O SIMBOLISMO

NO TEATRO PORTUGUS
(1890-1990)

Biblioteca Breve
SRIE LITERATURA

ISBN 972 - 566 - 131 - 1

DIRECTOR DA PUBLICAO
ANTNIO QUADROS

DUARTE IVO CRUZ

O SIMBOLISMO
NO TEATRO PORTUGUS
(1890-1990)

MINISTRIO DA EDUCAO

Ttulo
O SIMBOLISMO NO TEATRO PORTUGUS
(1890-1990)

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Biblioteca Breve /Volume 124
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1. edio 1991
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Agosto 1991
Depsito Legal n. 41 234/91
ISSN 0871 - 5165

NDICE

I O Simbolismo no contexto do teatro

portugus ...............................................

II Os dois grandes iniciadores

do simbolismo ........................................

13

1) Um dramaturgo-poeta: D. Joo
da Cmara.........................................

14

2) Um poeta-dramaturgo: Eugnio
de Castro...........................................

29

III ODrama em Gente do Poeta Fingidor:

o simbolismo ambguo dO Marinheiro
e do demais teatro de Fernando Pessoa.. 46
IV Um grande dramaturgo que tambm um
simbolista ortodoxo: Antnio Patrcio... 59
V Ral Brando e o simbolismo
Tangencial .............................................

74

VI Um simbolismo de matriz exclusivamente

nossa: o D. Carlos de Teixeira
de Pascoaes .......................................... 88

VII Jos Rgio e a tentao do

simbolismo ..........................................

96

VIII Bernardo Santareno e o simbolismo

limite ..................................................... 108
IX Simbolismos Parciais............................. 121
1. Guerra Junqueiro ou o simbolismo
aflorado ............................................ 121
2. Jaime Corteso ou o Simbolismo
indeciso ............................................ 130
3. Afonso Lopes Vieira ou o simbolismo
incompleto........................................ 136
4. Alfredo Cortez ou o simbolismo
intermitente....................................... 144
5. Fernando Amado ou o simbolismo
difuso................................................ 151
6. Miguel Torga ou o simbolismo
intudo .............................................. 158
7. Maria da Graa de Athayde ou o
simbolismo esquecido ...................... 163
8. Outros autores ou o simbolismo
menor................................................ 172
X Para l da fronteira do simbolismo ....... 183
Bibliografia............................................................. 185

I
INTRODUO:
O SIMBOLISMO NO CONTEXTO
DO TEATRO PORTUGUS

No final do sculo XIX, a frmula teatral

portuguesa est gasta. O ultra-romantismo encontrou
em Camilo (1825-1890) a sua ltima expresso vlida:
to vlida que, nos dois Morgados de Fafe (1860-1863) ou,
ainda antes, em Patologia do Casamento (1855), adivinhamse j novas perspectivas de evoluo. E mais: em 1857,
Gomes de Amorim (1827-1891), o mais requentado dos
ultra-romnticos, teve um golpe de gnio e fez
representar o ubuesco Fgados de Tigre, onde se
encontram sinais exuberantes da mais clara
modernidade de tal forma que no o consideramos
tanto percursor do simbolismo, porque mais percursor
do surrealismo ou do anti-teatro. Estes so os reagentes:
a frmula ultra-romntica encontrou a sua ltima
expresso slida, e como tal respeitvel, em 1869, com
A Morgadinha de Val-Flor de Pinheiro Chagas (18421895). A partir da, entra-se num marasmo sem histria.

Durante 20 anos. Basta ver que a gerao de 70

praticamente ignorou o teatro: e que os dois grandes
eventos culturais da poca, a polmica do Bom senso e
Bom gosto, iniciada em 1865, e as conferncias do
Casino, em 1871, no tiveram efeitos directos na
actividade teatral.
Alguns sinais de mudana
Ou tiveram? Directos, no: mas estes 20 anos que,
de 70 a 90, arrastaram os velhos temas e sistemas pelos
palcos portugueses, viram apesar de tudo despontar
alguns sinais de uma futura renovao. De um lado,
assiste-se a uma assinalvel produo terica, que, essa
sim, aponta para a reanlise esttica e historiogrfica do
teatro portugus: a Histria do Teatro Portugus de
Tefilo surge em 1870 e prolonga-se atravs de diversos
volumes de desenvolvimento. Em 1885, Jlio Loureno
Pinto publica Esttica Naturalista, colectnea de
estudos escritos e divulgados j dois anos antes, e onde
questiona o fundamento esttico do teatro.
De outro lado, comeam a surgir os sinais de uma
maior disciplina e objectividade dramatrgica, atravs da
renovao do teatro histrico o qual constitura, a
partir do final dos anos 30 e designadamente dos
concursos do Conservatrio (o primeiro em 1837) uma
das vertentes fecundas do ultra-romantismo. Agora,
porm, a toada diferente: mais objectiva e mais
disciplinada. Autores como Henrique Lopes de
Mendona (1856-1931: O Duque de Viseu 1886)
Marcelino Mesquita (1856-1919: Leonor Teles 1889 )
ou o prprio D. Joo da Cmara (1852-1908: D. Afonso

VI 1890) definiram um movimento que s iria parar

em meados do sculo XX.
Ao mesmo tempo, procede-se a uma renovao da
comdia, de certo modo a partir de um Gervsio Lobato
(1850-1895) e de um Eduardo Schwalbach (1860-1946)
que, em dezenas de ttulos e de xitos, modernizaram a
linguagem e agilizaram o gnero.
No fundo, o que mais ficou ligado ao velho estilo foi
o teatro de temtica social, que fez o sucesso de certa
linha fecunda de ultra-romantismo, a partir do Pedro
(1849) de Mendes Leal (1818-1886) de que
precisamente, Lobato haveria de troar, e muito, na
Lisboa em Camisa. Essa linha, insista-se, foi fecunda e
duradoura, com poucas mudanas, a no ser um tom
fortemente anticlerical, sobretudo em Antnio Enes
(1848-1901) e logo na pea de estreia (Os Lazaristas
1875) e em muitas outras e de outros autores: Silva
Pinto (1848-1911), Lino dAssuno (1844-1902),
Cipriano Jardim (1841-1913), Fernando Caldeira (18411894), Larj Tavares (1857-1839) toda uma gerao,
que, de outra forma, seria igual gerao precedente, e
precedente a essa, a partir de Mendes Leal e de Ernesto
Biester (1829-1880) criadores por excelncia do ultraromantismo social.
A viragem de 90: criao do simbolismo
Mas nada disto era, e , verdadeiramente renovador.
Ora, pelo contrrio, o incio da dcada de 90 marca uma
fortssima viragem esttica e estilstica, no rotineiro
teatro portugus. Com a vantagem de podermos
assinalar, com segurana cronolgica, o termo inicial

o qual, no quadro dramatrgico, remete para um autor

concreto, e para duas peas perfeitamente identificveis.
Trata-se, como adiante se ver, da grande
encruzilhada que, no plano do teatro, D. Joo da
Cmara representa: encruzilhada que conduz ao
realismo, com Os Velhos (1893) e ao simbolismo, com O
Pntano (1894). este que nos interessa aqui.
Entretanto, o simbolismo tambm tem data, autor e
ttulo para marcar o seu arranque no quadro mais vasto
da poesia e da cultura portuguesa. Oaristos de Eugnio
de Castro, publicado em 1890, portanto h
rigorosamente 100 anos. A Belkiss, primeira pea do
mesmo autor, surge em 1894, ano da estreia dO Pntano.
Quer dizer: como adiante se ver, a consistncia e a
prpria dimenso da obra teatral de D. Joo da Cmara
conferem-lhe indiscutvel prioridade, no plano da anlise
dramatrgica propriamente dita e como tal ser
considerado, at porque certos sinais da renovao
aparecem em peas anteriores. As suas fontes vo
directamente ao teatro que se representava na Europa.
Mas a publicao dos Oaristos antecede em 4 anos a
estreia dO Pntano: e a agitao cultural motivada pela
inovao da escola e pelo lanamento das revistas
literrias que lhe serviram de suporte Os
Insubmissos e a Bomia Nova, ambas de 1889
certamente ter infludo na reformulao proposta, ao
mesmo tempo, no mesmo ano, por D. Joo da Cmara
e por Eugnio de Castro, e ainda por uma gerao que,
entretanto, no se interessou muito pelo teatro. Porque
curiosamente, como bem veremos adiante, os
iniciadores da escola, tirando o seu grande corifeu, no
foram sensveis criao dramatrgica.

10

Cabe aqui referir tambm a clarssima matriz

obviamente francesa da nossa iniciao simbolista. Alis,
em rigor, onde iramos busc-la? O que importa dizer
que ela veio directamente, na bagagem de Eugnio de
Castro, regressado a Coimbra, vindo de Paris, em 1889.
Depois, as influncias diversificam-se, at presena
directa de Maeterlink em Pessoa.
Pelo contrrio, o saudosismo bem nosso Ser
altura, tambm, de reconhecer que o simbolismo
portugus, no quadro teatral, surge irregular,
desarticulado e algo intermitente. A conscincia crtica
cedo abandonada, mas os sinais de um simbolismo mais
ou menos ortodoxo perduram at hoje, e marcam
autores facilmente enquadrveis noutras reas da
esttica e da cultura: mesmo quando da prpria
caricatura brota vivo o simbolismo, como escreveu, a
propsito de Antnio Feij (mas generalizamos)
Urbano Tavares Rodrigues. esse alis, o critrio do
presente estudo.
A contrapartida desta indisciplina, alis bem nossa,
estar na homogeneidade e na relativa pujana de uma
escola autnoma e especfica da cultura portuguesa, que
o saudosismo, o qual nos surge, entretanto, como uma
variante especfica do simbolismo.
A Renascena Portuguesa, fundada em 1911 e, logo
a seguir, dominada pela figura, pela obra e pela doutrina
de Teixeira de Pascoaes, constitui o polo aglutinador
desta expresso peculiar, que ao simbolismo vai buscar
aspectos formais de linguagem, e substanciais de apelo
evocao do smbolo.
Como o teatro simbolista?

11

As caractersticas deste simbolismo global e pouco

rigoroso, que durante um sculo exacto se vem
praticando em Portugal, so portanto suficientemente
abertas para abranger diversas tendncias e correntes
mas suficientemente claras e ntidas para definir e
aglotinar uma expresso cultural e um estilo literrio.
Literrio, mais do que espectacular, ou, como dir
Rgio, verbalmente espectacular. Mas ateno: quando
o espectculo de todo desaparece, o teatro tambm no
est l; e se isso quase ocorre, por exemplo nos poemas
dramticos de Eugnio de Castro ou de Pessoa, certo
que, mesmo nesses e noutros, a expresso cnica estar
presente ou ento, no surgem referidos neste estudo.
A expresso cnica est presente, mas surge
envolvida por um verbalismo exuberante, e
condicionada por um estatismo por vezes pesado. O
smbolo impe-se na palavra e no tema: musicalidade
rebuscada, riqueza das analogias; temtica fatalista,
marcada pelo horror e pela morte; gosto do mrbido,
portanto, mas tambm do ftido e do repugnante; ao
contrrio, aspirao a uma espiritualidade que
geralmente no se atinge; pantesmo e protagonismo da
natureza e dos animais, tornados uns e outros, smbolo
de estados da alma, prenncio de fatalidades, analogia
de situaes existenciais
Tudo isto, e mais o sentido potico da feitura,
constitui um corpus teatral especfico, por vezes
expressamente procurado e assumido, mas, muito mais
vezes, implcito em outros gneros ou estilos, dentro da
grande linha potica do teatro portugus.
o que tentaremos mostrar, ao longo do presente
estudo.

12

II
OS DOIS GRANDES
INICIADORES DO SIMBOLISMO
DO NOSSO TEMPO

curioso verificar que o simbolismo explode no

teatro portugus praticamente no mesmo ano, mas
atravs de dois autores que pouco ou nada tm a ver um
com o outro. O ano 1894, e os autores so D. Joo da
Cmara (1852-1908) e Eugnio de Castro (1869-1944).
Naquele ano de 94, com efeito, o primeiro escreve O
Pntano, o segundo, Belkiss.
Antes, ambos alinharam e sinalizaram a trajectria
simbolista, em obras menores ou em referncias
episdicas; e ambas se afastam a partir de certa altura,
do rigor escolar da nova esttica: mas perdurar em
ambos, ao longo de uma obra vasta e, sobretudo em D.
Joo da Cmara, muito heterognea perdurar, mais
alis em Castro do que em Cmara, o trao constante,
ainda que no contnuo, do simbolismo.
S que um foi mais dramaturgo que poeta: e o outro,
bem mais poeta do que dramaturgo.

13

1) Um dramaturgo-poeta:
D. Joo da Cmara
No cabe aqui a anlise total e exaustiva da
vastssima obra teatral de D. Joo da Cmara. So mais
de 40 ttulos que cobrem praticamente todos os gneros
e registos, da revista ao drama histrico, do realismo ao
verso, da comdia ao dramalho. Impe-se, entretanto,
lembrar que lhe ficamos a dever, em termos estticos,
uma qualidade notvel de feitura; em termos tematicos,
uma profundssima anlise scio-psicolgica, numa
toada tocante de bondade, ternura, solidariedade; em
termos de evoluo, a poderosa capacidade inovadora,
que introduziu na histria do nosso teatro, pelo menos
o realismo com Os Velhos (1893) e o simbolismo com O
Pntano (1894). Vale por isso a pena um certo olhar para
a raiz deste conjunto, pois ela revela-nos traos
inesperados de ligao ao simbolismo.
Sabe-se de h muito que D. Joo da Cmara
escreveu e representou desde os tempos de estudante.
Em 1953, uma neta do autor, Maria Emlia Seabra da
Cmara, Condessa de Povolide, publicou um
interessantssimo livro de memrias e cartas de D. Joo
da Cmara e de sua mulher, D. Eugnia de Mello
Breyner, A Nossa Junqueira. frequente, nessa bela
compilao, a referncia s primcias da obra teatral do
autor. E sobretudo, impressiona a opo existencial
deste engenheiro, ligado velha nobreza o que no
era pouco, naquele tempo mas que tudo sacrificou
extraordinria bomia de escritor intrinsecamente
romntico, enternecido, solidrio: romntico sim, mas,
como vimos, introdutor do realismo e sobretudo do
simbolismo no teatro portugus. A esse respeito diz o
14

prprio autor, em carta datada de 27 de Setembro de

1876 (portanto antes de partir para o Alentejo, onde
trabalhou como engenheiro de caminhos de ferro na
implantao do ramal de Cceres, e onde colheria a
inspirao admirvel de Os Velhos):
No h nada pior do que contrariar vocaes. Eu
vou-me deixar de cerimnias para preconceitos de
outros e vou seguir a minha vocao quanto possa. Se
no boa, ou tem inconvenientes, pacincia
Essa vocao, em 1876, estava firme, era antiga, mas
ainda mal definida. D. Joo da Cmara, que frequentou
o Colgio de Campolide dos 11 aos 15 anos (18641868), sai de l com alguns textos representados: pelo
menos o drama O Diabo, que se perdeu. Enquanto
aluno, intervem como actor em diversas rcitas:
Hermenegilda, de Henrique Vale, e, em 1870, a clebre
Ghigi de Gomes de Amorim, onde faz o ngelo.
Na verdade, depois de 1868, D. Joo da Cmara
mantm relaes com o Colgio, e l faz representar, em
1873, a comdia Nobreza e o monlogo Charadas e
Charadistas. No ano seguinte por ocasio do Carnaval,
estreia Bernarda no Olimpo e Um Apuro Faz um Mdico,
ambas, portanto, de 1874. Entretanto estabelece
contactos com o teatro profissional: noite vou
naturalmente ao teatro Variedades ver se falo com o tal
Anacleto a respeito da minha mgica escreve em 27 de
Setembro de 1876 a sua mulher. No h notcia dessa
mgica. Mas, em nova carta, trs dias depois (30/9): a
minha comdia ficou hoje aprovada em D. Maria. O
Biester gostou muito dela. J mandou tirar papis. Entra
Augusto Rosa, Virgnia e Lima. Este Lima nunca o vi.
Vou hoje ao D. Maria para o ver e tratar de o conhecer.
No s para isto, mas tambm para aquecer o negcio.
15

E em 2 de Outubro: Quando fr para Mafra, vou

acabar a Mgica.
A comdia Ao P do Fogo estreou no D. Maria II em
19 de Dezembro de 1876, sem grande sucesso. D. Joo
da Cmara, num acesso de neura, rasgou-a: mas, anos
depois, a mulher entregou-lhe o manuscrito, todo
colado...
Em 1888 representou-se no Teatro do Ginsio,
com muito agrado, a comdia em verso D. Brzida. De
um acto apenas, trata com ironia um tema repetitivo do
autor os amores falhados. O verso engenhoso, e
relaciona a obra com trs das ltimas peas do autor O
Auto do Menino Jesus, Os Dois Barcos e O Poeta e Saudade,
publicadas em 1903.
Temos pois que entre 1876 (Ao P do Fogo D.
Maria) e 1888 (D. Brzida-Ginsio) a aco profissional do
dramaturgo s surge levemente marcada pelo monlogo
Os Gatos, representado em 1885 por Augusto Rosa. Em
1890, como se sabe, seria a consagrao com o D.
Afonso VI no D. Maria.
Ora, nesta poca de silncio, o autor produziu uma
srie de manuscritos que Lus Francisco Rebello
encontrou. So eles: Quem Fumou 1 acto, sem data; O
Chapu de 3 Bicos 1 acto longo, sem data; A Pastilha
4 actos, sem data; Bernarda no Olimpo 1 acto, 1874, j
citada; Constana ou Lutas ntimas 3 actos, Agosto de
1876 (existem dois manuscritos, cada um com seu ttulo,
mas mais ou menos idnticos, e ainda um enredo com
o nome de Lutas ntimas que desenvolve a aco e
aumenta os presonagens) Vnus de Espuma 1 acto,
Setembro de 1876; A Coisa M 4 actos; (existem 3
manuscritos, um deles sem data e menos elaborado, os
outros respectivamente de Novembro e Dezembro de
16

1885. O segundo, com o ttulo de Fernando cortado e

substitudo pelo ttulo definitivo A Coisa M. O ltimo,
com ligeiras diferenas relativamente ao anterior, tem
todo o 4. acto cortado).
Enfim, Ral Brando, na morte de dramaturgo,
assinala uma pea incompleta, As Comadres de Pamoia e
um projecto, O Sermo da Monhanha.
Anlise de conjunto da obra e da pessoa
Verifica-se pois que, destes ttulos, s um era
conhecido. Urge estudar os inditos, pois eles ganham
interesse, sobretudo luz do conjunto da dramaturgia
do autor. Essa dramaturgia espalha-se como vimos por
dezenas de ttulos, entre monlogos, operetas, mgicas e
peas diversas escritas a duas, trs e quatro mos.
Temos pois de nos situar, nessa produo torrencial e
eminentemente profissional, no ncleo de obras
dramatrgicas de verdadeira expresso isto,
salvaguardando a qualidade e originalidade de tudo o
que D. Joo da Cmara criou. Caracterstica imediata
desta obra ser a sua prpria disperso por gneros, e,
apesar disso, a aglutinao que o estilo muito pessoal do
autor comporta, e sobretudo, a capacidade de inovao.
Com efeito, a disciplina do realismo e a difuso do
simbolismo foram introduzidas por D. Joo da Cmara,
em termos mais ou menos absolutos, na nossa cultura
teatral. Dentro de um temperamento romntico, que
constitui um dos tais valores fortes de aglutinao. E
mais: com uma ternura e solidariedade humana, que
nasce na idiossincrasia profunda do autor. Alis, a aura
de santo que lhe ficou atestada por todos os
contemporneos e surge aqui a propsito. Meses
depois da sua morte escreveu Ral Brando ainda
os pobres o procuravam nos stios do costume: o
17

Senhor D. Joo? o Senhor D. Joo? Morreu

Morreu! morreu! e partiam a chorar. Agora que eu
sinto todo o encanto desse homem falando baixinho, a
olhar a gente por cima das lunetas. Andou mal vestido.
No soube o valor do dinheiro. Desceu aos desgraados
com ternura e uma simplicidade de fidalgo e de santo.
Nos ltimos quatro anos ganhou contos de ris: deu
tudo, levaram-lhe tudo. At de madrugada o
procuravam para lhe pedir dinheiro emprestado. E
nunca o ouvi queixar-se nem dizer mal de ningum. Foi
um poeta e um Santo. No mesmo passo, diz Brando
que, depois de morto remecheram-lhe nos papis e nos
bolsos: s lhe encontraram recortes de jornais, anncios
de desgraados pedindo esmola.
Duas cartas da mulher confirmam, com ternura
emocionante mas sentido do real, este temperamento
e a bomia de esprito que lhe foi inerente; em 13 de
Junho de 1878: no jogues nem emprestes dinheiro,
porque no podes, se puderes dar alguma esmolinha
diferente, isso fazes tu porque s muito bom. E, em 17
de Junho do mesmo ano: Tu s naturalmente generoso
e bem fazejo, qualidades que so perigosas para a
economia; mas que devem ser moderadas pela razo;
quem tem pouco deve saber regular-se; no emprestes
dinheiro a ningum, porque ordinariamente no pagam
e fazem-se inimigos.
Estas citaes so importantes, porque situam a
principal caracterstica da obra, o grande valor
aglutinante a saber, justamente, a personalidade
criadora do autor. Joo da Cmara, escreve Lus
Francisco Rebello, no foi um puro romntico, como
no foi um puro realista nem um puro simbolista. As
trs tendncias acham-se combinadas mas nem
18

sempre fundidas, ou menos harmonicamente

equilibradas entre si ao longo das suas peas. O
mesmo autor fala-nos, noutro local, no extremo
idealismo da sua (de D. J. C.) mundividncia que
confere unidade ao diversificado universo dramtico
que criou e serve de comum denominador s
personagens que nele deambulam. E em sentido
semelhante aponta Eurico Lisboa Filho, ao referir,
como qualidades que predispe D. Joo da Cmara
para a criao dramtica, o lirismo, o esprito satrico, a
doura e a calma, a capacidade de anlise ntima, a
interioridade, o sentido do teatro...
Mas, com tudo isto, coexiste a capacidade quase
divinatria de abrir caminhos para o teatro portugus. J
falamos no realismo com Os Velhos e no simbolismo
com O Pntano 1894. Importar, ento, sublinhar
agora que D. Joo da Cmara no foi, sempre, um autor
de vanguarda na sua poca. Foi sempre, isso sim, um
autor original. E mais: em toda a sua produo,
encontramos o sentido de recriao simblica da
linguagem e da imagem. Foi quase sempre simbolista,
mesmo quando o no desejou.
Se seguirmos a cronologia, encontraremos, quase
logo no incio da sua obra, duas grandes peas
histricas, em verso. Isto numa altura em que o gnero
parecia esgotado. Na verdade, D. Afonso VI de 1890, e
Alccer Quibir, de 1891. Antes escrevera, alm de mais, o
pequeno acto em verso D. Brzida (1888). A estreia
profissional no alvitrou, assim, um dramaturgo
preocupado com a renovao. Mas a qualidade do
verso, no D. Afonso VI, o intimismo de certas cenas, a
sensibilidade com que se descreve e acompanha a

19

tragdia subjectiva do Rei, so logo assinalveis e

notveis.
Mas mais: certas passagens adivinham, com uma
grande clareza, a esttica simbolista. Veja-se como
exemplo entre muitas mais, esta admirvel fala da
Rainha:
triste a nossa Crte. Os homens, uns
tiranos, e metem medo gente; as damas
[que me destes
So-me deste sepulcro os lugubres ciprestes:
Peo um carinho, um riso, uma palavra
[apenas.
Mas tudo pecado, o que no fr novenas!
s vezes, na varanda, s horas do Sol posto,
Saudosa, peo noite um blsamo ao
[desgosto Ironia cruel!
Como remdio dor
Tenho apenas o vento a uivar no corredor;
E, como longa a noite e a treva me enregela,
Busco a luz da manh nas fisgas da janela.
De dia quero a noite, irm desta agonia
E passo a noite imensa a desejar o dia!
Em Alccer Quibir, avulta, por sobre o pano de fundo
da batalha, um conflito amoroso algo confuso atravs
da interaco contnua dos termos presente-passado em
direco a um fim, pretensamente problemtico, onde a
eliminao de um dos componentes do tringulo d o
tom pungente ao desenlace, como nos diz F. J. VieiraPimentel.
Em qualquer caso, tambm aqui no esto ausentes
sinais de simbolismo: Rebello v-os por exemplo nas
20

imprecaes e gemidos de Sancha Mocho, a pobre

demente, sinistramente prenunciadores da catstrofe
iminente.
O intimismo, de tonalidade delicadamente
romntica, est presente na primeira grande obra de
renovao de D. Joo da Cmara. Trata-se de Os Velhos,
comdia representada pela primeira vez em 1893, e que
introduz o realismo no teatro portugus. Estamos a
perante a primeira pea realista e mais do que isso,
perante um renovo completo de tema, forma, contedo,
em que a ternura daquele confronto de geraes, potica
mas muito objectivamente retratada nas psicologias e
ambiente, ainda se casa com a problemtica do
desenvolvimento econmico e da modernizao da vida
nacional, tal como noutro local escrevemos.
Na verdade, a pea retrata, com rigorosa
objectividade, uma cena de aldeia do Alto Alentejo, e as
transformaes sociais e econmicas operadas com a
implantao do caminho de ferro. Importa lembrar que
a observao directa, pois D. Joo da Cmara,
engenheiro civil, efectuou, no campo, esses trabalhos.
Conviveu com lavradores, Priores, barbeiros, MestresEscola. E com raparigas do campo que sonham com
prncipes encantados.
A genealidade dOs Velhos situa-se nessa conciliao,
bem difcil de conseguir, entre uma anlise objectiva e
rigorosa da realidade social, sujeita a um poderoso factor
de transformao econmica, e a ternura e extrema
sensibilidade com que se retratam as pessoas e seus
problemas. Afinal, intimismo e romantismo fazem parte
da realidade O engenheiro Jlio, apontador dos
caminhos de ferro, o prncipe encantado da jovem
Emilinha, neta dos velhos. Mas tambm o smbolo da
21

modernizao daquela sociedade fechada. Os dois

planos misturam-se.
A cena mais admirvel, ser talvez a derradeira, em
que Os Velhos sentem reviver a perenidade do amor.
A encontramos uma clara intuio simbolista:
PATACAS to bom pensar! Tu lembras-te
tambm? Mas ainda sou eu, mas ainda s tu
Estou hoje alegre, sinto-me hoje Deve ser do
vinho. Olha, como cantam os pardalitos l
fora Se fosse Primavera era a um concerto
de tentilhes e melros ! Eles so sempre os
mesmos e ns tambm no mudmos. Como
eu te adoro, minha Emlia! No mudmos, nada
mudou!
Outro tema dominante, sobretudo nestas peas
realistas, a transposio das geraes, nos amores
possveis ou impossveis: Porfrio-Emlia, Bento-Ana,
Patacas-Emlia/Jlio-Emilinha (Os Velhos). Dentro do
realismo dominante mas, como vimos e veremos, de
modo nenhum absoluto outras peas repetem a
frmula, sem igual sucesso: O Ganha-Perde (1896), A
Triste Viuvinha (1897), que esteve para ser representada
em Frana, A Rosa Engeitada (1901), Casamento e Mortalha
(1904). Sem igual sucesso, dizemos, mas com qualidade
artesanal, sentido do teatro, ternura na retratao.
Casamento e Mortalha retoma alis, com relevncia, o tema
citado da transposio, para outra gerao, dos amores
frustrados dos velhos. Surgira esse tema, de certo modo,
numa comdia semi-falhada, A Toutinegra Real (1895), de
linguagem quase ultra-romntica, mas que se salva no
velho casal Dr. Quinto Crsio D. Paula, que
22

recordam amores de h 50 anos. A Triste Viuvinha

sofistica o conflito, pois os amores da viva Nazar e
do mestre-escola Joo Alegria so frustrados por uma
necrfila e forada fidelidade ao morto, por respeito
dedicao que lhe vota Rebelo, o pai, sogro de Nazar.
Contrapontisticamente, os amores de Assuno e do
sargento seguem seu curso com total singeleza. At a D.
Brzida aflora o problema, no desencontro de Fernando
e Maria.
O Ganha-Perde ainda mais simples, mas situa alguns
pontos de referncia deste teatro: ambientao na
Provncia, ironia enternecida pelos notveis da aldeia, a
sensibilidade da relao amorosa entre Bernardim e sua
prima Piedade. Isto, em termos eficazes como comdia
de costumes.
E quanto Rosa Engeitada, importa aqui referir dois
aspectos. Um deles, o rigor e pitoresco admirvel da
observao de costumes lisboetas nos dois primeiros
actos verdadeira anteviso realista de um certo
populismo urbano que surgir, depois em Alfama de
Antnio Botto, por exemplo, ou em O Meu Amor
Traioeiro de Vasco de Mendona Alves, entre muitos
outros.
O outro aspecto liga-se com o simbolismo, que a
seguir se destacar. A pobre Rosa, prostituta de nfima
classe, descreve o seu sinistro ambiente, o srdido
quarto onde compartilha a cama de prostituta com um
desconhecido:
ROSA (o homem) estava a dormir de boca
aberta a ressonar que metia pavor. Tornou o
galo a cantar, e ainda mais uma vez. Uma noite
sem fim. Passou uma carroa e eu levantei a
23

cabea a ouvir-lhe o rodar. Sacudiu-me a casa.

Depois foi esmorecendo esmorecendo
Puz-me a bater o queixo com frio. Comeou a
alvejar a fresta do quarto que d para o beco
Uma luz muito triste E a chover sempre O
ressonar do homem era aflito como o estretor
da Garcia Olhei para ele estava verde!
Pelo quarto andavam sombras a voar e pareceume que o diabo lhe estava a carregar com o
joelho em cima do peito e lhe apertava as
goelas! O galo cantou ainda uma vez e depois
calou-se. Adormeci de costas, numa aflio.
Quando acordei, muito tarde, o homem tinhase safado, aproveitando o meu sono. Ento a
Margarida teve d de mim e deu-me um
bocadinho de po. E todo o dia tenho andado a
cismar que um diabo me ps um joelho em
cima do peito e esteve a apertar-me as Goelas.
Doe-me aqui e aqui.
D. Joo da Cmara, dramaturgo simbolista
At aqui, procuramos mostrar a presena de uma
raiz simbolizante mesmo em obras marcadamente
realistas.
Vejamos agora o teatro programadamente simbolista
do nosso autor. Em 1894, portanto no ano seguinte
estreia dOs Velhos, D. Joo da Cmara inicia o
simbolismo portugus atravs do drama O Pntano.
Trata-se de uma verdadeira renovao dos cnones
teatrais da poca, e no s entre ns: apenas 3 anos
antes, portanto em 1891, Paul Fort abre em Paris as

24

portas do seu Teatro de Arte, sede e motor da

dramaturgia simbolista.
Em Portugal, a experincia foi, no mnimo,
prematura. Lucciana Stegagno Picchio recorda o que
sucedeu a O Pntano: O pblico, que tinha aplaudido os
dramas plebeus e as comdias burguesas, recebeu muito
mal O Pntano, pois os tempos, j maduros para o teatro
realista, ainda no o estavam para a superao da
esttica naturalista, que o simbolismo representou.
Diremos que O Pntano sofre os excessos de todas as
obras iniciticas e percursoras, a saber, o exagero da
feitura. Lus Francisco Rebello seleccionou para esta
mesma coleco, como passagem paradigmtica, uma
cena do 3. acto, que merece ser recordada a essa luz:
LUSA A noite o que tem hoje? O nevoeiro
do pntano parece que todo ele penetrou
dentro de mim! Invade-me o veneno o
corao. Sinto a minha alma a tiritar com frio
no lenol hmido e viscoso em que me
embrulho. Busquei numa vingana o meu
remdio; aumentou o meu desejo, cresceu a
minha angstia. E assim vou de rastos, do
pesadelo em pesadelo, a percorrer os crculos
deste inferno! A noite o que tem hoje?
JOS Foi-se o luar, desceram lgubres as
trevas, o ar todo em sossego. Nem um
murmrio. Anda pairando a trovoada...
LUSA Anda pairando a trovoada Sero
talvez as nuvens negras que trazem o terror ao
meu esprito. Sinto frio na espinha e os nervos
25

em desordem. Aceito a luta, que me importa.

Neste palcio velho j tive noites de sossego.
Aos meus ouvidos no chegaram msicas
tristes; abri os olhos e no vi sombras vs
bulindo no meu quarto; no gemi no meu leito,
hirta de frio; os passos misteriosos nos longos
corredores no ousaram turbar o meu delrio.
Busquei numa vingana o meu remdio;
aumentou meu desejo cresceu a minha angstia.
A noite o que tem hoje? Anda pairando a
trovoada! Sero as nuvens negras que trazem o
terror ao meu esprito, ou sers tu, que j de
mais conheo, que assim tens o segredo de
irritar-me?... A noite o que tem hoje?
JOS O que tem sempre. Dormem as coisas,
quando h luz, e quando a gente dorme,
acordam elas. Temos cavernas dentro de ns,
escuras, onde os maus pensamentos volitam
quando noite, em doidas revoadas de
morcegos. Ento a gente bate os dentes, ento a
gente agita-se numa dana de doidos de que o
demnio toca a msica. Eh! Eh! Eh!
Outra cena muito caracterstica, a cena I do Acto III,
com o lento dilogo entre o Duque e Jos, entremeado
do uivo do co.
Este grande exagero escolar marca por tal forma a
pea, que as suas melhores passagens situam-se,
exactamente, na coerncia de ambientao. Quer dizer:
o primeiro e o quarto actos, desenrolados longe do
pntano, em ambiente normal, acusam uma fraqueza de
estrutura e de linguagem que os dois actos intermdios
26

superam exactamente porque o ambiente simbolista

do pntano os marca e justifica. H artificialidade nas
personagens e no entrecho, de certo: mas a grandeza no
terror decadente tem dimenso, a linguagem bela, e
certos personagens mais terra-a-terra, como o Doutor
espcie de raizonneur semelhante ao j citado Quinto
Crsio, ou ao Dr. Severo de Aldeia na Corte, escrita com
Delfim Guimares (1872-1933) ou mesmo dupla
Porfrio/Prior dOs Velhos equilibram um pouco a
aco.
D. Joo da Cmara aproximou-se ainda da esttica
simbolista em diversos textos. O Beijo do Infante, estreado
em 1898, vai buscar evocao do Infante D. Henrique,
feita por um velho marinheiro, o ambiente peculiar do
simbolismo. Trata-se muito concretamente da evocao
das foras significantes e simblicas nos actos, nas
condutas, nos objectos, nos ambientes e elementos
naturais. Ouamos o velho pescador Andr contar
como, em criana, recebeu o beijo do Infante:
ANDR (Muito sereno). Era pois o Infante
sobre o rochedo de Sagres. Falava ao Mar das
Trevas em meio do temporal. Como vos disse,
meu pai fora para o mar pesca, minha me
sumira-se-lhe o leite e eu chorava com fome. O
Infante falava! Nem por muita cincia deixa o
homem de ervilhar s vezes. O cu vinha abaixo
com a trovoada, e eu em choros e aquela voz
toda a noite a falar, toda a noite, ainda mais
afligamos a pobre mulherzinha!
Mal o dia vinha rompendo, saiu minha me. O
Sol nasceu, fugiram as nuvens, aquietou-se o
mar, todo ele oiro, safiras e aljofre.
27

Ao longe andava o barco. Minha me ergueume em seus braos e eu, todo contente, abri os
meus, como cruz de salvao, que l de longe
haviam de avistar. Sabeis como D. Henrique era
metido consigo e duro para os mais. Foi sol que
lhe subiu cabea naquela manh ou viu em
mim pequenino as glrias do futuro? Se
adivinhou que, em busca do Preste Joo, eu
havia de ir ao cabo dessa frica e o meu neto
aonde? aonde, Teresica? Talvez a essa ndia, que
h tanto buscamos. D-me um caneco de
vinho.
O Infante ergueu-me em seus braos, afagoume os canuditos loiros, beijou-me na minha
boca! Naquele beijo deu-me um pedao da sua
alma! Sinto-o!...
Mas onde D. Joo da Cmara melhor conciliou a
nova esttica simbolista com as exigncias da cena, foi
no drama Meia-noite, estreado em 1900. Num ambiente
esfumado e difuso da S de Lisboa, assistimos ao
estranho amor de Romana, afilhada do Cnego, e do
organista Crisstomo. Esse amor esfuma-se tambm
num ambiente de mstica e transfigurao,
profundamente simbolista.
Vejamos o dilogo de Romana e Crisstomo:
ROMANA Crisstomo, escuta. Aqui mais
perto. Enquanto o padrinho no volta. De
joelhos!

28

CRISSTOMO a primeira vez, ltima

tambm. Ainda mal na posse do almejado
momento, assim o adivinho na tua quietao
que me espanta, sinto-o na saudade que j
amargura.
ROMANA Ouves aqueles sinos. Responde-me
ento: quando houveramos de trocar o nosso
primeiro beijo, no seria temeridade
acordarmos o cu? Como nos havia ele de olhar
com seus olhos que so tantos?... Como Como
fitarmos os nossos nas estrelas?
CRISSTOMO Ao p de ti que me
importava

2) Um poeta-dramaturgo:
Eugnio de Castro
Vimos que, no mesmo ano de 1894, surgem no
teatro portugus os dois primeiros textos indiscutveis
de expresso simbolista O Pntano de D. Joo da
Cmara e a Belkiss, Rainha do Sab, de Axum e do Imar de
Eugnio de Castro. Este considerado entre ns, e
bem, o grande corifeu da escola: a sua expresso
doutrinria rigorosa, fruto em parte de um convvio
directo, em Paris, com grandes nomes do simbolismo.
O Prefcio de Oaristos, datado de 1890, avana com uma
verdadeira esttica e sistemtica da escola: liberdade de
Ritmo, alexandrinos de cesura deslocada e alguns
outros sem cesura, rimas cruzadas a adaptao do
29

delicioso (sic) ritmo francs, rondel, o desconhecido

processo da aliterao rimas raras, rutilantes,
vocabulrio escolhido e variado.
E sobretudo, dois conceitos bsicos da esttica
simbolista:
as palavras, independentemente da ideia que
representam, tm a sua beleza prpria;
a simpatia que lhe (ao Poeta) merece esse estilo
chamado decadente.
Tudo isto, tendo em vista a ORIGINALIDADE.
Armado com tal receiturio potico, que, no incio,
seguir com rigor, lana-se Eugnio de Castro, a partir
do ano referencial de 94, em algumas teatralizaes, que
a debilidade da expresso cnica no deixa desenvolver.
Nesse mesmo ano, alis o autor j integrara no livro de
poemas Silva um belo monlogo de equvoca
sensualidade, onde a Filha de Rei Guardando Patos sublima
a sua virgindade num banho no rio. guas virgens
beijai a minha virgindade diz, completamente nua,
antes de entrar na ribeira, onde longamente dialoga com
o seu prprio corpo e com a gua fria, cercada de
insectos couraados de ouro e pedrarias (que) pousam
nos seus cabelos como jias.
A verdade que todo o receiturio, simbolista j
desponta nesta ambgua satisfao sensual: lincrios,
przias, jades e turquezas, mas tambm cadveres
hediondos de nufragos rodos pelos peixes, noivos
moribundos (que) do anis s noivas liriais, brancas de
mgoa, e a relao sensual com a gua, pobre gua
cristalina! Beijou-me e partiu, como um condenado que
beijasse a noiva ao p da guilhotina
30

Quer dizer: a riqueza pesada do vocabulrio, o

recurso simblica das jias, das flores e da natureza,
comporta a contraposio do mrbido e necrfilo, de
repugnante, da podrido e decomposio fsica. E ainda,
a frustrao do amor, o equvoco da virgindade gelada, e
at, a solido existencial: viverei s: ningum no mundo
me merece
Belkiss, um modelo acabado e uma pea-chave
Ora este enorme potencial dramtico aplicado ao
teatro, na sua plenitude em Belkiss. Mas desde j se diga
que o turbilho de imagens, cenas, smbolos, analogias e
palavras, surge em rutura com a dinmica teatral. Claro
que se trata de teatro como texto realizado (ou realizvel)
dinamicamente: mas, muito na ortodoxia dos
simbolistas, Eugnio de Castro no cuida das
imposies da realizao dinmica.
Belkiss constitui um esplenderoso poema em prosa.
Mas h que no perder de vista a raiz psicolgica e
factual da aco, num emaranhado impressionante de
imagens e smbolos verbais, que correm todo o
receiturio da escola. Cit-los todos seria, na prtica,
transcrever, quase na ntegra, os XV quadros do poema
dramtico...
Belkiss transfere para a sensualidade exterior de um
ambiente asitico, a frustrao da sua virgindade frgida:
At as feias so beijadas e enleadas com amor! e
eu, eu que sou linda como a gua do meu
banho me tem mostrado, vivo aqui, pobre flor
estril gelada pelas tuas palavras, petrificada
pelos teus conselhos, amordaando os meus
31

desejos e amamentando o meu tormento, que

me morde como um escorpio! Para que nasci
eu com uma to linda boca?,
diz ao velho Zophesamin, coreuta de tragdias e
desgraas que se consumiro quando Belkiss consumar
o seu amor e a sua sensualidade:
Quero dizer, que s mais desgraada que as
escravas que andam pelos caminhos, apanhando
os excrementos dos camelos () Mais te
valera ser lcera de pobre, mais te valera ser
piolho ou sapo, mais te valera ser a pedra que
os britadores esto britando, que ser o que s,
pobrezinha no meio de tantas riquezas! Tens
a alma cheia de vboras
Belkiss concentra a sua frustrao num amor
abstracto pelo Rei Salomo, o qual ama as mulheres
como tu amas as pedras preciosas. A paixo de tal
ordem, que s no se suicida por um sentimento de
altivo pudor no (lhe) fizesse passar por diante dos
olhos a imagem deste corpo inviolado, estendido em
baixo sobre as lajes, reduzido a uma massa informe,
ensanguentada e repugnante...
E vai por a fora a pea, numa alternncia de
evocaes de um luxo decadente e de uma morbidez
repugnante, onde a vida aparece contraposta a um
sonho doce, e onde sobressai a impossbilidade do
amor:

32

o amor que julgamos eterno, hoje um amor de

doentes, um amor de outono, um amor
moribundo
Belkiss tenta fugir do fascnio abstracto de Salomo,
que, alis, nunca viu. Mas a alternativa a sua frustrao
frgida, o sangue e a morte:
Morrerei virgem! O meu corpo ser uma
roseira numa cisterna Zophesamin tem razo,
e Hadad no mentiu Possuda por Salomo,
coitadinha de mim! seria um colar de rubis ao
pescoo de uma velha escrava No faria caso
de uma taa de licor finssimo quem se
embebeda todos os dias com vinho ordinrio
Ficaria na memria de Salomo como um
diamante cado num monte de seixos Florirei
para regalo dos meus olhos Desejada, pisarei
os desejos que suscito S eu sei abrir com
cinco chaves de ouro o cofre onde tenho as
minhas jias mais amadas e as mais amadas
s as ponho quando estou sozinha, porque s
eu as mereo
Uma incurso pela sombria floresta que todos
dizem cheia de clamores nunca escutados e de
alucinaes nunca sentidas d-nos uma das mais
caractersticas expresses do instrumental simbolista
o lago para onde a impele um fatalismo de loucura, e
que lhe produz o sonho que a conduzir a Salomo e
sua prpria loucura.
A descrio da chegada da frota que visitou Salomo,
refina ainda mais este instrumental. Os presentes para
33

Belkiss so razes de boaras () razes odorferos de

bracelhas e folhas de balis () folhas de heliantes,
cozidos com banhas de leo, aafro e vinho de
palmeira
Mas pior: depois de se terem perdido num denso
nevoeiro, os enviados de Belkiss chegam a Jerusalm
num anoitecer de violeta e oiro e encontram Salomo,
absurdamente cercado de virgens (que) exibiam a
frescura intacta dos seus seios arquejantes como rolas
feridas! A, comea a escurecer no palcio de Belkiss: e
mais escurece medida em que a Rainha de Sab se
decide a partir para Jerusalm. H sete dias que
vivemos nesta escurido, por causa desse funesto
amor a nuvem sepultou-os numa noite mais hmida e
tenebrosa que os tmulos outra vez a evocao da
morte na sua componente de decomposio fsica e
podrido.
E claro que essa tragdia se consome no momento
exacto da consumao do amor de Belkiss e Salomo:
as aucenas esto cheias de sangue, Belkiss mergulha
na loucura, que a conduz morte: s ento a luz volta a
Sab!
Esta descrio longa, mas serve para caracterizar
com rigor, o rigor da aplicao do receiturio simbolista.
Sem grande qualidade cnica, Belkiss contm um
belssimo poema dramtico e at um belo
espectculo, se se souber tirar dele o dinamismo que
tambm possui. No plano da forma, refira-se ainda a
riqueza musical do poema, que Rui Coelho transps
para a pera com o mesmo nome (1924).
No plano do contedo, repare-se na fatalidade
existencial da frustrao do amor, na alternncia entre o
luxo sensual, o gelo, a decadncia, grotesca
34

decomposio fsica da morte, que constituem, na

verdade, os grandes parmetros da poesia dramtica de
Eugnio de Castro e, como vimos e veremos, mais ou
menos de todo o simbolismo no teatro portugus.
O afastamento do simbolismo formal
Ora bem: todos os crticos so concordes em
reconhecer que Eugnio de Castro se afastou a partir de
certa altura do simbolismo, no obstante se manter mais
ou menos fiel a caractersticas de feitura potica que
Hernni Cidade, com rigor, definiu desde o fulgor
imprevisto do mesmo smbolo, e imagens e metforas
que o acompanham, at o inaudito do lxico, rebuscado
entre o que provoque mais viva impresso de
magnificncias aristocrticas, exticos lampejos,
expressividade
musical,
voluptuosa
harmonia
imitativa sem esquecer a riqueza imprevista da rima.
Alis, Eugnio de Castro s se aproximar da
estrutura dramtica em mais quatro poemas: Sagramor
(1895), Os Olhos da Iluso (in Salom, 1896), O Rei Galaor
(1897) e O Anel de Polcrates (1907); isto, no obstante a
dramaticidade intrnseca de poemas narrativos como
Constana (1900), O Filho Prdigo (1907) e O Cavaleiro das
Mos Inesistveis (1916) de que Rui Coelho extraiu uma
pera estreada em 1927.
O Sagramor uma espcie de Fausto portugus.
Andrs
Gonzlez-Blanco
caracteriza-o,
algo
insolitamente, como tipo de poema intelectual,
formado de elementos exclusivamente literrios, sem
ligao com a realidade referindo ainda os smbolos,
as paixes abstractas () como foras cegas. Em
qualquer caso, se as imagens so ainda prximas do
35

simbolismo, a construo potica comea a despojar-se

e a aproximar-se de uma simplicidade clssica:
CECLIA Prenderam-me, senhor.
Porque furtei anis, para florir meus dedos...
Meus olhos, de chorar, j vo perdendo a cor,
Quais, sob a chuva, pelo outono, os
[arvoredos...
Sofrendo a todo o instante humilhaes,
[martrios,
Por braceletes, tenho estas duras algemas...
Pois no viram, meu Deus! que os teus dedos
[so lrios,
Que s podem viver orvalhadas de gemas?
Que doce crime o teu! Crime de anjo
[travesso
Que olhos cheios de dor!
Apesar de tudo, os sinais simblicos ainda so
evidentes. Sagramor estremece por ver tremer as
flores deste pobre coval, precisamente o da Ceclia, que
morre depois de amar Sagramor. Este explicara-lhe a
impossibilidade do amor:
Ceclia, o amor engana as almas inocentes,
S derrama iluses, s quimeras inspira;
Dos antros faz reais palcios resplendentes,
Com mrmores, cristais e lhamas de mentira.
Quando aqui penetrei, esta enxovia tinha
A opulncia e o fulgor dum alccer de lendas,
E este leito, julguei-o um leito de rainha,
Com sedas orientais e nevoeiros de rendas...
Por toda a parte vi ouros, espelhos, telas,
36

Figuras de alabastro entre verdes grinaldas,

Rosas cujo esplendor vencia o das estrelas,
E em mosaico, no cho, berilos e esmeraldas.
Mas hoje tudo negro, embaciado, sombrio,
Das pombas que enxerguei, nada agora se
[enxerga:
Flores, sedas, cristais, gemas tudo fugiu!
Adormeci no cu e acordei numa enxerga!
No posso aqui viver, neste abismo
[alarmante,
Onde as paredes, como espectros vingativos,
Combinam, por sinais malficos, o instante
Em que ho-de desabar e sepultar-nos vivos!
Vamos fugir! Enchi de vinho as sentinelas:
Que j esto a dormir...
O poema encerra com uma macabra procisso de
aparies, entre elas a prpria Belkiss, e ainda Salomo,
Clepatra, Calgula, Frei Gil de Santarm, Lus II da
Baviera, Baudelaire numa Tarde de nevoeiro,
Sagramor prepara-se para morrer. O ambiente de
seplcros e cruzes pretas; numa litania de desgraas
que faz lembrar o S de Antnio Nobre publicado trs
anos antes:
Que msica de dor anda no ar cinzento!
Que aflita msica de dores!
Ais das crianas dormindo ao relento,
E das esposas dos jogadores!
Ais dos ceguinhos perdidos nos ermos,
Das grandes Rainhas que esto na pobreza,
Das noivas tradas, dos velhos enfermos
Tristeza Tristeza
37

E o cu todo feito de saudade,

De dobres de enterro magoando as aldeias,
De lindas almas de donzelas feias,
Dalmas de virgens que vo ser freiras contra
[vontade
E a terra, olhando o cu crepuscular,
como a viva dum criminoso, a desdobrar,
Com mos de cera, seu vestido de noivado
Muito velhinho, todo desbotado
(O nevoeiro torna-se cada vez mais denso)
Onde estais, onde estais, doces dias azuis?
Chove cinza em minhalma, e os seus balces
[absortos
Olham sobre extensssimos pais
Todos coalhados de cisnes mortos
E a galeria de fantasmas, um pouco no mesmo tom,
repete a crepuscular frustrao existencial
Duas cenas prximas dos clssicos
Os Olhos da Iluso e O Anel de Polcrates retomam este
tema, s que aligeirado em termos de irnica parbola.
A primeira, includa em Salom e outros poemas acaba em
ritmo de comdia alegrica, com um atleta grego,
Filemon algo equvoco na verdade, apaixonado pela
velha Xntipa porque a v atravs dos olhos de iluso
que Lsdice lhe colocou nas rbitas despeitada pela
frieza e desinteresse do Filemon.
Para este, na verdade, o amor efemina e corrompe
os atletas, pelo que s virgens mais graciosas prefere
38

as cras gloriosas ganhas no pugilato e a conduzir

quadrigas pelo que embalde desnudais a graa no
vencida desses corpos em flor, finos e rescendentes...
Mais clssico na feitura, mais linear no tema e
igualmente leve no entrecho ser O Anel de Polcrates,
poema de dilogo seguro e entrecho leve. O verso ,
aqui, claramente clssico, e o dilogo fortemente
irnico:
Ha, para cativar as virgens indiferentes,
Uma droga de truz: enche-las de presentes.
Embora a persuaso em teus lbios habite,
Um anel, um medalho dagata ou malachite,
Uns brincos ou um rubi de fina
[transparncia
Conseguiro bem mais que a maior
[eloquncia.
Agamedes, no entanto meu dever dizer-te
Que este velho processo as mulheres perverte
E lana na runa os homens. A mulher
um poo de ambio: quanto mais tem,
[mais quer.
Mas mesmo assim, no falta l o recurso ao valor
simblico da palavra e, no plano temtico, certa
frustrao do amor, bem expressa na bela fala final de
Melissa:
Sereis constantemente a sua companheira!
Quanto mais longe andar, mais perto andarei
[dele!
A luz dos meus olhos e o aroma desta pele
Nunca mais, adoando as suas agonias,
39

Deixaro de alumiar e embalsamar-lhe os

[diais!
A andorinha do mar, soerguida em canto
[anceio
De longe h-de lembrar-lhe o meu temido
[seio,
Dupla taa de mirra e lacteas claridades;
Meus olhos cor do cu lhe mandaro
[saudades
Plos lagos vesperais dguas glaucas e
[cerulas
Pla voz do rouxinol, chamalo-ei com prolas;
Meus cabelos de luz, derramado plo sono,
Nas rvores ver, quando as doirar o outono;
E assim, fusile o sol, ou resplandea a lua,
Sempre ele me ter, meiga, radiosa e nua,
Vivendo no presente as horas no passado!
Deixo-o e com ele vou! Vou-me e fico a seu
[lado!
Adeus, Anacreonte! Adeus risonhos cus,
Onde aprendi a amar!
A ironia, entretanto, sobressai, como
formidvel descrio da juventude de Melissa:

nesta

Orf de pai e me, uma velha parenta,

Rodocla de nome, e dalma ferrujenta,
Tomou-me para casa, e encheu-me de
[trabalhos,
Cobrando eu por salrio um caldo negro e
[ralhos,
Felicssima quando a velha, em fria louca,
No me vinha zurzir com a esguedelhada
40

[roca.
Se ao bosque ia por lenha, ou quando, s
[tardes, ia
A fonte, qual ladro, no andava, corria,
Mas ao voltar, trazendo em sangue estes
[meus ps,
Punha-se ela a gritar:
Que lesma que
[tu s!
E aquele resingar jamais tinha uma pausa!
Mesmo a sonhar, ralhava! Era por minha
[causa
Que o vento arrepelava as fruteiras na horta,
Que se toldava o vinho, e que rangia a porta,
Que chovia demais, e se escondia o sol!
E tambm surgem as evocaes simblicas do
horror e da desgraa e da morte, como nesta fala de
Anacreonte:
Dessa voz escutando a retumbante ameaa,
Vendo, negras, pairar mil aves de desgraa
Naquele aureo salo, to sumptuoso e lindo,
Onde at sob os ps as gemas se esto rindo,
Ficamos a tremer, quais se o gelo das calmas
Cumieiras do monte Ida entrar em nossas
[almas
Uma sntese temtica: o Rei Galaor
Joo Gaspar Simes considera o Rei Galaor como o
primeiro passo decisivo para o abandono dos motivos
ao gesto decadentista. Por seu lado Tereza Rita Lopes
41

refere-a como a ltima pea de Castro concebida

maneira do simbolismo. De uma forma ou outra, tratase de um poema dramtico de largo potencial cnico e
na verdade de clara raiz simbolista. Antes de mais, no
ambiente: o grande e taciturno salo revestido de
velhas tapearias onde, ao crepsculo, vemos Galaor
pensativo e lgubre, abre-nos logo a porta a uma cena
de horror, motivada pela fatalidade do amor que o Rei,
cheio de pressgios, quer evitar.
Para isso encerrou a filha, Sibila, preferindo mesmo
ceg-la, a deixar que conhea o mundo. Curiosamente,
Afonso Lopes Vieira haveria de retomar o tema cerca de
meio sculo depois, no poema Branca-Flor. Por seu lado,
a linguagem est prxima da musicalidade simbolista,
tendo alis o Rei Galaor servido de texto a uma pera do
compositor brasileiro Arajo Viana e a outra, indita, de
Pedro do Prado.
Mundo e vida constituem, para Galaor um
alucinante caos de trevas, repessado das imagens de
terror, caras aos simbolistas:
Se blasfemo, s Deus o culpado,
Ele que me fez ver o mar convulsionado
O smbolo da vida, um smbolo medonho,
Que, acordado, me gela, e me apunhala em
[sonho!
Se a vida queres ver, pe no mar os teus
[olhos
(Levantando-se e aproximando-se da janela)
Abre os teus olhos, v:
Alm, galgando escolhos,
42

Na confuso dum grande choque de gigantes,

As vagas a correr atropelam-se uivantes;
Gemem, cheias de dor, sibilam, revoltadas,
Trocam beijos e flors, brandem finas
[espadas;
Neste instante servis, e logo em gestos
[nobres,
Arqueiam-se quais reis, e humilham-se quais
[pobres;
Estas vestidas de dio e aquelas de desejos,
Umas cravam punhais, outras derramam
[beijos;
No param, correm sempre em filas
[luminosa,
Ameaam varonis, suplicam lastimosas;
Despenham-se no abismo, erguem-se s
[nuvens belas,
Gemem, riem, do ais, e afinal todas elas,
A blasfemar, a rir e a chorar, uma a uma,
Vo desfazer-se alm, na praia de ouro, em
[espuma!
Galaor procura, pois, numa perverso do amor,
evitar um desfecho que sabe fatal, antes que chegue a
Morte negra e fria: cega, isolada, ignorante, fechada no
final de um longo e tenebroso corredor abobadado,
Sibila chega fala com o Desconhecido. Este pensa ver
nela a redeno do amor:
H quantos anos j que embalde te buscava!
Uma noite, quando eu minha vida passava,
Pobre rfo, sem irms, a maldizer a sorte,
A chorar sem descanso e a apetecer a morte,
43

Uma noite, sonhando, ouvi a tua voz,

Que no meu corao todo chagado ps,
Com dedos de veludo, um diadema de
[aromas,
E que, entre a exalao de balsmicas gomas,
Me levou, num batel ornado de jasmins,
Por arquiplagos de lcidos jardins,
Por dourados canais, aonde as borboletas
Parciam malmequers, rosas e violetas,
Que um lindo anjo, de olhos cheios de
[promessas,
Stivesse a desfolhar sobre as nossas
[cabeas
Receando que essa voz de anglica meiguice,
Que essa aprilina voz coo sono me fugisse,
De angstia estremeci ao despertar...
Mas no,
No me fugiu!
A pobre Sibila, num belo poema, narra-lhe a
situao,
Por piedade, senhor! basta de maldies!
O rei, meu pai, meu amigo, e o seu amor
que aqui me prendeu Prendeu-me plo
[terror
Do que est pra chegar dos pegos
[aliciantes,
Onde enganados vo morrer os mareantes
Esta noite, ao saber que a minha fronte bela
Estava quase a chegar nica janela
Desta torre, ao saber que enfim os olhos
[meus
44

Iam breve fitar as rvores, os cus,

As estrelas, o sol, os laranjais risonhos,
As florestas e o mar, tudo o que eu s em
[sonhos
Tinha visto at hoje, ele, o meu pobre pai,
Que se afogara em fel pra me poupar um ai,
Crendo que a vista um mal que requeima
[e entontece
As almas infantis, onde a inocncia cresce,
Ele, cuja voz treme ao pronunciar meu nome,
Veio aqui, quando eu estava a dormir
[e cegou-me!
O pior disto tudo que os pressgios se confirmam!
O Desconhecido foge com Sibila, mas Galaor
reconhece nele um filho abandonado.
Pese embora sentirem-se nesta pea que, recorde-se,
data de 1897, sinais de afastamento formal do
simbolismo, alis j admitido no neoclassicismo dOs
Olhos da Iluso e confirmado, em 1900, no belo poema
narrativo Constana apesar desses sinais, o Rei Galaor
conserva muito a esttica e a temtica simbolista.
Merece por isso esta referncia, como sinal de evolues
posteriores.

45

III
O DRAMA EM GENTE DO POETA
FINGIDOR:
O SIMBOLISMO PARADOXAL
DOS POEMAS DRAMTICOS
DE FERNANDO PESSOA

Os conceitos de uma advinhao luminosa no se

gastaram em sucessivas exegeses e citaes: pelo
contrrio, continuam a resumir o grande parado o da
interveno e criao teatral, melhor, dramatrgica, de
Fernando Pessoa (1888-1935).
O que sou essencialmente () dramaturgo. O
ponto central da minha personalidade como artista
que sou um poeta dramtico; tendo continuamente, em
tudo quanto escrevo, a exaltao ntima do poeta e a
despersonalizao do dramaturgo.
Diz-nos Antnio Quadros que foi de certo modo
em termos de dramaturgia que ele pensou os seus
heternimos. Chamou-lhes drama em gente porque seriam
as personagens de um drama, um drama em monlogos
poticos, em vez de um drama em actos. () E quanto
dramaturgia propriamente dita, isto , dramaturgia
teatral ou escrita para o teatro? bvio que no podia
46

deixar de apaixonar Fernando Pessoa. Vmo-lo com

efeito estudar longamente, profundamente, a essncia
do teatro e a arte de alguns dramaturgos, certamente
como preparao para as suas prprias intenes de o
vir a ser: um longo ensaio sobre o gnero dramtico,
com duas verses diferentes, a propsito da pea Octvio
do seu amigo e companheiro de gerao Vitoriano
Braga: vrios textos sobre a arte do actor ou sobre o
teatro esttico; textos diversos sobre Shakespeare, etc. E
vmo-lo, principalmente, tentar ele prprio o gnero
teatral.
Fernando Pessoa tem uma viso global da sua obra
catica, e encontra nela a coerncia e a solidez de uma
estrutura: D-se o passo final, e teremos um poeta que
seja vrios poetas, um poeta dramtico escrevendo em
poesia lrica. Cada grupo de estados de alma mais
aproximados insensivelmente se tornar um
personagem, com estilo prprio, com sentimentos
porventura diferentes, at opostos, aos tpicos do poeta
na sua pessoa viva. E assim se ter levado a poesia lrica
ou qualquer forma anloga da sua substncia sua
poesia lrica at poesia dramtica, sem todavia lhe
dar a forma de drama.
O mais curioso, porm, ser a dicotomia entre este
programa firme da criao dramatrgica e a falta de
concretizao.
Ou a opo esttica, aqui perfeitamente clara, dessa
concretizao. Inquieto com o fenmeno da criao
dramtica, que analisou com rara pertinncia, Pessoa
dispersa-se nos seus projectos de angstia, e quando
concretiza na expresso para-dramtica, como que se
dilui no resto vago de luar do quarto que sem
dvida num castelo antigo onde coloca as trs
47

veladoras sonho do Marinheiro (1913): e compraz-me

num simbolismo algo pesado, j nessa altura datado, e
sobretudo dispersivo. Isto, vindo de quem fez a
genealidade e a modernidade de tudo o mais, e que teve,
relativamente ao fenmeno teatral, a inteligncia
penetrantssima, adivinhatria , pelo menos,
paradoxal.
A chave estar, entretanto, neste comentrio
motivado pelo drama Octvio (1916) de Vitoriano Braga
(1888-1940) j referido:
Pode o drama, essencialmente, interessar-nos como
literatura; ou s por interessar-nos; ou como aco, isto
exclusivamente como drama. primeira espcie
pertence o drama em verso, assim como o drama
simblico; um subordina a aco intensidade da poesia
e veemncia da dico. Outro a subordina ao sentido
oculto, que a aco serve de figurar. segunda espcie
pertencem a baixa-comdia e a farsa, que se servem da
aco s como meio de interesse; e como o simples
interessar, sem outro motivo, forosamente se reduz a
entreter, e o simples entreter no mais importa que
alegrar e distrair, essa espcie do drama no pode ser
seno cmica, como . terceira espcie, finalmente,
pertence todo o drama em que o interesse reside,
essencialmente, na aco, e, como o interesse de uma
aco, como s tal, est em que parea exactamente a
vida, no suporta esta espcie do drama exagero algum,
nem para, como no drama em verso, o elevar acima da
vida, nem para, como na farsa, o trazer abaixo dela.
primeira espcie chamaremos transferida, segunda
deformada, terceira representativa.

48

Quer dizer: primado, ou exclusiva admissibilidade,

do drama em verso, do drama simblico, que
interessa como literatura. Da que a aco seja
secundarizada, seja sonhada ou imaginada, como o
sonho da Segunda Veladora.
E na verdade, a cena de maior expresso dinmica de
toda a dramaturgia pessoana ser a que se passa na
taberna, com diversas personagens em dilogo, no
Primeiro Fausto (1908-1933).
O conjunto da obra
O primeiro enigma da obra dramtica de Fernando
Pessoa ser entretanto a sua prpria fixao e
identificao. Completo, s o Marinheiro, publicado em
verso revista no primeiro nmero do Orpheu (1915).
O Primeiro Fausto uma obra da vida inteira. Eduardo
Freitas da Costa revelou os primeiros extractos em
1956. Trinta anos exactos passados, Dulio Colombini
apresenta uma verso estruturada, que evolui para
espectculo em 1988 na verso de Antnio S. Ribeiro
sobre texto fixado por Teresa Sobral Cunha. Entretanto,
Teresa Rita Lopes identifica e publica em 1977
fragmentos de Salom, de Dilogo no Jardim do Palcio,
(1913?) de A Morte do Prncipe, de Sakyaramuni e ainda de
Christo ou Calvrio: com esses extractos, organiza um
texto-espectculo sob o ttulo O Privilgio dos Caminhos
(publicado em 1988).
No adianta aqui referir as numerosssimas intenes
dramatrgicas de Pessoa, muitas delas ainda por revelar,
tantas outras inidentificveis. O que nos interessa agora
reparar na coerncia desses corpus minimamente
articulados, a comear, desconhecido logo, pela obra
49

acabada. Na verdade, desde os primeiros esboos do

Fausto, o drama pessoano assume-se na esttica e na
temtica simbolista, e leva ao extremo limite a dimenso
potica, e sobretudo literria, subjacente. Mesmo.
insista-se, O Marinheiro: na verdade, como reconhece
Jos Augusto Seabra, no parece, sequer, que Pessoa
tenha concebido este drama como representvel: ele
destina-se mais a ser lido do que a ser visto, ou antes a
ser visualizado atravs das palavras. Imediatamente as
breves indicaes cnicas iniciais o insinuam: elas
dirigem-se, at pela sua forma sugestiva e potica, no a
um encenador virtual mas imaginao ideal do leitor.
Mesmo O Marinheiro, ou talvez sobretudo O
Marinheiro, obra retintamente simbolista, de um
simbolismo maerterlinkiano at algo retardado.
Nela, escreveu ainda Quadros, o poeta sempre
soube jogar magistralmente com imagens e conceitos
que ponham em causa a realidade ou irrealidade do
mundo e do tempo, num labirinto fascinante de
situaes mentais e de imagens onricas cujo dinamismo
interior contrasta com a imobilidade exterior das trs
veladoras, as protagonistas.
O Sonho e a Realidade
Esse ambiente onrico vai ao extremo da
transposio ou transmudao entre o sonho e o real: o
sonho real, e real o sonho. Porque no ser a nica
coisa real nisto tudo o Marinheiro, e ns e tudo isto
apenas um sonho dele?
Alis, a realidade na verdade, o sonho do
Marinheiro:

50

ao princpio ele criou as paisagens; depois criou

as cidades criou depois as ruas e as travessas,
uma a uma, cinzelando-as na matria da sua
alma uma a uma as ruas, bairro a bairro, at
s muralhas dos cais de onde ele criou depois os
portos Uma a uma as ruas e a gente que as
percorria e que olhava sobre elas das janelas
Passou a conhecer certa gente, como quem a
reconhece apenas Ia-lhes conhecendo as
vidas passadas e as conversas, e tudo isto era
como quem sonha apenas paisagens e as vai
vendo Depois viajava, recordando, atravs do
pas que criara E assim foi construindo o seu
passado Breve tinha uma outra vida
anterior Tinha j, nessa nova ptria, um lugar
onde nascera, os lugares onde passara a
juventude, os portos onde embarcara Ia
tendo tido os companheiros da infncia e
depois os amigos e inimigos da sua idade viril
Tudo era diferente de como ele o tivera nem
o pas, nem a gente, nem o seu passado prprio
se pareciam com o que haviam sido.
E quando o marinheiro cansou-se de sonhar quiz
ento recordar a sua ptria verdadeira mas viu que
no se lembrava de nada, que ela no existia para ele
Mas o jogo da luz poder roubar a fico de sonho.
noite e h como que um rasto vago de luar no
princpio da aco mas no final um galo canta. A luz
como que subitamente aumenta. () No muito longe,
por uma estrada, um vago carro geme e chia. As notas
de cena so retintamente simbolizantes, o sonho a
tnica de toda a reflexo: com a luz os sonhos
51

adormecem, e o silncio envolve(-me) como uma

nvoa; a recordao da infncia um sonho, o lago
nunca existiu: em sntese,
nenhum sonho acaba Sei eu ao certo se o no
continuo sonhando, se o no sonho sem o
saber, se o sonh-lo no esta coisa vaga a que
eu chamo a minha vida? No me faleis
mais Principio a estar certa de qualquer coisa,
que no sei o que Avanam para mim, por
uma noite que no esta, os passos de um
horror que desconheo Quem teria eu ido
despertar com o sonho meu que vos contei?
Tenho um medo disforme de que Deus tivesse
proibido o meu sonho Ele sem dvida mais
real do que Deus permite No estejais
silenciosas Dizei-me ao menos que a noite
vai passando, embora eu o saiba... Vede,
comea a ir ser dia Vede: vai haver o dia
real.
A morte
A morte, que desde logo marca a cena no caixo
com uma donzela de branco, constitui outra grande
presena dO Marinheiro e de todo o teatro de Pessoa. A
morte, o sonho, o terror: Primeiro Fausto, no entanto,
surge como a luta entre a Inteligncia e a Vida, em que
a Inteligncia sempre vencida. () No 5. acto, temos
finalmente a Morte, a falncia final da Inteligncia ante a
Vida. Enquanto se dana e se brinca em uma festa de
dia Santo, Fausto agoniza. E o drama fecha com a
cano do Esprito da Noite, repondo o elemento de
52

terror, do Mistrio notas de Pessoa, para um texto

profundo e catico, mas de feitura claramente
simbolista. Como escreveu Dulio Colombini, afinal,
dor, angstia, frustrao, impotncia de transcender a si
ou ao mundo, espanto aterrorizado diante do mistrio
inabarcvel perpassam quase todos os poemas
seleccionados e articulados na verso do Primeiro Fausto.
E perpassam mais do que isso, chegam fundo, no
temrio, no ambiente e na linguagem:
Mundo, constransges-mes por existir:
Tenho-te horror porque te sinto ser
Ondas de aspirao ()
Sem mesmo o corao
Do vosso sentimento; ondas de pranto,
No vos posso chorar, e em mim subis,
Mar imensa, numerosa e surda,
Para morrer da praia no limite
Que a vida impe ao Ser; ondas saudosas
De algum mar alto aonde a praia seja
Um sonho intil, ou de alguma terra
Desconhecida mais que o eterno (amor)
De eterno sofrimento, e aonde formas
Dos olhos de alma no imaginadas
Vogam, essncias ()
Esquecidas daquilo que chamamos
Suspiros, lgrimas, desolao
E ao sentir os seus passos
Alegremente e apagadamente
Me voltarei lento para o seu lado,
Deixando enfim cair sobre o meu brao
Minha cabea, olhos cerrados, quentes
De choro vago j meio esquecido.
53

Mas onde estou? Que casa esta? Quarto

Rude, simples no sei, no tenho fora
Para observar quarto cheio da luz
Escura e demorada, que na tarde
Outrora eu... Mas que importa?
A luz tudo. Eu conheo-a.
Objectos mudos
Que pareceis sorrir-me horridamente
S com essa existncia e estar ali;
Odeio-vos de horror. Eu quereria
Ah! pudesse eu diz-lo no o sei
Nem viver nem morrer ()
Nem sentir, nem ficar sem sentimento
Dantes eu queria
Embebedar-me na rvore, nas flores,
Sonhar nas rochas, mares, solides.
Hoje no, fujo dessa ideia louca:
Tudo o que me apaixona do mistrio
Confrange-me de horror.
Os caminhos
O conjunto de extractos que Teresa Rita Lopes
articulou em O Privilgio dos Caminhos, e que acima
citmos, parece integrar-se, segundo aquela autora, num
projecto vasto que, em 1914, Pessoa assinalava sob o
ttulo genrio e programtico de Teatro de xtase.
Esta designao, escreveu Teresa Rita, convm j a O
Marinheiro () O sonhador torna-se visionrio, seja por
um efeito voluntrio no Dilogo no Jardim do Palcio e em
Salom, seja no delrio da agonia em A Morte do Prncipe.
Trata-se de uma viagem em espiral para o interior de si
54

mesmo e das coisas, descoberta da sua face oculta. E

acrescenta que na transio entre este teatro de xtase e
o teatro dos mitos que () Pessoa tencionava criar,
situam-se os textos dramticos de Sakyamuni, uma das
partes de uma trilogia que Pessoa, de acordo com uma
nota indita, projectava escrever (alis, no indicou
seno dois dos trs ttulos: Calvrio e Sakymuni).
Pois bem: percorrendo esse conjunto de textos, at
aqui os nicos parcialmente publicados, encontramos
sinais reveladores da temtica e da linguagem simbolista.
Todos so construdos, repita-se, em torno da expresso
da morte. E em todos eles encontramos tambm o
ambiente simbolista.
Salom fatal como as noites e os outonos: no
sei mais que sonhar, mas hoje, que me pesa tanto o no
saber mais que sonhar, e tenho sem querer a
necessidade do sonho, quero que sonheis comigo. A
transladao do sonho-realidade, surge referida: que
este sonho seja verdadeiro. A descrio fsica tambm
caracterstica:
tendes a voz das fontes escondidas, e os gestos,
quando acaso os abris, das palmeiras que
mostram que h vento quando no h vento
que toque as plpebras nem brisa que roce na
face a distraco dos cabelos.
E uma nota da cena:
Ao fundo do meu passado Salom dana.
As graas debruam-se sobre o alvejar das
[suas espduas.
So morenas e alvejam
55

Suas carcias so nervosas e rpidas, mas

pelo sabor do (seu) contacto parecem
[demoradssimas.
Os seus dedos sabem de cor o mistrio das
[volpias incompletas.
Secam osis nos seus lbios cansados.
Apagam-se lmpadas nos contornos dos
[seus arremedos.
H um rudo de guizos longnquos em tudo
[o que ela no
() L fora o luar de prata branda
Enroscam-se as sombras sob a lua alta, e o
[vento sacode-as quando passam.
Calam-se os espaos entre rvore, entre
[bosque e bosque
H ilhas remotas na paisagem
A cabea decapitada faz medo e nojo.
NA Morte do Prncipe, as cidades sonhadas que
eram reais. E a fala do Prncipe, na sua evocao
onrica justifica essa transmudao.
As minhas mos, ao tocar nas roupas do meu
leito, sentem-lhes coisas que antes no lhes
poderiam sentir, significaes seguras, frescuras,
renncias tmidas de linho Ah, mas que
estranho! mas que estranho! No sei bem onde
ests As coisas em torno a mim so de
tamanhos que no deviam ter O meu leito
imenso como o repouso de um mendigo As
minhas mos tm um fulgor a incertas Como
que vejo por dentro os perfis e os contornos
das coisas No te sei dizer o que sinto No
56

te sei dizer o que sinto Todas as coisas

tomam aspectos atentos Todas as coisas se
tornam herldicas de mistrio j no h,
cores J no h cores
O pequeno extrato do coro dialogado de ChristoCalvrio, que Teresa Rita Lopes integrou em O Privilgio
dos Caminhos tambm aponta para o mesmo estilo de
linguagem, talvez menos caracterstico:
Sou como as coisas livres que o vento toca: vou
para onde vai o vento. Uns dias digo para mim:
Era este o homem, outros dias digo: Porque
ser este o homem?, outros ainda digo que
no era, mas no sei porque o digo. Ele falava
de coisas que esto num lugar qualquer onde os
nossos deuses no habitam coisas que
faltavam mas que estavam j no corao.
E finalmente Sakyamuni, onde o ambiente oriental ,
por si s, propcio evocao cara aos simbolistas; onde
a Morte (guarda) os portais do teu desejo e a Peste (cai)
sobre os portais da tua Ambio, e onde suaves so
flores e so falsas; desce, pela tarde de todos os estios, o
canto morno das aves, e elas so aparncia apenas:
Cantais nas rvores das estradas, aves que
consolais o ouvido dos tristes! Correi
docemente na sombra, fontes! Dormi quietos
na relva calma, feras agora em socego. Da a
nossa alegria a todos os ventos, cantai a vitria
do amor em todas as brisas. Morreu a sua vida
o Salvador do Mundo!
57

O poeta fingidor
E termina-se com mais um texto de Fernando
Pessoa que, na profundeza dos conceitos, encerra o
paradoxo da prpria estrutura lgica da opo esttica:
porque teatro texto dinmico, aco. Mas, para
tornar coerente a designao de drama esttico aposta
a O Marinheiro, assim diz, paradoxalmente, o autor:
Chamo teatro esttico quele cujo enredo
dramtico no constitui aco isto , onde as
figuras no s no agem, porque nem se
deslocam nem dialogam sobre deslocarem-se,
mas nem sequer tm sentidos capazes de
produzir uma aco; onde no h conflito nem
perfeito enredo. Dir-se- que isto no teatro.
Creio que o por que o teatro tende a teatro
meramente lrico e que o enredo do teatro ,
no a aco nem a progresso e consequncia
da aco mas, mais abrangentemente, a
revelao das almas atravs das palavras
trocadas e a criao de situaes () Pode
haver revelao de almas sem aco, e pode
haver criao de situaes de inrcia, momentos
de alma sem janelas ou portas para a realidade.
Tambm aqui o poeta um fingidor.

58

IV
UM GRANDE DRAMATURGO
E UM SIMBOLISMO ORTODOXO:
ANTNIO PATRCIO

Temos defendido a tese de que o teatro de Antnio

Patrcio (1878-1930) constitui a mais acabada, ortodoxa
e rigorosa expresso do simbolismo na literatura
dramtica portuguesa.
Propositadamente, alis, utilizamos aqui a expresso
literatura dramtica, com a capacidade redutora que possa
envolver na dimenso espectacular do gnero para,
precisamente, negar essa reduo.
Passe a redundncia, que neste caso necessria: o
teatro de Antnio Patrcio, com a riqueza e mesmo o peso
exuberante da componente verbal, verdadeiro teatro,
pela indiscutvel presena, e fora, da componente
espectacular.
Nesta altura, entra sempre a citao de Jos Rgio,
segundo o qual o teatro de Antnio Patrcio
verbalmente espectacular o que (acrescenta) no
simplifica muito a questo: Antes me convida a explicar
que, por exemplo, na oratria, no canto, na pura
59

declamao, tem a palavra um prestgio um valor de

comunicabilidade, uma aco (sim, uma aco, porque
nem s no sentido folhetinesco pode ser tomada esta
palavra!) que, por exemplo, eu tento expressar
classificando, ento, de espectacular a palavra na
oratria, na declamao. Por outros termos: Quero dizer
que muitas vezes tem a palavra o poder de reduzir os
auditores a espectadores. palavra assim poderosa
chamo espectacular ou teatral.
O que coerente com o valor intrnseco da palavra,
apontado por Eugnio de Castro nos Oaristos, como
vimos acima.
O espectculo verbal
Ora bem: as peas de Antnio Patrcio asssentam
todas elas, em grau desigual mas todas, nesta festa
verbal.
Essas peas so seis, se contarmos com um dos
inditos, incompleto mas representvel: O Fim (1909),
Pedro o Cru (1913), Dinis e Isabel (1919), D. Joo e a
Mscara (1924), a pequena cena Judas (1924), a indita,
incompleta mas recuperada, A Paixo de Mestre Afonso
Domingues (1929); e ainda dois extractos: Rei de Sempre
Tragdia Nossa (1914), de que existe um roteiro e 3 cenas
e Auto dos Reis ou da Estrela (1929) de que sobreviveu
uma breve cena. Os trs inditos foram revelados por
Manuel Tnger Corra.
Se percorrermos esta importante dramaturgia, na
perspectiva verbal, encontramos a exuberncia da
linguagem que, efectivamente, reconduz o teatro de
Patrcio esttica simbolista. Mesmo o Auto, que se
pretende fiel escola Vicentina, no esconde a sua
60

espectacularidade, no pouco que dele e dela nos

resta:
Ei-la a estrela que nos trouxe
E a noite est to doce,
to doce como se fosse
um rio de mel corrente,
um rio de mel dormente
em que viesse boiando.
Dizia eu: at quando?
E por fim, parou aqui.
(Olhando a estrela)
Eu to agradeo a ti,
Sirgo de oiro pelos cus:
destino que nos sorri,
estrelinha de Deus.
No queria dizer-te adeus.
Na noite nada se mexe:
queda aqui sobre esta creche:
j alumia!
em mim faz calmaria.
Mas, por maioria de razo, essa euforia verbal marca
as outras peas e tanto, que se torna difcil escolher
passagens exemplares. NO Fim, temos o sol (a) doirar
os meus imprios, as flores que nascem murchas,
abrem mortas, os uivos dos ces, ou as razes
milenrias de uma rvore que h sculos no floria,
ingergitaram-se de seiva num segundo, com tanta sede
sugadora, tanta f, que a rvore floresceu em pleno.
Ou, sobretudo, a formidvel descrio da batalha,
feita pelo Desconhecido, e de que lembramos um
estrato significativo:
61

O DESCONHECIDO Por fim desembaram.

Abriram uma rua nos cadveres Ao fim da
praa, pararam a olhar a frontaria da Baslica,
num granito de patine amorenada, com esttuas
de navegadores e de guerreiros, sombra dos
baldaquinos arrendados As mos do sol
estavam a consol-la. Mas de repente, os vitrais
das torres, da roscea, pareceram beber sol com
mais sede; as ogivas, mais que nunca, eram
mos postas; e os coruchus, as agulhas
implorantes, distenderam-se mais de aspirao
como as almas dos msticos na morte: e a
Baslica toda, num fragor, demudando o azul
em poeira e fumo, fez dos conquistadores lama
sangrenta sob o Panteon da raa aniquilado.
Quem levou dinamite para essa Igreja? Quem
foram os heris que a aniquilaram? Os que
desembarcavam nesse instante, fugiram para
bordo, alucinados, com terror desta terra de
loucura, em que a vertigem dum povo
desgraado contagiara as pedras, insurgindoas Na capital, agora, os mortos reinam. H
cadveres, escombros e vitria!
Pedro o Cru uma das peas de maior
espectacularidade verbal. Sobretudo em trs momentos
cruciais, trs monlogos onde se concentra e concilia a
esttica simbolista, no que tem de msica, mas tambm
de morbidez, de apelo ao repugnante e de fatalismo. So
elas, primeiro, a descrio do crime, por Pro Coelho:

62

PRO COELHO Vi que queria gritar, mas

no pde. Ainda olhou num instinto de defesa,
para o lado por onde vos sumistes Quando
subi a escada, vi-a abalar com gestos de agonia,
para a alcova de vossos filhos, creio eu, porque
os ouvi, logo a seguir, gritar. Estaquei ento:
nem via a cmara Os outros, vosso pai, atrs
de mim, estacaram tambm, como vazios
Nem eu sei quanto tempo. No me lembro
Mas ela veio, e fiquei paraltico de assombra.
Nunca vi nada assim, ningum to branco
Branca branca como o espectro de uma
rosa branca, como um rosto de morta na
memria, como uma lua de gelo num
crepsculo Decerto ficou menos branca
quando morta. Parecia que um vento de terror a
enovelava, assim, movendo os braos como
asas, com trs vidas pequeninas a cerc-la, meio
tontas de sono, amedrontadas... E cravara em
vosso pai os olhos! Bebiam-lhe a vontade, eu
bem sentia. Ele tapara os olhos com a mo,
para no ver os dela nem os netos; e com a voz
to branca como o rosto, ela disse ao Infante D.
Dinis: Olha o av! E sem palavras,
vosso pai recuou, desapareceu, velho demais,
cem anos, como em derrota, trpego,
perdido Eu desnudei ento a minha espada.
Avancei para ela. Nem fugiu. Estava sem alma
j. Estava convosco. Depois no sei Fez-se
uma nvoa em mim. Lembro-me que a vi cair
ensanguentada, e que ouvi, gelado de estupor a
vossa trompa de caa muito ao longe, num
halali que me soou em dobre
63

A descrio alucinante do suplcio:

El-Rei disse: Ouves os sinos, Pro Coelho?
So os meus cinco bobos os sineiros. Ouves os
dobres? So por ti; por a tua alma Depois
requiem de corpos e pitana! E Pro Coelho
olhando-o em face, disse: Ressucitasse ela
com mil vidas, que por amor deste ar e desta
terra, havia de tirar-lhas uma a uma! Naquele
instante, garrotado por cordas, semi-nu, tinha
mais olhos de rei do que El-Rei mesmo. Ao ver
tanta coragem, o dio de El-Rei meu senhor,
ensandeceu-o. Aulava Tristo como um
mastim. Eh! Eh! Carrasco! Arranca
arranca, eu vou eu mesmo Corta corta
Nem eu posso contar-vos Tremo ainda.
Tristo partia-lhe as costelas uma a uma S
se ouvia aquilo no terreiro. Um som... assim
como de galhos secos que algum quebra
Pro Coelho ento gritou-lhe ainda: o
corao que queres!? Procura-o bem, que um
corao leal como um cavalo e forte como um
touro Todos estavam varados de terror.
Tristo por fim meteu-lhe a mo no peito
Tinha a faca na outra ainda cortou E todos
vimos, mudos como pedras, o corao jorrando
sangue quente. Ofereceu-o a El-Rei, ajoelhado.
E El-Rei meu Senhor, ante ns todos, por duas
vezes o mordeu
E finalmente, a cena crucial da exumao da Rainha
morta:
64

PEDRO Ins! O teu Pedro veio erguer-te:

a vida outra. O Destino j no tem a mesma
rota Como hei-de eu viver agora, oh minha
Ins!? A vida toda desfolhou-se aos teus ps
como uma flor (Debruando-se mais sobre o
cadver) Cheiras a podre Saboreio o teu
cheiro como um corvo Melhor do que o das
rosas que me deste Nem o sumo dos
pomares de Coimbra nem o feno ceifado,
meu amor (Com uma exaltao crescente)
minha Ins! O teu Pedro das noites do
Mondego, que te enlaava a ouvir os rouxinis,
quem lhe diria que ainda havia de ser o teu
coveiro! E um coveiro assim (Ergue-se:
olha as mos) Com estas mos que ainda tm
manchas de sangue... E a boca a boca ainda
me sabe a sangue sangue deles (Outra vez
curvado sobre a morta) Mas a minha alma fezse toda branca A tua pode vir A minha
um bero H-de embalar como um menino,
a tua como o cu embala o fim do dia. (Pra
um instante) Oh! Como a vida est toda
suspensa! O cu e a terra escutam-se,
entenderam-se Ouves!? So dois abismos a
beijar-se
Aqui reparamos que estas passagens, sntese do
teatro de Patrcio, e at do simbolismo dramtico
portugus, contm ainda os sinais mais fortes de outra
caracterstica comum a saber, a temtica da morte e o
gosto pelo repugnante. Retomaremos o assunto adiante.

65

E se citamos to longamente Pedro o Cru, porque se

trata da mais completa, complexa e significativa pea de
Patrcio. O que no obsta, claro, a que os sinais do
simbolismo verbal estejam presentes nas restantes
obras. Assim, o pouco que temos de Rei de Sempre
significante do apelo telrico terra, aos elementos da
natureza, em termos de ortoxia escolar: terra de
nuvens, manhs de nvoa, o mar () orvalho numa
rosa () sfrega de cu.
Dinis e Isabel leva mais longe ainda este envolvimento
verbal. Adiante citaremos as passagens cruciais do
morbo e da repulsa fsica: mas ao longo de toda a pea,
ressalta o aparato verbal do simbolismo. O amor (que)
adora o sol como tu a dr; o perfume, os muros de
gelo entre os esposos, as aves moribundas, as mos
nuas, como duas mendigas que se acolhem, sem aro de
oiro ou jia
D. Joo e a Mscara surge sobretudo referencivel na
sua predestinao da morte. Trata-se, nesse aspecto, da
mais densa, mas tambm da mais esttica destas peas.
Entretanto, a linguagem, em prosa e verso
alternadamene, est repassada do simbolismo mais
fundo. Basta ler esta fala de D. Joo:
D. JOO Ao beijar-lhe os joelhos, foi como
se beijasse uns pergaminhos velhos. To doce e
fria era a macieza sua, que eu pensei: beijar
uma caveira lua, ou num coro de igreja um
evangelirio, ou a santa dum ermita
imaginrio Qualquer coisa de prata e de neve
fundidas, e a um luar de inverno adormecidas
(Com uma expresso sensual, fitando a Morte)
66

Queria encontr-la ainda.

Uma orao de carne. Era linda, era linda.
Ou a nota de cena que precede a entrada do
Comendador, e o colossal dilogo de D. Joo com o
mrmore:
Em silncio, contraturado, levanta o candelabro
do bufete: vai assim como um sonmbulo, pela
alameda em que o luar doira as folhagens:
Chegou alta porta chapeada. Dominando o
seu terror, abriu-a. Curva-se um instante ante a
brancura atnita da Esttua enquadrada na
porta gigantesca. Caminha com ela, ao lado
dela. Helena, que os v, sufoca um grito de
terror e foge. Entram na sala. A lividez de D.
Joo cadavrica. H nos seus olhos um fulgor
herico.
E noutra nota: Est saturada de luar a sala. O lustre
ao centro , invertida, uma roseira de cristal e lua, um
prodgio de flora submarina.
O breve dilogo da Sombra de Jesus e de Judas, no
figueiral (que) agora incensa mais como um tributo
mstico da noite tambm significativo. Judas foi o
instrumento que sofria: o espinho que sangrou,
ensanguentando-me: o preo que, ao cravar-se, se
fendeu: o lenho que deu corpo para a luz, e abriu de
dor, e se escoou em sangue
Enfim, nA Paixo de Mestre Afonso Domingues, esta
alucinante descrio do processo da cegueira, numa

67

linguagem que parte de aparente objectividade real, e

conduz exuberncia dos smbolos:
ANA MARGARIDA Um esprito mau mora
nas pedras E teve de o cegar de ambos os
olhos. Que perdesse um s, no lhe bastava.
Que mais querer ele? Mais ainda? Ao
comeo sabeis? fingia at que via do
esquerdo. E ningum lhe perguntasse como
estava. No respondia, ou respondia duro.
Quem quereria saber, era inimigo: queria espilo certamente. Passou noites e noites sem
dormir. J andava a dizer adeus luz. Sabia, sem
saber, que ia perd-lo; que o outro olho ia cegar
tambm. Ao romper de alva, estava a olhar pra
elas e queria viver a vida toda, viv-la num
relmpago, um sopro. Olhava as pedras do
mosteiro, toda a fbrica, com o olhar pobre de
cora a despedir-se. Ainda os homens dormiam,
e ele entre elas: entre os milhares de pedras que
o cercavam... E a olh-las todas com amor,
Violante. Como um pastor que endoidecesse, e
que visse nas pedras o seu gado.
A impossibilidade do amor e a fatalidade da morte
A dualidade morte-amor resume o contedo deste
teatro. O amor ponto de partida, origem, fonte
criacional mas s surge integralmente realizado atravs
da morte. Assim se constri e estabelece como uma
relao de meios e causalidades, atravs da qual o
Homem cumpre a sua trajectria na Terra.

68

Pedro, o Cru, surge-nos o exemplo mais flagrante, e,

para ns, aquele de mais perfeita realizao. Mas no
queremos esquecer, na preferncia subjectiva pela obra,
a menor originalidade do tema, quando cotejada com as
mais efabulaes da dramaturgia irm. Mesmo Dom Joo
e a Mscara consegue individualizar-se na to fecunda
corrente de obras acerca do Burlador, atravs do
cruento combate, e da admirvel sublimao que o amor
espiritual trava e determina. S a morte, Soror Morte,
atravs do resgate da alma, realiza a personalidade
ntegra deste D. Joo.
Dinis e Isabel, belssimo poema do amor do Rei e da
Santa, gradua-nos exactamente as diversas fases de
amor, na sua trajectria mundo esprito. A morte de
D. Isabel coroa assim a apoteose mstica que a pea nos
oferece em termos de certo modo semelhantes aos do
pequeno acto Judas, trajectria da conscincia do traidor,
depurao, no plano mais elevado, da luta espiritual do
amor e da morte.
O Fim, na sua alucinante anteviso da queda da
Monarquia que tardou um ano apenas! transporta
para um plano global esse desencanto do amor. A
fatalidade do fim consubstanciada no abandono
simblico da Rainha, na catrstofe da invaso e na
redeno que o Desconhecido anuncia, apesar de
desistir do dolo simblico. E ao mesmo,
necessariamente conduziria a tragdia sebastianista se
estivesse concluda. Tambm Afonso Domingues
transfere para o amor das pedras o amor humano, pois
as pedras so toda a natureza para ele.
Mas retomemos um pouco ainda o grande tema da
morte. Toda a obra de Patrcio marcada pela fatalidade
do destino final. Aqui, no teatro, a morte constitui o
69

centro motivador. Dona morte dorme, cantarola a

Rainha louca dO Fim. Os cavalos pela morte a galopar
precipitam simbolicamente a catstrofe: No h seno
mortos... a morte e a Ptria enchiam toda a noite.
Morte palavra dominante em toda a pea: sou a ama
da Morte diz a Rainha.
Morte a grande motivao de Pedro o Cru: acima
vimos com detalhe os trs grandes e cruentos actos de
morte que marcam os trs tempos desta pea dominada
pelo Bafo da Morte: realmente, todo o ambiente
necrfilo, com as sucessivas cenas de crime, execuo,
exumao e enterro.
Afonso Domingues morre em dilogo com O
Outro simblico: Sada por mim a Soror Morte, diz
o Novio. Na corte da Rainha-Av de D. Sebastio h
s morte. Judas viu a morte engeit-lo: morto de
tristeza, viste a Morte a engeitar-te tambm, diz a
sombra de Jesus na justificao redentora do
fatalismo; quando se enforca a figueira estremece de
pasmo.
O amor de Dinis e Isabel , todo ele, uma trajectria
para a Morte.
As nossas mos, amiga, so macias. Comovam a
Morte com certeza. A morte sono. O vento diz o
ofcio dos mortos no pomar. E quando Isabel morre,
ningum tem culpa. Nem a Morte
Finalmente, a grande apologia da Morte Soror
Morte D. Joo e a Mscara, pois, em todas as
mulheres, foi a Morte que D. Joo amou: s beijei, s
cingi, s te escutei a Ti. S a Ti eu busquei, s te espirei
a Ti. Soror Morte... Tu que tantos difamam, e poucos
como eu, ajoelhados amam. Bem nossa, diz
prefraseando Shakespeare bem nossa, s a morte.
70

E, na hora de acesso santidade, conta Soror Morte:

Vem de to longe Irmo!... Tens ainda degredo.
Cardaste as horas como estrigas no tormento de
te sentires morrer, mas cada vez mais lento.
Quando o teu desespero quis gritar por socorro,
nem um momento s pde dizer: eu morro
Querias viver, viver At que te perdeste pra
te salvares enfim, at que te esqueceste, foste o
corpo e a dor, foste o soluo e o beijo, foste a
Misria em fim para alm do desejo e
tanto em sangue e em lama e em choro te
fundiste, que naufragaste em ti, e enfim te
redimiste.
O gosto pelo repugnante
Termine-se esta anlise com referncias ao gosto, to
prprio dos sombolistas, pelo deprimente, pelo
repugnante.
Cheiras a podre saboreio o teu cheiro como um
corvo melhor que o das rosas que me deste diz D.
Pedro, enlevado, os braos estendidos sobre a Morta,
E adiante: estou certo que os vermes mesmo se
arrastam no teu corpo com doura. E j vimos a cena
dos suplcios, onde, no ar doirado, s se ouvia a carne a
rechinar.
Isabel deseja que as flores sejam contaminadas pela
lepra: que destino melhor para as flores de Deus!: ser
pisada por chagas, bem pisada!.
E Dinis, preso do cime prope-lhe dar a prata viva
do teu corpo aos gafos... Numa manh de Pscoa, como
em flor
71

O Duque de Silvares, amigo de D. Joo, o Narciso

da crpula. () Cada dedada a deformar-te a mscara
() Extingues-te, beato, na torpeza. A pobre Isabel,
que se deu a muitos, cai em tal decadncia que no
me querem mais, deu a leprosos e a ladres seu corpo
brando. O corpo de Eponina, um mrmore de lua,
como um velumbre que a sorrir flutua, ventre a ventre
se uniu matando-lhes a fome a mendigos, anes, a
farrapos sem nome. E D. Joo prefere a D. Elvira, a
lama
Em D. Joo, as mscaras de amor mimam s a
agonia, diz-lhe a Morte. O enigma das mscaras ,
para o Burlador, o desespero do amor frustrado, de
crime em crime, entre corpos de mulheres violadas
() () entre corpos nus fugindo sempre, como o
desespero: e a nica que amou foi a Morte, na redeno
da sua santidade.
As mscaras
As mscaras povoam e dominam o teatro de
Antnio Patrcio: a sinistra mascarada dos anos da
Rainha, nO Fim, a encenao ttrica do enterro de Ins,
as cenas dos leprosos, as esttuas e as pedras da Batalha.
A verdade, no teatro de Patrcio, profunda, mas
no directa: esconde-se atrs das mscaras. E
acompanha o referencial histrico. O Fim uma
profecia histrica incrivelmente rigorosa; Pedro o Cru, o
Rei de Sempre, Dinis e Isabel, A Paixo de Mestre Afonso
Domingues, trazem-nos o mito de uma implicao
histrica imediata; D. Joo e a Mscara, um mito mais
ligado cultura literria e teatral; Judas e mesmo o que
resta do Auto dos Reis ou da Estrela, a interpretao
72

religiosa, num arco que vai da reflexo da conscincia

expresso popular.
Em todas estas peas, portanto, h uma mscara que
se desvenda. Como prprio do teatro e, mais ainda, do
teatro simbolista.

73

V
RAL BRANDO E O
SIMBOLISMO TANGENCIAL

Tangencial , na verdade, o simbolismo de Ral

Brando (1867-1930) na medida exacta em que no nos
situamos, aqui, perante uma clara opo ou disciplina
escolar. Nada disso: nem clara, nem, muito menos,
desejada. Programou exaustivamente a sua obra, mas na
prtica, mal cumpriu os sucessivos e rigorosos roteiros
de criao. Atravessou um perodo riqussimo,
agitadssimo, da vida portuguesa, mas participou
minimamente nele: viveu para observar, comentar e
lamentar, mas propriamente, envolver-se, isso no foi
com ele.
Pode um homem s, ser profundamente solidrio?
Esse surge-nos, precisamente, o principal e mais rico
paradoxo do enigmtico teorema brandoneano.
Ora bem: a conciliao situa-se com clareza no plano
esttico, por uma opo subjacente a certas linhas
simbolistas. Trata-se, antes de mais, da desfocalizao
dos ambientes, mesmo quando o contexto da obra
exigiria maior rigor objectivo caso das biografias, das
Memrias e dos grandes estudos histricos. Mas trata-se
74

ainda do pendor para o macabro, para certo srdido

miserabilista, para a distoro das psicologias e das
aces, um quadro altamente simblico de certa
fatalidade de desgraa, humilhao e dor.
Tudo isto, entretanto, conciliado com um grande
amor ao povo portugus, que Ral Brando retrata com
carinho e ternura, passando com grande agilidade dos
registos individuais aos colectivos. Na verdade, ningum
como ele, no seu tempo, soube sentir e exprimir o amor
ao nosso povo. Os Pescadores, As Ilhas Desconhecidas e o
Portugal Pequenino so notveis nessa aproximao
simbolizante, mas profundamente real da nossa
estrutura telrica. E no entanto, Joo Pedro de Andrade
chama-lhe alma eslava e o que mais incrvel que
no erra, naquele sentido trgico, louco, que
encontramos tanto na arte e na psicologia russa!
O militar bisonho, o jornalista brilhante, o amigo que
to bem cultiva e conserva as amizades, sobretudo o
espectador estarrecido de um mundo em convulso,
tudo isso se transforma e traduz em termos de literatura
e arte. Mas implicitamente, quase o diramos
involuntariamente, sem a racionalidade fria do
documentrio, antes aquecido, visionado, estilizado,
pelos parmetros da subjectividade.
As Memrias surgem atravessadas por um vento
desfocai de impresses. A prpria histria quase
pretexto para a evocao da alma. Fere a estranheza de
perspectiva, o pessoalismo de observao ainda
quando a verdade escrupulosamente respeitada e
documentada. El-Rei Junot, A Conspirao de 1817, A
Conspirao de Gomes Freire de Andrade, so marcas
admirveis do esprito visionrio, condodo, espantado,

75

tenebroso ou mstico, da personalidade singular de

quem as criou.
Na obra ficcionista sobressai autntico ciclo ou
crculo de tnicas dominantes, repetidas, primaciais. A
dinmica encontra-se no conflito dialctico de um senso
da vida espiritual mstico, superior e belo, e uma
concretizao da existncia diria na misria e na
frustrao. Antes de mais, misria fsica os ambientes
de trevas, as cidades noturnas e alucinantes, os
pesadelos dos pobres, as runas do corpo. Sobretudo, no
entanto misria moral, misria do esprito e da alma,
egosmo, solido, dor e inveja, a contaminar ricos e
pobres, poderosos e humildes, gloriosas e nfimos.
Uma humanidade e uma mitologia bem prprias
marcam pois a obra de Ral Brando. O pobre, o
anarquista, o bbedo, o ladro, o louco: a cidade-noite,
as casas leprosas, as celas, as ruas assombradas; a espera,
a esperana, a desesperana: a tortura e a dor; mas
tambm, por vezes alis s como miragem, a claridade, a
espiritualidade, a beleza, a compreenso, a paz.
Sinais simbolistas no Teatro de Ral Brando
Ora, neste contexto, o teatro assume particular
relevo, na medida em que permite ao autor avanar,
talvez com mais deciso, numa sinaltica simbolista de
maior apuro. Alis, parece ter sido para o teatro que
Brando mais sonhos acalentou e maiores frustraes
ter sentido, a julgar ao menos pela quantidade de
ttulos que alinhavou, mais de 40, dos quais tero sido
concretizados apenas: O Arraial, (1891) revista
representada na Escola Prtica de Infantaria, Noite de
Natal (1899) escrita com Jlio Brando (1869-1947), O
76

Maior Desejo, da mesma parceria e O Triunfo, ambas de

1902 e ambas perdidas, O Gbo e a Sombra, O Doido e a
Morte, o monlogo O Rei Imaginrio todos publicados em
1923, o monlogo Eu sou um Homem de Bem (1927), Jesus
Cristo em Lisboa (1927) escrito com Teixeira de Pascoaes
(1877-1952) e o Avejo (1929).
Dando de barato, portanto, que este teatro
sobretudo singular, individualista, profundamente
personalizado e renitente a disciplinas escolares, nem
por isso difcil encontrar nele traos de simbolismo. J
os referimos, ao nvel geral da temtica: o apego a
situaes de morbidez, de miserabilismo repugnante; o
ambiente difuso, velado e torvo. Nesse aspecto,
sobressair o Avejo, com a sua cmara quase ardente.
Mas o calabouo para onde atiram o Teles, o
anoitecer da casa pobre do Gebo; a grande cozinha
enegrecida onde Jesus surge; sobretudo a cidade, as
cidades que as personagens trazem c para dentro,
assumem um valor simblico marcado.
A nvel de linguagem, tambm os sinais do
simbolismo so evidentes. NA Noite de Natal, escrita
como vimos com o poeta tambm prximo do
simbolismo que foi o homnimo Jlio, j aponta, ainda
que algo hesitante, uma parafernlia de situaes limite
em que o grotesco o repelente, a lama, o escrneo
e a desgraa assumem a mxima fora verbal.
DAMIO (respira com sofreguido e vai
fechar as portas) (passeando agitado e trpego)
Porqu? Infmia! Lama! Antes eu tivesse
morrido! (parando diante de Mrcia) E porqu?
anh? porqu? E calas-te! (pequena pausa) Um
ser grotescco! Um ser de quem toda a gente tem
77

piedade! E tu rias-te tu rias-te! E mentiasme! (crispado) Tu rias-te, hein? E eu

acreditava Uma pureza e uma infmia! Mas
porqu? Porqu? Porque me enganaste? E
confessa-lo assim claramente, abertamente!!!
Isto, com todas as limitaes bvias, e mesmo o
pendor de um oitocentismo retardado que Jos Carlos
Seabra Pereira pertinentemente refere.
No Gebo, curiosamente, so os trs grandes
monlogos-chave da pea que definem um ritmo de
linguagem mais prximo do simbolismo. Alis, pode-se
adiantar que as duas pequenas peas dum s
personagem tambm, neste aspecto, so coerentes: as
jias de um brilho duro e magntico de que fala o
Homem de Bem, ou o quadro de desprezo, de
morbidez (a morte da filha) e da desgraa do Telles.
Em qualquer caso, as trs grandes falas nucleares do
Gebo so nesse aspecto caractersticas:
JOO Mau! Uma noite Uma noite como
esta, estava molhado at aos ossos e tinha fome.
Era meia noite passada Um homem que
esteve na cadeia no pede esmola. Sabe tudo da
vida e da morte. Vejo a rua deserta e vejo-me
decidido a no me deixar morrer de fome. De
fome! Um momento de angstia e
desespero roda tudo negro No era s o
negrume da noite e da parede enorme a que me
tinha encostado Maior, mais espesso o
negrume da minha alma. Parecia-me que no
mundo no havia nenhum ser mais desgraado
do que eu
78

Maior! muito maior! Mais negro e mais

fundo. Cosi-me com a parede. Estava s, ou
supunha que era s eu nessa noite eu e o
desespero, s eu e o negrume. O primeiro que
passasse deitava-lhe as mos s goelas Ouvi
passos ao findo da rua deserta e entranhei-me
mais no escuro, pronto a dar o salto O vulto
avanou, aproximou-se, e ento eu vi, a meu
lado, duas mos enormes que saam do escuro
duas mos sem corpo, iluminadas pelo
condieiro, e que num instante se contraram no
ar, apertaram, sufocaram Um baque e
deitei a fugir na noite como um insensato... No
fui eu! no fui eu!
()
CANDIDINHA S! Quem pobre para o
que nasce. Depois vem a velhice e ainda pior. E
se a gente pede po do-nos escrnio. Eu ainda
tenho experincia da vida que o que vale
Olha vou-te dizer porque sou tua amiga. (Mais
baixo) Tenho-lhes dio, odeio todos esses ricos
que me fazem bem e que me do de comer.
Eles do-me jantar mas por vaidade, para
dizerem l consigo: por caridade, c temos
hoje a Candidinha por esmola. Eu abaixo a
cabea e humilho-me, mas se tu soubesses a
inveja e o dio que lhes tenho! A Candidinha
vai, a Candidinha vem, de rastos como a cobra.
Um vestido de seda, um chapu, as suas
alegrias, as maiores e as mais pequenas, tudo
lhes invejo, tudo!... s vezes de tanto invejar
79

fico com uma dor aqui. At me vem a

palpitao. E como eu me alegro quando h
desgraa numa casa!
()
GEBO L aprende-se tudo, o que a vida e o
que vale a vida. A princpio custou-me
minha volta e pior! pior! c dentro, numa
escurido cerrada, s ouvia gritos e apupos:
Gebo! Gebo tu roubaste! Todos se riam de
mim. Se contava a minha vida, o po pelos
outros, o sacrifcio pelos outros, respondiamme com risos de escrneo: Gebo! Gebo!
Mas pior! foi pior! O que eu sofri para
compreender, para me compreender a mim e
aos outros, o que eu sofri com desespero e com
gritos. Gebo! Gebo! E cada vez
mais negro, cada vez maior a escurido minha
volta. O que eu sofri para ver! A luz no
esta luz que nos alumia mas outra luz, no a
tornei a ver, nem encontrei a que deitar as
mos. Eram homens como eu nunca vi,
homens, e vozes como nunca ouvi, vozes, c
dentro! aqui dentro a prgar, a aular, cada vez
mais alto e cada vez mais fundo Ah, o que eu
sofri! Desespero e minha volta os que
roubam e os que matam Uns vivos, outros
mortos. Ah, essas noites no as dou por nada
deste mundo, as noites em que a luz se foi
fazendo cada vez mais clara. Eu sacrificara-me,
para que os outros se rissem de mim. Para
que Esperem! esperem! Houve ento uma
80

hora em que eu mesmo me ri de mim, to alto!

to alto! que todos os ladres se calaram
(Respira fundo.) Uma hora em que entendi tudo
e todas as vozes dentro de mim se sumiram
com medo minha prpria voz. (Mudando de
tom). A gente s se no arrepende do mal que
faz neste mundo.
Menos caracterstico, na reproduo de uma
linguagem simbolista, ser O Doido e a Morte: mas
tambm o monlogo crucial do Sr. Milhes, que adiante
citaremos outra vez, recorre a um imaginrio simblico
de maior rigor:
SR. MILHES () Oh um instante para
deter isto, catico e doirado, sfrego e doirado!
Um instante para sofrer, para lavrar a terra, para
ser enfim o homem! E eu j no podia arrancarme ao meu palcio com um guarda-porto
fardado de ministro, nem fazer outra coisa
seno abrir a boca com sono diante do cofre
das
inscries
de
assentamento.
De
assentamento, repara bem no mundo catico
onde se grita e se sonha, h inscries de
assentamento! Tu compreendes isto? tu explicas
isto? Vi ento o infinito l em cima e vi-me a
mim c em baixo. Mais um passo e senti que
acabava a vida a fazer pacincias.
Quanto ao Avejo, logo a formidvel nota de cena
que define o ambiente. E, uma vez mais, o monlogo
nuclear da Velha:

81

A VELHA Duma vez Espera que eu veja e

desenterre do p o que supunha que estava
sepultado para todo o sempre Sim, vinte
anos, uma alegria espontnea E no era s
alegria, no me sei exprimir Uma primavera,
o que a vida tem de maior, primavera ou sonho.
Como nas rvores. Como nas rvores. Eu tinha
esquecido isto Era naquela casa velha ao p
da floresta Tambm ouo o rudo da floresta,
que nunca mais hei-de ouvir. Caem as folhas
uma a uma Era naquela velha casa
abandonada Como a floresta me parece agora
um ser extraordinrio! Uma grande sala, as
janelas abertas de par em par, e a floresta e o
sonho a envolverem-me. Trespassada de vida,
estonteada de vida Ao p de mim a mulher
que me criara desde pequena. No lume a ltima
brasa. O grande luar perfumado entrava pelas
janelas abertas. Noite igual quela nunca mais
houve no mundo.
Finalmente, O Jesus Cristo em Lisboa. Parece-nos
aceitvel a tese defendida por Jos Manuel de
Vasconcelos que remete a colaborao de Pascoaes
basicamente para o Quinto Quadro. O resto ,
realmente, muito brandoneano por vezes, quase
repetitivo: o dilogo do Comissrio e de Elvira
acompanha de perto o do Governador Civil e de D.
Ana Moscoso nO Doido. E o ambiente de misria
urbana, e a pobre humanidade que a povoa, so tambm
muito caractersticas de Ral Brando. Uma vez mais
citamos um longo monlogo, desta vez o da Micas:

82

MIGAS () No me importo com ele. Foi

para que sofresses, para que pensasses em mim.
Foi para te ver chorar que lhe aceitei a corte.
Foi talvez para me aproximar de ti. Espera
No te impacientes. Bem sabes que fui sempre
m e que j em pequena tinha vontade de
ajoelhar a teus ps para confessar que te
invejava Deixei-o aproximar de mim, falarme de amor () mas desprezei-o sempre. Jurote que s tive por ele nojo. No estremeas.
Como que ele pode trocar-te por mim quando
s to pura e eu! Os homens so assim.
Todos os homens que conheo so estpidos
pior, so infames. H neles em todos! em
todos! sob uma capa de verniz e debaixo de
cortesia e de mentira, no sei o qu de
monstruoso que me enche de pavor. Ah, mas
porque no o repeli? dizes tu, leio-te nos olhos,
conheo a tua alma melhor que a minha; no
preciso que fales para te entender As
mulheres como eu no tm o direito de repelir
os homens. Se soubesses o que sofro e o que
tem sido a vida da minha alma depois que no
nos vemos Se tu os visses como eu os vejo,
esses homens correctos, esses homens que nos
dizem frases, a certas horas em que a besta os
domina. Se visses os espectros de
voluptuosidade e de morte, a lividez dos
cadveres, a fera que ressurge no sei donde,
com baba e gaguez! vontade que tenho de
morrer!

83

E, como contraponto, a poderosa simbologia do

ouro, do dinheiro (at o que provinha das cloacas de
Roma lhe cheirava bem) e do poder que tem o seu
ponto mais violento no portentoso Quarto Quadro.
A dialctica existencial de Ral Brando
Dissemos acima que o simbolismo de Ral Brando
tangencial. Ora, tangenciais so tambm os outros
ismos que se lhe queiram atribuir. Entretanto, ressalta
uma certa dialctica existencial, contraposio entre o
que e o que deveria ser, entre um plano da existncia e
um plano superior da vida. Trata-se de uma anlise de
contedo, que no denega, antes repete por vezes o que
acima se escreveu.
Na verdade, repita-se, o grande conflito de Ral
Brando gira volta do contraponto entre a existncia
frustre e a vida plena. A linguagem simbolista no rejeita
este conflito, antes o enquadra com propriedade. E ele
constante na dramaturgia brandoneana, logo a partir
dA Noite de Natal, onde o pobre Damio sofre as
agruras do marido atraioado por cima das do vivo
inconsolvel; a Mrcia vive o desespero da sua traio e
suicida-se num quadro gran-guinholesco, que o mais
extremo de um risco por vezes recidivo em outras
peas. O simbolismo dos Santos, ou o mito da
Provncia reforam esta dialctica existencial, aqui ainda
difusa.
As anlises da dialctica da vida, esta como uma
desgraa so, entretanto, bem brandoneanas (de Ral,
esclarea-se): na vida todas sofrem, creio eu diz o
Joo; nada disso a verdadeira vida, afirma o Damio,
refutando a ideia de que h os que passam uma vida
84

regalada. E referindo-se a um Santo de madeira:

preciso dar-lhe vida seno fica madeira inerte. Na
verdade est esboado por acabar falta-lhe sonho,
falta-lhe sofrimento e amor aquele sofrimento.
So, na verdade, falas dO Gebo ou dO Avejo, s que
ainda incipientes e vergadas ao peso de um neoromantismo gran-guinholesco.
Pelo contrrio, O Gebo serve de claro exemplo e de
paradigma das premissas brandoneanas. L se encontra
a penria envergonhada, que o contexto leva
degradao. Nesse ambiente, entrechocam-se as
doenas morais do medo, da dvida, da desesperana,
da mentira, do crime. A lucidez no vence a
negatividade geral, e o fim surge, primeira vista,
tambm negativo. Apenas, a pea transcende em muito
a letra: para l do quarto acto, fica-nos a certeza de uma
necessidade espiritual que O Gebo e os companheiros
no alcanam; fica-nos a urgncia de uma vida clara,
justa e bela, que sirva de contraponto ao miservel
existir das personagens. Nestes termos, a obra grito de
alarme contra a mediocridade, a mentira, o egosmo.
No se apercebe disso o Gebo, que julga confinadas
ao seu triste dia-a-dia as hipteses honestas da
humanidade. Eu no posso ser seno isto () a
felicidade na vida no acontecer nada. Fora de tais
parmetros de medo e de mentira da mentira em que
faz viver a Velha julga s existir a desonestidade: no
resiste ao primeiro golpe, soobra, morre moralmente.
Ora, a mediocridade miservel do Gebo, afinal, no
se afasta muito da mediocridade dourada do Baltasar
Moscoso, que enfrenta estarrecido um Doido a amealo com a Morte. Ambos, o triste Gebo e o talentoso
governador, surgem irmanados pela lacuna da vida,
85

sobretudo pelos erros essenciais das suas existncias

idnticas ainda do Doido antes da sua mudana, como
se ver.
O contraponto destes protagonistas encontra-se em
figuras igualmente paralelas, no obstante o mundo que
as parece afastar. A pobre Sofia, nora do Gebo, teima a
revelao da verdade, alerta o isolamento em que vivem:
Temos vivido aqui tantos anos, e nenhum de ns se
conhece. No final, a frase sntese da terrvel
condenao ela quem a profere, em conclusiva que a
pr-cincia da realidade a faz pressentir: tudo foi intil.
Quanto ao Doido, a sua carncia afinal lcida marca
a sada de um ambiente negativo para uma euforia de
redeno, em si mesma certssima, mas que o leva a
querer destruir o mundo com uma bomba de algodo
em rama. Este espantoso Sr. Milhes, o homem mais
rico de Portugal, acaba por ser gmeo do Gebo,
primeiro, da Sofia, depois j que, imerso ao princpio
na mediocridade de uma existncia fruste, acaba por
compreender a necessidade e urgncia, da vida superior,
diferente do somatrio existencial que todos arrastam.
A vida foi sempre atroz, mas nem sempre a senti atroz.
Quando dei pelo que ela tem de reles e de grotesco, de
trgico e de grotesco, veio-me um vmito de tristeza
() Olhei para mim () e ao mesmo tempo encarei
com a vida. Com essa coisa prodigiosa que a vida, feita
para a desgraa, para a dor, para o sonho (), e
encontrei-me srdido.
H assim um largussimo substrato comum nestas
figuras formais to diversas. Enquanto o Doido sonha o
seu mundo de redeno, o Teles, antigo magistrado
preso por vagabundagem, sonha que Rei Imaginrio,
de um mundo que o lcool transformou. O Homem de
86

Bem, ao lcool vai buscar razes para calar a voz da sua

conscincia, como a Micas as busca na morfina, e a
Candidinha, no dio profissional.
Esses so os que fogem da verdade, aqueles, como o
Reitor, que se apercebem de Jesus Cristo, mas fingem
no o conhecer. H os que O atacam, e
consciencializam a revolta no crime: o Anarquista, o
Judeu. H aqueles naturalmente em graa, como o
Garoto: e h enfim os que ouvem a verdade e a vida, e a
ela se recolhem. Vida fruste a da velha moribunda, que
o Avejo vem atormentar. Foi uma santa correcta, uma
santa modelar, diz o Sr. Caetano, que fala to bem que
um gosto ouvi-lo (podia ser o Baltasar Moscoso).
Apesar disso, a velha no resiste seduo da figura
irreal, quando lhe mostram uma outra vida de dor,
lgrimas, humanidade e amor. Como eu compreendo
agora que preciso ser-se desgraada para viver!
Estes exemplos, rigorosamente so isso mesmo
exemplos, casos tpicos, paradigmas tambm existentes,
com maior ou menor expresso, na restante obra
brandoneana. Eles sobretudo traduzem a extraordinria
densidade e profundidade da criao artstica de Ral
Brando.

87

VI
UM SIMBOLISMO DE MATRIZ
EXCLUSIVAMENTE NOSSA:
O D. CARLOS DE
TEIXEIRA DE PASCOAES

A ligao esttica entre o simbolismo e o

saudosismo, este como desinncia nacional de razes
filosficas profundas, parece bvia, e no iremos aqui
desenvolver o tema.
Tambm deixaremos para mais tarde a referncia a
autores que tocaram o simbolismo e o saudosismo,
mas no traduziram em termos de teatro essa ligao, ou
porque a obra escassa, porque se desenvolve em
outras estticas e outros termos: este assunto, ser
referenciado adiante.
Fica-nos pois, como autor dramtico, de qualidade e
de indiscutvel fidelidade esttica e filosofia
saudosista, apenas Teixeira de Pascoaes (1877-1952) e
apenas o seu drama em verso D. Carlos (1919). Isto
porque outra interveno dramtica de Pascoaes, a
colaborao no Jesus Cristo em Lisboa de que co-autor
Ral Brando, alm de escassa, como vimos, no vai
buscar ao saudosismo, em si mesmo, quaisquer laos
88

estticos. Vimos j em que termos parece ter-se

desenvolvido a colaborao entre os dois autores, e o
resultado obtido. Adiante, ainda faremos uma
referenciao a esta pea, no contexto da anlise obra
de Junqueiro.
Alis, Guerra Junqueiro esteve, esse sim, ligado ao
saudosismo ou, pelo menos, Renascena Portuguesa,
movimento criado em 1912 por Pascoaes, e onde
Junqueiro surge como Presidente da Assembleia Geral
da associao que, com o mesmo nome, lhe serve de
suporte e a que Pascoaes preside. Da mesma forma,
Junqueiro colabora na guia, revista, que Pascoaes
apadrinha desde a fundao em 1910, e que se
transforma em porta-voz do movimento em 1912,
quando Pascoaes assume a respectiva direco. No
quer dizer que Junqueiro seja um saudosista: mas h
laos entre a Ptria e o teatro de Pascoaes, como
veremos adiante.
Agora, retomamos a afirmao inicial o D. Carlos
constitui a grande e nica expresso dramtica do
saudosismo: e como tal guarda as caractersticas
especficas desta verso portuguesa do simbolismo.
Trata-se, no tanto de um drama, mas da tragdia do
atentado contra D. Carlos e D. Lus Filipe, numa
perspectiva integradora do quadro social, moral e
poltico do Pas.
O Portugal do incio do sculo, beira do regicdio e
da proclamao da Repblica, surge repassado de uma
viso decadentista mas potencialmente redentora, que se
enquadra bem na ideologia da Renascena Portuguesa,
e, em termos estticos, retoma temas e estilos caros ao
saudosismo.

89

Em primeiro lugar, uma Ptria telrica e pantesta,

os desolados ermos do Alentejo, as solides do mar,
o cheiro s algas, os campos, s rvores filhos da
terra portuguesa:
O REI Parto amanh. Vou descansar uns
[dias,
Nessa Vila Viosa minha amada
Hoje, venho dizer adeus ao mar.
PRIMEIRO PERSONAGEM Senhor, amais
[os ermos do Alentejo
E as solides do mar. So dois amores
O REI A terra plana mar e o mar revolto
terra montanhosa em ondas vivas.
CONDE DE ARNOSO Sim, a plancie um
[mar adormecido
Mar brando, sem paixes tumultuosas.
TERCEIRO PERSONAGEM E a minha rude
[terra transmontana,
Em solitrios pncaros desnudos,
Recorda um Alentejo em tempestade.
O REI A Lusitnia ainda o mar; um mar
De empedernidas ondas que se quebram
Em trmulas espumas de folhagens
Um mar em alto e esttico relevo.
CONDE DE ARNOSO O Minho a sua ilha
[de verdura.
90

Depois, o sebastianismo, a fatalidade da professia,

encarnado o primeiro no Prncipe (D. Lus Filipe),
enquanto que a fatalidade da morte, o Rei que a
pressente.
O PRNCIPE Libertemos a alma! Que ela
[seja
Livre na sua essncia e luz divina.
Ningum por ela combateu, no mundo,
Com tanto garbo donairoso e altivo,
Com to encantador desvairamento,
Como esse eterno Rei Sebastio!
E ningum, como ele, foi to grande,
Grande como ele foi, perante a morte!
Morrer, mas devagar
Olhai que estranha
Divisa para um Rei de Portugal!
Se o meu destino o permitir, um dia,
Hei-de mandar gravar em letras de oiro
No ao da minha espada, que em meu
[peito,
Vejo-a, em letras de sangue, refulgir!
O REI Que tarde de Janeiro!
ltima tarde! Ao longe, o sol tombando brilha e
morre
Num grande mar de prpura real
Lembra a morte dum rei.
O PRNCIPE Como ele expira,
Sereno e devagar, doirando as nuvens
Lembra a morte de Dom Sebastio
91

E depois do crime: novo Alccer!

O REI hei-de baixar, em breve, sepultura.
O terror do pressgio, consubstanciado numa
bruxa, tortura a Rainha:
H pouco tempo ainda, certo dia,
Lembrou-me, de repente, a feiticeira
E as trgicas palavras que me disse!
H lembranas defuntas na memria,
Que, violentas, de sbito, resurgem,
Como se as trespassasse um grito a arder!
Por outro lado, avulta a tradio histrica, como
factor presente de determinismo. O Rei, perante o
retrato de D. Afonso Henriques:
Primeiro Rei de Portugal, que dormes
Um sono abenoado, e to profundo
Como alto, meu Deus, aquele trono
Mas no teu leito
Dormes serenamente No s mais
Que uma sombra longnqua, repousando
Num silncio marmreo e tenebroso.
O crime: vejo a noite do crime, diz Alma, espcie
de profeta, Alma das vises misteriosas, que os
transeuntes apupam e escorraam. Alis, essa
dicotomia, entre o povo (creio na minha Ptria e no
meu povo) e a abstraco dos transeuntes ou dos
polticos, marca uma clivagem intencional. Mas no,
de raiz ideolgica: nos dois campos existem
92

convergncias no plano da dignidade, do patriotismo, da

esperana de redeno. A reunio dos polticos (Acto
I, cena III) quase to sinistra como a dos regicidas e a
dos conjurados (Acto IV, cena I): todos eles,
indistintamente, assumem o dio vermelho e verde,
mas o prprio crime pode ser perpetrado em nome da
justia: ns amanh seremos a justia, diz o Buia,
pois:
este dio ao rei amor amor Ptria
e amor liberdade. Um dio santo.
Mas o Rei surge numa aura de dignidade e amor
Ptria que o redime por completo:
O REI Sinto-me, caro Arnoso, decidido
A no deixar morrer o meu desejo;
Este desejo de remir Ptria
De erros que vem de longe e de outras almas.
Na verdade, o Rei pode dizer: creio na minha Ptria
e no meu Povo. E ainda:
Sinto crescer o dio e a solido
Em volta do meu ser. Odiado e s,
Hei-de baixar, em breve, sepultura.
Eis o que grande e belo! Quando nada
Exista para mim Sou eu ainda;
Sou eu que quero ser Quero ser eu,
Ser eu, perpetuamente, alm da morte
A mim prprio darei a minha vida,
Porque eu sou mais que esta presena v,
Que esta imperfeita imagem transitria
93

Dum sonho eterno, dum desejo eterno!

Sou mais algum, no mundo outra pessoa
Maior maior do que eu, talvez divina,
A quem devo, enfim, sacrificar
Quer dizer: como melhor veremos adiante, Pascoaes
redime a figura de D. Carlos, contrapondo o Rei
caricatura feroz e injusta que dele Junqueiro fizera na
Ptria: O poeta santifica o Rei, emprestando-lhe
nobilssimos sentimentos, escreveu Mrio Garcia. Mas
nem por isso fecha a porta mudana, num
posicionamento que recorda O Fim de Patrcio. Alis, o
determinismo fatal da derrocada das instituies, aqui
agravado pela iminncia do crime, surge retratado, em
ambas as peas, na figura da Rainha louca, D. Maria Pia:
Eu quero o meu menino o meu menino
Eu quero o meu menino! Vejo mos
Sangrentas, com punhais, para o matar!
Que sala to escura! Tenho medo!
Acendam muitas luzes! Luzes, luzes
H ferros de punhaes cortando a sombra
H mos a escorrer sangue, com punhais!
Vejo sangue, punhais e negras caras
Ai que medo e que frio! Acendam luzes!
Tragam-me o sol! Ordeno! Sou rainha!
Eu quero o sol, o sol! Que medo e frio!
Que terrveis espectros, para mim,
A rir, a rir, rir! Acendam luzes!
Acendam muitas luzes! Luzes, luzes!
Eu quero o meu menino

94

Finalmente, e agora dentro de uma total coerncia

com o simbolismo portugus, a frustrao do amor
surge retratrado na paixo platnica e secreta da aia D.
Leonor pelo Prncipe Real, e das descries da loucura
de Leonor depois do crime com tonalidades ofelinescas.
No seu conjunto, D. Carlos assim um belssimo
poema dramtico, repassado de sentido trgico e de um
apelo saudade, as saudades da alma lusitana, fonte
caindo em lgrimas saudosas, que o singularizam no
contexto do nosso teatro.

95

VII
JOS RGIO E A TENTAO
DO SIMBOLISMO

No oferece dvidas a conexo potica do teatro de

Jos Rgio (1901-1969). Ela bvia, e como tal
perfeitamente assumida pelo autor e por todos os
analistas. Mas j menos transparente ser a ligao
esttica ao simbolismo. Pensamos que, a, ainda
ningum a assumiu: mas no poucos analistas, e,
sobretudo o prprio Autor, andaram l perto. E no
negaram essa verdadeira tentao.
Rgio usa a palavra smbolo, e o advrbio
correspondente para caracterizar os personagens de
Jacob e o Anjo (1937) e dA Salvao do Mundo (1954), pelo
menos. Quando fala no seu teatro, dentro do af de
demonstrar as caractersticas espectaculares, vai buscar
os termos comparativos aos textos ortodoxamente
simbolistas. Vale a pena uma citao demorada.
Referindo-se a obras de maior expresso literria,
Rgio afirma que podem ser reconhecidas como
participando do teatro, logo que uma experincia de sua
realizao cnica resulte agradvel, interesse nossa
vontade de espectculo. E aqui volto a pensar, j um
96

pouco diferentemente, num ou noutro poema de

Eugnio de Castro, alis j submetido experincia
do palco. Foi-o, pelo menos, Sagramor, que eu saiba. Ou
me lembro da Ptria, de Junqueiro, admirvel poema
que h longos anos venho defendendo e no s eu
como susceptvel de uma empolgante e opulenta
realizao espectacular. Ou, no falando j nos seus
poemas mais teatrais at segundo a noo corrente,
(pois me parece impossvel ignorar a, pelo menos
relativa, teatralidade desses!) evoco, por exemplo, D.
Joo e a Mscara, de Antnio Patrcio. Insisto em que
tudo isto complexo. Mesmo sem chegar a concluses
definitivas, que s vezes so precipitadamente
dogmatizantes, importa encarar estes pequenos ou
grandes problemas do teatro nas vrias faces que nos
apresentam. Nem sempre se achar soluo para um
problema; todavia j estud-lo um avano. Por
outro lado no devemos temer-nos de expressar
qualquer soluo que julgarmos achar-lhe livres,
embora, de a corrigir, at desmentir, se chegarmos a
diversos ou adversos esclarecimentos.
Esta viso compreendida por autores que se
aproximam do universo simbolizante do teatro de
Rgio. Antnio Quadros qualifica-o como poeta da
imanncia e da transcendncia; Eugnio Lisboa fala dos
personagens que morreram simbolicamente; Jorge de
Sena recorda o alegorismo potico do ps-simbolismo
e liga o Jacob linha de Antnio Patrcio: para ele,
Rgio cria um espiritualismo atrado e repelido pela
simbologia crist e catlica; Urbano Tavares Rodrigues
compara o desprendimento dos smbolos de Jacob com
os da Benilde ou a Virgem me (1947), considerando estes
superiores;
Lus
Francisco
Rebello
refere-se
97

expressamente ao simbolismo barroco do Jacob;

Tomaz Ribas afirma a relacionao da obra dramtica
de Jos Rgio com a esttica simbolista de certas peas
de D. Joo da Cmara.
E ns mesmo, noutra ocasio aproximamos o teatro
do Rgio de certa linha simbolista e falamos na
simbologia e profetismo de figuras de mistrio, de
violncia, de sobrenaturalidade.
Ora, importante realar que a retraco quanto ao
qualificativo obriga, na verdade, a uma espcie de
reticncia que constitui, ao fim e ao cabo, a mais pujante
vitria criacional do dramaturgo Jos Rgio.
As minhas produes teatrais so criaes. Quero
dizer que nasceram de mim, como se fossem meus
filhos, escreve o autor na Nota Preambular dEl Rei
Sebastio (1949). Diz muito bem: esse toque
inconfundvel de personalidade, tambm largamente
assumida em outros textos de auto-anlise, recortam o
espao exacto de maior ou menor coerncia e ortodoxia
do teatro de Jos Rgio.
A luta bem-mal
E esse teatro sobretudo coerente e ortodoxo no
que respeita criao literria, potica e filosfica de
Rgio e, por isso mesmo, heterodoxa quando
cotejada com padres objectivos. A luta Deus-Diabo,
bem-mal, positivo-negativo, a luta do Jacob contra o
Anjo, da Benilde contra as vozes, dos dois Reis
(Sebastio e Pedro) contra o mundo, dos poetas contra
a vida (Pierrot em Trs Mscaras, 1937, Mrio ou Eu
prprio O Outro 1952) do Desconhecido contra a
solido (O meu Caso 1957) e at, veja-se bem, do
98

pobre Luiz contra a ignorncia (no Sonho de uma Vspera

de Exame 1935)!
A vida e a morte
A proximidade do simbolismo comea a afirmar-se
com a categoria simblica dos interlocutores deste
combate, e com a dicotomia Vida-Morte que ele
assume. A morte do Rei a sua redeno, logo, vida: O
Rei Jacob, o Bobo o Anjo do Combate. A Benilde
dialoga com as suas vozes, e a ambiguidade das
explicaes lgicas reforam-lhe o carcter simblico: a
morte constitui a chave da soluo pela negativa. A
morte a vocao irresistvel de D. Sebastio, e opo
existencial, logo de incio definida, do Pedro da
Traslndia. A morte a coerncia do Mrio.
Neste universo, so tambm marcantes as
personagens e os sinais de simbologia transcendente: a
mstica do Anjo-Bbo; o mistrio insondvel das vozes
da Benilde ou de D. Sebastio; o Sapateiro Santo ou o
Profeta com o seu 5. Evangelho em branco. A Rainha
louca e o constante dilogo pantesta com os animais, a
natureza, os objectos as portas velhas, as tbuas do
soalho, os sinos, os ventos, o ratinho branco, a gua.
E, justamente, o prprio clima de profecia, de
fatalidade, de destino inexorvel: tudo sinais onde
encontramos, sem esforo nenhum, a raiz simbolizante.
A linguagem simblica
Mas onde Rgio mais assume a inquietao
simbolizante, sem com isso, note-se, necessariamente se
transformar num simbolista pleno, na linguagem
99

que, mais numas do que noutras, pontua e repassa as

suas peas. Assim, no Jacob e o Anjo, a formidvel fala do
Bobo, ao chamar o Rei para o seu Calvrio de redeno:
BOBO Vem! meu amigo. O espantoso amor
de Deus escolheu-te: Vem buscar o clix que te
d. Espantoso o amor de Deus quando se
abate sobre os homens humanos como tu
Vem, meu amigo. Espantoso e terrvel o
Esprito quando ilumina em cheio um ser da
terra! Espantoso e terrvel como um oceano que
se levantasse para afogar um pobre bicho da
praia; como um cu estrelado que se abatesse
sobre um pobre verme do cho Jacob, bicho
da praia, verme do cho, o amor do Esprito
desembainhou sobre ti a sua infinita espada de
luz Rene todas as tuas foras da terra, para
que o triunfo de Deus seja maior! Quis o
Senhor que j no venas o seu Anjo. Aquele
nervo mirrado do teu corpo, aquela dedada de
fogo do Esprito, vai invadir toda a tua carne
viva e humana Rene todas as tuas foras da
terra, e vem! Rene todos os teus exrcitos para
mais completa glria do Anjo exterminador. E
vem buscar a derrota atravs da dvida e da
luta, da doena e da misria, do desespero e da
loucura, vem buscar a derrota e a morte da
tua humanidade perecvel, o triunfo sobre as
tuas miserveis riquezas humanas, a glria do
Reino de Deus contra os teus reinos com
limites Amen.
E tambm o grande apelo liberdade de esprito:
100

BOBO (volta-se para o Rei). Esfrega bem os

olhos, rei! Abre bem as orelhas!: Fizeste
mulher que te deram a maior ofensa humana
que uma mulher pode sentir: Relegaste-a para
um canto, como coisa do lixo D-lhe agora a
maior prova de verdadeiro amor que lhe podes
dar: um grande exemplo! o exemplo do teu
salto supremo Liberdade. Deixa o teu reino,
os teus exrcitos, as tuas riquezas, as tuas
glrias, a tua realeza, a tua humanidade
despe-te!, p vestido de vaidades, monumento
de barro
REI Ora c est! Eis o que quereis! Para isto
vos juntastes! Era a isto que pretendias chegar,
lacrau! A isto, vbora! E nem me admira que
tenhas sonhado sentar o meu bobo no meu
trono
E a evocao de situaes repugnantes, to de gosto
simbolista:
BOBO Viver?, tu?, agora?
REI Viver apesar de tudo!
BOBO Com as tuas vsceras, no verdade?
com as tuas patas, no assim? com as tuas
concupiscncias e as tuas necessidades, o teu
delrio dos ratos e os teus descuidos na roupa
branca... ora no , rei da bola da terra?

101

REI , sim: com o meu corpo que Deus me

deu! com o meu corpo animal! com a minha
carne que pede terra e estrume, como a das
plantas! com o meu respeito pelo mundo
A Benilde constitui (com o 2. acto dA Salvao do
Mundo) a mais slida aproximao a certo travejamento
realista, onde Rgio nunca se sentiu muito vontade.
Excepto, precisamente, nesta admirvel Benilde, onde o
clima de segredo, mistrio e profecia, prximo de um
certo horror ou pesadelo simbolista, concilia-se muito
bem com o ambiente grave e soturno do velho solar:
pesa no sei que maldio sobre estes lugares, respirase aqui um ar corrompido.
Mas a fala central de Benilde aproxima-se claramente
da esttica simbolista:
BENILDE , no sou nenhuma louca que
no veja que estranho. Bem reconheo que
sou indigna duma tal graa de Deus, porque
pode isto ser seno porque Deus o quer! Mas eu
j esperava um prodgio da sua vontade um
milagre do seu amor, porque mo tinham
anunciado as vozes que ele se digna fazer-me
ouvir. J sabia que atravs da minha pessoa se
cumpriria algum dos seus insondveis desgnios.
Por isso me no espanto demais, embora tenha
ficado um pouco turbada E agora s tenho
que agradecer a Deus, at ao fim dos meus dias,
o ter-me escolhido sendo eu to imperfeita; e
todos os sacrifcios que eu lhe oferea, toda a
entrega da minha pessoa, nunca podero pagar
esta prova de amor que Deus me d! Nunca a
102

podero pagar! nunca! nunca a podero

pagar! (Pe as mos, levantando um pouco o
rosto com os olhos semicerrados, imvel.
Ouvem-se ento, em surdina, os primeiros
compassos dum solo de violino que ningum,
seno ela, d mostras de ouvir. Grande pausa.
Ela descerra as plpebras, voltando um pouco a
face para o lado de P.e Cristvo.) No
ouve?
Trata-se, na sua oscilao entre a linguagem potica e
a suave ou violenta transcrio dramtica do realismo;
na sua sublimao do naturalismo da referncia cnica
para um ambiente de mistrio e misticismo trata-se,
de longe, da melhor pea de Jos Rgio.
El-Rei Sebastio, entretanto, procura nitidamente
aproximar-se da linguagem ou de situao simbolista,
quanto mais no seja na insistncia da validade do
verbo espectacular que Rgio, como vimos, atribui a
Patrcio: alis, ao longo da sua doutrina de esttica
teatral sobretudo o post-fcio do Primeiro Volume de
Teatro, o prefcio do Sebastio ou as Vistas sobre o
Teatro o autor insiste na dimenso espectacular das
suas peas. J em 1937, no referido Post-fcio, Rgio
qualifica o teatro como espectculo complexo, criado
por um artista e realizado por vrios seus
colaboradores, no obstante outra tendncia ver no
teatro, principalmente () um texto literrio que no
dispensa, porm, a sua realizao num palco, perante
um pblico.
E em El-Rei Sebastio esse espectculo obviamente
subsiste, envolto numa roupagem de mistrio, profecia e
morte, tambm caracterizadamente simbolistas: o fogo
103

de destino, marca o Rei desde o nascimento pois

ferido de morte que tu nasceste; houve sinais
extraordinrios, enigmas do cu e na terra, antes e
hora do meu nascimento. A nica noiva que o Rei
deseja a morte. E o Rei um homem marcado a
fogo pelo Destino. A grifa comeou a voar no meio das
cobras, dos crocodilos, das borboletas, das raposas: das
cobras que rastejavam; dos crocodilos que bocejavam;
das borboletas que valilavam; das raposas que se
punham coca ou da guia que principiou a
voar
E a evocao do campo de batalha, numa simbiose
espectacular que recorda, como processo cnico, a luta
baletizada do Rei e do Bobo no Jacob, surge-nos
impregnada de processos, recursos, sinais simbolistas:
SIMO Sonhei sonhei que estava
sonhando Mas via tudo mais real do que
supondo-me acordado! E via um imenso campo
juncado de cadveres e destroos. A manh
que no chegava a romper! (ao passo que Simo
fala, parte do que ele descreve se vai realizando
ao fundo: A cortina abre-se a meio, cada
metade se afasta vagarosamente para seu lado;
muito vagarosamente, como s vezes sucedem
cousas assim nos sonhos. Para alm da cortina,
o cenrio representa um campo de batalha,
numa fosca manh de nvoa. No cho, h
vultos de cadveres e destroos de campanha.
Passam, de espao a espao, grandes lufadas de
vento assobiando. Quando passam, ouvem-se
longos sons de viola destacados; os quais se
combinam e formam, no entanto, uma lgubre
104

melodia rudimentar e lamentosa, entrecortada

de pausas; uma espcie de fado. como se o
vento, passando, tangesse violas ou guitarras
que se no vem. Mas a voz de Simo e, depois,
o seu dilogo com El-Rei ho-de ouvir-se
claros, dominando os assobios do vento e os
gemidos das violas; ou, melhor: combinando-se
com estes de modo que perfeitamente se
ouam. Nem Simo nem El-Rei do quaisquer
mostras de ateno ao que por trs deles se
passa).
a profecia do desastre e da morte devagar de
Alccer Quibir, na boca do Sapateiro Santo:
Por momentos, esse herico mpeto de uns
poucos portugueses, que se no confundiam
com os estrangeiros comprados, quase levara de
vencida a massa dos adversrios. J estes se
espavoriam, fugindo de roldo perante aquela
sanha de lees Quem lanara o grito de ter!
ter! E j, no instante seguinte, se cumpria o
destino de perdio. Relampejar a espada do
louco, vendendo cara a vida, ainda viram,
ainda viram relampejar a espada do louco!
Morrer mas devagar! sua volta se abriam
clareiras de mortos, depois se fechavam novas
massas de inimigos sobre o intil combatente
sobre os que se precipitavam a ajud-lo. E
depois desapareceu ele prprio no mistrio e na
voragem que morrer ningum o viu, nem
morto! Enganaram-se ou mentiram os que
afirmaram terem-no visto
105

O reino imaginrio da Traslndia quase perde o

seu Rei, na tentativa de suicdio que o anarquista
Jernimo evita. A Salvao do Mundo contm assim uma
mensagem de redeno, que o 5. Evangelho (em
branco) do Profeta simbolizar. Figura tambm
simblica, a Rainha-Me, rainha-louca, cujos dilogos
panteistas j citamos, e outra vez recordamos: J no
digo nada de que diz o vento. Nem do que diz a gua.
Nem do que dizem as portas velhas. Nem do que diz o
rouxinol. Nem do que dizem os pardais. Ou os sinais
de prenncio: a nuvm que parecia um bicho por cima
do sol! um bicho com as garras assim E poderamos
multiplicar as citaes deste personagem alegrico, que
guarda os mais ntidos traos simbolistas da pea, cujo
2. acto, hoje algo datado no ambiente, contm ainda
assim uma interessante aproximao a certo realismo
potico.
As peas em um acto, desde a singela Sonho de uma
Vspera de Exame ao modernismo poderoso dO Meu
Caso ou do Mrio, passando pelas Trs Mscaras de lirismo
bem mais convencional, guardam traos da potica
simbolizante de Jos Rgio.
Em 1969, organizamos um inqurito sobre a
situao do teatro portugus, a que Rgio prontamente
respondeu, num interessante depoimento que,
posteriormente, reproduzimos no In Memoriam.
Desse depoimento, retiramos esta bela anlise, que aqui,
serve de final:
Para que haja um teatro portugus, ser
necessrio: Primeiro que se escrevam textos
literrios em lngua portuguesa, e que essas
106

realizaes literrias apresentem caracteres

distintivos da sua nacionalidade. Sejam
portugueses, em suma, no s pela lngua mas
por um certo esprito que os integre no que eu
chamaria
uma
personalidade
artstica
portuguesa, suficientemente afirmada na nossa
poesia e na nossa fico romanesca. Segundo
que esses textos literrios sejam regularmente
levados cena, regularmente e no a ttulo de
excepo, de modo a tornarem-se os
espectculos teatrais de que ainda no
constituem seno um elemento, embora
importantssimo. Pode-se crer que existem esses
textos. Pode-se esperar que mais venham a
existir. O que no h uma normal
representao de peas portuguesas.

107

VIII
BERNARDO SANTARENO E
O SIMBOLISMO LIMITE

Com Bernardo Santareno (1920-1980) chegamos aos

limites do simbolismo consistente. O que aponta,
exactamente, no para uma situao esteticamente
redutora, antes pelo contrrio, mas para um
extravasamento dos sinais e dos smbolos, dentro de
uma fora potica que o prprio simbolismo, como
escola rigorosa, j no consegue conter.
A obra de Santareno muito vasta, como se sabe, e
em tudo excessiva, lanada num ritmo vertiginoso e
numa potencialidade extrema de forma e contedo.
Mas, paradoxalmente, no lhe estranho nem a unidade
de temas e processos, sem sequer o risco da reiterao,
como assinala Lus Francisco Rebello. alis de Rebello
a sntese programtica que a seguir se transcreve do
posfcio da edio das obras completas de Santareno:
Mais do que uma vez se falou j, neste posfcio,
de dois ciclos ou duas fases na obra
dramtica de Santareno. Como todas as divises
rgidas, esta peca por um certo esquematismo:
108

sejam quais forem as variaes que, a diversos

nveis, se verifiquem de umas obras para as
outras, e mesmo dentro de cada grupo em que
se queira aglutin-las, existe no seu teatro uma
profunda unidade temtica que, s por si,
bastaria para impor moderao nesse tipo de
enquadramento. Mas, por outro lado, h uma
acentuada evoluo da frmula dramtica (na
linha do melhor teatro naturalista-realista psibseniano) das peas escritas e publicadas entre
1957 e 1962, para a frmula narrativa (na linha
do teatro pico brechtiano) das peas
pertencentes ao perodo de 1966 a 1974 e a
partir da um como que regresso frmula
inicial, caldeada embora com elementos
provenientes da segunda.
Trata-se, na verdade, de rigorosamente 19 peas (a
no considerando a autonomia de Soror Natividade que
corresponde ao primeiro acto de A Escomungada
1957) e 3 quadros de revista. Ora, este universo, criado
ao longo de 23 anos de labor desigual, para alm da
unidade acima referida, surge-nos susceptvel de
algumas sistematizaes extremamente claras.
Em primeiro lugar, no estilo. Pois, entre A Promessa
(1957) e Anunciao (1962) estamos perante uma
proposta potica nascida de certo realismo bsico de
expresso dramtica, exuberante e por vezes pesado e
convencional. A partir de O Judeu (1966) o autor opta
por uma expresso pica-narrativa, de bvia matriz
brechtiana, no obstante a marca de origem da fora da
linguagem, e das caractersticas temticas que a seguir
referiremos para o primeiro ciclo de teatro de
109

Santareno mas que, em rigor, surgem tambm, s que

de outra forma, no segundo ciclo.
Segundo ciclo esse que, diga-se ainda, converge para
o primeiro, nas suas ltimas peas, ou seja, nos
irrelevantes textos em 1 acto que compe Os Marginais e
a Revoluo (1979) e nO Punho (1980), este parecendo
indiciar o retorno a frmula do drama telrico, s que
muito mais caracterizado (sobretudo uma infeliz
variante do final) no contedo poltico-social.
No quadro da anlise que aqui nos prende, s vamos
referir os 10 textos do primeiro ciclo, insistindo muito
na convico de que algumas das caractersticas ps
ou tendencialmente simbolizantes afloram tambm
nas peas do segundo ciclo.
Mas h outro grande vector estrutural na obra de
Santareno. Trata-se da maior adequao da linguagem e
da temtica de Santareno fora telrica, primria e
instititiva que lhe vem do povo, da terra, do mar, da
natureza bravia. Ou por outras palavras, estamos
perante um teatro muito mais martimo/rural do que
urbano pois, no contexto da vida das cidades, o arsenal
de recursos dramticos e a utensilhagem lingustica,
surgem to desfasados que soam a falso. Nesse sentido,
peas como Anunciao, Os Anjos e o Sangue (1961), O
Bailarino (1957) e a Excomungada/Irm Natividade (1957)
ou O Inferno (1967) e ainda as citadas 5 cenas dOs
Marginais so francamente menores; e s o no o
Antnio Marinheiro, o dipo de Alfama (1966) porque o
mar est sempre presente no quadro do bairro popular.
Repare-se que nos estamos a situar definitivamente,
no primeiro ciclo, pois a que, com maior nitidez,
encontramos os sinais de simbolismo limite. As
referncias s narrativas dramticas do segundo ciclo
110

devem ser entendidas a essa luz, e obedecem por isso a

critrios diferentes, muito ntidos no Portugus, Escritor,
45 anos de idade (1974) nA Traio do Padre Martinho
(1969) e sobretudo no notabilssimo Judeu. (Quanto aos
quadros de revista, Os Vendedores de Esperana, A Guerra
Santa e O Milagre das Lgrimas, de 1975, so totalmente
circunstanciais).
Caractersticas pr ou ps simbolistas
Com tudo isto, simbolista o teatro de Santareno?
Em rigor, no: mas so muito visveis, e muito
exuberantes, as caractersticas ou sinais de um
simbolismo limite ou, se se quiser, de um pssimbolismo Lorca de que fala scar Lopes
precisamente Lorca era, de facto, o referente
obrigatrio evocado por quantos entusiasticamente
acolheram o primeiro volume de teatro de Santareno,
sobretudo a propsito de A Promessa, como lembra
Lus Francisco Rebello, referenciando a citao anterior.
Esta distino entre a pea martima e popular e as
outras duas tambm corresponde ao que acima se
escreveu, mas sem valor absoluto, note-se: Joo Gaspar
Simes, por exemplo considera Os Anjos e o Sangue a
mais passivelmente simblica pea de Santareno: mas
isso no confirma nada, porque nos parece no mnimo
discutvel, quanto mais no seja ao nvel de conceitos,
esta opinio.
Mas h muitos outros sinais desse simbolismo-limite
nas peas urbanas. S que surgem desfazados e
perdem qualidade. Assim, a inslita guia presa em
slida gaiola-jaula na sala de gosto requintado, mas um
tanto decadente: qualquer coisa de intoxicado, de
111

secretamente vicioso, no ambiente, da casa de Amlia

na Lisboa dos anos 60 (Anunciao) Essa guia, que
Sbila mata em cena, conduz Rafael para uma fala
claramente simbolista:
RAFAEL (A contemplar a guia) As garras
polidas as asas cortadas inofensiva,
miservel e ridcula: assim, Sibila? a isto que
tu me querias ver voltar?! (Para as mulheres,
indicando a gaiola:) disto que vocs gostam?
isto que lhes d gozo? Acho-as feias,
horrveis! Metem-me nojo, cheiram-me a
podre ao podre dos cadveres! (Reaco de
Chiquinho e das mulheres.) Hei-de fugir
(com ambas as mos, a forar as grades da
jaula:) hei-de sair daqui! No me deixo
apanhar antes quero morrer! (Arremessa
os vares quebrados para o cho.) Para mim,
acabaram-se as prises!! (Empunha a faca:)
Antes a morte antes morto! (Levanta a
faca, direita ao corao: Gritos dos presentes.)
Ou a tirada melodramtica de Paulo Ivanov,
protagonista dO Bailarino:
O outro no chegava: quebrei as amarras e
segui. Mais s e mais livre. Ento, o nosso
bailarino abandonou a dana, trocou o oiro dos
palcos pela gua suja das valetas e viveu.
Viveu terrivelmente o mal que nele habitava,
abandonou-se inteiro, esgotou o seu mal E
no ficou ainda. Seguiu: no estava ainda
satisfeita a medida da sua ansiedade. Ele sabia,
112

pressentia que havia mais... Ento, passou do

seu mal pequeno, particular, para o outro, o
grande, o imenso Mal-divindade, essncia! E
amou-o, desde ento, com f, livremente.
Entendem? Passou de vtima, de doente do seu
mal, para crente, sacerdote do Mal infinito.
Ora, por aqui se descobrem j alguns sinais
simbolizantes do teatro de Santareno. Em primeiro
lugar, a fixao na morte. De alto a baixo, este teatro
sacraliza a morte. De tal forma que Amlia, no Antnio
Marinheiro O dipo de Alfama ao recusar a corda
tambm simblica com que o coro das mulheres lhe
acena, constitui como uma grande excepo temtica:
Voc queria-me morta morta, me, que eu bem o
senti! E eu quero viver!! Hei-de viver!! grita.
O Z, tolhido por uma promessa absurda, acaba por
matar o Labareda (alis, no plano teolgico, tanto A
Promessa como Irm Natividade assentam em erros
objectivos, o que no tem nada a ver com o valor
dramtico). Antes desse crime ritual, vocifera o
desespero de trado, numa linguagem prxima do
simbolismo: tu s areia suja, lama para os meus ps
tambm sinal simblico, os lenis da pobre Maria do
Mar, que cheiram a incenso, a cera da Igreja no
cheiram a homem
Morte, tambm ritual, a da Joana dO Crime de Aldeia
Velha (1959), que, antes de queimada em auto de f,
provoca, pela fatalidade da paixo, a morte recproca
do Antnio e do Rui, numa cena siciliana. A Manuela
dO Duelo (1961) enforca-se, e o Angelo mata-se logo a
seguir. E finalmente os Agonias e os Giestas matam o
Joo, dO Pecado de Joo Agonia (1962), pois o pecado
113

no admissivel numa famlia de homens assanhados,

cobridores de sangue () um pecado que como
uma praga de Deus, pior que a doena mais ruim, pior
que a morte!!
E j vemos por aqui que o sexo contrariado ou
pervertido tambm outro grande vector simblico do
teatro de Santareno, ao longo das peas deste primeiro
ciclo (e no s). Em todas elas, por uma razo ou por
outra, frustra-se a realizao amorosa pela dramtica
impossibilidade de dar-lhe um caminho humano,
impossibilidade agravada pela repulsa do meio onde a
personagem forada a viver, como escreveu Deniz
Jacinto. Assim com Jos, Maria do Mar e o Labareda;
Joana, Rui e Antnio, e sobretudo o Padre Jlio;
Antnio e Amlia, Manuela e ngelo, Joo e Maria
Giesta, noutro plano o Paulo e a Snia.
Essa frustrao do amor surge motivada, muitas
vezes, por personagens de perverso luciferina,
contrapostas a outras de expresso anglica. E ambas
as categorias, por seu lado, tendem a identificar-se com
as foras da natureza e mesmo os animais, que
constituem tambm um categoria simblica muito bem
determinada: so seres sempre ligados catstrofe,
escreveu Maria Aparecida Ribeiro, quer porque
pressagiem a m-sorte, quer porque lhe sirvam de pano
de fundo, quer ainda porque sejam eles prprios que
ocasionem a desgraa.
assim com o almur do Antnio Marinheiro: o Rui,
portador da desgraa e companheiro equvoco de
Antnio, tem os olhos do pssaro. NO Duelo, temos
toda uma zoologia em cena: os milhafres, a gua da
Manuela, e sobretudo o touro; a sombra dum toiro no

114

refresca, queima. E o ngelo, que alis se suicida com

uma navalha, sonha com a morte ritual do pai:
Se eu te disser que sim, isto at parece
doidice! Se eu te disser que, muitas vezes,
quando me levanto, de manhzinha cedo, sinto
os olhos arrasarem-se-me de lgrimas s por ver
a lezria! H l coisa mais linda? Olha, Chico,
queres saber? Ponho-me a correr ao lado dos
poldros e at relincho como eles, v l tu! E
falo com as cabras, com os porcos at com as
tristes ervas! (Silncio.) H l coisa mais linda
no mundo que a lezria? Queres que eu te diga,
queres? Pois s vezes, agora mesmo!, at
bendigo a hora em que o meu pai morreu nos
cornos dum toiro: No h morte melhor, mais
bonita e lavadinha! No h, fica sabendo: Morte
de homem! Homem atestado da cabea aos
ps!!
Zefa, nO Crime de Aldeia Velha confunde a Joana
com o cavalo ritual do pesadelo:
ZEFA Ai, como eu no morri! naquela hora!:
Deitei-me pro cho e cobri a cabea com o
xaile Nisto, ouvi o galope dum cavalo: ai,
filhas, de cada vez que o animal poisava as
patas, a estrada estremecia, abria-se toda, nem
que fosse um tremor de terra! Cuidei que era
chegado o meu ltimo momento, e levantei o
corao pra Deus Foi ento que ouvi a voz
dela: Zefa! Zeeefa! Sem querer, destapei os
olhos: (Levanta-se, horrorizada:) Era ela! era ela,
115

inteirinha, sem tirar nem pr! era a Joana,

amigas da minhalma!! (Silncio: a tremer,
respirao ofegante.) Vinha montada num
cavalo branco, um bicho grande como o
monte
NA Promessa, so os gritos das gaivotas. No Pecado, o
Joo ronda o Tnio como um milhafre: o co uiva,
lgubre e na batida aos lobos que os cinco homens
vivos da famlia Agonia cometem o crime ritual.
Finalmente, j vimos o valor simblico da inslita guia
de Anunciao, e do cruzamento com o par Sibila-Rafael,
prximos tambm da pocesso como pocessa, a
pobre Joana, que provoca a morte dos dois apaixonados
e tenta o Padre Jlio.
Neste contexto, o combate angelismo-luciferismo,
como o combate amor-dio que lhe subjaz, espraia-se e
confunde-se com as foras da natureza: o mar, a
montanha, a serra, a lezria, o sol e a noite, o vento e a
neve.
So factores de clara contraposio, que assume
expresso corprea no combate bem-mal da Zefa, do
Labaredas, do Manuel Lamas, e do Jesus, do Toino
Giesta, do Padre Jlio.
Ou ainda, noutro plano, dos cros e dos loucos: a
me da Amlia, a av do Joo, a louca de Alfama, a
Bernarda, a Rosria, as comadres da Zefa, os vizinhos
da Amlia. Aqui encontramos todo um ambiente de
profecia e de tragdia, que marca tambm, a seu modo,
o teatro de Bernardo Santareno, sobretudo no Antnio
Marinheiro com a sua referncia expressa a Sfocles, mas
tambm nO Pecado, nO Duelo, nO Inferno e
finalmente nO Lugre.
116

Uma pea paradigmtica e sntese: O Lugre

Ora bem: a altura de justificar porque que no
falamos antes nO Lugre (1959). Exactamente porque se
trata, para ns, da pea sntese, da pea limite do
simbolismo em Bernardo Santareno.
Em primeiro lugar, pela prpria linguagem; pela
ambiguidade do conflito bem-mal, e pela
impossibilidade algo equvoca da natural expresso
amorosa; pela categoria simbolizante de certos
personagens, como o Albino Marreco ou o Miguel das
Ondas, ou o Z Sol e o T Verde. Mas, sobretudo, pela
presena viva, constante e determinante do mar, como
personagem central da tragdia. E at, pela
inexorabilidade dessa mesma tragdia.
O mar , na verdade, o grande protagonista-smbolo
da pea. Nesse sentido, surge em plena fora de um
elemento natural vivo, inteligente, voluntarista. Nas falas
dos pescadores, esse elemento existencial assume
vivncia corprea, linguagem mais prxima do
simbolismo ortodoxo. Na morte do Miguel, diz-se:
() Foi o mar! Olhai pra ele, agora: calminho, parece
que dorme com sono bom Mentira! mil vezes
mentira! No dorme, nunca dorme: vigia, est sempre
espreita mar ruim, mar enganador! A estas horas j ele
viu outro, j ele escolheu outro E na morte do Tino
Nazareno. Ah mar, mar ruim, mar traioeiro! No h
pior matador que tu ()!
Quando o Miguel tem medo, diz-lhe o Albino
Marreco: cala-te Miguel! Cala-te filho! Olha que o mar
pode ouvir-te Quando ele sabe que a este tem medo
pior pior, Miguel, digo-te eu Mata-nos, Miguel
117

mata-nos! Espeita-nos, no nos larga isto verdade,

verdadinha, Miguel! Nunca lhe digas que tens medo,
nunca, nunca!
A este Albino Marreco, foi tambm o mar que o
desgraou. E a propsito das suas atitudes, fala-se de
outro pescador, que no teve respeito ao mar, e foi
objecto da sua vingana: O Chico no respeitou o mar
() E o mar, est bem de ver, vingou-se () E mais
adiante: () Se ele no larga o mar O mar matavao.
O mar , portanto, ideia sempre presente, vigia
sempre atento, ouvinte sempre curioso. No h
segredos no oceano: esta onda diz quela, aquela corre
pra outra , da a pouco, todo o mar sabe!
Pois bem: h, por sobre todas estas divergncias,
como uma verdadeira seduo, que obriga e arrasta os
homens luta permanente com o inimigo poderoso, e,
no fundo, leal. Eles insultam, invectivam: mas no tm
medo. Os que o temem, so excepo: o Miguel bem
diz ao Albino que ambos so diferentes de toda a
campanha, porque tm medo do mar.
E o Albino, a explicar a sua desgraa: Ganhei-lhe
medo eu ganhei-lhe medo: isto o pior o pior
de tudo! Se o mar descobre que um homem tem medo
dele, nunca mais o larga nunca mais! ()
O oceano , entretanto, a ambincia da vida,
elemento essencial. A sua grandeza obriga ao redobrar
de esforos para o combate, mas arrasta, na alegria da
vitria, o amor ao nobre e poderoso inimigo. Os
pescadores de O Lugre amam, afinal, o mar, so homens
do mar.
O mar bom, o mar rico, eu c gosto dele Mar,
marzinho da minha alma!!! diz um. E outro, para fora
118

da amurada: No me apanhas, no me metes medo!

No me hs-de apanhar! Eu posso contigo! Eu posso
contigo!!! Eu c sou do mar (): S aqui... s aqui que
o ar me entra bem nos bofes.
No sero todos assim, mas o tom geral da pea
redunda em perspectiva vitoriosa, apesar das mortes e
das desgraas. O mar inimigo digno de uma gesta.
Ningum pode passar sem ele.
A pea de Santareno descreve ou constri toda uma
aco de combate. Mas no est dela ausente, e ainda
bem, a marca potica de um lirismo maior. Repare-se,
por exemplo, na orao fnebre que o capito
pronuncia, no enterro do Tino Nazareno: a beleza da
fala, s por si, constri um ambiente de tristeza e
resignao.
Mas atente-se em especial na descrio que Miguel
faz do seu sonho. a viso potica do mar, outra vez
fonte sedutora do mistrio, do desconhecido. E l se
encontra tambm, em termos do mais extraordinrio
lirismo, a ideia dominante de uma morte fatal, trazida e
imposta pelo mar.
Eu corria pelo fundo do mar, tiAlbino: leve,
levezinho nem que tivesse asas! E respirava
bem ai, lindamente!: olhe, como um peixe. Ia
apanhando flores ah, tiAlbino, eu nunca vi
flores como aquelas! () Nisto, passa-me
mesmo rente cara uma estrela corredia,
amarelinha, de oiro puro e eu mirei-me nela. Ai
tiAlbino nem queira imaginar!: era eu, isso era,
mas diferente, mais novo, um menino! () E
ao mesmo tempo o mar ficava doce como mel,
e cheirava a rosas, e a incenso e a eu nem sei,
119

tiAlbino! Nesta altura, lembrei-me de si e quis

mostrar-lhe aquelas flores e as conchas...
contar-lhe tudo!: V ento de nadar pra riba,
pra tona de gua. Qual qu?! podia mexer-me
vontade pra diante, pra trs, prs lados mas
no pra cima!: O mar fazia-se duro como ferro.
() Ento pus-me a chorar: J no podia mais!
Pois foi quando a tal estrela de oiro, ou uma
igual, passou outra vez por mim: devagarinho a
tremer mesmo diante da minha cara E vi
ai, uma destas!? vi que, por mais que
chorasse, a minha boca, l no espelho da estrela,
s se ria, tiAlbino!!? Queria chorar e s podia
rir-me! ()
A poesia do teatro
O Teatro o parente prximo da Poesia escreveu,
em 1964, Bernardo Santareno, num texto recolhido por
Jos Oliveira Barata. Diremos que a poesia do teatro de
Santareno parente prximo do simbolismo: ou melhor
a evoluo do simbolismo para um dos seus limites.

120

IX
SIMBOLISMOS PARCIAIS

1. Guerra Junqueiro,
ou o simbolismo aflorado
A ligao da Ptria (1896) de Guerra Junqueiro
(1850-1923) esttica simbolista normalmente posta
em causa. E mais, posta em causa tambm a
viabilidade cnica deste poema dramtico, belo,
violento, datado e sectrio, mas nem por isso menos
susceptvel de dinamizao teatral.
Alis, sabe-se que a apetncia de Junqueiro pelo
teatro quase ficou por aqui: em 1873 colabora na revista
A Fbia, de Francisco Palha, tradicional rcita de
finalistas de Direito de Coimbra, ande deixa um soneto
de indiscutvel paternidade:
Hoje o mundo est mesmo desgraado
O Velho Jeov, que anda escondido,
J no lana o enxofre derretido.
Nos verde-negros do pecado
E por a fora, implorando no final aos colegas:
121

que nunca sejais administradores!

Em 1879, fez estrear e representar, em rcita nica
(devido proibio do Governo Civil de Lisboa, na
prpria noite da estreia), a revista Viagem Roda da
Parvnia escrita com Guilherme de Azevedo (1839-1882)
sob o pseudnimo de Comendador Gil Vaz.
No cabe aqui, obviamente, uma anlise detalhada
deste texto, que depois de publicado, mereceu
comentrios dos grandes nomes literrios da poca,
como Joo de Deus, Oliveira Martins, Carlos Lobo
dvila, Ramalho, Jaime Batalha Reis, Gervsio Lobato,
Coelho de Carvalho, Alexandre da Conceo, Pinheiro
Chagas, Antero e, no final, uma versalhada do
prprio Junqueiro!.
De notar, entretanto, o dedo potico dos autores e,
por maioria da razo a marca de Junqueiro: apesar do
texto ser o que pretende, isto , uma revista do ano, e
os versos acusarem esse tom, a verdade que surgem
passagens de lirismo assinalvel.
Assim, logo no incio:
Oh noites de Lisboa, oh noites de poesia!
Auras cheias de som,
Noites cheias de aromas!
E num quadro das estaes do ano:
Eu sou o rubro estio, os meses flamejantes
Que calcam no lugar as uvas cr de sol
Dou bagas de amor boca dos amantes
E a Julieta dou a voz do rouxinol.

122

E um irnico testamento do Jos do Capote:

Escreveram-me na campa dos Prazeres
Com bela ortografa estes dizeres:
Aqui jaz nesta cova um bom pandilha
Que gozou, bebeu, comeu, causou furor
E como conseguir tal maravilha?
Criou um branco, e fez-se director!
Fialho de Almeida, porm, contundente:
salvaguardando embora o nvel literrio, considera a
revista demasiado escrita, vivendo da sua factura
simtrica e da sua ironia sem nome. E no hesita: a
obra dos dois poetas manqueja de quase todos os
requesitos de agrado cnico. Esta virulncia talvez sirva
de sinal ao descaso de Junqueiro da construo cnica
da Ptria
Lus Francisco Rebelo refere certa superficialidade
no teor crtico. No o tero achado os espectadores que,
na noite da estreia, praticamente destruram a plateia do
velho Ginsio, um verdadeiro desastre teatral como
disse Antero.
A Ptria e o D. Carlos de Pascoaes
A Ptria situa-se obviamente noutro plano, mas a
superficialidade e a violncia da crtica redobram de
tom. Alis, a trajectria apaixonada de Junqueiro e o
refluir do seu pensamento surgem teatralmente
documentados no j citado 5. Quadro do Jesus Cristo em
Lisboa, verosimilmente atribudo a Pascoaes. Nele, na
verdade o velho poeta com as suas barbas

123

apostlicas, e as referncias ao Padre Eterno, manifesta

um arrependimento exuberante:
VELHO POETA (extasiado) Jesus, rei das
estrelas e do mundo! Recebe este poema que
ofendeu a tua Igreja, mas adorou sempre o teu
verbo! Injustamente a combati, do que me
arrependo nesta hora de velhice, quando a noite
vem perto. Eu sei que s Jesus Cristo. Vejo-te,
nas mos e nos ps descalos, as indelveis
cicatrizes. Salve, Jesus. Amor infinito, Piedade
infinita, Deus infinito!
Alis, vem a propsito recordar aqui que o D. Carlos
de Pascoaes, (que alis era republicano), constitui como
que o contraponto positivo, redentor, desta Ptria de
Junqueiro. Retratado nas vascas do arrependimento e
combatido em obra similar, a acareao dos dois
poemas dramticos mais faz sobressair o contedo
simblico de cada um, e o afloramento de uma mesma
esttica.
No est em causa a indignao do autor face ao
trauma nacional do Ultimato ingls de 11 de Janeiro de
1890. A gnese do poema dramtico situa-se
exactamente a, sob o nome simblico de Portugal no
Calvrio. Em 91, o autor trabalha no poema, ento
designado A Agonia: e em 1892, ainda com essa
designao, Junqueiro publica uma cena que, depois
alterada, corresponde Cena 31 dA Ptria, publicada,
como vimos, em 1896.
Lopes dOliveira, insuspeito de monarquismo, relata
que O Rei D. Carlos, ao terminar a sua (da Ptria)
leitura, dissera ao Conde de Arnoso: Junqueiro muito
124

injusto para comigo Mas tem muito talento. E cita um

escrito do prprio Junqueiro:
At publicao da Ptria, o rei forcejou sempre
por me atrair e seduzir. A leitura do poema, ao
contrrio do que eu imaginava, no lhe causou
abalo grande, nem grande irritao. Dois anos
antes de morrer, a sua atitude para comigo era
urbana, corts, quase amvel. Podia narrar
incidentes que o demonstram, se no se
prendessem a confidncias de amizade, que
hoje, por vrias razes, no quero contar nem
divulgar.
Insistimos nesta nota de contedo, pois ela mais
relaciona os dois poemas opostos mas, em boa verdade
complementares. Seria interessante a acareao no
lugar prprio que a cena.
A Ptria e o simbolismo aflorado
Ora, a anlise crtica da Ptria tem de separar
nitidamente dois tons ou planos de feitura textual.
Um, mais profundo, denso e duro, de meditao sria; o
outro, superficial, brilhante e contundente, de
iconoclastia chocarreira.
Situam-se no primeiro plano, as falas do Doido,
algumas meditaes trgicas do Rei e uma ou outra
interveno do Astrologus. O resto do poema perde-se,
no verbalismo brilhante mas sectrio e odiento da farsa
potica em que Ptria, tantas e tantas vezes cai.
Ora, nas cenas de tom maior, onde a meditao
profunda de um destino nacional trgico assume
125

expresso alta e digna, ainda que obviamente discutvel,

aflorou com nitidez a esttica e a linguagem do
simbolismo. Mesmo com o desconto necessrio do
prprio desequilbrio estrutural da pea, no seu
conjunto, e do risco que o ambiente (e as prprias notas
de cena) podem envolver risco de derrapagem para
um gran-guinhol perto do terrorismo ultraromntico, ento ainda sobrevivente no teatro
portugus
Veja-se, por exemplo, a meditao agoirenta do Rei,
na cena III:
O REI No me lembra de ver uma tormenta
[assim!
Desvairado
Um veneno oculto me afogueia,
Que h trs dias que trago uma cabea alheia
Nestes ombros Que inferno!
[ esquisito esquisito!
Foi beberagem m droga horrenda
[acredito!
Uns vgados de louco, um frenesim
[medonho
Sonharei, porventura, e ser tudo um
[sonho?!
Acordado ando eu, acordado a valer,
Que h trs noites no pude ainda
[adormecer!
Peonha? no!
A causa disto a causa
[ o doido,
O raio do fantasma, esse maldito doido
126

Que me persegue! tenho medo

[e vergonha em diz-lo!
Vejam-se algumas falar exemplares do Doido:
O DOIDO Os vivos tm medo dos mortos,
Que andam de noite ao luar
Fantasmas de mortos
So enganos mortos
Deixam-nos andar. Dexam-nos andar!
E a alegoria cruel da Ptria decadente:
O DOIDO Ao luzir da alva semeei de flores
Uma encosta deserta ao p do mar
Cravos, lrios, jasmins, goivos, amores,
Aucenas e rosas de toucar.
Ao redor vinha verde e trepadeiras,
Medronheiros, figueiras, romzeiras
Lindo jardim! Lindo pomar! ()
Foi h mil anos
Venho mesmo agora
De ver a linda encosta beira mar
Lindo jardim! Lindo pomar!
As aucenas deram-me gangrenas
E os jasmins podrides a fermentar!
Os cravos deram cravos mas de cruzes!
E as roseiras espinhos de toucar
Sobre as ervas no cho crepitam luzes,
Fogos-ftuos de larvas a bailar
S dos goivos, Senhor, brotaram goivos,
Destilando loucura e rosalgar
Olha o jardim! olha o lindo pomar!
127

Os figos das figueiras so caveiras

E os medronhos so balas de matar
Oh, que lindas roms nas romzeiras!
Coraes fuzilados a sangrar!
Inda bem, que em vez duvas nas videiras
H rosrios de dor para eu rezar
E, quase no final, ainda o Doido:
Olha o palcio a deitar chamas dos
[telhados;
A arder! a arder!
Ah arde o rei, o trono, a corte, os ces
Ah, ces danados,
Ides morrer queimados!
Tudo a arder tudo a arder!
Trata-se de incio do longussimo monlogo final da
obra, e que conduz crucificao simblica do Doido,
alegoria de Cames e da Ptria moribunda, numa
alucinante nota de cena final que , em si mesma, um
poema em prosa repassado de simbolismo, na sua
dimenso mais ttrica e mrbida.
Alis, vale a pena recordar outra nota de cena,
segundo a qual:
O rei com os validos assoma-se ao balco.
Hordas inmeras de esfarrapados, multides de
mendigos, turbas espectrais, homens e
mulheres, velhos e crianas, ululando, gritando,
praguejando, baixam a montanha em direco
praia, numa torrente caudalosa, numa levada
contnua de sofrimento e de misria. E o poro
tenebroso do navio-fantasma engolindo, aos
cardumes,
vertiginosamente,
aquela
128

humanidade enlouquecida. E a enxurrada

sinistra, avolumando, alastrando, cada vez mais
tumulturra e bramidora. Dir-se-ia um povo de
malditos, debandando a um cataclismo
inexorvel! Povo imenso, no tem fim, mas o
navio no tem fundo. Cabe tudo l dentro. Os
ces, na varanda, rosnam, sombrios e
provocantes.
A contraposio deste ambiente do pesadelo a
ptria idlica que o cronista-mor Astrologus canta
longamente na Cena VIII. Essa longa evocao alterna
o lirismo com certa linguagem simblica de
extraordinria fora potica. Mas o final traz-nos
novamente ao horror, tristeza, desonra, desgraa
do presente
Parece-nos clara esta confluncia da Ptria com um
simbolismo aflorado: mais do que isso, no raro
concretizado. Di-lo Fidelino de Figueiredo, e vale a pena
transcrever parte do que diz: Nessa obra (Ptria) h
acentos violentssimos de dio, maldies, colricas
imprecaes de um iluminado profetismo, a fora oculta
de um cego fatalismo que d sentidos simblicos ao que
comum, cria um ambiente de tragdia e faz adivinhar e
temer uma catstrofe. E Sampaio Bruno fala no
mundo simblico de representar o desinteresse dos
detentores do supremo poder pela massa governada

129

2. Jaime Corteso ou o
Simbolismo indeciso
O convvio de Jaime Corteso (1884-1960) com o
teatro foi curto, e concentrado no incio da carreira.
Esteticamente, encontramos ligaes ao simbolismo,
mas de uma forma indecisa: isto , sem opes claras,
mas com uma fora de smbolo a emergir atravs da
expresso, ela tambm hesitante, entre um neoclassicismo da escrita e um neo-romantisto da temtica.
Entretanto, as trs peas de Corteso merecem,
todas elas, a ponderao de trs aspectos: trata-se de um
conjunto de peas de indiscutvel valor objectivo, na
respectiva qualidade literrio-dramatrgica; trata-se
tambm de uma obra importante na viragem do nosso
teatro deste sculo; e, finalmente, trata-se de uma faceta
extremamente curiosa e vlida no contexto da
imponente obra do autor.
As trs peas so: Infante de Sagres (1916), Egas Moniz
(1919) e Ado e Eva (1921), as duas primeiras de
evocao histrica, em verso, a terceira em prosa e
conflito contemporneo.
O teatro histrico, em rigor, no morreu, e certas
expresses pico-narrativas do-lhe extrema actualidade
e acuidade. No o caso, obviamente neste aspecto
formal-estrutural, das peas de Corteso, que adoptam
uma expresso literria tradicional, o verso alexandrino
de verbalismo arcaizante, ainda por cima.
Mas tenha-se ento presente alguns aspectos
basilares. Em primeiro lugar, as peas histricas de
Corteso, so boas peas de teatro, isto , textos de
slida expresso e vocao cnica, prprios e adequados
ao temperamento generoso, visceralmente potico e
130

dramatizante de que fala Domingos Maurcio a

propsito da obra geral do autor. Na verdade, certas
situaes do Infante de Sagres contm uma vocao
espectacular ainda notvel de eficcia, mesmo com o
peso dos alexandrinos: as descries da descoberta da
Madeira, o cerco de Tanger, os agilssimos dilogos
cientficos (e rigorosos!) da elaborao dos mapas, e
em geral, todo o III acto funerais de D. Fernando,
tormento moral de D. Henrique esses ento de clara
expresso simbolista no tom fnebre, ttrico, no apego
da morte:
Infante, Pompas, galas reais! Que trgica
[ironia!
Ele, que foi morrer numa infame enxovia,
Neto, filho de reis, duma raa de bravos,
Feito na terra estranha, o escravo dos
[escravos;
Ele, posto por vil, cuspido, enxovalhado!
E ao seu corao sangrento, espedaado
Pelas dores mais cruis, tristssima
[homenagem!
Que hoje se presta a honra, a glria,
[a vassalagem ()
Bronzes, porque dobrais a mortos
[a sinais?!
Se tudo aqui desmente esses ecos mortais.
Aqui vive-se alm deste mundo e da morte.
A pedra fez-se nvoa, exaltao, transporte,
E levantou-se ao ar, tem o voo das aves;
E dos altos portais, pelas profundas naves,
Entre arcos ogivais, ao cimo, aos coruchus,
Parte, voa suspensa, erra no azul dos Cus,
131

Vai busca de Deus, em plena imensidade:

Mal que se entra o mosteiro, -se na
[Eternidade!
Oh! Batalha sublime! alma de Portugal,
Petrificada em glria, Aljubarrota ideal!
, insistimos, uma expressa indeciso entre o
clssico e o simblico.
Egas Moniz menos gil: a sua estrutura surge-nos
quase operstica, na alternncia de monlogos, dilogos,
conjuntos. Mas contem uma expresso espectacular
muito concreta, ainda que difcil: recorda-se, por
exemplo o final do III Acto e todo o IV Acto.
Curiosamente, porm no II Acto que encontramos
traos mais evidentes de um apelo simbolizante ao
mrbido, ao ttrico e ao repugnante, na descrio da
cegueira imposta a Marinho:
MARINHO Foi ao fim da batalha: eles
[fugiam j.
Uns meteram serra, e eu vai, fui-lhes no
[encalo.
Sbito pra a malta; iam de fuga em falso.
Descem p terra; vem; topam em mim num
[pronto;
Lanam-me sob os ps, do-me aoites sem
[conto;
Colhem do cho esterco, e metem-no
[na boca,
E porque vilta tal lhes semelha inda pouca.
Cravam-me em cada olho o ferro dum
[bulho;
Torcem, e, pois no sai, logo deitam a mo,
132

Metem os dedos dentro, fora, nos refolhos

Das rbitas em sangue, e arrancaram-me os
[olhos!
(uivando com lstima)
E destes dois covais, por cada negra furna,
S vejo fogo, sangue, e escurido noturna.
Delirando com a dor, de mos nos olhos
Sinto aqui fogo a arder! Tenho aqui brasas,
[morro!
Dem-me gua a beber! Onde estou eu?!
[Socorro!
Entretanto, no ponto de vista literrio-potico,
ambas as peas so admirveis sem exagero. Corteso
est esquecido tambm como poeta: e no entanto,
Fernando Pessoa no hesitou em consider-lo o
primeiro dos poetas na novssima gerao. Opinio
discutvel na relatividade, se quisermos mas
impressionante no valor absoluto, convenhamos. E
importa aqui concordar com Luis Francisco Rebello,
que considera O Infante de Sagres literariamente perfeito
ou com scar Lopes, quando salienta a habilidade
com que so resolvidos os riscos do arcasmo de Egas
Monis.
O Ado e Eva coloca problemas diversos. Escrita em
prosa, passada nos anos 20, criando um envolvimento
ambiental de certo modo datado, pesa-lhe certo
aliteratamento do dilogo, e alguma delonga nas
descries, que paradoxalmente se suportam menos
bem na pea tendencialmente realista pois lhes falta o
distanciamento apriorstico do convencionalismo das
peas histricas em verso.

133

Ainda assim, extremamente hbil, teatralmente

hbil, a forma como se consegue criar numa sala
burguesa, o ambiente revolucionrio que se passa na
rua.
Ora, justamente aqui que encontramos uma
descrio que, pela fora simbolizante, em tudo faz
lembrar a magnfica fala do Desconhecido dO Fim de
Patrcio, que j referimos:
MARCOS Venho do Inferno! Do incndio e
saque! De ver a besta humana solta! (pausa)
Lanaram fogo aos palcios, aos depsitos, s
casas! E foi para isto que eu lutei! Acabou-se!
Assim o quiseram! Eu nunca vi a multido
assim. Uma torrente de ferocidade desprendeuse de sbito e varreu a cidade. Eram cfilas de
lobos acossados. Saquearam, destruiram,
mataram, sem um fim, sem uma razo, s pelo
gosto de destruir e de matar Cem vezes me
interpus! Protestei. Quis demov-los. E, a cada
vez que lhes falei de generosidade e de ideal, fui
vaiado, cuspido, maltratado. Vieram os outros;
fui tambm acossado. Os que eu defendia e os
que atacava uniram-se contra mim. E tive que
fugir! Ainda sinto vergonha de mim prprio! E
horror! Horror de mim, dos homens, de tudo.
Fugi para no matar!
importante lembrar agora que o teatro constitui,
com a poesia e alguma fico, o incio da imponente
obra intelectual de Jaime Corteso. O seu primeiro
estudo histrico, Expedio de Pedro lvares Cabral,
publicado em 1922, ano seguinte ao da estreia da
134

ltima pea, o que no deixa de ser curioso. Entretanto,

as trs peas revelam, iniciam e sintetizam uma longa
docncia cientfica, cultural, ideolgica e existencial.
Primeiro pelo culto da Histria, rigorosamente
documentada: nesse aspecto, alis o prefcio edio do
Egas Moniz revela a metodologia cientfica, distingue a
lenda da documentao, e estabelece o confronto
expresso com a escola de Herculano. A pea j, pois,
obra de historiador.
Depois, temos precisamente a incorporao dos
romances tradicionais, numa linha garrettina que
diversas edies de Cancioneiros tambm documenta.
Cite-se o romance que Marinho conta no Egas Moniz
sobre a origem martima dos Portugueses (gerados por
uma sereia) ou, noutro plano, o romance nrdico de
Lobrog, contado por Valarte.
Mas sobretudo, o apego a grandes valores de
patriotismo, do interesse do Estado sobre os interesses
individuais, e da liberdade, numa perspectiva franciscana
de humanismo existencial. Nesse aspecto os dramas
histricos so muito claros. O Infante de Sagres dramatiza
duas posies e mentalidades na dinmica e na doutrina
da Histria os defensores da expanso, e os
defensores de uma continentalidade pr-europeia,
simbolizados poderosamente no Frei Gaspar e a
prevalncia do interesse nacional sobre o drama
individual de D. Fernando. Valores de patriotismo,
lealdade e independncia assumem parmetros
modelares e ainda hoje emocionantes, no Egas Moniz.
Em ambas as peas expressa tambm uma interveno
histrica popular na formao da conscincia nacional.
Mas onde mais se faz sentir a anteviso-sntese dos
parmetros mentais, morais e ideolgicos de Corteso
135

ser certamente no Ado e Eva, onde David Mouro

Ferreira encontra expresses sartrianas.
Na verdade, aquele cristianismo social de Marcos,
pantesta franciscano, a utupia do regresso ao Paraso
(Ado e Eva), as iluses assumidas de uma conduta
extremista, a recusa final de radicalismos sociais de sinal
contrrio ao capitalismo tosco do Domingos e da
acomodao do cnego tudo isto prenuncia uma
viso muito prpria do mundo e da vida, por vezes
emocional, discutvel sem dvida , certa aqui, errada
ali, mas qual Corteso foi sempre fiel.
E qual sacrificou teimosamente interesses e a
prpria liberdade individual, numa conduta exemplar de
coragem, coerncia e dignidade. Nisso no foi Corteso
indeciso.

3. Afonso Lopes Vieira,

ou o simbolismo incompleto
Afonso Lopes Vieira (1878-1946) costuma ser
enquadrado numa desinncia literria do saudosismo.
pouco, quando cotejado com a originalidade e a fora
potica desta obra vasta, que nas suas expresses finais
por exemplo, os poemas publicados postumamente
Branca Flor e Frei Malandro, o primeiro prximo do tema
dO Rei Galaor, como vimos tocam certo modernismo
ainda hoje actual.
Em qualquer caso, o posicionamento teatral de
Lopes Vieira, breve que seja, remete para certo
simbolismo de linguagem e mesmo do temrio que
merece referncia.

136

Essa obra teatral, no que toca a textos originais,

curta. Quatro obras, e trs delas, valha a verdade, pouco
significativas. Assim, logo a primeira na cronologia o
Auto da Sebenta (1899) espcie de revista estudantil
encenada em Coimbra para as festas do chamado
Centenrio
da
Sebenta.
No
obstante
o
circunstancialismo, sente-se a qualidade potica e o
engenho dos versos, que at vale a pena recordar:
SANTA SEBENTA Do alto deste nicho,
[onde h guias pairando,
Muitos sculos j vos esto contemplando!
Perguntai vs por mim, pelo meu nome
[e glria,
E haveis de me encontrar nas pginas
[da Histria!
Perguntai a quem poderoso na vida
Se eu no fui, ou no sou, por ele conhecida.
Sou de incgnitos pais, sou a filha das ervas,
Mas trato-me por tu com sbios e Minervas!
Trabalham para mim cinco litografias;
Um milhar de homens pensa em mim todos
[os dias,
E eu sei dominar bem todos os meus
[amantes,
Que depois de me ler no ficam como antes
As espinhas dorsais rebeldes a curvar-se,
Fao-as macias, eu, que at podem dobrar-se!
A Sebenta sou eu, o astro, a deusa, o mito
Celebrada no Cairo, em Nazar, no Egipto
Outro texto original a recriao do Auto da Barca do
Inferno (1913), que referimos adiante com as tradues e
137

revises de Gil Vicente, integrados na Campanha

Vicentina. Outra obra ainda de circunstncia o libreto
da pera Crisfal, de Rui Coelho, escrita em 1918 a partir
da cloga atribuda a Cristvo Falco, protagonista de
uma brevssima cena de amores contrariados com uma
freira. O texto belo no seu lirismo clssico, mas,
curiosamente, as notas de cena apontam para certo
simbolismo ambiental:
Um largo vale, ao pr do sol. Paisagem, tal a de
Coimbra, toda em hmidos longes, tocada pelos
ouros e lilases do cu. Plida ainda, brilha uma
grande estrela. Ao fundo, rvores esguias,
choupos, alamos, salgueiros, estilisam-se na
atmosfera, que ao fim do quadro o crepsculo
violeta invade. No horizonte, serras, entre
brumas finas. A um lado da cena, uma penha
revestida de musgo e flores bravas.
CRISFAL s No sei para que vos quero,
olhos, a que eu tanto quis
Para ver me fostes dados, vs s a chorar vos
destes, e, se eu tenho cuidados, meus olhos, vs
mos fizestes; do descanso me fugis, olhos, a
que eu tanto quis.
O segundo quadro, por seu lado, passa-se num
recanto umbroso de jardim.
Resta-nos, ento, o pequeno acto em verso Rosas
Bravas representado pela primeira vez em 1911. Ora a
sim: a singeleza do texto no oculta o pendor simbolista
e, j agora, o sentido teatral do autor.

138

Trata-se do encontro de um franciscano anacoreta,

Rafael, e da nobre dama Leonor, que obviamente
ainda o ama, e sobretudo recorda o to grande senhor,
agora feito mendigo tal isto, numa Itlia lrica,
quimrica, de um medievalismo convencional mas
pujantes de um lirismo telrico, panteista, singelo e
muito belo:
RAFAEL Agora, aqui, no vale Tenho
esta casa que constru com ramos da floresta.
V como cheira bem! Que morada gentil!
Dentro dela ser perpetuamente Abril!
Destas paredes transparentes tira a aragem
um perfume ondulante e fresco de ramagem;
um murmrio to doce, uma fala to bela,
que, durante o meu sono, oio-a e sonho
[com ela
Leonor, diz l se a princesa mais nobre
pode acaso julgar que eu sou mesquinho
[e pobre?
Onde conheces tu um palcio, um castelo
que seja como o meu assim florido e belo?
Nasceram na floresta as braadas virentes
que me cobrem do Sol em meios-dias
[ardentes;
por estas braas revoaram, chilrearam,
amaram-se, a noivar e gorgeando, as aves:
e ainda uma lembrana aqui palpita
[e esvoaa
da graa desse amor em gorgeios suaves
Foi Deus que as fez cantar
Deus, o meu
[arquitecto!
139

Onde conheces tu mais sumptuoso tecto

do que este todo o cu que eu, deitado,
[entrevejo?
As estrelas, no alto, os olhos entreabrindo,
tremulamente me parecem estar sorrindo,
a desprender na terra a gota do seu beijo
E admira agora o meu jardim esse valado,
donde o ar, ao passar, se ergue todo irrisado,
e to pesado j de perfume, parece
que a si prprio se aspira e em xtase
[se esquece
Nem sequer l falta, para reforar a coerncia, a
evocao de certo morbo ou necrofilia existencial:
Uma vez, em que eu estava imensamente
[triste, e pensando
em morrer, em ir matar-me, ouviste?
vi passar de longada, a caminho de Siena,
por uma tarde solitria e to serena,
Bernardo, o meu amigo, esse cuja presena
e cujo oiro encantra a gente de Florena.
A Campanha Vicentina
Mas onde Afonso Lopes Vieira mais marcou a sua
interveno teatral foi na chamada Campanha
Vicentina, misso cultural de recuperao dos textos e
da memria de Gil Vicente, que Lopes Vieira,
praticamente s, efectuou entre 1910 e 1912, atravs da
reviso de textos, da organizao de espectculos e de
uma notvel aco pedaggica: o seu (do autor) Gil
Vicente sacudiu o p dos tombos, onde eruditos
140

silenciosos o contemplavam mudos, e veio para a

agitao do palco, mostrar seu gnio aos portugueses.
Foi portanto uma obra de ressurgimento, escreva-se
mesmo, de renascimento, aquela que se realizou. E, com
certeza em esprito de evocao simblica, veio a iniciarse atravs da pea primeira do Teatro portugus.
O Monlogo do Vaqueiro, naquela noite memorvel,
comeou a fixar e a ordenar o elemento dramtico
nacional, dando-lhe vida eterna. Noite memorvel foi-o
tambm a de 17 de Fevereiro de 1910 em que, ditas
estas e mais palavras de Afonso Lopes Vieira, o actor
Augusto de Melo entrou no palco, e, diante de um
pblico talvez espantado, por certo emocionado,
declamou as frases ingnuas e geniais do primeiro Auto
vicentino.
Foi este o passo inicial de reabilitao. E, logo algum
tempo aps, em Dezembro de 1911, o Auto da Barca do
Inferno enfrenta a plateia, trazido tambm pela mo de
Lopes Vieira.
() Desde essa longnqua hora da Renascena at
hoje, estas pginas formosas dormiram o sono tranquilo
que as obras primas usam dormir, espera da luz do Sol
que sempre lhes amanhece. E essa luz que tanto
tardou, trouxe-a quem tais palavras escreveu.
A misso prossegue. E, j em 1912, novas obras
ressurgem, num seguro e constante enriquecimento
cultural. Todo o Mundo e Ningum, Pranto da Maria Parda,
cenas da Exortao da Guerra, da Mofina Mendes e da
Romagem dos Agranados.
Em breve, no entanto, chegaria a seu tempo a
Campanha Vicentina. No que tivesse cessado a
presena e o estmulo essenciais de Afonso Lopes Vieira
junto daqueles que, no seu rasto, se lanaram na
141

aventura de Gil Vicente. Em todo o caso, porm, a

noite de 6 de Dezembro de 1912 via realizar-se o ltimo
espectculo que se pode considerar integrado nesta
Campanha.
Recriam-se extratos do Auto da Alma e o Auto Pastoril
Portugus. Novamente, cabe a Afonso Lopes Vieira,
naquelas palavras to belas e sempre to justas que so
as suas, recortar o significado transcendental da
realizao. E to bem essas frases sintetizam todo o seu
pensar e sentir, to bem englobam e definem a situao
aclarada do Teatro portugus que, cremos, nada mais
ser preciso acrescentar, depois da sua transcrio.
Gil Vicente tornou-se um autor nosso dilecto e
caro, como outrora foi querido dos Reis e do Povo, e
suponho que nunca poderemos esquec-lo, nem sequer
poderemos passar sem o ver anualmente ressurgir. E, se
por grande desgraa o tornassem a esquecer, se as suas
obras em vez de viverem onde as obras de Teatro
unicamente vivem, que no palco voltassem a ser
apenas folheadas no remanso dos gabinetes apertados
teramos ento abandonado uma das melhores partes da
nossa Alma, teramos derruido uma das mais fortes
colunas em que se apoia a vida nacional.
Alm das peas citadas, Lopes Vieira ainda escreveu,
de raiz, como vimos, uma notvel verso infantil da
Barca do Inferno, representada pela primeira vez em casa
de Ral Lino, em 12 de Dezembro de 1913. Os
personagens so D. Roberto, O Diabo, O Anjo, o
Guloso, o Mentiroso, o Fingido, a Mexeriqueira, o
Homem que cortou rvores, o Homem que fez mal aos
animais, e finalmente, em lugar dos cavaleiros, os dois
professores que morreram ensinando meninos

142

terrveis e que, como tal, vo para o Cu! O lirismo

da fala d o belo tom de toda a pecinha:
1. PROFESSOR: barca, barca do Cu,
vamos sem medo, tu e eu.
Como ns fizemos bem no temos medo
[de nada.
Deixar a barca encarnada e esse fogo que
ela tem.
barca, barca do Cu,
vamos sem medo, tu e eu.
Diremos finalmente que vale a pena cotejar as
verses vicentinas de Lopes Vieira com os textos
originais. Sobretudo as tradues de castelhano, onde o
autor obviamente esteve mais solta na criao. Certa
toada simbolista assume mal escondida pelo respeito
escrupuloso da escrita de Gil Vicente, como se v nesta
passagem do Monlogo do Vaqueiro:
E todo o gado retoua,
toda a tristeza se quita;
com esta nova bemdita
todo o mundo se alvoroa.
Oh que alegria tamanha!
A montanha
e os prados refloriram,
porque agora se cumpriram
c nesta mesma cabana
todas as glrias de Espanha.
Passado nossa lngua, depois de tantos anos ter
encerrado no seu duro castelhano a doce alma
143

portuguesa, parece-me que o Monlogo ganhou em

lirismo o lirismo que a nossa linguagem empresta s
falas sinceras que do seu ritmo se ajudam, diz o Autor.

4. Alfredo Cortez,
ou o simbolismo intermitente
A grande caracterstica do teatro do Alfredo Cortez
(1880-1946) , sem a menor dvida, a capacidade de
percorrer uma larga variedade de registos estticos e
estilsticos, sem perda da prpria coerncia criacional.
As 12 peas que compe esta dramaturgia tocam o
realismo, o naturalismo regionalista, o expressionismo, o
teatro histrico em verso: tudo isto, como envolvimento
formal de um ternrio que sistematicamente analisa o
homem e enquadra-o no contexto social.
Entretanto, no se deve falar em simbolismo no
teatro de Alfredo Cortez, no sentido de uma fidelidade
escola, ou mesmo, de uma aplicao homognea do
receiturio respectivo. O problema mais subtil. Em
peas de estilos bem diferenciados, irrompe por vezes
intermitente a fora de uma viso simblica, nas
palavras, mas sobretudo no apego a certas imagens,
certas analogias, certas ambientaes, certas expresses
poticas de maior flego.
Isto, repita-se, no contexto de peas que, no seu
todo e no seu conjunto, no so simbolistas.
Referncias estruturais em Zilda
A pea de Cortez mais prxima do simbolismo p.;
Zilda (1921), precisamente a primeira obra significativa e
144

acabada do autor. Na sua essncia, trata-se de um slido

e bem travejado drama realista de costumes, integrvel
na corrente que se inicia ainda no sc. XIX com D. Joo
da Cmara e atravessa todo o sculo XX teatral
portugus, como uma grande espinha dorsal de crtica e
anlise. Zilda isso mesmo, com as implicaes algo
datadas do confronto social, o psicanalismo da
loucura e dos comportamentos patolgicos, o fim granguinholesco da runa e suicdio, e at, a mestria da
reconstruo de ambientes por todos, o formidvel
Acto III passado no antigo Clube Monumental ou
Magestic, cujo edifcio ainda podemos visitar.
Mas no meio disto tudo, Zilda deixa emergir
situaes e caractersticas de um simbolismo claro e
vlido. Antes de mais, a fixao analgica (e patolgica)
da protagonista nas jias, nas prolas. Zilda pra
sempre nas montras. Nas de pedras preciosas,
designadamente para ver uma prola que ser o smbolo
da sua opo pelo luxo decadente, pelo convvio com
as jias, suas irmzinhas:
ZILDA Hoje estava eu muito enlevada,
quando o sol descobriu e deu de chapa. Todas
as jias estremeceram ao v-lo, todas. E eu a
olhar, sempre a olhar Eram j milhares de
pedras, de milhares de cores, a bailarem nos
meus olhos! Era um deslumbramento!
Assim, vivendo com Manuel e provocando a loucura
de Carlos, Zilda recria esse ambiente decadentista. Vejase a nota de cena do Acto II:

145

Sala de requintado bom gosto. Simples, invulgar

e cmoda. Porta A.A.E.F. arco ou porta
muito larga que comunica com um grande
corredor. Cortando o angulo D.F., quase at
boca de cena, uma saleta, em plano mais
elevado, visvel atravs de um arco igual ao do
F. H em cena uma coluna esguia, sobre a qual,
coberto com uma redoma, pousa um pequeno
cofre de cristal que contem uma joia preciosa.
Rodeando essa coluna e voltados para ela, trs
cmodos maples. A luz na cena principal
acentuadamente amarela.
A luz de cena por vezes roxa-violeta. As cores da
sala assumem importante papel: no final, ao subir o
pano a cena est apenas iluminada pela luz do alcol. H
em volta do fogo um claro vermelho. Zilda, deitada
no preguiceiro, com as mos cobertas de jias, expe-as
espalmadas luz bruxoleante do alcol, gosando
embevecida o faiscar das pedras preciosas.
As mos so uma batalha de cores. E a certa altura
diz para o criado: ilumine tudo a verde e sirva bebidas
verdes! Alis os dois factores cr, jias andam
associados: dar-lhe luz, cr, jias.
Tambm ressaltam elementos simbolistas na
referncia analgica s foras da natureza:
ZILDA H dentro de mim uma fora a que
perteno, como as folhas pertencem ventania,
e que me leva pela vida fora. Pensar, resolver e
praticar, determinar-me por motivos, dobrar o
desvairado impulso que me arrasta sei l para
onde! e dizer-lhe: No! Aqui! Quero parar,
146

ser bondosa, dedicada, submissa! Onde tinha eu

fora de vontade para faz-lo?!
E mais adiante, imagina a prpria morte:
Num grande vo em direco ao sol
Com os olhos cravados nele, to agressiva, que
nem o sol o fosse mais do que eu Subir
Subir sempre e sempre de olhos fixos E l
muito em cima, muito perto, quando tudo j
fosse fogo minha vista, cair estonteada no
espao, vertiginosamente Estatelar-me!
Referencia-se com o vento: rompendo a ventania,
sentes-te logo bem.
Em suma: morrer num duelo com o sol. Mas
afinal, quem pe termo vida o prprio Manuel,
arrruinado pelos 30 contos (de 1921) que custou o
colar.
Porque o grande smbolo decadentista, basicamente
motivador da tragdia a prola, a quem Zilda d o
seu prprio nome porque mexe tem vida
palpita
Elementos simblicos acidentais
O Ldo de 1923. Poderosa cena realista, passada
num bordel da Mouraria, o nome-smbolo aparece
referenciado num monlogo da Domingos Capela,
dona da casa de passe, onde a prpria filha se prostitui.
Trata-se de uma cena isolada no contexto realista da
pea, mas que merece transcrio, pois assume o
simbolismo com pujana e ortodoxia.
147

DOMINGAS No nasci neste meio, nem

desta gente, tens razo. A minha infncia
recordo-a toda como um lindo sonho...
Lindo, sim... at um dia em que eu e outras
brincavamos num campo muito grande e muito
cheio de sol! O que ns riamos e corriamos, e
eu mais que todas, disparatadamente, nuns
grandes saltos! O sol picava toda a minha
alegria infantil, que era bem a alegrai de viver!
Corria corria doida, at no poder mais; e
fui cair cansada, numas pedras, beira duma
gua muito negra, que me fez logo aflio.
Como podia, no meio de tanta luz, ser aquela
gua assim to feia?! E sendo pouca, porque
no se lhe via o fundo, como dava a impresso
de no ter fundo?! Debrucei-me Ca. E
logo uma terra mole e vagarosa principiou a
abrir-se para me engolir! Gritei, gritaram todas,
debatia-me E o lodo a engolir sempre
devagar! Sentia-o como uma lesma a subir
pelo meu corpo! Era bem a morte, a morte fria,
a morte negra, que se apoderava de mim a
pouco e pouco! Que horror! Que horror!
Sentir a prpria terra a abrir-me a cova! Ser
enterrada viva! Acudiram. Veio gente. E o
ldo at a duma moleza desleixada, criou logo
foras para lutar. Prendeu-me pesado e forte.
Sugava com desespero. Vi-o espumar de raiva.
Tiravam-lhe o que era dele, o que j era dele.
O Oiro (1928) afasta-se ainda mais de qualquer
expresso simbolizante, mas o pequeno monlogo de
148

Gonalo, ele tambm louco, traz-nos valores

simbolizantes na viso da riqueza que d o ttulo pea:
GONALO No me resta a mais pequena
dvida sobre a minha maravilhosa descoberta.
Oiro! Oiro puro! Bilies de toneladas de oiro
fino alagaro a Terra! Hei-de afogar a
humanidade em oiro! Mas que ningum o saiba,
hem! Ningum! Ningum! Deus que todos os
dias dobra, redobra e tresdobra as minhas
faculdades, permitiu-me desvendar o espao.
Ultrapassei o Alm! J no h mistrios para
mim. Toquei os astros! Enfreitei o Sol!
todo de oiro. Oiro subtil, malevel,
incomparavelmente mais luminoso que o da
Terra! Oiro solar! Duma tamanha ductilidade
que poderei bat-lo em placas translcidas ou
tec-lo em fios de seda, esvoaantes como vus.
Em bloco construirei com ele sumptuosos
palcios de oiro que constituiro a felicidade
mxima dos homens.
E outros elementos surgem aqui e ali: por todos, o
permanente jogo com os cosmticos, no 3. Acto de
Baton (1938).
J vimos chamar simbolista aos Gladiadores (1930).
Mas a tnica, a, ultrapassada a corrente. Trata-se da
mais acabada expresso do expressionismo. J talvez
mais prximo da linguagem simbolista estivesse Babel,
de que restou apenas um longo monlogo inicial.

149

Os limites do simbolismo na potica regional

E assim chegamos aos limites de certa expresso
simblica na potica regional de T-Mar (1936), um
cruzamento de estilos que, como vimos, Santareno
aplicar 20 anos mais tarde.
O smbolo do mar, vivo e volitivo parceiro com
quem se luta, mas que se respeita e ama, est bem claro
na estupenda descrio do temporal pelo Lavagante,
numa fala que citamos e que tambm recorda, a seu
modo, o Mar de Miguel Torga, que veremos a seguir:
LAVAGANTE Eu sirvo-me de todos os
mares, e respondo pelos meus homens. Vo
comigo, sou arrais, eles obedecem tenho que
os trazer s famlias. Mas aquilo, quando est
mar, mar! E eu vi hoje a cara deles! Andem
da! Quando veio a onda grande e ergueu o
batelinho a prumo, que nos ia barcando a todos,
eu agarrei-me, fiquei-me, e erguido na popa
ah co! que at lhe cuspi nas barbas! Em riba
dum mar outro! e outro! e os homens a
descoroar! Remem, malandros, remem,
ladres! Ah! filhos duma grandecssima cabra!
Remem, remem, ladres! Que eu no quero
desfazer-nos outros! Foram valentes! So
bons! E de homens bons que o mar tem
gana. Ele gosta de bulhar com a gente. ()

150

5. Fernando Amado,
ou o simbolismo difuso
O primeiro registo sobre Fernando Amado (18991968) deve apontar para o perfil singular deste
humanista integral, que nos deixou uma obra
originalssima como dramaturgo, professor e
doutrinador de esttica teatral, animador de grupos de
teatro, escritor e poeta, pensador e militante poltico e
autor de uma tabela de atletismo que leva o seu nome, e
ainda usada internacionalmente.
Neste quadro original, heterogneo e difuso,
tambm a obra do dramaturgo nos surge hoje,
precisamente com todas essas mesmas caractersticas, e
ainda, a da disperso que a torna quase indita.
Das mais de 30 peas que escreveu, poucas ss, hoje
acessveis.
Lembre-se, entretanto, segundo a informao
criteriosa de Antnio Dias de Magalhes, a primeira
pea escrita por Fernando Amado teria sido O Homem
Metal, de expressa influncia futurista, recebida atravs
de Almada Negreiros e do movimento do Orpheu, o que
nos permite situar a respectiva data antes dos anos 20.
Entre 1922 e 1925, processa-se entretanto, a criao
lenta do poema dramtico em prosa O Pescador,
publicado em 1926, e onde a fonte h pouco citada
encontra influncias expressas do Fausto, e o intento de
ambiciosamente exprimir a originalidade da vocao de
Portugal (simplicidade crist, universalismo, apelo do
mar).
Retenhamo-nos com brevidade, neste longo e muito
belo poema dramtico. evidente, a intencionalidade
cnica no se concretiza, antes a ela se substitui o
151

estatismo denso de falas e tiradas. No entanto, a

transparncia de contedo, sobretudo a qualidade lrica
e pica da sua linguagem, sobem muito alto, e muito
alto colocam esta obra hoje esquecida. Dela escreveu,
nomeadamente, lvaro Maia: o poema dramtico do
Sr. Amado, escondendo numa nuvem de smbolos todas
as lutas do pensamento na obra que passa e, bem assim,
todo o vento de reforma que, h uns anos, sopra com
intensidade sobre a charneca da vida portuguesa, , por
vezes, duma intensidade expressional que empolga o
leitor, isto desde que tal leitor esteja acostumado a
procurar na leitura algo mais do que uma simples
distraco.
Dentro de uma perspectiva alargada, O Pescador tem
contactos difusos com uma expresso esttica
simbolizante, na linguagem, no ambiente, nas prprias
notas de cena:
ANTNIO Mulheres, a beno das geraes
flutua sobre a querena do Resgate! nosso o
porvir!
(A alma turbulenta da multido, sacudida pelo
animador, flameja em modo de rastilho de plvora; ao
passo que Antnio se apodera da grata viso e busca
arrancar do peito pela frase emritos acentos.)
ANTNIO proa do Resgate foi tida a
ptria empavezada, ondeando no azul como ave
dum mundo novo! E ns a contemplmos e
sentimos o desenrolar, nas dobras do pano
sacro, daquela nsia avoenga que outrora, em
nocturnos perigos, raiava a cerrao da procela!
152

O Esprito conversou o simblico estandarte.

Ao ritmo do dilogo transcendente, nossos
coraes se congregaram nessa expresso de
suprema harmonia: a unidade e a ptria, que
j ante ns era, afinal foi em ns, e ns fomos a
ptria! Amigos, o acto realizado foi tal, em seu
mudo vigor e magestade tremenda. Assim
reapertmos com a Era Nova a aliana estrnua!
Assim, ao curso caudaloso do tempo, deitmos
coruscante balisa! E assim, como famlia crist,
ns comemormos, ainda uma vez, o
Regresso!.
Cerca de 1935, Fernando Amado marcou novo
desvio sua concepo potica de literatura e do
teatro. O Retrato de Csar, pea em 3 actos apenas
publicada em 1945, refere-nos os caminhos de uma
reconstituio histrica que mal esconde, ou pretexta, a
unidade fundamental da problemtica do Homem, suas
implicaes sociais, sua posio perante a vida, perante
o esprito, perante a criao esttica.
Ao que se saiba, nunca mais o autor buscou, na
Histria os temas da criao dramatrgica.
Alis, at a esquematizao em trs actos nos parece,
de certo modo, excepcional. Fernando Amado utilizou,
com muito mais frequncia, aquilo a que deu o nome de
debuxo teatral cena breve, em um acto, rpida e
brilhante, cheia de densidade, plena de implicaes.
Msica na Igreja, O Ladro, Novo Mundo e Vspera de
Combate so ttulos a assinalar, peas a investigar. Mas j,
por exemplo, Sua Excelncia No Atende Mais, atesta e
garante a mestria consagrada do autor: pequenssima
cena dos dois camponeses que descem cidade, s
153

antecmaras importantes, para implorar justia, e que

so enxotados, com vagas promessas, pois naquele dia
Sua Excelncia j no atende mais mostra, no seu
esboo existencial, a eticidade, o carinho pelos humildes,
a revolta contra a prepotncia, que foram timbre e
foram lema do portugus exemplar que Fernando
Amado soube ser.
Falamos, acima, no recorte existencial da temtica.
Ele surge-nos com mais acuidade na pequena pea O
Meu Amigo Barroso, que descreva o desencontro
motivado por uma substituio inesperada de
personalidades. L transparece, tambm a marca
fortssima de Pirandello, bem como em O Iconoclasta ou o
Pretendente Imaginrio.
Lembram-se mais peas de Fernando Amado.
Ttulos, como Descobri uma Estrela ou O Pensador,
influncias, como novamente a do existencialismo em
D. Quixote e o Outro, A Mscara e Caiu um Anjo, ou
experincias, em particular a de um espectculo total;
tentado no Teatro Estdio do Salitre com a obra
Casamento das Musas, sntese de diversas linguagens e
expresses. Pode-se ainda recordar o encanto e a
ternura eficaz das peas infantis, como O Segredo de
Polichinelo ou das peas escritas e representadas no
mbito da Campanha Nacional de Educao de
Adultos, O Aldrabo (1955), sobre um analfabeto
intrujo que perdeu a lbia ou O Livro, (1953) onde a
singeleza de um aldeo recm alfabetizado rende falas
poticas como esta:
GIL Ah, Cristvo, nem sabes o bem que me
trouxeste! Foi a Virgem de Ftima, que nesta
hora te enviou! Pode rir o Silvestre mais a
154

sanfona, e pasmar o caixeiro viajante mais a

sacola das sete partidas, e ralhar o escrivo. No
me enganou o meu padrinho Bem vejo que o
livro fala; mas no como os papagaios: antes
como o eco. S responde a quem tem voz e s
abre os olhos aos que querem ver Se no
fosse oferta, dava-to com satisfao, bem o
merecias Mas no perdes pela demora, f
de quem sou, breve te h-de chegar um s
mos, limpo e fresco, muito bem
embrulhadinho em papel cor de esperana e
com o selo da capital
Uma pea base
Entretanto, a principal pea conhecida de Fernando
Amado A Caixa de Pandora (1946) onde o autor logrou
uma sntese feliz da estrutura modernista com um texto
em certas passagens prximo do simbolismo.
O espectculo extremamente teatral, na
heterogeneidade dos ritmos, estilos e temas: e as notas
de encenao (mais do que da cena) ajudam a criar um
ambiente difuso, heterodoxo, altamente potico.
Num pequeno palco, armado ao fundo, unicamente
para servir a representao, o qual, diz-nos o autor,
apenas faz pensar no verdadeiro teatro nesse
pequeno palco, as personagens imortais confrontam
problemas e solues. Clitmnestra, a Gata Borralheira,
Mofina Mendes, Desdmona, Polichinelo, Arlequim,
Tamerlo, Shelley, enfrentam-se, irmanados embora por
essa sujeio de personagens. Enfrentam, e dialogam
com o pblico, elemento mtico mas essencial, que se
materializa num homem bonacheiro e tmido, de meia
155

idade, cara rapada, vestido de cinzento, nem magro nem

gordo. Enfrentam, e dialogam com o autor, poeta em
crise de conscincia. Enfrentam um empresrio,
smbolo da mentalidade grosseira que o teatro, tantas
vezes, tambm assume. Enfrentam, enfim, um crtico
caricato, intelectualidade balofa e convencida, ausente
da grande humildade que o verdadeiro crtico tem de
possuir.
Deste confronto de valores, deste combate e
dialtica de posies, nasce a luz de uma verdadeira
poesia, cerne espiritual da prpria Arte. Nasce o trgico
rito da beleza, a clareza e forma que reflexo da
eternidade: estas expresses, to belas e to puras, logo
se adivinha quem as escreveu.
Diz, a certa altura, um personagem: O autor descr.
Eis a essncia do mal. Descr da poesia, de modo que
no tem coragem de pr em cena um poeta. E o
autor: O teatro nasceu do povo, no meio de festas e
angstias. Coisa que o povo no esquece. E to
profundas so as afinidades, que no pode um palco ser
construdo um verdadeiro palco, sem que o pblico
aparea defronte.
Tal linha de criao vai-se contrapor, e vai vencer o
materialismo abnorme da linguagem de bilheteira,
aqui simbolizada no empresrio e na sua
extraordinria norma: H uma pea que rende. Fazemse outras tais e quais. Enfim, a sntese definitiva e
lapidar da obra, o pblico quem a profere, situando
toda a conduta espiritual do dramaturgo: Seja este, o
pacto augural do teatro e da poesia.
Veja-se a qualidade potica desta cena e a riqueza
psicolgica e tcnica das indicaes:

156

GATA BORRALHEIRA (numa orla da cena,

tendo abandonado o espao todo ao Arlequim)
Tomara j que venha a noite e o silncio fino e
leve, para que eu adivinhe o sussurro das asas
brancas que voltam.
O PBLICO (sentado, observa) Coisa
estranha! Quanto mais perto falam um do
outro, mais uma fora invencvel os aparta. As
rbitas que seguem o Arlequim e a Gata
Borralheira nunca se tocaro. Ele parece filho
da terra, ela filha do ar. E grossa asneira eu faria
ao tentar um ajuste.
A GATA BORRALHEIRA (enlevada) Como
bom viver!
SHELLEY (erguendo-se por detrs do
Pblico) O que a vida?
O PBLICO (voltando-se) Precisamente. Eu
gostava que me explicassem.
SHELLEY (magnfico, declama) Julgas que a
vida dor e prazer, risos e lgrimas. Ignoras a
lei inscrita no teu corao em letras de fogo. A
vida o romper triunfal das cadeias que te
unem aos monstros reais e quimricos, aos
monstros chamados vcio, impostura, dio,
intolerncia. A vida, escuta, a vida liberdade!

157

O PBLICO Eu tinha percebido que eras

poeta. A julgar pelo trajo, da poca do
romantismo. O que me escapa o nome.
E j agora veja-se o contraste com esta fala de
Mofina Mendes, irritada com D. Joo:
MOFINA Ora o diacho do homem! Em que
estar ele pensando? Bruto animal da serra!
Javardo! Cobra peonhenta! (Chora) Em m
hora te encontrei excomungado! Peste!
Sacripanta! Belzebu! (Enxuga raivosa as
lgrimas) Hs-de vir a arrepender-te e a morder
os punhos de raiva. Mas nessa altura nada feito.
A Mofina no escorrega duas vezes. Ters
inveja Xico e Manel.

6. Miguel Torga,
ou o simbolismo intudo
O discurso potico de Miguel Torga (n. 1907) no
propriamente simbolista. mas -o, por vezes,
simbolizante e, no caso do teatro, sem dvida que o
no clmax da sua mais bela pea, Mar (1941-1958). As
duas datas de criao correspondem profunda reviso
que vai muito fundo: a comparao dos textos leva-nos
a ponderar, alis, o real intento do autor.
E isso prende-se, em boa verdade, com a prpria
estrutura potica da pea. Jorge de Sena, num texto
importante, faz a acareao das duas verses, e conclui
pela maior fora potica da primeira. E, de forma
indirecta, aproxima Mar de certo teatro simbolista ou
158

post-simbolista na sua explorao de uma mitologia

entre pessoal e folclrica refere-se a Yeats, mas
relaciona esse autor, e ainda Synge, com o Torga
dramaturgo.
E no que respeita directamente ao Mar, afirma que
na segunda verso, se ganhou em riqueza expressiva do
dilogo, cheio de locues e sintgmas do melhor sabor
popular autntico, perdeu em conciso e parece-me
que o tema lrico restrito de si, se dilui sem proveito
para a intencidade da aco, como o ambiente potico
entrou em desequilbrio pelo excesso de naturalismo.
Fazemos esta longa e interessante transcrio para
discordar: na verdade, parece-nos que a reviso no
escomateia, de certo modo refora, at, a fora potica
do texto. certo que, na verso de 58, surge mais um
bem pitoresco e tocante personagem a beata
Capitolina, afinal ardendo em amores contrariados. E
certo tambm que, na primeira verso, o mito da sereia
tema central de toda a urdidura expressamente
assumido como realidade concreta logo potica.
A sereia j lhe tinha aparecido de vspera
andava sobre ele l o agarrou a jeito
quando elas deitam a mo a um homem,
escusado Levam-no e nunca mais
largam

e
E

Mas, apesar disso, a segunda verso, a definitiva,

afasta o peso do realismo excessivo, e sublinha, pela
poesia simbolizante, o circunstancialismo regional.
A esse respeito, digno de nota o movimento
estelizante que o autor imprime aos personagens, a toda
a vida dos pescadores, adivinhada nas suas falas, na
159

taberna. As psicologias surgem algo abstratas,

extratificadas em tipos bem caractersticos: a taberneira,
boa mulher, a beata, a intriguista, o pescador velho, sua
filha casadoira, etc. A nica excepo estar na figura do
protagonista, como vamos ver mais adiante.
O smbolo do mar
O mar tambm nos aparece de certo modo
estilizado, sobretudo poetizado pela situao em que
Torga o coloca, face ao drama e s pessoas. Porque tem
tambm vida e aco, o mar: ele corpo volitivo, guiado
por inteligncia sua, e determinado pelo simbolismo das
vises do seu mito, das foras ocultas do seu mistrio.
O mar no o inimigo que se ama, ou o amigo que
se teme. Antes nos surge na linha fascinante do seu
segredo, na ideao permanente do seu alm, na
visionao essencial da realidade oculta. Tem vida, sim,
mas uma vida mais potica do que fsica.
Para este mar, cria Miguel Torga um correspondente
pescador. O Domingos, protagonista, todo ele
potenciado na vocao lrica da sua trajectria, mais no
diz do que rpido mas intentssimo poema, em unssono
com o oceano. Ele s apreende com nitidez a
emotividade da grande voz, que o chama para o seu
destino fatal. Da, aquilo que os outros consideravam
como fantasia, da a ddiva absoluta que o Domingos
faz ao mar confundindo-se, no seu desaparecimento,
com aquela vida oculta e imensa.
O smbolo deste mar fascinante e mtico a sereia,
obsecao e perda do Domingos. Ele teima a sua
existncia, afirma-lhe o conhecimento, pinta-nos dela

160

uma extraordinria descrio. E, depois de mais uma

vez a entrever, desaparece, sem deixar rasto, no oceano.
A grande fala simblica
Vale a pena reler a fala belssima, em que o
Domingos evoca o seu encontro com a sereia. Para alm
do lirismo pujante, do admirvel poder evocativo, da
fora mitolgica das expresses h que ter em conta a
funo sntese que esta tirada ocupa, na arquitectura da
pea. E repare-se, j agora, na verdadeira sublimao
potica que a linguagem opera sobre as bases do
realismo popular, sua origem.
Trata-se, na verdade, do grande clmax simbolizante:
() De repente, o cu abre-se e uma estrela
avana direitinha a mim! Santssimo
Sacramento! Me de Deus! E puz-me a rezar.
Mas no valeu de nada. Ainda a orao ia no
princpio, e j o claro a bater em cheio na vela
grande! Senhora dos Navegantes! Virgem da
Misericrdia! ( ... ) O corao batia-me dentro
do peito como um cavalo: Tap! Tap! Tap! Ele
h horas!... Por fim o mar comeou a sossegar,
e eu acalmei tambm. Pronto! disse c para
comigo. Estou safo! Ainda no foi desta
Ora! Eu a cuidar que tudo tinha acabado, e a
procisso a sair da igreja. Limpo o suor da testa,
puxo por um cigarro, fao lume, e no sei
como, olho a estibordo o mar era um lago de
prata. O barco s me lembrava um bero E
na crista duma onda Raios me partam se no
parecia bruxedo! Mas quando ia a gritar para
161

a Cmara, a chamar o moo, pe-se a cantar!

No me sai da cabea que era a estrela em
forma de gente Caiu primeiro do cu e
depois veio tona E ento linda! Tal e qual
uma flor a nascer da gua branquinha!
A sereia , repetimos, o smbolo do mar. O
Domingos, que a entrev na vspera do
desaparecimento, como no morre: antes parte sem
vestgio, seduzido pelo canto envolvente, arrastado pela
embriagus irresistvel da poesia do mar.
A intuio desbaratada
Curiosamente, este poeta, um dos maiores da cultura
portuguesa, no soube mais aplicar no teatro, com
simbolismo ou sem ele, esta espantosa criatividade. Terra
Firme (1941-1947) no arranca do seu regionalismo
telrico. O Paraso (1949), a que o autor chama farsa, fica
em tudo aqum da responsabilidade formal e temtica
da restante obra. E Sinfonia (1947) poema dramtico,
deixa resvalar, para um convencionalismo pesado na
situao e na linguagem, o lan potico em que pelo
menos o protagonista chamado exactamente O
Poeta, parecia lanado.
Mas a, ainda encontramos certos ecos de expresso
para simbolizante:
Um rio uma espcie de veia da terra
Uma fora sempre a correr, larga e aberta
()

162

Ento a cheia, contente,

Varreu toda a podrido.
E na lama da corrente
Os cogumelos l vo
Ser estrume duma semente
que tem agora o seu cho.
Esta linguagem, insista-se, excepcional. A temtica,
algo convencional, contrapondo a poesia tecnocracia e
ao dinheiro, e envolvendo o todo num fundo social,
resvala para um realismo algo esquemtico, com um
terceiro acto que poder ter inspirado o segundo acto
dA Salvao do Mundo de Rgio o que dizer bastante
sobre o peso desta frustrante comdia de costumes.

7. Maria da Graa de Athayde, ou

o simbolismo esquecido
Maria da Graa de Athayde (1906) constitui um caso
singularssimo no teatro portugus, pela forma
assimtrica com que constri a sua obra. Em 1923,
portanto com 17 anos de idade, pblica, sob
pseudnimo de Leonel, um poema dramtico de
grande qualidade, a que deu o nome do pseudnimo e
do protagonista. Leonel narra-nos a trajectria do
protagonista face dicotomia amorosa da Iluso e da
bem mais concreta Maria: mas o amor no se
consubstanciar no personagem real, pela busca
simblica do personagem ideal. As npcias de Leonel
sero realmente consubstanciados na iluso, bem
supremo, obscuro, impalpvel, identificada, justamente,
ao ideal.
163

Esta temtica , em si mesma, prxima do

simbolismo. E a linguagem, de belssimo recorte
potico, integra-se com facilidade no ritmo, na alegoria e
na imagintica prpria da corrente. Logo a primeira nota
de cena o define: Jardim da Iluso. Madrugada. Ainda a
sombra, persistente, vem esfumando os contornos
Desenham-se canteiros na penumbra. A esquerda, uma
varanda trabalhada, de mrmore polido, debrua-se na
Vida. Ao fundo uma floresta. Leonel vem avanando
devagar, da meia luz soturna do arvoredo. Hesitante,
como que a medo, vai at junto do parapeito
rendilhado.
E a longa peregrinao potica do protagonista,
surge descrita em permanentes alegorias de linguagem
que reconstroem, insista-se, com fora e qualidade
potica, os canones simbolistas.
Assim, o apelo cor, ao sangue, analogia das jias,
do oiro, do sol:
LEONEL Porque as manhs da minha vida
[eram vermelhas
E rubro o sangue, em mim, a arder, quando
[passaste;
E eu vinha procurando, entre vagas
[centelhas,
A suprema beleza a que tu me elevaste
Deixei de acreditar no riso dos que passam,
Porque a terra vibrou de dor minha dor,
Na larga estrada doiro, onde sempre
[se abraam
A claridade e a noite, hora do sol pr

164

Estas referenciaes so constantes: a noite coloriuse em pedras preciosas, diz Reinaldo, enquanto Ele,
amorosamente declara o amor que sente por Ela,
dizendo-lhe tu s a minha jia! As referncias
natureza, vista como cenrio abstrato mas envolvente,
so constantes: a rude voz do mar, as ondas a bater,
a bruma do jardim sem igual, a gua, o vento a
inclinar as espigas do trigo
Em suma, um discurso de analogia e alegoria
permanente, onde no falta, ainda que no muito
acentuado, o ttrico e o mrbido, sobretudo na bela
cena em que dialogam, justamente, o Desalento, o
Desespero e a Morte:
DESALENTO Est a chegar a tua hora
[triunfal
Morte!
A hora do teu gesto de
[extermnio!
Demora o teu olhar agudo sobre o mal
E a terra inteira cair no teu domnio.
DESESPERO Pois ns abrimos j caminho
[para tu vires!
A Vida s Vida onde h a tua falta!
Agora cada fora, Morte, que extinguires,
Ir subir da Vida Morte, que mais alta!
DESALENTO Tudo se apagar com a tua
[vinda
A MORTE Eu sei

165

O Desespero e o Desalento iro morder os corpos

onde o sangue no parou, e a Morte , para o
protagonista incessvel claridade, o nico vigor que nos
leva e transporta ao limite da vida mxima verdade!
Leonel constitui uma meditao potica e simblica
do mistrio da vida e da morte, luz de uma profunda e
coerente tica crist.
A modernizao e o futurismo
numa perspectiva ainda simblica
Ora bem: escondida na mscara do seu
pseudnimo protagonista, Leonel, isto , Maria da
Graa de Athayde deixou correr exactos 38 anos at dar
novo sinal do seu talento. Espao para Alguns (1961)
retrata a humanidade no universo fechado e na poca,
quase visionrio da primeira viagem de passageiros
para a Lua. desde logo interessante este tratamento
percursor entre ns, de problemtica existencial num
quadro de fico cientfica. A pea constitui, como
noutro lado escrevemos, um belo exerccio de
meditao sobre a eternidade dos problemas que a
evoluo da tecnologia no supera.
Mas mais: apesar da linearidade de um texto em
prosa, no est ausente, nem a carga potica da
linguagem, nem sequer o eco do simbolismo, ainda que
a autora, aparentemente, o tenha esquecido como
esqueceu, durante quase 40 anos, o exerccio de teatro!
Espao para Alguns apresenta-nos uma rede de
preocupaes ticas, resolvidas atravs do recurso
expresso s suas origens de catolicidade. Nessa medida,
e porque no choca chamar-lhe pea de tese, muito
imperiosamente se lhe exige a verosimilhana
166

psicolgica e moral dos personagens, sem a qual a

desumanizao tornaria contraproducente os meios
utilizados. E so portanto bem reais e bem verdicas as
figuras que se nos deparam: o Velho, na sua mstica de
uma vida plena; Stella Margarida dAlte, realizao de
Mulher superior realizao da Cientista, mas sem a
impedir, afinal; Salvador, relevante na fora da sua
convico e da sua certeza; Padre Mateus, cujo apelido
simbolicamente Homem; o conjunto essencial RosaVasco, presena base naquela situao evoluda; a
redeno de Luna Violante-Tristo Flix, na sua
simplicidade quotidiana; a talvez mais profunda
redeno de Samuel Dourado, bem apontada e bem
adivinhada pelo espectador; e at a nula relevncia do
quase annimo suplente, chamado Jos Ningum.
Toda esta micropopulao caminha paralelamente
at um fim positivo. E, porque o objecto da pea
equacionar e resolver os problemas do Homem
enquanto Homem, s na aparncia certas cenas se
afastam da linha central da aco. Pensamos por
exemplo no conflito entre Carlos e Rita. H para ele,
afinal, perfeito cabimento numa obra que se debrua
sobre a individualidade e os conjuntos humanos. E o
paralelismo, que com clareza se estabelece entre esses
dois personagens e Vasco e Rosa, integra-se
harmoniosamente no todo da obra.
A pea acusa peso no dilogo (por exemplo, a tirada
do Velho, no final do 1. acto) e em contrapartida, um
jogo demasiado rpido de entradas e sadas no 3. acto.
Mas a tcnica teatral bem assimilada, e a ambientao
cientfica conseguida e bem resolvida cenicamente,
(veja-se a partida da nave espacial).

167

A linguagem oscila entre um realismo muito bem

escrito ainda que por vezes pesado e uma
aproximao potica a smbolos, que encontram na
araucria e na prpria natureza a sua expresso
profunda:
STELLA (Rindo) Pobre de mim! Naquele dia,
no alto da araucria, sozinha durante no sei
quanto tempo pareceram-me sculos! ,
pensei na morte pela primeira vez! Foi horrvel.
Estava um dia como hoje, to claro, to to
novo, to morno, e eu ali sozinha em pleno cu,
vtima da minha ambio desmedida!
Quando me encontrei outra vez em terra firme,
bem me lembro o que senti: apetecia-me agarrar
com as duas mos e beijar com com paixo,
como diz, uma verdadeira paixo de
reconhecimento, a primeira coisa que me
aparecesse e que no fosse pssaro, nem nuvem
nem ramo
()
O VELHO Est tudo ali Eu vejo a casa,
oio uma porta a bater; o cheiro de lilases
persiste, e o zumbir das abelhas, e o calor da
lareira no Inverno! Nem vocs imaginam!
Venho para aqui, sento-me no banco e as
imagens da minha mocidade, rumorejantes ou
silenciosas, envolvem, apagam o presente.
Esqueo os arranha-cus e a cidade barulhenta,
e o futuro (sorrindo) que tambm me atrai!

168

Outro grande valor simblico a casa dos

antepassados, expresso do amor consubstanciado em
agregado familiar, que subsiste e perdura, no obstante
os encontros e desencontros sentimentais dos diversos
personagens: alis, reconhece-se a certa altura que o
casamento uma viagem mais aventurosa do que a ida
Lua
Entretanto sobressai, a mensagem de esperana de
raiz crist e um apego humanista vida, bem
caracterizado na aventura do Velho que aos 100 anos
embarca na nave espacial:
O VELHO () Parece-me que vos devo uma
explicao, uma palavra que justifique esta
minha deciso de partir Toda a gente me diz:
Uma aventura assim, na sua idade! E eu penso
que, pelo contrrio, a minha idade justifica esta
aventura. Aos cem anos, a Terra prende-nos e
reclama-nos muito menos do que aos vinte
ou at mesmo aos quarenta! Lembro-me de
ter pensado, e at dito, algumas vezes h
quanto tempo isso foi : Se eu vivesse at aos
cem anos ento sim, teria esgotado na Terra as
alegrias e os deveres; poderia tentar uma viagem
Lua!
Numa coisa me enganava: as fontes de riso e de
lgrimas nunca se esgotam neste mundo
Noutro ponto acertei: a Terra libertou-me
finalmente da minha escravatura de homem aos
seus caminhos e aos seus vales, s suas torres e
aos seus desertos; s mquinas, aos climas e
(sorrindo) aos mesquinhos sistemas de um s
planeta
169

E o contraste existencial dado pelo suplente, o tal

Jos Ningum, farto de ser o eterno espectador,
indolente e passivo o espectador das aventuras dos
outros! para quem a viagem a nica oportunidade
que na vida se me apareceu!
Mais reflexes simbolizantes
num esquema realista
Em Depois do Fim, pea indita, o limite da situao
concentra a aco e condu-la para uma reflexo em
huis clos algo sartreano. A toada realista logo evolui
para uma linguagem pesada de simbolismo e densa de
reflexo.
Sete personagens sobrevivem, isolados, ao
holocausto nuclear. Simbolicamente, alguns nomes
assumem o valor do seu prprio significado: Angelo,
Pureza, Justo, Brbara.
Entre os sobreviventes est Pedro, autor confesso de
dois crimes de amor. Os outros julgam-no: e o resultado
um rigoroso empate. Pedro isola-se ento, num autoisolamento que s abandona quando os que o
condenam lhe perdoam: e simbolicamente do cu, na
forma de um avio e de um farol verde, que chega a
salvao.
A temtica crist surge vazada numa linguagem mais
literria do que teatral, onde alguns sinais simbolizantes
ganham realce. Assim, antes de mais, o aplo s foras
da natureza uma tarde no lago, e eu a correr sobre a
gua, a presena obcecante do mar, o apelo a uma vida
idlica passada, as folhas verdes abandonadas de

170

encontro pedra, a paisagem quase infinita, a fraqueza

(que) era um mar a subir.
A presena obcecante da morte o pavor de saber
que morria, a longa agonia de Pedro e at o
enfraquecimento dos sobreviventes.
E por fim, um sentido de fatalismo que a f crist
corrige, um humanismo profundo (preparamo-nos para
julgar uma fera e no fim de tantas palavras, surgiu-nos o
homem) e uma angstia da duplicidade existencial
eu era o outro.
Uma comdia
Maria da Graa de Athayde escreveu ainda peas
radiofnicas, uma das quais, O Assalto, enquadra de
forma irnica, atravs de um dilogo dinmico e bem
escrito, o problema da enorme solido. O Homem,
depois de viver sempre s desde pequeno, correcto,
acanhado, tmido, desconhecido, ia enfim assaltar uma
casa onde os outros viviam a sua vida! Partir coisas,
fazer barulho, assustar algum! () gritar: olhem para
mim, falem comigo!
A descrio picaresca das tentativas goradas do
assalto, ao longo da rua, revelam uma humanidade
modesta e, ela prpria, concentrada nos seus problemas
e na sua solido. Isabel, a protagonista, a bem disposta
assaltada, tambm vive muito isolada.
A fala do guarda-nocturno assume ento certa poesia
simblica:
A noite at parece que vem ter comigo e leva-me
por esses caminhos fora. Est tudo to quieto!
Os carros deslizam, mal se houvem. Todas as
171

casas vo fechando as janelas. () Eu fao as

noites Deixo de ser o velhote () com
aquela cor verde dos estremunhados () e l
vou entre as sebes dos quintais a pintar estrelas
no cu, a espalhar a chuva sobre as casas
H um apelo simbolista na linguagem deste guardanocturno que acaricia as fechaduras para que se no
abram para crimes e desgraas
E a promessa do amor assume tambm um belo
recorte potico:
Homem Vou imitar o guarda nocturno! Vou
construir uma noite, vou fazer uma noite de
silncio! Oh mulher! mulher! () Quero s
olhar e ver se consigo descobrir-te.

8. Outros autores,
ou o simbolismo menor
Torna-se difcil definir com rigor o quem- quem
das correntes estticas: e sobretudo, quando a expresso
em anlise surge, como no caso presente, marginal da
actividade criadora. Por outras palavras: a seguir, tentase fazer um levantamento de autores que, ou tiveram
contactos com o simbolismo, sem os traduzir na obra
teatral, ou o fizeram sem qualidade e/ou perseverana.
Autores, em suma, que podero (ou no!) ter marcado
presena em outras reas da literatura, da arte e do
pensamento, mas que pouco ou nada contriburam para
o simbolismo no teatro portugus.

172

Claro que alguns desses autores foram no mnimo

importantes. Alguns, at dos mais importantes da
cultura portuguesa. Mas no lhes cabe, aqui, a referncia
adequada. Talvez, at, por outros sinais de
enquadramento: S Carneiro (1890-1916) liga-se ao
simbolismo na poesia e na novela, mas no no escasso
teatro que produziu; e mesmo esse, mais adequado ser
trat-lo no quadro do modernismo, com o grande
referencial do Orpheu referencial que abrange, ento
um dramaturgo heterogeneo e (como dramaturgo)
pouco significativo, Armando Cortes Rodrigues (18911971).
Tambm no analisaremos a obra teatral de Manuel
Teixeira Gomes (1880-1941) cuja prosa se aproxima do
simbolismo, na opinio de Fernando Guimares, mas
cuja pea Sabina Freire (1905) nada tem de simbolista
a no ser, talvez, o relampejar de um Algarve azul,
sereno e belo, que se perdeu definitivamente, mas que
espreita atrs dos dilogos irnicos e desencantados, na
saleta em palcio de Provncia O mesmo se diga de
autores com algumas conexes (ao menos
programticas), ao saudosismo, mas no traduzido em
peas, geralmente isoladas: Hiplito Raposo (1885-1953)
com o belo drama regional naturalista O Bero (1915) e o
pequeno acto Ana Maria (1918), ou Domingos Monteiro
(1903-1979) cujas origens poticas, ligadas escola de
Pascoaes, no se reflectem A Traio Inverosmil (1958).
Ou ainda Jlio Dantas (1876-1962), precocemente
lanado no engenho potico num quadro de ntidas
tendncias simbolizantes, mas que delas se afastou,
nomeadamente na copiosa obra teatral. Ou dramaturgos
mais ou menos operosos, situados em certos confins do
simbolismo saudosismo, e mais neste do que naquele:
173

um Antnio Correia de Oliveira (1879-1955) que no

Auto do Fim do Dia (1900) e em outros poemas parateatrais mergulha num bucolismo de belas imagens
simbolizantes; um Santiago Prezado (1883-1971), de
cepa vicentina em dois Autos de belo recorte; ou
Amrico Duro (1893-1969) cuja principal linha
dramatrgica converge para um slido realismo
naturalista (sobretudo Ave de Rapina 1924); ou ainda
Mrio Gollen (1876-1938), colaborador da guia e
autor de um drama realista, Os Degenerados, e Alberto
Osrio de Castro (1868-1946), autor de um indito Auto
da Alma.
Merecem maior destaque, por razes convergentes,
dois grandes nomes da cultura portuguesa, que deram
ao teatro uma ateno dispersa, nada simbolizante
mas que estiveram ligados, nas suas origens, corrente.
So eles, Joo de Barros (1881-1960) e Antnio Srgio
(1883-1966). Curiosamente, ambos procuraram recriar a
tragdia.
As ligaes de Barros ao simbolismo so mais de
anttese do que de tese: mas a sntese da sua poesia,
mesmo quando expressamente se assume como reaco
a certo simbolismo corrompido, toca claramente a
escola e alinha, segundo Joo Gaspar Simes, entre os
continuadores do verdadeiro simbolismo e os poetas
que chamam a si a lio do neogarrettismo lusitanista.
E acrescenta, que
De facto, anteriormente aos modernistas do
Orpheu e precedendo os saudosistas da
Renascena Portuguesa, com todas as suas
ramificaes nacionalistas depara-se-nos uma
gerao assaz desarticulada e incaracterstica
174

que, negando, combatendo, ou simplesmente

ignorando o movimento simbolista, apressa a
sua dissoluo. Uma coisa h que no esquerer,
porm: todos os poetas que depois de 1890 a
data do aparecimento de Oaristos viram
passar o expresso da ORIGINALIDADE,
algo recolheram da sua passagem acelerada,
ainda mesmo quando continuaram embarcados
no comboio misto da rotina ou da tradio. O
verso solto, o vocabulrio intencional, as
imagens estudadas, as assonncias e at o
mpeto verbalista, o fanfarrismo a que
convidava, por exemplo, o verso de Joo Lcio
novidades simbolistas , tudo isso ir figurar
na obra dos lricos que directa ou
indirectamente concorrem para a dissoluo do
simbolismo.
Passe o paradoxo: Joo de Barros, ao combater o
simbolismo, move-se nas suas guas e deixa-se
contaminar. Mas no tanto no teatro, a que dedica trs
poemas trgicos (se bem que lhes chame dramticos)
de flego e rigor clssico: Anteu (1912), D. Joo (1920) e
Ssifo (1924).
O primeiro e o terceiro, sobretudo, comprazem-se
na recuperao da tragdia clssica, e impe-se pelo
rigor do alexandrino. Mas, por vezes, saltam ecos de um
simbolismo oculto, vago e pouco definido, ainda assim,
identificvel:
ANTEU Talvez Talvez E assim, numa
[noite calada,
Quando eu, sereno o corpo, alma sempre
175

[agitada,
No alto cu j traava o rumo dos navios,
Para que nunca mais, sob o nascer dos
[astros,
A noite enrole em sombra as velas junto aos
[mastros
E alucine de medo a ousadia maior
Houve agonia que estagnava em derredor
Sem um grito, um suspiro, entre o silncio
[fundo,
De que invisvel mundo
Vinha naquela tristeza oculta e sufocante?
Como a fome cruel duma ave de presa
Sentia-a no meu peito, essa grande tristeza,
Rasgar-me o corao dinstante para
[instante
Sentia-me no seu sangue, a entorpecer-me
[a vida,
E subiam com ela, e bramiam com ela,
Nuvens de temporal, avisos de procela ()
SSIFO Como o dio, afinal, mesquinho
[e pequeno!
Eu tambm odiei: nunca odiei assim!
O meu dio no foi, como o vosso, ruim,
dio para matar, dio para negar,
Raiz morta que nunca mais se h-de
[toucar
De perfume, de flor, de graa, de paixo!
O meu dio foi sempre um desejo de aco,
dio para viver, dio para vencer
Tudo quanto no era alegria ou prazer,
Tudo quanto ao meu beijo e ao meu poder
176

[fugia!
dio a quem, entre mim e o meu sonho, se
[erguia,
Arco de anseio ardente a despedir no ar
A afiada ambio de mandar e gozar!
dio para viver altivo e triunfante!
dio para sentir o meu olhar distante
Da vossa pequenez, que no me soube
[olhar!
Mas vs odiais somente uma f que
[duvida,
Este peito sem alma, este corpo hesitante,
Esta fora alquebrada, esta carne vencida
Quanto a Antnio Srgio, sabe-se que a sua ligao
ao saudosismo, atravs da Renascena Portuguesa, foi
muito mais doutrinria do que literria; mesmo assim,
de escassa durao: e terminou em polmica e
rompimento. Em 1930, Srgio publicou uma Antgona,
de certo modo retomada e desenvolvida em 1953 nos
cadernos do Ptio das Comdias. A tanto se resume a
sua criao dramatrgica.
Trata-se de uma perfrase didtica da tragdia, escrita
em excelente linguagem. No propriamente
simbolista: mas indiscutivelmente, o simbolismo
tambm se faz sentir, logo que o autor se permite largar
o rigor clssico. Vejam-se dois monlogos
paradigmticos:
Antgona A alvorada! Que pura que vem!
Canta a luz do sol na frescura desta manh;
cantam com ela o ribeiro e o campo, a
montanha e o cu... Alvorada, claridade, luz! De
177

ti, luz, tenho sede agora: de luz absoluta, de luz

perfeita! Faze-nos ver, luz do sol, no fantasmas
mas ideias; varre as iluses que nos prendem a
alma, torna-nos claros e livres em ti! Quem te
recebe () dissipa as quimeras e o medo
morte.
()
Ortgoras O sol vai a cair para o horizonte:
mas teremos um luar magnfico ()
Aparece-me complicado o nosso futuro, como
um sonho lgubre que no quer cessar ()
guardaremos o cadver de que foi Antgona: e a
desfeita carcassa apodrecer na noite, entre
rochas hmidas
Os simbolismos menores
Ora bem: h autores que se colocam, esttica e
historicamente, na gnese e/ou no vrtice do
movimento simbolista, mas que no quiseram ou no
conseguiram traduzir, no teatro, essa importncia.
Assim, Manuel da Silva Gaio (1860-1934) surge em
1895 co-director da revista Arte, nada menos do que
com o prprio Eugnio de Castro, de quem prefaciaria
livros e a quem dedicou uma biografia crtica. No
mesmo ano de 1895, escreve a primeira de trs obras
dramticas, O Mundo Vive de Iluso, a nica de ressaibro
simbolista, pois a seguir, no dizer de Urbano Tavares
Rodrigues, atolou-se em nfase e na construo
melodramtica em A Volta da ndia (1898) e A
Encruzilhada (1903).
178

O poema dramtico, entretanto, revela o apgo a

simbolos impressionantes que Hernani Cidade
descobre na restante obra lrica. Escrita em verso
clssico, abunda entretanto em evocaes da escola:
cu, espuma, praia loura, portos darrebal () golfos
nevoeiros.
()
Rafael sonha-se morte
Lutuosa,
aquela que sups prend-lo vida
o corpo lhe perfuma em pira erguida
a fim de que arda chama crepitosa
ou
Aventureiro amor, noiva dos navios
As lcidas vises de exticas paragens
Erguem de tentao os seios teus macios:
L-se ainda em teu olhar anceio de viagens
De Jlio Brando (1869-1947) j falamos, a
propsito dA Noite de Natal (1899) e de O Maior Desejo
(1902), ambos escritos com Ral Brando. capaz de
ser dele, entretanto, um curioso pastiche de D. Joo da
Cmara, intitulado D. Sebastio e includo no folheto
Um Feixe de Plumas que, em 1890, surgiu para
ironizar a nova esttica simbolista.
Muito mais operoso foi D. Joo de Castro (18711955) considerado por Jlio Brando como iniciador,
ele tambm, do simbolismo, e que dedicou ao teatro
pelo menos oito ttulos, entre dramas, comdias, peas
histricas e infantis. Prximo do simbolismo est
apenas, porm Via Dolorosa (1898), primeira parte de um
179

dptico, o Pas da Quimera, cuja pea complementar, Vida

Eterna, nunca foi publicada. Aqui, o simbolismo assumese em expresses bem caractersticas: sobretudo de
mrbido e de repugnante:
a boca de uma chaga gangrenada, um crneo
enorme, de alabrasto, carro doiro de uma
fada amiga, tlamos de glria, cras
soberanas, penedios brbaros, torrente de
grossos blocos de oiro rutilante, penha aguda
e Sinistra, sangue dos meus membros
lacerados...
Manuel Penteado (1874-1918) ajudou Jlio Dantas a
traduzir o Cyrano de Rostand, e, alm de um dilogo, Os
outros (1899) e de uma revista (e de diversas outras
tradues) escreveu uma pequena fantasia para 3
personagens, Lei-San (1903) de inspirao simbolista. O
ambiente oriental refora as caractersticas da linguagem:
Fiquei a olhar o raio do sol, voluptuosamente.
Andavam dez mil corpsculos de p a brincar
dentro da luz como numa rede clairada
Tu, salgueiro, que tanta vez ouviste as nossas
palavras damor, dize: voltar? Tu, gua do
lago, que tantas vezes reflectiste as nossas bocas
presas num longo beijo, dize: voltar? Dize
tu, luar de ncar ()
Temos ainda o caso singular do poeta Joo Lcio
(1880-1919) em quem Jos Rgio encontratra um
torrencial, exaustivo, descontrolado verbalismo,
180

arrastando prolas da imaginao e da sensibilidade na

sua catarata de efuses mais ou menos retricas. Ao
teatro, dedicou um monlogo em verso, D. Vasco, e a
rcita de finalistas do curso teolgico-jurdico de 1902,
escrita com o seu colega Augusto de Castro (1883-1970)
outro dramaturgo que de simbolista no tem nada.
Lcio, tem: e, tal como vimos no texto homlogo de
Afonso Lopes Vieira, tambm aqui, na pea de
circunstncia, a riqueza das imagens, as expresses
peculiares branca como a espuma, nevada como o
luar, clice de lrios, lrio cor de luar, () peito de
mrmore, de leite posto a gelar; doiradas maravilhas
tudo isto revela pelo menos certo universo verbal
simbolizante.
De uma gerao anterior, o Conde de Arnoso (18551911) publicou e fez representar, em 1901 e em 1902,
duas obras cuja linguagem evoca o simbolismo. Trata-se
de uma muito bela adaptao do Suave Milagre de Ea de
Queirs e do pequeno acto Primeira Nvem,
respectivamente. Sobretudo na adaptao do conto de
Ea, feita com o simbolista Alberto de Oliveira (18731940), os referenciais corrente so numerosos:
1. PASTOR A mim entristece-me o vale.
Noutro tempo, na colheita da azeitona, todos
esses ranchos cantavam alegremente, enchendo
de claridade os montes. Agora os seus cantares
so tristes, o trabalho parece mais pesado e mais
duro. As cotovias, dir-se-ia que no cantam, as
rolas que no arrulham, os melros que no
assobiam, e at as folhas das oliveiras so
menos prateadas e as azeitonas mais negras que
as negras noites escuras.
181

2. PASTOR que um vento de desolao e

morte parece que sopra sobre a terra. Vede os
nossos gados, dObed, vo morrendo pouco a
pouco ()
Curiosamente, quase contemporneo de Arnoso,
Guilherme de Santa Rita (1859-1905) depois de lanar
em 1890 uma comdia que deu escndalo, O Bezerro de
Ouro, publicou em 1900 o poema original em 4 actos
O Estigma, onde surgem expresses como horrendo,
medonho, pesadelo, ambrsio a sua voz estila,
ninfas de um sonho foragido, dor medonha e outras
semelhantes, numa trama confusa de amores entre
judeus e ciganos.
E finalmente, um registo pouco habitual de uma
traduo. A tanto se reduz a interveno teatral do
grande poeta simbolista Antnio Feij (1849-1912). Mas
a qualidade extraordinria da verso portuguesa, feita
directamente do sueco, dA Viagem de Pedro Afortunado
(1882) de Strindberg, publicada em 1906, do a esta
obra situada na transio do realismo para os grandes
dramas simblicos e para o expressionismo, uma
autonomia potica de alta qualidade simbolizante.
Veja-se este monlogo do protagonista:
Lisa foge de mim, como eu fujo dos meus negros
pensamentos. S, abandonado, que poderei eu
fazer agora neste mundo? Nenhuma outra coisa
aprendi alm do nada da vida, e nenhumas
ambies me restam, alm das ms. A minha
alma devia estar oca como uma concha vazia, se
a no enchesse a imagem de Lisa!
182

X
PARA L DA FRONTEIIRA
DO SIMBOLISMO

O simbolismo, no teatro portugus, paira para l de

enquadramentos cronolgicos, ou mesmo, como vimos,
de dominantes estticas.
Atravessa o sculo e transcende os grandes
referenciais da cultura. Acima ficaram nomes, e obras,
ligadas ao neo-romantismo, aos dois modernismos, ao
Orpheu e presena, ao realismo potico das ltimas
dcadas. Os nomes de Almada ou de Branquinho no
teriam ficado muito mal neste estudo, pelo menos com
registos semelhantes ao de S Carneiro: a prpria
negativa, aqui, funciona como referencial.
O simbolismo no morreu no teatro portugus.
Ainda em 1985, um autor da novssima gerao,
Francisco Jos Viegas, faz representar O Segundo
Marinheiro, perfrase e prolongamento do poema
dramtico de Pessoa. E O Touro (1986) de Abel Neves
(n. 1956) tambm anda prximo do ambiente e da
linguagem simblica.

183

Um sculo exacto depois da sua criao oficial, o

simbolismo continua a constituir uma referncia slida
da poesia dramtica portuguesa.
Talvez porque, efectivamente, a festa verbal, a
expresso onrica, o calor da imagem, a riqueza da
analogia; e, noutro plano, a debilidade da aco teatral
tudo isto seja adequado, esteja prximo da nossa
maneira bem prpria, subjectiva e peculiar, de conceber,
construir e realizar o teatro.

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