SIMBOLOS SENSIBLES DEL MISTERIO:

ARTE Y MSICA DEL LMITE EN LA FILOSOFA DE EUGENIO

TRIAS
Die Musik ist eine heilige Kunst.
(La msica es un arte sagrado)
(Hugo von Hoffmannsthal, Ariadne
auf Naxos)
La msica es la encarnacin misma del habitar en
el lmite. En todas partes, en Occidente y en
Oriente, en Europa, en Asia o en frica, o en el
gran continente americano, en su versin clsica o
romntica, moderna o posmoderna, la msica, la
verdadera msica, cuando responde a su
naturaleza de arte sagrado, siempre es msica
fronteriza, msica liminar, limtrofe, msica que
habita el limes y que le concede aura simblica,
aun cuando sea travs de recursos dia-blicos.
(Eugenio Tras, El Canto de las
Sirenas)

De camino a la msica1 -y su sentido- (con Eugenio Tras):

Exploraciones del lmite
1
Vivimos el tiempo de un nihilismo atroz que ha perdido el
sentido de toda tensin metafsica o religiosa. Hace ms de un siglo,
un clarividente Friedrich Nietzsche anunciaba simblicamente el
ascenso de ese nihilismo mediante tres potentes imgenes: el mar
bebido (un vaco desconsolado), el horizonte borrado (un espacio vital
sin perspectivas), la tierra desencadenada de su sol (una nada sin
fondo). La postmodernidad se propone, a este respecto, transfigurar
esta tierra desolada, en la que la vida languidece, en un nuevo
amanecer, en el que, al cancelarse o borrarse el referente y la
naturaleza (absorbidos por el lenguaje), o al disolverse los lmites
entre realidad y apariencia (pues en el juego sin fin de las
interpretaciones, la realidad entera se vuelve virtual), la libertad
1

En esta expresin resuena el ttulo del clebre texto de Heidegger: Unterwegs zur
Sprache. La reapropiacin del mismo quiere transmitir una revisin crtica de las
tesis heideggerianas en relacin al lenguaje desde la filosofa del lmite.

puede probar formas nuevas nunca antes experimentadas. El

nihilismo se convierte de este modo en la ontologa de una poca que
ha liquidado las ideas fuertes de la tradicin (Dios, el ser) y en la que
ya no hay lugar para el encuentro con ninguna otredad. No se trata
ahora, sin embargo, de insistir en esta interpretacin de nuestro
presente. El 11 de septiembre de 2001 o el 11 de marzo de 2003 han
puesto de manifiesto de modo bastante trgico que se trataba de una
ilusin. Sin embargo, gran parte de la filosofa europea, encapsulada,
como est, en las derivas de la deconstruccin, o en parmetros
modernos periclitados, cuando no en una hermenutica totalizadora,
se ha quedado sin respuesta frente al desafo histrico en que tales
acontecimientos han situado al hombre del siglo XXI.
A pesar de este contexto, tambin cabe constatar
itinerarios intelectuales que han sabido mantener su independencia
de pensamiento. Uno de ellos se iba gestando, mientras duraba la
celebracin postmoderna, desde un espacio marginal de filosofa,
como es la tradicin hispana en relacin a las grandes tradiciones de
la modernidad europea, y con la lentitud que exigen los grandes
proyectos, una ontologa capaz de dar respuesta al reto histrico de
nuestro tiempo, o de producir una suerte de inflexin en nuestra
historia y de abrirnos a otro destino (acorde con nuestra condicin de
fronterizos)2. Para hacerlo posible, Eugenio Tras toma crticamente
distancia de ese nihilismo que nos acucia, integrndolo en un relato
histrico de vasto alcance que toma por centro y eje el ser del lmite
(concepto que el pensador barcelons viene trabajando desde
mediados de la dcada de los 80), y que seala precisamente el modo
de esa urgente inflexin. Desde esta perspectiva, el nihilismo aparece
como el desenlace histrico de una forma de racionalidad, la
moderna, que ha quedado despojada del aura sagrada con la que se
2

La filosofa se debe a las tendencias histricas en las que arraiga: debe

experimentar esas tendencias y expresar el compromiso firme con esos caracteres
de poca. Pero debe, asimismo, crear formas de distancia respecto a esas
determinaciones. Y puede hacerlo en virtud de que la filosofa, forma explcita y
consciente del logos, pensar-decir, existe en un mbito de libertad que sobrevuela
los dictados de su poca. E. Tras, Pensar la religin, Destino, Barcelona, 1997, p.
165.

invisti al dar inicio en la historia del espritu, Nietzsche es la aguda

conciencia visionaria del fin al que conduce este proyecto: el
nihilismo. No obstante, no se trata de renegar de la modernidad en su
totalidad por su desenlace nihilista, entendindola como una
monstruosidad metafsica (al modo y manera de Ren Guenon).
Eugenio Tras, ms bien, nos propone, en primer lugar, llevar a la
razn crtica moderna al lugar donde sta pueda hacer experiencia de
su propia crisis. De este modo, al girar ese talante crtico sobre s
misma, y no ya sobre el mundo o la supersticin, como en la
modernidad, la razn crtica se ve en la tesitura de reconocer la
imposibilidad de generar desde s el dato inaugural sobre el cual
puede edificarse como razn. Este punto de partida se opone
frontalmente al de Hegel, cuyo proyecto filosfico, tal y como se
exhibe en su prodigiosa Lgica, consiste en mostrar cmo la razn
puede alcanzar desde s misma la revelacin de los datos o
contenidos sobre los cuales puede fundarse como reflexin. Nuestra
modernidad, en cambio, se revela en crisis y como crisis. Lo que
sucede, hoy, aqu, en esta poca que descubro como mi propia poca,
en este mundo que reconozco como mi propio mundo histrico, es la
revelacin de algo, por lo dems, inherente a la idea misma de
modernidad: la crisis3. Eugenio Tras, en este temprano texto de
1985, caracteriza a la modernidad con una palabra que adquirir
densidad conceptual slo a partir de La edad del espritu: el trmino
revelacin. Slo que la revelacin que define a nuestra poca no es
la de la razn como fundamento del ser y el sentido, como en la
modernidad que va de Descartes a Hegel, sino la de la crisis en que el
fronterizo construye el sentido y la significacin, una crisis que, al
afectar a esa misma racionalidad, exige, en un gesto que en
significado simblico podra equivaler al acto por el cual Zaratustra
acaba mordiendo la cabeza de la serpiente, desfondar esa razn
(entendida incluso desde el giro lingstico como autorreflexin del
lenguaje sobre s4) en una revelacin previa sustentada por las
3
4

E. Tras, Los lmites del mundo, Ariel, Barcelona, 1985, pp. 119-120.
E. Tras, Pensar la religin, p. 35.

tradiciones religiosas de la humanidad5. La tarea por hacer consiste,

pues, salvando lo positivo de la modernidad en la historia del espritu,
en secularizar la razn, pues secularizar la razn significa situar sus
agentes ms genuinos, la ciencia y la tcnica, en su propio mbito de
incumbencia, sin que se pretenda derivar de ellos interferencias
indebidas que slo se apoyan en creencias. Significa comprender los
lmites inherentes a la razn, nico modo de aprovechar sus alcances
y posibilidades. Slo una razn fronteriza, consciente a la vez de sus
lmites y de sus alcances, puede servir de antdoto a una Razn (con
maysculas) que atrae para s los atributos de lo sacro6. Secularizar
la razn consistir, en consecuencia, en asumir crticamente la crisis
de la razn moderna como fundadora de sentido. La filosofa del lmite
de Eugenio Tras viene a ser, en este sentido, la destilacin de una
forma de vivir, pensar y sentir que haga habitable el espacio en el
que la razn moderna experimenta su propia crisis, el cerco fronterizo,
y que slo hoy el fronterizo tiene la posibilidad de habitar como tal.
En efecto, Tras distingue dos edades anteriores en la
historia de la humanidad en las que el cerco fronterizo que el hombre,
en tanto materia de inteligencia y pasin, encarna, queda solapado
por la presin de los dos cercos que aqul mismo, sin embargo,
proyecta. Primera, aquella en la que el cerco hermtico desciende
sobre el cerco del aparecer sin permitir a ste cierta autonoma. Es la
edad del simbolismo, en la que las religiones histricas invisten y dan
sentido a la existencia colectiva e individual. En esos tiempos, la
razn fronteriza viva en estado de ocultacin, siempre detrs o a la
sombra de ese astro simblico refulgente que ocupaba el primer plano
del escenario social, cultural y csmico7. Segunda edad, la poca
moderna, aquella en la que el cerco del aparecer, para alcanzar
autonoma, se destaca sobre su frontera, pero se cierra a cal y canto
5

Yo parto de la premisa de que importa afirmar, frente al nfasis postmoderno a

favor de la narracin y de la textualidad, una previa y presupuesta revelacin
religiosa, que es la que en todo caso confiere fundamento y validez al propio
proyecto posmoderno. E. Tras, Pensar la religin, pp. 35-36.
6
E. Tras, La razn fronteriza, Destino, Barcelona, 1999, pp. 428-429.
7
E. Tras, Ciudad sobre Ciudad, Destino, Barcelona, 2001, p. 48.

en relacin a toda dimensin trascendente. Esta segunda edad, la

edad de la razn hizo posible la autonoma del cerco del aparecer
frente a la presin del cerco hermtico, pero para ello promovi la
inhibicin u ocultacin del simbolismo religioso, por lo que ste acab
desplazndose a la magia en el siglo XVI y al terreno del arte en el
XVIII. El romanticismo ser, para Tras, la toma de conciencia de ese
continente inhibido por la razn moderna (el simbolismo). Hoy, sin
embargo, sigue an pendiente la tarea que dej el ltimo Schelling
inacabada. En efecto, no se trata ahora de una vuelta atrs a otros
perodos histricos, al mbito del simbolismo. Ms bien, hoy se abre la
suprema posibilidad de reconciliar simbolismo y razn en una
instancia ontolgica superior a ambas y a la que Tras denomina
espritu, y de habitar ese espacio fronterizo como lugar en que una
razn crtica autocrtica se reconoce derivada en relacin a una
revelacin que la antecede, y en que, el simbolismo puede ser llevado
a culminacin racional por una razn que se sabe de naturaleza
fronteriza. Esa revelacin, al asumirse simblica desde la filosofa del
lmite, sera una revelacin policntrica y exigira un rodeo
hermenutico por todas las tradiciones religiosas de la humanidad,
sin privilegiar ninguna de ellas en relacin a las dems. Esa tercera
edad, denominada por el propio Tras, edad del espritu, vendra
definida, por tanto, como una recproca remisin de la racionalidad
(fronteriza) al simbolismo (pues slo el simbolismo es capaz de acoger
fragmentaria e indirectamente- lo que desborda cualquier
comparencia fenomnica) y del simbolismo a la racionalidad (pues
slo la racionalidad fronteriza- puede esclarecer e iluminar el
contenido de la revelacin). Esa tercera edad iluminara nuestra poca
como horizonte regulativo, como alternativa a las inquietantes
perspectivas de guerra civil, o de violencia indiscriminada, o de
cabalgante desigualdad entre las distintas sociedades8. Pues bien,
esa filosofa del lmite podra figurarse como una ciudad fronteriza
conformada por cuatro barrios (bella metfora cvica de los distintos
8

E. Tras, Pensar la religin, p. 68.

juegos lgico-lingsticos que traducen formas de vida): el barrio ms

antiguo de la religin, el barrio simblico del arte y la esttica, el de la
razn fronteriza en su uso terico y el de la razn fronteriza en su uso
tico-prctico. En su remisin al lmite como fundamento, los cuatro
barrios (los dos propios del simbolismo: arte y religin; y los dos usos
de la razn: terico y prctico) seran equi-valentes: no habra
privilegio ontolgico ninguno.
2
La filosofa del lmite, como marco terico que concede
su lugar al simbolismo y a la razn fronteriza en tanto formas
necesarias en las que se expansiona la inteligencia pasional del
fronterizo, parte, as pues, de una razn crtica que al girar ese su
carcter crtico sobre s misma, advierte la imposibilidad de autofundarse, se des-fonda y se asume derivada en relacin a un
positum previo que se la anticipa. El ser no nace en Grecia ni en
Parmnides. Ya estaba ah. Antes incluso de que hubiese viga y
aduana del sentido; antes de que hubiese habitantes de la frontera.
Ya en la oscura noche de la materia sin emocin y sin palabra haba
ser. Ya en el presentimiento oscuro y confuso de la animalidad y de su
entorno haba ser Ya en el orden de lo que hay, anterior a la
experiencia del sujeto instalado en la frontera, puede hablarse de
suceder y de suceso; de existir y de existencia9. Justamente la
filosofa toma como dato inaugural la experiencia de esa existencia,
una existencia que precede a la inteligencia pasional del fronterizo. El
ser dotado de inteligencia y pasin se queda pasmado ante esa
existencia que le antecede. Se asombra de que las cosas sean. Y ese
asombro se registra emotivamente en el vrtigo, pues la experiencia
de la existencia es, antes de nada, experiencia del fundamento-enfalta de esa existencia. La existencia, pues, oculta sus causas, o
esconde la matriz de la que emerge como ex-sistencia. Su
fundamento rehye toda posible comparencia fenomnica: se revela
9

E. Tras, Los lmites del mundo, p. 213.

como fundamento-en-falta. Pero en lugar de esas causas subsiste un

cerco de misterio que debe afirmarse como referencia afirmativa. Sin
esa postulacin no habra lugar a que compareciera, incrustado en la
existencia, ese lmite que la constituye10. De hecho, lo que
comparece es el lmite que separa a la inteligencia (en sntesis con la
pasin) de la existencia, o a esa existencia de su fundamento (en
falta). Matriz, lmite y existencia componen, pues, el dato complejo
del comienzo de la filosofa. Ahora bien, esa experiencia del lmite,
por la cual el fronterizo se sita, por as decir, ante el fundamento
ausente y cercado por el misterio (la postulacin del misterio es
esencial en la filosofa del lmite), se prolonga en logos, a travs del
cual se sutura el espacio que separa a la existencia de su
fundamento-en-falta. Por logos entiende Tras el conjunto de formas
verbales y juegos lgico-lingsticos que pueden generar sentido y
significacin desde el lmite. Una forma de ese logos es, antes de
nada, la razn fronteriza, en su doble dimensin, terica y prctica,
una razn crtica y autocrtica que asume la crisis de lo crtico, a
saber, la imposibilidad de auto-fundarse, y que remite a un positum
previo como dato inaugural y fundante. Pero tambin es logos el
smbolo (pues no es lo mismo logos que razn11), esa forma lgicolingstica binaria (arte y religin) que da forma inteligible a aquello
que desborda y excede toda comparencia fenomnica: el misterio, o
cerco hermtico. El simbolismo constituye as un suplemento
necesario para esa razn que se reconoce incapaz de auto-fundarse y
de acceder a lo que siempre se oculta. Pues bien, slo en el justo
ajustarse del lmite, en el resplandor fulgurante del espacio-luz, es
posible como ideal regulativo, y tal es la propuesta de Tras, una
sntesis de razn (fronteriza) y de simbolismo. A ese justo ajustarse en
el lmite de simbolismo y razn fronteriza da Tras el nombre de
espritu.
3
10
11

E. Tras, La razn fronteriza, p. 397.

E. Tras, Pensar la religin, p. 78.

La filosofa del lmite constituye, en una de sus lneas

fundamentales, una propuesta de comprensin ontolgica del sentido
y la significacin que define la experiencia del simbolismo (religioso,
artstico). Jams se insistir lo suficiente en que dicha experiencia es,
en lo fundamental, la experiencia de una restitucin (fragmentaria,
problemtica) del nexo (roto) entre lo sagrado y su presencia, entre el
cerco del aparecer (o mundo) y el cerco hermtico (o misterio), en el
cerco fronterizo. Desde las misteriosas inscripciones que ya se
encuentran en las cuevas de Pech-Merle, o los hacinados conjuntos de
animales dibujados sobre el muro, hasta las ms complejas
expresiones artsticas de las vanguardias modernas tanto musicales,
como pictricas, arquitectnicas, o literarias, pasando por todas las
formaciones religiosas de la humanidad: todo en la historia del
hombre habla de la bsqueda y el registro de esa experiencia del
sentido (que, para Tras, es la recreacin, cada vez, en cada ocasin,
del ser del lmite). Arte y religin, en efecto, son, en su diversidad,
formas simblicas que forjan su energa espiritual en el cerco
fronterizo, cerco incandescente en el que las figuras del mundo se
transfiguran para connotar lo inefable (el arte), o en el que la
existencia se reviste de un sentido sagrado acogindolo como
donacin desde lo alto (la religin). El smbolo (pensado, como se ve,
ontolgicamente, ms all de las tradiciones estructuralistas o
semiolgicas) es, pues, para Tras, aquella forma lgico-lingstica capaz
de dar forma sensible a aquello que desborda toda comparecencia
fenomnica, Pero si la obra de arte y la formacin religiosa se
hermanan en ese cerco fronterizo por su carcter simblico, se
diferencian inmediatamente por el modo de esa simbolizacin. Si la
modalidad de la religin es la acogida de una revelacin
(necesariamente fragmentaria) que viene de lo alto a investir de
sentido una existencia (colectiva, individual) que se sabe en falta, el
arte, por el contrario, consiste, ms bien, en una forma particular de
produccin (poiesis), separada de la vida cotidiana, en la que las
figuras mundanales del cerco del aparecer quedan transfiguradas

para que resuene en ellas la infinitud inapresable del misterio. Si la

religin inviste la totalidad de la existencia, el arte abre un espacio
diferente del cotidiano (un espacio otro: la sala de conciertos, el
museo, el marco del cuadro) en el que acontezca esa restitucin
(entre lo sagrado y su presencia). La energa espiritual que tales
formas transmiten puede evocar nostalgia por el pasado remoto
(irrecuperable) o esperanza en un futuro escatolgico (inalcanzable).
En los dos casos nos vemos convocados por la exigencia de una
sntesis (alqumica) cumplida de ser y sentido, sntesis que en todo su
fulgor irrumpe en el presente eterno en momentos privilegiados
(instante-eternidad) transfigurando el cerco fronterizo en un espacio
transparente y luminoso (espacio-luz). La figura que se va formando y
tejiendo a travs de estas irrupciones en su despliegue histrico es el
espritu. Y el espritu es, en propiedad, el sujeto del lmite.
En un primer momento, Tras, sin embargo, piensa que el
sujeto de ese lmite es el fronterizo, aunque habra que hacer desde el
principio la salvedad de que el fronterizo no es sin ms el ser humano,
sino aqul que hace la experiencia del lmite a la que es convocado
en cuanto fronterizo, ese ser que con su inteligencia y pasin, habita
los lmites del mundo. Pero ese sujeto del lmite es, desde La edad del
espritu, pensado como un encuentro alqumico, o sujeto a dos, entre
el fronterizo (ascendido a los lmites del mundo) y algo (=x) que sale
de su ocultacin: sea lo sagrado (en la edad del simbolismo religioso),
sea el daimon, en la experiencia tico-espiritual (en la poca de la
Gran Ocultacin del simbolismo). Ese encuentro (en el espacio-luz,
en el instante-eternidad) es origen de una experiencia de
conocimiento que produce un giro en la existencia y puede
prolongarse productivamente en forma de obra de arte. El sentido y la
significacin simblicos seran, en rigor, el modo de sellar ese
encuentro (o desencuentro). Sentido y significacin seran, pues,
categoras fronterizas (y de atenernos a la recreacin del joaquinismo
de E. Tras, tambin teolgicas, pues el espritu es el Dios del lmite).

El arte y, sobre todo, la msica constituiran, a este respecto, un

testimonio privilegiado de esa experiencia.
4
La filosofa del lmite propuesta por Eugenio Tras disea
as un marco terico excepcional para dar cuenta de la poderosa
energa espiritual que irradian las producciones simblicas de los
grandes maestros de la historia del arte. Pero el arte, hablando
propiamente, es una forma del simbolismo que aparece en la edad de
la razn como espacio cultural autnomo adonde se refugia la
exigencia simblica (inhibida por la revelacin hegemnica de la
razn) del ser del lmite. En efecto, lo que llamamos arte tiene su acta
de nacimiento en el siglo XVIII, en plena Ilustracin, movimiento
orientado a iluminar y clarificar las diversas dimensiones de la
experiencia por parte de una razn que se sabe llegada a la mayora
de edad, una razn que se sabe fundadora de sentido. El arte nace,
as, en el momento en que un mbito de la experiencia gana
autonoma respecto de la religin, pero tambin de la ciencia y la
moral. Antes el arte no era arte; o era tcnica profana sin otra
pretensin que la cobertura de una necesidad o de un deseo, o era
forma que se daba para su propia exposicin el poder investido de
legitimidad religiosa; o era ambas cosas, pero en el sobreentendido
de que el dominio tcnico se ordenaba al sustrato religioso, del
mismo modo como, en general, se subordinaba lo profano a lo
sagrado, aun cuando fuese posible, acaso, distinguir ambos
dominios12.
Ahora bien, si la constitucin del arte aparece ligado a la
emancipacin respecto de la religin, el romanticismo es la toma de
conciencia de que el arte no puede constituirse como tal sin una
referencia a eso mismo, lo sagrado, que tiene que desmitificar e
iluminar por deber ilustrado. El arte nace crucificado, a decir de Tras,
entre ciencia y religin. Como producto ilustrado, tiende hacia la
12

E. Tras, Lgica del lmite, Destino, Barcelona, 1991, p. 260.

10

revelacin de todo lo que se sustrae a presencia (lo sagrado), pero

reconoce que no puede producirse si no es en comunicacin con ese
mismo sustrato oscuro y replegado en s. Sobre esta cruz tambin
insiste George Steiner a contraluz cuando llama la atencin sobre el
gran papel desempeado por lo esotrico, la parte del zen, de lo
cabalstico o del chamn en, por ejemplo, el genio del expresionismo
abstracto norteamericano. Esta situacin saca a luz sin ambages,
para l, las dificultades con las que se enfrenta el artista cuando
busca un estilo sincero para su experiencia creativa en una sociedad,
en un momento de la historia, en que se ridiculiza sin
contemplaciones lo abiertamente religioso. Donde impera una
racionalidad moldeada de modo ingenuo sobre la de las ciencias y la
tecnologa, donde la norma del discurso aprobado es el agnosticismo,
cuando un consiguiente atesmo, resulta de lo ms difcil para un
artista encontrar palabras para su creacin, para las vibraciones de lo
originario que estimulan su obra13.
Pues bien, para Tras esta singular crucifixin entre ciencia
y religin define la doble direccin que sigue el arte en la modernidad:
como religin del arte (romanticismo) y como disolucin del mismo en
la pura reflexin (las vanguardias). De hecho, para Tras, si el siglo XIX
se orienta por la va del arte inspirado del genio, el siglo XX, lo hace
prioritariamente por la va de la tcnociencia, es decir, de la
reflexin. La tesis hegeliana de la muerte del arte puede valer,
entonces, como acertado diagnstico hermenutico del arte
vanguardista, en el que la manifestacin sensible queda absorbida
por la reflexin terica que la avala y e precede. La obra de arte en
ese momento, antes que obra de arte, se define como obra cubista o
constructivista, surrealista o dadasta, neoclsica o dodecafnica. El
arte pierde, as, su carcter sensible, y retrocede al marco conceptual
que lo instituye. Tal es, sin embargo, el peligro de la obra de arte en
las neovanguardias: desaparecer tras el marco conceptual que la
instituye. ste es, por ejemplo, el caso de muchas de las ltimas obras
13

G. Steiner, Presencias reales, Destino, Barcelona, 1991, p. 270.

11

de John Cage, a decir de Tras14. Pero en las neo-vanguardias este

retroceso hasta el marco terico se lleva hasta el extremo. Y uno
puede preguntarse, al final del recorrido por la historia del arte del
siglo XX, qu principios configurativos no se han experimentado an,
qu tcnicas nuevas no se han ensayado, qu happening est
pendiente de escenificarse, o qu tab no se ha tocado an. Con su
cuestionamiento radical de todos los medios y normas estticos de la
tradicin, con la conceptualizacin terica de cualquier aspecto de la
obra de arte, no estar ste exponindose al peligro de destruir su
propio sentido, su considerable significado para los seres humanos,
de conjurar su propio fin? Estar destinado a perder la savia
metafsica que lo ha alimentado siempre y a repetir por inercia los
principios modernos hasta llegar a su propia autodisolucin?
Para Tras no se trata en ningn caso de reinstaurar una
religin del arte al ms puro estilo del siglo XIX, o de que el arte deba
hacer uso nuevamente de los smbolos tradicionales de la
trascendencia. No. En Tras no tiene sentido retroceder de la
autonoma ganada hacia la heteronoma y la dependencia. Ms bien,
propone que el arte vuelva a exhibir la cruz que le caracteriza como
arte moderno (la cruz que, en cualquier caso, define y ha definido
siempre al gran arte) y haga habitable ese espacio o cerco fronterizo
en el que lo mundano comunica con lo abierto haciendo posible la
experiencia de la dimensin misteriosa de las cosas. Tambin para el
artista ser de la mayor importancia que en sus obras resuenen las
grandes preguntas que fundan el cerco fronterizo, preguntas relativas
al fundamento y al sentido, al origen y a la finalidad, eternos motivos
para la duda, la resignacin o la rebelin. Tal ser siempre la
experiencia radical que distinguir al arte en relacin al simulacro15.
Es ms, bien pudiera ser que ese espacio otro que define al arte (otro
en relacin al espacio donde se desenvuelve la vida cotidiana) pueda
14

John Cage. Pantesmo sonoro, en E. Tras, El Canto de las Sirenas. Argumentos

musicales, Galaxia Gutenberg, Madrid, 2007, pp. 655-701.
15
Todo verdadero arte es religioso, en tanto logra salvar un objeto, un ente, al
transfigurarlo simblicamente mediante su alzado al espacio fronterizo que
comunica con el cerco de lo sagrado. E. Tras, Pensar la religin, p. 133.

12

constituir hoy, en el mundo plenamente secularizado en que vivimos,

el lugar (cultural) donde pueda refugiarse o acontecer una forma de
experiencia no prevista por el sujeto nihilista, pero por la cual ste
puede abrirse de algn modo a la trascendencia o al misterio16. A este
respecto, en el mbito de la msica, como mostrar ms adelante,
Cioran es el ms claro ejemplo de la trgica contradiccin vital que se
produce entre una filosofa decididamente nihilista y una agudsima
vivencia de la msica como creacin generadora de sentido.
5
Tras, por tanto, se propone comprender la obra de arte
(tanto en su dimensin productiva, como en su dimensin receptora),
no como una forma de experiencia delimitada de la subjetividad (la
dimensin esttica teorizada en el discurso moderno); tampoco,
meramente, como experiencia hermenutica (Gadamer), sino,
ontolgicamente, desde la cuestin del sentido y la significacin. El
arte es, desde esta perspectiva, lugar en el que somos convocados a
una experiencia simblica en relacin al lmite entre la existencia y el
misterio, y, en tanto modo de acceso (indirecto, metafrico) a ese
cerco cuyo modo de ser es ocultarse, una forma originaria de
respuesta (o respuesta inmediata) del fronterizo ante el enigma de la
existencia. Por ello el arte interesa a la filosofa (entendida como
literatura de conocimiento).
Tras se pregunta, antes de nada, por el origen de esa
obra de arte. l la entiende, en primer lugar, como un efecto
productivo del encuentro ertico del sujeto con la belleza, siendo la
belleza aquella aparicin (=x) en la que relampaguea el lmite entre
el cerco del aparecer y el cerco hermtico 17. Esa aparicin (=x) es
siempre una singularidad, algo que irrumpe en nuestra experiencia
dejndonos descolocados, y convocndonos por ello a la experiencia
16

El arte, para Tras, trae a presencia real lo sagrado dando a ste el estatuto de
un referente que, aunque oculto y solapado (en tiempos de ocultacin como son
los tiempos ilustrados y modernos), sigue vigente. Pues lo sagrado es eso: el
referente. Sin l el arte se sumerge en la marea incontenible y aniquiladora de lo
que Nietzsche supo conceptuar como nihilismo. E. Tras, Pensar la religin, p. 120.
17
Lase a estos efectos la segunda singladura de su libro La aventura filosfica.

13

del lmite (al borde del fundamento-en-falta, comunicando con el

cerco hermtico). Esa experiencia es, sin embargo, productiva,
creadora (a diferencia de la religin), y en la obra de arte se da forma
a ese lmite (como espacio fronterizo que une la existencia con el
cerco de misterio). Por tanto, el origen de la obra de arte es el
encuentro o cruce pasional del fronterizo con algo (=x) que nos
desnivela respecto del conocimiento comn 18. Ese encuentro es
fecundo en razn de la raz amorosa del sujeto creador, polarizada, en
virtud del lmite (como cerco generador de los otros dos) hacia lo que
siempre se oculta y retrae (de la misma manera que en la filosofa del
lmite habra que postular una simtrica polarizacin del cerco
hermtico hacia el cerco del aparecer. El encuentro fulgurante de
ambos cercos escindidos se producir en el cerco fronterizo en tanto
espacio unificador y fundante de los cercos separados).
Pues bien, para dar forma inteligible a esa singularidad
(=x) irreductible, el artista se sirve de lo que est disponible en la
tradicin o en su mundo interpretado (Rilke). As, a travs de la
forma artstica, que es siempre una recreacin de la memoria, suena
o resuena algo otro que no se reduce de ninguna manera a esa forma
concreta. El arte viene a ser as la figura del misterio. Esta
formalizacin denota, ciertamente, figuras del mundo, pero connota
aquello que excede el mundo (el cerco hermtico o de lo encerrado
en s). O da forma (bella) a figuras de este mundo, pero cuyo
significado indica o apunta, de forma metonmica o simblica, hacia
aquello que excede una razn terica crticamente delimitada. Tras
dice, a este respecto, que la obra de arte puede ser definida como
juego de formas simblicas. El trmino juego hay que entenderlo, en
sentido kantiano, como armonizacin que provoca una experiencia
placentera o sentimental. A su vez, por forma entiende Tras eso que
in-forma en unidad, articulacin y configuracin una determinada
18

De hecho el verdadero arte posee otra causa final Su objetivo y fin consiste en
generar autopsias y trepanaciones de lo excesivamente edificado con el fin de que,
a partir de ese proceso y de esa praxis, resplandezca una forma a travs de la cual,
como a contraluz, se haga presente y patente (cierto que en forma metonmica y
elptica) lo sagrado. Ibd., pp. 120-121.

14

materialidad; y por smbolo, esa exposicin, analizada por Kant en el

pargrafo 59 de su Crtica del Juicio, que se produce por medio de la
imaginacin creadora, y que se refiere, en primer lugar, al mundo,
pero que siempre alude, de forma indirecta y metafrica, a un plano
trascendente de significacin (las ideas de la razn).
Ese exceso de sentido, que es precisamente lo que define
al smbolo en relacin a la alegora, es para Tras lo que funda y
convoca la interpretacin. Es por ello que la obra de arte singular
abre su propia historicidad19, articulndose as una universalidad
diferente a la universalidad del concepto. Una obra de arte no dejar
nunca de ser una obra de arte renacentista, barroca o romntica, o
griega o romana. Pero no slo ser eso. En ella resuena algo que exige
interpretacin: cunto ms singular sea una obra, ms abierta estar
a la universalidad. Y la prueba fctica de esta universalidad la localiza
Tras en la repeticin histrica de juicios particulares y de
interpretaciones mediante las cuales, se convalida cada juicio
particular a lo largo del tiempo. La obra artstica singular convoca, as,
una multiplicidad abierta de juicios particulares y de interpretaciones
(re)creadoras que la reimplantan en la facticidad histrica,
entendiendo as que la mejor crtica de una obra artstica viene a ser
otra obra artstica. Y a eso es a lo que Tras llama recreacin. En
consecuencia, si una obra de arte no es capaz20 de alzarse al
universal mediante la re-creacin y la interpretacin, dicha obra no
tiene vocacin de futuro y es mero exponente de un estilo, cultura o
sociedad determinados. O es un simulacro que no merece el nombre
de obra de arte.
Tras resuelve as el espinoso asunto del criterio esttico
(el criterio por el que cabe discriminar en trminos filosficos una obra
de arte de lo que no lo es, o pretende serlo). Para l el arte viene
definido esencialmente por la capacidad o el poder de sugerir o
provocar multitud de juicios estticos particulares a lo largo de la
19

E. Tras, Filosofa del futuro, Ariel, Barcelona, 1983, p. 115.

Tras invita a pensar ese poder, no en el sentido de dominio, sino en el de la
puissance spinozista. Lase a este respecto su libro Meditacin sobre el poder.
20

15

historia, y de exigir novedosas y renovadas recreaciones artsticas,

que siempre sern recreaciones del ser del lmite. Es en esa
universalidad potencial donde hay que encontrar el criterio que nos
permita reconocer a la verdadera obra de arte.
6
Si el arte es, como se ha visto, una formalizacin del cerco
del aparecer cuya referencia al cerco hermtico es siempre
metafrica o indirecta, se impone a continuacin un anlisis de los
diversos modos posibles de esa formalizacin. Es lo que Tras acomete
en la primera parte de su libro Lgica del lmite, titulada esttica del
lmite. En general, la esttica del lmite promueve una gnesis ideal,
de carcter fenomenolgico, del cerco del aparecer o mundo
proyectndose desde su lmite. Esta investigacin se articula a travs
de un recorrido fenomenolgico por las distintas artes (msica,
arquitectura, escultura, pintura, cine, literatura), con objeto de
determinar la especificidad de cada una de ellas, pero sin olvidar el
nexo lgico que puede advertirse entre ellas. Las formas sensibles
comparecen, as, a travs de una meditacin que indaga el ncleo
que las articula y las diferencia: el lmite. Por tanto, la esttica del
lmite no es una mera filosofa del arte, sino una gnesis del
sentido.
F
R
Artes ambientales
O
(tiempo).
N
Arquitectura
Msica T

Reposo (espacio)

Movimiento

E
R

f
Escultura

Danza
A

16

M
vocal.
U
N
Pintura
D
O

Msica

Literatura
.
Cine/Teatro

Artes apofnticas
Como muestra el grfico, las artes quedan determinadas
conforme a una doble distincin lgico-ontolgica. Por un lado (en
sentido horizontal), importa si son artes del espacio (reposo) o artes
del tiempo (movimiento). Por otro (en sentido vertical), las artes
pueden ser, o bien fronterizas, o bien apofnticas (o mundanales). Las
primeras (en sentido vertical) son la msica (en el eje temporal) y la
arquitectura (en el eje espacial). Las artes apofnticas, por el
contrario, son la pintura (en el eje espacial) y las artes del lenguaje
(en el eje temporal). Entre unas y otras median la escultura (entre la
arquitectura y la pintura, en el eje del reposo) y la danza y la msica
vocal (entre la msica y la literatura, en el eje del movimiento). Por
ltimo, cine y teatro se producen en el lmite entre las artes del
reposo y las del movimiento dentro de las artes apofnticas.
Msica y arquitectura preforman el mundo: carecen de
significacin, pero rebosan de sentido. La distincin entre sentido y
significacin es crucial en este punto. Nos recuerda que hay
experiencia del sentido ms all del significado lingstico (tal y como
el romanticismo alemn recalc precisamente en su modo de abordar
la relacin entre msica y lenguaje), o que hay modos de acogida del
sentido que exceden los cauces del anlisis lingstico. Y el lugar
privilegiado de ese exceso de sentido en relacin al lenguaje es,
precisamente, la msica, tal y como A. Bowie ha mostrado
reiteradamente, y como veremos ms adelante.
Frente a la msica o la arquitectura, las artes apofnticas o
mundanales se instalan en ese hbitat espacio-temporal (o medio
ambiente) abierto por las artes fronterizas, y manifiestan la voluntad

17

de revelar y clarificar la oscuridad y el enigma inherente a lo

simblico, a travs de la produccin de imgenes-iconos (la pintura),
o a travs del signo lingstico (literatura, poesa). Desde esta
perspectiva, la msica puede entenderse como la matriz del lenguaje,
la casa natal de la palabra21. El diseo musical retrocede, pues,
respecto del nombre de la cosa, avanzando hacia l desde los lmites
del mundo. La arquitectura, a su vez, da un paso atrs respecto del
rostro de la cosa, pero avanza hacia l dando forma al espacio.
Msica y arquitectura, adelantndose el mundo, muestran una secreta
relacin con el nmero. Es ms, constituyen autnticas matemticas
sensibles.
Las artes apofnticas avanzan, pues, desde el mbito
relacional en el que se mueven msica y arquitectura hasta el umbral
de la cosa, su piel, su aureola de misterio, su aura. Se retrocede as
del signo que sustituye a la cosa hasta la facies que muestra ante los
ojos unos ojos que miran. Antes de producirse la apofansis, pues, el
mundo resplandece poblado de ojos, y en el espacio (ertico-areo)
que se abre entre esos ojos que miran y los ojos del mirn puede
constituirse la pintura como arte. La significatividad del logos (pensardecir) viene despus de la conversin del mundo en mirada. El
bautismo lgico de la cosa debe estar anticipado, por tanto, por las
artes fronterizas y por las mundanales. Y a travs de este recorrido
por las formas artsticas asistimos a una gnesis ideal de la apofansis.
Las artes del signo (literatura, poesa) daran, pues, forma a ese decir
significativo que en la apofansis se constituye. Y en virtud del logos
apofntico, las cosas adquieren nombre. Pero en ltimo trmino la
cosa se fuga hacia el cerco hermtico, deviniendo cosa-en-s que se
sustrae al decir.
Ahora bien, a pesar de esta diferenciacin entre artes
fronterizas o apofnticas, todas ellas tienen en comn un mismo
carcter fronterizo o limtrofe. El arte es la expresin de un logos
sensible pre-apofntico que tiene en el lmite su raz. A este logos
21

Tras se apropia as de la tesis que E. Severino expone en su ensayo El grito,

incluido en su libro El parricidio fallido, Destino, Barcelona, 1991, pp. 55-84, p. 62.

18

sensible, Tras lo denomina, en abierta oposicin a Hegel, figurativosimblico22. De ah que las artes puedan imaginarse como diversos
pasos de danza en torno a un ncleo mstico, encerrado en s, que
debe permanecer oculto: el poder del centro. Las artes, por tanto,
trataran de dar forma, a ese centro (=x) enigmtico que irradia su
poder de atraccin sobre eros, pero que es siempre ex-cntrico
respecto de toda apropiacin lgica (sea figurativa o reflexiva). Y el
smbolo vendra a ser el nico modo de exposicin capaz de dar
forma lgica-ontolgica a eso inaccesible. De ah que se destaque la
singularidad de la msica y la arquitectura como artes que preservan
el simbolismo del arte en su condicin simblica (no slo en la forma,
sino incluso en la materia), y que, por ello, tienen mayor conciencia
de ese ncleo o centro encerrado en s. Msica y arquitectura se
avienen mejor, por ello, con la dimensin religiosa de la existencia.
7
Antes de pasar al siguiente apartado, que se centrar en
el estudio detallado de la msica en la filosofa del lmite, me gustara
que se retuviera de esta teora de las artes dos cosas: por un lado, la
comprensin de la msica como una forma de logos lgicamente
anterior al logos lgico-lingstico (pensamiento-lenguaje)23; y, por
otro, que esa segunda acepcin de logos (pre-lingstico) remite a la
razn-proporcin de naturaleza matemtica. Tras defiende, pues,
simultneamente dos tesis en relacin a la msica: 1) que es un arte
en el que cabe descubrir inteligencia y pensamiento, y 2) que esta
forma de lgos simblico es un logos anterior (lgicamente) al
lenguaje24. Para defender esta segunda tesis, hemos visto a Tras
apropiarse de la idea que Severino desarrolla en su ensayo El grito,
incluido en su libro El parricidio fallido, segn la cual, la msica es la
22

Advirtase la polmica con Hegel en este sentido. Si, para Hegel, el simbolismo es
un rasgo privativo de la arquitectura (y del arte oriental), para Tras, si bien define a
las artes fronterizas (msica y arquitectura), es atribuible, en general, a todas las
artes.
23
Es el logos mismo (pensar-decir) el que en su auto-reflexin crtica reconoce su
carcter derivado en relacin a algo que le antecede: la revelacin.
24
La msica prepara, desde ese intersticio fronterizo previo a la creacin (del
mundo), la emergencia, desde el lmite, del logos, o del lenguaje, y, con l del
mundo mismo. E. Tras, Lgica del lmite, p. 129.

19

casa natal de la palabra. En el apartado que sigue veremos al

pensador barcelons roturar estas ideas, cercarlas, someterlas a
prueba, enriquecerlas, fecundarlas con otras aproximaciones. El
experimento ensayado en El Canto de las Sirena consistir, as, en
hacer de la msica un hilo de Ariadna para toda aventura filosfica
que asuma el ser del lmite que se recrea como principio y
fundamento25.
Formas sonoras del lmite: lo sagrado musical
1
Es conocida aquella clebre idea de Lvi-Strauss,
expuesta en el prlogo a su libro Lo crudo y lo cocido, segn la cual, si
pudiramos desentraar los misterios de la msica, se nos desvelara el
enigma del ser humano. Producir msica pese a su sensualidad, la
ms espiritual de las artes- es, en efecto, uno de los mayores
misterios del hombre, el supremo, de parafrasear, de nuevo, a LviStrauss. Por este motivo puede decir George Steiner, no sin razn,
que ninguna epistemologa o filosofa del arte puede pretender un
alcance global si no tiene nada que decirnos acerca de la naturaleza y
los significados de la msica26. Desde luego que para proyectar luz
sobre esta cuestin es importante conocer el origen antropolgico de la
msica, para lo cual ser imprescindible familiarizarse con las diversas
teoras que existen a este respecto. Pero de lo que aqu se trata es
esencialmente de otra cosa.
Eugenio Tras se ha ocupado en varios lugares de la
msica. Citar tres textos esenciales: Drama e identidad (1974),
Lgica del lmite (1991) y El canto de las Sirenas (2007). El primero
est integrado por varios ensayos, autnomos, pero interrelacionados,
algunos de los cuales, los que propiamente abordan el arte del
sonido, constituyeron ya en su momento y lo continan siendo- un
original y pionero esfuerzo, en una tradicin tan poco inclinada al
cultivo del gusto musical como la nuestra, de integracin de la msica
en una filosofa de la cultura occidental. De l no me ocupar puesto
25
26

E. Tras, El Canto de las Sirenas. Argumentos musicales., p. 804.

G. Steiner, Presencias reales, p. 31.

20

que la tarea que acomete el autor all es recreada en un nivel de

exigencia y de radicalidad filosfica ms alto (o ms profundo, como
se quiera, Herclito dixit) en su ltimo libro. En el texto de 1991, Lgica
del lmite, Tras elabora una teora de las artes en la que aquellas
artes ms marginadas en las reflexiones al uso (msica y arquitectura)
tienen su propio lugar. De l ya me he ocupado en el punto anterior,
aunque convendr recordar algunos aspectos ms adelante en una
nueva vuelta de tuerca. Ahora conviene centrar el anlisis en el
ltimo libro, El Canto de las Sirenas, por cuanto all Tras enriquece y
prolonga los planteamientos de sus dos textos anteriores. En el
prlogo ya avanza qu cabe esperar y qu no cabe esperar del resto
de las cerca de 1000 pginas de que se compone. Aqu incidir
brevemente para empezar en lo que no es el libro. En principio no se
trata de ninguna fenomenologa de la experiencia musical. Y
tampoco, de un intento de pensar la msica, pues ello requerira otros
escenarios y quizs otros desarrollos. Sin embargo, para dar paso a
esa sinfona textual, Tras deja esparcidas mltiples sugerencias en
relacin a su comprensin del arte musical que aqu nos pueden servir
como fino hilo de Ariadna.
En general, y con ello recogemos ya lo que s es el libro,
precisa decir que todo El Canto de las Sirenas constituye un poderoso
intento de argumentar con medios lingsticos (a pesar de que
cuando se habla de msica el lenguaje cojea) la idoneidad, o la
pertinencia, ms an la exigencia actual, de un planteamiento de la
msica como arte emplazada en la cuestin del sentido y la
significacin. De hecho, esa conjuncin de msica y pensamiento
constituye el centro gravitatorio que orienta la tarea de recreacin
hermenutica en este libro27, pues se asume un consorcio liminar y
limtrofe entre msica y filosofa que revalide a sta como la mejor de
todas las msicas (Platn), y a la msica como la ms radical de las
empresas artsticas en su indagacin de la verdad, y en su capacidad

27

E. Tras, El canto de las Sirenas, p. 922.

21

de construccin de un bello edificio con todos sus presentimientos(Ren Char/Pierre Boulez)28.

Es cierto que Tras, como mostr anteriormente, haba
articulado ya en Lgica del lmite una teora (fronteriza) de las artes
como formas lgico-lingsticas de dar expresin inteligible al
fundamento en falta de la existencia que estructuralmente se retrae a
su comparencia fenomnica, sin dejar por ello de convocar el esfuerzo
inteligente del fronterizo (pues a pesar de todo del cerco hermtico
tenemos noticia porque se revela). Dicho de otra manera: segn E.
Tras, el arte dara forma inteligible a una revelacin fulgurante en los
lmites del mundo. Por ello el arte interesa a la filosofa. Ahora bien, si
La edad del espritu puede entenderse como el intento de someter a
la prueba histrica su concepto de smbolo, en el mbito de la msica
faltaba an la argumentacin, faltaba la prueba. De ah la rigurosa
necesidad de El Canto de las Sirenas en el proyecto filosfico de
Eugenio Tras, aunque en este texto haya evitado un hilo de discurso
estricto y frreo como en el caso de aqul, y haya preferido
circunscribir la tarea de recreacin hermenutica y ensaystica a una
personaje caracterstico de un mundo, representativo de su peculiar
forma de creacin (siempre referida al mbito de la msica) dentro de
su contexto de poca29.
Ahora bien, por qu elige Tras la msica (y
particularmente la tradicin europea moderna) como medio de someter a
la prueba histrica su teora de las artes30? El filsofo barcelons no ha
28

Ibd., p. 881.
Ibd., pp. 915-916. Por otra parte, Tras mismo nos seala que este libro es un
complemento singular de La edad del espritu. Pero significa una inflexin
antagnica y opuesta, dentro de la misma argumentacin filosfica general. En
aquel libro, escribo hace ahora una docena de aos, llevaba a cabo mi personal
viaje a Oriente, o ese viaje a lo extrao que Friedrich Hlderlin prescribe como
premisa formativa de todo verdadero habitante de las Hesprides. Por el contrario,
en este texto llevo a cabo un viaje de regreso o de retorno a mi propia tierra natal,
que es el mundo occidental. Del cual he destacado una de sus formas ms
ecumnicas y ms acordes al concepto de espritu que en uno y otro libro voy
construyendo. Esa forma es la msica. Ibd., p. 920 (nota a pie de pgina).
30
La destilacin categorial de esa prueba histrica la expone Tras en el captulo
final del texto: Categoras musicales. Ah muestra cmo las categoras del
acontecimiento simblico y del acontecimiento espiritual, detalladas y deducidas en
La edad del espritu, pueden servir tambin como eficaz herramienta hermenutica
para la comprensin de la historia de la msica occidental desde el gregoriano
29

22

ocultado nunca que la msica le ha acompaado siempre en su

biografa y particularmente en su despertar filosfico e intelectual31. Quizs
sea este libro por ello un sentido homenaje a la msica32. Pero cabe
descubrir, si seguimos preguntando, otras razones menos personales.
Es cierto que la msica ha sido y es el gran hueso imposible de roer
de la filosofa del siglo XX. Si pasamos por alto a Adorno, a
Jankelevitch (quien de todas formas no tiene la altura intelectual de
aquel) o a Lvi-Strauss, prcticamente la filosofa del siglo XX, por lo
menos la de mayor influencia, ha pasado de puntillas por el enigma
que plantea la msica a la esttica y a un planteamiento filosfico
radical. De Wittgenstein a Foucault, de Heidegger a Derrida, de
Vattimo a Habermas, la msica apenas merece la consideracin del
filsofo. Heidegger, por ejemplo, piensa, de forma ms bien superficial,
que la msica carece de la seriedad de las artes del lenguaje. Slo la
gran poesa y el pensamiento ofrecen la clase de verdad sobre la
existencia que l exige. En el caso de Wittgenstein, un melmano
confesado y de aguda penetracin en la experiencia musical, segn se
advierte en sus diarios, la marginalidad de la msica en su discurso
filosfico es todava ms sangrante. Escchese, si no, lo que escribe en
su diario en 1930:

Pienso a menudo que lo mximo que me gustara conseguir sera

componer una meloda. O me extraa que teniendo ese anhelo nunca se me
haya ocurrido nunca. Pero despus he de confesarme que es imposible que
alguna vez se me ocurra una, porque para ello me falta algo esencial, o lo
esencial precisamente. Por eso esta idea me ronda la cabeza como un ideal
tan alto, porque entonces casi podra sintetizar mi vida, por decirlo as; y
podra tenerla ah, cristalizada. Por ms que fuera slo un pequeo cristal
deslucido, pero siquiera uno33.
hasta nuestros das.
31
Como se recoge en la autobiografa de sus primeros 30 aos de vida. E. Tras, El
rbol de la vida, Destino, Barcelona, 2003.
32
Gracias por la msica es el ttulo de la interesantsima conversacin que con
Eugenio Tras mantiene Jos Luis Gutirrez, y publicada en el nmero 186, de
octubre de 2007, de la revista LEER.
33
L. Wittgenstein, Movimientos del pensar. Diarios 1930-1932, 1936-1937, PreTextos, Valencia, 2004, 2 edicin, pp. 26-27.

23

No voy a comentar aqu un prrafo tan denso. Si lo cito, es

para mostrar que Wittgenstein, en concreto, no avist la posibilidad (o
la necesidad) de integrar la msica en una teora filosfica. Ms
adelante recoger la explicacin que da el pensador cataln. Pero de
hecho, a pesar del silencio filosfico que cerca a la msica, sta
plantea en la modernidad, y ms all de ella, unas demandas de
sentido que estn ah, se quiera o no, y que una y otra vez vuelven a
aflorar a la conciencia (a travs de las sensibilidades ms dotadas,
como podra ser el caso extremo- de Cioran34). Pues bien, quizs Tras
escoge este arte para la prueba histrica de su teora de las artes por el
desafo que supone intelectualmente. Y a Tras, ya lo sabemos, le
gusta medirse con los grandes del pensamiento.
Pero cabe preguntarse ahora por el silencio de la filosofa
del siglo XX en relacin a la msica. Quizs se mantiene sin ulterior
reflexin la tradicin moderna, para la cual, la msica es el arte del
sonido agradable (Kant)35, o incluso, el arte inmediato del sentimiento
(Hegel). En cualquier caso no suscita mayores interrogantes. Y si el
filsofo, as Adorno, dirige a ella su atencin, no es por ver en ella un
misterio indescifrable de la condicin humana, como s aseguran, en
cambio, Lvi-Strauss o George Steiner (y Tras con ellos, claro est),
cuanto por constituir un fenmeno central de la cultura que merece el
mayor esfuerzo intelectual. Podemos, por tanto, vibrar con la quinta
sinfona de Beethoven; o quedar sumergidos, unbewusst, en el
ocano sonoro de la pera wagneriana; podemos llorar la suerte de
34

Cito dos aforismos suyos: He buscado la duda en todas las artes [] pero he
renunciado a buscarla en la msica. E. Cioran, Breviario de podredumbre, Taurus,
Madrid, 1972, p. 63. O este otro: Cuando escuchas a Bach, ves nacer a Dios. Su
obra es generadora de divinidad. Despus de un oratorio, una cantata o una
Pasin, es necesario que l exista. De lo contrario, toda la obra del Cantor sera
una desgarradora ilusin. Y pensar que tantos telogos y filsofos han perdido das
y noches buscando la pruebas de la existencia de Dios, olvidando la nica. E.
Cioran, De lgrimas y de santos, Tusquets, Madrid, 1988.
35
Conocida es la doble concepcin de la msica que propone Kant como arte del
bello juego de las sensaciones y como arte que ms mueve al espritu despus de
la poesa. Incluso en este ltimo caso, para Kant, la msica es, desde luego, ms
goce que cultura (..), y tiene, juzgado por la razn, menos valor que cualquier otra
de las bellas artes-. I. Kant, Crtica del Juicio, Austral, 1989, p. 235.

24

Violeta Valery, o sentir con Mahler el dolor del mundo. La msica nos
descubre las ms variadas formas y manifestaciones del sentimiento
humano. Pero todo acaba ah. En la aventura sonora de la obra
musical no hay lugar para un sentido (simblico) que pueda interesar
a la filosofa (como literatura de conocimiento). La nica objecin que
cabe oponer a este planteamiento es que se cierra a cal y canto a las
experiencias, cartas, escritos y confesiones de los grandes
compositores de la tradicin, de Mozart a Beethoven, de Wagner a
Scriabin, de Mahler a Stockhausen o Shostakovitch. Esta forma de
filosofa, en sntesis, no escucha. Pero su racionalismo se extiende
tambin a las historias de la msica al uso, que abordan como una
suerte excentricidad o extravagancia, o, a lo ms, una locura
permisible slo al genio, en definitiva, como algo secundario respecto
de la creacin musical del compositor, cualquier manifestacin suya
definida como metafsica o mtica. Bien pudiera ser, en cambio, que
esas experiencias marginadas dieran razn de los aspectos ms
singulares de la creacin musical (en Scriabin o Stockhausen es ms
que evidente). No obstante, dicho sea de paso, es cierto que esa
ausencia de reflexin seria acerca del fenmeno sonoro en el siglo XX
puede entenderse como una catarsis intelectual, una resaca, despus
de la borrachera metafsica del siglo XIX (de Wackenroder a Tieck, de
Schopenhauer a Nietzsche, de Wagner a Mahler). En cualquier caso,
influye en tal valoracin el llamado linguistic turn, el giro lingstico,
de la filosofa contempornea, es decir, la asuncin filosfica del
lenguaje como lugar privilegiado donde acontece o se produce el
sentido. De Wittgenstein a Heidegger, o de Gadamer a Derrida, el
lenguaje es el objeto de reflexin de la filosofa, sea en sentido
lgico, gramatical, o en forma existencial y hermenutica, o a travs
de inflexiones hacia la narracin y el relato, o hacia la escritura en su
significacin originaria36. Ahora bien, cabe invertir el planteamiento
de estos filsofos y pensar, como hace Andrew Bowie, que la
incapacidad de considerar la msica como algo serio es lo que nos
36

E. Tras, El Canto de las Sirenas, pp. 873-874.

25

indica por qu resultan cuestionables algunas posiciones clave de la

filosofa moderna37. Porque la msica demanda a la filosofa una
comprensin desde la experiencia del sentido. Y porque ignorar la
msica no evita que vuelvan a aparecer en la filosofa contempornea
bajo otros ropajes los mismos problemas que la filosofa del lenguaje
alemana de principios del siglo XIX se plante en relacin,
precisamente, con la msica, tal y como muestra exhaustivamente en
su libro A. Bowie.
Tras contrapone a la marginalidad contempornea que
guarda la msica en el discurso filosfico una tesis que revalida, desde
la filosofa del lmite, ciertos principios de la tradicin pitagricoplatnica. No solamente es pertinente una concepcin de la msica
desde la cuestin del sentido pre-lingstico. Es que la experiencia
musical es gnosis sensorial. La msica no es nicamente un
fenmeno esttico. No es tan slo una de las formas del sistema de
las bellas artes que se constituyendo a mediados del siglo XVIII. La
msica es una forma de gnosis sensorial: un conocimiento sensible,
emotivo- con capacidad de proporcionar salud: un conocimiento que
salva (que eso es propiamente lo que gnosis significa), y, que por
esta razn puede poseer efectos determinantes en nuestro carcter y
destino38. Por ello, este libro, El Canto de las Sirenas, propone un
recorrido ensaystico por los principales compositores de la tradicin
moderna (de Monteverdi a Xenakis, pasando por Haydn, Mozart,
Beethoven, Wagner, R. Strauss, Mahler, Boulez, Stockhausen, etc), en
la conviccin de que cada uno de ellos propicia una gnosis musical
de carcter intransferible. Todos ellos resultan necesarios para nuestra
aspiracin y anhelo de buena vida39. Dicho de otra manera: cada
uno de estos grandes msicos tiene capacidad para transformar
nuestras vidas a travs de la iluminacin relampagueante que su
gnosis musical procura. Cada uno de ellos facilita que eleve su vuelo,
o que insufle su recorrido atronador lo que puede llamarse sin
37

A. Bowie, Esttica y subjetividad. La filosofa alemana de Kant a Nietzsche, Visor,

Madrid, 1999, p. 21.
38
E. Tras, El Canto de las Sirenas, p. 801.
39
Ibd., p. 872.

26

dilacin, y por una especie de necesidad semntica y pragmtica,

espritu: un rescoldo de utopa, o de ideal de Buena Vida, sin la cual
nuestra existencia se pierde en los laberintos ttricos y tenebrosos de
la vida sufriente y sin esperanza de remisin40.
Para empezar, conviene insistir sobre un aspecto esencial
de la tesis. Uno podra considerar, en efecto, que esta propuesta,
legtima por replantear ontolgicamente la msica en el mbito
(fronterizo) del sentido y la significacin, peca de excesiva confianza
(aunque de confianza se trate siempre en el fondo) en el poder de la
msica (al cual, precisamente, y con intencin, est dedicado el
primero de los ensayos del libro: Claudio Monteverdi: el poder de la
msica). Podemos acordar con Tras que la msica produce un
conocimiento (gnosis) que salva? En qu sentido cabe entender ah
la expresin conocimiento (gnosis)? Y en qu sentido cabe decir,
adems, que salva? Pues bien, para responder a estas preguntas,
habr que remitirse a la sutil revisin que de la teora racionalista del
conocimiento propone el pensador barcelons en La edad del espritu,
en concreto, en la sptima categora del acontecimiento simblico y
en la primera del ciclo espiritual. Y asimismo tendremos que hacer
referencia a la recreacin del sentido pitagrico de lmite que lleva a
cabo en el ltimo ensayo del libro. De todo ello se hablar a
continuacin,
2
En primer lugar, quiero abordar la comprensin de la
msica de Eugenio Tras a partir de las ideas que podemos encontrar
en el prlogo a su libro:
Suele definirse la msica como el arte de la organizacin de los sonidos que
pretende promover emociones en el receptor Es cierto que la msica genera en el
mbito selvtico del sonido, o del sonido/ruido, un posible cosmos, susceptible de
desglose en diferentes parmetros. Y ese cosmos posee un logos peculiar, no
reductible al logos especfico del lenguaje verbal o de las matemticas. Ese logos
posee la peculiaridad de despertar diferenciados afectos, emociones, pasiones.
Constituye, como la matemtica, un clculo: clculo inconsciente llamaba Leibniz a
40

Ibd., p. 922.

27

la msica. Pero desprende significacin, sentido, como sucede en el lenguaje verbal,

a partir de una ordenacin de la fon (fonolgica, sintctica): Y, sobre todo,
promueve emociones, afectos, sentimientos41.

Que la msica sea el arte del sonido es algo que no suele

generar discusin, aunque qu sea eso del sonido sea problemtico y
se convierta, en algn momento (con John Cage, por ejemplo) en el
objeto de una interesantsima fenomenologa artstica que deba ser
meditada (por medio del cuestionamiento de la doble dualidad
sonido/silencio y ruido/sonido). Por otra parte, ese sonido viene
definido por una serie de parmetros (altura, duracin, intensidad y
timbre) que pueden ser igualmente objeto de una concienzuda
investigacin de naturaleza artstica, como ocurre, por ejemplo, en las
obras del serialismo integral (Messiaen, Boulez, Stockhausen).
Que esos sonidos estn articulados y organizados en una
sintaxis tampoco admite discusin, aunque Schnberg, y junto con l
Berg o Webern, por ejemplo, discutan cul deba de ser esa sintaxis
musical: la armona tonal, llevada a su disolucin por Wagner, Mahler,
R. Strauss, o Schnberg mismo (en obras como Noche Transfigurada),
o aquella que deba asegurar la hegemona alemana durante otros
cien aos (la dodecafona).
Que la msica trate de promover emociones o
sentimientos en el receptor a partir de esa sintaxis, tampoco suele
levantar objeciones. Es ms, sta suele ser la comprensin de la
msica al uso, aunque Tras la discuta aqu por radicalmente
insuficiente (pues desatiende el elemento intelectual o espiritual que
tiene toda experiencia profunda de la msica, tanto desde el punto de
vista del creador, como del receptor). Sin embargo, conviene hacer
una salvedad desde el principio, pues la conexin entre el mbito
puramente sonoro de la msica y el mbito de las emociones o de los
sentimientos no es algo inmediato (como pensara el romanticismo y
piensa an el hombre comn), sino producto de la convencin o de un
cdigo peculiar caracterstico de las culturas y las pocas. Esa
41

Ibd., p. 19

28

mediacin cultural une as el nivel sonoro (ritmos, melodas, alturas,

ataques, intensidades, etc.) con cierto cdigo de afectos, de
emociones, o de sentimientos.
En cualquier caso, tambin aqu es interesante la
correccin que al respecto hace la dodecafona (Schnberg, Berg
Webern) y el serialismo integral. Esta ltima corriente procede, en
efecto, a una rigurosa matematizacin de todos los parmetros del
sonido (no slo de la altura, como ocurra en la dodecafona). La obra
musical es aqu extremadamente cerebral e intelectualizada. Se
entiende bien, por cuanto la msica de Schnberg a Boulez puede
caracterizarse como un poderoso correctivo matemtico y racional al
exceso sentimental del siglo XIX. Pero tambin la produccin de John
Cage constituye una objecin contra esa precipitada comprensin de
la msica como arte del sentimiento, Al desligar la creacin musical
del resultado sonoro, Cage da ms preponderancia a la estructura
temporal de la pieza que al aspecto puramente meldico (en sentido
amplio). Por esta razn, ante una obra de John Cage no tendra mucho
sentido que alguien dijera: me ha gustado mucho.
Ahora bien, que ese arte basado en una sintaxis de los
sonidos y capaz de promover emociones o sentimientos en el
receptor, genere un sentido que pueda interesar a la filosofa (como
filosofa del lmite): he ah lo novedoso del planteamiento de Eugenio
Tras. Tras defiende, en efecto, que existe un logos musical y que ese
logos es un logos simblico42. Pero smbolo se dice de muchas
maneras, parodiando la clebre expresin aristotlica: dependiendo
del arte en cuestin. As, el smbolo es, en msica, la mediacin entre
el sonido, la emocin y el sentido. El smbolo aade a la pura emocin
(en este caso musical) valor cognitivo43. Por tanto, en la experiencia
musical asistimos, segn Tras, a una suerte de experiencia cognitiva
42

El nexo entre la organizacin del sonido (segn dimensiones diferentes, o

parmetros de medida), la ordenacin a partir de pautas culturales de las
emociones o afectos, y el logos (o sentido) que de esa unin se desprende, exige
esa nocin de smbolo, que presupone cierto sustento de convencin cultural
(consciente o inconsciente) propia de un mundo histrico determinado. Ibd., p. 22.
43
Ibd., p. 19.

29

en relacin a las grandes Ideas de la razn. La msica es una

experiencia esttica que implica a todo el ser del sujeto, no slo a la
sensibilidad y al sentimiento, sino tambin a la inteligencia. Y a una
inteligencia, adems, pasional, que frente a la experiencia de los
lmites del mundo se pregunta, en el modo artstico, por el
fundamento-en-falta (que huye su comparencia). Pues bien, cmo se
produce lo simblico en msica? De nuevo Tras:

El concepto de smbolo suele siempre cabalgar sobre el presupuesto de la

imagen o del icono. O se acomoda con mayor facilidad con artes espaciales, como
la arquitectura (as, por ejemplo, en la esttica de Hegel). Para adaptarse a la
msica, que es sobre todo arte del movimiento y del espacio, es preciso criticar con
energa ese exclusivismo escpico, visual, que suele asociarse casi siempre a la
nocin de smbolo...
Hay que pensar el smbolo, en sentido musical, adaptado a modos o tonos
musicales, a ritmos, a timbres, a instrumentos, a comportamientos aggicos, a
formas de ataque, a intensidades, o a medicin y acentuacin de las duraciones. En
los ensayos siguientes, en muchos de ellos, se intentar ese rescate de la nocin de
logos simblico como el orden de sentido que es propio y especfico de la msica44.

Tras sugiere en este texto que por medio de los

elementos propios del discurso musical, a saber, la meloda, la
armona, el ritmo (2 por 2, 3 por 4, 12 por 8), las intensidades
(forte, piano), el timbre (orquestal, cuerda, viento, percusin, la voz
humana, sea solista o coral), o la tonalidad de la composicin (Do
mayor, re menor, sol menor), puede darse forma simblica a la
experiencia del lmite como encuentro gozoso (o desencuentro
infortunado) entre el ser y el sentido La msica construira figuras
sonoras del misterio (por mediacin de la cultura y de un mundo
histrico). Sera expresin (simblica, mediada, indirecta) de lo
sagrado: lo sagrado musical. Por ello, tiene todo su sentido
preguntarse si, por ese poder que la define, la msica podra
promover en la actualidad una forma de experiencia no contemplada
ni prevista por el sujeto nihilista, pero por la cual ste pudiera abrirse
44

Ibd., pp. 19-20.

30

a la trascendencia o al misterio. Puede generar la msica en nuestro

mundo desencantado y nihilista una experiencia del misterio? Cioran,
al cual ya he citado antes, es, a este respecto, el ms claro ejemplo de
la trgica contradiccin vital que se produce entre una filosofa
resueltamente nihilista y la dimensin espiritual (o teolgica) de la
creacin musical.
3
No se le escapan a Tras, sin embargo, las mltiples
polaridades que han definido y atravesado histricamente la
concepcin de la msica: msica apolnea / msica dionisaca
(distincin muy presente ya en la primera reflexin griega sobre la
msica), arte / ciencia (duplicidad que empieza a ser teorizada en el
helenismo, siempre en la esfera de influencia de la tradicin
pitagrica), racional / irracional (aspectos bajo los cuales se presenta
la msica tambin en el racionalismo europeo, pero de clara
ascendencia platnica y pitagrica).
De un lado, Tras distingue la msica en cuanto arte
apolneo, civilizador de un fondo salvaje, telrico e irracional, y capaz
de orientarnos hacia el conocimiento de la armona de las esferas, o
de los misterios que cercan la frontera del sentido (en la tradicin
pitagrica y platnica). Este aspecto rfico de la msica guarda, al
menos en la tradicin occidental, una congenialidad con las
matemticas e incluso con la astronoma (herencia del pitagorismo
ms antiguo). Ello hace de la msica no slo un arte (en Lgica del
lmite, haba dicho ya, en efecto, que son matemticas sensibles),
sino tambin una verdadera ciencia que nos permite el acceso al
conocimiento de lo que es y existe (y de lo que somos)45. Tras
recuerda a estos efectos que en la Edad Media la msica como ciencia
se integraba en el clebre quadrivium (msica, aritmtica, astronoma
y geometra), si bien habra que hacer la salvedad en seguida de que
esa msica no tena la dimensin sonora que le damos hoy. En efecto,
45

Ibd., p. 888

31

la msica, en tanto ciencia de las proporciones numricas de los

sonidos, constituye, en la tradicin pitagrica que se prolonga en la
Edad Media, una forma de acceso a las verdades cosmolgicas, a la
que vez que se le reconoce capaz de restablecer la armona espiritual
en el hombre. Ahora bien, en virtud de esta vinculacin de la msica
con las matemticas, a la que presta tanta atencin la tradicin
pitagrica, Tras cree descubrir una nocin de logos previa al sentido
que se impone posteriormente a Parmnides y Aristteles: antes de
significar el nexo entre pensamiento y lenguaje, o de referirse a la
expresin de la razn a travs de su expresin lingstica, logos
atiende a razones-y-proporciones de naturaleza matemtica; y
tambin musical, o de armona musical46. En el siguiente pargrafo
veremos cmo funciona esta tesis en la filosofa del lmite.
Antes, conviene hacer referencia al sentido otorgado por
Tras a la dimensin dionisaca de la msica, ligada a los fenmenos de
la posesin y el entusiasmo, y que puede contribuir a provocar el
trance en el que canta o en el que baila, o en quienes acompaan
como partcipes la celebracin, con o sin instrumentos musicales47. El
pensador barcelons se refiere a esa forma de msica que, por su
poder de traspasar los umbrales de la conciencia, nos lleva al xtasis,
o a la enajenacin ceremonial. Tal sera, por su parte, el sentido de la
mana telstica a la que hace referencia Platn en el Fedro, a saber,
esa forma de locura divina capaz de devolver a la armona del
cosmos a quienes sufren infirmitas, a travs del rito ceremonial y
musical del rapto, del entusiasmo y de la posesin48.
Esta ambivalencia o ambigedad que caracteriza al arte
de los sonidos es sintomtica o expresiva, para el pensador
barcelons, de su carcter esencialmente fronterizo, a saber, como
arte que, como ya mostrara en Lgica del lmite, da forma al lmite
mismo entre naturaleza y mundo (y en este sentido se sugiere una
vinculacin esencial de la msica con lo matricial, es decir, con la
46
47
48

Ibd., p. 445.
Ibd., p. 888.
Ibd., p. 803.

32

primera categora del despliegue categorial del ser del lmite), o entre
mundo y misterio (por lo que se vincula igualmente la msica con el
exceso mstico, esto es, con la sexta categora del despliegue
categorial). De hecho, en la escucha musical, nos exponemos a la
irradiacin de energa, a la conmocin de los sentidos, que procede de
la vibracin sonora. Nuestro cuerpo se convierte en una caja de
resonancia de la energa musical, una energa que hace vibrar la
materia viva que somos. Recurdese que el fronterizo es descrito en
ms de un ocasin como materia de inteligencia y pasin. La msica
evoca en nosotros esos orgenes (matriciales). Pero es capaz de
elevarnos tambin a alturas msticas. Luego esa resonancia del
sonido en el alma es ambigua (o circular: de lo matricial al exceso
mstico, del exceso mstico a lo matricial). Y, en este sentido, para
Tras, tanto la msica apolnea (aquella que suscita un alzado a la
armona de las esferas) como la msica dionisaca (aquella que
conduce al rapto o a la posesin) forman, segn una novedosa y
original interpretacin-recreacin del pensamiento platnico que
debera ser objeto de un tratamiento ms sistemtico en otro lugar,
una unidad dialctica (tensa, difcil) que remite al cuidado de la propia
alma, a su salud. De nuevo vemos aparecer, reintegrados
convenientemente en la filosofa del lmite (segn el concepto de
recreacin que l mismo teoriza en sus textos), diferentes ideas de la
tradicin pitagrica y platnica. La salud mental, la felicidad, la
eudaimonia, exigen el concurso de ambas orientaciones, mimtica y
catrtica, apolnea y dionisaca, armoniosa y orgistica, dirigidas hacia
el cntico a travs de la lira, o inductoras de danza con su frenes
especfico- mediante la flauta. La irona socrtica respecto a la locura
divina y a los fenmenos de posesin convive con una autntica
exigencia de esos estados, sin los cuales no puede realizarse
plenamente el objetivo que a travs de msica y filosofa se
persigue49. A este respecto, el libro El Canto de las Sirenas recrea

49

Ibd., p. 812.

33

con palabras50, en cada uno de los ensayos, dedicado a un compositor

fundamental de la tradicin europea, la salud que aporta la
experiencia musical (la gnosis) de sus obras ms destacadas, as sea
la transfiguracin de los misterios del dolor en misterios de gozo y de
gloria (Bach), o una mutacin, en la forma de la metamorfosis, de la
muerte en vida, o de la nada antecedente al ser en la existencia
(Brahms, Mahler). Pero en el bien entendido que la msica, en
general, revela ese carcter que suscita la Idea de muerte y
transformacin, o de dispersin y reconciliacin, o de
desmembramiento de lo que existe y de perpetua reintegracin,
segn el mdulo del Tema y Variaciones, o de un ser del lmite que en
sucesivas re-suscitaciones se recrea. La msica da testimonio de ese
ritmo ontolgico, y promueve la orientacin de un ethos que se ajuste
a esa mxima afirmacin de vitalidad: la que promueve el principio de
toda transformacin o metamorfosis51. De este fragmento se
desprende que la experiencia musical hay que entenderla como
experiencia del lmite. Pero a lo largo de El Canto de las Sirenas
transitamos poco a poco de la concepcin del lmite como cerco
fronterizo, al sentido pitagrico de lmite como justa medida que da
razn del ritmo del ser. Esa fuente ltima del sentido, ms primigenia
en relacin al sentido verbal o lgico-lingstico, hace de la msica un
arte que bordea lo sagrado, un arte, incluso, que, yendo ms lejos,
precisamente por ser sagrado, es ambiguo y ambivalente52.
4
50

En su ensayo El hilo de Ariadna musical, Tras muestra, a partir de una

ingeniosa recreacin del clebre argumento de la ltima de las peras de Richard
Strauss, Capriccio, la necesidad de postular una comunidad dialctica entre msica
y palabra, entre msica y lenguaje, entre msica y filosofa. Se parte, en efecto, de
la precedencia lgica de la msica en relacin al logos pensar-decir. Pero slo con el
lenguaje (hablado y escrito) se puede tentativamente reflexionar sobre la salud que
aporta la msica. La escucha de la pieza musical, despus, ser otra (mediada por
el lenguaje). Ibd., pp. 871-884.
51
Ibd., p. 803.
52
La msica es siempre, en su raz, msica celestial, que sin embargo, en su
confrontacin con el lmite y con los aspectos speros y violentos que este
concepto pnico dispone-puede cambiar despertar formas y ecos de naturaleza
daimnica, o diablica. Violencia y horror hallan tambin su forma de expresin
sublimada y simblica, en lo posible- en este arte sagrado que posee, como todo
lo sacro, una congnita ambigedad y ambivalencia. Ibd., p. 877.

34

Uno podra quedar legtimamente sorprendido ante la

frecuente evocacin de ideas rescatadas al pitagorismo con que se
encuentra en la lectura del libro. Para poder entender este punto es
preciso, creo, remitirse al proyecto terico que esta a la base de El
Canto de las Sirenas. Slo as podra delimitarse la discusin. En
general, en l Tras pretende complementar la argumentacin acerca
de la prioridad lgico-ontolgica del logos simblico pre-apofntico
(logos como razn y proporcin, de naturaleza matemtica),
caracterstico del arte musical, en relacin al logos apofntico de la
tradicin (logos como pensamiento y lenguaje), argumentacin
ensayada en Lgica del lmite, (y segn la cual, recordemos,
reapropindose de la idea del filsofo italiano Severino, la msica es la
casa natal de la palabra), manteniendo un pulso ahora con el
concepto derridiano de logo-fonocentrismo. El concepto de logofonocentrismo, en el discurso del filsofo francs, tiene un sentido
radicalmente crtico en relacin a la totalidad de la filosofa occidental.
Segn Derrida, en efecto, la metafsica de la presencia criticada por
Heidegger es solidaria de un logocentrismo, a saber, de la lgica de
una relacin entre el signo y la Verdad (como presencia) que pasa en
Occidente por el privilegio del logos y que se produce a partir de la
preeminencia concedida a la voz. El logo-centrismo se prolonga, as,
en fono-centrismo, es decir, en una proximidad absoluta de la voz y
del ser, de la voz y del sentido del ser, de la voz y de la idealidad del
sentido53. El saber occidental privilegia, por consiguiente, la voz
como depositaria nica del sentido, pero al hacerlo margina la
escritura, rebajndola a simple funcin secundaria, instrumental y
representativa del habla. La crtica a la metafsica de la presencia y a
su lgica logo-fono-cntrica debe prolongarse, pues, en una ciencia
general de la escritura que acoja el trabajo irrepresentable de la
diffrance.
Para Tras, a mi modo de entender, Derrida deriva hacia la
archi-escritura porque no advierte la radicalidad del sustrato sonoro
53

Derrida, De la gramatologie, Minuit, Paris, 1967, p. 23.

35

del logos que l critica. El fono-centrismo que denuncia Derrida, en

su criticismo tenaz con el orden del lenguaje hablado (como patrn de
toda lingstica y semiologa), no contempla apenas ese universo de
la fon que es previo y antecedente a toda fontica o fonologa
vinculada con el habla54. Derrida no menciona en absoluto el
sustrato sonoro de la voz, lo que queda de la voz (fon) una vez ha
sido despojada de toda significacin lgico-lingstica. Para l, ese
sustrato sonoro est privado de sentido. Pero, para Tras, en la
analtica de esta misma unidad fnica, el fonema, siempre subyace
una dimensin resbaladiza, inaprensible, que se escapa una y otra vez
a todo anlisis filosfico, semitico y semiolgico, y que tiene sin
embargo carcter fundamental (en el sentido estricto del trmino)
Esa perpetua sombra del sentido, de la significacin y del lenguaje,
filtrada a travs de su medida y su ritmo, o de su acompasada
pronunciacin, subyacente tambin en sus distintos modos de
transcripcin e inscripcin es la fon; el esplendoroso universo o
cosmos del sonido en el que la msica, como arte, artesana, ciencia y
tcnica, halla su signo de identidad55.
De haber percibido la originariedad de ese sustrato
sonoro, quizs Derrida habra propuesto otro modo de superar la
metafsica de la presencia. Para Tras, por el contrario, se trata de
proponer un giro musical (parodiando la conocida expresin en
relacin al lenguaje) de la filosofa. Se intenta, por todo ello,
consumar un giro musical que descubra el carcter liminar, de umbral
que la msica tiene, antecediendo y anticipndose al lenguaje
hablado, y tramando con l, y con la escritura, una relacin dialctica,
siempre mediada por la forma simblica56. Para l, pues, es necesario
hoy una inflexin filosfica que, tras cien aos de giro lingstico,
remonte hacia ese sustrato umbrtil de la fon (la materialidad
irreductible, inconfesable, del logos, pero materialidad que hay que
poner en relacin con la inexorable condicin material del fronterizo
54
55
56

E. Tras, El Canto de las Sirenas, p. 892.

Ibd., p. 894.
Ibd., p. 875.

36

aun cuando ste sea concebido como materia de inteligencia y

pasin). Esa precedencia lgico-ontolgica remite tambin a una
precedencia histrica, en clara referencia a la concepcin pitagrica
de la filosofa respecto del logos apofntico aristotlico. La filosofa,
en su argumentacin histrica, se encuentra a s misma al evocarse
su verdadero origen, anterior al golpe del timn del Poema de
Parmnides, en el cual qued hermanada la interpretacin del logos
como lenguaje hablado, preparndose el terreno para una ontologa
como la aristotlica en la que esa unin de lenguaje verbal y
pensamiento, o de habla y razonamiento, queda plenamente
establecido57. Fascinacin por los orgenes? Es ms verdadero el
pensamiento pitagrico por hallarse ms en los orgenes? O es que el
pensamiento de Pitgoras puede entenderse como espacio de unin-yescisin entre una Grecia que se separa de lo asitico-oriental y una
Grecia que vira hacia lo europeo-occidental? El pitagorismo (la
concepcin del logos como razn-proporcin de naturaleza
matemtica) sera as el espacio de la frontera misma del sentido
(entre naturaleza y mundo, entre mundo y misterio): aquel en que se
descubre la raz numrica de las cosas, del ser. El nmero (en sentido
pitagrico) sera la concepcin (fronteriza) del ser, que hallara su
lugar (topos) entre un cerco hermtico que se repliega en relacin al
cerco del aparecer (Europa adquiriendo carta de ciudadana en
relacin a lo asitico) y un cerco del aparecer que avanza en relacin
al cerco hermtico (virando el destino griego al destino occidental).
As surgi la filosofa unida a la msica- en un primer estallido de
determinacin y forma, o de concrecin determinante del apeiron
originario, enunciado por Anaximandro58.
Como se advierte, la interpretacin del logos matemticomusical (razn y proporcin numricas) en tanto previo y antecedente
en relacin al logos pensamiento-y-lenguaje, lleva a Tras a revalidar
desde la filosofa del lmite varios de los principios del pitagorismo. De
ah que la filosofa del lmite vire en el ltimo libro hacia una filosofa
57
58

Ibd., p. 883.
Ibd., p. 883.

37

de la determinacin (tal es, a mi modo de ver, el sentido del captulo

de El Canto de las Sirenas que lleva por ttulo Platn: la msica, la
filosofa y los primeros principios59). Esa revalidacin actual de la
filosofa pitagrica es hoy, para la gran Mara Zambrano de El hombre
y lo divino60, bastante problemtica. Mara Zambrano duda de que
sea posible proseguir ese itinerario en el que la conjuncin de msica
y filosofa constituyen la cuestin filosfica fundamental. Cree que fue
arruinada como posibilidad a causa del triunfo indiscutido de la
orientacin aristotlica, la que sita en primer orden el lenguaje
verbal en su modo y forma de aproximarse a las cosas61. Y, sin
embargo, la tesis que defiende Tras, precisamente, en este inicio de
siglo y de milenio, es un giro musical de la filosofa, un giro que trate
de recrear, desde nuevos principios (los propios de la filosofa del
lmite), las idea propias de las tradiciones pitagricas y platnicas62.
Ahora bien, de lo que se trata es de recrear, nunca de repetir. De
hecho, la msica a la que Tras se refiere en su libro no es la msica en
sentido pitagrico puro (las proporciones numricas que se advierten
en los sonidos de la escala musical y que son reflejo de la armona
universal, reflejo que obrndolas en nuestra vida nos puede orientar
hacia la verdadera salud), sino la msica sonora (tal y como se
entiende en la modernidad occidental), pues la msica no es tan
slo, asunto de la inteligencia. Tambin es sensibilidad, asthesis. El
odo debe participar de forma prioritaria. Slo as puede hallarse su
59

La filosofa del lmite se ocupara de la intervencin (o irrupcin) del lmite (en lo

indeterminado, apeiron) tanto a nivel epistemolgico como axiolgico: el lmite, en
este sentido, vendra a ser la justa medida. Tal sera la ciencia del lmite incoada
por Platn (Ibd.., p. 854) y que Tras quiere proseguir (despus de veinte siglos de
metafsica). Previamente a esta cuestin del ser o del ser y de la nada, y de la
tajante divisoria entre ser y nada- subyace una cuestin anterior, ms radical; ms
afn a lo que puede ser llamado, en trminos griegos, prote arch. Esa es la
cuestin del Lmite (Pras), y de aquello que el Lmite determina (lo
indeterminado, apeiron). Ibd., p. 855. Y si, de escuchar a Plutarco (y Tras lo hace),
lo ms importante y lo ms conforme al espritu de la msica es asignar a cada
cosa la medida apropiada, no es de extraar que la msica adquiera en la ciencia
(buscada) del lmite un lugar privilegiado. Plutarco, Sobre la msica, en Obras
morales y de costumbres (Moralia), volumen XIII, Gredos, Madrid, 2004, p. 131.
60
Lase el captulo titulado la condenacin de los pitagricos, en el libro de Mara
Zambrano, El hombre y lo divino, FCE, Madrid, 1993, pp. 78-124.
61
E. Tras, El Canto de las Sirenas, p. 891.
62
En definitiva, una teologa musical que involucre alma, mundo y sonido en el
lmite.

38

razn, su logos. En la msica debe encontrarse el consorcio entre

inteligencia y sensibilidad, o entre el mundo sonoro y las razones que
lo gobiernan63. De esta manera, el acceso a los misterios desde la
frontera del sentido pasa inexorablemente por la materialidad viva,
presente, del sonido en su ejecucin concreta y real, pero asimismo,
en sntesis con esa materialidad viva, por la articulacin lgicosimblica del sonido en el devenir histrico, es decir, por las diversas
formas histricas de concrecin del arte musical. Tras cierra de este
modo el camino a la tentacin romntica (siempre al acecho) de
evadirse de la mediacin histrica dando un salto directo al cerco
hermtico en la pretensin de conocer los misterios desde la frontera
del sentido, es decir, ocluye la religin del arte.
5
Quizs por su capacidad de manifestar en su propio ser
temporal el ritmo ontolgico del ser del lmite, o el sentido de este
concepto como justa medida, o como determinacin, la msica
guarda, para Tras, cierto privilegio entre las artes. O es que esa
capacidad constituye el aspecto singular y diferenciador de la msica.
En cualquier caso, Tras avanza la tesis, chocante para el odo
moderno, de que la msica es gnosis sensorial, un conocimiento
alcanzado a travs de los sentidos, pero que salva (proporciona
salud) y que por esta razn puede poseer efectos determinantes en
nuestro carcter y destino64. Cuando Tras habla aqu de
conocimiento (gnosis) capaz de producir un giro en nuestra conducta
(por lo cual sera una autntica experiencia espiritual, de atenernos a
la interpretacin que de ella propone en el artculo El acontecimiento
tico, publicado en Pensar la religin) no se est refiriendo al
conocimiento que puede aportar una razn crticamente esclarecida.
Desde una razn, por ms que sea concebida crticamente como razn
fronteriza, no se puede generar conocimiento sobre los misterios que
se abren desde el lmite, y menos an un conocimiento que salva. La
63
64

Ibd., pp. 764-765.

Ib., p. 801.

39

razn simplemente advierte una fisura, un fundamento-en-falta, que

ella misma se ve imposibilitada de colmar. Por ello ha de acudir al
simbolismo como suplemento, como modo de acceder a eso que
siempre se oculta. Y la msica es, ya se ha mostrado, constituye una
forma de logos simblico. Ahora bien, para que la densidad filosfica
del cerco fronterizo no quede disminuida o convertida en una mera
lnea (y tal es el proyecto que inspiraba ya su Lgica del lmite), para
que ese cerco adquiera calidad de verdadera mediacin entre un
cerco del aparecer (figuras mundanales) y el cerco hermtico (o de lo
replegado en s), Tras se ve en la necesidad de postular una forma de
conocimiento, indirecta y fragmentaria, que excede el mbito propio
de una razn fronteriza crticamente esclarecida, pero conocimiento al
fin y al cabo. Se trata, en general, de una cuestin capital en la
filosofa del lmite que hasta ahora no ha suscitado mucho inters
entre los intrpretes de Tras. En este artculo no puedo analizarla
exhaustivamente por limitaciones de espacio. Me ceir aqu a una
exposicin sucinta acompaada de una interpretacin.
En la sptima categora del acontecimiento simblico Tras
dice:

Un rgano se destaca en este en como aqul en el cual acontece ese

encuentro sym-blico entre la presencia y el testigo. Tal rgano tiene el carcter de
una fuente de conocimiento de carcter intermedio, en la que el mundo sensibilis y
el mundo intelligibilis hallan su acoplamiento.
Tal rgano es la imaginacin creadora, suscitadora de acontecimientos
simblicos. Y ese rgano tiene su espacio nutricio en el latido csmico de una regin
intermedia, que en la tradicin islmica queda generalmente especificada como
anima mundi.
Del Alma del mundo extrae el testigo sus aptitudes visionarias, su ascenso a
un mundo en el cual se conjugan lo invisible y lo invisible. Y lo que da concrecin a
esa cpula unitiva de los reinos invisibles (del Jabarut y Malacut) y el mundo
terrestre visible.
A travs del smbolo habla y se expresa lo invisible o se da forma y figura. El
smbolo sublima y transfigura el mundo sensible, as como los afectos, sentimientos
y pasiones del testigo en su carcter terrestre. Ese mundo intermedio es el que
Henry Corbin detecta constantemente en sus aproximaciones a Sohrawardi, a Ibn
Arab, y que traduce como mundus imaginalis (lam al-mithal, en rabe). Un mundo

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gobernado por la imaginacin creadora, rgano productivo de formas del Alma del
Mundo, y en la cual se producen figuras y acontecimientos de naturaleza
simblica65.

En este texto tan denso, Tras recupera desde la tradicin

neoplatnica islmica un concepto de imaginacin creadora, que
excede tanto a la imaginacin segunda aristotlica (porque no est
subordinada al entendimiento), como a la imaginacin productiva
kantiana (por cuanto sta es una facultad de la subjetividad
trascendental que no tiene densidad epistemolgica). Es una
imaginacin entendida, tal y como se dice en el primer prrafo, como
una fuente de conocimiento intermedio capaz de producir, en el
espacio fronterizo (entre el mundo sensible y el mundo de las
Inteligencias Arcanglicas) del anima mundi, autnticos
acontecimientos simblicos. Ese anima mundi platnico seria el
espacio cosmolgico del mundus imaginalis teorizado por el reputado
estudioso de la cultura islmica Henri Corbin. Ese mundo intermedio
sera un mundo tan ontolgicamente real como el mundo de los
sentidos, pero poblado de imgenes objetivas (arquetipos) al que slo
la imaginacin creadora, como facultad notica, puede acceder. Tras
parece articular, desde esta perspectiva, una ontologa de la
experiencia simblica e incluso visionaria (por ejemplo, la de
Swedenborg).
Uno podra pensar, llevados por imperativos racionalistas,
que este mundus imaginalis sera una concesin terica de Tras al
Islam espiritual en el mbito limitado de la sptima categora del
acontecimiento simblico. Pero escchese ahora este prodigioso
prrafo inserto en la primera categora del ciclo espiritual:

El cuestionamiento del smbolo arrastrar el desmantelamiento del rgano

que lo produce, la imaginacin creadora, y de la esfera ontolgica que la sostiene, el
alma del mundo. Ese mbito intermedio entre las inteligencias supracelestes y la
naturaleza terrestre ser pues severamente criticado. Entre la mente y la materia

65

E. Tras, La edad del espritu, pp. 359-360.

41

dejar de existir el obligado lazo de unin que permite la circulacin de smbolos

(as en la filosofa de Descartes)66

La modernidad se constituir sobre la base del

desmantelamiento, ocultacin e inhibicin de ese espacio ontolgico
intermedio, propio del simbolismo, as como de la imaginacin
creadora en tanto rgano de conocimiento propio. Ahora bien, como
se argumenta en el texto, tanto ese espacio ontolgico intermedio
como su rgano cognoscitivo, la imaginacin creadora, se desplazarn a
la magia en el Renacimiento y al terreno de las artes en el siglo XVIII.
Y lo que hace Tras es hacer de la imaginacin productiva kantiana el
lugar por donde en la cultura moderna brota de nuevo a la superficie
ese continente inhibido por la modernidad. Lase el prrafo que
dedica Tras al anlisis de la tercera crtica kantiana:

Resurgen, pues, las ideas de anima mundi, de espritu mundano, relativas a

un sujeto que tiene en la imaginacin creadora su rgano especfico y su facultad
primordial. Tal sujeto es designado como genio (en estricta continuidad con el doble
anglico y diamnico caracterstico de todo el ciclo simblico. Esa imaginacin
creadora del genio artstico, agitado por los dones que el espritu entrega a su
propia alma, en conexin estricta con la naturaleza gobernada por el anima mundi,
produce a travs de sus obras verdaderos smbolos en los cuales se conjugan las
Ideas de la Razn, relativas al cerco hermtico, con las forma sensibles que las
exponen67

Cabe preguntarse ahora qu sentido tiene este mundo

imaginalis en la articulacin de la filosofa del lmite, es decir, si tiene
el mismo sentido que el teorizado por Henri Corbin, o si por el
contrario es slo un modo metafrico (simblico) de referirse a la
actividad simblica del cerco fronterizo. Qu densidad ontolgica y
epistemolgica tiene ese mundus imaginalis en la filosofa del lmite?
Y qu relacin guardara con la msica en tanto forma de arte? Esta
es una pregunta que, me parece, tiene todo el inters terico. Sin
embargo, Tras es ms bien parco al respecto. No se prodiga en textos
66
67

Ibd., p. 481.
Ibd., pp. 594-595.

42

que aclaren la cuestin, ms bien la deja sumida en cierta imprecisin,

la misma que late en el nico fragmento de todo El Canto de las
Sirenas en que se hace referencia a ese mbito. Me refiero al captulo
de Wagner, en el momento en que, analizando el Parsifal, Tras se
pregunta por el lugar donde acontece la celebracin litrgica del
ltimo acto de la pera. Tras dice:

Se trata de un lugar sumamente deseable al que se alude ya en la pera

Lohengrin. Es el lugar de la Mediedad: un espacio fronterizo como en el que en las
tradiciones orientales, persas o hispanas, dentro del Islam espiritual, podra
llamarse mundo imaginante (para decirlo al modo y estilo de Henri Corbin). [].
Se revela una nueva tierra y un nuevo cielo, situados en ese espacio
intermedio en ese limes fronterizo entre Dios y Mundo. Se descubre un mundo
imaginalis que puede sobrevolar y sobrevivir a todo fin de mundo (como el que
nos relata en la Tetraloga)
Ese espacio es el que se oscurece en tiempos de ocultacin: cuando el brillo
de esa aurora deja de resplandecer. Son los tiempos que corresponden a la Edad de
Hierro en la cual la lanza no es ya smbolo de rescate y salvacin, sino instrumento
dia-blico de ruina y perdicin68

Si el mundus imaginalis constituye una dimensin

ontolgica de lo real (irreductible al cerco del aparecer y al cerco
hermtico), podra concebirse la msica como la creacin de formas
sonoras por medio de las cuales pudiese desvelarse o experimentarse
ese mundo intermedio imaginal (como sntesis del cerco del aparecer
y del cerco hermtico), o hacerlo accesible a la inteligencia (pasional)
humana? Se entendera en ese caso que por la msica el fronterizo
pudiese alcanzar una suerte de conocimiento sensorial (por matricial)
y al mismo tiempo salvfico, pues nos hara experimentar nuestra
condicin de fronterizos (a saber, materia de inteligencia y pasin), de
seres cuya condicin consiste en comunicar los dos cercos extremos
(y separados): de un lado, naturaleza y mundo (y ah radica la
dimensin matricial de la msica); de otro, cerco del aparecer y cerco
hermtico (o misterio). Lo singular de la msica sera constituir una
suerte de sntesis mxima de sensualidad y espiritualidad:
68

Ibd., pp. 329-330.

43

Tristn: Cmo, oigo la luz?

(Wagner. Tristn e Isolda.
Acto III)

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