe cerca de 57 milhes de visitantes todos os meses, contabilizando mais de
2,5 bilhes de acessos34. O IMDb ocupa atualmente o 37 lugar entre os sites mais
acessados do planeta, sendo o primeiro da lista dos endereos especializados em
cinema, tambm segundo a Alexa. No Brasil, o IMDb o 100 site mais visitado nessa
rea, enquanto na Espanha ocupa o posto de nmero 84.
Considerando tal relevncia no cenrio internacional, optamos, em um primeiro
momento, por investigar, a partir do IMDb, textos relacionados produo vencedora
do Oscar 201235, o longa francs O Artista, para saber se, realmente, o IMDb atenderia
s expectativas da investigao. Esto disponveis no IMDb links para 387 crticas
profissionais36. Sendo um site de renome internacional, encontram-se ali publicados
textos em vrios idiomas. Optamos por analisar as crticas externas, ou seja, o material
originrio de outros sites e meios disponibilizados e cadastrados no IMDb.
Excludas crticas redigidas em alemo, francs, romeno, japons, grego, italiano,
holands e turco, formamos um corpus com 300 crticas de O Artista, disponveis no
portal. Tendo em conta que esse trabalho se desenvolve em forma de cotutela entre a
UFMG (Brasil) e a UAB (Espanha), recortamos a amostra considerando os idiomas
33
Dados coletados no http://www.alexa.com/topsites/category/Top/Arts/Movies. Acesso em 05/03/2012.

Dados coletados no http://www.imdb.com/help/show_leaf?history. Acesso em 05/03/2012.
35
Entregue anualmente pela Academia de Artes e Cincias Cinematogrficas de Hollywood, h 84 anos,
o Oscar o prmio concedido em reconhecimento excelncia de profissionais da indstria
cinematogrfica. Em 2012, a cerimnia foi realizada no dia 26 de fevereiro.
36
Dado coletado no dia 10/03/2012. Como a atualizao permanente, a cada dia o nmero de crticas
cadastradas aumenta.
34
122
desses dois pases. Foi a partir da aplicao desse critrio para a definio da amostra
que comeamos a perceber que a escolha do portal como ponto de partida da
investigao poderia resultar em uma amostra desequilibrada. Isso porque, das 300
crticas disponveis no IMDb, 280 so em lngua inglesa, 15 em espanhol e apenas cinco
em portugus.
Caso prossegussemos com esse recorte, teramos, em realidade, um panorama da crtica
jornalstica de cinema em lngua inglesa, distante, portanto, do cenrio no qual esta
investigao se desenvolve. A partir dessa constatao, optamos por uma amostra que
melhor representasse as realidades da crtica jornalstica de cinema no Brasil e da
Espanha.
Em termos de audincia no Brasil, segundo dados do ComScore37, o portal
AdoroCinema38 se aproxima da liderana do IMDb no segmento dos sites especializados
em cinema. Segundo informaes repassadas pela equipe do portal por meio de release
e posteriormente confirmadas por meio de contato telefnico realizado no dia 12 de
maro de 2012, no incio de 2011, o AdoroCinema atingiu pela primeira vez a marca de
um milho de visitas por ms; no final do ano, esse nmero atingiu a marca de 1,5
milho39, registrando um crescimento de 50% em relao ao mesmo perodo em 2010.
Com esses nmeros, o AdoroCinema superou importantes portais, como UOL, Terra, iG
e Telecine em suas sees de cinema, embora ainda no tenha se aproximado da
audincia do portal americano IMDb.
Criado em abril de 2000 por Francisco Russo e Roberto Cunha, o AdoroCinema surgiu
como um site cujo contedo se resumia a notcias da rea e fichas tcnicas dos filmes. A
partir de 2003, o endereo deixou de ser um site sobre cinema com relatos de amadores
e passou a se organizar como um portal especializado em informaes sobre cinema em
parceria com o Cidade Internet, portal do grupo argentino Clarn.
37
Empresa especializada no levantamento de dados sobre audincia na internet. As informaes sobre o

AdoroCinema fazem parte do dossi de imprensa divulgado pelo site. Acesso: 10/03/2012.
38
Adotaremos a mesma grafia utilizada pelos responsveis pelo site.
39
As informaes foram repassadas pelo AdoroCinema na figura de Francisco Russo, crtico e editor. O
release completo com os dados encontra-se entre os anexos desta tese.
123
124 Carolina Braga

Entre 2003 e 2007, o acordo internacional garantiu as condies tcnicas necessrias
para que o site incrementasse seu banco de dados. Com o fim da parceria com os
argentinos, AdoroCinema foi negociado com outros grupos de comunicao o Portal
Baixada e a empresa Hi-Mdia at que em agosto de 2011 foi vendido para o
AlloCin, grupo francs especializado em informaes sobre cinema presente na Frana,
Alemanha, Espanha, Inglaterra, Rssia, China, Turquia e Canad.
Ainda de acordo com o release do AdoroCinema, consolidado na Frana, pas onde
lder entre os sites de busca e pesquisa sobre cinema, o AlloCin est em expanso
internacional desde 2007. A verso em francs acumula mais de 90.000 fichas de
filmes, nmero que o consolida como o segundo maior banco de dados em informaes
sobre cinema, atrs apenas do IMDb40. O AdoroCinema, por sua vez, acumula mais de
8.000 fichas de filmes, 7.500 fichas de personalidades, 4.000 vdeos e cerca de 180.000
fotos, segundo dados divulgados pela empresa. A parceria proporcionou a reformulao
do AdoroCinema, assim como a ampliao de seu banco de dados.
Tendo em vista que este trabalho desenvolvido em forma de cotutela entre
universidades do Brasil e da Espanha, consideramos relevante incluir o Sensacine em
nossas observaes. Assim como o AdoroCinema, o site tambm de propriedade do
Allocin, porm mais jovem. De acordo com a cronologia disponvel no portal, o
Sensacine foi lanado no dia 20 de junho de 2008. Segundo a ComScore, em 2011, o
Sensacine foi o quinto site de cinema mais consultado na Espanha, chegando a
1.250.000 usurios nicos ao ms41. A escolha por analisar as crticas chamadas
respectivamente crticas da imprensa e criticas de prensa presentes nos portais
AdoroCinema e Sensacine nos pareceu interessante, pois os portais so mais adequados
do que o IMDb, por representar a realidade da crtica jornalstica de cinema nos dois
pases onde este trabalho se desenvolve.
A pesquisa qualitativa visa a uma compreenso aprofundada dos acontecimentos e do
fenmeno em estudo. Sendo assim, o nmero de componentes da sua amostra menos
40
A informao tambm consta do release de divulgao do AdoroCinema, disponvel no anexo desta

tese.
41
As informaes esto disponveis no http://www.sensacine.com/servicios/acerca-de/ Acesso em
17/03/2012.
124
importante do que a relevncia para o problema de pesquisa (FRAGOSO, 2012: 67).

Desse modo, os elementos da amostra podem ser selecionados deliberadamente,
conforme apresentem as caractersticas necessrias para a observao, percepo e
anlise das motivaes centrais da pesquisa.
Ao contrrio da amostragem quantitativa, que se prope
a utilizar critrios probabilsticos para chegar a um
modelo do universo em escala reduzida, as amostragens
qualitativas buscam selecionar os elementos mais
significativos para o problema de pesquisa. Assim, ao
contrrio das amostras quantitativas, tipicamente
probabilsticas, as amostras qualitativas so, portanto,
tipicamente intencionais (FRAGOSO, 2012: 68).
Como nos interessa a crtica de cinema jornalstica, usaremos o filtro implementado

pelos portais AdoroCinema e Sensacine como ponto de partida para a coleta do material
a ser analisado. Por seu reconhecimento e relevncia, a indicao categoria de melhor
filme no Oscar o critrio definido para a seleo dos filmes sobre os quais vamos
analisar as crticas. Em 2012, a Academia de Artes e Cincias Cinematogrficas de
Hollywood indicou nove longas-metragens ao prmio de melhor produo. So eles: O
Artista, Os Descendentes, To Forte e To Perto, Histrias Cruzadas, A Inveno de
Hugo Cabret, Meia-Noite em Paris, O Homem Que Mudou o Jogo, A rvore da Vida e
Cavalo de Guerra.
A partir da observao implementada nos sites AdoroCinema e Sensacine, definimos
que o procedimento para a coleta do material se dar da seguinte maneira: acessaremos
os portais escolhidos e, na sequncia, a pgina dedicada a cada um dos filmes. A seguir,
acessaremos a ficha do filme e, na sequncia, o link crticas. Do grupo de crticas
profissionais (crticas da imprensa e crticas de prensa) fazem parte os textos publicados
em veculos impressos ou filtrados de outros sites, seja no AdoroCinema ou no
Sensacine.
125
126 Carolina Braga
Figura 5: Links que sero acessados para composio da amostra de estudo. Fontes: www.adorocinema.com.br e
www.sensacine.com
Na primeira aproximao aos dados, nos demos conta de que muitos links
disponibilizados no levavam diretamente crtica como supomos em um momento
inicial. Para este caso, implementamos um procedimento de repescagem. Utilizando o
nome do crtico publicado no portal e do filme, realizamos a busca da mesma crtica
diretamente no site do veculo citado. Assim, foi possvel configurar a seguinte amostra
a ser analisada:
FILME
RVORE DA VIDA
A INVENO DE HUGO
CABRET
CAVALO DE GUERRA
HISTRIAS CRUZADAS
MEIA-NOITE EM PARIS
O ARTISTA
O HOMEM QUE MUDOU
O JOGO
OS DESCENDENTES
TO FORTE TO PERTO
TOTAIS
TOTAIS
JORNAIS REVISTAS ESPECIALIZADOS
ADOROCINEMA
SENSACINE
10
10
18
6
11
0
17
9
7
7
3
9
27
13
18
3
26
10
5
3
6
3
5
2
0
5
6
12
6
0
15
9
10
11
13
9
8
9
19
19
22
6
6
9
4
4
4
9
9
9
86
71
157
53
34
70
Tabela 8: Composio da amostra de estudo. Fonte: Elaborao prpria.
126
6.3.2.2) Instrumentos
Nossa anlise qualitativa se dar por meio de dois instrumentos realizados em etapas
diferentes. Com o objetivo de conhecer o universo da crtica jornalstica de cinema o
primeiro passo ser uma observao detalhada das 157 crticas profissionais
selecionadas pelos dois portais. Nesse momento, a meta ser mapear e conhecer todos
os elementos que compem a crtica. Vamos nos concentrar apenas na rea ocupada
pela crtica em cada uma das pginas, como demarcamos nos exemplos mostrados a
seguir:
127
128 Carolina Braga
Figura 6: Zona de anlise das crticas jornalsticas de cinema. Fonte: www.adorocinema.com.br e www.sensacine.com
a) Mapeamento
Seguiremos os mesmos passos de coleta de material para cada uma das 157 crticas em
estudo. O esquema de observao se configura da seguinte maneira: acessaremos cada
um dos portais, utilizaremos a ferramenta de busca para localizar as respectivas pginas
de cada filme, acessaremos o link Crticas da imprensa e Criticas de prensa,
acessaremos os respectivos links de cada crtica e daremos prosseguimento
observao na zona demarcada em cada uma das 157 crticas nos sites de origem,
conforme ilustrado acima.
Ao considerar os dispositivos como lugares materiais ou imateriais onde se inscrevem
necessariamente os textos, Mouillaud (1997) se refere a texto como qualquer forma
de inscrio, seja ela de linguagem icnica, sonora, gestual, etc.. Nesse sentido, como
nos interessa identificar os dispositivos que compem a crtica de cinema na internet,
nossa primeira observao ser dedicada justamente s inscries presentes no ambiente
habitado pela crtica jornalstica na internet. Consideramos como caractersticas
inerentes
128
ao
ambiente
da
internet
digitalizao,
multimedialidade,
hipertextualidade, a reticularidade e a interatividade (SCOLARI, 2009). medida que

j estaremos navegando em um site, que digital e em rede, ou seja, faz parte de uma
estrutura reticular, nos restar conhecer mais sobre os papis exercidos pela
multimedialidade, hipertextualidade e interatividade, entendida aqui como forma de
participao na crtica.
Assim, o primeiro passo diante de cada uma das crticas ser identificar o tipo de
inscrio existente, consideradas aqui como nossas categorias de observao. A
inscrio poder ser:
Textual: Nessa inscrio, caber o texto da crtica, os ttulos, referncias de data, hora,
ou seja, todas as palavras presentes na pgina que no possuam qualquer tipo de
hiperlink.
Hipertexto: So os hiperlinks presentes na pgina. Podem ser de dois tipos. Links
avulsos, utilizados no entorno do texto da crtica; e intratextuais, aqueles utilizados pelo
site no meio do texto da crtica.
Multimdia: Todas as imagens presentes na pgina. Podem ser fotos, ilustraes ou
vdeos.
Circulao em rede: Aes que envolvem a participao do leitor. Podem ser
ferramentas que possibilitem comentrios, envio por e-mail, aes em redes sociais
disponibilizadas pelo site, assim como impresso e formatao.
A dinmica ser a seguinte: medida que observarmos as pginas, transcreveremos e
tabularemos os tipos de inscries encontrados, seguidos de uma pequena informao
de referncia. Por exemplo, se a rea de observao tiver sua direita uma foto,
registraremos a existncia de uma imagem, seguida dessa referncia. Do mesmo modo,
se ao lado da foto, por sua vez, houver uma ferramenta de participao, o procedimento
se repetir. O exemplo abaixo demonstra como planejamos fazer a ficha de observao.
129
130 Carolina Braga

RVORE DA VIDA
SITE 1
CHICAGO SUN TIMES
TEXTO
THE TREE OF LIFE (PG 13)
MULTIMDIA
ESTRELAS AVALIAO SIT
MULTIMDIA
ESTRELAS AVALIAO PU
PARTICIPAO
YOU RATE THIS MOVIE RIGHT NOW
MULTIMDIA
FOTO CENTRAL
TEXTO
THE TREE OF LIFE
TEXTO
ROGER EBERT / June 2, 2011
TEXTO CRTICA
11 PARGRAFOS
LINK INTRATEXTUAL Terrence Malick
LINK INTRATEXTUAL The Tree of Life"
LINK INTRATEXTUAL "2001: A Space Odyssey,
LINK INTRATEXTUAL "The Tree of Life"
LINK INTRATEXTUAL "The Tree of Life"
LINK INTRATEXTUAL Sean Penn
LINK INTRATEXTUAL Brad Pitt
LINK INTRATEXTUAL Jessica Chastain
MULTIMDIA
FOTO DIREITA
TEXTO
FICHA TCNICA DIREITA
MULTIMDIA
WHAT IT
PARTICIPAO
PRINT
PARTICIPAO
E-MAIL
PARTICIPAO
REDES SOCIAIS
Tabela 9: Modelo previsto para transcrio dos dados das crticas. Fonte: Elaborao prpria
Alm da transcrio de cada inscrio, consideramos necessria a coleta de informaes

que revelem sua qualidade. Todas as crticas esto na internet, sendo, portanto, contedo
de sites. Porm, nem todos os sites so exclusivos na rede. Desse modo, pretendemos
observar se h ou no diferena no uso de inscries nas crticas que esto on-line, mas
tm as origens em jornais impressos, revistas ou sites especializados.
No caso dos textos, procuraremos saber quantos pargrafos as crticas possuem, quais as
caractersticas que marcam os ttulos, assim como a existncia ou no de subttulos.
Outras informaes tais como datas e horas de publicao e assinatura do crtico
tambm sero observadas.
130
No caso do hipertexto, como se trata de um tipo de inscrio essencialmente da internet,

pretendemos verificar se eles existem no entorno da crtica e com qual intensidade.
Tambm nos interessa registrar o destino de cada um dos links, sejam aqueles fora do
texto da crtica, como tambm aqueles introduzidos no meio do discurso. Consideramos
as seguintes possibilidades: contedo relacionado ao filme; referncias de outros filmes;
sites de fontes oficiais citados na crtica; outras crticas, seja do mesmo ou de outros
autores; ficha tcnica do filme; informaes relacionadas ao elenco, direo ou
produo.
No que se refere multimedialidade, procuraremos identificar se a inscrio se refere a
foto, vdeo, udio ou ilustrao e que posio tais elementos ocupam dentro da pgina (
direita, esquerda ou ao centro do texto). No caso das ilustraes, nos interessa saber,
ainda, se os sites utilizam as estrelas ou outra informao grfica para a cotao do
filme.
Por fim, sobre a participao, nos concentraremos em observar as aes propostas ao
leitor. Trabalhamos com as seguintes possibilidades que podero, ou no, ser
encontradas no ambiente da crtica jornalstica de cinema na internet: chat com
especialista sobre assunto abordado na matria; frum de discusso; comentrio;
compartilhamento em rede social (Facebook, Twitter, Google+, etc.); compartilhamento
via e-mail; compartilhamento via SMS; envio de perguntas para crtico; formatar texto;
informar erros na crtica; edio da crtica. No caso das redes sociais, procuraremos
identificar quais so as mais utilizadas, que tipo de uso dado (compartilhar, curtir) e
ainda, se possvel, registraremos o nmero de aes caso o site disponibilize essa
informao. No que se refere aos comentrios, tambm registraremos a existncia ou
no desse tipo de participao por parte do leitor, assim como anotaremos quantos so.
Ressaltamos que se trata de uma observao no estruturada, um mtodo, portanto,
qualitativo. Porm, como nosso objetivo mapear essas inscries, diante dos dados
tabulados procuraremos quantificar a presena ou a ausncia dos elementos para
conseguir, de fato, traar o mapa proposto.
131
132 Carolina Braga

b) Contedo de crticas e comentrios
No segundo instrumento, faremos um estudo aprofundado sobre o contedo textual

tanto da crtica como tambm dos comentrios. Nesse caso, avaliamos que o filme
escolhido no exerce influncia nos dispositivos. Assim, com o objetivo de alcanar
uma anlise pormenorizada desses dois elementos, o segundo instrumento manejado
ser focado nos textos das crticas e nos comentrios de leitores feitos ao filme vencedor
do Oscar 2012, no caso, o longa O Artista, dirigido pelo francs Michel Hazanavicius.
Nessa fase, sero analisadas, qualitativamente, 26 crticas e 349 comentrios.
As categorias de anlise sero criadas a partir dos estudos realizados por Cassarotti
(2006), apresentado no captulo 2, e tambm por Rachel Barreto (2005). Em seus
respectivos estudos, as autoras mapearam a estrutura composicional do formato crtica
de cinema em jornal impresso, a partir da observao dos passos de informao
recorrentes na crtica. Nosso objetivo , a partir do que j foi observado pelas
pesquisadoras em seus respectivos trabalhos, descrever o que se mantm inalterado na
crtica jornalstica na internet e em que medida se diferencia dos modelos impressos. Ou
seja, no caso do texto da crtica, analisaremos se o formato identificado no impresso
sofre interferncias do ambiente da internet no qual a crtica analisada se encontra em
circulao.
No que se refere aos comentrios, procuraremos identificar as caractersticas desse tipo
de comunicao. Procuraremos saber se so ou no identificados, se h algum tipo de
mediao por parte do meio, assim como possibilidade de denncia. Tambm
pretendemos saber se o leitor procura estabelecer qualquer tipo de dilogo com o crtico
ou com a crtica, assim como se o profissional adere ou no conversao proposta e os
leitores estabelecem dilogos entre si.
No que se refere ao texto da crtica, observaremos a qualidade da informao, o
repertrio cinematogrfico e cultural manejado, as relaes estabelecidas com os
leitores e o tipo da crtica (BARRETO, 2005). Por qualidade da informao entendemos
o manejo de elementos de informao como sinopse; profissionais envolvidos na
132
produo; descrio de cenas e personagens; impresses produzidas pelo filme; uso de

tcnicas ou cifras relacionadas produo; o tipo de repertrio cinematogrfico
utilizado, assim como as referncias gerais manejadas pelo profissional.
No que tange s relaes propostas entre leitor e usurio, procuraremos encontrar nas
crticas se essa relao estabelecida e, ainda, que carter possui. uma relao de
igualdade? De superioridade? Possui carter didtico, ou seja, h, de qualquer parte,
tentativas de explicar o sentido do filme ou o carter prescritivo, com fins de indicar
como o filme deve ser visto, pensado ou interpretado (BARRETO, 2005). Tambm nos
interessa conhecer o tipo da crtica (informativa, para consumo ou formao do leitor),
categorias utilizadas por Rachel Barreto (2005) em seu trabalho. Assim como a autora,
entendemos por informativa a crtica jornalstica centrada no filme, que relata os
processos de produo, suas origens, assim como a repercusso. As crticas voltadas ao
consumo tm a meta de orientar o leitor sobre o que ver. Por fim, as crticas destinadas
formao do leitor devem carregar anlises mais amplas e aprofundadas.
6.3.2.3) Aproximao ao dispositivo
Com o mapeamento inicial ser gerada uma tabela com a transcrio de todas as
inscries encontradas na crtica. Por fim, a partir delas, buscaremos identificar,
juntamente com a anlise das crticas profissionais de O Artista, os dispositivos
presentes no universo estudado, assim como as respectivas linhas de sedimentao,
subjetivao e ruptura que constituem o dispositivo. Sabemos que o dispositivo tem
uma forma que sua especificidade, em particular, um modo de estruturao do espao
e do tempo (MOUILLAUD, 1997: 35).
O reconhecimento dos dispositivos que
operam no universo da crtica jornalstica de cinema na internet procurar responder s

seguintes questes: o que pode ser entendido como dispositivo dentro das inscries
encontradas; o que sedimenta o dispositivo jornalstico crtica de cinema, tal como
encontrado na mdia impressa; o que subjetiva o dispositivo jornalstico crtica de
cinema, e, por fim, o que rompe o dispositivo crtica de cinema. O reconhecimento da
133
134 Carolina Braga

crtica jornalstica de cinema na internet enquanto dispositivo importante, j que
dispositivo um conceito multidimensional, que remete a uma processualidade da
comunicao (FERREIRA, 2006).
Dessa maneira, acreditamos ser possvel alcanar nosso objetivo geral de entender em
que medida as caractersticas do ecossistema miditico contemporneo atuam na crtica
de cinema na internet, de modo a reformular o dispositivo.
134
CAPTULO 7
APRESENTAO DOS RESULTADOS
7.1) O profissional da crtica de cinema na internet
Tratada como a primeira parte desta tese, a dissertao Crtica de cinema na internet: o
profissional e sua conscincia interativa (BRAGA, 2009), apresentada como trabalho
de concluso de suficincia investigadora na Universidad Autnoma de Barcelona,
abriu caminho para o estudo do tema global proposto neste trabalho, ou seja, a crtica de
cinema na internet. O estudo preliminar fundamental, pois possibilita descrever como
as mudanas provocadas no cenrio da comunicao afetam a tarefa do crtico.
Referimo-nos atividade como a dimenso do profissional como a instncia produtora
de uma crtica de cinema. Ou seja, em um primeiro momento, nos centramos na
compreenso da crtica jornalstica de cinema na internet a partir do ponto de vista de
quem a produz: o crtico.
135
136 Carolina Braga

Como apresentado no captulo anterior, um dos objetivos do estudo foi identificar se, de
fato, profissionais da crtica e seus leitores estabelecem um dilogo tendo o texto crtico
como base da discusso. Em outras palavras, nos interessava saber: dada a existncia de
ferramentas na internet que tornam o dilogo entre emissor e receptor possvel, ele se
estabelece? Existe dilogo entre emissores e receptores na crtica jornalstica de cinema
que trafega na internet?
Diante das possibilidades de produo coletiva disponibilizada pelas ferramentas que
compem o ambiente da internet, o postulado do autor vem se reconfigurando enquanto
elemento nico da produo jornalstica. Assim, no estudo preliminar, lanamos a
pergunta: o conjunto de mudanas provocadas pelos meios digitais nos processos de
emisso, recepo, circulao, armazenamento e manejo das mensagens influenciam o
autor profissional da crtica de cinema?
7.1.1) O profissional e sua conscincia interativa
A partir da anlise das trs etapas qualitativas de investigao relacionadas ao

comportamento do profissional, possvel afirmar que as informaes publicadas na
internet, relacionadas a cinema, influenciam o profissional no momento da produo da
crtica. Mas, apesar de conhecedor das alternativas de interao com o leitor, o crtico
ainda no d importncia a ela de modo a estabelecer um dilogo com seus leitores na
internet.
Tal afirmao fruto da anlise do resultado de perguntas como: Sua crtica est aberta
a comentrios?, Os comentrios so teis?, Sua crtica pode ser atualizada?, Voc
leva em considerao um comentrio de leitor ao escrever futuras crticas?. Entre os
participantes dos questionrios, 66% afirmaram que o texto crtico pode receber
comentrios dos usurios, mas quando perguntados sobre a utilidade das participaes,
somadas as opes no e depende totalizamos 67% reticentes em relao a esse
ponto.
136
A crtica aberta a comentrios?
Depende
19%
No
15%
Sim
66%
Grfico 1: Abertura da crtica para os comentrios dos leitores. Fonte: Resultado de pesquisa. Elaborao prpria.
Os comentrios so teis ?
Depende
51%
Sim
33%
No
16%
Grfico 2: Avaliao dos crticos sobre a utilidade dos comentrios feitos pelos usurios. Fonte: Resultado de pesquisa.
Elaborao prpria.
137
138 Carolina Braga

Encontramos a justificativa para esse percentual no discurso crtico dos profissionais em
relao falta de critrios e de argumentos por parte dos leitores. Tanto os entrevistados
como aqueles que participaram dos questionrios se sentem, muitas vezes,
gratuitamente insultados nos comentrios adicionados s suas crticas. O espanhol Quim
Casas, colaborador do jornal El Peridico, de Barcelona, relata que s vezes a
possibilidade de comentar transforma a crtica em uma espcie de batalha campal de
insultos. Muitos dizem que o crtico um imbecil, que no est por dentro de nada
(informao verbal)42. Os brasileiros Eduardo Valente, da revista Cintica, e Rodrigo
Fonseca, do jornal O Globo43, apresentam questes similares a Casas. Segundo Valente,
possvel identificar participaes de pessoas que no querem aprofundar uma
discusso e sim confrontar dizendo isso que voc escreveu uma bobagem, o que seria
a melhor das hipteses, porque s vezes confrontam pessoalmente mesmo (informao
verbal). Fonseca ainda mais incisivo na crtica ao comportamento do usurio:
[...] O que acontece hoje que quem gosta de cinema se mete a
escrever sobre com alguma propriedade que no tem [...] O cara
que entra no blog, no entra para trocar com voc. Ele entra
para te esculhambar, para dizer que voc sabe menos que ele
[...] (informao verbal de Rodrigo Fonseca).
O amadorismo dos comentrios tambm foi citado pelos participantes do frum de

discusso. Sollazzo, um dos participantes do frum44, afirma que fora da internet
existem somente crticos velhos e na web tem muita gente que pensa saber escrever
sobre cinema. Fadette justifica a superficialidade dos comentrios pela falta de estudo
especializado por parte dos usurios: Eu acho que muitos amantes de cinema so
legitimados na internet como se fossem jornalistas, mas eles no tm um histrico em
crtica.
Desde que filme como futebol (todo mundo tem uma opinio
e muitas vozes o tempo inteiro), a internet d s pessoas uma
nova plataforma onde podem ser os nerds que so levadas a
srio pelos estdios desde quando representam o gosto mdio
do frequentador de cinema (Fadette)45.
42
A entrevista com o crtico Quim Casas foi realizada em abril de 2007 em Barcelona, na Espanha.
As entrevistas com os crticos brasileiros Eduardo Valente, da revista Cintica, e Rodrigo Fonseca, do
jornal O Globo, foram realizadas em maio de 2007, em Cannes, Frana.
44
Os participantes do frum utilizaram apelidos para a identificao.
45
Comentrio publicado no Frum de Discusso criado especialmente para a pesquisa em julho de 2008.
43
138
O que possvel perceber a partir dos dados apresentados que o comportamento

amador dos usurios, e do mercado de trabalho, desmotiva os crticos a apostarem em
uma interao dialgica com os leitores, embora sejam conscientes sobre as
possibilidades de interao.
Uma das caractersticas da internet o fato de ser aberta a atualizaes constantes. Ou
seja, diferentemente de um jornal impresso, no qual o crtico no tem alternativa de
mudar qualquer coisa em seu texto, na internet ele pode reconsiderar argumentos, j que
o texto pode ser atualizado. Apesar dessa possibilidade, a atualizao no parece fazer
parte do universo da crtica jornalstica na internet. Cinquenta e oito por cento da
amostra consideram que o texto no deve ser atualizado.
O curioso que o questionrio oferecia a possibilidade de justificativa para aqueles que
selecionaram a opo depende. Nas respostas abertas, os crticos assumem que no
atualizar uma opo pessoal, e no uma condio oferecida pelo site. Ou seja, as
ferramentas tcnicas existem tecnicamente sim, mas eu nunca uso, voc pode
acrescentar comentrios mas no as utilizam Eu no sei. Nunca me aconteceu, ou
somente em casos graves quando um erro encontrado, de acordo com as respostas
encontradas na opo depende.
Outro dado do questionrio que fortalece a constatao de que a interao dialgica no
se estabelece na internet aparece suficientemente na pergunta sobre a utilidade da
participao dos leitores. Analisando separadamente o grupo de profissionais que se
dedicam a escrever exclusivamente para a web e o outro com crticos de veculos
impressos, observamos que os crticos da internet se dizem mais abertos (47%) aos
comentrios dos usurios do que os profissionais que publicam suas crticas em jornais
impressos e revistas especializadas (26%). Mesmo que a opo depende como se
pode ver no grfico tenha sido a mais escolhida, no grupo da internet nenhum dos
participantes descarta totalmente a utilidade das colaboraes dos usurios.
139
140 Carolina Braga
Os comentrios so teis?
Sim
48%
No
Depende
53%
0%
22%
47%
26%
Tradicionais
Internet
Grfico 3: Comparao de grupos sobre a utilidade dos comentrios. Fonte: Resultado de pesquisa. Elaborao prpria.
O mesmo resultado aparece na pergunta: Confia em algum tipo de contedo interativo,

ou seja, produzido com a colaborao cidad?. Os contedos dessa natureza no so
vlidos para a maior parte da mostra. Sessenta e oito por cento no acreditam nesse tipo
de colaborao e 32% sim. Nas justificativas, mais uma vez, os profissionais destacam o
despreparo dos usurios e reafirmam o compromisso com as prprias convices em
relao crtica de cinema.
140
Confia em algum tipo de contedo produzido com a

colaborao do leitor?
Sim
No
32%
68%
Grfico 4: Confiabilidade na produo participativa. Fonte: Resultado de pesquisa. Elaborao prpria.
Nas entrevistas, Renato Silveira, do site Cinema em Cena46, e Eduardo Valente, da

revista on-line Cintica, citam a interao com o leitor como parte integrante da crtica:
Quando eu escrevo um texto, suponho um leitor como eu, que v quase tudo que est
sua disposio. Ento, escrevo para esse leitor ideal, mas sei que 95% das vezes no
esse leitor quem vai ler47, afirmou Eduardo Valente. Escrever de novo nunca escrevi,
mas realmente tem algumas coisas que os leitores apontam e voc pensa, no tinha
pensado nisso antes, mas supercomplicado. Tem um pouquinho de orgulho48, disse
Renato Silveira.
O que os resultados nos permitem afirmar que a interao dialgica apenas uma
dimenso dos processos interacionais que acontecem na internet e influenciam a crtica.
Como os dados mostraram, o fato de a dimenso dialgica no se estabelecer no
universo da crtica na internet chama a ateno para a importncia de se ampliar a
discusso em torno dos processos interacionais da lgica do compartilhamento. Nesse
sentido, as perspectivas de Jensen (1998), Raffaelli (1988) e Primo (2006) sobre
46
A entrevista com o crtico Renato Silveira foi realizada em agosto de 2007, em Belo Horizonte, Brasil.
Informao verbal de Eduardo Valente proferida em maio de 2007.
48
Informao verbal de Renato Silveira coletada em agosto de 2007.
47
141
142 Carolina Braga

interao ainda so tmidas para dar conta de tudo o que esse tipo de relao capaz de
proporcionar por meio dos fluxos da internet.
7.1.2) Internet e o processo de elaborao da crtica de cinema
Embora ainda existam ressalvas em relao sua postura diante do usurio, o mesmo
no ocorre quando o profissional se coloca na posio de usurio da rede. A internet
to til para o crtico que as metodologias aplicadas nos autorizam a dizer que existe
uma relao de dependncia do profissional em relao rede que se torna uma espcie
de ferramenta de trabalho. Afirmamos que a internet possui um peso considervel no
processo de elaborao da crtica, na medida em que 97% dos profissionais admitem seu
uso enquanto produzem o texto.
Utiliza a internet enquanto escreve a crtica de

cinema?
Sim
No
3%
97%
Grfico 5: Utilizao da internet durante a produo da crtica de cinema. Fonte: Resultado de pesquisa. Elaborao
prpria.
142
Quando foram perguntados se em caso de um problema com a internet que atitude

tomariam, 57% dos participantes afirmaram fazer a crtica baseada nas prprias
anotaes e opinies, mas 14% admitiram aguardar o restabelecimento da internet para
fazer a crtica. Em relao ao tempo de conexo, a maioria (33%) permanece entre duas
e cinco horas ao dia conectado internet. Durante a produo da crtica, 47% dos
participantes admitem consultar a internet uma ou duas vezes; 29% procuram na rede de
cinco a dez vezes durante a tarefa, enquanto 17% dizem utilizar a internet o dia inteiro.
Apenas 7% dos participantes afirmam consultar a rede somente uma vez durante a
jornada de trabalho.
O que faz quando precisa escrever uma crtica e est sem

internet?
10%
Espero o restabelecimento da
rede
14%
19%
57%
Procuro uma biblioteca para

confirmar dados
Confio somente nas minhas
anotaes e opinies
Outros
Grfico 6: Comportamento diante de problemas tcnicos com a internet. Fonte: Resultado de pesquisa. Elaborao prpria.
143
144 Carolina Braga
Com que frequncia temporal utiliza internet para

consulta?
3% 5%
25%
5%
A - Menos de uma hora por semana
7%
B - At uma hora por semana
22%
C - Entre duas e cinco horas por

semana
33%
D - Entre uma e duas horas por dia
Grfico 7: Frequncia temporal de utilizao da internet. Fonte: Resultado de pesquisa. Elaborao prpria.
Com que frequncia utiliza a internet durante o processo

de produo da crtica?
0%
17%
7%
A - Menos de uma vez

B - De 1 a 2 vezes
C - De 5 a 10 vezes
29%
47%
D - Mais de 10 vezes
E - O tempo todo
Grfico 8: Frequncia temporal de utilizao da internet enquanto produz a crtica. Fonte: Resultado de pesquisa.
Elaborao prpria.
Na comparao entre os dois grupos de profissionais do questionrio, observamos a

tendncia de comportamentos diferenciados em relao ao uso da internet. A diferena
se d, principalmente, devido origem do profissional. Os crticos que escrevem
144
exclusivamente para a internet, ou seja, cuja crtica no publicada em um veculo

impresso e depois veiculada na internet, possuem o hbito mais frequente de consulta
on-line (100%) em relao queles que se dedicam a veculos da mdia impressa
(87%)49. A diferena no grfico sinaliza a tendncia ao desenvolvimento de um perfil
diferenciado para o perfil do crtico de cinema na internet.
Uso da internet durante a produo da crtica

Tradicionais
Internet
100%
87%
73%
67%
40%
60%
40%
39%
48%
43%
27%
26%
35%
20%
22%
27%
17%
7%
9%
A - Encontrar B - Buscar
C - Ler
datos em informao entrevistas
bancos de
extra
dados
D - Ler
crticas
E - Ler F - Ver trailer G - Ver H - Ver fotos

I - Ver
comentrios
entrevistas
bastidores
de usurios
audiovisuais
9%
K Outros
Grfico 9: Comparao de grupos em relao utilizao da internet. Fonte: Resultado de pesquisa. Elaborao prpria.
Tradicionais
A - Encontrar dados em bancos de
dados
B - Buscar informao extra
C - Ler entrevistas
D - Ler crticas
E - Ler comentrios de usurios
F - Ver trailer
G - Ver entrevistas audiovisuais
H - Ver fotos
I - Ver bastidores
K Outros
Internet
Valor p
20
87%
15
100%
0,264
6
10
11
2
9
5
8
4
2
26%
43%
48%
9%
39%
22%
35%
17%
9%
11
6
10
4
6
3
9
1
4
73%
40%
67%
27%
40%
20%
60%
7%
27%
0,007
1,000
0,326
0,188
1,000
1,000
0,185
0,630
0,188
Tabela 10: Diferenas estatsticas. Fonte: Resultado de pesquisa. Elaborao prpria.
49
Chamaremos os profissionais que se dedicam a escrever crticas para serem publicadas em veculos da
mdia impressa como grupo tradicional enquanto os profissionais que se dedicam a escrever crticas
exclusivamente para a internet chamaremos grupo internet.
145
146 Carolina Braga
Como o grfico demonstra, a dependncia em relao rede dos profissionais que se

dedicam a escrever exclusivamente para a internet tende a ser mais alta que a daqueles
que trabalham para veculos da mdia impressa. Inclusive, os hbitos de consulta
tambm so diferentes. Se 43% utilizam a internet para leitura de outras crticas, 67%
dos profissionais da internet fazem isso. J em relao multimedialidade da rede, os
percentuais se aproximam. Vinte e dois por cento dos profissionais da mdia impressa
usam a internet para ver vdeos, enquanto o percentual do grupo internet 20%. Em
relao busca de informaes extras a diferena observada (26% tradicionais/ 73%
internet) estatisticamente significativa50. Podemos observar que o grupo internet
utiliza a rede com esse fim em maior proporo que o grupo tradicional.
As ferramentas de busca de informaes na internet so as mais utilizadas pelos
profissionais que participaram do questionrio.
Tipo de ferramenta utilizada

3%
5%
13%
10%
2%
A - Frum
B - Blog
C - Chats
D - Buscadores
E - Nenhum
67%
F - Outros
Grfico 10: Utilizao de ferramentas de interao. Fonte: Resultado de pesquisa. Elaborao prpria.
50 Nas anlises comparativas dos dois grupos foi utilizado o teste Exato de Fisher para validar se existe
associao entre as variveis categricas. Uma das variveis o grupo e a outra a resposta da questo.
Este teste uma modificao do teste Qui-quadrado, utilizado frequentemente para pequenas mostras,
como o caso. O resultado do teste se expressa em valor p. Considera-se um nvel de significncia de
5%, ou seja, existe uma associao significativa entre os grupos quando o valor do p menor que 0,05.
Esse percentual definido como a mxima possibilidade de erro aceitvel.
146
Ou seja, os dados deixam claro que quem se dedica a analisar os filmes no parte apenas
de suas opinies para a redao do texto. Tambm so utilizadas informaes
publicadas na internet para sustentar e complementar a parte opinativa do texto. Como
tambm percebemos nas entrevistas, o profissional no confia cegamente em todo o
contedo encontrado na rede, mas parte dele para contrastar os dados. O crtico
espanhol Quim Casas foi um dos que mencionaram o uso da rede. Voc entra no
Google, coloca o nome do diretor ou de qualquer outro profissional e tem todas as
informaes (informao verbal). Apesar de se empolgar com as possibilidades, Casas
ressalta a necessidade de se colocarem as informaes encontradas na internet em uma
espcie de quarentena: Nem tudo que aparece na internet confivel.
Para o francs Allain Jalladeau51, o interessante poder contar com a internet como
forma de complementar a busca de informaes: Existe a possibilidade de ter a internet
e os livros. Os livros sempre estaro disponveis para se recorrer (informao verbal).
Renato Silveira e Quim Casas citam o site de banco de dados IMDb como importante
fonte de consulta para os crticos. Uso para olhar quem o diretor de fotografia, quem
ocupa funes tcnicas. , eu uso o IMDb mesmo ou alguma coisa no site do filme,
admite Renato Silveira. IMDb sim, um site confivel. Basicamente, utilizo somente
ele, se estou escrevendo uma crtica, para a ficha tcnica, para dados de informao.
Agora, para dados de opinio uso-o pouco, garante Quim Casas. Em uma das respostas
abertas do questionrio, o crtico do jornal britnico The Guardian, Peter Bradshaw,
tambm elogia o banco de dados.
O benefcio da internet a disseminao do fato no a
expanso infinita da tagarelice dos blogs. O IMDb uma das
primeiras grandes maravilhas da rede: um arquivo
extraordinrio de informao com alto nvel de exatido.
muito til como mecanismo de busca para quem escreve sobre
cinema. Os bilhes e bilhes de dilogos dos blogs no tm um
uso real para o crtico, apesar de ter criado uma nova atmosfera
em que o crtico tem que levantar o seu jogo para justificar a
sua posio privilegiada. Alguns blogueiros so bons, no h
dvida sobre isso (Peter Bradshaw, informao verbal)
Nas entrevistas, a internet tambm lembrada como fonte para consulta de outras
crticas, sejam atuais ou antigas, j que no importa a data da estreia do filme, pois os
51
A entrevista com Allain Jalladeau foi realizada em janeiro de 2009, em Tiradentes, Brasil.
147
148 Carolina Braga

textos continuam armazenados. Assim, Thimothy Ryan registra que a rede utilizada
para que os profissionais consultem a opinio de outros colegas: Existem muitos
crticos que olham para ver o que os outros crticos esto dizendo (informao verbal
de Timothy Ryan52). O tambm americano James Rocchi adepto a essa prtica: No
acho mau, acho interessante saber o que outras pessoas esto pensando (informao
verbal)53. Para Eduardo Valente, a internet tambm facilita o acesso de crticos e
apaixonados por cinema a filmes independentes que nem sempre chegam aos circuitos
de sala de cinema: As pessoas esto podendo aumentar uma biblioteca audiovisual, o
que tambm saber crtico. Ou seja, ter acesso a todo um lado da histria do cinema,
tanto histria antiga quanto contempornea.
Uma das provocaes propostas no grupo de discusso foi: A internet est matando o
crtico de cinema. O tema foi discutido durante um debate aberto ao pblico na edio
de 2007 do Festival de Cinema de Londres. O encontro tambm teve como ttulo a
indagao A internet mata o crtico de cinema?. Com participao de Leslie Felperin,
da revista Variety; Peter Bradshaw, crtico do jornal The Guardian; James Christopher,
chefe da seo de cinema do jornal The Times; Steve Hornby, produtor da BBC Movies,
e James Fabricant, diretor de entretenimento do MySpace na Europa, o que
presenciamos foi um embate entre duas equipes. De um lado, os defensores da internet e
do outro, seus crticos. Ao final, apesar das divergncias detectadas nas falas dos
profissionais, a concluso a partir das posies apresentadas no debate, somadas s
interferncias do pblico, foi que a internet inaugura uma maneira diferente de criticar
um filme. Assim, no possvel falar em morte do crtico na internet, mas no
nascimento de um novo perfil. No h a morte do crtico, mas a sua transformao.
Os profissionais que participaram do grupo de discusso tambm consideram excessivo
afirmar que a internet mata o crtico e, assim como no evento londrino, o discurso
caminha para uma reconfigurao no apenas do perfil profissional, como tambm da
crtica jornalstica. Com certeza, a internet muda a crtica de cinema, afirma
Adamidis; No est matando os crticos; est, certamente, possibilitando que eles
vivam, acredita CG; Eu acho que a internet est nos forando a mudar, e os colegas
52
53
A entrevista com Thimothy Ryan foi realizada em maio de 2007, em Cannes, Frana.
A entrevista com James Rocchi foi realizada em maio de 2007, em Cannes, Frana.
148
mais velhos frequentemente reclamam sobre isso, diz Fadette; A internet no est
matando coisa nenhuma. Est simplesmente forando certas profisses a se envolver,
garante Kohn.
Diante desses dados podemos dizer que o crtico ainda pouco aberto interao
dialgica com os leitores basicamente porque o profissional no confia no contedo
produzido pelos usurios ou mesmo colaborativamente. Apesar disso, o resultado do
grupo de discusso tambm d sinais de que a internet parte integrante da rotina
profissional. O crtico, enquanto usurio, familiarizado com as possibilidades que a
rede oferece e consciente do uso que pode fazer delas. Como a rede j est integrada
rotina de produo do profissional, tal uso acaba afetando, como os profissionais
relatam, o texto crtico. Ou seja, como apresentaremos a seguir, na internet a crtica
possui determinadas caractersticas herdadas dos meios tradicionais e tambm, segundo
os profissionais entrevistados, outras caractersticas que a particularizam e
consequentemente a reconfiguram na rede.
7.1.3) O ponto de vista da produo
Os profissionais participantes reconhecem que as crticas publicadas on-line so

prioritariamente jornalsticas, muito embora tambm ofeream espao para outros tipos
de abordagens crticas, inclusive mais amplas. Apesar desse registro, de acordo com o
material analisado podemos afirmar que se a natureza da crtica nos meios tradicionais
tem seu padro definido, na internet os crticos ainda no conseguem identific-lo.
A internet contempla muitas vertentes crticas, desde a superficial, com a expresso pura
e simplesmente de um gosto pessoal, at ensaios literrios completos sobre uma obra
cinematogrfica e mesmo infogrficos com notas para os filmes. De acordo com o ponto
de vista da produo, ou seja, dos crticos profissionais que colaboraram com a
pesquisa, a crtica na internet, alm de guiar o consumo, deveria ampliar o debate sobre
o tema, j que no refm do limite de espao e nem mesmo do tempo presente.
Segundo eles, caractersticas como a multimedialidade, a hipertextualidade e a
149
150 Carolina Braga

interatividade ainda no so exploradas a fundo. Portanto, na perspectiva da produo e
conforme o estudo realizado em 2009, a funo da crtica no muda na internet, embora
ainda se encontre em busca de padres que a definam no ecossistema miditico
contemporneo.
Em um exerccio inicial de aproximao ao padro da crtica jornalstica de cinema na
internet, os crticos que responderam ao questionrio foram convidados a atribuir, em
questes abertas, qualidades e defeitos das crticas de cinema que eles costumam
consumir na internet.
VIRTUDES DEFEITOS
Acessvel
Passional
Democrtica
Annima
Diversificada
Emocional
Espontnea
Estpida
Flexvel
Frgil
Hipertextual
Imprecisa
Imediata
Irrelevante
Interativa
Mal escrita
Livre
Pessoal
Pessoal
Pobre
Plural
Pouco confivel
Rpida
Pouco original
Universal
Popular
Variada
Superficial
Tendenciosa
Vazia
Tabela 11: Virtudes e defeitos da crtica. Fonte: Resultado de pesquisa. Elaborao prpria.
O mesmo exerccio foi proposto aos crticos entrevistados. A anlise do material nos
permitiu recortar oito caractersticas-chaves encontradas na crtica de cinema.
Curiosamente, elas tambm dialogam com os adjetivos apresentados pelos
colaboradores dos questionrios: liberdade ideolgica, liberdade espacial, dilogo
aberto, uso de recursos multimdia, audincia especializada, informalidade trabalhista,
universal e gratuita.
150
Para Quim Casas, na internet, a liberdade no se restringe ao seu sentido poltico, []

mas tambm de julgamento geral sobre cinema, e da cultura []. Em um site, possvel
desenvolver temas monogrficos, falar de tendncias e outras coisas que vo alm da
crtica estrita das estreias da atualidade (informao verbal). Eduardo Valente
considera que a internet oferece um espao para difuso de ideias que no depende da
indstria. Como ele destaca, h liberdade alm da linha editorial.
No so editores que precisam, por motivos econmicos ou de
espao, fazer cortes no formato do pensamento do crtico.
Ento, o crtico passa a ter uma liberdade maior, tanto por no
depender da grande mdia para divulgar as ideias dele quanto na
maneira de formatar essas ideias (VALENTE, 2007.
Informao verbal).
A falta de limite para os textos na internet foi citada por Quim Casas (Uma crtica em
jornal tem 1.800 caracteres; em uma revista so trs folhas. Na internet, o campo
muito mais amplo e as pessoas no esto comprimidas em um espao concreto),
Timothy Ryan (No h muito espao em um jornal fsico, essa uma outra razo para
que a crtica deixe este espao) e Rodrigo Fonseca (No meio impresso voc tem um
nmero de caracteres; na internet, pode escrever o tanto que quer, no tem essa
barreira).
Assim como a interao foi apontada como uma das virtudes pelos profissionais
participantes do questionrio, nas entrevistas, os crticos associam essa caracterstica
possibilidade de dilogo aberto com os usurios, embora, como mostramos
anteriormente, ainda exista resistncia por parte do profissional. Pedro Butcher, do
jornal Folha de S. Paulo, foi um dos que destacaram essa caracterstica.
Uma vez que imprime um texto voc dificilmente vai modificar
aquilo a no ser que seja em uma errata. Na internet isso muda
mesmo. Voc pode modificar aquilo a qualquer momento,
acrescentar um pargrafo, tirar, a partir inclusive da reao dos
leitores. Mas o que eu acho a forma mais interessante a
retomada de um tipo de tradio filosfica antiga que a do
dilogo (BUTCHER, 2009. Informao verbal) 54.
O uso dos recursos multimdia tambm foi mencionado nas entrevistas, mas Eduardo
Valente demonstrou cuidado com o manejo dessa caracterstica da internet. Voc tem
54
A entrevista com Pedro Butcher foi realizada em janeiro de 2009, em Tiradentes, Brasil.
151
152 Carolina Braga

que expor as suas ideias sobre uma arte que se faz em formato audiovisual atravs de
palavras no papel, palavra escrita e s vezes muito difcil (informao verbal). Em
relao ao pblico leitor de crtica de cinema na internet, os entrevistados concordam
que se trata de uma audincia especializada. Nos sites, preciso ser mais profundo,
voc no precisa explicar quem determinado diretor. Temos vrios sites que escrevem
para quem gosta de quadrinhos, as pessoas podem escolher onde entrar, afirma
Timothy Ryan. O porm dessa caracterstica, como destacou James Rocchi, que na
internet a crtica pode ser restrita. Voc pode conversar com uma camada muito
estreita do pblico e o seu trabalho se transforma em estreito tambm.
Como afirmamos no tpico anterior, a informalidade trabalhista apontada como uma
caracterstica da crtica na internet pelos crticos entrevistados. James Rocchi, Eduardo
Valente e Rodrigo Fonseca consideram este um grande problema:
Para mim, a grande diferena entre a crtica na internet e em
outras mdias que existem muitas pessoas envolvidas na
crtica de filme por fora, que so apaixonados, no recebem por
isso. Muitos so sensacionais, mas tem gente tambm que
pssima. O mercado est crescendo e a qualidade ser um filtro.
(ROCCHI, 2007. Informao verbal).
Na maioria das vezes, a independncia da grande mdia ainda
significa na internet a gratuidade dos servios, ou seja, a gente
no cobra por nada do que a gente faz, mas a gente tambm no
recebe nada pelo que a gente faz. (VALENTE, 2007.
Informao verbal)
Eu posso entender de primeiros socorros, mas no isso que me
torna um enfermeiro. O que vai me fazer especialista exercer
isso na prtica. Posso entender muito sobre cinema, mas eu no
sou um crtico. Eu entendo muito sobre histria em quadrinho,
eu fui editor de revista em quadrinho, s que eu no trabalho
com isso na prtica todo dia, no sou um quadrinista.
(FONSECA, 2007. Informao verbal)
Se a informalidade do mercado percebida como um problema, o acesso gratuito s

crticas na internet apontado como uma das caractersticas positivas. O fato de
qualquer usurio ter acesso crtica sem sair de casa, sem precisar comprar um jornal
ou uma revista faz com que, na opinio dos profissionais entrevistados, os textos
crticos publicados na internet sejam mais atrativos. Timothy Ryan destaca, ainda, que o
152
leitor tem a seu dispor vrios bancos de dados com uma oferta muito ampla de crticas
sobre um mesmo filme, o que permite a comparao das opinies profissionais e
pessoais. Se acabei de ver um filme posso entrar e checar. Se gostei, vou ler as crticas
dos que gostaram; se odiei, vou ler as crticas dos que detestaram. Isso , obviamente,
uma experincia mais profunda para quem j viu o filme. 55 E por fim, a caracterstica
destacada pelos profissionais foi o carter universal da rede. Falas de Eduardo Valente
e Francis Saint-Dizier exemplificam:
Houve poca em que existiam fanzines crticos interessantes.
Mas eles ficavam circundados a um grupo muito fechado de
pessoas em um determinado local, numa universidade, num
meio cultural. A internet possibilita que voc fale do Rio de
Janeiro, no s para todos os lugares do Brasil, que imenso,
mas eventualmente a Portugal, a brasileiros que moram no
exterior. Ela quebra uma srie de amarras da indstria cultural,
das estruturas da grande mdia (VALENTE, 2007. Informao
verbal).
A crtica na internet indispensvel por difundir as informaes
de jornalistas latino-americanos. Por exemplo, assim ficamos
sabendo o que est sendo falado. Porque se baseamos apenas no
que est sendo impresso no teremos muita coisa. A internet se
tornou uma ponte, um acesso (SAINT-DIZIER, 2009.
Informao verbal).
Como j foi dito, no era objetivo do estudo preliminar se aprofundar nas caractersticas
textuais da crtica na internet. Nosso interesse era, a partir do ponto de vista do crtico,
identificar em que medida os profissionais diferenciam os textos encontrados nas redes
daqueles publicados em meios tradicionais. Nesse sentido, conclumos que a maioria
das caractersticas citadas se conecta a aspectos relacionados lgica do
compartilhamento em ambientes de mdias digitais, tais como universalidade, liberdade
espacial, interativa, plural, informal. A seguir, trabalharemos as influncias que a crtica
pode sofrer a partir do uso de ferramentas da internet.
55
Informao verbal de Timothy Ryan em maio de 2007.
153
154 Carolina Braga

7.1.4) Ferramentas da internet e as influncias na crtica de cinema
Era objetivo desta etapa da investigao verificar a intimidade dos profissionais com as
ferramentas da internet que promovem a interatividade com os leitores e, assim,
identific-las. No perodo em que o estudo de campo foi realizado, ou seja, entre 2007 e
2009, dentro das ferramentas que promovem a interatividade dialgica entre os sujeitos
(crticos e leitores), o mais habitual foi que a audincia participasse mediante o sistema
de comentrio dos blogs, uma ferramenta que, por outro lado, no se mostrou
completamente incorporada rotina do profissional.
Constatou-se que 11% deles admitiram visitar blogs, mesmo assim para acessar
contedos documentais. As comunidades virtuais, que tambm detm altos graus de
interatividade e promoo do dilogo entre os leitores, no tiveram grandes percentuais
por parte dos crticos: 4% da totalidade da mostra.
Tipos de sites utilizados para documentao

A - Banco de dados
4% 4%
B - Sites de jornais
11%
35%
C - Enciclopdia colaborativa (Ex. Wikipedia)

D - Blog
20%
E - Comunidades virtuais
26%
F - Outros
Grfico 11: Tipos de sites consultados. Fonte: Resultado de pesquisa. Elaborao prpria.
Como o contedo documental o mais buscado por crticos, procuramos saber a que
tipo de site os profissionais acessam para isso. Bancos de dados so os mais utilizados:
35%. Na sequncia aparecem os endereos de sites de jornais da mdia impressa (26%),
154
dado que confirma a busca de informaes confiveis, filtradas pela credibilidade de

uma marca. As enciclopdias livres, como por exemplo, a Wikipedia, so a terceira
opo, com 20% de utilizao.
Na comparao dos grupos, tambm se observa uma tendncia de comportamento
diferenciado, principalmente com relao aos blogs e s comunidades virtuais. Essas
opes alcanaram diferenas estatsticas significativas. Ou seja, os crticos da internet
utilizam essas ferramentas mais que os crticos que colaboram com os veculos em
suportes tradicionais. O hbito de consulta de blogs mais alto entre os profissionais da
internet (53%) que dos suportes tradicionais (13%). A diferena de 40 pontos
percentuais reflete um preconceito por parte dos crticos ou jornalistas de veculos da
mdia impressa em relao ferramenta. O mesmo se pode observar em relao s
comunidades virtuais. Nenhum profissional do grupo tradicional mencionou utiliz-las,
enquanto 27% dos profissionais da internet fazer parte de alguma.
Tipos de sites utilizados para

documentao
Tradicionais
100%
91%
Internet
87%
65%
53%
53%
52%
27%
13%
13%
0%
A Bancos de
dados
B - Sites de
jornais
CEnciclopdias
livres
D Blogs
EComunidades
virtuais
F Outros
Grfico 12: Comparao de grupos sobre fontes de pesquisa. Fonte: Resultado de pesquisa. Elaborao prpria.
Tradicionais
Internet
Valor p
155
156 Carolina Braga

A Bancos de dados
B Sites de jornais
C Enciclopdias livres
D Blogs
E - Comunidades virtuais
F Outros
21
15
12
3
0
3
91%
65%
52%
13%
0%
13%
15
13
8
8
4
2
100%
87%
53%
53%
27%
13%
0,509
0,259
1,000
0,012
0,018
1,000
Tabela 12: Dados sobre comparao de grupos sobre fontes de pesquisa. Fonte: Resultado de pesquisa. Elaborao prpria.
O fato de existir diferena entre os dois grupos nas opes D e E confirma que o crtico
da internet mais aberto ao dilogo porque, tanto os blogs como as comunidades, so
ferramentas cuja essncia contempla a participao da audincia. Em relao ao tipo de
contedo, os participantes demonstraram que: 55% utilizam os textos, 25% as fotos.
Vdeos (17%) e sons (2%) ainda no so tipologias muito consultadas. Os dados
demonstram que a multimedialidade ainda pouco utilizada no universo da crtica de
cinema. Lembramos que o objeto analisado pelos profissionais audiovisual, mas na
internet, em relao crtica, a multimedialidade ainda no se faz to presente.
Contedo mais consultado

2%
1%
A - Textos
17%
B - Fotos
C - Vdeos
D - Sons
25%
55%
E - Outros
Grfico 13: Tipologia de contedo consultado. Fonte: Resultado de pesquisa. Elaborao prpria.
O comportamento se repete quando fazemos a comparao entre os dois suportes.
156
Contedo mais consultado

Tradicionais
Internet
100%
91%
67%
33%
26%
26%
7%
7%
0%
A - Textos
B - Fotos
C - Vdeos
D - Audio
0%
E - Outros
Grfico 14: Comparao de grupos sobre tipologia de contedo consultado. Fonte: Resultado de pesquisa. Elaborao
prpria.
A curva tambm descendente no que se relaciona s caractersticas multimdia. Uma

explicao para isso pode ser a pequena utilizao dos elementos multimdia em sites
que abrigam a crtica. Os dados nos permitem concluir que, apesar de usurios da
internet, os crticos ainda mantm uma postura conservadora ao explorar a ambincia,
sem familiaridade com recursos multimdia e tambm sem grandes manejos de
ferramentas capazes de proporcionar o dilogo aberto com a participao do usurio.
7.2) A crtica jornalstica de cinema na internet
7.2.1) Mapeamento das crticas jornalsticas de cinema na internet
A partir do filtro realizado pelo AdoroCinema e pelo Sensacine, observamos crticas que
circulam na internet e que foram denominadas pelos portais como crticas de
imprensa e crticas de prensa, respectivamente. Discutiremos neste captulo as
questes observadas nos dados coletados que, at ento, foram exploradas apenas
conceitualmente.
157
158 Carolina Braga

Como detalhamos anteriormente, a amostra foi composta por 157 crticas. Desse total,
53 so publicaes on-line de veculos de comunicao que tm como fonte o jornal
impresso; 34 so publicaes originadas de revistas impressas; e 70 so exclusivamente
sites, ou seja, no possuem verses impressas. De todo modo, como todas as crticas
fazem parte da internet, a partir desse universo que observaremos as caractersticas
comuns na ambincia que nos interessa estudar.
FILME
ADORO CINEMA SENSACINE
ARVORE DA VIDA
0
10
A INVENO DE HUGO CABRET
18
9
CAVALO DE GUERRA
6
7
HISTORIAS CRUZADAS
11
7
MEIA NOITE EM PARIS
0
3
O ARTISTA
17
9
O HOMEM QUE MUDOU O JOGO
10
9
OS DESCENDENTES
11
8
TO FORTE TO PERTO
13
9
TOTAIS
86
71
TOTAIS
10
27
13
18
3
26
19
19
22
157
JORNAIS
5
10
5
3
6
3
6
6
9
53
REVISTAS ESPECIALIZADOS
4
1
5
12
2
6
0
0
5
15
6
9
4
9
4
9
4
9
34
70
Tabela 13: Configurao geral da amostra. Fonte: Resultado de pesquisa. Elaborao prpria
Assim como tambm explicamos no captulo anterior, nossa primeira etapa de

observao abarca crticas publicadas sobre os nove filmes indicados ao Oscar 2012.
Considerando que os mesmos meios publicaram crticas de diferentes filmes, em se
tratando do cenrio dos veculos presentes na amostra, temos um total de 41 meios
distintos, sendo 15 jornais, 10 revistas e 16 sites especializados. Identificamos casos
como os filmes rvore da vida e Meia-noite em Paris para os quais no foram
encontradas crticas no AdoroCinema, apenas no Sensacine. Mas, como nosso interesse
focado, sobretudo, nas caractersticas da crtica em circulao na internet, isso no
representa um problema para a configurao da amostra. Ou seja, interessa-nos mais a
crtica em si do que o filme em anlise.
Considerando o total de crticas observadas, a amostra se configura representativamente
por 33,76% das crticas provenientes de sites de jornais, 21,66% de sites de revistas e
44,59% de sites especializados em cinema.
158
Representatividade por meio
34%
44%
JORNAIS
REVISTAS
22%
ESPECIALIZADOS
Grfico 15:: Representatividade da amostra por tipo de meio. Fonte: Resultado de pesquisa. Elaborao prpria.
7.2.1.1) As inscries
A partir da amostra analisada, possvel identificar os quatro grupos de inscries

previstos no desenhoo metodolgico: os textos propriamente ditos, sejam eles a crtica
em si como outras inscries desse
desse tipo, tais como datas, ttulos e subttulos; elementos
imagticos ou recursos visuais,
visuais, tais como fotos, vdeos e ilustraes; ferramentas para
participao (comentrios e redes sociais, por exemplo),
exemplo) alm das conexes
hipertextuais, as quais chamaremos links.. Segundo os dados coletados, no que se refere
s inscries, a crtica jornalstica de cinema na internet participativa. Esse tipo de
inscrio
rio foi identificado 1.047 vezes no conjunto da amostra analisada, o que
representa 33,72% do total de inscries verificado. O segundo tipo de inscrio mais
presente nessee ambiente a hipertextualidade, com 884 links,
links representando 28,47% da
amostra, seguido das inscries textuais (717 e 23,09%) e dos recursos visuais (457 e
14,72%).
159
160 Carolina Braga
Tipo
LINK
IMAGEM
PARTICIPAO
TEXTO
Quantidade
884
457
1.047
717
Representatividade
28,47%
14,72%
33,72%
23,09%
Tabela 14: Mapeamento com representatividade das inscries encontradas. Fonte: Resultado de pesquisa. Elaborao
prpria.
Representatividade das Inscries Gerais

23%
28%
LINK
IMAGEM
15%
PARTICIPAO
34%
TEXTO
Grfico 16:: Representatividade geral das inscries. Fonte: Resultado de pesquisa. Elaborao prpria.
a) Contedo imagtico
Chamamos
amamos imagem toda e qualquer representao de um objeto por meios visuais,
grficos, plsticos ou fotogrficos (RABAA E BARBOSA, 2001),, esttica
e
ou em
movimento. No ambiente da crtica encontramos tais representaes em fotografias,
sejam aquelas que reproduzem
roduzem cenas do filme ou o cartaz de divulgao do mesmo; em
vdeos (tambm com fragmentos da produo ou em trailer) e tambm em ilustraes,
frequentemente
entemente usadas para representar a avaliao dada pelo profissional ou pelos
160
leitores da crtica ao filme. No quadro geral de inscries, os recursos visuais so os

menos representativos
esentativos em percentuais, 15%; porm, trata-se
se de uma inscrio presente
em 96,17% da amostra. Ou seja, 151 crticas tm pelo menos uma imagem associada ao
texto.
Imagem por meio

54%
60%
53%
50%
40%
32%
31%
34% 36%
34%
30%
15%
20%
14%
10%
0%
JORNAL
REVISTA
ILUSTRAO
FOTO
ESPECIALIZADO
VDEO
Grfico 17:: Uso das imagens por tipo de meio estudado. Fonte: Resultado de pesquisa. Elaborao prpria.
Detectamos que o uso das imagens diferente por tipo de meio, principalmente nos
jornais e sites em relao s revistas. Entre os jornais
jornais e os sites especializados, as fotos
so as inscries mais comuns, presentes, respectivamente, em 54% das crticas de
jornais e em 53% dos sites especializados. Alis, o percentual do tipo de imagens
muito parecido entre os dois grupos. Enquanto a ilustrao,
ilustrao, por exemplo, presente em
32% da amostra dos jornais, entre os sites o percentual representa 34%. Da mesma
maneira, observamos o uso restrito dos vdeos nos dois grupos. Se na amostra composta
pelas crticas de jornais tal inscrio aparece em 15%, nos especializados o vdeo
usado em 14%.
Por outro lado, o contedo imagtico associado s crticas em revistas curiosamente
equilibrado: 31% de ilustrao, 34% de fotos e 36% de vdeos. Podemos interpretar esse
es
161
162 Carolina Braga

dado sob dois aspectos. O primeiro deles que, tradicionalmente, revistas so meios
impressos que valorizam o aspecto visual da comunicao. Desse modo, como os dados
apresentam, h um aparente uso consciente desse tipo de inscrio tambm no ambiente
on-line. O outro aspecto que h de se considerar que a amostra das revistas
majoritariamente em lngua inglesa: 23 crticas. Sendo assim, uso equilibrado de fotos,
ilustraes e vdeos tambm pode ser interpretado como uma caracterstica das crticas
em ingls. Todas as crticas analisadas nesse idioma se encontram em sites americanos.
No que se refere s combinaes de recursos visuais, o que mais comum no universo
estudado a mistura de fotos e ilustraes, como podemos observar na tabela abaixo e
no grfico a seguir.
Combinao recursos
FOTO + ILUSTRAO
FOTO
FOTO + VDEO + ILUSTRAO
FOTO + VDEO
ILUSTRAO
ILUSTRAO + VDEO
VDEO
Quantidade
59
42
25
9
9
5
2
Representatividade
39%
28%
17%
6%
6%
3%
1%
Tabela 15: Combinao de recursos visuais. Fonte: Resultado de pesquisa. Elaborao prpria.
162
Combinao recursos visuais

3% 1%
6%
6%
FOTO + ILUSTRAO
39%
17%
FOTO
FOTO + VDEO + ILUSTRAO
FOTO + VDEO
28%
ILUSTRAO
ILUSTRAO + VDEO
VDEO
Grfico 18:: Combinao de recursos visuais. Fonte: Resultado de pesquisa. Elaborao prpria.
De acordo com a anlise dos dados coletados, podemos considerar a crtica jornalstica
jornal
de cinema na internet um produto predominantemente multimdia. Porm, quando
observada na perspectiva dos dispositivos, identificamos
identificamos na inscrio analisada nesse
ness
tpico, sobretudo, linhas de fora que sedimentam o uso dos mesmos recursos visuais
que os modelos impressos. Uma possvel ruptura a esse modelo seria a associao com
os vdeos, encontrados em 19,26% da amostra.
b) Texto
Chamamos de texto tanto o discurso da crtica quanto os elementos textuais presentes na

ambincia que no carregavam links. Assim, no total de 717 inscries, montante que
representa 23,09% da amostra, esto desde a crtica at ttulos, subttulos, assinaturas
dos profissionais, sinopses, fichas tcnicas, datas
datas e horas de publicao.
163
164 Carolina Braga

No que se refere especificamente ao texto da crtica, neste momento que antecede o
estudo do contedo propriamente dito, nos interessava saber o tamanho mdio das
crticas na internet. Apuramos o seguinte quadro:
Mdia de pargrafos por tipo de mdia

8,03
8,50
8,00
7,50
7,33
7,02
6,94
7,00
6,50
6,00
Jornais
Revistas
Especializados
Geral
Grfico 19:: Mdia de pargrafos por tipo de mdia. Fonte: Resultado de pesquisa. Elaborao prpria.
Verificamos que as crticas publicadas nos sites especializados so as que possuem o

maior nmero de pargrafos, seguidas
seguid por jornais e revistas,
vistas, respectivamente. Na mdia
geral, a crtica jornalstica de cinema na internet possui 7,33 pargrafos. Como no
identificamos valores muito dspares entre os trs grupos, afirmamos que,
que no que tange
ao tamanho, a crtica jornalstica de cinema na internet
internet possui certo padro. Dentro da
perspectiva do dispositivo, nossa leitura que esse padro representa mais uma linha de
fora que sedimenta o formato proveniente
p
dos meios impressos.
As inscries textuais identificadas fora da crtica so usadas de modo a complementar
as informaes contidas no texto. Observamos, por exemplo, que por 103 vezes (o
equivalente a 18%) a ficha tcnica do filme encontra-se
encontra se s margens do texto da crtica,
como se pode ver no exemplo retirado do site da revista Fotogramas.. Do mesmo modo,
164
localizamos no entorno da crtica 28 sinopses, o que significa que em 5% da amostra as

informaes bsicas sobre o enredo do filme poderiam ser dispensadas do texto
principal.
165
166 Carolina Braga
Figura 7: Exemplos do uso de ficha tcnica e sinopse no entorno da crtica. Fonte: www.adorocinema.com.br e
www.sensacine.com
166
No que se refere titulao das crticas, observamos que a maior parte das crticas
utiliza o nome do filme como ttulo da pgina. O modelo de ttulo e subttulo, assim
como nos meios impressos, usado por uma parcela pequena da amostra,
respectivamente, 13% e 6%.
Titulao das crticas

20%
15%
10%
5%
0%
18%
18%
13%
13%
9%
9%
6%
5%
5%
3%
Grfico 20:: Titulao das crticas. Fonte: Resultado de pesquisa. Elaborao prpria.
Analisando
alisando mais detalhadamente essa
essa caracterstica, detectamos que tanto o uso de
ttulo como da combinao de ttulo e subttulo so modelo adotado pelas crticas
jornalsticas da internet publicadas
publicad em sites de jornais que mantm
m verso impressa.
167
168 Carolina Braga
Titulao
JORNAIS
REVISTA
SITE
27
14
12
4
0
TTULO
SUBTTULO
TTULO + SUBTTULO
Grfico 21: Detalhamento do modo de titulao usado. Fonte: Resultado de pesquisa. Elaborao prpria.
Em mais uma aproximao da perspectiva dos dispositivos, encontramos nesse aspecto

mais uma linha de sedimentao do modelo anterior. Porm, h rupturas. O uso do
nome do filme como ttulo da pgina por 18% da amostra sinal de um padro prprio
do dispositivo crtica jornalstica de cinema na internet.
c) Hipertextualidade
No estudo da hipertextualidade tambm conseguimos identificar caractersticas que

sinalizam a ruptura com o dispositivo crtica jornalstica de cinema em sua verso na
internet. Como apresentamos anteriormente, os 884 links encontrados representam
28,47% da amostra. Inscries desse tipo foram observadas dentro e fora da amostra.
No entorno da crtica localizamos 681 links, sendo que o filme que rene a maior
quantidade desse tipo de inscrio O Artista, com 172 links, seguido de O homem que
mudou o jogo (93), A inveno de Hugo Cabret (90) e Os descendentes (87).
Observando detalhadamente a qualidade desses links, ou seja, a que tipo de contedo
conecta, nos demos conta da existncia de um ambiente crtico. Em 27,79% dos links
encontramos acesso para outras crticas que no apenas daquele profissional ou meio.
168
Interpretamos essa informao como sinal de que a crtica na internet, na maioria das
vezes, no um discurso isolado. Configuraes ao seu redor do acesso no apenas a
outras opinies como tambm a informaes que aparelham os leitores a realizarem
suas prprias anlises em relao a determinado filme.
Figura 8: Exemplo de links para outras crticas. Fonte: www.adorocinema.com.br
169
170 Carolina Braga

Alm do acesso a outras crticas no entorno, detectamos tambm nvel elevado de links
que conectam a dados sobre o elenco (18,53%), a contedos diversos relacionados
quele filme, como, por exemplo, festivais pelos quais circulou, prmios conquistados
(17,65%), alm de acesso ao acervo de outras crticas assinadas pelo menos profissional
(13,97%).
Qualidade dos links

30,00%
27,79%
25,00%
18,53% 17,65%
20,00%
13,97%
15,00%
10,00%
5,74%
5,00%
3,53% 2,94% 2,94% 2,50%

2,06% 1,76%
0,59%
0,00%
Grfico 22: Qualidade dos links no entorno da crtica. Fonte: Resultado de pesquisa. Elaborao prpria.
J nos links utilizados no corpo da crtica, o cenrio diferente. Na observao da

amostra, encontramos 203 inscries desse tipo, o que equivale a apenas 6% do total de
inscries apurado nas 157 crticas, divididos da seguinte maneira entre os filmes.
RVORE DA VIDA
A INVENO DE HUGO CABRET
LINK INTRATEXTUAL
38
LINK INTRATEXTUAL
19
CAVALO DE GUERRA
LINK INTRATEXTUAL
15
HISTRIAS CRUZADAS
LINK INTRATEXTUAL
10
MEIA-NOITE EM PARIS
LINK INTRATEXTUAL
O ARTISTA
LINK INTRATEXTUAL
26
O HOMEM QUE MUDOU O JOGO
LINK INTRATEXTUAL
24
OS DESCENDENTES
LINK INTRATEXTUAL
35
TO FORTE TO PERTO
LINK INTRATEXTUAL
TOTAL
36
203
Tabela 16: Links intratextuais por filme. Fonte: Resultado de pesquisa. Elaborao prpria.
170
Nesse montante, a maioria dos links leva conexo com o repertrio cinematogrfico
manejado pelo crtico para a construo do argumento, ou seja, todas as referncias
usadas. Chamamos de repertrio cinematogrfico todos os outros filmes citados, sejam
outros trabalhos do mesmo diretor e elenco, produes que tm a narrativa em comum.
Enfim, so referncias relacionadas ao universo do cinema.
Qualidade dos links intratextuais

40,00%
35,00%
30,00%
25,00%
20,00%
15,00%
10,00%
5,00%
0,00%
36,45%
24,63%
16,26%
12,81%
5,91%
1,97%
0,99%
0,99%
Grfico 23: Qualidade dos links intratextuais. Fonte: Resultado de pesquisa. Elaborao prpria.
No que se refere hipertextualidade, podemos afirmar que a crtica jornalstica na

internet possui essa caracterstica, porm mais presente no entorno da argumentao
do profissional do que texto crtico em si. Se os links intertextuais podem favorecer o
consumo de outras crticas por parte do leitor, os intratextuais tratam de municiar o
usurio com informaes paralelas quele filme, mas que podem ajudar na sua
interpretao. Analisamos essa caracterstica como uma maneira de aprofundar o
contedo da crtica, mas fazendo isso por meio de uma linguagem que caracterstica
da internet, ou seja, usando o hipertexto.
171
172 Carolina Braga
d) Circulao em rede
Estamos de acordo com Raquel Recuero (2009) quando afirma que entre as mudanas
trazidas pela internet para a sociedade, uma das mais significativas a possibilidade de
expresso e sociabilizao atravs das ferramentas de comunicao mediadas por
computador (2009: 24). Em nosso estudo, nos deparamos com dados relacionados
participao colaborativa dos usurios na internet que sustentam a ideia desenvolvida
pela autora de que a apropriao dessa possibilidade por parte dos leitores das crticas
demonstra de maneira concreta a capacidade de a internet criar fluxos de informaes e
trocas sociais capazes de impactar, de alguma maneira, as estruturas convencionais da
comunicao.
A partir dos dados observados podemos dizer que h, no entorno da crtica jornalstica
de cinema na internet, espaos de interao, lugares de fala construdos pelos atores de
forma a expressar elementos de sua personalidade e individualidade (RECUERO,
2009: 25). Ferramentas como a possibilidade de comentar, compartilhar, enviar,
imprimir e corrigir se constituem, de fato, como espaos de expresso e de construo
de impresses (2009: 29).
No montante de inscries verificado nas 157 crticas, localizamos 1.047 relacionadas a
uma forma de participao colaborativa por parte do usurio. Esse total representa 34%
de todas as inscries observadas na amostra, dado que nos autoriza afirmar que a
crtica de cinema jornalstica na internet essencialmente aberta colaborao.
172
Grfico 24:: Tipo de colaborao possvel na crtica. Fonte: Resultado de pesquisa. Elaborao prpria.
Quando utilizamos o termo colaborao, nos

nos referimos tanto possibilidade de
d o leitor
acrescentar seus comentrios crtica disponvel na internet como tambm realizar
aes em redes sociais (curtir ou compartilhar o contedo), enviar por e-mail,
e
imprimir
e mesmo interferir no layout da pgina,
pgina, aumentando ou diminuindo as letras.
Observamos que tais ferramentas costumam aparecer concentradas em um ponto da
pgina, o que chamaremos rgua de colaborao, tal como os exemplos abaixo.
173
174 Carolina Braga
Figura 9: Exemplos de uso da rgua de colaborao. Fonte: Resultado de pesquisa. Elaborao prpria.
174
A rgua de colaborao aplicada de distintas maneiras: na horizontal, acima do texto

da crtica; na vertical, em paralelo ao texto da crtica. H situaes em que termos como
curtir, gostar, compartilhar aparecem e em outros casos so usados apenas os
cones das redes sociais utilizadas. Do mesmo modo, alguns sites informam quantas
vezes a crtica foi comentada ou posta em circulao em qualquer uma das redes sociais;
outros no.
A forte presena da participao colaborativa refora nossa perspectiva de que a crtica
de cinema jornalstica na internet mais que um produto, mas parte de um processo de
comunicao. Nossa constatao fruto, principalmente, dos resultados relacionados
possibilidade de comentrios da crtica e aes nas redes sociais, detalhadas a seguir.
d.1) Redes sociais
Sobre a atuao em redes sociais, o Facebook e o Twitter so as redes mais utilizadas

para compartilhamento do contedo. Os dois endereos dominam com respectivamente
182 e 152 inscries. Todas as outras redes, que incluem Linked In, Orkut, Eskup,
Google+, Tuinte e demais, somam 117 inscries.
Alm da simples presena na pgina por meio da rgua de inscries, identificamos o
uso expressivo da ferramenta. Entre os meios que informaram a quantidade de vezes
que o contedo foi compartilhado ou o leitor manifestou seu agrado em relao ao que
foi publicado, as revistas so as que renem o maior nmero de participaes nesse
quesito. Em 73,52% da amostra de crticas jornalsticas publicadas em sites de revista,
identificamos algum tipo de interao relacionada rede social.
Centrando ateno nas duas redes mais utilizadas, ao todo computamos 4.394
manifestaes no Facebook e 2.286 no Twitter.
175
176 Carolina Braga

MEIO
JORNAL (19)
ESPECIALIZADOS (25)
REVISTAS (25)
FACEBOOK
444
1.155
2.795
TWITTER
141
269
1.876
4.394
2.286
Tabela 17: Quantidade de aes em redes sociais. Fonte: Resultado de pesquisa. Elaborao prpria.
d.2) Comentrios
J a ferramenta que possibilita o comentrio dos usurios est presente em 100 das 157
crticas estudadas. O nmero representa 63,69% da amostra total, valor que nos autoriza
considerar essee tipo de colaborao como uma realidade da crtica jornalstica de
cinema da internet. No conjunto estudado, apuramos o total de 3.188 comentrios. Em
nmeros absolutos, a maioria deles faz parte das crticas presentes em sites
sit
especializados (1.604),
), seguidas
seguidas por crticas de revistas (1.007) e jornais (577),
respectivamente.
Comentrios
1.604
1.007
577
ESPECIALIZADOS
REVISTAS
JORNAIS
Grfico 25:: Comentrios por tipo de meio. Fonte: Resultado de pesquisa. Elaborao prpria
176
Considerando que a quantidade de crticas varia entre os grupos, ainda assim, em termos
proporcionais, identificamos a forte presena desse tipo de participao colaborativa. Os
comentrios identificados nas crticas na internet provenientes de sites especializados
respondem por 74,28% da amostra deste grupo. Ou seja, em 74,28% dos sites
especializados encontramos pelo menos um comentrio. Entre as crticas de revistas, o
percentual de pginas que contam com comentrios dos leitores tambm alto: 85,29%.
Somente entre os jornais esse tipo de colaborao baixo, ainda assim realidade em
35,84% das crticas observadas.
7.2.2) Contedo da crtica jornalstica na internet
7.2.2.1) Contedo dos comentrios

Na observao mais detalhada realizada nas crticas de O Artista, detectamos que os
comentrios so identificados, ou seja, o leitor/usurio precisa fornecer, como mnimo,
um endereo de e-mail para participar. Outro dado que chamou a ateno que, apesar
de o autor da crtica no estabelecer qualquer contato posterior com os leitores, os
mesmos convocam no apenas dilogos entre si (48%), mas tambm o texto (48%) e
com o crtico (26%), mesmo que ele no participe da conversa. Entre os comentrios
sobre O Artista, tambm chama a ateno, mesmo que ainda incipiente, o uso da
hipertextualidade pelo usurio. Em alguns casos, os leitores recomendam novas crticas
e informaes complementares ao filme atravs de links no comentrio. Ou seja, h um
desejo de criao de dilogo, e assim como a crtica, os comentrios dos usurios fazem
parte
do
processo
do
qual
crtica
jornalstica
da
internet
participa.
177
178 Carolina Braga
Comentrios
Crtico estabelece dilogo
Compartilhamento
0%
9%
Denncia de comentrios
13%
Possuem links
17%
Mediados pelo meio
26%
Dilogo com o crtico
26%
No existem
30%
No so mediados pelo meio
43%
Dilogo entre leitores
48%
Identificado
74%
Grfico 26: Qualidade dos comentrios. Fonte: Resultado de pesquisa. Elaborao prpria.
Na crtica jornalstica de cinema na internet, o comentrio pode ser parte dela. Porm
no deve ser classificado da mesma forma. Como afirmamos anteriormente, a crtica ,
em sua essncia, a recriao de uma obra com o objetivo de apreci-la, interpret-la,
avali-la. Em sua formao discursiva, mesclam-se elementos de informao e opinio.
Assim como tambm demonstramos na aproximao terica que fizemos crtica
jornalstica, possvel reconhecer um certo jargo nos textos avaliativos sobre cinema
encontrados na imprensa. Essa caracterstica foi interpretada por Rachel Barreto (2005)
como uma homogeneidade no discurso.
A crtica seria, nesse caso, no um espao onde se produzem
novas e diferentes interpretaes, mas um lugar onde ecoam
interpretaes semelhantes ou, at mesmo, interpretaes e
questes propostas, sugeridas ou at mesmo determinadas pelas
instncias de produo e circulao dos filmes (BARRETO,
2005: 119).
Ainda que falar sobre comentrios signifique adentrar em um universo extremamente

heterogneo na forma como as pessoas fazem uso da linguagem para se expressar,
encontramos, no entanto, uma homogeneidade na qualidade desse discurso. Ou seja, h
178
um padro no que se diz ainda que no necessariamente na forma como se fala. A

crtica Ana Maria Bahiana (2012) afirma que os filmes so feitos para uma nica
pessoa: cada um dos espectadores.
O filme criado, do comeo ao fim, para conversar com voc.
Essa conversa pode ser uma seduo, uma piada, uma
provocao, uma discusso, um berro, um abrao, um desafio,
uma agresso, um enigma. O espectador deve poder escolher
ser seduzido ou no, rir ou no, revidar, retrucar, se fechar,
chorar, recordar, raciocinar. Este o sentido do filme
(BAHIANA, 2012: 231).
Tal apropriao algo bastante ntido na anlise dos comentrios feitos s crticas de O
Artista. A observao detalhada dessas contribuies demonstra que h por parte do
espectador um desejo de compartilhar o que aquela experincia diante do filme
significou diretamente para ele. H uma pessoalidade explcita no comentrio. A
principal caracterstica que denota isso o excessivo uso da primeira pessoa nos
depoimentos, tais como os exemplos selecionados abaixo:
Adorei, fantstico a capacidade de se fazer um filme mudo to
interessante e agradvel ao pblico de hoje. Wagner Brasil - 12/08/2012
01:37 publicado em Cineclick
Confesso que nw esperava muito do filme, mas assim que o assisti achei
muito bonito o conjunto, tocante e uma boa comdia. Amlia
(24/03/2012 13:50) publicado em Cineclick
O q eu tenho a dizer q o filme me surpreendeu. Eu ultimamente tenho
aberto minhamente pra outros estilos, j q todos vcs sabem como q
funciona Hollywood ultimamente. Tenho visto varios filmes antigos, sem
deixar de ver os novos. Mas nem tanto, pois quase tudo q sai hj uma
porcaria. e esse filme j estava em minha lista antes do Oscar. Eu so pude
v-lo 1 semana depois. No comeo no achei to bom assim, mas da
metade pro final comeo a ficar melhor. E quando acabou, sa da sala
muito contente com a "surpresa" da cena final. George (06/04/2012
05:25:44) publicado em Omelete
Fui assistir ao filme sem saber sobre ele, sem saber sobre o que tratava...
Acredito que foi a melhor coisa que eu podia fazer. No sabia que seria
179
180 Carolina Braga

mudo nem que tipo de cores utilizariam, ento o filme caiu aos meus olhos
como uma grande surpresa. Muito agradvel o tempo todo e uma
metalinguagem do cinema pelo cinema, a cena das escadas como outras
pessoas citaram, sem contar a trilha sonora que um elemento de
narrativa que realmente cria as atmosferas necessrias e substituem as
falas sem problemas... Nunca imaginei que uma onomatopeia poderia
fazer rir e chorar ao mesmo tempo...BANG! Fico contente de estar entre os
poucos que assistiram. Aos que gostam de cinema, eu recomendo, assista
"O Artista"; Felipe Hnsell (21 de fevereiro, 2011) publicado em Cinema
em Cena
Por se tratar do compartilhamento de uma experincia, tambm comum que os

leitores, inclusive, detalhem quando, onde e em que ocasio assistiram ao filme sobre o
qual comentam.
I saw 'The Artist' at the Toronto Int'l Film Festival and it was by far my
favorite film I saw there. It is beautiful, fun, and awe-inspiring. The Artist
stays with you days afterward because it is unlike anything else you'll see
this year. I predict this will win Best Picture, Jean may win Best Actor (if
he doesn't lose to Michael Fassbender of 'Shame'), and Uggie should be
nominated as Best Supporting Actor... if animals could be nominated!
simone66, Ann Arbor, MI (November 25th, 2011 5:46 pm) publicado no
New York Times.
Acabo de ver the artist. Me lo he pasado genialla recomiendo para pasar
un buen rato. Maria Jose Morales (25 de febrero a la(s) 15:25) publicado
em Fotogramas
uma escrita informal, baseada, majoritariamente na opinio do leitor. O texto

marcado pelo uso excessivo de adjetivos na qualificao no apenas do filme, como
tambm da crtica. Como essas qualidades, na maioria das vezes, no vm
acompanhadas de qualquer argumentao, as contribuies ficam pobres em termos de
sustentao. Em outras palavras, os comentrios reforam o gosto do espectador e no
propriamente a sua reflexo em relao ao filme, o que se espera de uma crtica. Impera
o achismo tal como os exemplos abaixo:
180

timo filme e tima crtica. Acho que o Dujardin estava espetacular e
merece faturar o Oscar sim. Por Caio Maia, em 10/02/2012 | 14:25:13 h
publicado em Cineplayers
Sinceramente acho o filme uma grande enganao, como admirador e
conhecedor dos grandes classicos, acho que ele fala de um tema batido e
que ja foi abordado com muito mais brilhantismo, se o filme fosse falado e
colorido ia passar despercebido, no tem como negar que a dupla de
atores esto em um monento muito inspirado, mas o filme me si fraco e
frustrante, muito barulho para pouca coisa, apesar de ser mudo. Vamos
dizer que o filme vai encantar aquele admirador de cinema que no
conhece filmes como: Crepusculo dos deuses, Aurora, O Gabinete do Dr.
Caligari entre outros... leandro - 09/02/2012 - 16:07
Publicado em
Rubens Ewald Filho

un homenaje maravilloso al cine mudo, me qued hechizada, fascinada. la
peli merece todos los premios que ha recibido y ms.Pienso q. en muchas
peli sonoras actuales si los actores se quedaran mudos sera mejor. Nina
Barvinskaya - El 20 de febrero a la(s) 16:52 publicado em Fotogramas
Como se trata da opinio dos espectadores, identificamos aqui um ponto importante na

diferena entre crtica e comentrio. Se considerarmos a crtica jornalstica de cinema
um formato hbrido de informao e opinio, os comentrios dos leitores so
essencialmente opinativos, sem que necessariamente seja uma opinio argumentada.
Dessa maneira, frequentes o uso de expresses e termos como adorei, gostei,
maravilhoso, me emocionei, por exemplo.
Gostei pacas desse filme Marcelo Silva (@marcelosilva79) 12 de

fevereiro de 2012 s 9:03
Such an amazing film! Liz | 9 months ago publicado em Entertainment
Weekly
181
182 Carolina Braga

Adorei, fantstico a capacidade de se fazer um filme mudo to
interessante e agradvel ao pblico de hoje. Wagner Brasil - 12/08/2012
01:37
Deliciosa pelcula. No todo son pelis de super accin y efectos especiales.
Le gustar a todo el que la vea. Muy recomendable. Patijazz 13/02/2012,
a las 17:40 publicado por El Pas
Tambm so recorrentes as recomendaes. como se medida que o espectador

compartilha uma experincia, a finalidade seja gerar um dilogo em torno de uma obra
que tenha gostado. Tanto assim que a troca dialgica entre os leitores algo muito
presente
nos
comentrios.
Auxiliados
pelas
ferramentas
que
permitem
materializao da conversa, a troca de opinies alcana um nvel dialgico no apenas

com o intercmbio de observaes sobre o filme, mas, infelizmente, de defesas
acaloradas de pontos de vista, envolvendo, inclusive, insultos verbais.
Tal como apresentamos na primeira parte desta empiria, o amadorismo dos leitores na
maneira de expressar suas defesas algo que incomoda o crtico profissional e acaba
distanciando-o do dilogo que se produz em torno da crtica que assina. Como afirmou
o crtico espanhol Quim Casas, as argumentaes incisivas em torno da opinio do
leitor, muitas vezes, transformam aquele espao em uma batalha campal. Foi isso que
detectamos nos comentrios analisados, como nos casos apresentados abaixo.
Cineclick:
o meu caro benuel o Enciclopedista. antes de vc ficar escrevendo bobagens
vai aprender a ter uma linguagem mais clara, inspiradora para ver se
consigamos a ideia que vc quer passar com a sua critica.Fica ai uma
ideia, pois j pude ajudar muitas pessoas como vc,ao longo de minha vida,
pessoas como vc benuel no minimo gostam de animes, como samurai
champloo, akira,gostam de filme como Watchmen,a pele que habito,
pessoas como vc gostam dessas coisas que fazem vcs se sentirem demais.
the best - 16/03/2012 10:32
182

Cinema com Rapadura:
Caio 9 de fevereiro de 2012 s 17:06: Filme fraco.
Kelvlin 9 de fevereiro de 2012 s 23:17: vai assistir Adrenalina,
ento, Caio.
Caio 9 de fevereiro de 2012 s 23:51: O filme fraco, tem
clichs constantes, e se satisfaz pseudo-cultos como voc,
timo. Mas no me empolga, desculpa.
Kelvlin 10 de fevereiro de 2012 s 0:56: falam
muito do fato do filme ter vrios clichs. Qual !A
inteno do filme retratar o cinema mudo. No
d pra fazer um filme que pretende volta aos anos
20(tanto que feito como se fosse mesmo da poca
citada) com David Guetta no fundo. A frmula de
fazer uma produo pica utilizar clichs que
caracterizam a poca em questo. Por um lado
pode parecer falta de originalidade, porm, mais
difcil do que parece retratar um perodo que
poucos vivenciaram, como no caso desse filme.
Francamente, Avatar muito bom, mas bom
saber que ainda se faz filmes simples, porm bem
escritos, dirigidos e artisticamente irretocvel
como este.
Omelete:
Diego (10/02/2012 00:21:28): Nem me pagando eu vejo esse filme... Sei la
no os tempos mudaram!!!! Porm em pleno seculo 21 alguem faz um
filme mudo e preto em branco meree todos os premios, porm eu no vejo
kkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkk loco NE
Thiago Andr (10/02/2012 11:22:14) : Diego, eu tambm no
gosto muito de filmes mudos (sendo sincero eu durmir assistindo
Asas (1927)), mas deveria tentar assistir O Artista, um filme
183
184 Carolina Braga

excelente, divertido, e romantico, em certos momentos voce fica
to envolvido pela a historia que acaba esquecendo que o filme
mudo, eu recomendo muito o filme!
E Pedro, voce no sabe de nada, Cada um tem a gemea que
merece ridiculo e nem todos os brasileiros os brasileiros so
imbecis como voce (acho que at o proprio Adam Sendle ja deve
ter reconhecido que ele um fracasso, afinal os filmes dele esto
cada vez mais fracassando nas bilheterias, e ele s convidado
pra fazer filmes mediocres como esse), s por que voce um
imbecil sem crebro, no significa que os outros so como voce!
Thiago Andr (10/02/2012 11:36:25) : Diego eu tambm no gosto
muito de filme mudo (sinceramente eu dormir assistindo Asas
(1927)), mas eu recomendo O Artista, divertido, emocionante e
alguns momentos o filme to envolvente que voce esquece que ele
mudo.
E Pedro nem todo mundo imbecil como voce, a prova disso que
a bilheteria de O Artista aumenta a cada semana, enquanto Cada
um tem a gemea que merece esta sendo um dos maiores fracassos
da triste carreira do Adam Sandler.
pedro (08/04/2012 16:35:52): Thiago Andr seu viadinho
Esposa de Mentirinha e um otimo filme sim melhor que
esse coco do artista aqui o http://filmow.com/esposa-dementirinha-t28240/ todo mundo gostou do filme no e so
por voc no gostou que significa que ningum pode
gostar seu demente esposa de mentirinha e um otimo filme
fato! ja ese o Artista e um pedao de coco tosco filme caa
premio e agora graas a essas merda teremos que aturar
esses filmes preto e branco todo ano o que vai ser bom pra
voc um retardado excluido da sociedade mais ruim para
mim e para outras pessoas normais o objetivo de esposa de
mentirnha e fazer rir e ele consegue ento e um otimo
filme sim voc no gostou e nem riu por que ja que e um
184

esquizofrenico depressivo no conseguiu dar risada. vc
no e normal
pedro (08/04/2012 16:58:54): historias cruzadas
que merecia e no essa merda. aposto se o filme
fosse colorido e tivese falas ele no seria indicado
Como j havamos mencionado, por se tratar de uma opinio h, por parte dos leitores,
um desejo de defesa da mesma. Eles o fazem por meio de uma escrita totalmente
informal, inclusive com muitos erros ortogrficos e gramaticais. O amadorismo
observado confirma o que os crticos entrevistados na primeira fase deste trabalho
relataram. Lembramos o caso do crtico da revista Cintica, Eduardo Valente, que
chamou a ateno para a falta de interesse, por parte dos leitores, de aprofundar a
discusso em relao nsia pelo simples confronto de ponto de vista. Rodrigo
Fonseca, do jornal O Globo, foi mais duro: [...] O que acontece hoje que quem gosta
de cinema se mete a escrever sobre com alguma propriedade que no tem [...] O cara
que entra no blog, no entra para trocar com voc.
Ou seja, o amadorismo dos leitores na forma de se expressar acaba distanciando o
crtico de uma etapa que, apesar de no poder ser tratada como a crtica, faz parte dela
no momento em que passa a circular na internet. Os crticos so conscientes a respeito
da continuidade do discurso sobre filme em torno daquilo que inicialmente escreveram,
mas em geral se recusam a continuar colaborando. Ao passo que, para os leitores, essa
possibilidade estar sempre aberta. Percebemos isso medida que nos atemos a algumas
datas. H desde comentrios publicados horas depois da crtica como tambm meses
depois.
Detectamos que o dilogo algo que faz parte desta dimenso da crtica, ainda que seja
muito mais entre os leitores e o que j foi publicado pelo profissional do que com a
participao dele. Em alguns casos, encontramos participaes do crtico em resposta
principalmente a provocaes, como o caso localizado no San Francisco Chronicle.
185
186 Carolina Braga

labougie 11:12 PM on January 14, 2012: I'm not often in agreement with the reviewer,
but this is one time I'll give him and the movie 11 out of 10. "The Artist" is an instant
classic, a huge Valentine to Hollywood, and the most enjoyable and close-to-perfection
movie I've seen in a very long time.
MickLaSalle 1:08 PM on May 21, 2012: Anyone who says this is an average
silent film doesn't know average silent films. This would be one of the best films
of 1927.
Ainda que os leitores frequentemente faam referncias crtica, seja com elogios ou
discordncias, so muito poucas as rplicas dos profissionais. Como j apresentamos, o
cenrio diferente, no entanto, quando tais comentrios so direcionados a outros
leitores. O fato de o crtico, de certa maneira, abandonar o processo da crtica na internet
pode ser entendido como uma recusa mediao, que impede, inclusive, o
aprimoramento qualitativo das opinies trocadas em torno da crtica.
Esse ponto nos permite refletir sobre o papel do crtico de cinema na internet. Sendo sua
crtica parte de um processo, medida que recusa essa mediao no h como controlar
a qualidade da informao no apenas gerada a partir de seu texto, como tambm as
apropriaes que se fazem dela. Lembramos que, teoricamente, o crtico o profissional
capacitado para tal.
7.2.2.2) Contedo da crtica
Como detalhamos no decorrer do referencial terico do trabalho, a crtica, reconhecida

como um formato do gnero jornalstico de opinio, possui certo jargo, ou seja,
elementos ou formas de argumentao que se repetem independentemente do estilo
pessoal de redao do crtico. Autores como David Bordwell (1991), Morn (1988),
Carmona (1991), Mariano Cebrin (1992), Armaanzas y Daz Noci (1996), Ramirez y
Del Moral (1999) e Casas (2006) se dedicaram a identificar os elementos que compem
a crtica jornalstica. A perspectiva defendida que a crtica jornalstica de cinema
186
possui uma estrutura padro que se desenvolve a partir dos seguintes elementos:
sinopse, informaes gerais sobre o filme e avaliao geral.
Por meio da observao, identificamos que todas as crticas citam o nome do filme e a
grande maioria (91%) faz comparao com outras produes. Essa caracterstica se
explica pela linguagem adotada pelo longa-metragem mudo e em preto e branco e
com mltiplas referncias histria do cinema. Mesmo assim, no deixaremos de
ressaltar a relevncia desse ponto. Identificamos, tambm, que a crtica jornalstica de
cinema continua adotando o padro consolidado na comunicao de massa e detalhado
no captulo 3 deste trabalho. Aspectos como informao da sinopse (87%), comentrio
sobre aspecto relevante ou cena marcante (87%), seguido de uma avaliao (87%), se
mantm recorrentes como elementos da crtica jornalstica de cinema na internet.
187
188 Carolina Braga
Formato da crtica
100%
Citar nome do filme
91%
Fazer comparaes com outros filmes atuais e/ou anteriores

Apresentar a histria do filme
87%
Citar um aspecto relevante do filme e/ou cena marcante
87%
Avaliar aspectos e/ou partes do filme
78%
Citar o nome do crtico
78%
74%
Comentar atores/atuao
Concluso geral da crtica
70%
Ilustrar o texto com fotografia/s
70%
Comentar diretor/direo
70%
Fornecer dados da produo
61%
Recomendar e/ou desqualificar o filme
61%
52%
Interpretar aspectos e/ou elementos do filme
26%
Descrever o processo criativo do filme
22%
Ilustrar o texto com vdeo
17%
Contato do crtico
Fornecer nome do local e data da estria do filme
4%
Other
0%
Fornecer dados de distribuio
0%
Grfico 27: Qualidade das informaes na crtica. Fonte: Resultado de pesquisa. Elaborao prpria.
Mas, mesmo que alguns aspectos se mantenham inalterados, quando comparamos os

dados coletados das crticas jornalsticas de cinema da internet sobre O Artista e
observamos em relao s mesmas categorias de anlise utilizadas por Lourdes
Cassarotti (2006) quando esta estudou a crtica no jornal impresso, identificamos
mudanas. Como possvel ver no quadro a seguir, apenas um percentual se iguala: a
concluso final da crtica (70%). Os que se aproximam so as avaliaes sobre direo
(70% O Artista e 65% Folha). As maiores diferenas so encontradas na comparao
com outros filmes (91% O Artista e 20% Folha).
188
Formato
O Artista
Folha de So Paulo (Cassarotti, 2006)

61%
Recomendar e/ou desqualificar o filme
45%
52%
55%
Interpretar aspectos e/ou elementos do filme
70%
Ilustrar o texto com fotografia/s

Fornecer nome do local e data da estria do
filme
Fornecer dados da produo
Descrever o processo criativo do filme
Comparar com outros filmes
55%
4%
70%
61%
15%
26%
90%
91%
20%
70%
65%
Comentar diretor/direo
74%
Comentar atores/atuao
Citar um aspecto relevante do filme e/ou cena
marcante
60%
87%
26%
78%
Citar o nome do crtico

Citar nome do filme
Citar concluso geral da crtica
Avaliar aspectos e/ou partes do filme
Apresentar a histria do filme
95%
100%
40%
70%
70%
78%
80%
87%
95%
Grfico 28: Comparao entre o formato da crtica jornalstica de cinema na internet e os elementos levantados por
Cassarotti (2006) em anlise sobre a crtica na Folha de S. Paulo. Fonte: Resultado de Pesquisa e CASSAROTI, 2006.
189
190 Carolina Braga

Ao analisar as crticas de O Artista mais profundamente, foi possvel perceber algumas
caractersticas que nos permitem traar um perfil dos textos encontrados na internet.
Diferentemente do encontrado por Rachel Barreto (2005) no estudo que realizou em
crticas de jornais e revistas, na internet h uniformidade de estilo, porm, na forma
como a anlise se desenvolve. Do mesmo modo, o repertrio, seja cinematogrfico,
cultural ou miditico, manejado pelo crtico homogneo.
Uma caracterstica que saltou aos olhos na observao da qualidade informativa foi o
quanto a descrio da trama ocupa espao nas crticas jornalsticas de cinema na
internet. curioso porque como detectamos durante o mapeamento das inscries,
informaes completas sobre a ficha tcnica e tambm a sinopse do filme so usadas
fora do texto, inclusive, em alguns casos, com links para dados mais detalhados. Ainda
assim, as crticas contm descries sobre o enredo. O que varia em relao a uma
crtica e outra a riqueza de detalhes como a trama contada. H casos em que a
descrio da histria do filme praticamente o texto inteiro, como a crtica assinada
por Jean Garnier, do site Cinema 10, na qual quatro dos seis pargrafos so usados para
contar a trama ao leitor.
(...) Em 1927, Valentin um dos cones mais populares de Hollywood,
transitando pelos estdios - na companhia do seu inseparvel e dcil
terrier sempre exalando carisma e um sorriso confiante de deixar Gene
Kelly com inveja. Aps assistir a estreia do seu ltimo filme, enquanto
fazia uma graa com a imprensa, acaba esbarrando em uma jovem mulher
estava sonhando com todos aqueles holofotes. Ele reage com alegria, era
tudo que os fotgrafos queriam.
No dia seguinte, uma manchete na capa da revista Variety se pergunta
Quem essa garota? Ela Peppy Miller (Berenice Bejo), uma graciosa
aspirante a danarina. Em um dos testes, Valentin a reconhece e insiste
com o seu produtor, Al Zimmer (John Goodman), que ela tem talento, s
que precisa de um pouco de orientao para subir na indstria e comear
a ganhar os principais papeis nos filmes.
Valentin no estava errado, aos poucos Peppy vai conseguindo destaque
por sua simpatia e profissionalismo. O engano do protagonista em
relao aos filmes mudos: enquanto Zimmer anuncia que no iria mais
produzir filmes mudos, Valentin reage com indiferena e resolve ele
mesmo fazer suas produes, insistindo que som era coisa temporria e
que no passava de um modismo.
190

Enquanto a vida de Valentin afunda quase ningum assiste aos seus
filmes, chutado pela sua fria mulher Doris (Penelope Ann Miller),
demite seu leal criado que no recebe h um ano Peppy cada vez mais
sinnimo de sucesso em pleno crash da bolsa de valores. (...) (Jean
Garnier em Cinema 10)
Por outro lado, encontramos exemplos como o texto assinado por Heitor Augusto na
revista on-line Interldio. O profissional faz uma ampla anlise do filme e sem
necessidade de se ater trama. A nica referncia que faz histria est na seguinte
frase: (...) o enredo de amor do dolo mudo George Valentin (Jean Dujardin) e a musa
do cinema falado Peppy Miller (Brnice Bejo). (...).
Embora utilizado de maneiras diferentes e tambm com nvel de detalhamento variado,
em geral, o enredo do filme contado em um pargrafo. Por isso, assim como Rachel
Barreto (2005) e Lourdes Cassarotti (2006) tambm identificaram em seus respectivos
trabalhos, na crtica jornalstica de cinema na internet, no que se refere sua formao
discursiva mantm o padro composto por sinopse, anlise de elementos que compem
o filme e avaliao geral.
comum que a histria do filme sirva de ponto de partida para a anlise do crtico.
medida que situa o leitor sobre o que ver na tela, d incio decomposio do todo, ou
seja, divide seu olhar para O Artista nas partes que o constituem. So frequentes
comentrios acerca de direo, elenco, fotografia e trilha sonora. Assim como acontece
na descrio do enredo, o nvel de detalhamento e a forma como se desenvolve tambm
so de acordo com o estilo pessoal de cada profissional.
Pablo Vilaa, crtico do site Cinema em Cena, por exemplo, segue rigorosamente esse
caminho na crtica com nove pargrafos dedicados ao longa-metragem. O autor abre seu
texto citando a experincia do ator John Gilbert e assim contextualiza a trama de O
Artista dentro histria do cinema. No passo seguinte, apresenta, sem rodeios, a trama ao
leitor:
Bebendo da mesma fonte biogrfica que os longas citados anteriormente,
O Artista, produo francesa favoritssima ao Oscar 2012, surge tambm
191
192 Carolina Braga

como um exerccio de nostalgia e uma declarao de amor ao prprio
Cinema ao contar a histria do astro George Valentin (Dujardin), que
entra em rpida decadncia por no se adaptar implementao do som
pelos estdios. Uma espcie de cruzamento entre Douglas Fairbanks e
Rudolph Valentino, ele protagoniza uma srie de longas de aventura que
trazem ttulos genricos como A Russian Affair e A German Affair, tendo
sempre ao seu lado um adorvel cachorrinho e sua queda de
popularidade contraposta ascenso da jovem e bela Peppy Miller
(Bejo), que nutre pelo ator uma intensa paixo. (Por Pablo Vilaa em
Cinema em Cena).
Nos seis pargrafos consecutivos, o crtico decompe a criao. Inicia seus comentrios
pelas escolhas feitas pelo diretor Michel Hazanavicius sobre a narrativa, planos
utilizados, movimentos de cmera. Na sequncia, tece observaes sobre a atuao do
elenco, no apenas os protagonistas interpretados por Jean Dujardin e Berenice Bejo,
mas tambm coadjuvantes como John Goodman, James Cromwell e tambm sobre o
co que completa o grupo; dedica ateno fotografia, assim como a trilha sonora e os
efeitos sonoros. Faz parte do estilo do crtico se apoiar em referncias cinematogrficas
para justificar os argumentos utilizados na construo do texto. Na avaliao geral, o
crtico reflete sobre o que o filme representa na histria do cinema, sem consideraes
relacionadas diretamente recomendao ao leitor.
Assim como a crtica publicada no Cinema em cena, os textos observados nos meios
Cinema com Rapadura, Cineclick, O Globo, Omelete, Time Entertainment,
Fotogramas, El Cultural e Pblico tambm adotam esse modelo. Uma variao dele
pode ser observada no Cineplayers, Cinema com Rapadura, Estado de Minas,
Movieline, The New York Times, San Francisco Chronicle, Entertainment Weekly e El
Pas. So exemplos que usam os mesmos elementos, porm em ordem diferente:
iniciam a crtica com a anlise geral do filme, detalham a sinopse, retomam a anlise
com olhar voltado direo, elenco, fotografia antes de fechar com a avaliao geral.
Detalhemos o exemplo publicado por Thiago Siqueira no Cinema com Rapadura.
medida que o autor abre seu texto com a frase assistir ao aclamado O Artista uma
192
experincia interessante, resume a avaliao geral da crtica. Em sua continuao,

dedica o restante do primeiro pargrafo para apresentar o enredo:
Aqui, o astro do cinema mudo George Valentin (Jean Dujardin) se v em
declnio graas ao advento dos filmes falados. Enquanto isso, a estreante
Peppy Miller (Brnice Bejo), que s conseguiu seu primeiro papel graas
a um flerte desastrado com Valentin, ascende ao estrelato, o que a
distancia de seu amado, aparentemente destinado ao esquecimento.
A partir da inicia a anlise das partes que compe O Artista comentando aspectos da
direo (Hazanavicius utiliza a trama principal para falar de uma paixo, no entre
um homem e uma mulher, mas entre um cineasta ele mesmo e a arte do cinema),
do elenco (o trabalho de Dujardin em fazer com que o carisma de George chegue ao
pblico mesmo sem o uso das palavras magnfico, no sendo injustificada sua
indicao ao Oscar) e direo de arte (a direo de arte absolutamente perfeita em
sua recriao no apenas do glamour da velha Hollywoodland, mas tambm dos
bastidores dos estdios, possibilitando o mergulho naquele universo que Hazanavicius
nos prope, com tal visual sendo potencializado pela bela fotografia em preto e
branco). Diferentemente do modelo adotado por Pablo Vilaa, Siqueira conclui a
crtica com a recomendao explcita: O Artista um belo retrato de uma Hollywood
de tempos mais simples, capturando o corao da plateia pela leveza de seu tom e
mostrando, com uma ternura tocante, quo belo pode ser o amor pelo cinema.
Recomendado!.
Recordamos que o uso desses elementos em crticas de cinema tambm foi observado
por Rachel Barreto (2005) em seu trabalho sobre os textos publicados em revistas e
jornais. Na ocasio, a autora detectou uniformidade no estilo da crtica.
Uma sinopse do enredo e um resumo dos profissionais
envolvidos, como diretor, atores e, s vezes, os encarregados de
funes como fotografia, montagem e som. Aqui, varia a
quantidade de detalhes sobre o enredo do filme, que pode partir
para uma anlise mais completa do que a sinopse, com
descrio de cenas e trechos do filme, chegando a interpretaes
e explorao de sentidos potenciais, e a presena ou no de
informaes sobre a produo (BARRETO, 2005: 118).
193
194 Carolina Braga

Diante dos casos detalhados e a partir da perspectiva do dispositivo, reconhecemos em
grande parte das crticas coletadas na internet, portanto, uma linha de sedimentao em
relao aos meios impressos no que se refere ao texto da crtica. No entanto, como esse
esquema no representa a totalidade da amostra analisada, tambm podemos refletir
sobre a presena das linhas de ruptura nesse esquema. justamente a presena de linhas
de sedimentao e de ruptura em um mesmo ambiente que nos permite considerar a
crtica jornalstica na internet um dispositivo que, como tal, ser sempre mutante.
No que se refere s rupturas ao modelo convencional apresentado acima, encontramos
trs exemplos nos sites Revista Interldio, Cintica e Rubens Ewald Filho, todos meios
que somente existem em verso on-line. No primeiro caso, a crtica assinada por Heitor
Augusto, como citado anteriormente, possui uma frase relacionada trama do filme. O
restante, composto por 21 pargrafos o que tambm apresenta ruptura se pegarmos
por base a mdia de 7,33 relatada , traz exclusivamente reflexes do profissional
acerca da produo.
No caminho inverso da habitual descrio das cenas, o crtico desenvolve sua anlise
tentando identificar e compreender os atributos que o filme tem que o fizeram receber
tanta ateno no mercado cinematogrfico. O profissional utiliza, por exemplo, citaes
retiradas de livros. Ainda que, assim como as outras crticas tambm utilizem um vasto
repertrio cinematogrfico, em nenhum momento faz esse uso na tentativa de explicar
O Artista. Todos os elementos se voltam para a anlise. Outra distino que, no
momento de sua concluso, o autor assume a primeira pessoa. Ou seja, deixa claro que
se trata de uma perspectiva em relao quela obra.
Na Revista Cintica, a crtica assinada por Fbio Andrade tambm no descreve o
filme, apenas o analisa. Em tom mais ensastico, em nenhum momento o profissional
desvia de seu objetivo, sequer menciona a sinopse da produo em foco. Comenta cenas
sem por isso passar pelas informaes bsicas relacionadas trama. um tipo de crtica
voltada para a formao do leitor, que, para isso, didtica na maneira de argumentar.
A princpio, O Artista pode parecer um desvio de carreira para Michel Hazanavicius,
diretor at ento conhecido pelos pastiches de espionagem da srie 0SS 117. Em seus
194
melhores momentos, o filme parece vislumbrar a possibilidade de trocar a ironia com as

convenes do cinema de gnero pela tentativa de resgatar um encanto especfico do
cinema silencioso, em especial o realizado em Hollywood (land na grafia original,
recriada pelo filme na forma original do famoso letreiro sobre a montanha, como
originalmente concebido em 1923). Mas embora esses pequenssimos lampejos de
vitalidade que o filme encontra possam fazer crer que O Artista se trata de uma
homenagem de peito aberto ao cinema silencioso, h algo mais em jogo aqui, que
remete velha dicotomia entre aparncia e coisa em si. Pois se no possvel, em
absoluto, chamar o cinema silencioso de um gnero, dessa maneira que ele
encarado por Michel Hazanavicius: um engodo, uma emulao que toma uma farsa
como a coisa em si e lhe oferece apenas uma possibilidade de sobrevida, tentando
recriar no as inclinaes artsticas que norteavam os procedimentos na arte limitada a
seu contexto histrico, mas sim seus efeitos, tomando-os como atalho para o gnero. O
Artista um filme kitsch.
Para todo efeito, h passagens no filme em que Hazanovicius chega
prximo no dos grande gnios do cinema silencioso, mas dos bons
artesos da tradio de Hollywood. So cenas em que o diretor retoma
uma preocupao necessria naquele momento e contexto (o cinema de
estdio) que hoje anda um tanto em baixa: as solues. Pois parte do
encanto do cinema de estdio estava justamente em como diretores
inventivos conseguiam criar solues surpreendentes em uma produo
que escrevia cenas como em uma linha de montagem. Dos melhores
artesos, podia se esperar ao menos trs ou quatro cenas em que o filme
saa do registro convencional e seus impasses de dramaturgia eram
solucionados com criatividade parte delas marcada na memria de
Martin Scorsese e destacadas em sua srie de documentrios sobre o
cinema americano.
Em O Artista, esses momentos tambm existem: um par de pernas que
lentamente revelado por baixo de um background de cu pintado sobre
madeira; uma mulher sonhadora que mete o brao no casaco pendurado
de seu amor platnico e cria uma cena de amor consigo mesma; um ator
decadente que engolido pela areia movedia pouco antes dos crditos
195
196 Carolina Braga

anunciarem the end. Mas a Hazanovicius no parece bastar mais ser
um bom arteso; preciso ser o artista, trazendo esse tipo de cenas, hoje
to maravilhosamente fora de moda, para um registro e um contexto que
as trate com a esperteza e a ironia dos mais exemplares gnios
contemporneos.
O terceiro modelo diferenciado assinado pelo crtico Rubens Ewald Filho e publicado
no site que leva seu nome. Veterano no mercado cinematogrfico brasileiro, Filho adota
estilo dialgico para tecer seus comentrios sobre o filme. No se trata apenas de um
texto em primeira pessoa, mas extremamente pessoal. Alm de utilizar termos
banidos da crtica profissional, tais como o verbo achar ou expresses do tipo tenho
minhas dvidas, ele menciona comentrios de amigos (um crtico mexicano amigo
contou), e usa expresses informais (ok, entendo, so licenas de cinema). Assim
como na Revista Interldio e na Revista Cintica, Rubens Ewald Filho tambm no se
atm s informaes da sinopse. Em seu texto, apenas analisa o filme, deixando sempre
claro se tratar de um ponto de vista muito pessoal. o modelo de crtica mais prximo
do dilogo com o leitor identificado na amostra analisada.
Dessa maneira, no conjunto das 26 crticas de O Artista observadas em detalhe,
identificamos basicamente, trs modelos de argumentao no que se refere qualidade
da informao. H a crtica descritiva, na qual o crtico praticamente descreve o filme,
mesclando, em certos casos, informaes relacionadas a ele, tais como dados sobre o
Oscar; a mista sedimenta modelo identificado nos veculos de comunicao de massa,
com a mescla de informaes gerais, tais como sinopse, com as anlises segmentadas
das partes que compem o filme, finalizando com uma concluso; por fim, a analtica,
que, ao contrrio de descrever, analisa as passagens do filme citadas.
Outra caracterstica que chamou a ateno no que se refere qualidade da informao
tem a ver com o repertrio, seja cinematogrfico, cultural ou miditico, manejado pelos
profissionais em seus textos. Consideramos que O Artista, pelo tipo de produo que e
a linguagem adotada pelo diretor Michel Hazanavicius, favorece o uso de exemplos de
196
outros tempos. Porm, observamos uma repetio de referncias no material analisado

que merece reflexo.
Para exemplificar, O Artista trata da passagem do cinema mudo para o sonoro e foi o
vencedor do Oscar 2012. Sobre o repertrio de referncias miditicas, o prmio
entregue pela Academia de Artes e Cincias Cinematogrficas de Hollywood
abordado 26 vezes, inclusive com torcidas e especulaes a respeito do resultado.
Dentre as referncias cinematogrficas manejadas no material analisado encontramos 14
menes a Cantando na chuva, produo de 1952 com Gene Kelly no papel principal,
cujo enredo possui semelhanas com O Artista. A lista de coincidncias, no entanto,
vasta. O prprio Gene Kelly recebe outras nove citaes. Nasce uma estrela, filme de
1937, refilmado em 1954 com Judy Garland sobre uma cantora em incio de carreira
que se apaixona por um astro de rock, lembrado sete vezes. Tem ainda oito referncias
a Charles Chaplin pela tamanha contribuio nas priscas eras do cinema. A estrela do
cinema mudo, Rodolfo Valentino, tambm no escapa s citaes: seis vezes, inclusive
com detalhes relacionados ao sorriso em mais de uma crtica. Porm, a mais curiosa de
todas as lembranas a referncia sobre a semelhana do bigode usado pelo
protagonista George Valentin (Jean Dujardin) com o de Douglas Fairbanks.
Figura 10: Semelhana dos bigodes de Jean Dujardin e Douglas Fairbanks. Fonte:
http://www.hollywoodreporter.com/image/43-fea-artist-douglas-fairbanks-jean-dujardin-h
197
198 Carolina Braga
No conjunto de crticas analisado encontramos outro caso que merece ateno especial
no que se refere homogeneidade na forma de se expressar sobre o filme. Como
possvel ver abaixo, com grifos nossos, crtica assinada por Jean Garnier no site
brasileiro Cinema 10 tem frases praticamente iguais s publicadas por Mary Corliss da
Time Entertainment.
CINEMA 10
George Valentin (Jean Dujardin) uma estrela dos primrdios do
cinema. Alm de glamoroso, o ator costuma fazer o tpico heri romntico.
Em uma de suas aventurosas filmagens, berra aos seus inimigos durante
um interrogatrio: No irei falar uma palavra. Mesmo se ele quisesse,
naquela poca isso seria impossvel. Aproveitando o paralelo entre a sua
fala e a proposta do filme, O Artista (The Artist - 2011) o tipo de
produo que provoca uma grande ligao com o espectador sendo ou
no cinfilo - por sua simples honestidade e pura emoo, e o mais incrvel
de tudo: alm de ser todo em preto e branco praticamente mudo. (...)
Jean Garnier em Cinema 10
TIME ENTERTAINMENT
Effortlessly masculine and boyishly buoyant, George Valentin (Jean
Dujardin) is one of Hollywoods most enduring stars. In a scene from
one of his films, George is being tortured in a villains dungeon, and he
shouts, I wont talk. I wont say a word. Actually, he doesnt speak at
all; his dialogue is shown in intertitles. And he doesnt need to talk. The
year is 1926, and in just two decades silent films have blossomed from an
arcade novelty to a huge, worldwide business and the supreme new art of
the 20th century. What could possibly go wrong for George and many
other mute idols? Talkies. Mary Corliss da Time Entertainment.
198
Levando em considerao que a crtica em ingls foi publicada em novembro de 2011 e

a brasileira em fevereiro de 2012, est explcito quem influenciou quem. O exemplo da
citao da semelhana entre os bigodes de Jean Dujardin em O Artista e Douglas
Fairbanks nos mostra como se trata de um ambiente que favorece a contaminao. Os
fluxos de influncia, de onde muitas vezes partem as referncias, so frequentes,
intensos e podem beirar at mesmo os limites da tica, como esse caso envolvendo o
Cinema 10 e a Time Entertainment.
Em seu estudo sobre as crticas de jornais impressos e revistas, Rachel Barreto (2005)
tambm identificou que o que chamou de homogeneizao das vises sobre o filme
pode ser entendido de duas maneiras. Seria uma primeira hiptese apontar o prprio
filme causador dessa similaridade. Ou seja, sendo O Artista um filme mudo e em preto e
branco, sobre uma trama que se passa no incio do sculo passado, exibido no incio da
segunda dcada do sculo XXI, isso influenciaria a interpretao, e um caminho natural
seria recuperar o passado. Como afirmou Barreto (2005), cada filme parece propor
uma chave de interpretao ou a tematizao de certas questes, que levam os crticos a
focarem em determinados aspectos e relegarem outros a um segundo plano ou, at
mesmo, os ignorarem completamente (2006: 119). Essa explicao serviria para
fundamentar o uso das referncias mais bsicas, tais como Cantando na chuva, Gene
Kelly e Chaplin. O detalhe do bigode de Fairbanks nos parece no se encaixar nesse
argumento. muita coincidncia mais de um crtico avaliar como relevante a
semelhana de um bigode que, em nenhum momento, ganha destaque na trama. Ou seja,
o bigode no faz diferena no filme.
H outra hiptese, no entanto, que nos parece mais apropriada para entender a
uniformizao do olhar profissional nesse nvel que se aproxima da curiosidade. Rachel
Barreto (2005) sugere pensarmos nos crticos de cinema como uma comunidade de
pessoas que leem coisas parecidas e, por causa disso, tm um conjunto similar de
referncias. Desse caldo cultural comum sairiam questes e preocupaes parecidas,
influenciadas por outras matrias e recepes, que dialogam com as outras
interpretaes articuladas na forma de crticas (2006: 119).
199
200 Carolina Braga

Tanto na primeira etapa deste trabalho voltada ao perfil do profissional e tambm na
fase de mapeamento constatamos exatamente isso. No caso da pesquisa sobre o ponto
de vista da produo recordamos que 97% daqueles que responderam ao questionrio
afirmaram utilizar a internet para redigir crtica, sendo que 93% afirmaram fazer a
consulta mais de uma vez durante a redao do texto. H outro dado, no entanto, mais
interessante para analisarmos esse ponto. Quando dividimos a mostra em dois grupos,
profissionais que escrevem para meios impressos e profissionais que escrevem para
sites, ambos revelaram utilizar a rede para ler outras crticas (48% impressos e 67%
internet) e encontrar dados em banco de dados (87% impressos e 100% internet). Alm
disso, durante a fase do mapeamento, tambm identificamos, no que se referem a
qualidade dos links presentes no entorno da crtica, que 27,79% se refere conexes
com outras crticas, seja de outros profissionais do mesmo meio ou outros filmes.
Sendo assim, pertinente a avaliao de Rachel Barreto (2005) quando afirma que
podemos pensar na crtica como parte de um processo maior de circulao de
informaes e discursos sobre os filmes. Dessa rede, alm de outras crticas no
devemos desconsiderar a influncia de informaes divulgadas pelos produtores do
filme. Desse modo, tambm na internet podemos considerar a crtica como um espao
no qual ecoam interpretaes semelhantes ou, at mesmo, interpretaes e questes
propostas, sugeridas ou at mesmo determinadas pelas instncias de produo e
circulao dos filmes (2006:119).
No que se refere relao proposta com o leitor, diferentemente do que detectamos nos
comentrios, os profissionais adotam majoritariamente um tom impessoal nas crticas.
frequente o uso de expresses como o espectador, o pblico, ou seja, formas que
denotam a generalizao. Porm, observamos que se trata de um ambiente em mudana
porque essa opo no presente na totalidade da amostra. Ainda que a maioria das
crticas no faa menes diretas a seu receptor, registramos o uso da primeira pessoa
do plural e tambm em primeira pessoa.
No geral, ainda que o domnio das referncias cinematogrficas demonstre certa
superioridade do crtico, a relao de compartilhamento mais presente nos textos,
independentemente de qual modelo for: descritivo, misto ou analtico. um modo de
200
compartilhar bastante diferente daquele utilizado pelos usurios que chegam a comentar
as crticas. Se os leitores so mais passionais na maneira de dizer, os profissionais so
mais discretos, ainda que o que tambm fazem dividir um ponto de vista. Uma
caracterstica que demonstra isso o frequente uso de perguntas. Entendemos as
questes no apenas como uma maneira de aproximar autor e leitor, mas tambm um
instrumento usado pelo crtico para fazer com que seu leitor pense a respeito dos
argumentos que desenvolve.
O GLOBO
Apesar da reverncia ao sonho do cinema americano, o diretor no se
esqueceu das inevitveis ingratides da engrenagem. H sofrimento em
cena, mas, como nos bons melodramas, tambm a possibilidade de final
amoroso feliz e redeno desde que se saiba danar conforme a msica.
Mas no foi sempre assim?
NEW YORK TIMES
Remember the old days, when movies were glorious, magical and mute?
Neither do I.
PBLICO
Cmo se convierte una cinta sin dilogos en la gran sorpresa del ao?
La respuesta la tiene Michel Hazanivicius
Consideramos as perguntas como modos de ativar um dilogo velado em quem participa

da crtica. Tomando emprestado o dito popular, quem pergunta quer resposta. medida
que o profissional faz uso desse instrumento, ele torna explcito o desejo de troca. Isso
bastante curioso, j que, como demonstramos na anlise dos comentrios, o crtico no
costuma retornar crtica para, de fato, concretizar o dilogo. Interpretamos essa
incoerncia no dizer e no fazer como sinal de uma possvel ruptura.
Em sua observao nos veculos impressos, Rachel Barreto (2005) no percebeu
preocupao ou esforo por parte do crtico em formar seu pblico. J nas crticas
jornalsticas na internet, especialmente no material analisado sobre o filme O Artista,
identificamos essa tendncia. medida que h um esforo de contextualizao com o
passado, manejo de amplo repertrio cinematogrfico para explicar uma obra do
presente, percebemos nesse movimento uma tentativa de formao.
201
202 Carolina Braga
PARTE III
CONCLUSES
202
CAPTULO 8
O ECOSSISTEMA DA CRTICA JORNALSTICA DE CINEMA NA

INTERNET
8.1) O profissional da crtica jornalstica de cinema
Diante dos resultados apresentados no captulo anterior, temos condies de afirmar que
a crtica jornalstica de cinema, ao fazer parte do ecossistema miditico contemporneo,
de fato incorpora caractersticas desse ambiente em seu dispositivo. Retomando a
metfora do corante usada por Postman (2000) para ilustrar a ecologia dos meios,
possvel dizer que medida que a crtica faz parte do copo dgua no qual se pinga uma
gota vermelha, ela ter no apenas uma cor diferente, mas diferentes tons de vermelho
em sua constituio.
A metfora til para discutirmos, de maneira prtica, o uso de recursos tais como a
hipertextualidade, multimedialidade e participao no universo da crtica. Pelo que
pesquisamos no dispositivo crtica jornalstica de cinema na internet, essas
203
204 Carolina Braga

caractersticas coexistem, no sendo, necessariamente, uma dependente da outra. H
uma ligao indireta. Isso quer dizer que o fato de uma crtica ser ilustrada por uma foto
ou um vdeo, por exemplo, no significa que tais imagens estaro necessariamente
linkadas a um contedo ou mesmo representaro alguma possibilidade de participao.
As caractersticas esto presentes no ambiente, associadas ou no.
Alm disso, h heterogeneidade no uso de cada uma delas. Pelo que detectamos com o
estudo, alm da variedade de formas de se utilizarem as inscries presentes no universo
da crtica, as caractersticas relacionadas internet so manejadas ainda como tentativas
de complementar o discurso do texto da crtica, mas respeitando as respectivas
funcionalidades de cada um dos recursos.
Durante a primeira parte desta tese, observamos uma dependncia dos crticos em
relao rede, ainda que no atribussem a ela poder de influncia. Como j afirmamos,
medida que detectamos que os profissionais utilizam a rede para buscar informaes
extras sobre o filme e, para isso, se apoiam na ampla capacidade documental que a rede
carrega, atribumos a esse hbito certa padronizao do discurso da crtica.
Se a consideramos como um formato hbrido de informao e opinio, a partir do
momento em que os profissionais manejam as mesmas informaes a tendncia de
uniformidade, ainda que sejam respeitadas as prprias interpretaes e opinies sobre o
que analisa. Alm disso, medida que o crtico, enquanto usurio da rede, se beneficia
dos dados que ali circulam, ele consciente sobre as possibilidades de trocas interativas
que o ambiente fornece. No entanto, paradoxalmente, o crtico profissional se mostrou
fechado a tudo que se refere a uma troca direta com seu leitor. como se o profissional
se colocasse em um patamar superior da crtica, sedimentando a postura construda a
partir no sculo XVIII, quando o crtico era assumidamente um orientador para o
inseguro pblico burgus.
Como temos procurado demonstrar ao longo deste trabalho, se o ambiente miditico no
qual a crtica se desenvolve tem se transformado, todas as relaes contidas nele
tambm so tensionadas, principalmente no que se refere ao crtico e seu leitor. O
profissional reage mal colaborao que recebe. Como descrevemos nos resultados, no
204
que se refere ao leitor, detectamos preconceito no discurso do crtico, por isso no d

importncia aos comentrios feitos sua crtica.
Quando a primeira parte da pesquisa foi realizada, identificamos que a maioria dos
crticos que participou dela comeou a vida profissional em meios impressos e por isso
eles demonstraram dificuldade em lidar com uma obra que passa a ser viva. Esse um
grande diferencial da crtica na internet. Se em meios impressos, a partir do momento
em que publicada, o crtico d o trabalho por finalizado, na rede o texto pode ser
compartilhado e manter-se em circulao. A lgica do compartilhamento traz implcita
se no uma necessidade de acompanhamento, pelo menos uma conscincia de que a
crtica uma vez posta em circulao estar sujeita a apropriaes e reapropriaes
indeterminadamente. De maneira definitiva, no ser um trabalho encerrado.
8.2) Hipertextualidade
Assim como destacamos em nosso percurso terico, a presena da hipertextualidade em

28,47% das inscries identificadas no ambiente sinal de que a informao manejada,
seja no texto da crtica ou em seu entorno, no se encontra organizada apenas de
maneira linear. Nesse sentido, cada link dispositivo que carrega em si a mensagem de
que existem contedos associados quela crtica que de alguma maneira podem ou no
agregar novas informaes ao conjunto de elementos conectados. De acordo com o que
observamos, a crtica, como um todo, se beneficia da configurao reticular da rede
medida que construda por meio de uma narrativa tambm composta por links.
No entanto, h ainda um percurso a ser feito no sentido de explorar as potencialidades
hipertextuais ligadas crtica de cinema. Pela aproximao que tivemos, observamos
que a hipertextualidade ainda usada de maneira conservadora no universo da crtica,
principalmente no que se refere sua associao com a colaborao dos leitores. Ou
seja, todas as portas abertas navegao so determinadas pelo site, o que significa
uma mediao institucional no que tambm poderia estar aberto escrita coletiva.
205
206 Carolina Braga

Essa reflexo nos aproxima de perspectiva apresentada por Alex Primo e Raquel
Recuero (2006), que descreveram as fases de desenvolvimento do hipertexto. Segundo
os autores, a primeira delas ainda comum nos veculos impressos. Representam os
usos de tabelas, boxes, caixas de dilogos e remisses. Ou seja, recursos que
complementam as informaes de maneira no linear. O uso dos links na internet
principalmente velocidade como tais conexes interligam diferentes documentos
digitais j se configura como um segundo momento no desenvolvimento do
hipertexto, ligado emergncia das tecnologias informticas. A terceira gerao
hipertextual associada s possibilidades de participao dos usurios. O melhor
exemplo a enciclopdia colaborativa Wikipdia, na qual os leitores podem colaborar
na redao e criao de verbetes, assim como criar links.
No que observamos dentro do universo da crtica, a associao hipertexto + colaborao
existe medida que para fazer um comentrio, ou compartilhar o contedo em redes
sociais, o usurio ter, necessariamente, que clicar em um link. Porm, no existe
qualquer sistema aberto para a criao ou incluso de links por parte dos usurios que
possa acrescentar algo ao discurso do crtico no que se refere ao contedo. Os usurios
que tiverem esse interesse tm, como alternativa, sugerir um link na forma de
comentrio.
O uso do hipertexto, portanto, principalmente determinado pelo
programador da pgina.
Desse modo, na amostra analisada, nos deparamos com o uso de links principalmente
no entorno da crtica. Nesse lugar, a anlise da qualidade dos mesmos aponta para o
fomento de uma comunidade crtica, j que significativo o percentual de conexes
com outras crticas, seja do mesmo autor ou de outros profissionais ali conectados.
Detectamos, ainda, uma redundncia de informaes no que se refere a dados sobre o
elenco. Ou seja, assim como links que conectam a informaes diversas sobre atores so
disponibilizados no entorno do texto, em seu interior o crtico no deixa de mencionlos, assim como oferecer informaes a respeito das participaes, sem necessariamente
se concentrar na avaliao da atuao.
O uso do hipertexto no corpo da crtica tambm pode ser chamado de incipiente.
Observamos que o recurso acionado, principalmente, para dar suporte s referncias
206
cinematogrficas citadas pelo profissional, assim como complementar com informaes

sobre o elenco. Mais uma vez, detectamos redundncia na distribuio desse link. Nossa
reflexo caminha no sentido de uma falta de especializao na determinao do que ser
ou no um link. Pelo que foi analisado, no parece que o uso do hipertexto seja algo
utilizado com conscincia, inclusive pelo crtico. Nossa inferncia no sentido de que,
sendo a internet um ambiente caracterizado por esse tipo de conexo, h quase uma
presso velada de que a crtica precisa estar hipertextualizada em algum sentido.
assim que se geram as redundncias.
Pensando
na
perspectiva
dos
dispositivos,
podemos
considerar
prpria
hipertextualidade como um conjunto de dispositivos. Por exemplo, o cone que

identifica o que um link ou no um dispositivo, na medida em que j se consolidou
socialmente como sinal de que dali em diante h algo mais a ser explorado. Porm,
analisando o recurso de maneira mais global, podemos consider-lo como uma das
linhas de ruptura que configuram o dispositivo crtica jornalstica de cinema. Ela
representa essa fora na medida em que apenas por fazer parte da crtica, seja em seu
entorno ou dentro do texto, oferece maneiras diferenciadas de explorao daquele
contedo.
Diante do exposto, consideramos que a hipertextualidade interfere no dispositivo da
crtica jornalstica de cinema, ainda que o recurso seja usado de maneira tmida.
Pensando na perspectiva processual da crtica, a hipertextualidade representa a
possibilidade de um discurso sempre em construo e que a argumentao do crtico
uma das dimenses de contedo que compem o conjunto do dispositivo. A relao
entre as dimenses depende da hipertextualidade.
8.3) Multimedialidade
multimedialidade
foi
uma
caracterstica
que
alcanou
representatividade
considervel: o uso de recursos visuais est presente em 96% das crticas analisadas. O
manejo dessa caracterstica tambm pode ser considerado conservador, j que na
207
208 Carolina Braga

maioria das vezes reproduz o que comum nos veculos impressos, ou seja, o uso da
foto predominante.
Scolari (2009) trata a multimedialidade como um aspecto da digitalizao que favoreceu
a convergncia de todo tipo de informao em um nico suporte. A partir da
perspectiva da comunicao digital, a multimedialidade reala a experincia do usurio,
o qual pode interatuar com textualidades complexas onde se cruzam e combinam
diferentes linguagens e meios (SCOLARI, 2009: 100-101). De acordo com o que
observamos, a combinao recorrente no universo da crtica entre foto e ilustrao.
incipiente, portanto, quando observada a partir da perspectiva de que o ambiente da
internet favorece o uso de muitos recursos combinados.
Um dos pontos que mais nos surpreenderam na anlise multimdia foi o uso reduzido de
vdeos. Se o cinema audiovisual e a rede tambm d suporte para esse tipo de mdia, a
adoo limitada de elementos desse tipo curiosa. Alm disso, a maioria dos vdeos que
encontramos no entorno da crtica o trailer do filme, ou seja, material divulgado pela
esfera produtora. Isso demonstra uma ausncia de composio especfica levando-se em
conta esse recurso. Ou seja, usa-se o que disponibilizado, no h uma produo
especfica de vdeos associada crtica. Em nossa avaliao, fragmentos audiovisuais
poderiam compor at mesmo a linguagem da crtica.
nesse sentido que, analisando sob a perspectiva do dispositivo, os recursos multimdia
que integram a crtica jornalstica de cinema podem ser vistos majoritariamente como a
sedimentao do modelo existente no impresso, ou seja, que usa fotos e, no mximo,
ilustraes. Majoritariamente esttico. No entanto, detectamos em alguns casos a
tendncia de ampliao da associao de recursos multimdia, o que cabe uma reflexo
sobre as rupturas tambm presentes nesse dispositivo.
Destacamos como exemplo de um uso elevado dos recursos visuais a crtica de The
artist, publicada pela revista Entertainment Weekly. O vdeo o protagonista dentro do
repertrio de imagens manejado pelo site, recebendo destaque acima do texto. Alm do
trailer do filme, tambm so disponibilizados trs trechos do longa-metragem,
comentados no texto da crtica. direita, h uma foto de divulgao do filme, assim
208
como a ilustrao. Trata-se da representao grfica da maneira como outros crticos,

precisamente outras 191 crticas, cotaram o longa O Artista. medida que a crtica
assinada por Owen Gleiberman, e publicada em 30 de novembro de 2011, integra texto,
fotografias, vdeos e ilustrao, podemos afirmar que se trata do exemplo da crtica
multimdia. Porm, casos assim so minoria na amostra analisada.
O que comum e que tambm pode ser entendido como uma ao das linhas de ruptura
do dispositivo a disposio dos elementos visuais na pgina. As fotos so usadas
frequentemente no meio do texto da crtica, o que fora uma quebra na leitura, como
demonstramos nos exemplos abaixo:
Figura 11: Exemplos de crticas com fotos no meio do texto
209
210 Carolina Braga
medida que se interrompe a leitura, as imagens se convertem em ferramenta narrativa

para o crtico profissional. No entanto, na anlise do texto no encontramos informaes
que nos permitissem identificar esse tipo de uso. Ou seja, no h associao direta entre
texto e imagem. O que nos pareceu que o crtico se responsabiliza somente por seu
texto, no se inteirando sobre os recursos que a crtica carregar associados a ela, na
medida em que faz parte de uma ambincia tal qual a internet.
O que tambm podemos tratar como um aspecto multimdia que interfere bastante na
crtica jornalstica de cinema na internet, a ponto de sinalizar rompimento com o modelo
impresso, o uso das ilustraes. Se nos meios impressos a cotao do filme tarefa
exclusiva do profissional, na rede essa possibilidade aberta aos leitores. A associao
das duas notas uma diferena no universo da crtica nesse ambiente.
A avaliao icnica representada muitas vezes por estrelas, por bolinhas, notas em
numeral e at mesmo outras referncias especficas do veculo, como bonequinhos e
ovos, por exemplo.
Figura 12: Exemplos de avaliao icnica encontradas nas crticas
A partir da anlise do material coletado, avaliamos que a cotao deve ser considerada
como uma dimenso da crtica. No que se refere nota atribuda pelo profissional,
podemos consider-la como um resumo da avaliao geral que ele faz sobre a obra. J
em relao cotao atribuda pelos usurios, j que na maioria das vezes no vem
acompanhada de qualquer tipo de argumentao, o compartilhamento de uma opinio.
Ou seja, a presena da ilustrao que sintetiza a apreciao final da crtica no deixa de
210
ser outro lugar de avaliao. O uso de ilustraes desse tipo pode ser muito variado.
Ainda que entend-lo no faa parte de nossos objetivos, arriscamos algumas
inferncias.
O papel desempenhado pela ilustrao representa, na prtica, consideraes feitas por
Braga (2006) a respeito do sistema crtico do cinema do qual a crtica faz parte.
Segundo o autor, esse formato de texto, alm de representar um processo de filtragem e
seleo, tambm significa modos de ver, de falar, possibilidades de apreciar e veicular
impresses. Aparentemente, funcionaria na direo vertical descendente do cinema
para o espectador. Mas funciona tambm na direo ascendente, representando a
opinio dos espectadores para o cinema. E horizontal: entre todos (BRAGA, 2006:
220).
No caso da amostra estudada, a representao da nota em estrelas funciona como guia,
no apenas o consumo dos filmes, mas tambm a leitura das crticas. Como a ilustrao
algo que chama ateno na pgina, o usurio pode escolher ler aqueles textos que
vo de encontro sua opinio ou o contrrio. Vai depender do tipo de dilogo, ainda
que velado, ele deseja estabelecer com o texto. um exemplo de relao horizontal,
com o crtico, com o texto assinado por ele e tambm, em uma instncia maior, com o
cinema.
Ainda que alguns sites informem as legendas, no existe um manual que padronize, tais
como, por exemplo, as classificaes indicativas atribudas s produes audiovisuais
ao redor do mundo. No frigir dos ovos, as crticas so opinies, argumentadas ou no,
mas opinies. A representao icnica o retrato disso em sua mxima potncia.
Alguns podem argumentar que seu uso seria uma reduo do que a crtica representa.
De fato o . Porm, como detectamos, uma verdade do ambiente em que a crtica
circula na internet. Ou melhor, consideramos a cotao como uma das dimenses da
crtica jornalstica de cinema na internet. Retomando a perspectiva do dispositivo, assim
como os links hipertextuais, a ilustrao de uma estrela, por exemplo, carrega em si
mais que um sentido, mas uma avaliao. , portanto, mais um dispositivo acoplado ao
conjunto que configura a crtica jornalstica de cinema na internet.
211
212 Carolina Braga

8.3) Composio textual
No que se refere composio textual, ainda que tenhamos encontrado modelos

diferentes de argumentao, a crtica no apresenta alteraes em relao s
caractersticas bsicas do formato do gnero jornalstico de opinio da qual faz parte,
assim como o descrevemos no captulo 2 desta tese. Continua sendo um texto
apreciativo (BRAGA, 2006), porm, diferentemente do modo como se consolidou nos
veculos de comunicao de massa, j demonstra uma flexibilidade no que se refere aos
tipos de argumentao.
Podemos considerar, por exemplo, dois estgios de apreciao que compem o conjunto
da crtica, cada um com caractersticas particulares. O primeiro deles seria o nvel
profissional e o segundo o amador. Nos referimos a amador no sentido clssico da
palavra, ou seja, aquele que cultiva um hobby, podendo ser culto ou no, algum que
ganha a vida com seu campo de interesse (KEEN, 2009: 38). Apesar de fazermos essa
distino (profissionais e amadores), no se trata de qualificar com um estgio como
melhor do que o outro ou at mesmo incentivar um tipo de batalha onde a expertise est
de um lado e o amadorismo do outro. Adotamos o termo estgio justamente por
consider-los como duas partes diferentes que compem um todo: a crtica jornalstica
de cinema na internet.
Estando no centro de nossa anlise, e ainda que imerso em um ecossistema to variado
como a internet, o texto da crtica ainda ocupa posio de destaque na pgina. Assim
como Braga (2006) detectou na anlise dos textos desse formato publicados em revistas
e jornais dirios, na internet, a crtica profissional tambm tem a apreciao como eixo
organizador. De maneira geral, no localizamos alteraes no que se refere estrutura
da narrativa. Ela envolve uma apresentao geral das circunstncias que motivam
aquela anlise (seja uma estreia, uma premiao ou uma participao em festival). Na
sequncia aparece o aspecto contar o filme, acompanhado das impresses do
responsvel pelo texto.
212
No que se refere s circunstncias que motivaram a elaborao da crtica, encontramos

na internet uma distino. Ainda que a crtica seja uma resposta a uma circunstncia de
atualidade, ou seja, tem a publicao motivada pela estreia do filme em determinado
circuito, participao em festival ou prmios, permanece viva na rede. Essa
caracterstica nos permite refletir sobre certa incoerncia: ao mesmo tempo em que
atual, o fato de permanecer disponvel na rede faz a crtica tambm durvel, at mesmo
imune s circunstncias que motivaram sua criao.
Variam bastante o tipo e o nvel de profundidade da anlise. Sobre o elemento contar o
filme observamos que, em muitos casos, a exposio do argumento feita de maneira
indireta. Percorremos desde exemplos de crticas altamente adjetivadas at aquelas que
tratam o filme em questo como ponto de partida para uma anlise sobre o fazer
cinematogrfico, o momento atual da arte, evolues de linguagem e narrativa. No que
se refere s apreciaes relacionadas s escolhas da direo, a argumentao no chega
a ser contestadora. Em outras palavras, no encontramos na amostra analisada exemplos
de crticas que questionem as decises tomadas pelo diretor.
Na verdade, dentro do que observamos, o crtico parte do que o diretor apresenta em no
filme e faz digresses comparativas com outras obras. Inclusive, essa caracterstica
presente na linguagem da crtica jornalstica da internet dialoga com o uso significativo
da ferramenta do hipertexto no corpo do texto. Na anlise da qualidade dos links
intratextuais, identificamos que o maior percentual se refere a informaes relacionadas
ao repertrio cinematogrfico manejado.
De todo modo, trata-se de um formato bastante apoiado no hibridismo de informao e
opinio. Podemos afirmar que o discurso da crtica de cinema na internet raramente
puro. , na verdade, contaminado pelo circuito de informaes e dados que compem
seu processo. preciso considerar a crtica como parte de processos maiores, como a
esfera de produo industrial tanto do a jornalstica quanto a cinematogrfica. Cinema
indstria. A crtica participante da cadeia industrial do cinema. Sendo assim, ainda que
indiretamente, a crtica ferramenta no esquema de divulgao de um filme. Ainda que
no seja totalmente capaz de consagrar ou sepultar uma produo, a opinio crtica
profissional excerce influncia no resultado econmico daquela obra.
213
214 Carolina Braga

Como demonstramos durante a descrio dos resultados, a internet uma fonte de
pesquisa para o crtico. Como a rede exerce influencia sobre o profissional, detectamos
certa uniformidade principalmente no que se refere ao discurso informativo relacionado
ao filme. So comuns descries sobre participaes em festivais, em premiaes como
o Oscar e at mesmo semelhanas na maneira de apresentar a sinopse, ou seja,
elementos relacionados ao aparato informativo que faz parte da crtica.
8.5) Circulao em rede
A participao a essncia do que consideramos a segunda parte da crtica, chamada

aqui de etapa amadora. Diferentemente dos crticos que muitas vezes publicam seus
textos por dever de ofcio, a manifestao de leitores na rede uma ao espontnea,
ainda que seja motivada pela profuso de ferramentas que incentivam tais aes. A
partir da amostra analisada, identificamos que a participao na crtica jornalstica de
cinema se d explicitamente por meio de duas aes: comentrios e atuao em redes
sociais. Ambas constituem o conjunto do dispositivo em estudo.
De acordo com Raquel Recuero (2009), uma rede social definida como um conjunto
composto por atores e conexes. Os atores podem ser representados por pessoas,
instituies ou grupos. J as conexes so as interaes estabelecidas entre os laos da
rede. Segundo a autora, a possibilidade de expresso e sociabilizao por meio do que
ela chama de ferramentas de comunicao mediada por computador uma das
mudanas mais significativas trazidas pela internet. Isso porque destacou-se a oferta de
ferramentas que ampliam as possibilidades de conexo entre emissores e receptores,
receptores e emissores, emissores e emissores e receptores e receptores. As
combinaes so infinitas.
Recuero (2009) tambm chama a ateno para a necessidade de se compreender a
maneira como os atores constroem seus espaos de expresso na rede. De acordo com o
que pudemos observar nesta pesquisa, no que se refere aos comentrios feitos s
crticas, ainda prevalece o aspecto impressionista, ou seja, fundado em impresses
214
pessoais. As contribuies publicadas pelos leitores se diferenciam do texto profissional

no apenas na extenso, mas principalmente porque o crtico adota tom prioritariamente
apreciativo, ainda que as apreciaes partam das impresses. Consideramos que
justamente por se tratar de impresses pessoais, que frequentemente o espao dos
comentrios transforma-se em um minitribunal, cada um defendendo seu ponto de vista
em relao ao filme ou mesmo em relao apreciao do crtico.
fato que a manifestao cidad em torno da crtica jornalstica de cinema na internet
ainda prescinde de formao. No entanto, seria equvoco desconsider-la como parte
desse dispositivo. A partir dessa perspectiva, consideramos a participao como a linha,
a ruptura mais expressiva, que provoca o tensionamento no dispositivo capaz de
impulsionar a transformao do formato.
215
216 Carolina Braga
CAPTULO 9
CONSIDERAES FINAIS
Ao tecer comentrio sobre uma possvel sociedade ps-capitalista, o filsofo alemo

Karl Marx, em seu livro A ideologia alem, sugere um futuro idlico onde todo mundo
pode caar de manh, pescar de tarde, criar gado ao entardecer e criticar aps o jantar
(Apud KEEN, 2009: 40). Ao final de nosso percurso, algumas dcadas depois de tal
afirmao, podemos assegurar que Marx no errou em sua premonio, pelo menos no
que se refere crtica jornalstica de cinema.
Como foi possvel observar ao longo do trabalho, publicar crticas sobre filmes, ou
mesmo impresses vagas acerca delas, est cada vez mais ao alcance de todos, a
qualquer momento, graas s mudanas provocadas pela internet na maneira como nos
comunicamos na atualidade e tambm motivada pela forma como a sociedade vem se
apropriando de cada novidade no campo da comunicao. No entanto, no s essa
caracterstica que contribui para a transformao desse formato do gnero jornalstico
de opinio.
216
Imersa na rede, a crtica jornalstica de cinema, hoje, habita um ambiente que

hipertextual, multimiditico e participativo. At onde se pde observar, medida que
passa a fazer parte desse ecossistema, o formato se contamina. Como refletimos no
captulo anterior, so nas bordas da crtica jornalstica, em suas formas de circulao em
conexes de mdias digitais, que as caractersticas da rede so incorporadas como
recursos capazes de interferir no formato e constituir-se enquanto um dispositivo em
transformao. Utilizando uma metfora, como se a partir do momento em que
entrasse na rede, a crtica recebesse outras roupas, vestimentas especficas para transitar
naquele lugar. Tal qual um mdico que sai de um consultrio e entra no bloco cirrgico.
Consideramos que existe um processamento da crtica no trnsito entre as lgicas. Esse
processamento envolve, por exemplo, a incorporao da linguagem hipertextual, dos
recursos audiovisuais e as infinitas possibilidades abertas pela participao. A escolha
por reconhecer e tratar a crtica como dispositivo em transformao vai de encontro com
a perspectiva de que a crtica na internet possui dimenses. A crtica de cinema que
estudamos no apenas o discurso textual, envolve prticas, tticas, assim como
apropriaes diversas, seja no mbito profissional ou amador. Inclusive, a participao,
traduzida na forma de compartilhamento em redes sociais e comentrios por parte dos
leitores refora o entendimento da crtica como dispositivo tridico: o lugar das
interaes entre os universos da tecnologia, do sistema de relaes sociais e o sistema
de representao.
Identificamos como linhas de sedimentao, ou seja, aquelas que reforam o formato
consolidado no mbito do jornalismo impresso, o uso do texto e mesmo a estrutura
adotada nele. A negativa do crtico em reconhecer a participao dos usurios tambm
. Sendo a internet um ambiente formado por caractersticas variadas, por que a crtica
jornalstica permanece sendo essencialmente textual? Por que o crtico continua se
achando o nico capaz de emitir apreciaes sobre filmes? Sedimentao em relao ao
modelo prvio. O uso expressivo de fotos, em relao a outras inscries audiovisuais,
tambm constitui uma linha de fora no sentido de sedimentar a prtica consolidada.
Mas como o dispositivo se caracteriza pelo emaranhado de linhas, tambm na crtica
existem aquelas cuja funo primordial provocar o tensionamento que, logo, causar o
217
218 Carolina Braga

rompimento em direo constituio de dispositivo transformado. No universo da
crtica jornalstica de cinema, identificamos como linhas de subjetividade a presena das
inscries que dependem da simples ao ou mesmo apropriao do sujeito. A
participao a principal delas. a partir do uso que se faz do hipertexto, do vdeo
agregado ao texto da crtica, da exposio do ponto de vista por meio de comentrios e
tambm o compartilhamento daquele contedo em redes sociais que fogem do alcance
do emissor que podemos reconhecer os rompimentos que preferimos chamar de
transformaes pelos quais a crtica atravessa. Sendo assim, na internet, a crtica
jornalstica rompe com o modelo anterior no que se refere linguagem (hipertextual e
multimiditica) e o uso que se faz dela (participao).
Conclumos que a crtica jornalstica de cinema na internet, de fato, tem seu modo de
funcionamento
alterado.
expressivo
uso
de
ferramentas,
como
as
de
compartilhamento, comprova que o formato convive com a hibridao das duas lgicas
comunicativas: a transmissiva e a do compartilhamento. A crtica jornalstica de cinema
est inscrita em uma lgica comunicativa que essencialmente mista. a que
chamamos lgica hipermiditica. Mesmo que sejam textos que tenham sido produzidos
originalmente para o impresso, medida que passam a circular na rede assumem em
alguma medida, como comprovamos, caractersticas desse ambiente. Ou seja, torna-se
compartilhado e compartilhvel. So apropriados, reapropriados, contextualizados,
descontextualizados. como se, mesmo depois de publicados, continuassem vivos. Tem
sido assim o funcionamento da rede.
medida que a crtica integra a lgica hipermiditica da comunicao, observamos, de
fato, um redimensionamento no que tange a seu aspecto transmissivo. Pensada como um
produto a ser publicado, a partir do momento em que circula na internet passa a fazer
parte de um processo interacional em rede. Converte-se em algo durvel, ou seja, no
perece a partir de sua publicao. A partir do momento em que ganha vida, alcana
outro estgio. Em torno dela e a partir dela forma-se uma ampla rede de
retroalimentao de informaes, opinies, impresses, apreciaes em seu entorno que
no s potencializam a formao de uma comunidade crtica como influenciam novas
incurses no formato. Desse modo, o texto da crtica torna-se apenas uma parte desse
218
processo do qual participa. Tambm fazem parte dele os tratamentos recebidos no que
se referem s outras caractersticas abordadas aqui, tais como a hipertextualidade,
multimedialidade e principalmente a participao.
Acreditamos que a crtica jornalstica de cinema um processo de comunicao com
recursos de linguagens e de participao que so prprios da rede. Finalizado o percurso
proposto, confirmamos nossa hiptese. A crtica jornalstica de cinema na internet
processo e, assim, pode ser entendida como um dispositivo multidimensional. O
formato se inscreve em uma dimenso profissional relacionada s linhas de
sedimentao do dispositivo crtica. Do mesmo modo, h uma dimenso amadora,
relacionada s linhas de fuga do dispositivo crtica, que faz com que os profissionais
convivam e at mesmo sejam confrontados com apreciaes da sociedade em geral,
sejam cinfilos ou no. A crtica jornalstica de cinema tambm possui uma dimenso
mercadolgica que opera como um dispositivo que prepara para o sentido, tal como
proposto por Mouillaud (1997). Isso se d a partir do momento em que participa de
alguma maneira da indstria do entretenimento, seja contribuindo para guiar o consumo
de cinema, apontar novas linguagens e caminhos na criao cinematogrfica, ou outras
funes. Tambm identificamos dimenses de linguagem na composio da crtica: no
mesmo ambiente podem conviver apreciaes em forma de texto, udio, vdeo,
imagens, aspectos que concorrem para a transformao gradual do dispositivo.
Transformar um verbo originado do latim transformare. Na etimologia, a
composio formada por trans, que significa atravs, somado a formare, que dar
forma. Ou seja, transformar fazer mudar de forma. Na biologia, Darwin deu nome de
transformismo teoria segundo a qual admite que os espcimes derivam uns dos outros
por uma srie de transformaes determinadas pelas condies de vida e do ambiente. E
no foi exatamente isso que observamos acontecer com a crtica jornalstica de cinema
na internet? Ao longo dos ltimos cinco anos, pudemos perceber o quanto
principalmente as condies do ambiente inferfeiram no dispositivo. Transformao a
palavra-chave para abordar no s a crtica, mas todos os fenmenos comunicativos da
contemporaneidade. E se falamos em transformao, a nica certeza que temos de que
tudo o que foi dito at aqui, tambm pode ser transformado. Como bem afirmou
219
220 Carolina Braga

Lavoisier: Na natureza nada se cria, nada se perde, tudo se transforma.
transformao da crtica jornalstica de cinema est e tende a permanecer em curso.

Deste modo, acreditamos que este trabalho suscita outras questes relacionadas crtica
jornalstica de cinema que ainda poderiam ser estudadas. Uma delas est relacionada a
apropriao feita por meio das redes sociais. Como demonstramos aqui, a possibilidade
de compartilhamento uma realidade da crtica. Dentro disso, no chegamos a
pesquisar que tipo de apropriao os usurios das redes sociais fazem das crticas. Em
outras palavras, quando um usurio compartilha um texto, ele copia algum trecho da
crtica? Acrescenta suas apreciaes quela publicada pelo profissional? Por qual tipo
de remixagem passar aquele contedo?
Outro ponto que tambm poderia ser explorado por futuros estudantes o perfil dos
usurios que de fato deixam suas impresses publicadas junto crtica. So cinfilos,
profissionais da rea da comunicao, pesquisadores? Alm disso, qual percentual de
visitantes da pgina realmente comenta? E em relao ao compartilhamento em rede
sociais? O que representaria no universo total da audincia? Tambm seria interessante
no apenas medir, mas tambm identificar o poder de influncia exercido pela crtica na
internet. Acreditamos que tambm estas perguntas carregam novos dispositivos capazes
de continuar transformando a crtica jornalstica de cinema na internet.
220
CAPTULO 10
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240
CAPTULO 11
RESUMEN EXTENDIDO EN CASTELLANO
En este trabajo planteamos el reto de aplicar una atenta mirada hacia la crtica
periodstica de cine en internet. Nuestras preocupaciones en relacin al tema surgen
apegadas a la comprensin de que el ecosistema meditico contemporneo es mucho
ms complejo que aquel en el que se consolidaron los medios de comunicacin de
masas. En los ltimos aos, hemos sido testigos de muchos cambios en el escenario de
la comunicacin. La lgica transmisora ahora se enfrenta a un entorno de configuracin
totalmente diferente. En la actualidad, asistimos a un escenario formado por
combinaciones de lgicas: la transmisora y la compartida. Todas las conexiones estn
entrelazadas por medios digitales.
Ante estas reflexiones, la propuesta fue estudiar como la crtica periodstica de cine,
tradicionalmente conocida en el mbito del gnero que expresa ante todo una opinin
241
242 Carolina Braga

sobre el tema en este caso, el cine- se establecera en un escenario de acumulacin de
lgicas comunicativas, en la que todo el mundo puede opinar y recontextualizar
fragmentos de textos de diversos autores.
Qu pasa con la crtica periodstica de cine en internet? La dimensin del proceso de
las conexiones alrededor de la crtica periodstica de cine en internet interfiere en el
formato del gnero periodstico de opinin? Teniendo estas cuestiones como norte,
delineamos los caminos que intentamos seguir en nuestra investigacin.
Objetivos e hiptesis
Involucrados en este ecosistema, nuestro objetivo es entender, en particular, en qu

medida caractersticas como la multimedialidad, la hipertextualidad y la participacin
interfieren en la crtica periodstica de cine en internet. Especficamente, pretendemos:
1)
Entender en qu medida el crtico profesional de cine es influenciado por la red

en su trabajo y analizar de qu manera se adapta al ecosistema meditico de la
crtica en internet;
2)
Analizar la composicin textual de la crtica periodstica de cine en internet;
3)
Describir las formas de participacin de la crtica de cine en internet y de qu

modo interfieren en el dispositivo crtica periodstica de cine en la red;
4)
Analizar la hipertextualidad presente en el ambiente de la crtica en internet y de

qu modo interfiere en el dispositivo crtica periodstica de cine en internet;
5)
Analizar la multimedialidad presente en el ambiente de la crtica en internet y de

qu modo interfiere en el dispositivo crtica periodstica de cine en internet.
Buscamos los objetivos presentados con el reto de confirmar o refutar la hiptesis de

que la crtica periodstica de cine en internet es un proceso de comunicacin que
involucra la participacin de crticos profesionales y sus lectores en la construccin de
242
un dispositivo crtico multimeditico, hipertextual y compartido sobre determinada

pelcula. Nuestra perspectiva es que aunque el gnero sobre el que la crtica periodstica
de cine haga parte como formato se cambia es decir, sigue como un formato el gnero
periodstico de opinin, en la medida que la crtica se relaciona con los recursos de
lenguajes y de participacin social propios de la red, se reconfigura originando un
formato diferenciado.
Marco terico-conceptual
Para avanzar en el estudio de la crtica periodstica de cine en internet, empezamos el

referencial terico con el reconocimiento del formato dentro de las teoras de los
gneros periodsticos. A partir de las perspectivas de Marques de Melo (1985, 2010);
Beltro (1976); Martnez Albertos (1962, 1974, 1983); Seixas (2009); Machado (2007),
y Gomis (1989), entre otros, defendemos que el gnero es una clasificacin de la
actividad periodstica con el objetivo de organizar la comunicacin. El formato, a su
vez, es la forma de realizacin concreta de determinado gnero (DUARTE, 2007;
HOUILLION, 2007).
Tambin constatamos que una aproximacin a la realidad de la crtica en internet
necesitara una mirada externa al periodismo. As, buscamos en la perspectiva filosfica
del dispositivo, defendida por Michel Foucault (1979, 2000) y detallada por autores
como Gilles Deleuze (1990), Agamben (2009), Aumont (1995), Ferreira (2006),
Antunes e Vaz (2006), Vern (2004), Peraya (1999), Fausto Neto (2007) y Seixas
(2009). Entendemos el dispositivo como una matriz que impone su forma a los textos y
as nos prepara para el sentido (MOUILLAUD, 1997). Adoptamos el concepto del
dispositivo principalmente como un operador que nos ayudar a entender las
transformaciones por las cuales la crtica pasa en la medida que habita un ambiente tan
multifactico como la internet.
243
244 Carolina Braga

En nuestro percurso terico investigamos la crtica, estudiamos sus orgenes griegos, as
como el nacimento de los primeros abordajes sobre el cine (FRENCH, 1998), la
evolucin en la manera de analizar y describir las pelculas (AUMONT E MARIE,
2003; PIZA, 2003; RIVERA, 2003), las diferentes perspectivas (CASAS, 2006;
GOMES, 2006), y la distincin entre los trminos crtica y resea (PIZA, 2003;
BRAGA, 2006).
Reconocemos, por lo tanto, la crtica como un formato hbrido entre informacin y
opinin (AUMONT E MARIE, 2006; GONZLEZ RUZ, 1953; PIZA, 2003; TUBAU,
1982), que sigue determinados parmetros de argumentacin, sobre todo periodstica
(RAMREZ E DEL MORAL, 1999).
Consideramos que en la medida en que la crtica est inscrita en la dinmica del
ecosistema meditico contemporneo, es susceptible de sufrir interferencias de las
lgicas comunicativas vigentes en este ambiente. Desarrollamos un referencial terico
relacionado con la ecologa de los medios, con base a ideas de autores como McLuhan
(1964) y Postman (1970). Abordamos las especificidades del ecosistema meditico
contemporneo segn la perspectiva de las mediaciones (BARBERO 1987; GMEZ,
2006; SODR 2003), remediaciones (BOLTER; GRUSIN, 2000) e hipermediaciones
(SCOLARI, 2008), considerando las especificidades de la dinmica de la red (WENZ,
2008; MUSSO, 2004, KASTRUP, 2004; CASTELLS, 2009).
Diseo metodolgico
Nuestra pesquisa de campo fue realizada en dos momentos distintos. Consideramos

como el primer paso la investigacin concluda con el trabajo Crtica de cine en
internet: el profesional y su consciencia interactiva, defendido en 2009 en la
Universidad Autnoma de Barcelona. En esta primera aproximacin al tema, el foco
estuvo en el comportamento del crtico delante de la complejidad del ecosistema
244
meditico contemporneo y tambin las posibilidades de interaccin del profesional, su

lector e internet.
Para acercarnos a este objeto de estudio usamos tres herramientas metodologcas:
entrevistas abiertas a profesionales, un cuestionario enviado a 150 crticos de cine y
periodistas que participaron de la cobertura del Festival de Cannes en 2007, adems de
un grupo de discusin virtual en que participaron 49 profesionales involucrados en la
cobertura del Festival de Cannes 2008.
En un segundo momento, realizado entre 2010 y 2012, desviamos nuestra mirada hacia
el contenido de la crtica, as como a su entorno en el ecosistema meditico en internet.
Diseamos un mtodo a partir del uso de instrumentos aplicados a un anlisis
pormenorizado del objeto. Optamos por el anlisis de contenido de orientacin
preferentemente cualitativa. La muestra representativa est compuesta por 157 crticas
publicadas en medios de prensa (peridicos, revistas y sitios web) disponibles en los
portales AdoroCinema (Brasil) y Sensacine (Espaa).
En un primer momento, implementamos un inventario de la crtica con el objetivo de
conocer los elementos que componen el universo estudiado, por medio de la
identificacin de inscripciones de tipo textual, hipertextual, multimedia y relacionada a
la circulacin en red. Despus, buscando un estudio ms profundo del contenido textual
tanto de la crtica como tambin de los comentarios hechos a ellas, observamos, en
particular, los textos de crticas y comentarios hechos a la pelcula ganadora del Oscar a
la Mejor Pelcula 2012, The Artist, de Michel Hazanavicius. En esta fase fueron
analizadas, cualitativamente, desde categoras desarrolladas por Cassarotti (2006) y
Barreto (2005), 26 crticas y 349 comentarios.
Resultados
Observamos una dependencia de los crticos en relacin a la red, aunque no le
atribuyesen poder de influencia. En la medida en que detectamos que los profesionales
utilizan la red para buscar informaciones extra sobre la pelcula y, para eso, se apoyan
245
246 Carolina Braga

en la amplia capacidad documental que la red posee, atribuimos a este hbito cierto
patrn en el discurso de la crtica.
Como parte del ecosistema meditico contemporneo de internet, la crtica periodstica
de cine incorpora de facto caractersticas de este ambiente en su dispositivo.
Identificamos
una
relacin
indirecta
entre
recursos
como
hipertextualidad,
multimedialidadey participacin en el universo de la crtica. De acuerdo con lo que

detectamos, adems de la variedad de formas de utilizar las inscripciones, las
caractersticas relacionadas con internet son manejadas todava como intentos de
complementar el discurso del texto, respetando las respectivas funcionalidades de cada
uno de estos recursos.
En lo que se refiere a la composicin textual, aunque no hayamos encontrado modelos
diferentes de argumentacin, la crtica no presenta alteraciones en relacin a las
caractersticas bsicas del formato del gnero periodstico de opinin de que forma
parte. Sigue siendo un texto apreciativo (BRAGA, 2006), pero en el modo en que se ha
consolidado en los medios de comunicacin de masas en la red, demuestra una
flexibilidad en lo que se refiere a los tipos de argumentacin.
Inmersa en la red, la crtica periodstica de cine habita hoy un ambiente que es
hipertextual, multimeditico y participativo. Hasta donde se ha podido observar, en la
medida que hace parte del ecosistema, el formato se contamina. Las caractersticas de la
red son incorporadas como recursos capaces de interferir en el formato y de constituirse
como dispositivo en transformacin de la crtica periodstica, en sus formas de
circulacin en conexiones de medios digitales.
Consideramos que existe un procesamiento de la crtica en el trnsito de las lgicas.
Este procesamiento involucra, por ejemplo, la incorporacin del lenguaje hipertextual,
los recursos audiovisuales, las infinitas posibilidades abiertas por la participacin. La
eleccin por reconocer y tratar la crtica como un dispositivo en transformacin
responde a la perspectiva de que la crtica en internet tiene otras dimensiones adems de
tener un modo de funcionamiento alterado.
246
La crtica periodstica de cine en internet se inscribe en una lgica de comunicacin que

es esencialmente mixta. Aunque que sean textos producidos para medios impresos, en la
medida que circulan en la red, asumen, en alguna medida, caractersticas del ambiente.
Es decir, se vuelven compartidos. Son apropriados, reapropriados, contextualizados,
descontextualizados. Es como si despus de publicados todava estuviesen vivos. En la
medida en que la crtica integra la lgica hipermeditica de la comunicacin,
observamos una redimensin en lo que se refiere al aspecto de transmisin.
Pensada como un producto para ser publicado, a partir del momento en que circula en
Internet forma parte de un proceso interacional en red. Se convierte en algo durable, es
decir, no perece a partir de la publicacin. A partir del momento en que gana la vida,
alcanza otro nivel. Alrededor de ella y desde la crtica, se forma una amplia red de
retroalimentacin de informaciones, opiniones, impresiones y apreciaciones que adems
de potenciar la formacin de una comunidad crtica, tambin influencian nuevas
incursiones en el formato. De este modo, el texto de la crtica se vuelve solo una parte
de ese proceso del cual participa. Tambin hacen parte de este proceso los reflejos de las
otras caractersticas abordadas aqu, tales como hipertextualidad, multimedialidad y
participacin.
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A Critica Jornalistica de Cinema Na Internet - Um Dispositivo em Transformacao

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Universidad Autnoma de Barcelona

Universidade Federal de Minas Gerais

A crtica jornalstica de cinema na

Tese doutoral apresentada em regime de

A crtica jornalstica de cinema na internet: um dispositivo em transformao 5

Obrigada a todos que incentivaram o longo processo deste trabalho.

A crtica jornalstica de cinema na internet: um dispositivo em transformao 7

3) A CRTICA JORNALSTICA DE CINEMA..........................................................................54

4) REFLEXES SOBRE O PERFIL DO CRTICO DE CINEMA NA INTERNET ............................72

PARTE II - DESENHO E RESULTADOS DA INVESTIGAO

6) DESENHO METODOLGICO ........................................................................................114

7) APRESENTAO DOS RESULTADOS ............................................................................135

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7.2.1.1) As inscries ................................................................................................... 159

Contedo imagtico ................................................................................ 160

b) Texto ....................................................................................................... 163

d) Circulao em rede ................................................................................. 172

PARTE III - CONCLUSES

8) O ECOSSISTEMA DA CRTICA JORNALSTICA DE CINEMA NA INTERNET .....................203

9) CONSIDERAES FINAIS .............................................................................................216

10) REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ...............................................................................221

ENTREVISTAS ........................................................................................ 250

GRUPO DE DISCUSSO VIRTUAL...................................................... 363

AS CRTICAS ANALISADAS DE O ARTISTA ............................ 391

A crtica jornalstica de cinema na internet: um dispositivo em transformao 11

Figura 1: Matt Groening e as brincadeiras com alguns clichs da crtica ...................... 74

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Grfico 28: Comparao entre o formato da crtica jornalstica de cinema na internet e

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A crtica jornalstica de cinema na internet: um dispositivo em transformao 17

Abordar qualquer aspecto da comunicao contempornea nos dias de hoje como

A crtica jornalstica de cinema na internet: um dispositivo em transformao 19

WORLD INTERNET USAGE AND POPULATION STATISTICS

Tabela 1: Tabela de audincia. Fonte: http://www.internetworldstats.com/stats.htm. Acesso em 25/03/2012

Ao longo deste trabalho, procuraremos, sempre que possvel, nos aproximar da

A crtica jornalstica de cinema na internet: um dispositivo em transformao 21

Disponvel em http://bravonline.abril.com.br/materia/sobre-biscoitos-e-avestruzes. Acesso em

1) Entender em que medida o crtico profissional de cinema influenciado pela

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2) Analisar a composio textual da crtica jornalstica de cinema

Deste modo, para avanar no estudo da crtica jornalstica de cinema na internet,

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Consideramos que, medida que a crtica inserida na dinmica do ecossistema

Nossa pesquisa de campo foi realizada em dois momentos diferentes. Consideramos

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Como desdobramento da pesquisa inicial, em um segundo momento, realizado entre

MARCO TERICO CONCEITUAL

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A teoria dos gneros jornalsticos atribuda a Jacques Kayser (1953), embora a

2.2) Classificaes tradicionais

As classificaes dos gneros jornalsticos surgem na segunda metade do sculo XX

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Beltro, Luiz (1969, 1976)

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Martnez Albertos (1962,

Bernal y Chilln (1985)

Gomis, Lorenzo (1989)

Snchez e Lpez Pan (1998)

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2.3) Reconfigurao dos gneros jornalsticos na internet

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