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So Paulo
ECA USP
2011
Agradecimentos:
Profa. Maria Thais Lima Santos, pela dedicao, pacincia e perseverana para a
ampliao dos horizontes.
E a Alexandre Roit, Prof. Andr Silveira Lage, Annastassia Bytsenko, Prof. Antnio
Arajo, Arquivo Multimeios do Centro Cultural So Paulo, Cooperativa Paulista de
Teatro, Amir Haddad, Augusto Boal (in memorian), Chico de Assis, Carminha Fvero
Gngora, David Leroy, Dib Carneiro Neto, bano Machado Piacentini, elenco e
msicos do espetculo pera dos Vivos da Companhia do Lato, Profa. Elizabeth
Silva
elementos, procedimentos e
princpios que ele absorveu de Stanislavski e dos discpulos que trabalharam ao lado
do mestre russo.
Palavras-chaves: Eugnio Kusnet, pedagogia teatral, atuao, teatro brasileiro, teatro
russo, Constantin Stanislavski.
Abstract
The object of this study is the trajectory of Eugnio Kusnet, from actor to
professor. It will investigate that, since he had retaken his linkages with the brazilian
theater, Kusnet was an ator in formation with little artistic experience in his
homeland, Russia.
This work gives a highlight on Kusnet's travel back to his homeland Russia in
1968, and the significant changes that this experience contribuied to his work until his
final days. It will examine what he called "Active Analyse Method" and see how he
applied this procedure, wich consist in abandoning the table-read (read-through) by
the actors and the director and starting to analyse it "with the legs", or in other words,
by experimeting the dimension of the theatrical work trough planned improvisation.
The three books that he left, specially the last one, Ator e Mtodo - wich is, by
our comprehension, a synthesis of the former two (Iniciao arte dramtica e
Introduo ao Mtodo da Ao Inconsciente) - is the guide to understand Eugnio
Kusnet's point of view, the practical and theoretical translation in Brasil of the
elements, procedures and principles that he has absorbed from Stanislavski and the
disciples that worked with the russian master.
Sumrio
Captulo 1. Entre a Rssia e o Brasil o teatro
como ponte
11
11
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20
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88
96
105
Concluso.
As lies de Eugnio Kusnet: perspectiva de um
pedagogo russo-brasileiro
110
Bibliografia
117
Introduo
Iniciao Arte Dramtica foi publicado pela Editora Brasiliense de So Paulo, em 1968; Introduo ao Mtodo da Ao
InconscientefoipublicadopelaFundaoArmandolvaroPenteadodeSoPauloem1971;eAtoreMtodofoipublicadopela
FundaoNacionaldasArtesdoRiodeJaneiroem1975.
vinte e cinco anos de interrupo, at sua entrada no Teatro Oficina, onde iniciou as
suas atividades pedaggicas. Trata-se de uma fase, entre 1950 e 19612, na qual o
ofcio do ator est em primeiro plano, em relao s suas atividades como diretor e
tradutor teatral.
Vamos acompanhar uma trajetria em que o interesse pelo ensino da arte de
atuar vai paulatinamente ganhando espao, paralelamente ao seu trabalho como ator,
at o momento em que as duas atividades se equiparam.
Como fontes de referncia utilizaremos uma entrevista que Eugnio Kusnet
cedeu ao Servio Nacional de Teatro em 1975, depoimentos de profissionais de teatro
que atuaram ao seu lado, alm de livros e dissertaes de mestrado que possuem o
trabalho de E. Kusnet entre seus assuntos.
No segundo captulo observaremos o paralelismo de sua atividade como ator e
a sua atuao como pedagogo, na qual se dedicou a estabelecer um espao para a
pesquisa e o ensino de interpretao teatral na cena nacional. Esta fase aconteceu no
Teatro Oficina, onde atuou e preparou o elenco de algumas montagens, com destaque
para Os Pequenos Burgueses, de Mximo Gorki, um marco em sua carreira. Vamos
sequencialmente abordar a chegada de Eugnio Kusnet na recm-formada companhia,
o espao que abriu no Teatro Oficina para investigaes no campo da atuao teatral,
seu trabalho como ator e professor do elenco em Os Pequenos Burgueses e as
consequncias pedaggicas de sua permanncia no grupo por sete anos.
Entre as referncias para as nossas pesquisas esto os depoimentos dos
integrantes do Teatro Oficina, crticas da poca, livros e artigos publicados sobre a
companhia e sobre Eugnio Kusnet e o livro Iniciao Arte Dramtica, que
Eugnio Kusnet lanou em 1968, no qual ele faz constantes menes aos livros de
Constantin Stanislavski, que versam sobre a arte de atuar.
No terceiro captulo vamos estudar as consequncias que a viagem que
Eugnio Kusnet fez de volta a Rssia em 1968 teve em sua pedagogia teatral.
Veremos que ele conheceu uma nova literatura sobre Constantin Stanislavski, oriunda
dos registros de colaboradores que trabalharam ao lado do mestre russo, das
experincias da ltima fase de Stanislavski, e que foram determinantes para a
sistematizao que Kusnet fez de um procedimento, assimilado por ele como Anlise
Nadcadade1950.EugnioKusnetatuouemdezesseteespetculosteatrais,dirigiutrspeasetraduziudoistextospara
teatro.
LIMA, Maringela Alves de. Celebrando o centenrio de Eugnio Kusnet. O Estado de S. Paulo, So
Paulo, 26 de dez. 1998. Caderno 2, p. D4.
10
Eugnio Kusnet comeou sua vida teatral na Rssia em 1920, depois de ter
sido soldado por quatro anos do exrcito russo. Segundo ele mesmo relata no
depoimento ao Servio Nacional de Teatro, a ideia de imigrar para o Brasil surgiu
depois de ter tido aulas de portugus, em seu prprio pas, como uma professora
alem de Santa Catarina. Sua inteno era fazer teatro aqui, mas quando chegou aos
trpicos mudou de planos, tendo permanecido sem exercer a prtica teatral por vinte
anos. Podemos conferir em seu relato os motivos deste afastamento:
Depoimento dado por Eugnio Kusnet ao Servio Nacional de Teatro, realizado no Teatro Anchieta em So Paulo, no dia
08.01.1975. Pag. 01.
11
coisa, havia um barulho, um zumzum e etc. Cada um dizia o seu papel como ele (o ator)
queria e marcavam, faziam marcaes. Quando o ator interrompeu o ensaio, uma loirinha
muito bonitinha, que fazia parte do elenco dele, aproveitou a pausa e disse: escute, o
que que eu vou fazer agora? Ele disse: como ? eu queria saber nesta marcao
onde que eu vou? O ator olhou para ela estranhando e disse: minha querida, vai
aonde voc quiser.5
Cf. nota 3.
Zbigniew M. Ziembinski: Ator e diretor polons que imigrou para o Brasil em 1941. Portador de uma das mais importantes
biografias teatrais do Brasil considerado como o diretor teatral que elevou o teatro brasileiro categoria profissional.
12
O que me atrapalhou a vida foi o Ziembinski, que chegou e fez o seu teatro Os
Comediantes. De repente eu vi a possibilidade de haver no Brasil teatros, e a fabriqueta, coitada,
sofreu. Como disse a minha mulher, eu entrava de costas na fbrica. Ento eu comecei no TBC e
at agora tenho 25 anos de teatro no Brasil.7
Acho que ele percebeu que o nosso modo de representar era demasiadamente
solto e se deparou tambm com a influncia italiana muito extrovertida, mediterrnea. E
Depoimento dado por Eugnio Kusnet ao Servio Nacional de Teatro em 1975. Pag. 02. A primeira pea em que Eugnio
Kusnet atuou no Brasil foi Paiol Velho, de Ablio Pereira de Almeida e direo de Zbigniew M. Ziembinski, estreada em dez de
janeiro de 1951, pelo Teatro Brasileiro de Comdia.
8
Cf. nota 3. Pag. 05.
9
Fernanda Montenegro, em depoimento a Ney Piacentini em 30.05.2011
13
ns vimos que ele trazia o sentimento eslavo de cavoucar um pouco mais a alma. Ou
seja, ele tinha um caminho mais interior. 10
O mundo
interior dos personagens, do qual nos falou Fernanda, deveria receber, por parte do
ator Kusnet, uma ateno detalhada, constituindo-se com autonomia em relao ao
ator, alcanando uma vida prpria.
Os depoimentos das duas atrizes apontam as caractersticas de Eugnio Kusnet
como ator, detalhes do seu comportamento artstico e sua bagagem tcnica no perodo
em que retoma sua atuao profissional. Lembremos que Fernanda Montenegro foi
atriz substituta nas duas peas em que atuou com Kusnet, enquanto que Maria Della
Costa ensaiou e fez temporadas completas com ele. Se Fernanda Montenegro no
destacou a germinal tendncia de Eugnio Kusnet em se dedicar pedagogia teatral,
Maria Della Costa descreveu como Kusnet agia no processo de montagem de O Canto
10
Fernanda Montenegro atuou no Brasil ao lado de Eugnio Kusnet em O Canto da Cotovia em 1954, de Jean Anouilh e direo
de Gianni Ratto; e em Portugal em 1956 em Manequim, de Henrique Ponguetti e direo de E. Kusnet, ambas pelo Teatro Maria
Della Costa.
11
Cf. nota 8.
12
Cf. nota 8.
14
da Cotovia, sob direo de Gianni Ratto: Sua prontido para ensinar e orientar os
colegas deu a ele o posto de assistente de direo, que exercia com muita pacincia,
estudando com os todos os atores as particularidades de cada personagem. 13
Observemos que um trao de Kusnet como ator, a sua meticulosidade, foi
transferido para a sua funo de assistente de direo, uma vez que propunha aos
atores que no se limitassem s generalidades de um papel, mas revelassem as
singularidades dos personagens. Parece-nos que Kusnet tentou fazer com seus colegas
entendessem que, para que os personagens ganhassem corpo e alma, era preciso
trabalhar com mais afinco, dedicando-se a detalhes que no estavam acostumados.
As recomendaes transmitidas por Kusnet poca podem hoje parecer
bvias, porm temos que levar em conta que, na dcada de 1950, poucos atores
brasileiros tinham os melhores recursos para representar peas do reconhecido
repertrio europeu, como foi o caso de O Canto da Cotovia. Neste sentido, as
primeiras intervenes de Eugnio Kusnet no campo da atuao foram bem-vindas,
de acordo com o que nos relataram seus pares de cena.
Sugeri a Maria que considerasse o seu teatro o fator mais importante do mundo,
que se compenetrasse na ideia de que a falta de seu teatro em So Paulo prejudicaria o
futuro de geraes inteiras... Assim, atravs de um paralelo, os objetivos do personagem
tornaram-se grandiosos, empolgantes para a atriz.14
13
Maria Della Costa, em depoimento a Ney Piacentini em 23.03.2010. A atriz trabalhou com Eugnio Kusnet no comeo da
dcada de 1950 nas mesmas peas em que Kusnet contracenou com Fernanda Montenegro e em 1958 em A Alma Boa de Setsuan
de Bertolt Brecht e direo de Flamnio Bollini; em 1958 em Desejo, de Eugnio ONeill e direo de Ziembinski; e em Gimba,
de Gianfrancesco Guarniere e direo de Flvio Rangel. As produes foram do Teatro Maria Della Costa.
14
Kusnet, Eugnio. Ator e Mtodo. Funarte, Rio de Janeiro. 1997. Pag. 33.
15
15
PRADO, Dcio Almeida. Apresentao do Teatro Brasileiro Moderno Crtica Teatral. (1947-1955). So Paulo: Martim
Editora, 1956. Pag. 388.
16
Ibid. pag. 331.
16
atores para que a histria da pea, mais do que o estrito envolvimento dos intrpretes
com seus papis, esteja em primeiro plano.
As atuaes de Kusnet em outras peas mereceram comentrios positivos e os
crticos passaram a reconhecer a capacidade de Kusnet em humanizar seus
personagens. o caso da crtica sobre O Profundo Mar Azul:
evidente que o passo que fez Eugnio Kusnet avanar como ator e como
pedagogo foi o acesso aos livros de Constantin Stanislavski. Para ns, relevante o
fato de que este contato foi travado no Brasil, uma vez que no incio do sculo,
perodo em que Kusnet morava na Rssia, os livros de Stanislavski sequer havia sido
escritos. A confirmao desta informao consta tanto no seu primeiro livro quanto no
seu ltimo livro:
17
O Profundo Mar Azul. No Teatro Ginstico in Jornal do Comrcio. Rio de Janeiro, 04.06.1955.
17
S muito mais tarde, aqui no Brasil, quando tive pela primeira vez a
oportunidade de ler suas obras, cheguei a reconhecer nos elementos de seu mtodo
alguns detalhes do meu trabalho, quase instintivo, daquele tempo. Comparando as
experincias concretas de Stanislavski com as minhas, embora muito tmidas e vagas,
mas que surgiam sob a influncia dele, naquela poca, que concebi a ideia de lecionar a
arte dramtica na base do mtodo.18
Mesmo sendo semelhantes as duas citaes, consideramos necessrio publiclas, pois a segunda elucida lacunas deixadas pela primeira. Em ambas Kusnet nos
conta que foi no Brasil que tomou conhecimento da obra de Stanislavski, mas na
segunda esclarece que leu um dos livros do mestre em russo e, pelo ttulo descrito por
ele A Formao do Ator, deduzimos que o primeiro livro que Kusnet leu de
Stanislavski foi O trabalho do ator sobre si mesmo, obra editada em dois volumes e
que, no Brasil, foi traduzida como A Preparao do Ator e A Construo da
Personagem.
A lembrana de Kusnet dos detalhes da publicao imprecisa (ele se refere a
1950), pois a primeira edio na Rssia, do referido ttulo, foi em 1938 e a segunda
parte do mesmo livro foi publicada em 1948. Contudo, se nos pautarmos pelos
contedos da primeira parte de O trabalho do ator sobre si mesmo, muito prximos
aos que Kusnet viria a adotar, possvel afirmar que foi o primeiro e no o segundo
volume da srie que Kusnet conheceu no Brasil, antes de outras edies dos demais
livros de Stanislavski.
Preocupamo-nos em levantar como historicamente se deu a influncia de
Stanislavski sobre Kusnet, pois este um aspecto em que h divergncias entre
18
19
KUSNET, Eugnio. Introduo in Iniciao Arte Dramtica. Editora Brasiliense. So Paulo, 1968.
Cf. nota trs. Pag.29.
18
como
20
No depoimento ao Servio Nacional de Teatro em 1975 estavam presentes o diretor teatral Ademar Guerra, o ator Renato
Borghi e a crtica teatral Maringela Alves de Lima e Jos Roberto Silveira.
21
Cf. nota trs. Pag. 04.
19
Kusnet, com sua enorme experincia, torna suas aulas plenas de ensinamento,
teis para o jovem artista, entremeando-as de algumas sugestivas passagens de sua longa
vida profissional, de sua poca de jovem ator na Rssia, e de seus contatos com
Stanislavski. Esses contatos exerceram grande influncia na vida profissional de Kusnet
que agora, como professor, pe em prtica os mtodos daquele excepcional inovador do
teatro.22
22
Rodolfo Nanni em comentrio sobre Eugnio Kusnet na contracapa de Iniciao Arte Dramtica, de Eugnio Kusnet.
Editora Brasiliense. So Paulo, 1968.
23
20
26
Tnia
27
(...) chegou com um mtodo diferente de tudo o que fora feito aqui at ento,
com a adoo de procedimentos do mtodo de Stanislavski que ele aprendera do Actors
Studio28. Pela primeira vez o diretor no TBC nem ensinava, nem sugeria, nem ordenava;
simplesmente dizia ao ator que fizesse, lanando-o ao fogo; teria sido adotada pela
primeira vez a tcnica do laboratrio. O mtodo causou espanto e revolta. O diretor
recebeu um apelido (faa ver), derivado de sua frase mais frequente para os atores.
Celli chegou a ser chamado pelo elenco para ver um ensaio, mas a rebelio fracassou,
pois o diretor geral adorou a forma usada para dirigir o texto.29
24
Todos as publicaes foram pela Editora Civilizao Brasileira, no Rio de Janeiro. As tradues de Pontes de Paula Lima
foram feitas das verses americanas, elaboradas por Elizabeth Hapgood, cuja edio suprimiu partes dos textos originais de
Stanislavski. As verses americanas dos originais russos so hoje motivo de contestao por vrios estudiosos, em diversas
partes do mundo, por vererm nos editores norte-americanos uma apropriao parcial do legado stanislavskiano.
25
Zbigniew M. Ziembinski: Ator e diretor polons que imigrou para o Brasil em 1941. Portador de uma das mais importantes
biografias teatrais do Brasil considerado o diretor teatral que elevou o teatro brasileiro categoria profissional.
26
BRANDO, Tnia. Uma empresa e seus segredos. Companhia Maria Della Costa. So Paulo. Editora Perspectiva. Petrobras.
2009. Pag. 62
27
Flamnio Bollini e Adolfo Celli. Diretores teatrais italianos que foram trazidos da Itlia para o Brasil, em 1947 e 1950
respectivamente, pelo fundador de Teatro Brasileiro de Comdia (TBC), o empresrio Franco Zampari.
28
O Actors Studio foi fundado em 1947 em Nova York EUA e ganhou expresso por ter proposto um mtodo para atuao, a
partir de alguns dos elementos de Constantin Stanislavski. Entre seus principais integrantes estiveram Elia Kazan, Robert Lewis
e Lee Strasberg.
29
BRANDO, Tnia. Uma empresa e seus segredos. Companhia Maria Della Costa. So Paulo. Editora Perspectiva. Petrobras.
2009. Pag. 250.
30
FUSER, Fausto, em prefcio do livro Ator e Estranhamento, Eraldo Rizzo, sobre Eugnio Kusnet. Editora Senac, So Paulo.
2001. Pag. 15.
21
O Ziembinski deve ter sido influenciado muito pelo Stanislavski, todos foram.
Mas o resultado do trabalho dele me parece apresentar um rigor tcnico tpico do que
proposto por Stanislavski. Veja bem, o Vestido de Noiva, que foi o primeiro grande
espetculo dele no Brasil era de linha expressionista, que escapa um pouco do realismo
stanislavskiano. O Teatro de Arte de Moscou no era apenas realista, era at naturalista,
no ? Voc sabe que o Ziembinski foi diretor da Escola de Teatro na Polnia, foi artista
plstico, formado em Letras, fez curso de Filosofia. Tinha, portanto, uma formao
cultural muito ampla (...). 31
Por sua vez Valmor Chagas, que trabalhou ao lado de Ziembinski e Eugnio
Kusnet em A Rainha e os Rebeldes em 1957, no Teatro Brasileiro de Comdia, nos
afirmou que, tambm para ele, o introdutor de Stanislavski no Brasil foi Ziembinski:
As pessoas sempre falam que o Kusnet trouxe o Stanislaviski para o Brasil mas no
verdade. Quem trouxe o Stanislavski para o Brasil, sem falar que era o Stanislavski,
foi Ziembinski. Ele era ator l na Polnia e o Stanislavski influenciava o teatro na
Polnia.32
Jos Celso Martinez Corra, um dos fundadores do Teatro Oficina e uma
personalidade fundamental do teatro brasileiro, reforou, em depoimento que nos
concedeu, as caractersticas stanislavskianas de Ziembinski. No obstante Jos Celso
lembra que, para ele, foi Augusto Boal33 que trouxera dos Estados Unidos uma nova
forma de interpretar que quebrava com o modo vigente, e props sua utilizao no
Teatro de Arena.
Augusto Boal foi, de fato, quem promoveu a difuso de Stanislavski entre
ns, criando, entre outras frentes no Teatro de Arena, o laboratrio de interpretao, o
que confirmado por Gustavo A. Doria, quando aborda em seu livro como se
processavam as novidades trazidas por Boal dos EUA:
31
DINIZ JUNIOR, Jurandir. Anexo de entrevista a Jurandir Diniz Jr. Dissertao de Mestrado A Emoo do Ator no Mtodo de
Eugnio Kusnet , ECA-USP, So Paulo, 1990.
32
Valmor Chagas, em depoimento a Ney Piacentini em 23.01.2010.
33
Augusto Boal, dramaturgo e diretor teatral brasileiro que estudou teatro nos Estados Unidos, entre 1953 e 1955, onde
frequentou o Actors Studio, espao que difundiu as ideias de Stanislavski em Nova York. De volta ao Brasil trabalhou junto ao
Teatro de Arena partir de 1956, seguindo depois uma longa carreira onde construiu as ideias sobre o Teatro do Oprimido,
conhecido em diversas partes do mundo.
22
34
DORIA, Oswaldo A. Moderno Teatro Brasileiro Crnica de suas Razes. Coleo Ensaios. Servio Nacional de Teatro.
Ministrio da Educao e Cultura. Rio de Janeiro, 1975. Pag. 162
BOAL, Augusto. Hamlet e o filho do padeiro. Rio de Janeiro, Editora Record. 2000. Pag. 134.
36
Jos Renato, diretor teatral, fundador do Teatro de Arena.
35
23
37
38
24
40
na
(...) Kusnet tinha um gesto muito visvel: sempre arrumava as calas para cima
com os dois braos. Provavelmente o personagem comia mal e emagrecia
39
O personagem conduzido por Eugnio Kusnet em Eles no usam Black-Tie foi Otvio, militante poltico que no aceita que o
filho tenha uma postura diferente da dele na greve em andamento na pea de Gianfrancesco Guarnieri.
Jos Renato, em depoimento a Ney Piacentini em 25.11.2009.
40
25
constantemente e as calas sobravam. Ela era grande, folgada, e ele levantava sempre as
calas no auge da conversa. 41
A suposio do diretor era a de que para Kusnet, seu personagem Otvio, sem
deixar que a famlia percebesse, alimentava-se pouco para que os demais integrantes
do ncleo familiar, naquele momento de escassez, consequncia da greve em vigncia
na pea, tivessem pores maiores. bem possvel que Otvio, o provedor da famlia,
grevista convicto e defensor da causa operria contra a explorao da fbrica em que
a comunidade trabalhava, ao se deparar com o corte de salrios provocado pela
extenso da greve, omitisse que estava se alimentando mal para que os seus fossem
minimamente beneficiados, numa espcie de herosmo invisvel.
Kusnet acrescentava ao seu personagem um texto prprio, criado pelas aes
realizadas pelo ator, que revelava outras camadas de sentido que no aqueles
fornecidos pela dramaturgia, mas plenamente de acordo com a estrutura e com o tema
da obra. O resultado desta construo paralela, elaborada em silncio pelo ator, era o
gesto de subir as calas com os braos, pois pelo estado de pobreza sequer cintos para
segur-la tinha, o que seria perfeitamente justificvel e por isso mesmo aceito pelo
diretor.
41
26
todas as letras, pronunciar tudo muito bem e depois at modificar este aprendizado,
mas primeiro tnhamos que aprender uma base que era falar tudo muito bem. 42
Se na Escola de Arte Dramtica a pronncia era prioritria, no Teatro
Brasileiro de Comdia os atores, normalmente, seguiam, com excees claro, um
padro externo s necessidades dos personagens, o que foi objeto de questionamento
pelo coletivo do Arena, como lembrou o ator Flvio Magliaccio:
O TBC era uma coisa empostada, voc tinha que aprender a acertar, at a se
pentear. O ator era maquiado, o ator se vestia bem, as roupas eram luxuosas, a gente
acabou com tudo isso. No tem que aprender a falar, a sentar, tem que viver... (imitando
um modo impostado de atuar) ah se no fosse o amor! e a gente ria disso como
estamos rindo agora e dizamos: no nada disso! Tnhamos que quebrar com tudo isso e
inventar uma nova coisa. E aconteceu que o Arena deu esse passo... 43"
42
27
45
46
BASBAUM, Hersch. Jos Renato Energia Eterna. Coleo Aplauso, Imprensa Oficial, So Paulo, 2009. Pag. 70.
Ibid. Trecho do depoimento de Jos Renato ao Basbaum. Pag. 75.
47
28
mais teoria. E depois eu frequentei o Actors Studio, que na poca era bom. (risos). No
gosto de falar mal de ningum. 48
Nos relatos dos seus parceiros de cena podemos apreender que Eugnio
Kusnet j propunha aos seus pares procedimentos que, provavelmente, teria extrado
de suas leituras dos livros de C. Stanislavski. Um destes parceiros de cena de BlackTie, o ator e dramaturgo Chico de Assis, que dividiu o camarim com Kusnet, lembra
que eles discutiam sobre como um personagem poderia dialogar melhor com o outro.
Para isso seria preciso superar o mero rebatimento da fala de um personagem na fala
do outro.
Segundo Chico de Assis, Kusnet falava aos seus colegas sobre a necessidade
de criar um filtro na dinmica do dilogo dos personagens. Seria preciso, antes de
responder ao texto de outro, que quem estivesse ouvindo pensasse sobre o que estava
sendo dito, evitando o automatismo nas respostas. Em Black-Tie, o hbito das
repostas imediatas em um dilogo, foi substitudo por um pensamento anterior s
perguntas entre os personagens. O objetivo deste dispositivo era o de fazer com que as
48
Entrevista de Augusto Boal a Ney Piacentini e Rodrigo Antnio, publicada no nmero sete da Revista Vintm, da Companhia
do Lato, no segundo semestre de 2009. Pag. 43.
29
49
STANISLAVSKI, Constantin. O trabalho do ator sobre si mesmo no processo criador da encarnao. Barcelona: Alba
Editorial, 2003. Pag 144-145.
50
30
O que para ns importante ampliar desta fala de Chico de Assis que Kusnet
j no lidava apenas com suas intuies, mas operava com pressupostos externos s
suas experincias empricas. Ao recomendar aos atores que analisassem a lgica do
texto, ele estava recomendando que a aproximao ao texto fugisse da
obrigatoriedade da memorizao das palavras e se voltasse para a sua compreenso. E
quando Kusnet falava aos atores em revelar as intenes do texto, tanto as explcitas
quanto as que podem estar em outras camadas subjacentes ao texto, ele se aproxima
do que Stanislavski definiu como o superobjetivo da obra, que seria seu propsito
maior, de onde partem as unidades que a compem.
Se lermos em Kusnet que as intenes de um texto revelam seu objetivo,
podemos conferir em Stanislavski que, por exemplo, com o superobjetivo, de grande
parte do que escreveu, Anton Tcheckov combatia o trivial da vida burguesa e
51
52
31
sonhava com uma vida melhor.53 Como encontramos este e outros exemplos nas
obras de Stanislavski, que deixam claro o que superobjetivo de uma obra, seria
possvel dizer que Kusnet tambm os encontrou e teria se baseado neles para melhor
aconselhar os atores sobre como entender um texto teatral.
Alm da compreenso da dramaturgia os atores do Arena debatiam outros
temas como os problemas que envolvem a composio de uma personagem. As
recomendaes que Eugnio Kusnet aos atores de Black-Tie no so se limitaram, de
acordo com o relato de Chico de Assis, ao modo de contracenar dos atores e ao texto.
Em relao ao personagem seria necessria uma viso completa da mesma: alm
de sua constituio bsica, o que o personagem poderia esconder. E teramos que estar
aquecidos para que isso viesse tona, de modo a transformar uma personagem em uma
pessoa especfica, com aes e emoes especficas. A ponto do fluxo de conscincia,
aquilo se passa continuamente na mente de uma pessoa, tornar-se o fluxo da mente do
personagem e no o fluxo do ator que representa a personagem.54
53
32
33
Em 1960 Eugnio Kusnet inicia seu trabalho como ator no Teatro Oficina no
papel de Scholeler em A Engrenagem, de Jean-Paul Sartre, com direo de Augusto
Boal. No ano seguinte, em A Vida Impressa em Dlar, com direo de Jos Celso
Martinez Corra, atua no papel de Jacob e, em 1962 em Todo o Anjo Terrvel, de
Kitti Frings, com o mesmo diretor, na pele de W. O. Grant.
Os seus desempenhos como intrprete, como aconteceu na fase anterior,
continuaram a obter reconhecimento de seus pares e da crtica, o que no poderia
excluir os espectadores.
O ator Jairo Arco e Flecha, que contracenou com Kusnet em encenaes como
A Engrenagem, para lembrar sua participao secundria na obra de Jean-Paul Sartre,
usa o mesmo adjetivo que Jos Celso, marcante57 e a atriz tala Nandi descreve a
atuao de Kusnet em Todo Anjo Terrvel como um show 58.
Fora do Teatro Oficina, em 1962, na encenao dirigida por Valmor Chagas
sobre a obra prima de Friedrich Drrenmatt, A Visita da Velha Senhora, os crticos se
manifestaram.
Marcos
Pacheco
considerou
seu
personagem
Mordomo
corretssimo59. Paulo Francis vai alm, opinando que o nico que me parece
56
STAAL, Maria Helena Camargo (Org.). Z Celso Martinez Corra: primeiro ato: cadernos, depoimentos, entrevistas, 19581974. So Paulo: editora 34, 1998. Pag. 41.
57
35
60
60
FRANCIS, Paulo. In ltima Hora. Rio de Janeiro, sem referncia de data (arquivo da atriz Clia Luca) dos anexos da
dissertao de mestrado de Jurandir Diniz Jr. Cf. nota 30.
36
61
37
enquanto fizer isso, o personagem ser outro, no ser voc. Voc que tem que
tomar esse caf.
Kusnet advertiu o ator que se deve dar vida s situaes da fico e no
somente estud-las. A aprendizagem do ator no processo de migrao de um estgio
para outro, da anlise para a existncia dos personagens, foi a tarefa pedaggica que
Kusnet tomou para si, como poderemos observar ao longo deste captulo. O que por
hora queremos deixar sublinhado que o Curso de Kusnet propunha aos atores que se
dedicassem, alm dos ensaios, em desenvolver uma base tcnica para a atuao. Seu
mtodo, neste momento, ia do particular para o geral: os atores vinham com uma
dificuldade pontual e o professor alargava a questo introduzindo conceitos e
procedimentos, os quais, ele mesmo, vinha experimentando e aprofundando.
Consideramos, pelos indcios da sua trajetria, que seu domnio do
pensamento de Stanislaviski ainda era parcial, mas na progresso de suas aulas,
ensaios e temporadas das peas que participava, ele se aprimorava a cada dia, o que o
deixou melhor preparado para enfrentar um acontecimento mpar em sua biografia,
que foi sua atuao em Os Pequenos Burgueses.
Ao nos depararmos com esta montagem histrica do Teatro Oficina, iremos
sintetizar as razes da escolha do texto de Mximo Gorki, a insero de Kusnet como
ator e professor nesta experincia criativa e ainda as suas implicaes didticas. Os
aspectos pedaggicos eram abordados simultaneamente, como parte do escopo dos
elementos constitutivos da atuao, dentro do projeto geral de Os Pequenos
Burgueses.
Como o trabalho de Eugnio Kusnet com Os Pequenos Burgueses foi sua mais
notria faanha dentro da companhia liderada por Jos Celso Martinez Corra e, para
muitos, de toda a sua carreira, vamos primeiro situar este projeto na histria da
companhia.
Na longevidade do Teatro Oficina, Os Pequenos Burgueses se enquadra em
um ciclo anterior sua opo tropicalista. A encenao, sintonizada com a
dramaturgia, ressaltou seu sentido realista e sua filiao s ideias e metodologia
proposta pelo encenador russo C. Stanislavski em boa parte atribuda presena de
38
Eugnio Kusnet no elenco e na preparao dos atores. O que era para ser apenas uma
passagem, um aprendizado para enfrentar a dramaturgia de Anton Tchekhov, segundo
afirma Jos Celso Martinez Corra em 1964 em uma carta62, terminou por ser uma
encenao referencial no repertrio do Oficina e do teatro brasileiro. Sua repercusso
junto imprensa, aos espectadores e crtica foi imensa, a ponto de levantar
premiaes no Brasil e no exterior63.
A empresa de enfrentar grandes textos da dramaturgia universal faz parte do
desejo da maioria dos conjuntos teatrais, pelo anseio de colocar no palco temas que
possam interessar sociedade. Este o caso de Os Pequenos Burgueses para o Teatro
Oficina, que embutia um paralelo entre o que estava para acontecer na Rssia antes de
1917 e o Brasil do incio da dcada de 1960. A pea trazia o desejo de mudana, de
superao social, conforme assegura seu diretor, discorrendo sobre seu cenrio
humano:
Como todos esto oprimidos pela realidade que a casa simboliza, todos os
choques tm de se fazer surdos, camuflados em mil e um pretextos, todos se encontram
no grande grito abafado de angstia em que corre todo o sangue da pea, um grito que
clama por uma transformao. H uma impossibilidade de vida da pequena burguesia,
para todos, inclusive para os pequenos burgueses, e h uma vontade violenta de sada. 64
62
A primeira pea de Gorki era para ns um metateatro de Tchekhov. O que nos encantava era fazer uma pea mais fcil,
menos rigorosa do que as de Tchekhov (...). em carta de 1995 in Op. cit. (STAAL, 1998, p.62).
63
1963 melhor direo para Jos Celso Martinez Corra nos prmios paulistas Governador do Estado, SACI e Associao
Paulista de Crticos de Arte (APCT), melhor cenografia para Ansio Medeiros nos prmios paulistas Governador do Estado,
SACI e Associao Paulista de Crticos de Arte (APCT), melhor atriz coadjuvante para Clia Helena nos prmios paulistas
Governador do Estado e Associao Paulista de Crticos de Arte (APCT), melhor ator coadjuvante para Raul Cortez nos prmios
paulistas Governador do Estado, SACI e Associao Paulista de Crticos de Arte (APCT) ; 1965 - melhor direo para Jos Celso
Martinez Corra e melhor ator para Eugnio Kusnet no Prmio Molire do Rio de Janeiro; melhor diretor para Jos Celso
Martinez Corra, melhor cenografia para Ansio Medeiros, melhor atriz coadjuvante para Etty Fraser, prmio especial pelos
trabalhos prestados ao teatro brasileiro para Eugnio Kusnet, melhor ator coadjuvante para Raul Cortez da Revista do Globo de
Porto Alegre; 1964- prmio de melhor atriz para Clia Helena e melhor ator Eugnio Kusnet no Festival Internacional de Teatro
de Montevideo, Uruguai.
64
39
Esta meta seria alcanada com a colaborao de Eugnio Kusnet. Segundo Jos
Celso, para dar conta dos desafios, houve, na etapa preparatria dos ensaios da pea,
trs momentos: o de estudos do texto, o de improvisaes, e um terceiro como uma
sntese dos dois primeiros.
No primeiro momento, chamado de objetivo, a equipe se debruou sobre a
anlise, contextual, por um lado circunscrevendo historicamente, socialmente e
politicamente a obra de M. Gorki , e, por outro, sobre a anlise estrutural da obra das cenas e dos personagens. Jos Celso relata que este primeiro movimento foi feito
nos moldes do trabalho de mesa.66 O segundo subjetivo, mais livre que o
anterior, sem maiores rigores metodolgicos, se pautou por experimentar as situaes
e personagens a partir do texto em laboratrios e improvisos que nem sempre
guardavam relao direta com a obra. O terceiro objetivo/subjetivo, de sntese
retomou o caminho da razo, como meio para se transmitir as ideias do autor.
Neste processo perceberam que o texto profundamente teatral no sentido em
que sua ideia a prpria ao, ou melhor, a interao dos personagens.67 Ou seja,
quando os personagens da pea lidavam com as suas pequenas questes cotidianas, na
casa onde se passava a ao do tempo sobre eles, existiam problemas maiores
subjacentes aos gestos do dia a dia, reveladores das tenses que pulsavam na Rssia
do perodo.
Este painel proporcionou equipe do Oficina a aproximao ao universo de
Stanislavski, uma vez que para ele h sempre muito que se descobrir sobre os
personagens de uma pea, sendo a dramaturgia uma espcie de guia para se desvendar
outras camadas, subterrneas ao que os personagens falam em forma de texto. Foi
atravs desta experincia que a contribuio de Eugnio Kusnet, para a qualificao
artstica da empreitada do Oficina, foi aprofundada.
Incontestavelmente Os Pequenos Burgueses foi o maior feito na carreira do
ator Eugnio Kusnet, rendendo-lhe grandes elogios. Seus colegas o reconhecem na
pea como Maravilhoso. Esse foi o personagem da vida dele 68, lembra Etty Frazer.
Ou ainda, que se revelava um ator de pensamento, no s de talento69 como afirma
66
Trabalho de mesa: modo de entender uma obra teatral no qual diretor e elenco fazem uma anlise da dramaturgia, lendo e
estudando o texto teatral, sentados envolta de uma mesa de trabalho.
67
Op. Cit. (STAAL, 1998, p. 49).
68
Etty Fraser, em depoimento a Ney Piacentini em 13.09.2009.
69
Amir Haddad, diretor teatral, participou da criao do Teatro Oficina junto com Jos Celso Martinez Corra e Renato Borghi e
partir de 1961 se desvincula do grupo. O depoimento de Amir Haddad foi colhido em 17.11.2010.
40
o diretor Amir Haddad, que no trabalhou diretamente com Kusnet, mas o viu em
cena na mesma pea.
Das saudaes de artistas vamos s pontuaes mais criteriosas sobre seu
desempenho na pea de Mximo Gorki, como as do crtico Yan Michalski:
O desempenho de Eugnio Kusnet de uma autenticidade e de uma mincia de
detalhes que, acreditamos, dificilmente poderia ser ultrapassada por qualquer outro ator.
Todas as nuanas do personagem esto transmitidas com absoluta clareza e criam, em
torno do velho Bessemenov, um ambiente pattico que exerce um impressionante
impacto sobre o espectador.
justamente nos momentos em que a plateia mais se identifica com o personagem e mais
sente pena dele.70
70
PEIXOTO, Fernando (Org.) Coletnea de Crticas, Reportagens e Entrevistas Publicadas no Jornal do Brasil, entre 1963 e
1982 - FUNARTE 2004. Pag. 38.
71
Mario Benedetti. Grandes Intrpretes e Pequenos Burgueses in Jornal La Maana. Montevideo, 18.12.1964.
41
como um artfice 72; aquele que molda, que se dedica no apenas a fazer, mas a fazer
com cuidado, estabelecendo um dilogo entre a prtica e as ideias.
O pesquisador Armando Srgio estende esta capacidade artesanal a todos os
atores do espetculo:
Sentia-se, durante o espetculo, os atores como verdadeiros artesos da arte
cnica minuciosos, detalhados, impregnando seus gestos de tal intensidades emocional
que os espectadores se encaminharam, pouco a pouco, para dentro da casa dos
Pequenos Burgueses, plena de uma atmosfera angustiada, cinzenta; por vezes, de gritos
de esperana dos trabalhadores. Nunca a caricatura e sempre a humanidade pobre, doda,
mas verdadeira, da classe mdia. Para ter-se, entretanto, uma ideia do nvel de
interpretao a que chegaram os atores, basta o fato de que o longo trabalho, de dois dos
maiores intrpretes do teatro brasileiro, Raul Cortez e Eugnio Kusnet, naquele momento
atingiu o seu ponto mximo e at hoje, em nossa opinio, no foi superado.73
O carter artesanal da arte do ator indicada acima exige tempo, uma oficina,
um lugar onde seus artfices possam mergulhar, para no permanecer na superfcie,
atingindo assim nuanas particulares. Como consequncia de tamanho empenho,
vieram trs prmios: O Globo de Ouro, em Porto Alegre em 1964, o de melhor ator
no I Festival Latino-Americano de Teatro no Uruguai no mesmo ano, e o Prmio
Molire em 1966.
visvel que a dedicao de Kusnet ao seu Bessemnov reverberou em todo o
elenco da pea, assim como as aulas de seu Curso, que eram ministradas nos mesmos
dias dos ensaios e temporada da pea. Vamos agora, no necessariamente seguindo a
cronologia dos acontecimentos, e levando em conta outros momentos que extrapolam
o tempo de Os Pequenos Burgueses, ver como a presena do ator e do professor
chegou aos demais integrantes do grupo, debatendo seu alcance pedaggico e o mapa
terico que embasou o seu ensino.
72
73
42
Nas questes apontadas por Jos Celso, localizamos um embate comum nas
artes cnicas, que transcende inclusive a encenao em questo:
A minha relao de trabalho com o Kusnet era muito interessante. Eu puxava
para uma linha emotiva, de exploso, de improvisao. Gostava muito de laboratrio, de
criar situaes as mais absurdas, as mais extravagantes para deixar os atores
totalmente doidos e explodir os clichs, suas caretas at brotar a emoo. O Kusnet tinha
uma compreenso muito mais racional do mtodo, como uma coisa mais manipulvel...
De certa maneira ns tnhamos abordagens quase opostas, as vezes at antagnicas.74
A caracterstica de Eugnio Kusnet, que Jos Celso nomeia como racional bsica para o processo criativo dos atores -, no se restringe a uma escolha meramente
pessoal de Kusnet e tampouco no se trata de que uma instncia a razo , negaria a
outra a emoo. A anlise do material um meio para acessar a sensibilidade, o que
imprescindvel para qualquer artista. Se levarmos em considerao as afirmaes de
Stanislavski, veremos que, para ele, os mecanismos das aes lgicas so mais
controlveis que a eventualidade das emoes. Sem negar que o fim das aes de um
personagem possa ser a expresso dos sentimentos, os passos razoveis vo abrindo
caminho, por meio de dados que esto disponveis ao ator, at se manifestar a emoo
do personagem, como afirma o mestre russo em resposta a um ator/aluno inquieto
com o se emocionar em cena:
Ao escolher uma ao, deixe em paz o sentimento. Este se manifestar por si
mesmo, como consequncia de algo interior. 75
Este contedo interior pode ser o resultado do caminho anterior trilhado para
entender a lgica da ao, que poder desembocar em alguma manifestao emotiva e
que dever surgir de dentro para fora. Se concebermos que um ator se prope a
entender, momento a momento, os instantes de suas aes em uma cena, de se
esperar, como consequncia, o envolvimento fsico, psquico e emocional com o
personagem. Os meios para que as emoes em uma cena apaream so variados.
Jos Celso preferia a exploso, meios extravagantes, que talvez causassem
alteraes nos atores. Kusnet, leitor de Stanislavski, buscava uma orientao na qual
fosse possvel compreender o que (e como e quando) o ator teria que seguir para suas
74
75
43
emoes terem relao com o objeto em curso, que seria o personagem, as cenas, a
obra. Parece-nos que j quela poca Jos Celso buscava a libertao do ator de suas
amarras comportamentais e Kusnet objetivou seu trabalho para os atores entenderem
as emoes dos personagens como derivativas de um processo lgico.
Para ilustrar, de maneira simplificada, as consideraes acima, lembremos-nos
de um caso de uma atriz do Oficina que em uma cena, ao procurar o nmero de uma
casa em uma rua, estava expressando facialmente uma intensidade que quem assistia
no entendia bem o porqu. Kusnet a interrompeu pedindo para que ela apenas
procurasse, como se o fizesse na vida real, a casa com aquele nmero, sem exageros
exteriores. Se no houver nada interiormente que leve emoo, tentar se emocionar
em cena seria dispensvel. O mais indicado agir de acordo com a lgica da ao
exigida pelas circunstncias da cena.
Na prtica criativa outros elementos se manifestam a partir das aes
lgicas, primeiro dos conceitos tratados por Kusnet em seu livro A Iniciao Arte
Dramtica, que resume o perodo de suas primeiras experincias no Brasil at sua
sada do Teatro Oficina. Jos Celso, como outros artistas do Oficina como os atores
tala Nandi, Renato Borghi, entre outros - enumeram, ora em depoimentos escritos,
ora nos relatos colhidos por esta pesquisa, os demais elementos e procedimentos
propostos por Eugnio Kusnet. Comecemos pela atriz tala Nandi que descreve o
encadeamento do percurso, que vai da anlise do texto aos componentes que auxiliam
na composio dos personagens:
No incio, laboratrios sem palavras, at que as frases do texto comeavam a
brotar aos poucos da boca dos atores. A ordem era no decorar o texto: isso viria como
resultado de tanto conhecimento e leituras conjuntas. Mais importante nessa primeira
etapa eram os subtextos, os superobjetivos dos personagens e o objetivo do espetculo.
Com a maior ateno percebamos nascer em ns a vida dos seres que falariam por
nossas bocas e nossos corpos. Fundamental era analisar as vontades e contravontades de
cada fala, minuciosamente. Essenciais eram os laboratrios de memria emocional e
de circunstncias propostas (grifos de I. Nandi).76
76
NANDI, tala. Teatro Oficina, onde a arte no dormia. Rio de Janeiro, Editora Nova Fronteira. 1989. Pag. 31
44
ganhando corpo e organizao. Podemos somar aos fatores j vistos, o fato de que Os
Pequenos Burgueses era uma obra com a qual Kusnet possua alguma familiaridade
anterior, por ser russa, uma dramaturgia realista, e cujos desafios se assemelhavam
aos j encarados pela equipe de Constantin Stanislavski no Teatro de Arte de Moscou,
referenciais para Kusnet. O conhecimento do idioma russo, em que foi originalmente
escrito o texto, e dos aspectos culturais que envolviam a situao do texto sem dvida
contribuiu para uma compreenso ainda maior do sentido da dramaturgia.
Tomaremos como base os pontos do relato de I. Nandi, para relacion-los s
ideias de Kusnet, o que nos conduzir sua influncia central, Stanislavski. O estudo
dos elementos que compem o centro do trabalho de Eugnio Kusnet, no processo de
criao do espetculo, importante para adentrarmos nas especificidades de sua
pedagogia e no modo como ela foi sistematizada e aprofundada.
77
Em entrevista cedida revista Veja, feita por Jairo Arco-e-Flecha, publicada em 14 de maio de 1975, Eugnio Kusnet declara
que as maiores influncias em seu trabalho foram A Preparao do Ator e A Construo do Personagem, ttulos em portugus
para O trabalho do ator sobre si mesmo no processo criador da vivncia e O trabalho do ator sobre si mesmo no processo
criador da encarnao. Mas em seu segundo livro ele se refere ao O Trabalho do ator sobre o papel (traduzido com o ttulo de A
Criao de um Papel no Brasil), de Stanislavski.
45
As Circunstncias Propostas
de
circunstncias como nos lembra tala Nandi. Para Kusnet o mecanismo para se
chegar a elas era, como afirma Miriam Meller, o de se perguntar sobre as situaes,
sobre as cenas e sobre o que as personagens falam, ou o que falam sobre elas. So
estas proposies do autor que por vezes no so evidentes, que geram as
motivaes para os atores agirem em cena.
O termo Circunstncias Propostas vem de Stanislavski, que solicitava aos
atores que levantassem a definio da poca, do pas, da casa, das pessoas envolvidas
em uma cena e seus interesses, e de como se do os conflitos, a fim de esclarecer as
circunstncias dos acontecimentos, que motivam a ao. E h uma importante
46
distino que faz sobre o que o autor fornece e o que a equipe de criao deve
encontrar: o autor prope as circunstncias, mas para os atores elas tero que estar
claras, definidas, pois sero o motor da ao cnica.
Da definio acima podemos reconhecer que as aplicaes do procedimento
em Kusnet eram similares as de Stanislavski, como podemos comprovar:
Em meu mtodo de por a imaginao dos alunos a trabalhar, h certos pontos
que devem fazer-se notar. Se a imaginao permanece inativa, formulo uma pergunta
simples que o aluno tem que responder. Ento, a fim de dar uma resposta mais
satisfatria, deve ou bem ativar sua imaginao ou bem aproximar o tema a sua mente
por meio de um arrazoamento lgico. Depois outra pergunta e o processo se repete.
Assim uma terceira e uma quarta vez, mantendo e prolongando este instante at faz-lo
algo aproximado ao quadro geral. O que mais valor tem este todo que a iluso foi
retirada das prprias imagens internas do aluno. Uma vez logrado isto, ele mesmo pode
repeti-lo duas ou mais vezes.78
O mgico Se
78
47
80
(grifos de
Kusnet).
Com o exemplo de uma pessoa em uma situao crtica, Kusnet, em estreita
sintonia com Stanislavski, ressalta o efeito mgico do termo por este ser
praticamente automtico no acionar a vontade de agir81 do ator no lugar do
personagem. Se fizermos uma ligao dos termos ao contrrio, de frente para trs,
perceberemos um acmulo sequencial, que serve de referncia para que o ator se
coloque em relao criao: a vontade de agir tem sua causa no estmulo
imaginrio, que vem do mgico se fosse, que complementar s Circunstncias
Propostas. Como consequncia deste processo, teramos um ator em estado de
prontido, segundo as prerrogativas kusnetianas.
este modo eficaz de se transpor para um personagem j estava sendo testado dentro do
79
48
elenco, assim como outros elementos do Sistema de Stanislavski, o que fez do Teatro
Oficina tambm um espao de discusso de pedagogia teatral, aspecto que pode ser
creditado presena de Kusnet no grupo.
Os Crculos de Ateno
considerado pelos seus colegas um ator bem concentrado, aqui veremos as barreiras
que encontrou para repassar esta tcnica aos demais atores.
Mas antes preciso voltar a Stanislavski, pois foi ele que cunhou esta
expresso, cuja funo seria a de auxiliar o ator a se ater naquilo que realmente
importante quando se est em cena, a fim de evitar disperses na atuao, como a
reao da plateia ou a movimentao nos bastidores.
Partindo da relao que um ser humano tem a priori com um objeto No h
um s instante na vida do homem que sua ateno no se sinta atrada por um objeto
82
uma cena, como, por exemplo, aqueles que compem um quarto de solteiro.
Fechando o recorte, como se um foco de luz isolasse o ator do restante da casa, do
bairro, da cidade e do pas onde est situada a cena. A noo espacial associada a um
estado de isolamento do ator em relao ao pblico, em um espao teatral,
Stanislavski denominou de solido em pblico, que pode ser traduzido pelo estar
em cena, diante de espectadores, mas com a ateno voltada exclusivamente para a
cena e seus objetivos.
Para termos uma noo de como os Crculos de Ateno era importantes
para Stanislavski, ele praticamente ordenava que os atores no se dispersassem; que
tivessem o mximo de ateno no que lhes rodeava, que se centrassem em todas as
caractersticas dos objetos da cena, como cientistas pesquisando seu material.
82
49
O rigoroso Constantin Stanislavski usava o tom militar para que seus atores
executassem a tarefa como um treinamento para os olhos e a mente de modo que,
depois de uma aguda observao, eles pudessem relembrar em detalhes a geometria,
cores, relevos, etc., do objeto. Somente aps exercitar a habilidade centrada na
observao em um nico objeto o ator poderia abrir sua viso para os demais objetos
da cena e assim constituir seu crculo de ateno.
Todavia, advertia, existem riscos: para o mestre, a ateno uma centelha que
pode apagar a qualquer momento e faltar ao ator quando ele amplia o crculo. Para
evitar os deslizes que existe a base estabelecida no incio do treino tcnico, a qual o
ator pode recorrer nos momentos de evaso da ateno. Como recomendao para
evitar os desvios de ateno o ator deve incluir, em sua vida cotidiana, a rotina de
sempre observar e memorizar caractersticas de coisas e pessoas, olhando como elas
se apresentam, de que so constitudas, como so embaladas ou se vestem, como se
comportam e reagem pela ao de terceiros. Isto tudo sem descanso, at este hbito se
transformar em uma tcnica para o ator, que dificilmente ser removida.
Para adaptar ao Brasil as primorosas consideraes de Stanislavski, Kusnet
teve que partir de um nvel mais bsico:
83
50
Subtexto
84
51
sua fala, o que conhecido no meio como deixa, para em seguida dar a sua fala,
sem se preocupar com o que est acontecendo com os personagens.
Deste estgio Kusnet buscou uma evoluo para inserir os atores no universo
dos personagens, para que, atravs do Subtexto, os artistas penetrassem na vida dos
personagens, abandonado a mecanicidade de deixas e rplicas, sem a compreenso
das aes em cenas.
Para Stanislavski tambm havia equvocos sobre este aspecto que residiam na
imposio exterior, por parte do ator ao personagem, de expresses vazias, fsicas e
verbais, sem sustentao interna. Para preencher este oco, o ator precisaria
complementar o texto do autor e criar intenes que dariam sentido s palavras do
dramaturgo.
Para o parceiro de Stanislavski, V. I. Nemirvich Danchencko, se o subtexto
no est de acordo com o personagem, tudo est perdido. O cofundador do Teatro
de Arte de Moscou pedia aos atores que emitissem o texto com suas prprias palavras.
Caso o sentido da verso dos atores fosse muito distinta da do autor, estavam
detectados os problemas com o subtexto: Ento fica manifesto que voc no captou
suas essncias 85
Lembremos que para Eugnio Kusnet o Subtexto deveria ser aplicado aps a
definio de elementos anteriores como a lgica das aes e as Circunstncias
Propostas. Assim haveria espao para que este novo elemento se constitusse no que
ele chamou de falas internas. Vale a pena reproduzir trechos de seu livro para
vermos como o prprio Kusnet operou com o Subtexto. Do dilogo, no final de Os
Pequenos Burgueses, entre o personagem do bbado Tterev e o velho Bessemenov
(o personagem de Kusnet), temos:
- Tterev E ningum vai ter pena do seu desafortunado e miservel filho , e diro na
cara dele a verdade, assim como eu estou dizendo para voc agora: Pra que voc viveu?
(PAUSA) Que que voc fez de bom? (PAUSA) E seu filho, como voc agora... No vai
responder nada.
- Bessemenov ... ... Falar voc fala... Mas o que que voc tem no corao?... No,
eu no acredito em voc... Fora... Fora da minha casa, chega! J suportei at demais!
Voc andou enchendo a cabea deles contra mim!...
85
DANCHENCKO, V. I. NEMIRVICH. Mi experincia teatral. Editorial Futuro. Buenos Aires, 1959. Pag. 160.
52
mesmo?...
b) Depois da frase: Pr que voc viveu?" Numa reao muda, Bessemenov
pensa: Mas como, pra qu? Ora essa...
c) Depois de O que que voc fez de bom?, pensa: Ora, no vai dizer que
no fiz nada... Vamos e venhamos...
d) Depois de: E seu filho, como voc agora, no vai responder nada!...,
Bessemenov, j esmagado por suas profecias em que sente a realidade, mas ainda
procura manter dvida pensa: Parece verdade, mas no sei, no... ele tem muita lbia, e
diz: Falar voc fala, mas... e de repente pensa. No, maldade dele!... de raiva!...
E diz: Mas o que que voc tem no corao? e depois, pensando: Se eu acreditar
nele, fico doido! No aguento mais? Que ele v embora antes que eu fique louco, diz:
Fora...fora da minha casa, chega! J suportei at demais! e com o pensamento: No
pense que sou um trouxa!, diz Voc andou enchendo a cabea deles contra mim!. 86
Em seu livro Kusnet comenta a cena toda o que no caberia neste trabalho ,
mas possvel ter uma noo do quo detalhado era o seu Subtexto, pois a cada
frase ouvida e a ser dita havia um pensamento a ser levado em conta, ora afirmando,
ora contrariando o desenrolar do dilogo. E tudo isto por escrito em seu caderno, o
que tornava o exerccio mais didtico e apreensvel aos alunos/atores.
Podemos realizar que assim Kusnet praticava, em Os Pequenos Burgueses, de
maneira exemplar, o preenchimento dos vazios e ocos aos quais se referia
Stanislavski, sendo que seu exemplo refletiu nos demais integrantes da equipe do
Oficina. Como decorrncia deste detalhamento do texto, poderiam surgir inclusive as
contrafaces dos personagens, que o que veremos em Vontade e Contra Vontade.
De Jairo Arco-e-Flecha:
Um dos aspectos a meu ver mais importantes o da vontade e contra vontade do
personagem, que fundamental para caracterizar o ser humano. O personagem que s
tem vontade, sem contra vontade, no um ser humano, um rob. Eugnio Kusnet
86
53
salientava bastante esse aspecto, que Jos Celso aplicou nos ensaios. Quando me tornei
diretor o usei muito. 87
De Renato Borghi:
Ningum uma coisa s ao mesmo tempo. E descobrimos que em muitas peas
a face oculta fala mais alto que a prpria vontade do personagem. Isso foi luminoso, foi
uma coisa muito importante para ns. Claro, voc vira uma pessoa completa, no s uma
coisa monomotivada. Durante esse processo de ensaio e aula, comeamos a descobrir
esse exerccio da face oculta, porque ficou claro que na verdade ningum queria uma
coisa s, todo mundo queria uma coisa naquela cena, mas ele estava cheio de sonhos e
preocupaes de outras coisas. Pode ser que o que eu esteja falando tenha menos
consequncia do que o que eu estou querendo de verdade. Foi um avano. 88
89
Aquela universidade, a
revoluo russa, entrava pela casa dele com as pessoas que vinham de fora, e se falava da
revoluo e ele sempre com uma atitude de crtica, de resistncia. Eu descobri que voc
87
54
pode ser algum que no quer fundamentalmente alguma coisa que seria muito
importante para voc.90
Memria Emotiva
90
91
55
Como que voc resolve isso. Pela memria emotiva que no. Voc s pode resolver
pela imaginao. Porque normalmente esse repertrio de memria voc no tem. 92
92
56
Como vimos, h uma diferena entre este ltimo comentrio, que leva em
conta outros elementos que no somente o uso dos sentimentos do ator e de suas
memrias para o personagem, e a afirmao de que o trabalho do ator para se
metamorfosear em personagem deve partir unicamente dos predicados do prprio
ator.
Como atores sabemos que, na prtica, quando se est trabalhando em um
personagem, constatamos que inevitvel resgatar da memria pessoal fatos e
lembranas que possam ser associados ao personagem. Mas reduzir um personagem
somente ao repertrio pessoal do ator diminuir suas possibilidades de inveno,
limitando o personagem imagem do ator, que nem sempre tem dentro de si toda a
riqueza que pode sugerir um papel.
Se fizermos uma interpretao direcionada, que valorize apenas parte dos
estudos de Stanislavski sobre a srie de dados que compem seu Sistema e suas
complexas inter-relaes, possvel fazer uso parcial de um ou outro termo com
sendo mais importante que outros, no extenso espectro pesquisado pelo mestre russo.
95
96
57
58
Mas, para Kusnet havia um dado que precede as falas: o saber ouvir em cena. O
circuito de se escutar para depois as palavras que ouvimos se transformarem em
imagens, que influenciariam em como, quem est ouvindo, emitiria de volta as falas.
a combinao de ouvir e falar que assegura a ao nas falas as quais se refere Jos
Celso, e que poderia desembocar em uma vivacidade cnica convincente.
97
98
TOVSTONGV, Guiorgui. La profesin de director de escena. Editorial Arte e Literatura. Havana, 1980, Pag. 50.
Jos Celso Martinez Corra, em depoimento a Ney Piacentini, em 08.12.2009.
59
a encenao e quando ele saa de cena discutia os problemas das atuaes com os
aprendizes, numa espcie de aula in loco.
Em 1967 Eugnio Kusnet deixa o Teatro Oficina para se dedicar quase que
exclusivamente ao ensino teatral. A sua passagem como ator e professor ficou na
histria de um dos mais atuantes coletivos cnicos do Brasil, como podemos conferir
na opinio do Professor Armando Srgio e do crtico Yan Michalski, que
acompanharam o seu trabalho no grupo:
Kusnet ensinou que o mtodo poderia auxiliar a encontrar a organicidade, no
s das verdades existentes no microcosmo cnico (a pea de Gorki), mas no macrocosmo
(a realidade compartilhada para os atores e pblico de um mesmo pas e tempo). A
anlise dialtica ensinada por Kusnet, baseada na vontade e na contravontade da
personagem, isto , o que a personagem gostaria de ser ou fazer e o que ela efetivamente
pode ser ou fazer, evidentemente, iria encontrar nos obstculos sociais o seu principal
ponto de desenvolvimento.
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99
100
PEIXOTO, Fernando (org). Reflexes sobre o Teatro Brasileiro no Sculo XX - Yan Michalski. Rio de Janeiro,
Funarte. 2004. Pag. 37-38.
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61
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em que o
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64
105
104
KUSNET, Eugnio. Introduo ao Mtodo da Ao Inconsciente. Fundao Armando lvares Penteado. So Paulo, 1971.
Pag. 19.
Eugnio Kusnet utiliza o termo Anlise Ativa e Mtodo da Anlise Ativa com maisculas, que adotaremos em nosso
trabalho.
106
Eugnio Kusnet se refere tambm, na pgina 17 do livro Introduo ao Mtodo da Ao Inconsciente, ao ator V. O.
Torpokov, que atuou sob a direo de Stanislavski e escreveu El Teatro de Stanislavski (ttulo da edio cubana) sobre as
experincias de Torpokov com o diretor do Teatro de Arte.
105
65
107
motivada pela constatao de certa passividade dos atores diante do texto. Os estudos
eram limitados a leituras, nas quais os atores permaneciam sentados em volta de uma
mesa, analisando todos os aspectos e detalhes da dramaturgia. O diagnstico levou em
conta tambm o fato de que, um diretor, na nsia de resolues, indicava para o ator
como interpretar o seu papel, desobrigando-o do encargo de ser o criador do
personagem.
Stanislavski advertia sobre o perigo de iniciar o ator nas mencionadas
concepes do diretor; pensava que no se deve sobrecarregar a fantasia do ator no
perodo inicial do trabalho sobre o papel, pois isto o impede em boa medida de buscar de
forma ativa seu prprio caminho sobre o papel. 108
110
107
KNEBEL, Maria. El ltimo Stanislavski. Madrid, 1999. Editoria Fundamentos. Pag. 13.
Op. Cit. (KNEBEL, 1999, p. 16).
Op. Cit. (KNEBEL, 1999, p. 21).
110
Ibdem p.22
108
109
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112
111
Ibdem p.22
Eugnio Kusnet passa a utilizar o termo Monlogo Interior em seu segundo livro, que, para Stanislavski, sinnimo de
Subtexto.
113
Op. Cit. (KNEBEL, 1999, p. 27).
112
114
Ibid p.13.
67
Para alguns de seus mais prximos e fiis discpulos, o principal conceito que
Stanislavski estava desenvolvendo, mas no pode concluir totalmente, por causa de
sua morte, foi o que se tornou conhecido como as aes fsicas. Como Eugnio
Kusnet considera que o Mtodo da Anlise Ativa, abrange as aes fsicas, vamos
nos deter sobre este ltimo termo e suas implicaes, antes de seguirmos com a
Anlise Ativa kusnetiana propriamente dita.
O estudioso espanhol Jorge Saura116 considera que o germe das aes fsicas
se encontra em um trecho do captulo sete de O trabalho do ator sobre si mesmo no
processo criador da vivncia. Ele lembra que poca em que C. Stanislavski
escreveu o livro, o mestre ainda se utilizava do trabalho de mesa como forma de se
aproximar ao universo proposto pelo autor.
115
116
KNEBEL, Maria. Potica de la pedagogia teatral. Mxico, Siglo Vinteuno Editores .1991. Pag. 116
Nota do tradutor (STANISLAVISKI, 2003, p.162).
68
117
118
69
Mas nas pequenas tarefas que um ator tem que realizar em cena necessrio ainda
analisar a lgica da ao, a coerncia, e sua continuidade temporal.
Como exemplifica Knebel em Potica da Pedaggica Teatral, em uma
situao hipottica, na qual um personagem chega a sua casa depois de uma viagem, o
volume de sua bagagem tem relao com o tempo em que ficou fora, o modo como
entra em casa, pode definir se mora s ou no os objetos que retirar dos bolsos pode
indicar o meio de transporte que o trouxe de volta.
No o estado emocional se o personagem est tenso, alegre, etc. que ir
definir as aes do personagem, mas o comportamento, as aes fsicas que executa,
que iro despertar possveis estados psicolgicos. Assim, ao apoiar sua criao sobre
as aes fsicas, o ator, na tentativa de compreender uma situao teatral, tem que se
preocupar com o agir e no o que sentir em cena; de acordo com a lgica exigida
pelo momento, no se preocupando em atingir um sentimento abstrato exterior
coerncia do contexto: Deixemos em paz os sentimentos e nos transportemos para
uma esfera mais acessvel: a lgica das aes! 119, diz o paradigma stanislaviskiano.
A morte de C. Stanislavski interrompeu o revolucionrio processo de
investigao da natureza das aes fsicas na prtica criativa, que estavam apenas
apontadas em O Trabalho do ator sobre si mesmo, e ganhariam mais espao em O
trabalho do ator com o papel
120
119
120
Eugnio Kusnet designa como O trabalho do ator com o papel o livro de Stanislavski que no Brasil foi traduzido como A
Criao do Papel.
121
Stanislavski nos ensaios como Kusnet denomina o livro de Toporkov, que em uma edio cubana de 1962 ganhou o titulo de
El Teatro de Stanislavski.
70
das aes de um personagem olhar e pegar um objeto, ouvir o que o outro dizendo,
pensar no que est acontecendo, lembrar-se do que aconteceu antes da cena em
andamento , permitiria que o ator vivenciasse o ponto de vista do personagem e no
o do ator, que exterior e menos comprometido: Pode-se descompor nossos cinco
sentidos em uma srie de minsculas aes fsicas e anot-las em um papelzinho,
como uma machete, dizia o maestro em um dos ensaios de Tartufo. 122
Alm de ser o acesso mais curto para atingir uma criao cnica concreta, as
aes fsicas so potentes, pois permitem penetrar na autenticidade dos sentimentos e
na profundidade das emoes. Na leitura da obra de Toporkov encontramos o trabalho
proposto por Stanislavski, durante a montagem do texto de Molire, com base nas
aes fsicas. Em uma fase exploratria da obra Tartufo, era requisitado aos atores,
por exemplo, que fizessem relatos do resumo da pea e do entendimento da
dramaturgia. A narrativa deveria ser apenas sobre o ncleo argumentativo do texto,
sem excessos orais.
O
objetivo
destes
primeiros
passos
seria
estabelecimento
dos
123
nitidez o propsito da narrativa. Somente com o domnio desta sntese seria possvel
aos intrpretes encararem novos desafios do processo, como realizar as aes e as
contra-aes propostas pela dramaturgia. Mas o salto para as etapas subsequentes, que
exigem mais dos atores, seria determinado pela realizao da seguinte tarefa: O
relato das peripcias desta luta, contado antes por um testemunho neutro, deveria
agora converter-se em um relato, feito por um participante direto dos acontecimentos
e interessado pessoalmente em seu desenlace.
Como esclarece Toporkov, uma narrativa objetiva, feita em terceira pessoa
pelo ator (o condutor do personagem), do ponto de vista deste, descreveria os
Acontecimentos, ressaltando o ponto de vista do seu papel no contexto das cenas.
Este seria o primeiro contato dos atores com a obra, revelando uma nova forma de se
aproximar de um texto teatral; ou seja, j possvel reconhecer uma diferena
substancial: a dedicao do maior tempo possvel para a anlise da obra em ao.
122
123
TOPORKOV, Vasiliev O. El Teatro de Stanislavsky . Havana, 1962. Biblioteca Del Pueblo. Pag. 178
Ibid Pag. 179
71
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do
material
dramatrgico.
No
seria
mais
preciso
conhecer
126
127
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traduzindo-o como um
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. Se
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79
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134
(Grifos de Kusnet).
O estado de prontido no exclusividade do artista, pois toda pessoa tem esta
capacidade. O que distingue o artista de outras pessoas a sua disposio para criar
atitudes e aes artificiais, no sentido do no real, do inventado, partindo da
materialidade do mundo. Deste modo, o artista transforma o real em imaginado.
Kusnet estabeleceu que, para uma Instalao se concretizar, preciso que o
imaginrio se materialize, em uma situao em que o real possa ser representado.
Sendo a imaginao necessria, o artista, no nosso caso o ator, ir ativ-la para
conceber uma situao a partir da realidade, que seria o que nomeamos como
ficcional; que se sobrepe ao real sem descart-lo completamente, pois o imaginado
contm a realidade que o originou.
O tema complexo, mas Kusnet se empenhou em formular uma base
cientifica para o que nomeia como a instalao imaginria, em uma tentativa de
completar as pesquisas de Stanislavski sobre a dualidade do ator. Para que este
estado, a Instalao, se constitua, Kusnet props o seguinte ordenamento: o
primeiro ponto a ser definido seria o estabelecimento da situao imaginria, o
segundo o levantamento das necessidades determinadas pela situao e o terceiro o
ato a atitude mobilizadora que conduz o ator ao estado imaginrio.
A funo da Instalao seria a de fornecer ao intrprete a possibilidade de
estar em situao imaginria atravs do personagem, sem perder o contato com a
realidade enquanto ator. Para que ela se complete Kusnet props que a atuao se
organize a partir de dois estados simultneos, dois nveis de Instalao: o primeiro,
o profissional - de um ator, em um espao teatral, cumprindo sua funo de
representar um papel em uma pea e tendo como premissa atingir um bom nvel
artstico no seu ofcio. Para isso ele, o ator, emprega suas foras psicomotoras e
dever sentir-se recompensado se cumprir bem com a sua funo. O segundo, o nvel
mais profundo, revela o mundo interno do personagem, e pode ser alcanada atravs
da ativao imaginria pela composio do painel onde se situa o personagem com
suas necessidades prprias, distintas da do ator, tendo ele - o ator, a iniciativa, a
atitude para fazer do personagem algum real.
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84
mente as imagens que qualquer pessoa comum tem quando fala de algum assunto na
vida real. Nesta no existe um texto, e sim palavras que veiculam ideias, cujas
imagens esto na mente de quem as emitem.
Para Knebel, na vida as pessoas visualizam imagens relacionadas s falas ou
pensamentos, que esto presentes no ato comunicativo. Na cena, muitas vezes, os
atores se atm s palavras impressas no texto, e no s imagens, que os motivam a
falar aquelas palavras. Existe um agrilhoamento do pensamento do ator ao texto,
incluindo como as palavras esto distribudas no papel. Ns atores sabemos como
automtico que o intrprete tente se lembrar da ordem das frases no texto, e no das
imagens que do vida ao conjunto de expresses verbais.
O mesmo acontece quando conversamos cotidianamente, pois enquanto
escutamos a voz de algum na vida real formamos um conjunto de imagens na
tentativa de compreender o que nos dito. Se afirmarmos que entendemos o que o
outro est nos dizendo porque conseguimos visualizar os fatos narrados.
M. Knebel resgata de C. Stanislavski uma significativa expresso deste
fenmeno: A palavra para o ator no simplesmente um som, mas um estimulador
de imagens, por conseguinte, na comunicao verbal em cena, fala tanto ao ouvido
quanto ao olho 137.
Desta forma, o esforo do ator em cena direcionado para que o seu parceiro
veja o que est falando, visualize as imagens que esto sendo transmitidas pelas falas,
aes e gestos. Mas para isso preciso emitir ideias e no as palavras deste ou
daquele texto. Para a mesma autora um antdoto para evitar que isto acontea antes
estudar o contedo de uma cena e no decorar as suas palavras.
Maria Knebel faz ainda uma feliz comparao do trabalho do ator com o ofcio
de um escritor no treino da capacidade de imaginao e visualizao. Um escritor
acumula referncias observando o mundo que o rodeia, tomando notas, escrevendo
pequenos trechos, para depois, se for o caso, utiliz-los em algum conto ou novela.
O ator deveria fazer o mesmo: coletar com o olhar diversas informaes e
ocorrncias, de modo a constituir um catlogo imagtico que possa disponibilizar em
ensaios e peas. Associar episdios da rua, da vida, com a realidade da cena, de modo
a criar correspondncias entre o palco e o mundo exterior. Na trilha de Stanislavski,
137
85
Knebel constata, por outra via, a ideia de que a fuso entre a realidade e a criatividade
imaginria geradora de grande energia potencial para a arte teatral.
Percebemos o trnsito que Eugnio Kusnet fez das consideraes de Knebel,
quando ele descreveu a Visualizao das Falas: Esse elemento nos ensina como
ouvir e falar em cena: pensar como se fosse o personagem antes de comear a falar, e
ouvir, - sempre como se fosse o personagem, - antes de responder 138
Das influncias que recebeu, podemos sintetizar que Kusnet se vinculou
estreitamente a Stanislavski no que diz respeito s conexes entre a Visualizao e
a imaginao, limitando-se a adaptar, com suas palavras, as ideias de Stanislavski; e o
mesmo se pode dizer sobre sua interpretao de Maria Knebel, no sentido de que
encontrou nela os subsdios para relacionar a emisso das palavras de um texto teatral
com os pensamentos e imagens que do substncia s falas. A nossa leitura que
diferena est apenas na terminologia: Kusnet nomeia o termo Visualizao
enquanto Stanislavski a tem como uma das ferramentas para desenvolver da
imaginao do ator; da mesma maneira ele cunha como Visualizao das Falas o
que para Maria Knebel seria a correspondncia intrnseca que existe entre as palavras
de um texto e as imagens que do sentido a elas.
Contato e Comunicao considerado por Kusnet como mais um termo do
Mtodo139 e, para ele, apesar de sua relevncia, nem sempre este elemento levado
em conta pelos elencos. Um ator geralmente se empenha mais ou menos em cena de
acordo com o espao e o tempo que seu personagem ocupa em uma encenao. Quer
dizer, se eu (ator/personagem) estou no centro do palco falando, na principal cena da
pea, estaria dispondo de todas as minhas energias; ao contrrio, se estou fora de
cena, sem participao direta com o andamento da pea, em determinados momentos
posso at dar um telefonema para tratar de um assunto pessoal.
O disparate aqui ilustrativo, pois existe uma gama de variveis entre um e
outro extremo. Kusnet tambm diagnosticou que os atores eram ardilosos em fazer
com que sua comunicao tivesse como objetivo principal se exibir para o pblico e
no vivenciar a situao da cena.
138
139
Ibdem p. 62-63.
Ibdem p. 31
86
140
Podemos pensar tal qual Kusnet o fez que so os atos e as aes daqueles
outros personagens que contracenam que delineiam as aes dos protagonistas de
determinadas passagens de uma pea. Em outros momentos estas posies de centro
podem se deslocar de modo que, se todo o elenco estiver atento ao Contato e a
Comunicao, a dinmica entre os atores, observando quais personagens e cenas
merecem (mais ou menos) foco, contribuir para a construo do espetculo como
um todo.
Retornando Anlise Ativa propriamente dita, Eugnio Kusnet, em Ator e
Mtodo diferencia dois caminhos: no primeiro o ator toma nota do Monlogo
Interior e das Visualizaes de seu personagem em determinada improvisao,
porm, na sequncia, em uma nova improvisao, se empenhar em se concentrar no
Contato e Comunicao. E com toda a sua ateno voltada para estes ltimos
elementos, ele expande o trabalho para os Crculos de Ateno e a Visualizao
das Falas. A aposta de Kusnet que, mesmo que o ator manipule as etapas da
Anlise Ativa como se fosse um cientista, com os elementos do Sistema de
Stanislavski ele manteria sua espontaneidade nos exerccios de compreenso do texto,
diminuindo o risco de estancar o processo de criao.
Todavia Kusnet encontrou obstculos para aplicar a Anlise Ativa junto aos
atores com quem trabalhou. Entre seus entraves, o maior e mais frequente era a falta
de disposio e preparo dos atores para improvisaes articuladas da sua insistncia
em fornecer o maior suporte possvel, para que as tentativas prticas dos atores
abrangessem tambm conhecimentos tericos.
140
87
141
segundo ano do curso que o mestre estaria dando a seus alunos e que vinha sendo
relatado no livro. Se bem entendemos as palavras de Stanislavski, todos os elementos
e princpios anteriormente estudados e experimentados serviriam, alm de sua
autonomia, como instrumentos para se alcanar algo mais profundo na psique dos
atores e na estrutura mental dos personagens.
Resgatando uma cena j trabalhada pela equipe em um momento anterior das
sesses, em que um personagem, como consequncia de uma crise aguda, queima
dinheiro, Stanislavski, antes de qualquer outra indicao, reparou que os atores
envolvidos no exerccio estavam tensos muscularmente e que isto teria que ser
corrigido. A cena poderia exigir tenso nervosa, mas no seria atravs da rigidez
muscular que os atores iram alcanar, teatralmente, as tenses psicolgicas.
anteparo que foi aplicado para que o problema migrasse dos msculos para a mente
foram as circunstncias que o personagem estaria vivenciando.
Ao pensar nas
questes crnicas pelas quais o personagem estaria passando, o ator condutor da cena
se envolveria com o nervosismo do personagem, abandonando a tenso do corpo do
ator. A partir desta correo um ator passou, durante o exerccio, a explorar os
detalhes da situao do personagem, agindo como ele e, mesmo vivenciando em cena
uma situao de quase desespero, o personagem teria que pensar e agir para encontrar
sadas viveis para os problemas da situao.
141
Subttulo do captulo dezesseis de O trabalho do ator sobre si mesmo no processo criador da vivncia. p. 341
89
142
143
Ibid p. 349
90
144
Ibid p. 351
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(aspas de
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148
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96
emocional dos atores. Na tica de Kusnet estas experincias precisariam ser repetidas
algumas vezes para que se pudessem depurar os ganhos e perdas e, aos poucos,
conquistar a credibilidade das cenas associadas loucura dos personagens.
Em suas linhas finais o nosso autor reclama que a incandescncia
emocional no fora ainda utilizada, do modo como ele a concebia, no teatro nacional
(ao menos naquele que Kusnet conhecia), e que se daria por satisfeito se sua
contribuio viesse a despertar o interesse geral pelo problema da atualizao do
teatro brasileiro 151.
At quando publicou seu segundo livro em 1971 no registramos queixas de
Eugnio Kusnet ao espao encontrado para as suas investigaes entre os encenadores
que considerava no meio teatral nacional. O que no acontece no ltimo livro Ator e
Mtodo, no qual se percebe que provavelmente suas propostas no estavam ecoando
entre as empreitadas teatrais com as quais ele tinha relaes. E Kusnet fez ressalvas
tambm em relao ao limitado nmero de vezes que viu ser aplicada a Anlise
Ativa.
Porm, os obstculos de aplicao das propostas de Kusnet no Brasil podem
ser justificadas pelas dificuldades, no apenas de compreenso do problema, mas
tambm da falta de estrutura material no teatro profissional, pois no podemos
esquecer que a aplicao do Sistema na escola russa tambm foi decorrente de ser o
teatro uma das atividades centrais de uma poltica de estado que assegurava um apoio
institucional irrestrito.
Por outro lado, ainda que a Anlise Ativa no tenha se tornado popular entre as
geraes que o sucederam no teatro brasileiro, sabemos que os diretores e atores
teatrais formados entre os anos setenta e oitenta no Brasil, e que desejavam
experimentar o entendimento de uma dramaturgia para alm do trabalho de mesa,
tinham a referencia da contribuio mpar deixada por Eugenio Kunsnet. Pois, como
ele mesmo afirma em entrevista ao Servio Nacional de Teatro, em 1975, sua ao foi
perseverante e ecoou na prtica teatral brasileira. Eu me dedico ao teatro como a
nica esperana de melhorar a capacidade, a vida do ator. 152
151
Ibdem p. 150.
Cf. nota trs. Pag. 18.
152
97
A Anlise Ativa por E. Kusnet, com todos os percalos que vimos ao longo
deste terceiro captulo, um dos seus principais legados para atores e diretores de
teatro.
ou
respirar
rpida
ininterruptamente
para
aquecerem-se
emocionalmente. Baseado nas experincias com as cartas, Kusnet passa a adotar este
exerccio na ltima fase de sua vida, como uma tnica de sua pedagogia, e o
desenvolve em suas aulas.
98
153
Carminha Fvero Gngora foi colaboradora de Eugnio Kusnet na produo de seu livro Ator e Mtodo e foi sua aluna na
Fundao das Artes de So Caetano do Sul.
99
como se dava a aplicao deste trabalho junto aos alunos da Fundao das Artes de
So Caetano do Sul, ltimo local onde Kusnet lecionou antes de morrer.
Vamos nos debruar sobre dois destes documentos para entender como Kusnet
estava operando com o recurso Carta no cotidiano de suas aulas. Diferentemente do
que consta em seus livros, em So Caetano do Sul o exerccio estava em um nvel
mais sofisticado, pois era realizado em trs ou mais etapas.
De acordo com o contedo da apostila que tivemos acesso, o uso do recurso
aparece por exemplo em uma situao sugerida por Kusnet a uma aluna, na qual uma
exilada poltica (durante a ditadura militar) convocada com urgncia por telegrama
por seus amigos do Brasil, iria desembarcar clandestinamente no porto de Santos,
aps cinco anos fora do pas. O agravante da situao que no momento do
desembarque, alm de seus companheiros, a polcia tambm estaria sua espera.
Para atingir uma expresso convincente do instante exato em que a exilada vinda da Alemanha, chegando ao Brasil, v seus amigos, mas tambm a polcia foram realizadas trs improvisaes. A primeira sem a escrita da carta e com um
resultado modesto. A segunda improvisao foi feita depois que atriz escreveu uma
carta do navio a caminho do Brasil, destinada a um amigo tambm exilado, sediado
em Paris. Nela a exilada afirma que precisa voltar ao Brasil, pois fora informada pelos
seus parceiros polticos que seu povo est passando fome, em consequncia das aes
do governo que promoveu o seu exlio.
Esta situao estaria provocando uma revolta em seu grupo de amigos e nela
mesma. Aps a improvisao sobre o momento do desembarque, feita depois da atriz
escrever a carta, o resultado foi insatisfatrio, e o problema estaria no destinatrio,
muito distante da urgncia do problema.
A atriz se dirigiu ento a escrita da segunda carta, dividindo com o destinatrio
desta vez um de seus pares no Brasil , as preocupaes sobre os mesmos motivos
de revolta pelos quais estava voltando, porm acentuando os perigos e os riscos de sua
atitude. A carta continha afirmaes contrastantes entre enfrentar o regime de
exceo, provocador da misria popular, e o medo da personagem ser presa o que
poderia trazer consequncias drsticas como a tortura.
100
154
Relato da aluna Maria Clia Luca, extrado de apostila pertencente aos documentos sobre Eugnio Kusnet, de Carminha
Fvero Gngora.
155
Relato subscrito pelo aluno Edison (no consta sobrenome), com data 28.09.1975, extrado de apostila pertencente aos
documentos sobre Eugnio Kusnet de Carminha Fvero Gngora.
101
incio a uma nova etapa de sua vida profissional, que seria o de sistematizar um
mtodo mais prprio destinado formao de atores.
Este era o seu sonho! Carminha F. Gngora revela que ele, j doente, pedia
mais dois anos de vida para completar este projeto. No deu tempo: faleceu em 1975.
102
Para encerrar, vamos assinalar alguns dos mais relevantes aspectos do nosso
objeto, procurando selecionar cronologicamente as principais conquistas do trabalho
de Kusnet, em cada uma de suas fases.
Eugnio Kusnet introduziu em nosso ambiente teatral uma postura tica e,
principalmente, uma abordagem metodolgica sobre a arte do ator que transformou o
modo como o ator brasileiro se relaciona com o seu ofcio. Para ns, uma
contribuio mpar, quando integrou o elenco do Teatro Brasileiro de Comdia na
dcada de 1950, foi seu aspecto disciplinar. Consequncia de sua formao cultural
eslava e caracterstica de sua personalidade artstica, ele chamou a ateno de diversos
profissionais brasileiros da poca sobre como se portar na profisso:
Guardo dele um rigor muito grande. Uma disciplina muito grande, uma
concentrao muito grande. No tinha brincadeiras, compreende. Quando se entrava
para representar ou para ensaiar, o pouco que eu ensaiei com ele, era um trabalho, era
um cerimonial de algo sempre muito importante, para se perder tempo. No tinha jogar
bolinha para o ar. 156
Mas, pelos
156
103
157
158
105
uma atitude irreversvel como tirar a prpria vida. Anatol Rosenfeld talvez esperasse
um embasamento terico mais convincente do que as indagaes de um ator, em vias
de se transformar em um professor e escritor de apenas um primeiro livor. Mas,
talvez, estejam ali explicitadas apenas as perguntas que acionavam a imaginao de
Kusnet em um processo criativo, e no a tentativa de tecer uma teoria sobre o tema.
No segundo e no terceiro livro escrito por Kusnet vamos encontrar novamente o tema
da representao de situaes humanas extremas, porm em outro patamar, incluindo
referncias cientficas e mesmo o acompanhamento de suas investigaes por um
psiquiatra, Dr. Bernard Blay.
O que levou Eugnio Kusnet, depois que saiu do Teatro Oficina, a
praticamente abrir mo de atuar para somente se dedicar pedagogia teatral no est
suficientemente claro para ns. No chega a ser convincente o fato de que sua ltima
participao como ator em teatro (em Marat Sade 1967) foi decorrente da sua idade
avanada, pois ele estava ento com 69 anos, idade em que muitos atores esto em
plena atividade. Tampouco imaginamos que a causa foi por terem rareados os
convites para interpretar, uma vez que ele havia adquirido reconhecimento e
notoriedade por seus trabalhos como ator. Pela nossa viso Kusnet optou por ser, a
partir de 1968, um professor e um pensador da interpretao pois estava em curso o
seu projeto de criar uma escola para atores, na qual suas propostas ganhariam
personalidade prpria, visto que at sua experincia no Oficina, Kusnet esteve muito
vinculado produo pedaggica de Stanislavski. Esta verso se sustenta em
testemunhos de colaboradores prximos de Kusnet como o de Carminha F. Gngora.
Podemos levar em conta ainda o fato de que a viagem que fez a Rssia em 1968 o
colocou em contato com a literatura produzida por artistas e pedagogos que
trabalharam ao lado de Stanislavski. Assim, de posse das influncias trazidas da
Rssia, ele passou a priorizar os estudos do ensino da atuao como seu objetivo
maior poca. Se o nosso raciocnio est na direo correta, a partir desta escolha
Kusnet mergulhou ainda mais nos conhecimentos dos livros que trouxe na bagagem
de sua viagem, dando assim firme prosseguimento ao seu intuito de se estabelecer
como pesquisador, professor e autor de livros sobre atuao.
De acordo com os seus livros e com os relatos de alguns de seus alunos desta
fase, em que Kusnet se voltou apenas para a pedagogia, possvel perceber uma sua
propenso de se descolar das indicaes stanislavskianas, no no sentido de neg-las
106
mas no intuito de reinventar ideias e principalmente exerccios que poderiam ser mais
apropriados realidade brasileira.
Outro exerccio: encontrar o objeto esquecido no apartamento onde viveu.
Ele pedia que voc imaginasse um apartamento e at chegava a desenhar no cho desse
apartamento a planta, para voc saber que uma hora estava na sala, corredor, cozinha,
quarto. Isto era um trabalho individual. Cada um entraria por esse apartamento e depois
de um tempo nesse local, encontraria este objeto. O objeto era o nico que restou de
uma relao. Qual era a conexo que existia entre o objeto e a relao que existiu ali.
Ele foi feliz neste lugar? Foi uma relao que terminou bem ou foi traumtica? Ele
viveu algum tempo naquele lugar. Que recordaes boas aquilo lhe traria? 159
159
160
107
162
podem ser interpretadas como que Eugnio Kusnet no foi apenas um dos que mais se
dedicaram para que nossos atores tivessem uma formao consolidada, mas que
depois dele, o processo por ele criado no teve continuidade, deixando uma lacuna no
teatro brasileiro a ser preenchida.
Para finalizar gostaramos de ressaltar que, com a ausncia de Kusnet,
perdemos um modelo de interferncia incomum em nosso teatro. So poucos os atores
brasileiros que se dispuseram a transmitir suas experincias artsticas a outros atores
e, e em um nmero menor ainda, aqueles que se preocuparam em estudar uma escola
161
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109
110
Bibliografia
Livros
ABUJAMRA, Antnio; FILHO, Antunes; BORGHI, Renato; CARRERO, Tnia;
CORRA, Jos Celso Martinez; GUARNIRE, Gianfranscesco; MUNIZ, Myriam;
PERA, Marlia. Arena, Oficina, Anchieta e outros palcos. Editores: Ivan Giannini e
Miguel de Almeida. So Paulo: Sesc So aulo e Lazuli Editores. 2005.
ANOUILH, Jean. Joana Darc: a cotovia. Lisboa: Editorial Presena, 1964.
ALMADA, Izaas.
Boitempo. 2004.
BASBAUM, Hersh.
1991.
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