BENJAMIN, Walter.

O narrador: consideraes sobre a obra de

Nikolai Leskov. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios
sobre literatura e histria da cultura. So Paulo:
Brasiliense, 1994, p. 197-221 (Escrito em 1936 sob o ttulo
Der Erzhler: Betrachtungen zum Werk Nikolai Lesskows).
1
Por mais familiar que seja seu nome, o narrador no est de
fato presente entre ns, em sua atualidade viva. Ele algo de
distante, e que se distancia ainda mais. Descrever um Leskov* como
narrador no significa traz-lo mais perto de ns, e sim, pelo
contrrio, aumentar a distncia que nos separa dele. Vistos de uma
certa distncia, os traos grandes e simples que caracterizam o
narrador se destacam nele. Ou melhor, esses traos aparecem, como
um rosto humano ou um corpo de animal aparecem num rochedo,
para um observador localizado numa distncia apropriada e num
ngulo favorvel. Uma experincia quase cotidiana nos impe a
exigncia dessa distncia e desse ngulo de observao. a
experincia de que a arte de narrar est em vias de extino. So
cada vez mais raras as pessoas que sabem narrar devidamente.
Quando [fim da p. 197] se pede num grupo que algum narre alguma
coisa, o embarao se generaliza. como se estivssemos privados de
uma faculdade que nos parecia segura e inalienvel: a faculdade de
intercambiar experincias.
Uma das causas desse fenmeno bvia: as aes da
experincia esto em baixa, e tudo indica que continuaro caindo at
que seu valor desaparea de todo. Basta olharmos um jornal para
percebermos que seu nvel est mais baixo que nunca, e que da noite
para o dia no somente a imagem do mundo exterior, mas tambm a
do mundo tico sofreram transformaes que antes no julgaramos
possveis. Com a guerra mundial tornou-se manifesto um processo
que continua at hoje. No final da guerra, observou-se que os
combatentes voltavam mudos do campo de batalha no mais ricos, e
sim mais pobres em experincia comunicvel. E o que se difundiu dez
anos depois, na enxurrada de livros sobre a guerra, nada tinha em
comum com uma experincia transmitida de boca em boca. No
havia nada de anormal nisso. Porque nunca houve experincias mais
radicalmente desmoralizadas que a experincia estratgica pela
1

guerra de trincheiras, a experincia econmica pela inflao, a

experincia do corpo pela guerra de material e a experincia tica
pelos governantes. Uma gerao que ainda fora escola num bonde
puxado por cavalos se encontrou ao ar livre numa paisagem em que
nada permanecera inalterado, exceto as nuvens, e debaixo delas,
num campo de foras de torrentes e exploses, o frgil e minsculo
corpo humano.
2
A experincia que passa de pessoa a pessoa a fonte a que
recorreram todos os narradores. E, entre as narrativas escritas, as
melhores so as que menos se distinguem das histrias orais
contadas pelos inmeros narradores annimos. Entre estes, existem
dois grupos, que se interpenetram de mltiplas maneiras. A figura do
narrador s se torna plenamente tangvel se temos presentes esses
dois grupos. "Quem viaja tem muito que contar", diz o povo, e com
isso imagina o narrador como algum que vem de longe. Mas
tambm escutamos com prazer o homem que ganhou honestamente
sua vida sem sair do seu pas e que conhece suas histrias e tra- [fim
da p. 198] dies. Se quisermos concretizar esses dois grupos
atravs dos seus representantes arcaicos, podemos dizer que um
exemplificado pelo campons sedentrio, e outro pelo marinheiro
comerciante. Na realidade, esses dois estilos de vida produziram de
certo modo suas respectivas famlias de narradores. Cada uma delas
conservou, no decorrer dos sculos, suas caractersticas prprias.
Assim, entre os autores alemes modernos, Hebel e Gotthelf
pertencem primeira famlia, e Sielsfield e Gerstcker segunda. No
entanto essas duas famlias, como j se disse, constituem apenas
tipos fundamentais. A extenso real do reino narrativo, em todo o
seu alcance histrico, s pode ser compreendido se levarmos em
conta a interpenetrao desses dois tipos arcaicos. O sistema
corporativo
medieval
contribuiu
especialmente
para
essa
interpenetrao. O mestre sedentrio e os aprendizes migrantes
trabalhavam juntos na mesma oficina; cada mestre tinha sido um
aprendiz ambulante antes de se fixar em sua ptria ou no
estrangeiro. Se os camponeses e os marujos foram os primeiros
mestres da arte de narrar, foram os artfices que a aperfeioaram. No
2

sistema corporativo associava-se o saber das terras distantes,

trazidos para casa pelos migrantes, com o saber do passado,
recolhido pelo trabalhador sedentrio.
3
Leskov est vontade tanto na distncia espacial como na
distncia temporal. Pertencia Igreja Ortodoxa grega e tinha um
genuno interesse religioso. Mas sua hostilidade pela burocracia
eclesistica no era menos genuna. Como suas relaes com o
funcionalismo leigo no eram melhores, os cargos oficiais que
exerceu no foram de longa durao. O emprego de agente russo de
uma firma inglesa, que ocupou durante muito tempo, foi
provavelmente, de todos os empregos possveis, o mais til para sua
produo literria. A servio dessa firma viajou pela Rssia, e essas
viagens enriqueceram tanto a sua experincia do mundo como seus
conhecimentos sobre as condies russas. Desse modo teve ocasio
de conhecer o funcionamento das seitas rurais, o que deixou traos
em suas narrativas. Nos contos lendrios russos, Leskov encontrou
aliados em seu combate contra a burocracia orto- [fim da p. 199]
doxa. Escreveu uma srie de contos desse gnero, cujo personagem
central o justo, raramente um asceta, em geral um homem simples
e ativo, que se transforma em santo com a maior naturalidade. A
exaltao mstica alheia a Leskov. Embora ocasionalmente se
interessasse pelo maravilhoso, em questes de piedade preferia uma
atitude solidamente natural. Seu ideal o homem que aceita o
mundo sem se prender demasiadamente a ele. Seu comportamento
em questes temporais correspondia a essa atitude. coerente com
tal comportamento que ele tenha comeado tarde a escrever, ou
seja, com 29 anos, depois de suas viagens comerciais. Seu primeiro
texto impresso se intitulava: "Por que so os livros caros em Kiev?".
Seus contos foram precedidos por uma srie de escritos sobre a
classe operria, sobre o alcoolismo, sobre os mdicos da polcia e
sobre os vendedores desempregados.
4

O senso prtico uma das caractersticas de muitos narradores

natos. Mais tipicamente que em Leskov, encontramos esse atributo
num Gotthelf, que d conselhos de agronomia a seus camponeses,
num Nodier, que se preocupa com os perigos da iluminao a gs, e
num Hebel, que transmite a seus leitores pequenas informaes
cientficas em seu Schatzkstlein (Caixa de tesouros). Tudo isso
esclarece a natureza da verdadeira narrativa. Ela tem sempre em si,
s vezes de forma latente, uma dimenso utilitria. Essa utilidade
pode consistir seja num ensinamento moral, seja numa sugesto
prtica, seja num provrbio ou numa norma de vida - de qualquer
maneira, o narrador um homem que sabe dar conselhos. Mas, se
"dar conselhos" parece hoje algo de antiquado, porque as
experincias esto deixando de ser comunicveis. Em conseqncia,
no podemos dar conselhos nem a ns mesmos nem aos outros.
Aconselhar menos responder a uma pergunta que fazer uma
sugesto sobre a continuao de uma histria que est sendo
narrada. Para obter essa sugesto, necessrio primeiro saber narrar
a histria (sem contar que um homem s receptivo a um conselho
na medida em que verbaliza a sua situao). O conselho tecido na
substncia viva da existncia tem um nome: sabedoria. A arte de
narrar est definhando porque [fim da p. 200] a sabedoria - o lado
pico da verdade - est em extino. Porm esse processo vem de
longe. Nada seria mais tolo que ver nele um "sintoma de decadncia"
ou uma caracterstica "moderna". Na realidade, esse processo, que
expulsa gradualmente a narrativa da esfera do discurso vivo e ao
mesmo tempo d uma nova beleza ao que est desaparecendo, tem
se desenvolvido concomitantemente com toda uma evoluo secular
das foras produtivas.
5
O primeiro indcio da evoluo que vai culminar na morte da
narrativa o surgimento do romance no incio do perodo moderno. O
que separa o romance da narrativa (e da epopia no sentido estrito)
que ele est essencialmente vinculado ao livro. A difuso do
romance s se torna possvel com a inveno da imprensa. A tradio
oral,
patrimnio
da
poesia
pica
tem
uma
natureza
fundamentalmente distinta da que caracteriza o romance. O que
4

distingue o romance de todas as outras formas de prosa - contos de

fada, lendas e mesmo novelas - que ele nem procede da tradio
oral nem a alimenta. Ele se distingue, especialmente, da narrativa. O
narrador retira da experincia o que ele conta: sua prpria
experincia ou a relatada pelos outros. E incorpora as coisas narradas
experincia dos seus ouvintes. O romancista segrega-se. A origem
do romance o indivduo isolado, que no pode mais falar
exemplarmente sobre suas preocupaes mais importantes e que no
recebe conselhos nem sabe d-los. Escrever um romance significa, na
descrio de uma vida humana, levar o incomensurvel a seus
ltimos limites. Na riqueza dessa vida e na descrio dessa riqueza, o
romance anuncia a profunda perplexidade de quem a vive. O primeiro
grande livro do gnero, Dom Quixote, mostra como a grandeza de
alma, a coragem e a generosidade de um dos mais nobres heris da
literatura so totalmente refratrias ao conselho e no contm a
menor centelha de sabedoria. Quando no correr dos sculos se tentou
ocasionalmente incluir no romance algum ensinamento - talvez o
melhor exemplo seja Wilhelm Meisters Wanderjahre (Os anos de
peregrinao de Wilhelm Meister) -, essas tentativas resultaram
sempre na [fim da p. 201] transformao da prpria forma
romanesca. O romance de formao (Bildungsroman), por outro lado,
no se afasta absolutamente da estrutura fundamental do romance.
Ao integrar o processo da vida social na vida de uma pessoa, ele
justifica de modo extremamente frgil as leis que determinam tal
processo. A legitimao dessas leis nada tem a ver com sua
realidade. No romance de formao, essa insuficincia que est na
base da ao.
6
Devemos imaginar a transformao das formas picas segundo
ritmos comparveis aos que presidiram transformao da crosta
terrestre no decorrer dos milnios. Poucas formas de comunicao
humana evoluram mais lentamente e se extinguiram mais
lentamente. O romance, cujos primrdios remontam Antiguidade,
precisou de centenas de anos para encontrar, na burguesia
ascendente, os elementos favorveis a seu florescimento. Quando
esses elementos surgiram, a narrativa comeou pouco a pouco a
5

tornar-se arcaica; sem dvida, ela se apropriou de mltiplas formas,

do novo contedo, mas no foi determinada verdadeiramente por ele.
Por outro lado, verificamos que com a consolidao da burguesia - da
qual a imprensa, no alto capitalismo, um dos instrumentos mais
importantes - destacou-se uma forma de comunicao que, por mais
antigas que fossem suas origens, nunca havia influenciado
decisivamente a forma pica. Agora ela exerce essa influncia. Ela
to estranha narrativa como o romance, mas mais ameaadora e,
de resto, provoca uma crise no prprio romance. Essa nova forma de
comunicao a informao.
Villemessant, o fundador do Figaro, caracterizou a essncia da
informao com uma frmula famosa. "Para meus leitores",
costumava dizer, "o incndio num sto do Quartier Latin mais
importante que uma revoluo em Madri. Essa frmula lapidar
mostra claramente que o saber que vem de longe encontra hoje
menos ouvintes que a informao sobre acontecimentos prximos. O
saber, que vinha de longe - do longe espacial das terras estranhas,
ou do longe temporal contido na tradio -, dispunha de uma
autoridade que era [fim da p. 202] vlida mesmo que no fosse
controlvel pela experincia. Mas a informao aspira a uma
verificao imediata. Antes de mais nada, ela precisa ser
compreensvel "em si e para si". Muitas vezes no mais exata que
os relatos antigos. Porm, enquanto esses relatos recorriam
freqentemente ao miraculoso, indispensvel que a informao seja
plausvel. Nisso ela incompatvel com o esprito da narrativa. Se a
arte da narrativa hoje rara, a difuso da informao
decisivamente responsvel por esse declnio.
Cada manh recebemos notcias de todo o mundo. E, no
entanto, somos pobres em histrias surpreendentes. A razo que os
fatos j nos chegam acompanhados de explicaes. Em outras
palavras: quase nada do que acontece est a servio da narrativa, e
quase tudo est a servio da informao. Metade da arte narrativa
est em evitar explicaes. Nisso Leskov magistral. (Pensemos em
textos como A fraude, ou A guia branca). O extraordinrio e o
miraculoso so narrados com a maior exatido, mas o contexto
psicolgico da ao no imposto ao leitor. Ele livre para
interpretar a histria como quiser, e com isso o episdio narrado
atinge uma amplitude que no existe na informao.
6

7
Leskov freqentou a escola dos Antigos. O primeiro narrador
grego foi Herdoto. No captulo XIV do terceiro livro de suas Histrias
encontramos um relato muito instrutivo. Seu tema Psammenit.
Quando o rei egpcio Psammenit foi derrotado e reduzido ao cativeiro
pelo rei persa Cambises, este resolveu humilhar seu cativo. Deu
ordens para que Psammenit fosse posto na rua em que passaria o
cortejo triunfal dos persas. Organizou esse cortejo de modo que o
prisioneiro pudesse ver sua filha degradada condio de criada,
indo ao poo com um jarro, para buscar gua. Enquanto todos os
egpcios se lamentavam com esse espetculo, Psammenit ficou
silencioso e imvel, com os olhos no cho; e, quando logo em
seguida viu seu filho, caminhando no cortejo para ser executado,
continuou imvel. Mas, quando viu um dos seus servidores, um velho
miservel, na fila dos cativos, golpeou a ca- [fim da p. 203] bea com
os punhos e mostrou os sinais do mais profundo desespero.
Essa histria nos ensina o que a verdadeira narrativa. A
informao s tem valor no momento em que nova. Ela s vive
nesse momento, precisa entregar-se inteiramente a ele e sem perda
de tempo tem que se explicar nele. Muito diferente a narrativa. Ela
no se entrega. Ela conserva suas foras e depois de muito tempo
ainda capaz de se desenvolver. Assim, Montaigne alude histria
do rei egpcio e pergunta: porque ele s se lamenta quando
reconhece o seu servidor? Sua resposta que ele "j estava to cheio
de tristeza, que uma gota a mais bastaria para derrubar as
comportas". a explicao de Montaigne. Mas poderamos tambm
dizer: "O destino da famlia real no afeta o rei, porque o seu
prprio destino". Ou: "muitas coisas que no nos afetam na vida nos
afetam no palco, e para o rei o criado era apenas um ator". Ou: "as
grandes dores so contidas, e s irrompem quando ocorre uma
distenso. O espetculo do servidor foi essa distenso". Herdoto no
explica nada. Seu relato dos mais secos. Por isso, essa histria do
antigo Egito ainda capaz, depois de milnios, de suscitar espanto e
reflexo. Ela se assemelha a essas sementes de trigo que durante
milhares de anos ficaram fechadas hermeticamente nas cmaras das
pirmides e que conservam at hoje suas foras germinativas.
7

8
Nada facilita mais a memorizao das narrativas que aquela
sbria conciso que as salva da anlise psicolgica. Quanto maior a
naturalidade com que o narrador renuncia s sutilezas psicolgicas,
mais facilmente a histria se gravar na memria do ouvinte, mais
completamente ela se assimilar sua prpria experincia e mais
irresistivelmente ele ceder inclinao de recont-la um dia. Esse
processo de assimilao se d em camadas muito profundas e exige
um estado de distenso que se torna cada vez mais raro. Se o sono
o ponto mais alto da distenso fsica, o tdio o ponto mais alto da
distenso psquica. O tdio o pssaro de sonho que choca os ovos
da experincia. O menor sussurro nas folhagens o assusta. Seus
ninhos - as atividades intimamente associadas ao tdio [fim da p.
204] - j se extinguiram na cidade e esto em vias de extino no
campo. Com isso, desaparece o dom de ouvir, e desaparece a
comunidade dos ouvintes. Contar histrias sempre foi a arte de
cont-las de novo, e ela se perde quando as histrias no so mais
conservadas. Ela se perde porque ningum mais fia ou tece enquanto
ouve a histria. Quanto mais o ouvinte se esquece de si mesmo, mais
profundamente se grava nele o que ouvido. Quando o ritmo do
trabalho se apodera dele, ele escuta as histrias de tal maneira que
adquire espontaneamente o dom de narr-las. Assim se teceu a rede
em que est guardado o dom narrativo. E assim essa rede se desfaz
hoje por todos os lados, depois de ter sido tecida, h milnios, em
torno das mais antigas formas de trabalho manual.
9
A narrativa, que durante tanto tempo floresceu num meio de
arteso - no campo, no mar e na cidade -, ela prpria, num certo
sentido, uma forma artesanal de comunicao. Ela no est
interessada em transmitir o "puro em si" da coisa narrada como uma
informao ou um relatrio. Ela mergulha a coisa na vida do narrador
para em seguida retir-la dele. Assim se imprime na narrativa a
marca do narrador, como a mo do oleiro na argila do vaso. Os
narradores gostam de comear sua histria com uma descrio das
8

circunstncias em que foram informados dos fatos que vo contar a

seguir, a menos que prefiram atribuir essa histria a uma experincia
autobiogrfica. Leskov comea A fraude com uma descrio de uma
viagem de trem, na qual ouviu de um companheiro de viagem os
episdios que vai narrar; ou pensa no enterro de Dostoievski, no qual
travou conhecimento com a herona de A propsito da Sonata de
Kreuzer; ou evoca uma reunio num crculo de leitura, no qual soube
dos fatos relatados em Homens interessantes. Assim, seus vestgios
esto presentes de muitas maneiras nas coisas narradas, seja na
qualidade de quem as viveu, seja na qualidade de quem as relata.
O prprio Leskov considerava essa arte artesanal - a narrativa como um ofcio manual. "A literatura", diz ele em uma carta, "no
para mim uma arte, mas um trabalho [fim da p. 205] manual." No
admira que ele tenha se sentido ligado ao trabalho manual e estranho
tcnica industrial. Tolstoi, que tinha afinidades com essa atitude,
alude de passagem a esse elemento central do talento narrativo de
Leskov, quando diz que ele foi o primeiro "a apontar a insuficincia do
progresso econmico... estranho que Dostoievski seja to lido... Em
compensao, no compreendo por que no se l Leskov. Ele um
escritor fiel verdade". No malicioso e petulante A pulga de ao,
intermedirio entre a lenda e a farsa, Leskov exalta, nos ourives de
Tula, o trabalho artesanal. Sua obra-prima, a pulga de ao, chega aos
olhos de Pedro, o Grande e o convence de que os russos no
precisam envergonhar-se dos ingleses.
Talvez ningum tenha descrito melhor que Paul Valry a
imagem espiritual desse mundo de artfices, do qual provm o
narrador. Falando das coisas perfeitas que se encontram na natureza,
prolas imaculadas, vinhos encorpados e maduros, criaturas
realmente completas, ele as descreve como "o produto precioso de
uma longa cadeia de causas semelhantes entre si". O acmulo dessas
causas s teria limites temporais quando fosse atingida a perfeio.
"Antigamente o homem imitava essa pacincia", prossegue Valry.
"Iluminuras, marfins profundamente entalhados; pedras duras,
perfeitamente polidas e claramente gravadas; lacas e pinturas
obtidas pela superposio de uma quantidade de camadas finas e
translcidas... - todas essas produes de uma indstria tenaz e
virtuosstica cessaram, e j passou o tempo em que o tempo no
contava. O homem de hoje no cultiva o que no pode ser
9

abreviado." Com efeito, o homem conseguiu abreviar at a narrativa.

Assistimos em nossos dias ao nascimento da short story, que se
emancipou da tradio oral e no mais permite essa lenta
superposio de camadas finas e translcidas, que representa a
melhor imagem do processo pelo qual a narrativa perfeita vem luz
do dia, como coroamento das vrias camadas constitudas pelas
narraes suces- [fim da p. 206] sivas.
10
Valry conclui suas reflexes com as seguintes palavras: "dirse-ia que o enfraquecimento nos espritos da idia de eternidade
coincide com uma averso cada vez maior ao trabalho prolongado". A
idia da eternidade sempre teve na morte sua fonte mais rica. Se
essa idia est se atrofiando, temos que concluir que o rosto da
morte deve ter assumido outro aspecto. Essa transformao a
mesma que reduziu a comunicabilidade da experincia medida que
a arte de narrar se extinguia.
No decorrer dos ltimos sculos, pode-se observar que a idia
da morte vem perdendo, na conscincia coletiva, sua onipresena e
sua fora de evocao. Esse processo se acelera em suas ltimas
etapas. Durante o sculo XIX, a sociedade burguesa produziu, com as
instituies higinicas e sociais, privadas e pblicas, um efeito
colateral que inconscientemente talvez tivesse sido seu objetivo
principal: permitir aos homens evitarem o espetculo da morte.
Morrer era antes um episdio pblico na vida do indivduo, e seu
carter era altamente exemplar: recordem-se as imagens da Idade
Mdia, nas quais o leito de morte se transforma num trono em
direo ao qual se precipita o povo, atravs das portas escancaradas.
Hoje, a morte cada vez mais expulsa do universo dos vivos. Antes
no havia uma s casa e quase nenhum quarto em que no tivesse
morrido algum. (A Idade Mdia conhecia a contrapartida espacial
daquele sentimento temporal expresso num relgio solar de Ibiza:
ultima multis). Hoje, os burgueses vivem em espaos depurados de
qualquer morte e, quando chegar sua hora, sero depositados por
seus herdeiros em sanatrios e hospitais. Ora, no momento da
morte que o saber e a sabedoria do homem e, sobretudo sua
existncia vivida e dessa substncia que so feitas as histrias 10

assumem pela primeira vez uma forma transmissvel. Assim como no

interior do agonizante desfilam inmeras imagens - vises de si
mesmo, nas quais ele se havia encontrado sem se dar conta disso -,
assim o inesquecvel aflora de repente em seus gestos e olhares,
conferindo a tudo o que lhe diz respeito aquela autoridade que
mesmo um pobre-diabo possui ao morrer, [fim da p. 207] para os
vivos em seu redor. Na origem da narrativa est essa autoridade.
11
A morte a sano de tudo o que o narrador pode contar. da
morte que ele deriva sua autoridade. Em outras palavras: suas
histrias remetem histria natural. Esse fenmeno ilustrado
exemplarmente numa das mais belas narrativas do incomparvel
Johann Peter Hebel. Ela faz parte do Schatzkstlein des rheinischen
Hausfreunde (Caixa de tesouros do amigo renano das famlias) e
chama-se Unverhofftes Wiedersehen (Reencontro inesperado). A
histria comea com o noivado de um jovem aprendiz que trabalha
nas minas de Falun. Na vspera do casamento, o rapaz morre em um
acidente, no fundo da sua galeria subterrnea. Sua noiva se mantm
fiel alm da morte e vive o suficiente para reconhecer um dia, j
extremamente velha, o cadver do noivo, encontrado em sua galeria
perdida e preservado da decomposio pelo vitrolo ferroso. A anci
morre pouco depois. Ora, Hebel precisava mostrar palpavelmente o
longo tempo decorrido desde o incio da histria, e sua soluo foi a
seguinte: "Entrementes, a cidade de Lisboa foi destruda por um
terremoto, e a guerra dos Sete Anos terminou, e o imperador
Francisco I morreu, e a ordem dos jesutas foi dissolvida, e a Polnia
foi retalhada, e a imperatriz Maria Teresa morreu, e Struensee foi
executado, a Amrica se tornou independente, e a potncia
combinada da Frana e da Espanha no pde conquistar Gibraltar. Os
turcos prenderam o general Stein na grota dos veteranos, na
Hungria, e o imperador Jos morreu tambm. O rei Gustavo da
Sucia tomou a Finlndia dos russos, e a Revoluo Francesa e as
grandes guerras comearam, e o rei Leopoldo II faleceu tambm.
Napoleo conquistou a Prssia, e os ingleses bombardearam
Copenhague, e os camponeses semeavam e ceifavam. O moleiro
moeu, e os ferreiros forjaram, e os mineiros cavaram procura de
11

files metlicos, em suas oficinas subterrneas. Mas, quando no ano

de 1809 os mineiros de Falun...". Jamais outro narrador conseguiu
inscrever to profundamente sua histria na histria natural como
Hebel com essa cronologia. Leia-se com [fim da p. 208] ateno: a
morte reaparece nela to regularmente como o esqueleto, com sua
foice, nos cortejos que desfilam ao meio-dia nos relgios das
catedrais.

Nikolai Leskov nasceu em 1831 na provncia de Orjol e morreu em 1895, em S.

Petersburgo. Por seus interesses e simpatias pelos camponeses, tem certas
afinidades com Tolstoi, e por sua orientao religiosa, com Dostoievski. Mas os
textos menos duradouros de sua obra so exatamente aqueles em que tais
tendncias assumem uma expresso dogmtica e doutrinria - os primeiros
romances. A significao de Leskov est em suas narrativas, que pertencem a uma
fase posterior. Desde o fim da guerra houve vrias tentativas de difundir essas
narrativas nos pases de lngua alem. Alm das pequenas coletneas publicadas
pelas editoras Musarion e Georg Mller, devemos mencionar, com especial
destaque, a seleo em nove volumes da editora C. H. Beck.

Referncia
Walter Benedix Schnflies Benjamin (Berlim, 15 de julho de 1892 Portbou, 27 de setembro
de 1940) foi um ensasta, crtico literrio, tradutor, filsofo e socilogo judeu alemo.
Associado com a Escola de Frankfurt e a Teoria Crtica, foi fortemente inspirado tanto por
autores marxistas como Georg Lukcs e Bertolt Brecht como pelo mstico judaico Gershom
Scholem. Conhecedor profundo da lngua e cultura francesas, traduziu para o Alemo
importantes obras como Quadros Parisienses de Charles Baudelaire e Procura do Tempo
Perdido de Marcel Proust. O seu trabalho, combinando ideias aparentemente antagnicas do
idealismo alemo, do materialismo dialctico e do misticismo judaico, constitui um contributo
original para a teoria esttica. Entre as suas obras mais conhecidas contam-se A Obra de Arte
na Era da Sua Reprodutibilidade Tcnica (1936), Teses Sobre o Conceito de Histria (1940) e a
monumental e inacabada Paris, Capital do sculo XIX, enquanto A Tarefa do Tradutor constitui
referncia incontornvel dos estudos literrios.

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