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Luiz Francisco Rebello

O essencial sobre

D. JOO DA CMARA

IMPRENSA NACIONAL-CASA DA MOEDA

1. A Cena, revista ilustrada de teatro que se publicou em Lisboa entre Fevereiro de 1896 e Julho
de 1898, lanou em Julho do primeiro destes anos
um inqurito tendente a apurar, por votao dos
seus leitores, as personalidades mais qualificadas
nos diversos sectores da vida teatral portuguesa:
autores, actores, msicos, crticos e empresrios.
Os resultados desse inqurito foram dados a conhecer nos n.os 15 a 29 da revista: das vinte e
cinco respostas recebidas, onze indicavam o nome
de D. Joo da Cmara como o melhor autor dramtico, enquanto o seu mais prximo competidor,
Eduardo Schwalbach, averbava cinco votos, seguido por Marcelino Mesquita e Henrique Lopes de
Mendona ex aequo, com quatro votos cada um,
e Antnio Enes apenas um. Ficavam de fora outros escritores teatrais que com estes mais ou
menos regularmente partilhavam os cartazes de
Lisboa e Porto, como Maximiliano de Azevedo e
Lino dAssuno, Ernesto da Silva e Lorj Tava3

res, Abel Botelho e Alberto Braga mas estes

dois ltimos eram, sobretudo, autores de romances
e contos episodicamente atrados pela escrita dramatrgica 1.
No era surpreendente o resultado do inqurito,
excepto no tocante a Antnio Enes, o ltimo da lista, personagem importante da vida nacional havia sido deputado, conselheiro de Estado, ministro,
comissrio rgio em Moambique , mas como
autor andava ausente dos palcos desde h muito:
as suas peas mais conhecidas, Os Lazaristas e
O Saltimbanco, criadas por dois grandes actores,
Joaquim de Almeida e Antnio Pedro, remontavam
a 1875 e 1876; a mais recente, O Luxo, fora estreada no Teatro Nacional em 1881, e sobre ela
recara, com ou sem fundamento, a acusao de

1 A votao sobre actores dramticos deu a vitria a

Eduardo Brazo sobre os irmos Rosa, Joo e Augusto, que
com ele partilhavam a direco do Teatro Nacional de D. Maria II, de que os trs iriam afastar-se ainda nesse ano, na sequncia da reforma decretada pelo governo em 4 de Agosto,
defendida por Antnio Enes e contestada por D. Joo da Cmara, Schwalbach, Marcelino e Lopes de Mendona.

plgio Era plenamente justificada a atribuio a

D. Joo da Cmara do primeiro lugar; em apenas
nove anos, de 1890 proclamao do vencedor do
inqurito, o seu nome, sozinho ou associado ao de
outros, assinara nada menos do que dezanove peas originais e cinco traduzidas, percorrendo eclecticamente todos ou quase todos os gneros e registos, do drama histrico em verso comdia de
costumes, da farsa opereta e ousara mesmo
aventurar-se pelas nebulosas veredas do teatro simbolista. Entre elas contava-se a sua obra-prima, Os
Velhos, levada cena em 1893 no D. Maria II
e mais no era preciso para merecer o ttulo de
melhor autor dramtico, que sem dvida foi depois de Garrett, e por muito tempo ainda.
Dos trs outros distinguidos, Marcelino Mesquita
poderia ter disputado o segundo lugar a Schwalbach, ltimo a chegar s lides teatrais, mas j consagrado aps a estreia do drama O ntimo, em
1891, a que versatilmente sucederiam farsas no Ginsio e revistas no Trindade e no Condes 2. De Mar2

No sector do inqurito relativo ao teatro ligeiro, Schwalbach foi preterido por Sousa Bastos, activo empresrio e au-

celino, porm, todos se lembrariam ainda por certo dos versos de Leonor Teles (Ele h tanta mulher! Mas por que fantasia / entre tantas s uma
a nossa simpatia / distingue, escolhe e quer!), e
to-pouco se teria apagado o eco das ovaes que,
um ano antes, haviam acolhido O Regente. Melhor
se compreende que Schwalbach houvesse sido preferido a Lopes de Mendona, cujos dramas histricos, de uma erudita fidelidade mas laboriosamente
versificados, dificilmente poderiam ganhar no confronto com as faccias revisteiras de Schwalbach.
Certo , porm, que, Enes excludo, os quatro dramaturgos os quatro mosqueteiros, diramos, de
que D. Joo da Cmara seria o DArtagnan
vieram dar um novo alento dramaturgia nacional, em crise desde a agonia do romantismo, cujo
canto do cisne havia sido, em 1869, A Morgadinha
de Valflor, de Pinheiro Chagas, e, no ano seguinte,
O Condenado, de Camilo Castelo Branco. Mas
que nem por isso continuaria inteiramente arredado

tor de dezenas de peas do gnero, escritas e levadas cena

entre 1870 e 1909, a que se far referncia no texto.

dos nossos palcos: o seu eco perdura, transfigurado, na obra de todos os autores que o inqurito de
A Cena distinguiu e dos que foram preteridos.
2. Mais velho que Marcelino Mesquita e Henrique Lopes de Mendona, nascidos em 1856, e
Eduardo Schwalbach, nascido em 1860, D. Joo
Gonalves Zarco da Cmara veio ao mundo em
Lisboa, a 27 de Dezembro de 1852. Era filho dos
marqueses da Ribeira Grande, D. Francisco Gonalves Soares e D. Ana da Piedade Brgida Senhorinha Francisca Mxima Mascarenhas da Silva. No
Colgio de Campolide fez os primeiros estudos,
que prosseguiu na Blgica, em Lovaina, de onde
regressou a Lisboa em 1872, quando o pai, que o
acompanhara, ali faleceu. Matriculou-se ento na
Escola Politcnica e concluiu os estudos no Instituto Industrial, criado no ano em que nasceu. Como
condutor de obras pblicas, trabalhou na construo da linha frrea do ramal de Cceres, em 1880,
e posteriormente nas linhas de Sintra e Cascais.
Pelos finais da dcada de 80 assumiu a chefia da
repartio da Administrao Central dos Caminhos
de Ferro. Da em diante, a escrita, sobretudo tea7

tral e jornalstica, absorveu-o completamente at

falecer na sua cidade natal, a 2 de Janeiro de 1908,
seis dias depois de perfazer 56 anos.
Deste breve excurso biogrfico, retenhamos dois
dados: a sua ligao ao Colgio de Campolide e a
sua passagem pelo Alentejo em 1880. No primeiro
faria representar as suas primeiras e bem ingnuas produes teatrais, O Diabo, Nobreza e
Bernarda no Olimpo. Da segunda extrairia a matria-prima, e provavelmente a inspirao, para a
sua obra maior, Os Velhos.
3. Quando nasce D. Joo da Cmara, vai decorrido um pouco mais de ano e meio sobre o pronunciamento do marechal duque de Saldanha, que,
destituindo o governo autocrtico e reaccionrio de
Costa Cabral, marca o incio da poltica regeneracionista dos melhoramentos materiais, que ir
reflectir-se em todos os sectores da vida nacional,
sem excluso da actividade cnica.
O processo de transformao scio-econmica
do Pas iniciado com o triunfo da revoluo liberal
de 1820, que as leis de Mouzinho da Silveira e Joaquim Antnio de Aguiar (abolio dos morgadios
8

e das corporaes, proclamao da liberdade de trabalho e de imprensa, reorganizao das finanas

pblicas, extino das ordens religiosas e confisco
dos seus bens e casas, criao de liceus, escolas
mdicas e politcnicas) haviam feito avanar, sofrera um grave recuo ao longo da dcada de 40.
Em 1846, a revolta da Maria da Fonte e, no ano
seguinte, o movimento da Patuleia foram a expresso do descontentamento popular, que ir crescer at queda do cabralismo. E, com a Regenerao, altera-se a fisionomia estrutural do Pas. Mas
as reformas empreendidas ficaram aqum do que
o progresso da Nao exigia.
O fomento das comunicaes atravs da construo das redes estradal e ferroviria, a partir de
1853, favoreceu a circulao dos produtos agrcolas sem que todavia fosse acompanhado do correspondente progresso industrial. Da sua conjuno
com o desenvolvimento espectacular da banca em
menos de vinte anos, de 1858 para 1875, o nmero
de estabelecimentos bancrios mais que decuplicou resultou a consolidao da grande burguesia rural e urbana, que encontrou no parlamentarismo e no rotativismo partidrio a frmula poltica
9

que melhor servia os seus interesses. Mas continuavam por resolver os problemas instantes das
camadas sociais mais desprotegidas, marginalizadas
do processo poltico a pequena burguesia urbana
e rstica, o artesanato, a vasta massa campesina,
a que viria a juntar-se um incipiente proletariado
industrial , o que daria lugar a protestos como a
revolta da Janeirinha, em reaco contra o imposto sobre o consumo (1868). Um ano antes havia sido abolida a pena de morte para os crimes
comuns, depois de o ter sido para os delitos polticos em 1852, e em 1869 a escravatura definitivamente extinta em todos os domnios portugueses.
Neste quadro de grande ebulio, comea a desenvolver-se o movimento associativista e sindicalista (uma Associao dos Actores formada em
1861), ao mesmo tempo que se organizam foras
e agrupamentos polticos e sociais que escapam ao
esquema parlamentar do jogo bipartidrio alternativo, como o Partido Socialista, fundado em 1875,
que ir realizar o seu primeiro congresso quatro
anos depois, e o Partido Republicano, que elege
em 1876 o seu primeiro Directrio. Ao mesmo tempo, certos eventos exteriores o reconhecimento
10

da igualdade civil dos negros nos Estados Unidos

em 1865, a revoluo espanhola de 1868, a guerra
franco-prussiana de 1870, a Comuna de Paris e a
sua sangrenta represso em 1871 repercutem-se no Pas, onde uma forte conscincia republicana vai ganhando terreno (o primeiro deputado
republicano, Rodrigues de Freitas, fora eleito em
1876, e em 31 de Janeiro de 1891 ir abortar, no
Porto, uma insurreio republicana, que levou
priso e ao degredo para frica, entre muitos outros, o actor Miguel Verdial).
Mas a esclerose evidente das instituies monrquicas, a reaco nacional ao Ultimato ingls de
1890, travando o sonho quimrico da expanso ultramarina, e a consequente crise econmica e financeira tornavam irreversvel o movimento que
iria conduzir queda do regime, com o apoio e o
estmulo das associaes sindicais, cooperativas e
pedaggicas, as lojas manicas e os grupos anarquistas. Em 1901, Afonso Costa, eleito deputado
republicano, apresentou na Cmara uma moo
declarando que o povo portugus carece de substituir sem demora as actuais instituies polticas.
Sucederam-se os surtos grevistas, que vinham j
11

de 1872 (a Pavorosa), unindo operrios, estudantes, intelectuais. A ditadura de Joo Franco, com
as suas leis repressivas, o escndalo dos adiantamentos Coroa e o assassinato do rei D. Carlos
e do prncipe herdeiro D. Lus Filipe precipitaram os acontecimentos. A Repblica proclamada
em 5 de Outubro de 1910. D. Joo da Cmara j
no a viu nascer: falecera dois anos e nove meses
antes.
4. Toda esta fermentao, de que apenas ficaram brevemente esboados alguns dos aspectos essenciais, teve o seu reflexo na arte e na literatura,
e muito particularmente no teatro, que regista como
um sismgrafo as mais leves variaes das estruturas sociais e econmicas sobre as quais assenta, sem que deixe simultaneamente, ainda que de
forma enviesada, de reagir sobre elas. Como observou, em 1889, o jovem crtico Moniz Barreto, o
drama uma espcie literria cujo carcter prprio ressentir-se imediata e directamente do estado social que a produz no s enquanto espcie literria mas ainda mais ao nvel da prtica
cnica. O que, convm acrescentar, de modo al12

gum deve entender-se como implicando um relacionamento mecnico entre a arte e o meio, o
momento e a raa para recorrer s teses de
Taine, que tanto influenciaram aquele jovem colaborador da Revista de Portugal, sem prejuzo da
independncia dos seus juzos acerca do autor da
Filosofia da Arte de que ela emerge, antes
pressupe uma articulao dialctica entre as relaes materiais de produo sobre as quais uma
determinada sociedade num dado momento histrico se estrutura e as manifestaes literrias e
artsticas que dela so a expresso.
Como este complexo jogo de aces e reaces
se projecta na obra dramatrgica de D. Joo da
Cmara, e como, atravs da sua individualidade e
do seu estilo prprios, ele respondeu s solicitaes
de vria ordem (estticas e ideolgicas) do tempo
em que a sua obra foi concebida, representada e
recebida, ou foi por elas interpelado, o escopo
deste livro. Mas importa, antes ainda, situ-la no
contexto do movimento literrio e teatral dos derradeiros anos do sculo XIX e primeiros do sculo XX:
aqueles em que essa obra descreve a sua trajectria.
13

5. Separados por seis anos, dois acontecimentos vieram agitar as guas mornas da vida literria portuguesa: a questo coimbr do Bom Senso
e Bom Gosto em 1865 e as conferncias democrticas do Casino Lisbonense em 1871. Aquela
marcou a ruptura entre a gerao romntica e a
gerao realista. Estas visavam, na declarao de
um dos promotores, Antero de Quental, ligar Portugal com o movimento moderno e estudar as
condies da transformao da sociedade portuguesa mas s as primeiras cinco puderam ser
proferidas, interditadas que foram as seguintes por
ordem do ministro do Reino, marqus de vila e
Bolama, sob a acusao de atacarem a religio
e as instituies polticas do Estado e ofenderem
as leis do Reino e o cdigo fundamental da monarquia. A proibio suscitou o indignado protesto
de Alexandre Herculano e o aplauso de Pinheiro
Chagas, cujo Poema da Mocidade, prefaciado por
Castilho, estivera na origem da questo coimbr.
Coube a Antero, na sesso inicial, apresentar
o esprito das conferncias; e foi ele ainda quem,
na seguinte, dissertou sobre as causas da decadncia dos povos peninsulares. Falaram ainda (por
14

esta ordem) Augusto Soromenho sobre a literatura

moderna, Ea de Queiroz sobre o realismo como
nova expresso da arte e Adolfo Coelho sobre a
questo do ensino. Interessa-nos sobretudo considerar aqui a conferncia de Ea, em que se definiam as premissas estticas que suportavam a
nova literatura: esta deveria ser perfeitamente
do seu tempo, tomar a sua matria na vida contempornea, ter o ideal moderno que rege as sociedades, isto , a justia e a verdade no que
poder ver-se a condenao implcita de quase todo
o teatro que ocupava ento os palcos nacionais e
que, num artigo de As Farpas, vindo a lume ainda
nesse mesmo ano de 1871, o futuro romancista de
Os Maias entendia haver perdido a sua ideia, a
sua significao, e at o seu fim, circunscrito como
estava a farsas to melanclicas como uma runa
e dramas to cmicos como uma caricatura. E Soromenho, na conferncia que antecedera a de Ea
de Queiroz, havia explicitamente acusado o drama
nacional de mostrar-se, tal como o romance, perverso, corrupto, falso e falto de probidade intelectual, apresentando-se at como original na maior
15

parte dos casos quando era traduo descarada,

roubo conhecido 3.
O teatro era, para Ea de Queiroz, uma necessidade inteligente e moral que se revestia de
importncia pblica, como declarou no citado
artigo de As Farpas, em que atribua a degenerescncia da arte dramtica ao abaixamento geral do esprito e da inteligncia e s condies
industriais e econmicas dos teatros. Debalde se
tentaria encontrar, nos palcos portugueses, a exposio de sentimentos, caracteres solidamente desenhados, costumes bem postos em relevo, tipos finamente analisados, estudos sociais concretizados
numa aco, a natureza, a realidade, a observao
da vida 4

3 Apenas se conhece na ntegra o texto da segunda conferncia de Antero de Quental, que a fez publicar em opsculo.
As restantes foram reconstitudas, a partir dos relatos da imprensa coeva, por Antnio Salgado Jnior em Histria das Conferncias do Casino, 1930.
4 Sob o ttulo O teatro em 1871, o artigo de Ea de Queiroz est reproduzido no 1.o volume de Uma Campanha Alegre, 3.a edio, 1943, 380-400. Veja-se, no mesmo volume, o

16

Passados vinte e cinco anos, no era muito diferente o diagnstico de D. Joo da Cmara sobre
o que Fernando Pessoa havia de chamar o caso
mental portugus. Numa crnica publicada na revista O Ocidente, em Outubro de 1895, imputava
ele a ocluso da arte redentora ao mau gosto,
ao desejo de fazer crer o que no , de dar na
vista, de ser aplaudido pela tolice aparatosa, [que]
so vcios vulgares neste fim de sculo, e mormente na sociedade em que o nvel intelectual desceu
a uma mediocridade assustadora.
E, no entanto, o panorama teatral no era to
desolador quanto destas palavras poder depreender-se sobretudo, quando comparado ao que motivara as amargas e duras reflexes de Ea de
Queiroz. De 1871 para 1895, a situao evolura.
O contributo de D. Joo da Cmara foi decisivo
para essa evoluo.

artigo introdutrio de As Farpas, igualmente da autoria de Ea,

em que se contm referncias acutilantes sobre o mesmo tema:
ibid., 26-30.

17

6. No referido artigo de As Farpas sobre o teatro em 1871, Ea de Queiroz passava em revista

as casas de espectculos da capital e o que por
l se representava: o Ginsio, o Prncipe Real e o
Condes, onde se davam comdias traduzidas dos
velhos repertrios estrangeiros, ou dramalhes alinhavados exclusivamente para a estulta plebe, entre
cenrios desbotados; o Trindade, que encetara a
pera-cmica, cujas exigncias musicais dificilmente
atravessavam as estreitas gargantas nacionais; o
D. Maria, jangada de Medusa da arte nacional
[onde] sobrenada[va]m, num esforo herico, os
restos da velha gerao artstica; e o S. Carlos,
que constitua no um elemento de civilizao,
mas de decadncia
Vinte anos depois, no ano em que se estreia a
primeira grande pea de D. Joo da Cmara, o
drama histrico D. Afonso VI, acresciam a estas
salas o Teatro da Avenida, inaugurado em Fevereiro de 1888, ano em que o velho pardieiro da Rua
dos Condes (assim o classificara Tefilo Braga,
um subterrneo frigidssimo e tenebroso, na definio do dramaturgo Silva Abranches) reabrira aps
a renovao exigida pelo seu estado decrpito; duas
18

pequenas salas perifricas o corao de Lisboa

situava-se entre o Passeio Pblico, a Baixa pombalina e o Chiado , os Teatros Taborda e do Rato,
e o Coliseu dos Recreios, inaugurado em Agosto
de 1890. E, at implantao da Repblica, um
outro teatro abriria ao pblico, o D. Amlia, em
Maio de 1894, assim como, no Porto, onde funcionavam os Teatros do Prncipe Real e D. Afonso,
iriam surgir, de 1897 a 1899, trs novos teatros, o
Carlos Alberto, o S. Joo e o guia de Ouro. Havia
ainda, claro, os pequenos teatros instalados nas
feiras de Alcntara e de Belm e, espalhadas por
todo o pas, mais de uma centena de casas de espectculos, de que sete dezenas foram construdas
e inauguradas entre o incio da ltima dcada do
sculo XIX e o termo da primeira do sculo XX. A
se apresentavam, regularmente, com o seu repertrio, as companhias das duas grandes cidades e actuavam os grupos locais de amadores dramticos, a
que ento se chamavam curiosos.
A essa pluralidade de salas correspondia uma diviso, tendencialmente rgida, dos gneros dramticos e das classes sociais que as frequentavam.
Assim, S. Carlos era reservado pera, D. Maria
19

e D. Amlia ao drama e alta comdia, o Ginsio,

farsa e baixa comdia, o Trindade, o Avenida e
o Condes opereta e revista, o Prncipe Real
ao melodrama. E, embora se falasse j em crise
do teatro foi esse, alis, o ttulo de uma conferncia proferida em 1901 por Henrique Lopes de
Mendona , ele mesmo reconhecia que, proporcionalmente (o nmero de habitantes de Lisboa no
atingia ento as quatro centenas de milhares), raras ser[iam] as capitais em que a populao indgena, sem auxlio da flutuante, que entre ns
mnima, concorr[esse] com maior assiduidade aos
espectculos pblicos. Nas salas existentes, predominavam a alta e a mdia burguesia em S. Carlos, no D. Maria e no D. Amlia, a mdia e a
baixa burguesia nas restantes, e era essencialmente
de extraco popular o pblico que acorria aos
teatros das feiras de Alcntara e Belm.
Abstraindo, por agora, do repertrio nacional, em
que, falecidos Fernando Caldeira em 1894 e Gervsio Lobato em 1895, D. Joo da Cmara, Marcelino, Lopes de Mendona, Schwalbach, ocupavam a linha dianteira, acompanhados a partir de
1899 por Jlio Dantas, era sobretudo a Frana que
20

fornecia a matria-prima dramatrgica exibida nos

palcos portugueses. Tomando como referncia o
perodo em que a companhia dos irmos Rosa e
Eduardo Brazo explorou o Teatro de D. Maria
(1880-1898), o nmero de peas originais levadas
cena apenas em meia dzia excedeu as de provenincia francesa (61/55). E quando, por fora da
crise aberta pela reforma de Antnio Enes 5, aquela
companhia se transferiu para o Teatro de D. Amlia, essa proporo manteve-se quase idntica nos
dois teatros. A produo boulevardire chegava regularmente a Lisboa, por vezes acompanhada at
da encenao parisiense e assim os nomes que
mais frequentemente surgiam nos cartazes, alm de
Dumas filho, Augier, Sardou, eram os de Brieux,

5 Sobre a polmica desencadeada por essa reforma, e muitas

outras, a que os sucessivos concursos para a explorao do Teatro Nacional de D. Maria II e os vrios projectos da sua reorganizao deram lugar, e que motivaram acesas discusses na
imprensa, a publicao de panfletos por vezes violentos e ardentes debates parlamentares, consulte-se a Histria daquele
Teatro, reconstituda por Gustavo de Matos Sequeira (dois
volumes, 1945).

21

Lavedan, Capus, Flers e Caillavet, Bernstein, ou,

a um nvel de maior exigncia, Henry Becque com
A Parisiense (em 1902, no D. Amlia) e Jules
Renard com Poil de Carotte (no mesmo Teatro
em 1903, com o ttulo Cabea de Estopa). E La
Dame de Chez Maxime, de Feydeau, obra-prima
paradigmtica do teatro cmico da belle poque,
crismada de A Lagartixa, foi, em 1900, um ano
aps a estreia em Paris, e tambm no D. Amlia,
uma triunfal e esfusiante criao de ngela Pinto,
aplaudida numa centena de representaes consecutivas. Mas tambm a Espanha (Dicenta, Guimer, Galds, Codina), a Inglaterra (Pinero, Wilde), a Alemanha (Sudermann), a Itlia (Roberto
Bracco) e, tardiamente embora, os nrdicos,
Ibsen com A Casa de Boneca em 1899, O Pato
Selvagem (bravo, na traduo de Sousa Monteiro) e Um Inimigo do Povo em 1900, este ltimo, imprevisivelmente, no Prncipe Real; e em
1908 O Pai, de Strindberg, numa soberba interpretao de Ferreira da Silva, actor culto e inteligente
como poucos, vencida que foi a obtusa interdio,
decretada havia quatro anos pelo comissrio rgio
Alberto Pimentel. Picaresca excomunho, coice
22

de asno, lhe chamou Joaquim Madureira, que em

carta aberta ao director-geral da Instruo Pblica,
de quem o comissrio legalmente dependia, reclamou a vassourada radical duma portaria que, varrendo as teias de aranha que, na caixa craniana
de Pimentel, suprem a massa enceflica dos racionais, varr[esse], de vez, da casa de Garrett, os
esterquilnios de imbecilidade que [] parece quererem, definitivamente, relegar do Normal as manifestaes de arte. Para o crtico, a demisso do
inepto comissrio impunha-se como uma medida
inadivel de profilaxia sanitria o que s viria
a acontecer em 1906, quando Pimentel tentou,
dessa vez sem xito, obstar representao da
pea O Filho Doutor, de Coelho de Carvalho, que
punha em causa o ensino universitrio coimbro 6.

6 Outras intervenes censrias atingiram, neste perodo, a

stira de Abel Botelho Os Vencidos da Vida (1892), o drama
de Ernesto da Silva A Vtima (1897), A Noite do Calvrio, de
Marcelino Mesquita (1903), e impediram a representao, no
Teatro de D. Maria, da Prola, deste ltimo (1885), e O Azebre, de Lopes de Mendona (1909), que acabaram por subir
cena no Teatro do Prncipe Real. A famigerada lei das rolhas

23

Menos frequente foi a presena da dramaturgia

clssica, reduzida a poucos nomes e ttulos. A primazia coube a Molire, de quem os Rosa e Brazo levaram cena A Escola de Maridos em 1891,
O Mdico Fora em 1894, para uma breve reapario do glorioso Taborda, ento j afastado dos
palcos, e no ano seguinte Sganarelle ou Le Cocu,
a que o tradutor, Lopes de Mendona, chamou Dor
de Cotovelo. Ferreira da Silva, que lhes sucedeu
na explorao do D. Maria, optou pelo Avarento
(1900), Tartufo (1901), As Sabichonas (1902), A Escola de Mulheres (1907) e O Burgus Fidalgo
(1910) mas no esqueceu Goldoni (A Hospedeira, 1899) nem Beaumarchais (O Casamento de
Fgaro, 1902). E houve ainda A Fera Amansada
em 1896, com o casal Brazo-Rosa Damasceno
a personificar o casal Petrucchio-Catarina, uma
verso do Falstaff, assinada por Sousa Monteiro,

do ministro Lopo Vaz (Abril de 1890), que o revisteiro Sousa

Bastos qualificou de tentativa de assassinato dos teatros populares, atingiu tambm o teatro de revista, impondo, por
exemplo, a Baptista Dinis a mudana do ttulo de Procura
do Badalo (1902), considerado obsceno, para Num Sino

24

em 1899, e Ferreira da Silva a interpretar o Rei

Lear mas numa adaptao cena moderna
de Jlio Dantas, que para ela tambm acomodou
o Rei Seleuco, de Cames. Seria este ltimo, com
O Fidalgo Aprendiz, de Francisco Manuel de
Melo, nesse mesmo ano de 1905, e trs autos de
Gil Vicente (o Pastoril Portugus em 1898, ainda
com Brazo e os Rosa, e em 1902 a Ins Pereira
e a Alma), o nico sinal indicativo de que a literatura dramtica portuguesa no se reduzia toda ao
Frei Lus de Sousa, como dissera Ea de Queiroz no citado artigo de As Farpas
Ficaria incompleto este panorama da vida teatral nos ltimos vinte anos da monarquia se no se
fizesse referncia, por uma banda, ao teatro musicado e, por outra, s companhias estrangeiras que
em Portugal nesse espao de tempo se exibiram.
Aquele, no s pela sua crescente implantao nas
preferncias do pblico, mas ainda porque D. Joo
da Cmara lhe prestou o seu tributo, ainda que
discreto; estas, pela influncia que exerceram na
evoluo do gosto teatral, quer ao nvel da composio dos repertrios, quer, e sob este aspecto com
mais relevncia ainda, da sua execuo cnica.
25

Deixando para mais adiante a referncia opereta, deter-nos-emos um pouco no teatro de revista,
como aquela importada de Frana em meados do
sculo XIX. Lisboa em 1850 se chamava a primeira
obra do gnero estreada em Lisboa; assinavam-na
Francisco Palha e, quem diria, o conspcuo Latino
Coelho, e nela se passavam em revista (e da a
designao corrente) os sucessos mais marcantes
da vida social e poltica do ano pretrito. Mas no
tardou que as revistas do ano se multiplicassem,
tal o favor do pblico: de cinco dezenas nos dez
anos derradeiros do sculo, subiram para o dobro
no decnio seguinte. A revista invade tudo, conquista tudo, e s ela quase a dar dinheiro, comentava um viajante francs que visitara Lisboa
em 1897 (Lyonnet, 1898: 22); e o grande senhor
do teatro de revista que foi o empresrio e autor
Sousa Bastos podia ironizar, no prlogo da ltima
que escreveu (A Nove, em 1909), dizendo que
agora o caso mais srio, / de revistas h mania; / com mais ou menos critrio, / uma revista
por dia!. Ele prprio contribuiu para esse fluxo
revisteiro, compondo e pondo em cena no perodo
que estamos a considerar algumas que ficaram len26

drias, Tim Tim por Tim Tim, Tam Tam, Sal e Pimenta, Em Pratos Limpos, Talvez Te Escreva,
memorveis ainda pela colaborao plstica e musical que lhes prestaram artistas e compositores da
estirpe de Rafael Bordalo Pinheiro, Luigi Manini e
Augusto Pina, Freitas Gazul, Toms Del Negro e
Filipe Duarte, e porque nelas deu os primeiros
passos de uma gloriosa (e longa) carreira a que
seria a actriz mais prestigiosa do sculo xx: Palmira Bastos.
Mas, a meio da dcada de 90, o trono que Sousa
Bastos ocupava a que no podiam aspirar os
prolficos Penha Coutinho, Artur Arriegas, Eduardo Fernandes (o Esculpio das gazetilhas em
verso) ou mesmo Baptista Dinis, cujas revistas
frescas como os caramelos e estimulantes como
os mariscos o implacvel Madureira saudou pela
espontaneidade do esprito e pelo imprevisto da
tcnica foi-lhe disputado, ano aps ano, por
Eduardo Schwalbach com Os Retalhos de Lisboa,
O Reino da Bolha, as Formigas e Formigueiros,
as Agulhas e Alfinetes, O Barril do Lixo. A estrutura destas revistas, em que generosamente se
quis ver uma revivescncia do esprito vicentino
27

e aristofanesco, no divergia muito do cnone fixado por Sousa Bastos, a que Schwalbach acrescentava um propsito educativo que as tornava
fastidiosas por vezes e, nos primeiros tempos da Repblica, francamente reaccionrias. E, coincidindo
com o crepsculo da monarquia, foram surgindo os
autores que lhes asseguraram a sucesso Ernesto Rodrigues, Andr Brun, Flix Bermudes, Joo
Bastos, Lino Ferreira, Alberto Barbosa e garantiram, por meio sculo ainda, a vigncia e o fulgor
do espectculo de revista 7.
Resta falar das companhias e artistas estrangeiros que incluram Lisboa nos seus roteiros itinerantes e muitas foram, provenientes de Frana e

Est fora do mbito deste livro a pera, teatro por msica, contraposto na distino traada por Joo de Freitas Branco ao teatro com msica, em que se inserem a opereta e a
revista. Mas no deixar de registar-se que, no perodo considerado (1890-1910), se ouviram pela primeira vez em S. Carlos cinco peras de paternidade portuguesa: Frei Lus de Sousa, de Freitas Gazul (1891), Irene e A Serrana, de Alfredo
Keil (1896 e 1899), Amor de Perdio, de Joo Arroio (1907),
e Mario Wetter, de Augusto Machado (1909).

28

Itlia, menos de Espanha, desde que o caminho-de-ferro, cuja ligao fronteira espanhola se conclura em 1863, aproximou Portugal do resto da Europa. Eram, geralmente, conjuntos formados na
base de um grande primeiro actor ou actriz, de nome consagrado Sarah Bernhardt, a Duse, Rjane 8, a divina Bartet, os dois Ermete, Novelli
e Zacconi, Mounet-Sully, Coquelin , quase sempre rodeados por elementos de segunda e terceira
ordem, que apresentavam em improvisadas montagens peas de xito pr-assegurado a que, por
vezes, se juntavam outras de maior exigncia e significado. E, se no havia novidades no repertrio
de Sarah, que j viera a Portugal em 1882 e 1888
e voltou em 1895 e 1899 com as sempiternas
Dama das Camlias, A Tosca e Adrienne Le-

Para a petite histoire: Rjane, que em 1899 trouxe ao Teatro de S. Carlos a sua louvadssima criao da Madame Sans
Gne (interpretada entre ns por Lucinda Simes, 1895), foi
presenteada na sua festa artstica de despedida por Sua Majestade o Senhor D. Carlos com duas mulas da raa Alter!
(Apud M. Moreau, O Teatro de S. Carlos, vol. I, 1999: 120.)

29

couvreur, e Mounet-Sully e Coquelin se limitavam

a exportar as suas aplaudidas tiradas declamatrias do Cyrano de Bergerac (em 1903) e do
dipo de Sfocles comprimido em dois actos
(em 1904), j Eleonora Duse reservou para Lisboa a criao da Hedda Gabler, de Ibsen (1889),
e Zacconi, que deu a conhecer em 1901 O Poder
das Trevas, de Tolstoi, e Almas Solitrias, de
Hauptmann, suscitou, com a sua interpretao
dos Espectros (que Novelli, o seu mais directo
competidor, havia trazido ao D. Amlia em 1895),
uma animada polmica em que intervieram escritores, crticos e mdicos psiquiatras como Jlio
de Matos.
Foi, sem dvida, importante que a nova dramaturgia assim se divulgasse no nosso pas; e s-lo-ia mais ainda a passagem por Lisboa, em Junho
de 1903, de Andr Antoine com a sua companhia
do Teatro Livre que, entre um comboio e um paquete, a caminho da Amrica do Sul, apresentou
algumas peas emblemticas do seu repertrio
(Brieux, Curel, Renard, Courteline), o que constituiu
um poderoso incentivo fundao, no ano seguinte, de um homnimo Teatro Livre, que se props
30

dar uma nova e forte seiva ao teatro portugus

e serviu de trampolim segunda gerao de dramaturgos naturalistas.
7. Foi com um drama histrico em verso dodecassilbico, cuja aco se reparte por cinco actos,
D. Afonso VI, estreado em 1890 no Teatro de
D. Maria II, que verdadeiramente se iniciou a trajectria dramatrgica de D. Joo da Cmara. Tinha
ele ento 37 anos. Mas desde os 20 que se dedicava escrita para a cena: no Colgio de Campolide fez representar em 1873 e 1874 as suas
primeiras peas num acto, O Diabo, Nobreza e
Bernarda no Olimpo; nos anos imediatamente
seguintes escreveu vrias outras de igual dimenso (Um Apuro Faz um Mdico, Uma Vnus de
Espuma, Quem Fumou?, O Chapu de Trs Bicos e Ao P do Fogo), esta ltima estreada em
1876 no Teatro de D. Maria, onde se manteve por
quatro noites. E em 1888 o Teatro do Ginsio lebou cena a comdia em verso, tambm num
acto, A Dona Brsida, qui mais relevante para
a evoluo da sua obra que qualquer daquelas,
pois que nela aborda um tema que lhe recorrente,
31

a revivescncia de pretritos amores, num registo mais humorstico do que propriamente saudoso. 9
Foi, pois, o drama representado pela primeira vez
a 12 de Maro de 1890, e di-lo Gustavo de Matos Sequeira na sua minuciosa Histria do Teatro D. Maria II recebido com entusisticos
aplausos. A sua interpretao beneficiava de um
elenco de escol: Eduardo Brazo, os irmos Rosa,
Ferreira da Silva, Rosa Damasceno, Emlia Cndida, nomes a que, para ficar completa a primeira
fila dos artistas da poca, teriam de acrescentar-se (pois que Antnio Pedro falecera no ano anterior) os de Lucinda Simes, Virgnia e ngela Pinto,
Taborda e Joaquim de Almeida. A seu propsito,
e de outros que o precederam, no mesmo palco e
pela mesma companhia, animados de esprito idn-

Perdeu-se o texto de algumas destas peas; as restantes,

acrescidas de trs outras em mais de um acto (A Pastilha,
Constana ou Lutas ntimas e A Coisa M), na sua maioria
inditas at agora, sero publicadas pela INCM no volume I
do Teatro Completo.

32

tico (O Duque de Viseu, de Lopes de Mendona,

em 1886, Leonor Teles, de Marcelino Mesquita,
em 1889, embora de escrita anterior) e lhe sucederam (A Morta, de Mendona, e Alccer Quibir,
de D. Joo), pde falar-se numa ressurreio do
gnero, moribundo desde o advento da Regenerao, que viera pr na ordem do dia o drama de
actualidade. Faamos um novo flash-back.
Jos Maria de Andrade Ferreira, escrevendo em
1858 sobre a colheita literria desse ano, registava
que o drama histrico, como mania da poca, passou; e, ao lanar sobre ele um olhar retrospectivo
quatro anos depois, lembrava, com algum sentido
de humor, que se tornara o pesadelo das plateias
e a cabea de Medusa dos crticos. Vale a pena
continuar a citao: Tudo comeou a escrever
dramas histricos. E que dramas! e em que histrias se no foram inspirar! Cada um dos partos
abortivos daquelas imaginaes lgubres e escandecidas, era um tratado de horrores. Parecia que
andavam aposta de quem havia de inventar mais
golpes de punhal, mais imprecaes proferidas de
dentes cerrados e olhos em fogo, mais amores incestuosos e lutas de oprbrio moral! E tudo isto
33

passado em subterrneos lbregos, ou claridade

opaca e sinistra de alguma velha sala de armas de
castelo roqueiro! Pode afirmar-se que, entre ns
(mas igualmente em Frana, durante muitos anos
matriz inspiradora das letras nacionais: pense-se em
Victor Hugo, em Vigny, em Casimir Delavigne, no
pai Dumas), o referente histrico se assumiu como
cnone da dramaturgia da primeira gerao romntica. Garrett abrira o caminho com o texto fundador que Um Auto de Gil Vicente, em 1838
alis, trs anos antes, no Repositrio Literrio,
Alexandre Herculano recomendara que se aproveitassem os nossos tempos histricos, em detrimento dos tempos antigos a que a tragdia
neoclssica se confinava. Mas, incapazes de entender e transpor para a cena o fluxo histrico que impele as personagens e determina
os seus comportamentos, a que Engels aludia na
bem conhecida carta dirigida a Lassalle a propsito da sua tragdia Franz von Sickingen, os nossos dramaturgos detinham-se na factualidade externa, real ou ficcionada, apoiados num vocabulrio
arcaizante (o Elucidrio de Sousa Viterbo era a
sua fonte obrigatria) apto a criar a almejada cor
34

local com a colaborao do vesturio e da cenografia 10.

sintomtico que a maioria das peas apresentadas ao primeiro concurso de originais institudo
pelo decreto rgio de 15 de Novembro de 1836,
com que Garrett iniciou a reforma do teatro nacional, e nomeadamente as quatro premiadas (Os Dois
Renegados, de Mendes Leal, O Cativo de Fez,
de Antnio Silva Abranches, O Cames do Rossio, de Incio Maria Feij, Os Dois Campees, de
Pedro Sousa de Macedo) pusessem em cena eventos e personagens do passado, quer houvessem
realmente existido ou apenas na frvida imaginao dos seus autores. Tambm um drama de referncia histrica, lvaro Gonalves, o Magrio
ou os Doze de Inglaterra, de Jacinto Aguiar Loureiro, foi escolhido para o espectculo de abertura
do Teatro de D. Maria II, em 13 de Abril de 1846.

10 Para uma definio do drama histrico e da sua tipologia,

leia-se com proveito o excelente estudo de Ana Isabel Teixeira
de Vasconcelos O Drama Histrico Portugus do Sculo XIX,
2003.

35

E eram da mesma natureza os dramas que, no

mesmo ano, o jri dramtico do Porto distinguiu:
D. Sisnando, Conde de Coimbra, de Jos Freire
de Serpa Pimentel, e O Conde Andeiro, de Cesar Perini. No houve praticamente poca da nossa
histria que, a partir do Auto de Garrett, no tivesse servido de pano de fundo ao labor dramatrgico dos escritores portugueses da segunda gerao romntica (e mesmo para alm dela). E nem
escritores da estatura de Camilo, Jlio Dinis, Rebelo da Silva, o prprio Herculano, escaparam
voga do drama histrico ou vaga, que comeou a refluir quando o pblico se cansou dessa
dana macabra de assassnios, de adultrios e de
incestos, tripudiada ao som das blasfmias e das
maldies verberada por Garrett 11 a quem,
alis, ficou a dever-se a obra mxima do teatro romntico, esse trgico e polissmico Frei Lus de

11 E por Fialho de Almeida, que acusava os epgonos do

autor do Frei Lus de Sousa de degradarem a Histria portuguesa ao ponto de mais parecer uma verdadeira festa de possessos

36

Sousa, retrato mtico de uma ptria suspensa e de

um povo que s j tem ser imaginrio, ou mesmo fantasmtico, na acertada diagnose de Eduardo Loureno.
Mas a representao sucessiva, entre 1886 e
1891, de O Duque de Viseu, Leonor Teles, D. Afonso VI, A Morta e Alccer Quibir, trazendo de
novo ribalta a evocao de tempos passados, deu
um novo alento ao gnero, que em certa medida
os seus autores reabilitaram. Curiosamente, e contra o que habitual, esta ressurgncia antecipou a
que, na mesma dcada, produziu em Frana o
Thermidor e Madame Sans Gene, de Sardou
(1891 e 1893), Pelo Gldio, de Jean Richepin
(1892), Pela Coroa, de Franois Copp (1895),
Cyrano de Bergerac e LAiglon, de Rostand (1897
e 1900). E, no menos curiosamente, foi com os
autores daquelas peas que surgiram nos palcos
portugueses os primeiros textos consequentes da
dramaturgia naturalista.
8. Jlio Loureno Pinto, autor de romances hoje
esquecidos, ofuscado que foi, como os demais ficcionistas da sua gerao, pelo gnio de Ea de
37

Queiroz (e no entanto O Senhor Deputado, editado em 1882, um documento memorvel da influncia da escola naturalista, via Zola, nas letras
portuguesas), publicou em 1883, na Revista de
Estudos Livres que Tefilo Braga e Francisco
Teixeira Bastos dirigiam, uma srie de estudos que
dois anos depois reuniu em volume sob o ttulo
Esttica Naturalista. Um desses estudos, repartido por trs seces, O naturalismo no teatro,
seguia de perto, decalcando-o por vezes at, o livro homnimo que mile Zola publicara em 1880
e em que o autor da saga dos Rougon-Macquart
enfeixou as crnicas de crtica teatral escritas para
dois jornais de Paris.
Para Loureno Pinto, o drama histrico no
pode ser o tipo do drama moderno, embora reconhecesse que a evocao do passado no podia eximir-se alada do dramaturgo; mas, para
ser verdadeiro, ressuscitando o passado como se
fora presente, demandava um grande trabalho de
erudio, que no pode ser inteiramente suprido
pela intuio artstica. Esta deveria portanto
combinar-se com aquela, nenhuma delas excluindo a outra, para assim se garantir a autenticidade
38

do pensamento histrico e do esprito de uma

poca. Reportando-nos aos trs autores das obras
acima citadas Lopes de Mendona, Marcelino
Mesquita e D. Joo da Cmara , poder dizer-se que no primeiro a erudio se sobrepunha
intuio artstica, no segundo esta prevalecia sobre
aquela, e s o autor do Afonso VI e de Alccer
Quibir lograva o equilbrio entre ambas.
Tem-se querido ver, e no sem alguma razo,
neste retorno ao historicismo, a que descontroladamente sacrificara a segunda gerao romntica,
uma reaco saudosista (e idealista) crise da sociedade portuguesa no final de Oitocentos, decadncia em que a ptria se afundava, dilacerado
o sonho imperialista do mapa cor-de-rosa pela
brutalidade do Ultimato ingls. Os dramas histricos de Mendona, Mesquita e Cmara inscrever-se-iam assim, directa ou indirectamente, volens
non volens, no movimento nacionalista novi-romntico emergente (tambm em Frana, a propsito do Cyrano, de Rostand, se falou em 1897
de um renascimento do nacionalismo), na medida em que neles ressoava um eco das pretritas
grandezas, dos tempos gloriosos dos nossos egr39

gios avs, evocados nos versos do a-propsito

patritico de Lopes de Mendona e Alfredo Keil
As Cores da Bandeira, em 1891, que iriam ser
os do hino nacional aps a implantao da Repblica. E era isso bem patente nas peas apresentadas em 1898 ao concurso institudo para comemorar
o centenrio da chegada das caravelas portuguesas
ndia, cujo jri, presidido por Antnio Enes, premiou o Auto dos Esquecidos, de Sousa Monteiro,
e colocou em segundo lugar O Sonho da ndia, de
Marcelino Mesquita, e Na Volta da ndia, de Artur
Lobo dvila 12. No concorreram Lopes de Mendona nem D. Joo da Cmara; mas encomendou-se quele um Afonso de Albuquerque, ainda nesse
ano publicado mas s levado cena em 1906, e
escreveu este uma pea num acto, O Beijo do In-

12 Concorreram oito peas mais, de Manuel Silva Gaio,

Jlio de Castilho, Cipriano Jardim, Faustino da Fonseca (que,
inconformado com a deciso do jri, a impugnou em um violento folheto denunciando o imoral compadrio determinante
da burla que fora o concurso) e quatro annimos, ou quase:
Libnio Ferreira, Romo Duarte, Pinto Martins, Carvalheiro e
Sousa.

40

fante, que, em verso italiana, o grande trgico

Ermete Novelli representou no Teatro de D. Amlia, no ano do centenrio tambm.
Em que se traduziu o avano destes dramas, a
que podero juntar-se o D. Pedro, de Sousa Monteiro, publicado em 1890, e a Ins de Castro, de
Maximiliano de Azevedo, estreada no Teatro do
Prncipe Real em 1894 com grande xito popular,
sobre aqueles em que, meio sculo antes, a segunda gerao romntica se desentranhara? Sem dvida, a uns e outros era muito prxima a viso idealista da Histria que lhes era subjacente; mas agora
essa viso articulava-se com o cuidado posto na
caracterizao psicolgica das personagens e na
concatenao dos seus comportamentos com as
coordenadas sociais e polticas do quadro histrico
em que se moviam. No eram j os heris inteirios dos primeiros textos do romantismo, o confronto abstracto do indivduo com a colectividade,
a reduo dos conflitos histricos a conflitos sentimentais, prdigos em lances de um exacerbado
melodramatismo. E o povo, ausente na tragdia
clssica, presente como espectador na primeira
fase do drama romntico, passou a intervir como
41

agente conforme alis havia recomendado Alexandre Herculano aos dramaturgos do seu tempo,
lembrando-lhes que no bastava evocar os grandes de outrora em seus paos esplndidos, era
tambm preciso assistir s misrias e agonias dos
pees. Por outro lado, complementarmente, a encenao destes dramas mereceu da empresa concessionria do Teatro de D. Maria uma particular
ateno, bem expressa no rigor histrico da cenografia (sobretudo graas colaborao de Luigi
Manini), da indumentria e dos acessrios que
fora por onde J. Loureno Pinto entendia haver
comeado a reaco naturalista no teatro.
Exprimindo-se embora em verso (seria excepo a Castro, de Azevedo; e s mais tarde Marcelino Mesquita, Jlio Dantas e Carlos Malheiro-Dias escolheriam a prosa para as suas comdias
histricas), o que fatalmente implicava um certo
grau de convencionalismo, as dramatis personae,
mesmo as de origem nobre, definiam-se por um
padro de humanidade comum que as nivelava (por
exemplo, em D. Afonso VI, o monarca, as figuras
populares do alcoviteiro Simo Peres e Brs dos
Ces). Melhor do que nenhum outro soube D. Joo
42

da Cmara vencer os escolhos inerentes ao uso do

alexandrino emparelhado, alcanando uma notvel
fluncia dialogal pelo fraccionamento do mesmo
verso por diferentes personagens. Enquanto a
versificao de Lopes de Mendona pesada e
acadmica (esculpida em bronze, disse-se, convictamente), e desleixada a de Marcelino na precipitao ofegante da escrita, D. Joo da Cmara
consegue, sem quebra da densidade potica, imprimir um tom de coloquialidade ao encadeamento das
rplicas. O que no excluiu a cedncia ao gosto
da poca pelos morceaux de bravoure, como na
cena do 2.o acto de Alccer Quibir em que o protagonista, D. Fuas, recorda os combates em que se
envolveu por sua dama, o ltimo dos quais assim descreve:
CARDEAL: E por quem, j que o vejo e audaz se manifesta,
vos feriu, to medonho, esse gilvaz na testa?
D. FUAS: Senhor, por minha dama.
CARDEAL:
A mesma?
D. FUAS:
Senhor, no.
Por outra a quem amei com toda a devoo!

43

Por ela s gastei, por ela, a minha amada,

a fora do meu brao e o gume desta espada.
Por quem eu me bati? Por essa a quem adoro,
no vasto azul do cu fulgente meteoro!
Por quem este gilvaz? Senhor, por minha dama,
senhor, por minha ptria, a luz da minha chama!

A aco de Alccer Quibir decorre nas vsperas de uma catstrofe nacional provocada pela
aventura insensata de um rei sonhador; D. Afonso VI tinha como protagonista um rei mentecapto
e impotente. D. Joo da Cmara recusava, assim,
partida, as facilidades complacentes de uma dramaturgia herica, preferindo-lhe a transposio
para a cena de conflitos em que o embate poltico
e o embate psicolgico se interpenetram. Assim,
em D. Afonso VI a luta pelo trono, que constitui
o fulcro da aco (um tanto diluda num 1.o acto
que, pelo seu ambiente de emboscadas e duelos,
lembra Le Roi samuse, de Victor Hugo, e retardada no 4.o, que todavia proporciona um quadro
bem colorido da vida conventual seiscentista), no
se trava apenas entre o infante D. Pedro, seu irmo e a rainha infiel, apoiados pela nobreza e o
44

clero, de um lado, e, do outro, o rei, apoiado pelo

seu ministro Castelo Melhor, mas tambm entre
este e o rei, incapaz de aceder fora de vontade que o conde em vo procura incutir-lhe. Oliveira Martins que por volta de 1878 compusera tambm um drama em quatro actos (e em
prosa) sobre esse monarca que j nasceu velho,
como ele prprio diz na cena final 13 pde, com
razo, escrever que com a pea de D. Joo da
Cmara samos por excepo desse mundo ridiculamente convencional do teatro que nos servem
todos os dias. Palavras que seriam aplicveis
obra seguinte, Alccer Quibir, se bem que nesta
a intriga sentimental ganhe ascendente sobre a trama histrica e aparea de certo modo desligada
desta.

13 O D. Afonso VI, de Oliveira Martins, que os seus mais

prximos amigos (Antero, Batalha Reis) julgaram no ser vivel, ainda no sentido mais estrito da palavra, isto , representvel, e s em 1989 foi dado estampa, seria, no pensamento do seu autor, o segundo painel de um polptico de que
apenas outra pea, O Mundo Novo, a ltima do ciclo projectado, chegou a ser escrita, mas cujo texto se perdeu.

45

Mas, em ambos, de par com o historicismo neo-romntico, afloram os primeiros vestgios de uma
linha esttica que D. Joo da Cmara no tardar
a seguir, por ele introduzida no teatro portugus, em
simultneo com a revelao da dramaturgia simbolista ( de 1889 A Princesa Maleine, de Maeterlinck; dois anos depois fundava-se em Paris o
Teatro de Arte, o essencial teatro dos poetas,
como lhe chamou Rachilde). No prefcio edio
das suas primeiras peas, aludia o dramaturgo belga
presena de foras desconhecidas e enormes
potncias, invisveis e fatais, cujas intenes ningum conhece, mas que o esprito do drama supe
malficas; e logo no 2.o acto de D. Afonso VI, e
com particular realce ao longo do 3.o, a atmosfera
do drama mostrava-se ensombrada por negros
pressgios, obscuras ameaas, cruis vises sombrias, que se adensavam no ltimo acto. Assim,
quando Castelo Melhor prope ao rei a fuga para
o Alentejo, a resposta do monarca esta:
[] Ai, Conde! E queres tu que eu fuja
Se toda a noite ouvi gemer uma coruja,
se o cometa do cu me adivinhou desgraa!
46

Ou a seguinte fala de Afonso, que pe fim ao

drama:
Olha por ns, Senhor, que as faltas nos relevas,
Deus, origem da luz Senhor tambm das trevas!

Sobre a aco de Alccer Quibir, entre a expectativa e o entusiasmo de uns e o cepticismo de

outros que envolvem os preparativos da expedio
ao Norte de frica, pairam as mesmas foras
desconhecidas, hostis ao sorriso, vida, paz,
felicidade a que aludia Maeterlinck, expressas nos
gemidos e nas imprecaes de Sancha Mocho (at
o nome premonitrio: Deus fez [] / os mochos para os agoiros, dissera Afonso no drama
anterior). Na cena final do 3.o acto, aps o silncio que se segue orao de D. Sebastio, rodeado pelos que iro acompanh-lo na trgica jornada, a pobre demente atravessa o palco, como um
fantasma vaticinador de desgraas, e a sua voz
rouca vai gemendo:
Ai, meus irmos! Chorai! Chorai! Chorai! Chorai!

Estas sugestes simbolistas, que D. Joo da Cmara ir desenvolver em O Pntano e depurar em

47

Meia-Noite, esto ainda patentes em O Beijo do

Infante, um acto escrito para o actor italiano Ermete Novelli, intrprete da personagem do velho
marinheiro Andr que, no ocaso da vida, e num
deslumbramento, recorda a manh, esfumada no
tempo, em que o infante de Sagres o tomou nos
braos e beijou. So essas sugestes que permitem a aproximao do teatro de D. Joo ao de
Jos Rgio, j sublinhada por Antnio Braz Teixeira
ao notar como este secreta ou subterraneamente
dialoga com aquele. So vrios os sinais dessa
proximidade: o modelo histrico transposto por Rgio no mistrio Jacob e o Anjo o mesmo, mas
agora miticamente sublimado, que serviu a D. Joo
para o protagonista do seu primeiro grande drama;
e ambos voltam a encontrar-se no poema espectacular de Rgio, El-Rei D. Sebastio, onde nas
profecias de Simo Gomes, o sapateiro santo,
ecoam as imprecaes alucinadas de Sancha Mocho em Alccer Quibir. Um pouco esquematicamente, pode dizer-se que o simbolismo no teatro
portugus comea com D. Joo da Cmara e acaba com Jos Rgio e, entre os dois, atinge o seu
ponto mais alto com Antnio Patrcio, que alis
48

tambm ps em teatro a mtica figura do Desejado na tragdia nossa (que deixou incompleta)
Rei de Sempre.
9. Aos dramas histricos sucedeu a comdia em
trs actos Os Velhos, estreada em 11 de Maro
de 1893 no Teatro de D. Maria pelo mesmo elenco
dos dramas anteriores, com Augusto Rosa a menos
e Virgnia a mais. Surpreendentemente, a que para
muitos a melhor pea de D. Joo da Cmara e
um texto de referncia obrigatria da nossa dramaturgia, foi recebida com indiferena pelo pblico e
pela crtica, desconcertados pela simplicidade da
aco e da linguagem, que tanto se distanciavam
dos embrulhados enredos e das estridncias retricas a que estavam habituados. Gracioso quadro
rural, contozinho bem posto em aco e que se
escuta com bonomia, foi como o crtico do Dirio
de Notcias displicentemente a julgou. Reagiu melhor a plateia portuense, na temporada seguinte; e
s em 1906, quando Virgnia, Brazo e Ferreira da
Silva voltaram a represent-la, lhe foi reconhecido
o seu justo valor. Em 1893, o naturalismo ainda no
se tinha imposto nos palcos portugueses.
49

Na Esttica Naturalista, de que j falmos, preconizava Loureno Pinto o advento de um teatro

que se cingisse vida natural e que fosse o espelho fiel da sociedade. certo que, no quadro da
Regenerao, o drama de actualidade de Mendes Leal, Csar de Lacerda, Ernesto Biester, se
propunha ser a reproduo verdadeira dos costumes contemporneos, da vida do nosso tempo, da
sociedade actual mas no era por se trocarem
os castelos e as masmorras medievais pelos sales
e escritrios burgueses, eventualmente as fbricas
e as oficinas, o arns, o gibo e a cota de malha
pela sobrecasaca, o roupo domstico e a blusa do
operrio, a linguagem arcaica pela coloquialidade
da conversao corrente, que deixava de continuar-se o carnaval da natureza, na frase de Zola que
Loureno Pinto fez sua.
E continuou ainda, com os dramas de tese anticlericalista que, a partir de Os Lazaristas, de Antnio Enes (1875, o ano em que a Revista Ocidental publicava a primeira verso de O Crime do
Padre Amaro), ora denunciando a intromisso do
clero na vida pblica e familiar, ora impugnando o
celibato dos padres e a indissolubilidade do casa50

mento cannico, at implantao da Repblica proliferaram nos palcos portugueses. Eram, sem dvida, temas actuais que neles se debatiam; mas a
sua escrita conformava-se ao cnone fixado pelos
dramaturgos do fontismo. Foram, de resto, as derrapagens romnticas da stira poltica O Grande
Homem (1881), de Teixeira de Queiroz, que a integrou na srie romanesca da Comdia Burguesa,
que levaram Loureno Pinto a considerar falhada essa primeira tentativa de introduzir o naturalismo no nosso teatro. O mesmo poderia dizer-se,
mutatis mutandis, de A Prola, de Marcelino Mesquita, episdio da vida acadmica, cuja declarada
inteno fotogrfica o empolamento retrico do
dilogo e o exacerbado sentimentalismo das situaes desmentiam e que, proibido por imoral
pelo comissrio do Teatro de D. Maria, veio a estrear-se no Prncipe Real em 1885.
Quando se fala em naturalismo (ou realismo:
semelhana de Loureno Pinto, rejeitaremos a
subtileza da distino) a propsito de Os Velhos,
necessrio advertir que nenhuma afinidade existe
com os pressupostos ideolgicos e os propsitos
combativos da obra teatral de Ibsen, Strindberg ou
51

Hauptmann; mais prximo estaria o modelo adoptado por Brieux, Sudermann ou Jules Renard, mediante o qual o dramaturgo transpe para as tbuas do palco situaes, personagens e uma
linguagem aderentes vida real, captada na sua
quotidiana imediatividade. No por acaso que,
em dado passo, uma das personagens de Os Velhos alude a uns livros muito bonitos, umas histrias de aldeia muito simples os romances de
Jlio Dinis, em quem os doutrinrios do naturalismo, Loureno Pinto, Reis Dmaso, viram um precursor, carinhosamente evocado por Ea de Queiroz numa pgina necrolgica de As Farpas pelo
seu amor realidade, idealizada nos seus romances como no teatro de D. Joo da Cmara.
Que novidade trouxe essa comdia cena portuguesa? Antes de mais, a exactido do quadro em
que a aco transcorre, uma aldeia do Alto Alentejo que ir ser atravessada pela via frrea; alm
disso, a perfeita caracterizao scio-psicolgica
das personagens, pequenos proprietrios rurais, a
princpio indignados com a expropriao das suas
terras, sacrificadas (dir o Prior) Besta do Apocalipse, a vomitar lume por esses campos agora to
52

quietinhos, mas a breve trecho dispostos a ouvir

no silvo da locomotiva o hino do progresso Retrato fiel do pas rural que Portugal ento era, e
por muito tempo mais continuou a ser. Os Velhos
pem em cena uma animada galeria de criaturas
reais, captadas na diversidade dos seus temperamentos, obsesses e afectos, bem longe da viso
estereotipada e maniquesta patenteada em obras
anteriores de ambiente idntico, como os Campinos, de Salvador Marques (1874). Novidade, tambm, pela fluncia e naturalidade do dilogo, contrastante com o discurso artificial do drama de
actualidade e seus derivados. Alguns exemplos bastaro para demonstr-lo.
PRIOR Olhe l, amigo Bento, se voc tem consigo a
navalha Amanh digo missa de Nossa Senhora e preciso da barba feita. O Patacas d licena. Quero pedir
auxlio a Deus em lance to difcil.
BENTO s ordens. Trago tudo comigo.
PORFRIO (encaminhando o Prior) Sente-se aqui,
Sr. Prior.
PATACAS Um desgosto assim na nossa idade!
PRIOR Vocs esto uns rapazes. (Sentando-se.) Obrigado, Sr. Porfrio. Mas eu que j c tenho oitenta e sete!
A mim, a mim que isto mata!
53

BENTO Quando vi aquela cfila entrar pelo meu centeio Uma bandeirola na mo um rei na barriga! Mais
alto a cabecinha, Sr. Prior. (Comea a barbe-lo.)
PATACAS Lgrimas, queixas, zangas!... Destemperos
que para nada servem. O que ns temos que fazer
desde j ir a Marvo consultar o Dr. Rolinha.
PORFRIO e BENTO Apoiado.
PRIOR Aprovo. O Rolinha homem srio e muito
capaz de os enredar a todos.
PATACAS Expomos-lhe o caso, explicamo-nos com
respeito a preos Um por todos, todos por um. preciso no exagerar as pretenses.
PORFRIO e PRIOR Apoiado!
BENTO Escanhoadinho, Sr. Prior?
(Acto I, cena

IV.)

Ou ainda:
JLIO Estranho-a agora! Ainda h bocado to alegre dali saiu, e j to triste!
EMILINHA (sorrindo) Triste!
JLIO O que houve? O que lhe disse o Prior?
EMILINHA O Prior? Se fosse verdade o que me
disse!
JLIO Que a entristece?
54

EMILINHA No, no Pelo contrrio.

JLIO (como quem vai principiar a falar) Emilinha!
EMILINHA J esteve hoje na ponte? Vai muito adiantada, no vai?
JLIO Amanh comeam a chegar os ferros. Interessam-na muito as obras do caminho-de-ferro?
EMILINHA Muito. Basta serem suas. Se se fosse embora
JLIO E sabe porque fiquei?
EMILINHA Porque nos deixaria a todos muitas saudades, se partisse.
JLIO Foi porque a vi chorando. Assim eu pudesse,
como j me adivinhou, ter a certeza de que a adivinhei
tambm!
EMILINHA Adivinhei-o!... No. Nem a mim sequer!
Mas o Prior disse-me o que eu sonhava s vezes, mas
nunca pensei!
JLIO Emilinha, ainda no me disse nada, mas se
no o que eu penso
EMILINHA Quando o Prior h pouco estranhou que
eu risse, que eu cantasse sempre, mal sabia porque ria,
porque cantava; mas quando o Sr. Jlio falou na sua partida ento vi que nunca mais havia de rir, nunca mais
havia de cantar!
(Acto II, cena

55

XI.)

Mas seria de citar a longa sequncia da ceia,

em que se celebram os cinquenta anos do matrimnio de Emlia e Patacas, que preenche quase
todo o 3.o acto, e que , para scar Lopes, talvez a melhor proeza da pea e do nosso naturalismo cnico, pela animada verosimilhana com que
movimenta figuras e rplicas comezinhas 14. Verosimilhana que habilmente se combina com o sentimentalismo que impregna a aco da pea, compondo um tecido em que se enleiam os fios de um
discreto lirismo, uma suave ironia, uma esparsa e
resignada melancolia e se cruzam, como diz
Patacas na rplica final da verso representada, os
velhos caminhos da morte e o caminho da aurora. que os tempos correm, os tempos so

14 Em Le Naturalisme au Thtre, Zola, reportando-se

representao de O Amigo Fritz, de Erckman-Chatrian, na
Comdie-Franaise (e levada cena pela companhia Rosas e
Brazo na temporada de 1878-1879), notava que esta pea
em que se est todo o tempo a comer e os namorados falam
uma linguagem familiar teria, vinte anos atrs, revoltado os
clssicos e os romnticos prova evidente da implantao
cnica do naturalismo.

56

outros; e Emilinha, a neta dos velhos, no casar

com um homem do campo, que lhe saiba amanhar a terra, mas sim com um homem dos
caminhos-de-ferro. A novas fases da vida econmica, novas formas de vida ho-de corresponder:
tambm a se poder ver uma afirmao do realismo na obra de D. Joo da Cmara. E foi a partir
de Os Velhos que a esttica realista se imps nos
palcos portugueses, representada por obras to significativas como Dor Suprema, de Marcelino Mesquita (1895), Crucificados, de Jlio Dantas (1902),
O Azebre, de Lopes de Mendona (1909) autores que igualmente haviam comeado por oficiar
no templo do teatro histrico , Casamento de
Convenincia, de Coelho de Carvalho (1904), e,
bem entendido, os diversos episdios, designao
correspondente s tranches de vie do naturalismo
francs, que constituram o repertrio do Teatro
Livre e do Teatro Moderno, que a este sucedeu.
10. Do realismo iria, porm, afastar-se a pea
seguinte de D. Joo da Cmara, o drama O Pntano, pela primeira vez representado sempre no
Teatro de D. Maria e pela mesma companhia (a que
57

viera entretanto juntar-se Lucinda Simes) em

10 de Novembro de 1894 15. Desta vez a indiferena com que Os Velhos haviam sido acolhidos
volveu-se em hostilidade. Fialho de Almeida atribuiu o insucesso insuficincia do desempenho
e menos ilustrao do pblico, impreparados
os actores e desorientado este por uma obra que
saa completamente dos moldes clssicos e que
tinha as suas razes (assim declarava a Revista
Teatral) na nova religio que as brumas do Norte
nos vo infiltrando. No tanto Ibsen, implicitamente visado nestas palavras, que alis o autor de
O Pntano considerava talvez o maior dramaturgo da actualidade, mas Maeterlinck, seria a referncia certa, como alis Fialho bem entendeu, ao
dizer que o dramaturgo portugus se lhe adiantara,
procurando realizar por figurao viva o que o
poeta flamengo escrevera para marionettes. Nestes quatro actos, mas especialmente nos dois intermdios, cuja aco decorre num velho palacete

15 Nessa noite, o Teatro apresentava um novo tecto pintado por Columbano e estreava-se como cengrafo o mais dotado discpulo de Manini, Augusto Pina.

58

em runas, perdido na vasta solido da charneca

alentejana (curiosamente, a mesma onde se situa
a aco de Os Velhos, mas agora focada a uma
luz totalmente diversa), corre superfcie aquele
veio misterioso, reprimido na noite impenetrvel da
natureza e a ela hostil, que a relanos aflorava,
como vimos, nas peas histricas anteriores. Um
drama de culpa e expiao, de amor, traio e
morte, envolve na sua teia obscura as personagens
aflitas sobre as quais se abatem foras transcendentes razo, e que se exprimem atravs de um
dilogo balbuciado, reticente, repetitivo e entrecortado por angustiantes silncios, enquanto l fora,
por contraste (e impossvel deixar de evocar o
Interior e A Intrusa de Maeterlinck), repicam os
sinos festivos da noite de Natal. Leia-se a cena
de abertura do 3.o acto:
JOS A noite de luar. Isto vai mal, vai mal. Luar e
nuvens. H-de haver logo trovoada.
O DUQUE Nunca vi noite mais cheia de pressgios.
Luar e nuvens.
JOS Luar e nuvens. Passam as sombras sobre o
pntano e muda-se a neblina em roupa de fantasmas.
59

O DUQUE Andam corujas voando em torno do palcio. Nunca vi noite assim terrvel de pressgios.
JOS Quando a duquesa, minha senhora, pressente
a trovoada, no dorme nem eu durmo. Passam as nuvens
sobre a lua e as sombras sobre o pntano. Ergue-se alto
a neblina. Olhe aquele! Olhe aquele!... Corre com o
vento! Veio esmagar-se aqui nos muros do palcio!... Eh!
Eh! Eh! Como correm todos! A dana dos fantasmas! Eh!
Eh! Eh!

O palcio que como um tmulo e em que

h frmitos sinistros, cujas janelas de vidros quebrados so olhos sem vista que parecem ver c
dentro, o pntano sobre o qual os fantasmas e os
pesadelos apenas o sol desce comeam a formar-se, danam no vento, desfazem-se nos ares, constituem-se no smbolo de um lbrego universo onde
se agita desorientada uma humanidade a quem deram asas que s servem para descer ao fundo
do abismo. O pntano alastrou, dir Jos, o velho criado vidente e idiota e acabar por submergir as personagens desta dana da morte que oscila entre o melodrama e a tragdia, num equilbrio
instvel sempre beira de romper-se, como nas
60

sequncias finais em que o pattico quase soobra no ridculo.

Fialho, no obstante reconhecer nO Pntano
uma obra literria de superior merecimento,
achou que o novo trabalho do autor de Os Velhos
parece antes a exibio duma enfermaria de neurticos do que um drama propriamente dito: e
quando, da a dez anos, Maeterlinck, de quem o
texto de D. Joo da Cmara tributrio, trouxe
ao D. Amlia algumas das suas obras, um outro
crtico teatral, aqui j citado, Joaquim Madureira,
cuja truculncia verbal nada ficava a dever
daquele, no teve dvidas em colocar o autor de
A Intrusa entre os enfermos de um manicmio Assim os (bons?) espritos se encontram 16.

16 Como que a confirmar o pensamento de Mallarm para

quem um livro, em nossa mo, supre todos os teatros e dispensa o espao brutal da cena , a dramaturgia simbolista
raras vezes, ou tardiamente, passou entre ns das pginas do
livro para as tbuas do palco: assim o poema dramtico de
Eugnio de Castro Belkiss, publicado em 1894 e posto em pera
por Rui Coelho em 1928, ou o admirvel teatro de Antnio
Patrcio, que s nos anos 70 comeou a ser representado.

61

A O Pntano sucedeu A Toutinegra Real, comdia que transpe para um ambiente burgus
alguns tpicos do drama anterior, o que particularmente sensvel no que tange caracterizao
psicolgica das personagens (a aura de fatalismo
que rodeia a protagonista, a sensibilidade intuitiva
de outra das figuras principais); e a esta uma outra comdia, O Ganha-Perde, que tem de novo a
provncia como cenrio, desta vez a pretexto de
uma crtica bem-humorada, mas superficial, ao
caciquismo eleitoralista. At que em 1897, a 11 de
Dezembro, o pano do D. Maria volta a subir para
uma das melhores obras de D. Joo da Cmara,
A Triste Viuvinha.
Estamos de regresso ao Alentejo, na aldeia de
Santa Luzia; e , como em Os Velhos, um quadro
exacto do viver quotidiano numa terra de provncia que nos dado a ver. No mudam as personagens ali o prior e o barbeiro, aqui o tabelio
e o sargento da guarda-fiscal, em ambas o mestre-escola, velhas e jovens camponesas; e na mesma linguagem correntia, simples e desadornada que
se exprimem e aos seus sentimentos. Tambm
como em Os Velhos, os trs actos de A Triste Viu62

vinha esto imbudos do mesmo lirismo discreto,

da mesma suave ironia, da mesma resignada melancolia; e os caminhos do passado e do futuro
cruzam-se e descruzam-se igualmente nesta histria contada em tom menor (intimista, diramos) de
uma mulher que, tendo enviuvado muito cedo, sente
despertar-lhe de novo o sangue para a vida e para
o amor: Que desgraa a minha! Nesta casa no
se respira! Parece-me sempre que tudo est s
escuras, que tenho uma m em cima do peito! []
No quero morrer! No quero levar para a eternidade este anseio pior que fome e sede! Mas,
para no desgostar o velho sogro, que vive apenas da recordao do filho, acaba por afogar no
peito o afecto nascente por outro homem. Tudo isto
dito em pequenas frases, em surdina, por entre
silncios e reticncias, como em O Pntano
mas dentro dos limites de um realismo que no
transborda para as regies alucinadas do sobrenatural.
A mais perfeita concordncia entre as vertentes realista e simbolista da dramaturgia de D. Joo
da Cmara (seria excessivo falar em sntese) atinge-se em Meia-Noite, cuja estreia teve lugar em
63

5 de Janeiro de 1900 no Teatro de D. Amlia, onde

se acolheram os irmos Rosa, Brazo, Rosa Damasceno, em protesto contra a reforma do D. Maria. Uma vez mais o amor o tema que constitui,
em vrios planos, o ncleo central deste como dos
outros dramas: no o amor desvairado que os romnticos exaltavam, mas o deslumbramento ingnuo dos seres que pela primeira vez o descobrem
(Jlio e Emilinha em Os Velhos, Barros e Assuno em A Triste Viuvinha, Cesrio e Lucrcia em
Meia-Noite, Francisco e Margarida em Casamento
e Mortalha), a dolorosa renncia dos amores frustrados (Nazar e Joo da Alegria em A Triste Viuvinha, Romana e Crisstomo em Meia-Noite), a
transmutao em saudade (Patacas e Emlia em
Os Velhos, Marcolino e Olmpia em Casamento e
Mortalha) ou a sublimao em criao artstica
(Sursum-Corda, Crisstomo, em Meia-Noite). A plasticidade do dilogo traduz exemplarmente a diversidade de matizes em que se desdobra assim o
tema dominante do teatro de D. Joo da Cmara.
A distncia que separava A Triste Viuvinha de
Os Velhos maior ainda em relao a Meia-Noite: a procurada objectividade da comdia de 1893
64

evolui para a subjectividade impressionista do drama

de 1900 que, enquanto parfrase do Cntico dos
Cnticos, remete para uma transcendncia radicada no idealismo cristo mais que no fatum a
cujo peso se vergavam as personagens de O Pntano. E no , decerto, por acaso que a aco se
localiza em pontos altos os aposentos de um
velho cnego, nos telhados da S de Lisboa, e o
coro desta, para alm do qual o templo se esfuma. Assim como o casario da cidade, com o rio
ao fundo, ou o interior da catedral, vistos de longe,
a realidade parece diluir-se, perder os seus contornos, como que imaterializar-se: Parece-me que
ando desencaminhado no labirinto de um sonho,
perdida a perspectiva do tempo, diz Crisstomo,
o organista da S; e Romana, como em eco: A vida um sonho outro sonho Nunca se bem
acordado!
Tal como os espaos abertos de Os Velhos e
de A Triste Viuvinha se fecham, aqui, no interior
do templo, na conscincia das personagens que
o drama se trava, no s entre si mas dentro delas prprias. Assim Fernando Pessoa entendia o que
chamava teatro esttico: no a aco nem a
65

progresso e consequncia da aco, mas a revelao das almas atravs das palavras trocadas.
A mim mesmo digo o que sinto, e me respondo,
que alma no h que no tenha duas vozes
outra rplica da pea, que anuncia j um dos tpicos fundamentais da dramaturgia (da arte e da literatura, em geral) do primeiro tero do sculo XX,
a dissoluo da personalidade, que teve em Joyce,
Pirandello e Pessoa os mais ousados exploradores.
E se, por vezes, o lirismo de D. Joo da Cmara
no consegue libertar-se de uma certa ganga literria herdada do romantismo, no faltam no seu
dilogo passagens de autntica poesia, como nesta
fala de Crisstomo em que ecoam as correspondncias entre os sons e as cores do soneto famoso de Baudelaire, retomadas por Gomes Leal no
poema O Visionrio:
Queria que as ondas sonoras vibrassem como
num fundo de alvorada pedaos da luz celeste, to
vivas como o vermelho que a suprema glria, to
doces como o azul do znite que a tranquilidade
imensa. E como a alegria da cor verde que a esperana, os brados do oiro fulvo que a opuln66

cia, o tom menor de ametista, em que o riso do cu

se anuvia numa saudade, seriam as melodias em
que o desejo cantasse [] A alegria final deveria
transbordar, toda sair fora do mundo!...
(Acto I, cena

VIII.)

11. Folhetim populista se chamou a A Rosa

Enjeitada, o drama em seis actos que se estreou
no Teatro do Prncipe Real em 1901 e foi uma das
grandes criaes de Adelina Abranches, na figura
de uma prostituta que se redime pelo sacrifcio e
o amor. irresistvel estabelecer um paralelo entre
esta personagem e a protagonista de A Severa, de
Jlio Dantas, nesse mesmo ano tambm representada pela primeira vez, e igualmente uma grande
criao de ngela Pinto; mas enquanto a aco
desta pe em confronto um meio popular e fadista
com uma aristocracia bomia, o contraste na pea
de D. Joo faz-se com uma pequena burguesia
movida por mesquinhas ambies, sintetizada na
personagem do usurrio Augusto Csar de Arraiolos, desenhada com o mesmo sentido justo de
observao que em Os Velhos e A Triste Viuvi67

nha se manifestara j 17. O que de certo modo contrabalana o intrnseco melodramatismo de A Rosa
Enjeitada , para alm dessa nota cmica, a profunda simpatia do autor pelos miserveis, pelos
seres marginais, pelos deserdados da sorte, sobre
quem escreveu algumas crnicas impressionantes
no Ocidente 18 e que o aproxima, antecipando-

17

Quer A Rosa Enjeitada, quer A Severa, forneceram a

matria-prima para duas operetas, esta com libreto de Andr
Brun e msica de Filipe Duarte (1909), aquela de Silva Tavares e Vasco de Macedo, respectivamente (1929).
18 Um exemplo particularmente expressivo: Havia uns tipos, velhos quase todos, que um mistrio envolvia, e a quem
no era possvel supor vida, seno a horas mortas. Eram feitos de sombras, delas saam, com elas desapareciam. Seguiam
pelos bairros escuros, arrimados s paredes hmidas, esverdinhadas dos becos cheios de recantos, em que os candeeiros
a meia luz desenhavam sombras a danarem com o vento. Sobre
a lama escura, mole, embebida de podrides, os passos no
faziam bulha. Pareciam sair de um inferno de angstias. Tinham
cabeas lvidas como de espectros. Caminhavam, arrastando
os ps, condenados fatdicos, remexendo os lbios devagarinho,
os olhos cheios de febre, a mo esguia, branca, descarnada,
trmula, com os dedos espetados, saindo dos farrapos, como
indicando o caminho fatal de todas as noites. Pareciam absor-

68

-se-lhe, de Raul Brando, que o admirava e considerava A Rosa Enjeitada um dos mais belos dramas que [tinha] visto na [sua] vida. Poderia ser
do futuro autor do Hmus este grito de Rosa: Saber a gente que vive porque alguma coisa lhe di
sempre! 19 E, uma vez mais, o destino escolhe
criaturas excepcionais a demente de D. Afonso VI, o criado semilouco de O Pntano, o cego

tos, filhos de um crime e de uma superstio. E na cidade cheia

de pesadelos faziam correr pela espinha da gente o calafrio
dos mistrios. [] Abortos, larvas, fantasmas monstruosos,
que apareciam a horas mortas e sumiam-se aos primeiros alvores da manh, que foi feito deles? Sumiram-se com os sonhos. Viram a luz do dia, sumiram-se. Nunca mais lhes ho-de
reflectir as imagens as poas de gua estagnada, verde, espelho lvido na calada sob candeeiros trmulos. (Crnica ocidental, in Ocidente, n.o 599, 15 de Agosto de 1895.)
19 As primcias teatrais de Raul Brando, o drama em trs
actos Noite de Natal, escrito em colaborao com Jlio Brando e estreado em Janeiro de 1899 no Teatro de D. Maria,
oferecem um parentesco evidente, pela atmosfera, pelo tom,
pela depurao do dilogo, com A Triste Viuvinha, que, juntamente com os anteriores Os Velhos e os posteriores Meia-Noite
e A Rosa Enjeitada, eram para Raul Brando das poucas
peas modernas que resistiro ao tempo.

69

de A Rosa Enjeitada para fazer ouvir os seus

avisos e anunciar os seus desgnios.
Do mesmo ano de A Rosa Enjeitada a comdia Aldeia na Corte, escrita em colaborao
com Delfim Guimares, o tradutor das baudelairianas Flores do Mal, que repete, com menos felicidade, o ambiente e o tema de O Ganha-Perde, e
nada acrescenta sua obra, como tambm no os
actos em verso de 1902, 1903 e 1907 (Os Dois
Barcos, O Poeta e a Saudade, em louvor de Garrett, e Auto do Menino Jesus), a adaptao do
Amor de Perdio (em sete actos, 1904) Joaquim Madureira diria que D. Joo da Cmara fez
tudo o que, honrada e lealmente, se podia fazer,
mas, fazendo tudo, fez o pior que podia fazer, porque a nica coisa que devia ter feito era no fazer nada e os dois actos de Casamento e
Mortalha, tambm de 1904, em que a dialctica
das saudades do que no foi e das esperanas
do que h-de ser mero pretexto para uma breve intriga repassada de emoo e ironia.
E esta viso panormica da criao dramatrgica de D. Joo da Cmara ficaria incompleta se
omitssemos a sria tentativa para a criao de uma
70

opereta nacional empreendida em colaborao com

Gervsio Lobato e o compositor Ciraco Cardoso
entre 1891 e 1894, de que resultaram O Burro
do Senhor Alcaide, O Solar dos Barrigas, Coc,
Reineta e Facada (ttulo depois alterado para Bibi
& Companhia), O Valete de Copas, Os Anos da
Menina e O Testamento da Velha. A galeria de
tipos populares que nelas perpassam, prximos
parentes de Os Velhos, de O Ganha-Perde, de
A Triste Viuvinha, os ingnuos mas saborosos
enredos que entre eles se travam (esboa-se, na
primeira, uma caricatura do sebastianismo, no prolongamento de As Profecias do Bandarra, de
Garrett) e as inspiradas partituras do maestro portuense, garantiram-lhes durante muitos anos uma
audincia a que o progressivo declnio do gnero
ps termo quando se extinguiam os ltimos ecos
da Segunda Guerra Mundial 20.
20

Mencionem-se ainda duas outras operetas, O Oito (1896)

e O Joo das Velhas, esta com Eduardo Schwalbach (1901), e
msica de Filipe Duarte e Nicolino Milano, respectivamente;
a colaborao com Lopes de Mendona e outros nas farsas Z
Palonso (1891) e O Burro em Pancas (1892) e na pea fan-

71

No limitou, porm, D. Joo da Cmara o seu

labor literrio Fialho, colocando-o entre os mais
altos, desinteressados talentos literrios do seu
tempo, chamou-lhe galeriano das letras devido
escravido martirizante sob que viveu nas suas
relaes com empresrios e editores escrita
dramatrgica. So de sua autoria um Livro de
Leitura para a 1.a classe das escolas de instruo
primria, publicado em 1903 e em que teve Maximiliano de Azevedo e Raul Brando como colaboradores; os romances histricos El-Rei (1895)
e O Conde de Castelo Melhor (1903); um livro
de versos, A Cidade (1908), e um volume de Con-

tstica A Aranha (1902); os monlogos Os Gatos, O Juzo

Final, O Dorminhoco, Os Sinos, Histria da Carochinha, que
grandes artistas como Augusto Rosa e Ferreira da Silva integraram no seu repertrio; e as tradues de O Casamento de
Olmpia, de mile Augier (1893), e O Mestre de Armas (1894),
ambas com Gervsio Lobato, O Flibusteiro, de Jean Richepin,
e O Amigo das Mulheres, de A. Dumas filho (1895), O Fiscal
dos Wagons-Lits, de Alexandre Bisson (1899), Dor Bendita,
de Franois Copp (1907), Tanta Bulha por To Pouco, de
Shakespeare, e O Milagre de Santo Antnio, de Maeterlinck
(inditas).

72

tos (1900), onde, como no seu teatro, o campo e

a cidade servem alternadamente de cenrio e se
encontram pginas de notao atenta dos costumes,
de um desenfastiado humor e at repassadas da
enigmtica atmosfera conexa ao simbolismo que
paira sobre a sua obra teatral.
12. Se o leitor deste livrinho abrir o 1.o volume
das Memrias de Raul Brando, documento imprescindvel para o conhecimento e o estudo dos
factos principais e das personalidades mais relevantes da vida portuguesa desde o estertor da monarquia queda da 1.a Repblica, vistos atravs da
ptica transfiguradora do autor do Hmus, verificar que o primeiro nome a surgir no prefcio o
de D. Joo da Cmara. E ao longo desse e dos
outros dois volumes ir encontr-lo mais vezes.
Compreende-se. Foi ele quem mais se aproximou
daquele teatro simples e humano que mostrasse
a alma descarnada das coisas e no se perdesse
em palavras, palavras e palavras com que Raul
Brando sonhava desde 1895 (as citaes que
precedem so extradas de uma crnica sobre
Teatro e actores publicada no Correio da Ma73

nh de 17 de Maio daquele ano). Irritavam-no e

aborreciam-no as peas decorativas do Sr. Lopes
de Mendona e a simplicidade complicada e embirrenta do Sr. Schwalbach, [onde] no se encontra uma palavra, um grito, que exprima a dor, uma
cena que nos faa estremecer, nos d risos a valer
ou verdadeiras lgrimas. E se abria uma excepo para a Dor Suprema, de Marcelino Mesquita,
uma catstrofe arrancada com lgrimas e dor
Vida e atirada para o palco, era para o autor de
Os Velhos, de A Triste Viuvinha, de Meia-Noite
e de A Rosa Enjeitada, obras que ficaro no
nosso teatro porque so profundamente humanas,
que as suas preferncias se dirigiam. D. Joo da
Cmara um dos maiores dramaturgos portugueses, afirmou num breve texto publicado em 1903.
-o, de facto, no s pela sua obra em si mas
ainda pelos caminhos que abriu, por onde seguiram
Alfredo Cortez, Jos Rgio, Raul Brando No
se enganava este ao declar-lo. Nem os leitores
de A Cena ao conceder-lhe o primeiro lugar entre
os dramaturgos do seu tempo. No s, porm, do
seu tempo, mas de toda a nossa literatura dramtica.
74

Ilustraes

1.a O actor Eduardo Brazo em D. Afonso VI (Teatro Nacional, 1890).

2.a Cena do 1.o acto de Os Velhos (Teatro Nacional, 1893)
com os actores Joo Rosa e Joaquim Costa.
3.a A actriz Rosa Damasceno em Os Velhos (Teatro Nacional, 1893).
4.a Pgina de Rafael Bordalo Pinheiro sobre A Triste Viuvinha (O Antnio Maria, de 16 de Novembro de 1897).
5.a Cena do 3.o acto de A Rosa Enjeitada (Teatro do Prncipe Real, 1901) com os actores Adelina Abranches,
Ernesto do Vale e Caetano Reis.
6.a Cena da opereta extrada de A Rosa Enjeitada (Teatro Maria Vitria, 1929) com os actores Ilda Stichini,
Alfredo Ruas e Holbeche Bastos.

81

Bibliografia

ALMEIDA, J. V. Fialho de, O Pntano, in Actores e Autores

(Impresses de Teatro), Lisboa, 1925, pp. 29-38.
ANDRADE, Joo Pedro de, D. Joo da Cmara visto no nosso
tempo, in Estrada Larga (AA. VV.), vol. 2, Porto, 1960,
pp. 376-380.
BARATA, Jos Oliveira, D. Joo da Cmara, in Biblos, vol. I,
Lisboa, 1995, pp. 860-863.
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SEQUEIRA, Gustavo de Matos, Histria do Teatro Nacional
D. Maria II, vols. I e II, Lisboa, 1946.

85

Coleco Essencial
1. IRENE LISBOA
Paula Moro
2. ANTERO DE QUENTAL
Ana Maria A. Martins
3. A FORMAO DA NACIONALIDADE
Jos Mattoso
4. A CONDIO FEMININA
Maria Antnia Palla
5. A CULTURA MEDIEVAL PORTUGUESA (SCS. XI A XIV)
Jos Mattoso
6. OS ELEMENTOS FUNDAMENTAIS DA CULTURA
PORTUGUESA
Jorge Dias
7. JOSEFA DBIDOS
Vtor Serro
8. MRIO DE S-CARNEIRO
Clara Rocha
9. FERNANDO PESSOA
Maria Jos de Lancastre
10. GIL VICENTE
Stephen Reckert
11. O CORSO E A PIRATARIA
Ana Maria P. Ferreira
12. OS BEBS-PROVETA
Clara Pinto Correia
13. CAROLINA MICHALIS DE VASCONCELOS
Maria Assuno Pinto Correia
14. O CANCRO
Jos Conde
15. A CONSTITUIO PORTUGUESA
Jorge Miranda

16. O CORAO
Fernando de Pdua
17. CESRIO VERDE
Joel Serro
18. ALCEU E SAFO
Albano Martins
19. O ROMANCEIRO TRADICIONAL
J. David Pinto-Correia
20. O TRATADO DE WINDSOR
Lus Ado da Fonseca
21. OS DOZE DE INGLATERRA
A. de Magalhes Basto
22. VITORINO NEMSIO
David Mouro-Ferreira
23. O LITORAL PORTUGUS
Ildio Alves de Arajo
24. OS PROVRBIOS MEDIEVAIS PORTUGUESES
Jos Mattoso
25. A ARQUITECTURA BARROCA EM PORTUGAL
Paulo Varela Gomes
26. EUGNIO DE ANDRADE
Lus Miguel Nava
27. NUNO GONALVES
Dagoberto Markl
28. METAFSICA
Antnio Marques
29. CRISTVO COLOMBO E OS PORTUGUESES
Avelino Teixeira da Mota
30. JORGE DE SENA
Jorge Fazenda Loureno
31. BARTOLOMEU DIAS
Lus Ado da Fonseca

32. JAIME CORTESO

Jos Manuel Garcia
33. JOS SARAMAGO
Maria Alzira Seixo
34. ANDR FALCO DE RESENDE
Amrico da Costa Ramalho
35. DROGAS E DROGADOS
Aureliano da Fonseca
36. PORTUGAL E A LIBERDADE DOS MARES
Ana Maria Pereira Ferreira
37. A TEORIA DA RELATIVIDADE
Antnio Brotas
38. FERNANDO LOPES GRAA
Mrio Vieira de Carvalho
39. RAMALHO ORTIGO
Maria Joo L. Ortigo de Oliveira
40. FIDELINO DE FIGUEIREDO
A. Soares Amora
41. A HISTRIA DAS MATEMTICAS EM PORTUGAL
J. Tiago de Oliveira
42. CAMILO
Joo Bigotte Choro
43. JAIME BATALHA REIS
Maria Jos Marinho
44. FRANCISCO DE LACERDA
J. Bettencourt da Cmara
45. A IMPRENSA EM PORTUGAL
Joo L. de Moraes Rocha
46. RAL BRANDO
A. M. B. Machado Pires
47. TEIXEIRA DE PASCOAES
Maria das Graas Moreira de S

48. A MSICA PORTUGUESA PARA CANTO E PIANO

Jos Bettencourt da Cmara
49. SANTO ANTNIO DE LISBOA
Maria de Lourdes Sirgado Ganho
50. TOMAZ DE FIGUEIREDO
Joo Bigotte Choro
51/52. EA DE QUEIRS
Carlos Reis
53. GUERRA JUNQUEIRO
Antnio Cndido Franco
54. JOS RGIO
Eugnio Lisboa
55. ANTNIO NOBRE
Jos Carlos Seabra Pereira
56. ALMEIDA GARRETT
Oflia Paiva Monteiro
57. A MSICA TRADICIONAL PORTUGUESA
Jos Bettencourt da Cmara
58. SAL DIAS/JLIO
Isabel Vaz Ponce de Leo
59. DELFIM SANTOS
Maria de Lourdes Sirgado Ganho
60. FIALHO DE ALMEIDA
Antnio Cndido Franco
61. SAMPAIO (BRUNO)
Joaquim Domingues
62. O CANCIONEIRO NARRATIVO TRADICIONAL
Carlos Nogueira
63. MARTINHO DE MENDONA
Lus Manuel A. V. Bernardo
64. OLIVEIRA MARTINS
Guilherme dOliveira Martins

65. MIGUEL TORGA

Isabel Vaz Ponce de Leo
66. ALMADA NEGREIROS
Jos-Augusto Frana
67. EDUARDO LOURENO
Miguel Real
68. D. ANTNIO FERREIRA GOMES
Arnaldo de Pinho
69. MOUZINHO DA SILVEIRA
A. do Carmo Reis
70. O TEATRO LUSO-BRASILEIRO
Duarte Ivo Cruz
71. A LITERATURA DE CORDEL PORTUGUESA
Carlos Nogueira
72. SLVIO LIMA
Carlos Leone
73. WENCESLAU DE MORAES
Ana Paula Laborinho
74. AMADEO DE SOUZA-CARDOSO
Jos-Augusto Frana
75. ADOLFO CASAIS MONTEIRO
Carlos Leone
76. JAIME SALAZAR SAMPAIO
Duarte Ivo Cruz
77. ESTRANGEIRADOS NO SCULO XX
Carlos Leone
78. FILOSOFIA POLTICA MEDIEVAL
Paulo Ferreira da Cunha
79. RAFAEL BORDALO PINHEIRO
Jos-Augusto Frana
80. D. JOO DA CMARA
Luiz Francisco Rebello

Composto e impresso
na
Imprensa Nacional-Casa da Moeda
com uma tiragem de 800 exemplares.
Orientao grfica do Departamento Editorial da INCM.
Acabou de imprimir-se
em Janeiro de dois mil e seis.
ED. 1012121
ISBN 972-27-1444-9
DEP. LEGAL N.o 234 173/05

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D. JOO DA CMARA

Luiz Francisco Rebello

O essencial sobre

D. JOO DA CMARA

ISBN 972-27-1444-9

9 789722 714440

80

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IMPRENSA NACIONAL-CASA DA MOEDA