Molduras Fotojornalísticas Da Magnum: Ensaios Audiovisuais de Guerra e de Rituais de Fé

UNIVERSIDADE FEDERAL DA PARABA
PR-REITORIA DE PS-GRADUAO
CENTRO DE CINCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO PPGCOM
MESTRADO EM COMUNICAO E CULTURAS MIDITICAS
LORENA CHRISTINA BARROS TRAVASSOS
MOLDURAS FOTOJORNALSTICAS DA MAGNUM:

ENSAIOS AUDIOVISUAIS DE GUERRA E DE RITUAIS DE F
Joo Pessoa, Paraba

2014

Dissertao apresentada, como requisito

parcial obteno do ttulo de Mestre, ao
Programa
de
Ps-Graduao
em
Comunicao da Universidade Federal da
Paraba.
Linha de Pesquisa: Culturas Miditicas
Audiovisuais.
Orientadora: Prof. Dra. Nadja Carvalho
Joo Pessoa, Paraba

2014

Dissertao apresentada, como requisito
parcial obteno do ttulo de Mestre, ao
Programa
de
Ps-Graduao
em
Comunicao da Universidade Federal da
Paraba.
Linha de Pesquisa: Culturas Miditicas
Audiovisuais.
Orientadora: Prof. Dra. Nadja Carvalho
Aprovada em: ___/___/2014
____________________________________
Profa. Dra. Nadja Carvalho/UFPB
(Orientadora)
____________________________________
Prof. Dr. Cludio Paiva/UFPB
(Examinador)
____________________________________
Prof. Dr. Jos Afonso Jnior/UFPE
(Examinador)
Joo Pessoa, Paraba

2014
F
sf.
1. Convico e crena firme e incondicional, alheia a argumentos da razo. 2. Confiana, convico,
crdito. 4. Rel. A primeira das trs virtudes teologais (f, esperana e caridade). 5. Afirmao,
comprovao, asseverao de algum fato. 6. Compromisso de fidelidade palavra dada.
***
Dedico esta dissertao queles que tiveram f no meu trabalho,

alm dos dois anos do mestrado:
minha me, Ana Maria; e aos meus irmos, Jnior e Lal.
AGRADECIMENTOS
minha famlia, que tanto ajudou no meu retorno a Joo Pessoa.

minha querida orientadora, Dra. Nadja Carvalho, pela pacincia, bondade e
ensinamentos desde a graduao em Jornalismo na UFPB.
Aos professores Dr. Cludio Paiva e Dr. Jos Afonso Jnior, por aceitarem
gentilmente participar da banca de defesa desta dissertao.
Aos professores do Mestrado que muito me ensinaram, e aos colegas de
curso da linha de Culturas Miditicas Audiovisuais, que dividiram os problemas,
assim como ajudaram a esquec-los.
Priscila Vilarinho, por ter lido e revisado com carinho o texto da dissertao
e pelas conversas sobre fotografia.
minha amiga querida Luciana Orvat, por me apoiar diante da deciso de
largar tudo para voltar a estudar.
CAPES pelo financiamento da pesquisa.
Gal Costa, por ter me alegrado nas horas de convvio comigo mesma.
It is the framework which changes with each new technology and not
just the picture within the frame.
Marshall McLuhan
RESUMO
A pesquisa compreende o estudo de ensaios fotojornalsticos que integram projeto

Magnum in Motion, produzido pela agncia fotogrfica Magnum, disponveis na
internet e acessados por um sujeito participador. O propsito central examinar o
uso comunicacional e artstico de molduras atribudos aos limites das imagens, nos
ensaios Theater of War (2011), de Moises Saman e Entre ciel et terre (2009), de
Cristina Rodero. Dentre os objetivos buscamos identificar as principais
caractersticas de enquadramentos/molduras encontradas nos ensaios: o primeiro,
retrata os ltimos dias do ditador Gaddafi na Lbia em meio a uma guerra civil
chamada de Revoluo Lbia; o segundo, aborda as dualidades das tradies
religiosas de diferentes povos e rituais pagos. Os enquadramentos de imagens
jornalsticas delimitam informaes e ao mesmo tempo expressam aspectos
estticos, de acordo com o ponto de vista do fotgrafo, constituindo uma linguagem
audiovisual prpria, com seus repertrios e suas regras de combinao e de uso. O
nosso aporte terico para o estudo de enquadramentos/molduras utiliza os autores
Aumont (2004, 2006), Martin (2005), Nth (2006) e Deleuze (1983). Como
procedimento metodolgico, levamos em conta a dinmica de cada ensaio
fotojornalstico, mantendo um primeiro contato espontneo com o material para em
seguida definir estratgias de leitura, tais como: identificar tipos de molduras,
examinar suas formas de recorte de imagens e funes de significao jornalstica e
esttica.
Palavras-chave: Agncia
Moldura. Audiovisual.
Magnum.
Ensaio
fotojornalstico.
Enquadramento.
ABSTRACT
The research aims to study into photojournalism essays that form part of the project
"Magnum in Motion produced by the photo agency Magnum, available on the
internet and accessible to participator. The study's central purpose is to examine the
use of communication and artistic framing assigned to the limits of images in the
essays Theater of War (2011) by Moises Saman and Entre ciel et terre (2011) by
Cristina Rodero. One of the objectives will be to seek to identify the principal
characteristics of the framework identified in the essays: the first essay depicts the
last days of former dictator Muammar Gaddafi in the midst of a civil war known as the
Libyan Revolution, the second deals with the dualities of different peoples cultural
traditions and paganism rituals. The frames of the images delimit information whilst at
the same time expressing esthetic feelings, always from the photographers point of
view, constituting an audio-visual language of its own, with their own repertoire,
combination rules and use. Our theoretical framework for the study of framing uses
the authors Aumont (2004, 2006), Martin (2005), Nth (2006) and Deleuze (1983).
Our methodological procedure will be to take into account the dynamic of each essay,
maintaining initially a spontaneous contact with the material then moving to define
reading strategies such as to identify types of framing, examine forms of image
cropping and other significant journalistic and artistic functions.
Keywords: Magnum Photos. Photojournalism Essays. Frame. Framing. Audiovisual.
LISTA DE FIGURAS
Figuras 1 e 2 Funo retrica na moldura ...................................................
42
Figuras 3 e 4 Quadros-limite na pintura ....................................................... 44

Figura 5 Pintura Retrato na bolsa de valores (1879), de Degas................... 44
Figura 6 Superenquadramento em Os sonhadores (2003), de Bertolucci ..
47
Figura 7 Desenquadramento em Klassenverhltnisse (1984)(...)................. 48

Figura 8 Referncia ao extraquadro em Theater of War..............................
53
Figura 9 Referncia ao extraquadro em Entre Ciel et Terre.........................
54
Figura 10 Metamoldura com retrato do ditador.............................................
60
Figura 11 Metamoldura com outdoor ...........................................................
61
Figura 12 Metamoldura com fotos................................................................
62
Figura 13 - Moldura de montagem na abertura do ensaio............................... 63

Figuras 14 e 15 Molduras de montagem com o ditador Gaddafi..................
64
Figura 16 Moldura descritiva com civil..........................................................
64
Figura 17 Plano de conjunto com enquadramento plonge.........................
65
Figuras 18 e 19 Desenquadramento nas molduras do desfecho.................
66
Figura 20 Moldura descritiva na abertura.....................................................
72
Figuras 21, 22 e 23 Molduras de reenquadramento, em ritual de transe.....
75
Figuras 24, 25 e 26 Molduras de reenquadramento, em carnaval do Haiti..
75
Figuras 27, 28 e 29 Molduras de reenquadramento, no Burning Man.......... 77

Figuras 30, 31 Molduras descritivas, em cena de beata e de feira ertica..
77
Figura 32 Moldura composta de retratos de mortos.....................................
78
Figura 33 Moldura de montagem sobre a morte........................................... 79

Figura 34 Metamoldura com crianas exibindo fotos de outra criana........
79
Figura 35 Moldura de montagem sobre a vida e a perda.............................
80
Figura 36 Plano de conjunto em ritual religioso............................................
81
Figura 37 - Moldura de montagem em rituais catlicos na Espanha..............
82
Figura 38 Enquadramento plonge na cachoeira.........................................
83
Figura 39 O co e a gua.............................................................................
83
Figura 40 O cavalo........................................................................................
84
Figura 41 Alma dormindo..............................................................................
84
LISTA DE APNDICES
APNDICE A FICHA TCNICA DE THEATER OF WAR.............................................
94
APNDICE B TRANSCRIO DA NARRAO DO ENSAIO THEATER OF WAR.............
95
APNDICE C HISTRIA DE GADDAFI NA GUERRA CIVIL LBIA................................
96
APNDICE D FICHA TCNICA DE ENTRE CIEL ET TERRE....................................... 100
SUMRIO
INTRODUO............................................................................................
12
MTODO DE LEITURA ...............................................................................
14
1.1
A IMAGEM-RELAO..................................................................................
15
1.2
O PARTICIPADOR INTERESSADO..................................................................
16
1.3
UMA ESTRATGIA POSSVEL........................................................................
17
DA IMAGEM JORNALSTICA AO ENSAIO FOTOJORNALSTICO ........................
19
2.1
A COMPLEXIDADE DA IMAGEM FOTOJORNALSTICA.......................................
19
2.1.1
Fotografia e jornalismo........................................................................
21
2.1.2
Uso e forma do fotojornalismo...........................................................
22
2.1.3
Fotojornalismo na internet..................................................................
23
2.2
O ENSAIO AUDIOVISUAL FOTOJORNALSTICO................................................
25
2.2.1
Da literatura para a imagem................................................................
25
2.2.2
O ensaio fotojornalstico.....................................................................
28
2.2.2.1
Os ensaios fotogrficos da Agncia Magnum........................................
31
2.2.2.2
O ensaio audiovisual na Magnum in Motion...........................................
34
MOLDURAS NA PINTURA, NO CINEMA E NO ENSAIO FOTOJORNALSTICO.......
37
3.1
A PERCEPO DA IMAGEM: BORDA, CONTORNO, MOLDURA...........................
37
3.2
A MOLDURA E SUAS FUNES....................................................................
40
3.3
APRESENTAO DAS MOLDURAS................................................................
43
3.3.1
Moldura na pintura...............................................................................
43
3.3.2
Moldura no cinema...............................................................................
45
3.3.3
Moldura no ensaio fotojornalstico....................................................
49
3.4
POR FORA DA MOLDURA, O EXTRAQUADRO..................................................
52
MOLDURAS DE SIGNIFICAO....................................................................
56
4.1
THEATER OF WAR, O DESFECHO TEATRAL NA LBIA.......................................
57
4.1.1
A histria por trs das molduras........................................................
58
4.1.2
Molduras na teatralizao da guerra..................................................
59
4.2
ENTRE CIEL ET TERRE, DUALIDADES E CONTRADIES DA VIDA....................
67
4.2.1
O que h entre o cu e a terra?...........................................................
69
4.2.2
Molduras de uma religiosidade ecltica.............................................
72
4.2.2.1
Vodu, f e sacrifcio................................................................................
74
4.2.2.2
Exaltao da carne, erotismo e sexo.....................................................
76
4.2.2.3
Morte, cemitrio e dor da perda.............................................................
78
4.2.2.4
Penitncia, batismo e rituais de f..........................................................
81
4.2.2.5
Mistrios da f, sacrifcio e o sobrenatural.............................................
82
CONSIDERAES FINAIS...........................................................................
86
REFERNCIAS...........................................................................................
89
APNDICE A FICHA TCNICA DE THEATER OF WAR....................................
94
APNDICE B TRANSCRIO DA NARRAO EM THEATER OF WAR...............
95
APNDICE C HISTRIA DE GADAFFI NA GUERRA CIVIL LBIA.......................
96
APNDICE D FICHA TCNICA DE ENTRE CIEL ET TERRE.............................
100
12
INTRODUO
Esta pesquisa compreende o estudo de ensaios fotojornalsticos, disponveis
no site do projeto Magnum in Motion (2004), com vistas ao exame do formato
audiovisual sob os limites de enquadramentos, contornos e molduras da imagem.
Elegemos dois ensaios fotojornalsticos Theater of War (Teatro da Guerra) e Entre
ciel et terre (Entre o cu e a terra) - para o exame das formas de delimitao de suas
imagens, vistas aqui como superfcies de telas de acordo com Vilm Flusser (2007).
A estrutura de linguagem desses ensaios permitiu investigar como diferentes
formas de recortes de imagens sequenciadas impem ritmo e significados a seus
contedos. Os enquadramentos (molduras), relacionados aos ensaios fotogrficos
pesquisados, possuem propsitos que vo desde o intento de comunicar at o de
expressar competncias artsticas. A nossa ateno se voltou para reconhecer como
possvel um recorte de imagem promover propsitos jornalsticos e estticos.
Que aspectos fotojornalsticos so valorizados sob o recorte e a montagem
das imagens? Tais limites da superfcie da imagem teriam algo a comunicar e a
promover significados? claro que sim, a forma do recorte das imagens e a
sequncia imposta nos ensaios so recursos de interesse de nossa pesquisa.
Vale dizer que, os ensaios fotogrficos jornalsticos, disponveis no projeto
Magnum in Motion (2004), sero observados na proximidade mantida com outros
formatos audiovisuais, tais como: fotodinamismo, vdeo documental, videoarte, etc.
O propsito maior deste recorte decorre da compreenso de que existem
caractersticas prprias, identificveis a partir de um exame investigativo sobre
enquadramentos ou molduras encontrados nos ensaios.
O nosso aporte terico para o estudo de enquadramentos/molduras utiliza as
noes e conceitos de autores como: Aumont (2004, 2006), Martin (2005), Nth
(2006) e Deleuze (1983). Outros estudiosos, como Santaella (2005, 2008, 2012) e
Machado (2003, 2007, 2008), tambm so importantes para o nosso estudo da
mdia fotogrfica na internet. Levamos tambm como contribuio as obras de
Barthes (1984, 1990) e Sontag (2003, 2004) para o exame especfico da fotografia,
por consider-los importantes ao estudo dos ensaios fotogrficos audiovisuais.
O presente trabalho tem por objetivo central investigar como os sentidos
emergem das molduras nos ensaios do projeto Magnum in Motion. Outros objetivos
13
secundrios tambm fazem parte da pesquisa, tais como: Identificar caractersticas

prprias de enquadramentos e molduras; examinar a configurao da comunicao
sob o recorte de enquadramentos; conhecer a estrutura de linguagem e opes de
acessos; para ao final, compreender como o ensaio fotojornalstico comunica e
expressa sentidos atravs dos recortes na imagem.
A moldura que se constitui como objeto desta dissertao , sobretudo,
relacionada forma estabelecida na fotografia, no sentido de entender como
funciona a delimitao e composio no interior das bordas da imagem. Dito isso,
dividimos a dissertao em quatro captulos que apresentam a trajetria
desenvolvida em nossa pesquisa.
O primeiro captulo apresenta os procedimentos metodolgicos adotados,
dentre os quais tratam da relao entre a imagem digital e o sujeito; e do sujeito
participador, conceito criado por Hlio Oiticica.
O segundo captulo sistematiza consideraes sobre a fotografia e o
jornalismo, trata do uso e da forma do fotojornalismo e da presena do
fotojornalismo na internet. Na sequncia, aborda o conceito de ensaio na literatura e
suas implicaes no ensaio fotogrfico, para chegar ao conceito de ensaio
fotogrfico audiovisual. Apresenta autores como Arlindo Machado (2003) com a
noo de filme-ensaio e Ronaldo Entler (2013) que define o ensaio fotogrfico como
percurso de pesquisa, de narrativa, de processos de experimentaes.
O terceiro captulo apresenta as definies e funes das molduras para
ajudar a compreender como elas se comportam no audiovisual. So identificadas as
molduras na pintura e no cinema, em suas aproximaes com as molduras
fotogrficas. Com isso, foi possvel ver as caractersticas que se sobressaem a partir
da forma do ensaio fotojornalstico.
No quarto e ltimo captulo, analisamos as molduras nos ensaios Theater of
War (2011) e Entre ciel et terre (2009), observando suas imagens enquadradas em
sequncia. So apresentadas diferentes possibilidades de molduras, obtidas nos
campos da pintura e do cinema, vistas como recortes de imagens e estmulo
imaginao, alm de comunicar contedos jornalsticos.
14
CAPTULO 1
MTODO DE LEITURA
Para ler um ensaio fotojornalstico exigido um mtodo de leitura no-verbal
que, primeiramente, seja operacionalizado conforme a dinmica de cada ensaio; por
isso compreendemos que por ser processual, esteja aberto para ser refeito sempre
que se fizer necessrio. Sabemos ainda que nas leituras realizadas sempre esto
inseridos nossos repertrios e a memria de informaes j asseguradas e outras
informaes que sero pesquisadas, que compreendem tambm as nossas
experincias emocionais e culturais, individuais e coletivas (FERRARA, 1991).
Mesmo que o ato de ler remeta apenas a leitura de palavras, Santaella
(2012) argumenta que desde os livros ilustrados, e depois jornais e revistas, a leitura
como ato de decifrao no era apenas direcionada s letras, pois estaria
incorporando as relaes entre palavra e imagem; entre o texto, foto e legenda. A
exploso dos grandes centros, o surgimento da publicidade e a consequente unio
da palavra escrita, alterou o olhar da vida cotidiana, diante das embalagens,
cartazes, produtos, etc., tornando essa leitura das imagens to automtica, de modo
que no nos damos mais conta disso.
Por essa razo, a autora defende uma alfabetizao visual, para que desde
cedo possamos entender como viver nesse habitat imagtico. Nesse sentido,
aprender a ler imagens significa:
...desenvolver a observao de seus aspectos e traos constitutivos,

detectar o que se produz no interior da prpria imagem, sem fugir
para outros pensamentos que nada tm a ver com ela. Ou seja,
significa adquirir os conhecimentos correspondentes e desenvolver a
sensibilidade necessria para saber como as imagens se
apresentam, como indicam o que querem indicar, qual o seu
contexto de referncia, como as imagens significam, como elas
pensam, quais so seus modos especficos de representar a
realidade (SANTAELLA, 2012, p.10).
A moldura um aspecto constitutivo da fotografia, peculiar e distintivo

imagem, em razo de delimitar informaes visuais e aquelas que ficam sugeridas
alm da margem fotografada. nesse sentido que propomos a leitura das molduras
das imagens sequenciadas da Magnum, com o intuito de apreender as formas
especficas de representao da realidade, considerando os seus contextos de
15
referncia.
Para isso, deve-se levar em conta a forma de recepo e acesso dessas
imagens, alm dos conceitos que iro corroborar com nosso mtodo de leitura, pois
por serem imagens jornalsticas, preciso compreend-las conforme sua
complexidade, ou seja, preciso levar em considerao tambm aspectos de sua
audiovisualidade, de sua natureza jornalstica e do ambiente da internet no qual
esto inseridos.
1.1 IMAGEM-RELAO
Encontrar um mtodo para visualizar os ensaios audiovisuais da Magnum

requer a proposio de uma leitura que relacione o sujeito que visa e as imagens
que so visadas. A imagem fotogrfica, antes esttica, se apresenta neles em
movimento e h uma inter-relao com as outras imagens que compem cada
sequncia. justamente na sequencializao das mesmas que estar o sentido da
histria contada pelas molduras.
Logo de incio, para a visualizao dessa forma audiovisual, necessrio ter
uma postura participativa para que a mesma se desenvolva. Aqui, no se trata de
uma fotossequncia simplesmente, mas de uma forma fotogrfica que acessada
na internet e exige uma ao do receptor nos ensaios, tanto para que se inicie, tanto
para que se controle o percurso das exibies. Essa relao entre o homem e a
imagem foi denominada por Boissier (2005) como imagem-relao, que o
resultado da associao entre uma imagem digital e o sujeito, onde a primeira
solicita a interveno direta para que se desenvolva e exista enquanto tal. Segundo
Boissier, "a imagem-relao seria a presentificao1 direta de uma interao" (apud
MACIEL, 2008, p.167).
A imagem-relao define a nossa forma de acionar os ensaios audiovisuais
da Magnum, pois esses necessitam um input para responder com o output
solicitado. A partir disso, precisamos de um comportamento que associe essa
relao a uma leitura mais eficaz dos ensaios. isso o que teremos com o
participador.
1 Presentificao tem como sentido filosfico o ato pelo qual um objeto se torna presente sob a forma
de
imagem
(Dicionrio
Online
de
Portugus).
Disponvel
em:
<http://www.dicio.com.br/presentificacao/>. Acesso em: 19 jun. 2013.
16
1.2 PARTICIPADOR INTERESSADO
O sujeito que assiste a um filme citado por Graa (2006, p.83) como um
espectador interessado, que investe ateno, imaginao, memria e emoo e na
percepo de tridimensionalidade e do movimento. Isso porque, o filme no existe
seno no tempo em que percebido, pedindo um espectador acordado e atento ao
que acontece na tela.
Esse sujeito no cinema se caracteriza como um espectador, pois no possui a
capacidade de modificar as imagens que so ali apresentadas, ele senta em uma
sala escura e imersiva, e recebe a narrativa de uma s vez, no podendo intervir em
seu fluxo.
J no caso da exibio de um vdeo no computador conectado internet, o
sujeito receptor no pode mais ser visto como um mero espectador. No nos
comportamos como um sujeito que est diante de, como aquele que observa uma
pintura renascentista ou assiste um filme no cinema; hoje fazemos parte de, no
momento em que passamos a participar e a nos comportar como um sujeito que faz
escolhas ao assistir um vdeo no computador.
Estamos falando de um conceito que foi criado por Hlio Oiticica para o
sujeito que se relaciona com a obra e que parte essencial para que ela se
desenvolva: o participador. Tendo essa relao em mente, achamos apropriado que
ns, enquanto pesquisadores de um objeto que se localiza na internet e que une o
esttico ao fotojornalstico, adotemos a noo desse contexto comportamental no
exame dos ensaios fotogrficos. Assim como somos imprescindveis para que essas
apresentaes fotojornalsticas sejam visualizadas, podemos tambm interromp-las
quantas vezes necessitarmos, modificando o seu fluxo, do mesmo modo que
qualquer outro sujeito que acessa os ensaios na internet.
Na participao proposta por Hlio, no se trata de recolocar o
homem como centro da obra e confirmar uma expressividade que lhe
seria intrnseca, como uma leitura apressada poderia levar a crer.
Trata-se de coloc-lo em movimento no espao, em pulsao com a
cor, em gestos se desenrolando temporalmente. Trata-se de assumlo como instvel diante de um trabalho rigorosamente concebido em
sua instabilidade e precariedade (RIVERA, 2009, p.111).
Esse comportamento instvel caracterstico do sujeito que acessa imagens

na internet, pois elas se apresentam na mesma tela com outros estmulos luminosos,
17
como links, anncios, espaos colaborativos, entre outras ferramentas que

constituem esses espaos dispersivos e que terminam por corroborar com uma
esttica da interrupo. Maciel (2008, p.164) fala que esse comportamento no se
refere mais durao do que se desenvolve nos limites da tela, mas ao corte,
interrupo, montagem e a combinao que est disponvel ao participador. Essa
interrupo que a pesquisadora fala se d no sentido de suspender, atalhar, fazer
parar por algum tempo.
O sujeito que assiste ao ensaio fotogrfico, portanto, vem sendo reformulado
com os meios digitais em direo a um ambiente no-imersivo, mas participativo.
Estamos estabelecendo novas relaes com a imagem, onde somos ns que
tomamos a iniciativa de apertar o play ou interrompermos o ensaio fotojornalstico,
sendo justamente essa a caracterstica que nos difere do espectador do cinema.
Como pesquisadores adotamos essa perspectiva, mas no agimos como um
usurio comum ou mesmo um mero explorador. Nos referimos a um procedimento
de participao que realizado com a interferncia no ritmo da exibio: podemos
parar, avanar, retroceder, saltar, ou encerrar, como possibilidades de exame da
sequncia fotogrfica exibida. Uma vez diante da tela para decifrar os cdigos
audiovisuais, h um investimento em ateno, tempo e memria. A nossa percepo
do movimento e da tridimensionalidade das imagens est relacionada com
sensaes e associaes que despertam nossas experincias individuais e
coletivas, vivenciadas e conservadas. Somos participadores interessados enquanto
pesquisadores.
1.3 UMA ESTRATGIA POSSVEL
Diante do que foi apresentado em imagem-relao e o participador interessado, e

aps algumas investidas na tentativa de encontrar um caminho de investigao
sobre as molduras em ensaios fotojornalsticos, reconhecemos que seja mais
apropriado falar em procedimentos metodolgicos que propriamente em mtodo.
Operar uma pesquisa sobre molduras significa depender da dinmica de cada
ensaio escolhido, portanto, adotamos de incio um contato mais espontneo com o
material, a exibio foi acompanhada com ateno, com inteno de leitura claro,
mas sem estabelecer nenhum tipo de controle nessa primeira abordagem. A
18
aproximao inicial foi de pura empatia fotogrfica, a qualidade do material

jornalstico forneceu possibilidades ao estudo de molduras, ocorreu uma provocao
do objeto e assim chegamos at ele.
Num segundo momento, tivemos que estabelecer um modo de leitura, criamos
estratgias objetivas de controle, como, por exemplo, assistir vrias vezes at
identificar tipos de molduras e defin-las para alm de suas caractersticas formais
at encontr-las ampliadas em suas funes. Retomamos contribuies tcnicas de
enquadramento na pintura e no cinema, por exemplo, considerando movimentos de
cmera e tipos de planos, montagens e composies. Consideramos ainda a
combinao de dois ou mais recursos de controle para conjugar melhor as situaes
entre as funes jornalstica e esttica dessas imagens.
Procuramos acomodar a complexidade de momentos simultneos que relaciona
instantes de ateno, de sensaes e de associaes, despertando o nosso
repertrio de experincias sensveis e culturais para podermos visualizar melhor
essa composio integrada e reflexiva da nossa percepo. Temos conscincia do
carter provisrio e parcial das leituras, estamos lidando com cdigos audiovisuais,
numa apreenso simultnea de processos visuais em movimento, sonoridades, tudo
isso acontece enquanto estamos acompanhando a sequncia das imagens, onde os
processos vo se misturando e se completam. Tem poesia ali, tem material
jornalstico aqui, ento, natural que a leitura se refaa nessa dinmica. Os ensaios
so tomados em suas associaes possveis, contudo, perseguimos comparaes
imprevistas, queremos descobrir. Sabemos: cada ensaio sinaliza para uma forma
especfica de leitura.
19
CAPTULO 2
DA IMAGEM JORNALSTICA AO ENSAIO FOTOJORNALSTICO
Neste captulo, apresentamos consideraes sobre a fotografia e o jornalismo,
tratando do uso e da forma do fotojornalismo e da configurao com sua presena
na internet.
Na sequncia, para compreendermos o que seria o ensaio fotojornalstico
produzido pelo projeto Magnum in Motion, definimos o que significa ensaio, suas
particularidades e o que esse termo confere s fotografias em movimento. A origem
dessa palavra define uma forma especfica de produo, seja na literatura ou nas
imagens tcnicas.
Na definio de ensaio fotogrfico veremos como ele passou a ser
produzido de forma jornalstica na mdia impressa, para ento chegarmos forma
fixa e mvel do ensaio fotojornalstico tal como ele se apresenta na agncia
Magnum, em sua forma audiovisual disponvel na internet.
2.1 A COMPLEXIDADE DA IMAGEM FOTOJORNALSTICA
A questo emblemtica do fotojornalismo que ele pede ao ndice para se

legitimar, mas, com a imagem fotogrfica digital, onde se encontra a marca indicial?
Como conciliar, ento, o registro jornalstico com a tecnologia que opera tais cortes e
apagamentos das marcas indiciais do mundo objetivo com o acesso aos softwares
de edio? Essa a questo fundamental que fez gerar a noo de imagem
complexa, adotada por alguns estudiosos e que, naturalmente, merece ser
evidenciada na leitura fotojornalstica.
O conceito de imagem complexa, cunhado pelo professor Josep Maria Catal
(2005) no se trata apenas de uma adaptao conceitual do pensamento complexo
de Edgar Morin2, mas da criao de uma noo diferenciada de leitura do mundo por
meio de imagens.
O pensamento complexo a unio entre a simplicidade e a complexidade. Isso implica processos

como selecionar, hierarquizar, separar, reduzir e globalizar. Tratase de articular o que est dissociado
e distinguido e de distinguir o que est indissociado. Mas no uma unio superficial, uma vez que
essa relao ao mesmo tempo antagnica e complementria. Disponvel em:
20
Antes mesmo de compreender o conceito, preciso saber que a sociedade em

que vivemos passou por uma transio da cultura textual para a cultura da imagem,
e hoje estamos num terceiro momento, que Catal chamou de cultura visual. Para
ele, a cultura visual refere-se a uma tendncia em expor o que existe a partir da
imagem. Mas, como a passagem da "cultura da imagem" cultura visual se deu de
forma muito rpida, a noo da segunda se sobrepe primeira, j que ambas
fazem parte da realidade contempornea. Portanto, se o termo complexo, do latim
complexus, quer dizer aquilo que tecido em conjunto, a imagem da cultura visual
atua, nesse sentido, em conjunto com a cultura da imagem, no a exclui. Enquanto
que na cultura da imagem o que est em jogo a imagem, na cultura visual
existem as imagens.
A sociedade contempornea formada por um conglomerado de imagens, de
ideias, numa ecologia do visvel dentro de suas vrias manifestaes. Essa
mudana cultural est ligada ao surgimento da imagem em movimento, que no final
do sculo XIX quebrou o paradigma da imagem fechada, ou seja, as imagens
passaram a ser correlacionadas a noes de temporalidade e espacialidade, e no
mais fechadas em um domnio aurtico como visto na obra de arte (BENJAMIN,
1994).
Para Josep Catal (2005), portanto, da combinao interno/externo,
fixo/mvel, espao/tempo, subjetivo/objetivo, foi que surgiu a verdadeira noo de
complexidade visual: Tratava-se de pensar as imagens, mas tambm de pensar
com as imagens, para colocar sua particular fenomenologia e os problemas
epistemolgicos, cognitivos e estticos que as envolvem." O autor esclarece: Isso
no quer dizer que a imagem, a visualizao, seja um simples instrumento construtor
do real; indica que o real para ser realmente significativo deve ser posto a
descoberto e que a visualizao complexa um caminho efetivo para faz-lo (apud
BUITONI, 2011, p.160-62).
No que se refere nossa pesquisa, na qual a apresentao fotogrfica da
Magnum tem movimento e sons inseridos s imagens antes fixas, possvel dizer
que esses elementos agregadores da fotografia proporcionam um outro nvel de
compreenso ao que est sendo dito, o que num texto escrito no poderia ser
alcanado. Com a utilizao da imagem para expressar emoes, insere-se um lado
<http://www.edgarmorin.org.br/textos.php?tx=57>. Acesso em: 01 de nov. de 2013.
21
subjetivo informao, fornecendo assim uma humanizao ao jornalismo, o que

permite apresentar no s dados concretos como tambm a complexidade do que
reportado. Outro elemento de complexidade inserido com os links que
estabelecem acesso a outras informaes do ensaio audiovisual, como opo de
publicao nas redes sociais e acesso a outros trabalhos do autor que produziu o
ensaio em questo.
A noo de imagem complexa, nessa perspectiva, entende que a ruptura do
vnculo mimtico e de espelho com a realidade deva ser substituda e colocar em
seu lugar a indagao, entendendo a objetividade e a subjetividade, o quadro e o
extraquadro, como elementos da mesma imagem e, que por isso, fazem parte de
uma realidade que precisa ser encontrada.
2.1.1 Fotografia e jornalismo
A Fotografia e o jornalismo relacionam-se com a era industrial, e de l pra c

ela vista como uma matriz das imagens tcnicas, cinema, televiso tanto quanto
das imagens digitais disponveis na internet. A tcnica fotogrfica forneceu caminhos
para outras tcnicas de produo e linguagem imagticas; isso fica claro tambm na
localizao histrica e matricial da fotografia, tal como foi apresentada por Lucia
Santaella e Winfried Nth, em Imagem: cognio, semitica, mdia (1997), quando
discorrem sobre os trs paradigmas da imagem - pr-fotogrfico, fotogrfico e psfotogrfico -, que tem a inveno da fotografia como o marco da produo imagtica,
sendo esse ltimo paradigma o ps-fotogrfico o correspondente ao que
vivenciamos.
As questes de natureza tcnica e digital da fotografia, ensejadas no
paradigma ps-fotogrfico, quando aliada reportagem jornalstica que da decorre,
leva a discusses sobre a fotografia e o real: da mimese como espelho do real; do
cdigo e da desconstruo como transformao do real; do ndice e da referncia
como trao do real. Ou seja, o espectador das imagens digitais tende a no acreditar
cegamente na informao transmitida pela imagem como se esta fosse uma janela
indicial imparcial e objetiva, a mostrar fielmente determinado fato que ocorreu. Hoje
em dia, a discusso refere-se ao fato do fotojornalismo ter perdido o seu atributo
22
anterior de mero registrador da realidade e o status de veracidade3 no registro do

real, definitivamente sob o ponto de vista tcnico, com o uso de dispositivos psfotogrficos digitais.
Na discusso da ultrapassagem do analgico para o digital, costuma-se
lembrar de Roland Barthes, em A cmara clara (1984), quando diz que a fotografia
no mente sobre o referente capturado; para em seguida contrapor com autores
como Winfried Nth, em La morte de la fotografie (2006), quando diz que a inovao
da era ps-fotogrfica o desaparecimento do objeto referente da fotografia.
Procuramos ento refletir, nesse contexto terico de ultrapassagens, sobre a
discusso envolvendo a imagem complexa e o fotojornalismo.
2.1.2 Uso e forma do fotojornalismo
Utilizamos a classificao de Dulcilia Buitoni (2011), que se baseia nos modos

como a fotografia jornalstica pode se apresentar com finalidade informativa. Ela
apresenta quatro modalidades: 1 fotonotcia; 2 foto de leitura unitria, 3
fotossequncia, 4 fotorreportagem. Este ltimo, a reportagem fotogrfica (ou
fotorreportagem) identificada: quando o conjunto das fotos forma uma narrativa ou
o grupo ou a srie de fotos so construdos em torno de um tema principal. E
prossegue: O ensaio fotogrfico uma fotorreportagem em profundidade, onde o
fotgrafo pode exercitar seu lado criador (ibid.,94-5).
Estamos nos baseando nesse entendimento que reconhece o potencial
criativo no ensaio fotojornalstico, aspecto que projeta o resultado do trabalho para
alm do carter aprofundado de uma reportagem fotogrfica, criatividade e
profundidade so considerados igualmente importantes, assim que sero
examinados em nossas leituras. Nessa perspectiva acreditamos atender aos
propsitos investigativos de nossa pesquisa, at mesmo por se tratar de material
fotogrfico proveniente da Magnum, uma agncia inovadora no tratamento
multimdia conferido s reportagens fotogrficas disponveis na internet.
3
Tais propsitos como, veracidade, objetividade e imparcialidade sempre acompanharam a pauta de

discusso do jornalismo moderno com alcance na produo do texto e da foto jornalstica, mesmo
assim, sob o ponto de vista pragmtico e ideolgico, sempre se discutiu a impossibilidade no
cumprimento dessas exigncias normativas especificadas em teorias e manuais de redao
jornalstica. Vale dizer que, isso j ocorria bem antes do digital vir impor-se e por fim na veracidade e
23
2.1.3 Fotojornalismo na internet
Os estudos tericos tradicionais sobre a fotografia no contribuem muito para

examin-la dentro do ambiente da internet. Existe um corpus terico que vai de
Walter Benjamin e Gisle Freund no incio do sculo XX, passando por franceses
mais contemporneos, como Barthes e Bourdieu, chegando a Sontag e Arlindo
Machado no Brasil. Apenas este ltimo se dedicou, bem que por causa do seu
tempo de atividade, aos estudos que tratam das imagens no mundo das redes. Por
isso, necessrio encontrar uma analogia crtica ou potica que melhor se adeque
aos nossos estudos.
Conceitos como studium e punctum, de Barthes, por exemplo, ambos girando
em torno da recepo da imagem (sendo o primeiro em relao ao fotgrafo e o
segundo ao observador), podem ser nitidamente conectados s imagens que hoje
fazem parte do vasto campo da web. Podemos falar tambm da vivacidade dos
textos de Walter Benjamim, como o essencial "A obra de arte na era de sua
reprodutibilidade tcnica", publicado primeiramente em 1955, como caminho sempre
possvel para os estudos da fotografia.
O fotojornalismo, como sabemos, tem sua histria entremeada de evolues
tecnolgicas e rupturas que agem para o encontro de formas cada vez mais
aperfeioadas de se produzir ou veicular imagem. Larga parcela da fotografia
encontrada na internet feita com o recurso de softwares de edio, seja por artistas
ou pelos meios de comunicao de massa. A caracterstica hbrida, portanto,
remetem imagem contempornea que ps-produzida em computador.
Com a emergncia da internet como suporte da nova atividade jornalstica,
estabelece-se tambm uma nova situao para o fotojornalismo. o caso dos
jornais online, que cada vez mais ampliaram as utilizaes da fotografia jornalstica.
Na dcada de 90, os jornais selecionavam fotografias aos moldes do que se fazia
em jornais e revistas impressas, no se tinha uma preocupao com a adequao
do contedo jornalstico e visual ao novo ambiente. Os primeiros ajustes levaram em
conta questes de navegao e de suporte tcnico e, de incio, com a limitao da
velocidade, utilizavam-se fotos de plano americano com poucos detalhes e,
consequentemente, as fotos panormicas eram evitadas (B UITONI, 2011, p.174). Tais
objetividade do objeto referente capturado do real.
24
informaes so levadas em conta, tendo em vista que na montagem das imagens

que constituem os ensaios, examinamos os planos em que so enquadrados na
tela.
Retomando, com o avanar dos recursos tcnicos, as produes multimdias
comearam a promover a convergncia da foto com o vdeo, o texto, a fala, os sons,
enfim, tais configuraes passaram a exigir novos formatos de edio e as
possibilidades de participao no acesso de contedos audiovisuais foram
ampliadas. Alguns dos recursos de convergncia - como vdeo conferncia,
educao distncia, games educativos etc. permite que seus usurios no
recebam contedos como antes, na TV aberta, que tem como forma de acesso
apenas o ato de mudar o canal. preciso agora interagir com a imagem que
funciona a partir de vrios comandos acionados pelo sujeito.
O usurio do ensaio fotojornalstico da Magnum, vejamos, entre suas
alternativas de acesso ao contedo, ele pode contar com as opes a seguir: iniciar,
avanar, parar, prosseguir, retroceder e encerrar. Essas opes de acesso para fazer
mover o contedo ocorrem individualmente, nunca simultaneamente. Trata-se de
uma exibio multimdia sequenciada, de estrutura narrativa linear. O ensaio
concebido para ser exibido numa sequencia predefinida, obedecendo a uma
narrativa de informaes verbais, sonoras e visuais, com poucas decises a serem
acionadas.
De antemo se o potencial participativo no acesso dos ensaios reduzido,
por outro lado, no que diz respeito percepo do seu potencial visual e jornalstico
as possibilidades ganham contribuies valiosas e criativas, em particular vinculadas
aos estudos de molduras e enquadramentos, conseguimos identificar no
fotojornalismo outras possibilidades alm da sua funo identificatria, restrita ao
mero reconhecimento da cena, da celebridade, da ocorrncia noticiosa 4. o que
ser possvel acompanhar nas leituras analticas dos ensaios Theater of War e Entre
el ciel et tierre.
Cf. Fotografia e jornalismo, p.176-77. Um exemplo de imagens fotogrficas com tratamento

multimdia que obteve resultado positivo Clarin.com, da Argentina.
25
2.2 O ENSAIO AUDIOVISUAL FOTOJORNALSTICO
2.2.1 Da literatura para a imagem

De acordo com Arlindo Machado (2003, p.64), o termo ensaio foi usado
primeiramente na literatura para se referir a um tipo de discurso cientfico ou
filosfico que carrega atributos literrios, como a subjetividade do enfoque, a
eloquncia da linguagem e a liberdade do pensamento. Essa forma foi criada ainda
no sculo XVI por Montaigne e Bacon, ao proporem uma reflexo profunda, mas
sem efeitos cientficos5. Assim, o ensaio na forma escrita possui caractersticas
diferentes de um relato cientfico ou escrita acadmica, que se constroem a partir de
uma linguagem instrumental, como tambm difere de um tratado, que visa a uma
sistematizao integral de um campo de conhecimento.
Para Ronaldo Entler (2013)6, quando esse termo est associado fotografia
parece muitas vezes equivaler a uma srie, obra ou trabalho. Mas seu uso
implica certa profundidade do trabalho e a apropriao to comum desse termo no
conjunto fotogrfico geralmente feita pela necessidade de afirmao de alguma
complexidade ou mesmo para uma maior aceitao do pblico/empresa que confere
a obra. Com o uso na fotografia, o ensaio assume duas caractersticas: de um lado o
carter reflexivo e do outro a humildade de ser um processo subjetivo de
experimentao fotogrfica.
Segundo Theodor Adorno (apud MACHADO, 2003) o ensaio foi excludo da
produo de pensamento ocidental de razes greco-romanas por se referir a uma
escrita que aborda a verdade sob um ponto de vista pessoal e subjetivo assim como
assume elementos estticos, tornando problemtico o seu reconhecimento no
campo da literatura e da cincia. Esse raciocnio sobre a escrita ensastica proposta
pelo autor frankfurtiano se mostra com base em uma dualidade entre as
experincias cognitiva e sensvel. Contudo, para Machado, o ensaio exatamente a
negao dessa dicotomia, porque nele as paixes invocam o saber, as emoes
arquitetam o pensamento, e o estilo burila o conceito (Ibid., p.65). De acordo com
este autor, a livre expresso do pensamento seria tambm uma forma de
conhecimento, e essa caracterstica o que torna possvel utilizar ensaio como
5
6
Disponvel em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Ensaio>. Acesso em: 10 jun. 2013.

Artigo "Sobre fantasmas e nomenclaturas [parte 1]: ensaio autoral". Disponvel
em:
26
forma de produo tambm no audiovisual e na fotografia.

A forma ensastica quando utilizada no audiovisual permite uma aproximao
com o documentrio, tendo em vista que as imagens dessa produo so retiradas
do mundo real, e apresentam a experincia do documentarista e sua liberdade de
pensamento.
Hoje
em
dia
no
dispomos
apenas
de
documentrios
(e
documentaristas) puristas, que se utilizam apenas de imagens reais e espontneas:

estes podem apresentar uma agregao de cenas filmadas em estdio, atores e at
cenas ficcionais, pois a sua verdade no reside apenas num registro do real, mas
em um processo de busca e exame do mundo a partir de um olhar conceitual, e isso
o que o aproxima do ensaio.
Mas o filme ensastico proposto por Machado (2003) vai alm do
documentrio, pois ele inclui outras formas narrativas que tm algum tipo de
contribuio a dar em conhecimento e experincia para o mundo. Dessa forma, o
filme-ensaio pode ser produzido sob o formato de vdeo-ensaio, como programa de
televiso ou ainda hipermdia; assim como pode se constituir a partir de qualquer
tipo de imagem, como as captadas por cmeras, desenhadas ou at geradas pelo
computador; e pode tambm possuir textos gerados por caracteres, grficos e
sonoridades diversas. O que importa a construo de uma reflexo sobre o
mundo, que surge sem as amarras de uma realidade explcita, mas que parte de um
ponto de vista singular desenvolvido a partir da observao do nosso entorno, e que
insere tambm uma voz reflexiva, sussurrada, em tom baixssimo, como que
falando para dentro, uma imagem sonora admirvel da linguagem interior: o
pensamento (Ibid., p.73).
Cineastas como Chris Marker e Godard so fieis tradio desse conceito
advindo da literatura por produzirem um cinema reflexivo, com teses e hipteses
sobre o objeto, unindo narrao e imagem no desenvolvimento de suas
argumentaes ou questionamentos. O filme-ensaio, portanto, uma forma de
pensamento audiovisual que se utiliza da realidade para exprimir significados. Assim,
o conceito de ensaio tem seu pice nos filmes de Godard:
com Jean-Luc Godard que o cinema-ensaio chega sua

expresso mxima. Para esse notvel cineasta franco-suo, pouco
importa se a imagem com que ele trabalha captada diretamente do
mundo visvel natural ou simulada com atores e cenrios
<http://iconica.com.br/blog/?p=5179>. Acesso em: 10 set. 2013.
27
artificiais, se ela foi produzida pelo prprio cineasta ou simplesmente

apropriada por ele, depois de haver sido criada em outros contextos
e para outras finalidades, se ela apresentada tal e qual a cmera a
captou com seus recursos tcnicos ou foi imensamente processada
no momento posterior captao por recursos eletrnicos. A nica
coisa que realmente importa o que o cineasta faz com esses
materiais, como constri com eles uma reflexo densa sobre o
mundo, como transforma todos esses materiais brutos e inertes em
experincia de vida e pensamento (MACHADO, 2003, p.76).
Por mais que o produtor de imagens seja um purista, por acreditar que o filme
se faz na sua condio indicitica, ou seja, a partir da emanao da realidade, a sua
ingnua opo por no falar a partir das imagens ser, de qualquer forma, exercida
pela cmera, quando o mesmo se utiliza de ngulos e pontos de vistas para
representar um referente. Para Machado (2007a), o olhar da cmera no ingnuo
e por isso no h uma realidade que emerge em frente s cmeras: H, sim, a
representao dela. Dessa forma, a contaminao da pea audiovisual por uma
subjetividade implcita praticamente inevitvel na produo icnica, visto que h
um sujeito (o produtor) que mira uma cena e exprime o seu ponto de vista para
apresentar no mais um mundo, mas a sua construo pessoal, conforme sua
prpria cultura e repertrio.
De acordo com Ronaldo Entler (2013), a noo de ensaio trouxe para a
fotografia a condio de percurso, de desenvolvimento, de pesquisa, de discurso,
de narrativa ou, pelo menos, de processo articulado de experimentaes. O ensaio
seria um contraponto a trabalhos compostos por imagens isoladas e dispersas,
combatendo a ideia de que a fotografia apenas um registro da realidade. A
produo fotogrfica, nesse sentido, estabelece um vnculo entre as imagens que
compem o ensaio, para criar um conjunto coeso, um projeto, que se inscreve como
ensastico por utilizar a prpria imagem para moldar esse pensamento. Vale salientar
que esse processo no definido no instante em que foi capturado pela cmera,
mas em seu trabalho posterior, ou seja, no encontro do encadeamento das imagens
que transmitiro a histria a ser contada, porque esse encontro serve como portavoz do que o fotgrafo vivenciou e quer contar atravs das fotografias.
A partir desse apanhado com as definies de ensaio e de filme-ensaio,
entendemos o que significa a utilizao do termo ensaio na fotografia e no
audiovisual. Essas duas definies ajudam no entendimento dos ensaios da
Magnum, pois alm de serem fotogrficos, so tambm audiovisuais. Dessa forma,
28
compreendemos que o ensaio confere imagens que esto alm da simples captura
do ocorrido ou do mito da objetividade que tanto almeja o fotojornalismo, pois exibe
em suas apresentaes um pensamento mais profundo sobre a cobertura dos fatos,
definido pelo encontro do material e pela escolha da sequncia de molduras
fotogrficas de cada ensaio.
2.2.2 O ensaio fotojornalstico
Com a inveno da fotografia ns passamos a nos comunicar menos atravs

de linhas (cdigo verbal), para cada vez mais utilizarmos uma comunicao em
superfcie (cdigo visual)7. A foto surge como a materializao de um desejo de
conhecer o distante e extico, a realidade poltica de outros locais e, porque no, o
problema dos outros.
De acordo com Susan Sontag (2003), o fluxo contnuo de imagens (televiso,
vdeo, cinema) constitui o meio que nos circunda, mas em termos de recordao a
foto que fere mais fundo. Com essa sobrecarga de informao e imagem, a
fotografia se tornou um meio rpido de apreenso de algo, compactando a
informao e facilitando a memorizao do acontecido. Muitos de ns temos
imagens congeladas em nossas mentes que so relembradas quando mencionamos
algum lugar ou algum acontecimento: elas foram aprisionadas em nosso
inconsciente de forma to rpida que nem nos demos conta. So imagens de
amigos, de lugares, de guerra e de luto que contam a nossa histria, de acordo com
a autora.
Ainda segundo Sontag (2003), desde quando a cmera foi inventada as fotos
tiveram conexo com a morte, pois a imagem produzida pela cmera supera
qualquer lembrana do passado desaparecido e dos parentes que se foram. Alm
disso, posteriormente, com a necessidade de cobrir conflitos para a imprensa, foi
tarefa da fotografia a captura da prpria morte em curso.
As primeiras fotos produzidas em combates foram produzidas durante a
7
O que vemos na superfcie das telas so os cdigos imagticos que passam a reinar em todas as
mdias: As novas formas miditicas, como o cinema e o vdeo, tm incorporado linhas escritas na
tela, fazendo com que ela se apresente tambm sob uma superfcie. Se isso acontece, para Flusser,
pode-se dizer que o pensamento-em-superfcie vem absorvendo o pensamento-em-linha, ou pelo
menos vem aprendendo como produzi-lo (FLUSSER, 2007, p. 109).
29
Guerra da Crimia por Roger Fanton. Essas fotos no tinha o carter indicitico do
fotojornalismo, pois eram produzidas a partir da construo de um cenrio pscombate, ou ainda, relatavam soldados que posavam diante de suas lentes. Isso
porque a cmera de grande formato e negativos de vidro impediam a agilidade na
locomoo dentro do campo de guerra. Com o advento de negativos mais sensveis,
encurtou-se o tempo de exposio da cena e a cmera pde prescindir do uso do
trip na cobertura da guerra. Foi assim que a fotografia adquiriu mobilidade para
acompanhar in loco a guerra, com a captura de cenas espontneas, passando a
sensao jornalstica de documentao (SONTAG, 2003).
Com a evoluo do jornalismo, a realidade da fotografia alcanou tambm
espao na notcia, a sua chegada teve uma funo importante por mudar a viso das
massas, inaugurando uma comunicao visual que substituiu o retrato privado para
criar a fotografia pblica, ao mesmo tempo em que surgiu como forma de
propaganda e manipulao da populao (FREUND, 1986).
As primeiras fotorreportagens, nas dcadas de 1920 e 1930, alcanaram
publicaes como Munchener Illustrierte Presse e a francesa Vu, mas foi com a
revista americana Life em 1936, que esse gnero jornalstico8 ficou mais conhecido.
Sequncias fotogrficas passaram a contar histrias em jornais e revistas e, alm da
presena de imagens individualmente fortes, era necessrio tambm trabalhar os
significados investidos na relao entre elas. Com a Life9 a fotorreportagem explorou
o potencial da fotografia em sua possibilidade narrativa, isto , atravs da uma
sucesso de imagens que narrassem histrias (KOSSOY, 2007, p.90).
Pela primeira vez a notcia jornalstica passou a ser contada a partir de
imagens sequenciadas acompanhadas apenas por legendas, que eram muitas
vezes feitas pelos prprios fotgrafos. Essa investida na fotografia como notcia,
proferiu uma maior credibilidade imagem como portadora de uma histria extrada
da realidade, ou seja, uma histria jornalstica.
Faz parte do senso comum assimilar a fotografia jornalstica como espelho do
real. Porm, a noo de fotojornalismo est cada vez mais difcil de ser precisada,
segundo Jorge Sousa (1998)10, pois vrios fotgrafos, como os de moda e
8
Por gneros jornalsticos entende-se: notcia, entrevista, reportagem, crnica, editorial e artigo (de
opinio ou anlise).
9
As imagens da extinta revista Life podem ser visualizadas no site: <http://life.time.com/>.
10
Cf. SOUSA, Jorge Pedro. Uma Histria Crtica do Fotojornalismo Ocidental (1998). Biblioteca OnLine
de
Cincias
da
Comunicao.
Disponvel
em:
30
publicidade, que nem sempre apresentam unidade de expresso, tcnicas,

abordagens e pontos de vista, por exemplo, reclamam a atividade fotojornalstica. H
ainda a possibilidade do fotojornalismo se unir publicidade. Por isso, Sousa achou
conveniente defini-lo em dois sentidos: lato e restrito. Ou seja, no lato, o
fotojornalismo uma
atividade de realizao
de fotografias informativas,
interpretativas, documentais ou ilustrativas para a imprensa ou outros projetos

editoriais que tenham a finalidade de informar; no restrito, a atividade que visa
informar,
contextualizar,
oferecer
conhecimentos
atravs
da
fotografia
de
acontecimentos e da cobertura de assuntos de interesse jornalstico.

A partir da criao desse gnero fotogrfico11, o problema de apreenso do
real foi posto em cheque, e essa problemtica passou a ser objeto de estudo e
aprofundamento nos estudos da fotografia. Muito foi produzido sobre esse tema,
abrangendo tambm quesitos estticos e filosficos com a contribuio de autores
como Barthes, Benjamin, Dubois, Bresson, Flusser, Soulages, dentre outros, que
escreveram e discutiram sobre a veracidade da fotografia e de sua funo e sua
reprodutibilidade tcnica.
O projeto da Life deve ser aqui aprofundado, pois alimentou o sonho de
muitos reprteres, inclusive o de Robert Capa, que posteriormente criou a Magnum
Photos, como veremos mais na frente. Com quarenta milhes de leitores, tinha a
pretenso de substituir a vida por um espetculo e o real pelo simulacro, ou seja,
procurava obter o mesmo efeito produzido pela televiso. Lucy, criador da Life,
pretendia com isso, conforme sua declarao em 1934, obter imagens que nos
tornariam testemunhas dos grandes acontecimentos. Por outro lado, Roland Barthes
acreditava que toda imagem uma interpretao do mundo, pois um acontecimento
s existe em funo do reconhecimento desse acontecimento por uma testemunha
que segura a cmera. Por isso, no h um objeto-realidade a ser fotografado, nem
um sujeito que transforma um fenmeno visvel em signo de um objeto a ser
fotografado (apud SOULAGES, 2010, p.34-5). Nesse sentido, a fotografia no restitui
o mundo em suas imagens, mas interpreta fenmenos visveis de um mundo que
existiu em determinado local e instante.
O vis jornalstico quando atribudo ao ensaio fotogrfico nos remete a uma
<http://www.bocc.ubi.pt/pag/_texto.php?html2=sousa-jorge-pedro-historia_fotojorn1.html>. Acesso em
29 jun. 2013.
11
H duas categorias desse gnero fotogrfico: notcias em geral e spot news. Essa ltima diz
31
sequncia de fotos, que reproduzem o acontecimento conforme o mito da

objetividade e da imparcialidade. No entanto, de acordo com a noo de ensaio, ao
unir a nomenclatura ensaio ao fotojornalismo apresentado outro sentido, pois
esse conjunto fotogrfico est alm da objetividade e historicidade perseguida nas
imagens, j que tambm expressa significados desejados pelo produtor das imagens
ao exprimir sua viso sobre determinado assunto. De certo, a subjetividade j
prevista no jornalismo, ganha ainda maior fora no ensaio fotojornalstico.
Os ensaios fotojornalsticos que analisamos so sequncias fotogrficas
criadas pelos fotgrafos da Magnum. Esta agncia mundialmente famosa, fundada
em 1947, foi pioneira em coberturas de guerra e conflitos e existe at hoje por
compreender que preciso acompanhar os avanos tecnolgicos. A Magnum tem a
conscincia de que a quantidade de fotos produzidas no pode caminhar junto
qualidade das mesmas, e tem esta ltima como exigncia de sua produo.
No prximo tpico falaremos um pouco mais sobre as agncias e o que
diferencia a produo da Magnum de outras agncias fotogrficas, alm do que
motivou a criao do projeto Magnum in Motion, para aclarar a proposta e os valores
artsticos que esta agncia persegue desde sua criao.
2.2.2.1 Os ensaios fotogrficos da Agncia Magnum
No incio, a fotografia que ilustrava a notcia era comprada e divulgada pelos

donos de jornais, que detinham o negativo e os diretos de publicao e reproduo
da imagem vendida. A criao de agncias fotojornalsticas permitiu o abastecimento
da imprensa a partir dessas empresas, dando maior independncia e conferindo
direitos ao fotgrafo, alm de permitir o escoamento mais gil das imagens
produzidas desde vrias partes do mundo. Somou-se a esse processo o
desenvolvimento da internet e o incremento constante na velocidade das redes,
alm da qualidade e tecnologia empregadas nas fotografias.
Por isso, o surgimento das agncias fotogrficas foi importante para o
segmento da Comunicao. Com elas o mundo foi inundado pelas imagens, j que
facilitavam a distribuio das fotos realizadas por fotgrafos localizados em vrias
respeito a flagrantes, como em fotos que mostram suicdio, troca de tiros, etc. (SOUSA, 1998, p.6).
32
partes do globo. A Gamma12 ocupou o posto de maior agncia poca do seu

surgimento, na segunda metade do sculo XX contava com vinte e trs fotgrafos
empregados e dois mil associados, e tinha a misso de cobrir todas as notcias,
indiscriminadamente, inclusive as do mundo das celebridades. Agncias menores,
como a Rapho13 e a Vu14, por exemplo, foram mais modestas quanto quantidade
de imagens, pois se especializaram em algum domnio ou rea geogrfica.
A Magnum Photos possui uma proposta diferente dessas agncias que j
citamos. Ela foi criada em 1947 por quatro importantes fotgrafos - Robert
Capa, Henri Cartier-Bresson, George Rodger e David Seymour (Chin) -, sem a
pretenso de cobrir todos os eventos geopoliticamente relevantes e nem de
abranger questes mais atuais. Sua produo foi direcionada elaborao de
reportagens mais profundas e de qualidade esttica, ou seja, que vem prevalecendo
a qualidade e no a quantidade de imagens distribudas.
Com um sistema de cooperativismo, todos os fotgrafos da Magnum so
proprietrios e por isso tambm so os prprios responsveis pelos lucros, o que
permite que a agncia exista at hoje. Essa relativa independncia monetria
propiciou uma maior liberdade para fotografar o que quisessem, resultando assim
em ensaios fotogrficos criados de acordo com as prprias necessidades e
exigncias do fotgrafo.
Conforme Bresson, a "Magnum uma comunidade de pensamento, uma
qualidade humana compartilhada, a curiosidade sobre o que est acontecendo no
mundo, um respeito pelo que est acontecendo e um desejo de transcrev-lo
visualmente15. Nesta cooperativa so produzidas cerca de 100 exposies por ano
com as fotografias da agncia, ao mesmo tempo em que essas mesmas fotos
tambm podem abastecer a mdia impressa16.
12
A Gamma uma agncia fotogrfica francesa, fundada em 1966 por Raymond Depardon, Hubert
Henrotte, Hugues Vassal e Lonard de Raemy.
13
A agncia Rapho foi fundada em Paris em 1933 por Charles Rado (1899-1979), um imigrante
hngaro. Rapho, um acrnimo formado a partir de Rado-Photo, uma das mais antigas agncias de
notcias especializadas em fotografia humanista. Rapho, inicialmente, representava o pequeno grupo
de amigos e fotgrafos hngaros refugiados: Brassa, Nora Dumas, Ergy Landau e Ylla. Agora est
unida a agncia Gamma e pode seu acervo ser acessado no site http:<//www.eyedea.fr/>. Disponvel
em: <http://en.wikipedia.org/wiki/Rapho_(agency)>. Acesso em: 23 mar. 2013.
14
Disponvel em: http://www.agencevu.com/. Acesso em: 07 jun. 2013.
15
Cf. Site da agncia fotogrfica: www.magnumphotos.com.
16
Psacharopulo falou em entrevista para o Globo News, publicada em 4 de maro de 2013.
Disponvel
em:
<http://globotv.globo.com/globo-news/mundo-sa/t/todos-os-videos/v/agenciafotografica-magnum-fala-dos-desafios-em-se-adaptar-ao-mundo-digital/2440847/>. Acesso em: 30.
jun. 2013.
33
O fotojornalismo que foi praticado por um dos fundadores da agncia, CartierBresson (1908-2004), nunca teve a pretenso de apreender o objeto-realidade na
fotografia. Para ele, essa atribuio de suposta realidade foto promove a
concorrncia entre fotgrafos e, por consequncia, a adulterao de fotos (apud
SOULAGES, 2010). Esse fotgrafo teve papel importante na fotografia entre 1950 e
1980, alm de escrever vrios artigos sobre a sua forma de fotografar.
Robert Capa (1913-1954), antes de criar a cooperativa, foi considerado o
maior fotgrafo de guerra do mundo pela revista Life (SONTAG, 2003, p.32). Ele e os
seus outros trs companheiros de agncia j gozavam do prestgio de grandes
fotgrafos, e por consequncia, tinham suas fotografias supervalorizadas pela mdia.
Seus trabalhos eram, na poca da criao da Magnum, to admirados que esses
grandes fotojornalistas eram considerados tambm artistas. A produo fotogrfica
da agncia fornece, desde sua criao, garantia esttica para a reportagem 17.
Essa garantia esttica da fotografia sempre foi um ponto chave na produo
dos membros da Magnum, como o caso de Henri Cartier-Bresson que criou uma
fbula em torno do instante decisivo. Ele sempre estava procura desse instante e
por isso andava com uma cmera a postos espreita do momento certo para
fotografar. Esse ato em si, seria como observar o movimento de caa" (FLUSSER,
2011. p. 35), espera do momento de atirar contra o alvo 18. Alm disso, o fotgrafo
acreditava que era preciso fotografar com uma estrutura, e que ela precisava ser
ainda significativa, ou seja, para ele fotografar , num mesmo instante e numa
frao de segundo, reconhecer um fato e a organizao rigorosa das formas
percebidas visualmente que expressam e significam esse fato (apud SOULAGES,
2010, p.41). Essa estrutura que Bresson se refere diz respeito composio do
quadro da foto, que segue a perspectiva herdada do Renascimento italiano.
Pelo que vemos da Magnum, ainda conforme Soulages (2010), possvel o
encontro de um valor esttico no fotojornalismo. Isto porque a fotografia jornalstica apesar de mirar a realidade - no diz tanto a verdade em relao ao objeto, quanto
em relao ao ponto de vista especfico empregado pelo sujeito que fotografa. o
reconhecimento dessa dupla personalidade que permite a decodificao da imagem
jornalstica enquanto objeto expressivo: nela, deve-se observar tanto a presena das
17
Cf. SOULAGES (2010, p. 41).

A palavra shoot significa, ao mesmo tempo, tiro (de uma arma) e disparo de uma foto (com a
cmera).
18
34
ideologias que permeiam os fatos (aspecto poltico), quanto a deliberada construo

pictrica dos cdigos visuais (aspecto esttico) pelo fotgrafo. Nessa perspectiva, o
olhar oferecido por Bresson, de um fotojornalismo artstico, aquele preocupado com
a composio do quadro e no apenas com o instante decisivo, proferindo
plasticidade fotorreportagem, exerce fora no conjunto da obra produzido pela
Magnum at hoje.
A Magnum criou recentemente outra forma de visualizao de suas
sequncias fotogrficas: a Magnum in Motion. Esse projeto audiovisual foi criado em
2004 numa parceira entre Claudine Boeglin, jornalista e diretora criativa; Bjarke
Myrthu, jornalista premiado; e o diretor da Magnum em Nova York, Mark Lubell. As
histrias da Magnum in Motion so produzidas por um time composto por editores
de som, msicos, artistas visuais e jornalistas, e tem base na cidade de Nova York.
Nesta plataforma, os ensaios fotogrficos se apresentam em movimento.
Assim, as imagens, produzidas pelos fotgrafos da Magnum, so utilizadas num
momento ps-produo, enquanto suporte e linguagem para exprimir uma reflexo
sobre o mundo. Essa forma de ensaio audiovisual aproxima-se do conceito de filmeensaio proposto por Arlindo Machado (2003), pois so realizados a partir do ponto de
vista do fotgrafo, acrescidos na edio por sons e pela narrao, podendo ainda
possuir grficos e textos.
2.2.2.2 O ensaio audiovisual na Magnum in Motion

No projeto Magnum in Motion19 as imagens fixas do acervo da cooperativa
fotogrfica se apresentam em movimento. Mas no so meras apresentaes
sequenciais ou possuem um formato de cinema, alm da unidade temtica de cada
ensaio, eles contam com a presena de narrador (es), som ambiente, msicas,
vozes, relatos e efeitos de montagem (corte seco, imagem antiga, fade out, etc.).
O projeto integra fotgrafos de vrias partes do mundo, que passaram por
uma rgida seleo at serem aceitos como membros da agncia. Os temas
apresentados so variados, abordam desde a Segunda Guerra Mundial e a Guerra
do Vietn (as primeiras imagens realizadas com filme 35 mm), at eventos atuais
19
Pode ser acessado atravs do endereo eletrnico http://inmotion.magnumphotos.com.
35
como a crise financeira na Grcia e a revolta dos civis no Lbano (imagens digitais).
Nessas sequncias fotogrficas, poderemos ver, por exemplo, at mesmo a
apropriao de imagens diversas, como de cmeras de segurana ou mesmo
recortes de programas de televiso e grficos inscritos no fluxo dos ensaios. Essa
convergncia de imagens caracterstica das imagens que se apresentam na
internet, e o projeto da Magnum vem acompanhando as mudanas que so
necessrias com o surgimento das novas mdias20.
Mas o que seria um ensaio fotogrfico para a Magnum?
Hoffer (1983)
acredita que o ensaio tem seu impacto na inter-relao entre as imagens que o
compe, podendo assumir vrios formatos e tamanhos. Sua qualidade principal: a
independncia esttica. Ao propor um ensaio audiovisual, o trabalho fotogrfico
inserido num processo que est num momento posterior da captura de imagens,
pois exige na ps-produo a reflexo sobre o tema e conexo entre as imagens,
numa preocupao em fornecer um conjunto esttico que expresse os sentidos da
sua inteno de trabalho. Na Magnum, o ensaio fotojornalstico se apresenta em
sequncias imagticas que possuem ao mesmo tempo caractersticas jornalsticas e
estticas, propondo uma nova forma de experincia fotojornalstica. Essas
fotografias esto ordenadas, obedecem a uma durao no tempo, tm ritmo e
contam uma histria. Alm disso, a produo baseada na liberdade criativa e
expressiva de cada integrante da cooperativa, que transcreve visualmente o que foi
visto, conforme falou Bresson.
O formato em vdeo streaming21 desses ensaios impede o armazenamento
fora do local de apresentao para preservar os direitos autorais dos envolvidos em
sua produo. A forma que as fotos so apresentadas faz um caminho quase inverso
do cinema, numa visualizao quadro a quadro, e por isso no pretende e nem
precisa ser comparada ao vdeo tradicional ou apresentao em slides
fotogrficos, por exibir uma proposta prpria e ensastica de exibio das fotos.
20
A Magnum uma das poucas agncias que sobreviveram ao impacto das novas mdias.
Provavelmente, esta sobrevivncia se deve a assimilao de novas propostas de apresentao
fotogrfica. Desde a migrao da fotografia analgica para a digital, a cooperativa investiu muito na
digitalizao de seus arquivos fotogrficos. Mesmo assim, apenas do acervo foi digitalizado at
hoje.
21
Streaming uma forma de distribuir informao multimdia numa rede atravs de pacotes.
frequentemente utilizada para distribuir contedos multimdia atravs da internet. A mdia
reproduzida medida que chega ao usurio, desde que a sua largura de banda seja suficiente para
reproduzir os contedos em tempo real. Isso permite que um usurio reproduza contedos protegidos
por direitos de autor, na Internet, sem a violao desses direitos, similar ao rdio ou televiso aberta.
Disponvel em: <https://pt.wikipedia.org/wiki/Streaming>. Acesso em: 21 jun. 2013.
36
Tal qual a palavra grega techn, que designa ao mesmo tempo arte e
tcnica, os ensaios produzidos pelo projeto Magnum in Motion nos apresentam, a
partir dos conhecimentos tcnicos de fotgrafos de excelncia, molduras que alm
dos sentidos jornalsticos exprimem tambm configuraes artsticas.
37
CAPTULO 3
MOLDURAS NA PINTURA, NO CINEMA E NO ENSAIO FOTOJORNALSTICO
O que seria a moldura na imagem? A princpio, a moldura pode ser um objeto

(madeira, metal ou vidro) que nos leva a pensar na pintura, nos quadros e fotos na
parede, ou mesmo no porta retratos que imita um pequeno quadro, mas tambm a
linha que delimita a imagem, e nesta esto organizados os elementos de sua
composio, dispostos conforme o propsito do produtor da imagem.
Neste captulo so apresentados os conceitos, as funes e os tipos de
moldura. Para isso, partimos da moldura na pintura renascentista, da moldura no
cinema, at chegarmos quela(s) que se manifesta(m) no ensaio audiovisual. Com a
nossa investigao, pudemos identificar diferentes molduras que foram emergindo
das sequncias fotogrficas nos ensaios examinados, reconhecidas a partir das
contaminaes e aproximaes com as tcnicas de recorte usadas na pintura e no
cinema.
preciso ressaltar que a borda, o contorno e a moldura existem mesmo antes
da moldura na pintura criada no Renascimento: ela est primeiramente na
percepo das imagens e se refere aos aspectos fisiolgicos de nossa viso.
sobre isso que iremos falar a seguir, para apresentarmos, na sequncia, as molduras
pictricas.
3.1 A PERCEPO DA IMAGEM: BORDA, CONTORNO, MOLDURA

Se existem imagens porque temos olhos, diz Aumont em A imagem (2006,
p.17). Por isso, falar de imagens, sejam jornalsticas ou no, requer falar
primeiramente da percepo que temos delas, ou seja, preciso compreender como
elas so vistas pelo homem em relao ao mundo que o cerca.
Um acentuado desenvolvimento tcnico da percepo da imagem ocorreu
durante o Renascimento (fins do sculo XIV e meados do sculo XVI), e envolveu
pesquisas tanto dos artistas como dos tericos e fsicos daquela poca dentre eles
estavam Alberti, Leonardo da Vinci e Descartes. A partir dessas observaes, veio a
inveno que determinou toda a produo de imagens posteriormente: a perspectiva
38
artificialis. Essa descoberta de Alberti, que veio com a inveno da cmara obscura
na pintura, consistia em calcular a representao dos objetos em uma superfcie
plana, de forma que se tornassem semelhantes percepo visual que se tem em
relao aos objetos. Segundo Couchot, a perspectiva consistia em uma mquina de
ver (apud MACHADO, 2007b, p.137), e foi com a sua inveno que as pinturas
passaram a reproduzir a perfeio das formas, seguindo clculos criteriosos, para
representar a pintura conforme o ponto de vista do observador. A assimilao de um
olhar calculado e expresso na pintura foi essencial para que os olhos se
afeioassem s imagens produzidas, pois se tornaram mais realistas ao serem
organizadas conforme critrios de composio22 e da profundidade de campo.
Mesmo com essa descoberta, entre os sculos XVI e XVII, o olho era
concebido como uma mera lente que recebe informaes de acordo com leis da
fsica. As cores, por exemplo, eram referidas to-somente luz branca que,
infletindo-se em graus variados e geometricamente determinados em funo da
hiptese newtoniana da diversa refrangibilidade23 - produziam todo o espectro
(FERRAZ, 2006, p.236).
Essa perspectiva se reconfigurou, segundo Ferraz (2006), a partir dos estudos
e pesquisas realizadas no sculo XVIII, dentre as quais, a de Hermann von
Helmholtz, que passa a estudar os fenmenos entpticos em investigaes de
imagens intraoculares, que so produzidas no prprio olho como a visualizao
fantasmagrica dos vasos sanguneos ou partculas do tecido ocular. Com isso,
Helmholtz promoveu o entendimento do papel do olho e a forma de ver passou a ser
compreendida como uma codificao visual que chega a ns atravs da luz. Esse
processo modernizou a percepo e rompeu com o modelo renascentista da cmara
obscura.
22 Rudolf Arnheim define a composio como uma questo de centralizao, de constituio de

centros visuais que compem a tela pintada, numa interao dinmica e conflitante ao mesmo
tempo dos centros entre si e com esse centro absoluto e divino. Mas o sujeito que cria a
composio, j que nossa viso sente-se mais confortvel de acordo com a arrumao desses
centros visuais (AUMONT, 2004, p.116).
23 Em 1672 Newton apresentou seu conceito de que a luz uma mistura heterognea de raios com
diferentes refrangibilidades cada cor correspondendo a uma diferente refrangibilidade.
Apresentou tambm vrios experimentos para corroborar sua teoria. No primeiro, um feixe de luz
solar passava atravs de um prisma, formando uma mancha em uma parede. Newton notou que a
mancha no era circular como o disco solar ela era alongada. Para explicar este efeito, assumiu
que a luz branca do Sol era composta de muitos raios diferentes. Cada tipo de raio seria refratado
em uma direo diferente e seria associado a uma cor diferente: os Raios menos refrangveis so
dispostos a exibir a cor Vermelha, e [...] os Raios mais refrangveis so todos dispostos a exibir uma
Cor Violeta profunda (NEWTON apud SILVA; MARTINS, 2003, p.56).
39
A relao entre olho e imagem, se d na percepo, pois sem isso a imagem

no existe. Segundo Aumont (2006), o estudo intercultural da percepo visual
demonstrou que as pessoas, sobretudo aquelas que nunca passaram por esse
processo antes, tm capacidade de perceber tanto os objetos figurados em uma
imagem, quanto sua organizao em conjunto, contanto que se explique o que
imagem. Portanto, ela percebida de modo quase automtico, e o que a diferencia
das outras em um conjunto a forma que cada uma possui.
Aumont (2006) considera que a noo de forma enquanto caracterstica de
um objeto representado em uma imagem antiga. Trata-se da percepo primeira
da unidade, e da implicao, por isso, de existncia de um todo que estrutura suas
partes. Para isso, a informao necessria advm das bordas visuais, que seriam as
fronteiras entre duas superfcies que emanam luminosidades distintas de acordo
com um ponto de vista (se o ponto de vista muda, a borda no estar no mesmo
lugar).
Ainda segundo Aumont (2006), nas artes figurativas, como fotografia e vdeo,
a percepo da forma inseparvel da percepo das bordas, pois os limites da
imagem, ou seja, suas bordas, definem o formato do objeto. Por isso, quando a
imagem se torna mais abstrata ou a profundidade de campo representada de
modo incorreto, a percepo da forma se torna mais difcil. O autor fala tambm da
existncia da borda visual fechada nas imagens, que nada mais que o contorno,
ou seja, a linha que separa figura e fundo, e que circula cada imagem que se
encontra no conjunto delimitado pelas bordas da imagem. Essa linha, o contorno,
delimita os valores semnticos, estticos e emocionais da imagem. A teoria da
Gestalt trabalhou tambm essa perspectiva de separao entre figura e fundo.
Alm da borda e do contorno, elementos responsveis pela percepo da
imagem, em toda imagem, seja ela bidimensional (desenho, pintura, fotografia, vdeo
etc.) ou tridimensional como a escultura, sempre existir uma moldura e um campo,
isso porque o campo corresponde ao espao de ocupao da imagem, enquanto
que a moldura refere-se s fronteiras estabelecidas nesse campo, ou seja, ela diz
respeito ao limite que separa a imagem do mundo (SANTAELLA, 2012). A moldura,
nesse sentido, encerra a imagem, o que a torna finita.
Nas pinturas, a partir do Renascimento, funcionou tambm como um objeto
de reforo dos limites da imagem, feito de madeira ou qualquer outro material, esta
acompanha at hoje as pinturas e fotografias, sejam expostas em galerias ou
40
mesmo em nossas casas.

A moldura o que confere forma pintura, fotografia e ao cinema. E como
toda imagem possui delimitao, toda ela tem uma moldura que a define enquanto
imagem. Sabendo disso, passaremos a tratar das suas funes na arte figurativa.
3.2 A MOLDURA E SUAS FUNES
A noo de moldura era familiar pintura e posteriormente a fotografia passou

a reproduzir essa forma tornando manifesta a relao entre o quadro do instantneo
e o olhar (do fotgrafo) que a foto traduz (AUMONT E MARIE, 2003, p.98-9). Por isso,
a forma abstrata de moldura passou a ser conhecida como enquadramento nas
imagens tcnicas24.
A primeira conexo da palavra moldura na imagem pode levar ao objeto que
acompanha a pintura, que ornado ou esculpido, de madeira ou de outro material,
refora a borda da imagem. Ela foi produzida a partir do Renascimento italiano,
quando os pintores passaram a ocupar os atelis e a praticar a pintura no mais em
molduras arquitetnicas, como nos afrescos em igrejas ou prdios, para produzir
sobre uma tela (AUMONT, 2004). A produo dessas imagens era realizada atravs
de ferramentas que inseriam um ponto de vista (do espectador), como a tcnica da
perspectiva artificialis e a produo da imagem de acordo com a cmara obscura,
que permitiam que a pintura tivesse uma referncia mais prxima da realidade.
Era comum, no Renascimento, encontrar no ateli do artista

aparelhos de pintar baseados no princpio da tavoletta de
Brunelleschi e constitudos basicamente de um ponto de referncia
para o olho do pintor (apenas um olho; o outro deveria ser tapado,
pois, como se sabe, a imagem renascentista era monocular) e um
vidro translcido para a projeo das imagens. Olhando do ponto de
referncia, o artista copiava sobre o vidro translcido sua frente
os modelos e objetos colocados no lado posterior [] O artista
obtinha assim um esboo da imagem, com dados tomados do prprio
objeto representado, de modo que bastava transfer-lo depois para a
tela e cobr-lo de cores para que a obra ganhasse forma acabada
(MACHADO, 2007a, p.225).
A instituio da pintura em tela surgiu juntamente com a concepo moderna

24
A imagem tcnica aquela produzida por aparelhos, ou seja, por cmeras criadas num momento
41
de quadro como mercadoria no Renascimento, e por isso, a presena da moldura,

para dar destaque ou mesmo proteger a pintura, fornecia tela pintada valores
diferenciados por estabelecer status de obra de arte. Alm disso, a cor e a textura
desse objeto colaboravam na decorao, sendo tratado como pea importante no
mobilirio do comprador.
A moldura abstrata corresponde aos limites da imagem. Alm de estar na
pintura, passou a ser reproduzida tambm com as imagens tcnicas criadas a partir
da Revoluo Industrial, com a inveno da fotografia e do cinema, e conhecida
tambm como enquadramento. No interior est a composio da imagem, e o
prprio ato de fotografar j reproduz a moldura abstrata.
Falamos, portanto, de dois tipos de moldura: a concreta e a abstrata. A
primeira foi criada para reforar o valor da pintura; enquanto a segunda est
presente em todas as imagens e, por isso, sofrer algumas variaes como veremos
mais frente. Antes, precisamos conhecer as funes dessas molduras nas
imagens, e para isso nos nortearemos por Aumont (2006, p.145-47), que identificou
cinco funes atribudas moldura:
1. Visual: A moldura separa a imagem do que est fora dela e assim proporciona
uma transio visual entre o interior e o exterior da imagem. Foi utilizada
pelos pintores clssicos que produziam suas prprias molduras, quando
douradas, acreditavam, permitir banhar a tela com uma luz suave que
favorecia o quadro.
2. Econmica: Como j dissemos, o quadro surgiu com a concepo de objeto

comercializvel, mercadoria. E, por isso, a moldura foi por muito tempo um
objeto precioso, podendo at ser encontrada com pedras preciosas
incrustadas.
3. Simblica: Indica ao espectador que o que se est olhando uma imagem

que possui um valor e vista de acordo com certas convenes. Dessa
forma, a moldura confere status obra de arte.
ps-escrita e industrial (FLUSSER, 2011).
42
4. Representativa e narrativa: A moldura aparece como uma janela que d

acesso a outro mundo. o que faz comunicar o interior da imagem; o que
liga o quadro aos sentidos que esto fora dele.
5. Retrica: Pode ser compreendida como proferindo um discurso. Por
exemplo, um pintor pode criar no quadro uma falsa moldura, pintada como
iluso de tica (figura 1). Pode-se encontrar essa funo tambm sob a forma
de expressividade entre a moldura e seu contedo representativo (figura 2).
Figuras 1 e 2 Funo retrica na moldura
Fonte: Acervo fotogrfico pessoal/Lorena Travassos25
A forma herdada da moldura de grande importncia na composio das

imagens, no s na fotografia como no cinema e no vdeo. Alguns filmes do cinema
mudo, por exemplo, como os do expressionismo alemo, mostraram uma grande
preocupao com a composio, no deixando nada a dever pintura. H ainda
grandes fotgrafos, como o caso de Cartier-Bresson, que admiram o pensamento
fotogrfico que segue a lgica da pintura, ou que simplesmente pensam como
pintores (SOULAGES, 2010).
25
(1) Quadro Fumeur dans l'embrasure d'une fentre rustique, sur fond de paysage (entre 1640-
43
3.3 APRESENTAO DAS MOLDURAS
Passamos agora identificao das molduras na pintura, no cinema e no

ensaio fotojornalstico. Para isso, iremos reunir alguns autores que tratam desse
tema, como Aumont (2004, 2006), Martin (2005), Deleuze (1983), Machado (2007),
dentre outros.
3.3.1 Moldura na pintura

Segundo Aumont (2004, p.112-13), a moldura, que este autor denominou
como quadro, o que faz com que a imagem no seja infinita, o que delimita a
imagem, que a detm. O quadro, para ele, cultural e convencional, tem lugar
privilegiado na pintura ocidental na idade clssica. O autor apresentou trs aspectos
de quadros na pintura:
a) Quadro-objeto: Refere-se ao emolduramento material, fsico, representa a

valorizao da obra, de modo a tornar a pintura comercial. Apresenta duas
caractersticas, a primeira perceptiva, pois ao fazer parte da pintura serve para
separar a imagem da parede; enquanto que a segunda simblica, pois atribui
status de obra de arte e ainda confere status ao artista.
b) Quadro-limite: O quadro-limite possui um valor retrico visto que a imagem

profere um discurso, a tela fala. Esse aspecto tem um valor especial na pintura: A
borda inferior pode exercer a funo de solo, pois a imagem concebida para ser
vista na vertical, ou seja, a imagem est ancorada a um solo. H pelo menos outras
duas formas de uso da borda: a abertura como abismo (figura 3) e o reforo como
um rebordo (figura 4).
c) Quadro-janela: Funciona como uma janela que abre para o imaginrio, onde
podemos encontrar os sentidos da obra. Enquanto o limite rege o interior da tela, a
janela relaciona-se com o que no est mais no quadro.
1650), de Joos van Craesbeeck e (2) Quadro Heligoland (1923), de Arthur Segal.
44
Figuras 3 e 4 Quadros-limite na pintura
Fontes: Museu do Louvre, Paris26.
A perspectiva renascentista trouxe consigo a centralizao na produo da

imagem que tambm foi predominante na tradio representativa do sculo XX. Isso
fez com que muitos artistas, no intuito de escapar dessa regra, como recurso
estilstico ou mesmo como forma de protesto, passassem a optar por outra forma de
enquadre:
descentralizao
do
objeto/personagem,
conhecida
como
desenquadramento (figura 5).

Figura 5 Pintura Retrato na bolsa de valores (1879), de Degas
Fonte: Wikipdia/Muse d'Orsay, Paris27.

26
Aumont (2006, p.121) exemplifica a presena do abismo com a pintura A virgem dos rochedos de
Leonardo da Vinci e o rebordo era frequente nos retratos feitos por volta de 1500 por artistas como
Rafael e Perugino. A primeira a pintura A virgem dos Rochedos (1483-86), de Leonardo da Vinci;
enquanto a segunda a pintura Os milagres de So Bernardo (1473), de Perugino.
27
Disponvel em: <http://ela.oglobo.globo.com/moda/algumas-imagens-da-exposicao-impressionismo-
45
A fotografia, o cinema e a pintura possuem semelhanas quando o assunto

moldura. O que ir diferenciar so os meios empregados para se chegar s funes
pretendidas (AUMONT, 2004). Passaremos agora a tratar da moldura em movimento.
3.3.2 Moldura no cinema
De acordo com Aumont e Marie (2003, p. 98), o enquadramento no cinema,

surgiu para designar o conjunto do processo mental e material, pelo qual se chega a
uma imagem que contm um certo campo visto de um certo ngulo. Isso quer dizer
que, o enquadramento compreende tudo o que se mostra na imagem (cenrios,
personagens, objetos, etc.), expressando sentidos a partir de um ponto de vista
estabelecido pela cmera.
Para Martin (2005, p.35), o recorte da imagem o primeiro aspecto da
participao criadora da cmera no registro que faz da realidade exterior para
transform-la em matria artstica. O termo enquadrar no cinema seria pr em
quadro, limitar, definir um campo visvel e objetivo. Dito isso, entende-se que o
enquadramento adquire a funo da moldura, quando nos referimos ao cinema e
fotografia.
At chegar ao sequenciamento das molduras como conhecemos hoje no
cinema, foram necessrias diversas experimentaes para estabelecer coerncia
entre seus fragmentos. Com o intuito de romper com o ponto de vista fixo do teatro,
que influenciou as criaes do cinema primitivo, muitos cineastas buscaram novos
ngulos e distncias para ampliar os significados atribudos cena:
Nos primeiros filmes, a distncia da cmara ao sujeito filmado era
quase sempre a mesma e o enquadramento resultante permitia que
as pessoas filmadas fossem representadas em p. Logo, no entanto,
teve-se a ideia de aproximar ou afastar a cmara, de modo que os
sujeitos filmados se tornassem menores, perdidos no cenrio, ou, ao
contrrio, maiores, vistos apenas em parte. Foi para mostrar essas
diversas possibilidades, e o vnculo entre a distncia da cmara ao
sujeito filmado e o tamanho aparente desse sujeito, que se elaborou
uma tipologia, emprica e bastante grosseira, que se chama escala
dos tamanhos de plano (AUMONT, 2006, p.153).
Essa tipologia grosseira, da qual trata Aumont, veio designar valores

moda-modernidade-7998762>. Acesso em: 15 mar. 2013.
46
topolgicos ou expressivos do quadro, ou seja, a moldura ou enquadramento recorta

uma determinada parte do corpo do personagem em relao ao plano, de forma a
promover caractersticas expressivas ou descritivas histria.
Martin (2005) define dois tipos de enquadramentos no cinema: o descritivo e o
expressivo. O enquadramento descritivo foi criado para se entender o espao, a
ao e o tempo no qual a narrativa se situa. J o enquadramento expressivo
imprime uma carga dramtica cena. Assim, o plano mdio descritivo (enquadra
da rea do joelho at a cabea do personagem), permitindo visualizar a ao. J os
expressivos so o plano de conjunto (enquadramento amplo que tanto pode exibir a
integrao quanto a solido do personagem) e o primeiro plano ou close (enquadra
ombros e cabea do personagem para demonstrar dramas ntimos).
H ainda ngulos de enquadramentos como o plonge (o objeto filmado de
cima) e o contra-plonge (objeto filmado de baixo) que tambm so expressivos,
pois utilizam o ngulo do quadro para exprimir sentidos de inferioridade e de
superioridade (MARTIN, 2005).
J Deleuze (1983), denominou os planos de enquadramento (expressivos e
descritivo) de imagem-movimento. Assim, cada enquadre uma imagem em que os
elementos variveis (cenrio, personagens, objetos, etc.) interferem uns nos outros.
Nessa direo, o autor define trs tipos de imagem-movimento: imagem-percepo,
imagem-afeco e imagem-ao, respectivamente, como correlatos do plano de
conjunto, primeiro plano e plano mdio. A montagem, portanto, corresponde ao
interagenciamento desses planos, e qualquer um desses tipos pode passar a
dominar o filme.
Outro aspecto do quadro, que veio como herana do Renascimento, foi a
centralizao da imagem. Isto fez com que alguns produtores/cineastas se
questionassem quanto ao uso dessa forma, resultando em um processo de recusa
que tambm serviu para ressaltar a expressividade no quadro. Assim, surgiram
outras formas de enquadrar, dentre as quais esto (AUMONT, 2006, p. 154-60):
i)
O superenquadramento: ocorre quando h uma janela que se abre
para outro espao, como a presena de espelhos, que agem na imagem

refletindo repetidamente o personagem ou objeto (figura 6);
ii) O reenquadramento: corresponde ao movimento estabelecido atravs
47
da cmera para permitir que o sujeito esteja no centro da imagem. Assim,

quando a personagem se afasta do centro, a cmera se move para o
enquadrar novamente;
iii) O desenquadramento: ou enquadramento desviante, que tem o mesmo

sentido utilizado na pintura, consiste num desvio do olhar construdo,
provocando um descentramento da imagem.
Figura 6 Superenquadramento em Os sonhadores (2003), de Bertolucci
Fonte: Divulgado na internet28.
O desenquadramento passou a promover valor esttico tanto na fotografia

quanto na pintura. No entanto, na sequncia de imagens em movimento ainda
apresenta um pouco de desconforto na viso do espectador, mas mantido com o
propsito estilstico ou ideolgico. Como exemplo de sua utilizao no cinema,
temos o filme Klassenverhltnisse (1984) de Jean-Marie Straub e Danille Huillet
(figura 7), que apresenta o desenquadre como recurso para estabelecer uma relao
entre o personagem e o lugar, ou ainda, para excluir algum personagem no quadro
para tornar o extraquadro29 mais ambguo (AUMONT, 2004).
Conforme Ktia Maciel (2008), o cinema desde o incio foi experimental, no
sentido de que combinou meios e formatos de exibio. Os avanos tecnolgicos e
28
Disponvel em: <http://lounge.obviousmag.org/hepatopatia_cronica/2012/03/os-sonhadores-comoa-realidade-e-intoleravel.html>. Acesso em 23 jul. 2013.

29
Ao final desse captulo, trataremos sobre o extraquadro.
48
a experimentao do cinema permitiram que o filme no fosse mais exclusividade

das grandes salas de exibio para alcanar museus, galerias e a internet. Assim, os
filmes esto cada vez mais adaptveis a telas de computador ou de outras mdias
com acesso internet, como nos dispositivos portteis (celular, tablet, etc.).
Figura 7 Desenquadramento em Klassenverhltnisse (1984), de Jean-Marie Straub e

Danile Huillet
30
Fonte: Divulgado na internet .
Bellour (2009, p.185) diz que, a partir da mudana de ambiente (da sala
escura para o computador), o filme passa a ser interrompido a qualquer momento,
seja para repetir algum trecho, seja para continuar a leitura num outro momento,
pequenas perverses que fazem do espectador cada vez mais um leitor.
O filme assume, portanto, um formato passvel de ser interrompido. Mesmo
diante da possibilidade de pausar as imagens, nos tornamos cada vez mais
dispersos, pois estamos diante de muitos estmulos do mundo objetivo. O ambiente
da internet se configura como fragmentrio e dispersivo, e isso alcana as formas
audiovisuais que nele existem. Mas se os tempos so outros, as imagens tambm
so outras e, consequentemente, os quadros passaram a ser acessados de acordo
com as exigncias do tempo em que vivemos.
49
3.3.3 Moldura no ensaio fotojornalstico
Para Machado (1984), toda foto um retngulo invisvel que recorta o visvel,
para selecionar um campo significante no interior de suas bordas. Esse recorte da
cmera importante, pois estabelece uma primeira organizao das coisas visveis,
separando o que essencial para a enunciao do que seria acessrio.
Seja qual for o recorte, ele no inocente, pois exige uma escolha, seleo,
um ponto de vista de quem fotografa. Isso quer dizer que, em um evento pblico,
como uma feira, por exemplo, pode-se escolher fotografar o colorido da multido e
dos produtos ou o lixo que se acumula nas caladas, isso ir depender do fotgrafo.
Na imagem miditica no difcil encontrar seces de objetos ou pessoas no
interior do recorte da fotografia, isso porque na maioria das vezes h algum tipo de
censura. Machado (1984) fala, que quando as bordas do quadro cortam uma pessoa
nua na altura do umbigo para baixo, esse recorte imposto por padres morais,
para omitir a viso dos rgos genitais. Ou ainda, quando se degola o policial ou
bandido na foto decorre da no autorizao de suas identificaes. No entanto, nem
todos os recortes envolvem censura. H casos em que o enquadramento age como
elemento despersonalizador ao retirar a identidade para investir num sentido
simblico, desamarrando o contedo de datas, eventos e personagens.
Acontece ainda, na produo da imagem jornalstica, de o valor poltico da
empresa que a pauta, alm da legenda, edio e editorao, terminarem conotando
o sentido que a fotografia possui (BARTHES, 1990). Quando, porm, essas imagens
so produzidas por uma agncia fotogrfica como a Magnum, que mesmo se
tratando de reportagens no impe qualquer censura ao trabalho do fotgrafo (j
que ele tambm um dos proprietrios), deve ser exercitado outro tipo de olhar, pois
essa prtica jornalstica no trata apenas de um recorte do mundo, mas de um ponto
de vista mais amplo. No caso do projeto Magnum in Motion, vem ainda agregado ao
trabalho do fotgrafo o conjunto de ps-produo que envolve a sequencializao,
som, msica, narrao, edio, bem como o texto (ou caracteres) que acompanha
cada ensaio.
Os ensaios fotojornalsticos da Magnum possuem um excelente padro
esttico. Bresson, um dos seus membros fundadores, afirmou abertamente a
30
Disponvel em: <http://www.rua.ufscar.br/site/?p=13434>. Acesso em 15 mar. 2013.
50
preocupao com a composio e a assimilao de princpios da pintura em sua

fotografia. Alm disso, a partir da crise que as agncias fotogrficas enfrentaram
com a era digital, a Magnum, com seu projeto Magnun in Motion, passou a
disponibilizar fotos-ensaios na forma audiovisual de modo muito criativo.
Com base na investigao das molduras identificadas na pintura e no cinema
acumulamos uma srie de definies que passaram a nortear o nosso olhar sobre a
moldura fotojornalstica, examinada nos ensaios Theater of War (2011) e Entre ciel
et terre (2009), estes por sua vez nos apresentaram recortes especficos de
imagens, que ajudaram a compor caractersticas de molduras as quais ordenamos
em duas categorias: jornalstica e esttica.
No caso da moldura jornalstica, conforme nos foi possvel denominar, dentre
os seus aspectos de maior significncia observamos o carter documental, a
inteno de mostrar e de informar a partir da fotografia. J no caso da moldura
esttica, nos referimos ao estilo31 adotado pelo fotgrafo no enquadramento da
imagem, em ngulos e planos de cmera, na montagem da sequncia das imagens
e ainda nas texturas e efeitos visuais.
Diante desse apanhado introdutrio foi possvel identificar as caractersticas
recorrentes nas categorias de moldura jornalstica (descritiva, composta, textual e
metamoldura) e de moldura esttica (superenquadramento, desenquadramento,
reenquadramento, planos de cmera e recursos de montagem).
Os tipos de moldura jornalstica identificados nos ensaios, como dito acima,
compem quatro possibilidades mais recorrentes:
1. Descritiva: Um local ou cena recortado de modo a fornecer informaes

essenciais para uma descrio do acontecimento registrado.
Procura
evidenciar, por exemplo, o espao destrudo por um terremoto, seja em

eventos naturais ou passionais como lenis marcados por sangue numa
cena de crime. Para mostrar uma ao de algum personagem, o plano
mdio pode atuar como um enquadramento descritivo.
2. Composta: A composio na imagem comunica atravs da adjuno de

cdigos distintos, unindo outros elementos imagticos, verbais ou sonoros
31
Por estilo entendemos um grupo de caractersticas constantes e definidas a partir da apresentao

de cada ensaio pesquisado.
51
fotografia. Tais como, pessoas fotografadas junto a outdoor, placas

escritas no idioma do lugar, fotos na lpide em um cemitrio, etc.
3. Textual: A imagem jornalstica vem acompanhada de texto e nesse caso, a
moldura comporta em sua superfcie o contedo textual, a exemplo de
uma legenda ou cartela que fornece dados sobre o local ou ainda um
texto que explica o ensaio.
4. Metamoldura: De forma similar metafoto a foto da foto -, trata-se de
uma moldura que comporta em seus limites a moldura de outra imagem,
seja ela quadro-objeto (moldura concreta) ou quadro-limite (sem a
moldura concreta).
Os tipos de moldura esttica foram percebidos de modo diferenciado em cada

um dos ensaios, dentre os quais apresentamos quatro possibilidades:
1. Desenquadramento: Permite a descentralizao do objeto ou personagem

no quadro. Esta forma rompe com o ponto de vista centralizado,
deslocando a imagem para as proximidades das bordas, podendo at
trabalhar com o interior e o exterior da imagem.
2. Reenquadramento: De forma particular e diferente ao que foi visto no

cinema, o reenquadramento da fotografia ocorre quando recortado um
detalhe da foto maior, para destacar o que poderia passar despercebido
quando visto rapidamente ou na imagem completa. Esta forma de
enquadrar estabelece uma ressignificao a partir do detalhe obtido na
imagem original. A aproximao de parte da imagem at focar expresses
mnimas faz com que a fotografia alcance uma maior subjetividade
(HAGEMEYER, 2012).
3. Planos de cmera: O grande plano ou close de grande expressividade
por permitir melhor visualizar detalhes em objetos e pessoas em suas
gestualidades fisionmicas. Este plano de enquadramento possui apelo
psicolgico e pode causar mal estar, com o close muito aproximado
(MARTIN, 2005). J o plano de conjunto, tambm de grande apelo
52
psicolgico, enquadra personagens em um ambiente, exprimindo sentidos

como: solido, integrao, impotncia, pessimismo etc.
4. Montagem: Remete edio de imagens atravs de softwares de edio,
utilizando recursos de alternncia, superposio e continuidade de
enquadramentos, dentre os quais destacamos: zoom-in, zoom-out,
colagem de fragmentos e ainda permite incluir texturas e efeitos visuais
diversos, como exploses de luz e cores (spia, preto e branco).
3.4 POR FORA DA MOLDURA, O EXTRAQUADRO
O ato de fotografar um processo, pois exige um exerccio do olhar e da

mente de cada fotgrafo. Por isso, captar uma imagem no se refere apenas ao ato
mecnico de pressionar um boto, mas sim de investigar os caminhos possveis
dessa linguagem, de pensar os sentidos que aquele recorte ir proporcionar. Este
processo exige uma escolha, pois:
... toda viso pictrica, mesmo a mais realista ou mais ingnua,
sempre um processo classificatrio, que joga nas trevas da
invisibilidade extra-quadro tudo aquilo que no convm aos
interesses da enunciao e que, inversamente, traz luz da cena o
detalhe que se quer privilegiar (MACHADO, 1984, p. 76).
Por causa dessa caracterstica do dispositivo, a de selecionar um aspecto

diante de tantos no mundo objetivo, a imagem nunca se limita ao que mostra. Por
isso, pensar na potncia do invisvel (DELEUZE, 1983) possvel devido
ambiguidade que as imagens carregam a partir desse processo classificatrio. Sobre
esse aspecto, Andr Bazin utilizou o termo mscara para sugerir que a imagem
mostra apenas parte da realidade. atravs desse jogo, entre o que visto na
imagem no interior da moldura e o que no pode ser visto no extraquadro, que o
espectador se relaciona com a imagem.
O extraquadro abre o que visto na imagem para outras dimenses, onde se
pronuncia o simblico ou mesmo a ideologia defendida pelo fotgrafo, que podem
ser interpretados a partir do imaginrio e repertrio de quem v. O detalhe que se
pronuncia como recorte do mundo na foto apenas um fragmento de todo o vasto
53
campo do acontecimento, e que, por ser uma escolha, denuncia o forte apelo
ideolgico do sujeito enunciador. no que no est visvel que podemos desvendar
o apelo tomado pelo fotgrafo como condio da prtica jornalstica.
Desde o Renascimento h uma procura em representar o extraquadro,
atravs da possibilidade de apontar ou simular a sua existncia a partir de espelhos
distribudos pela cena, como o caso da famosa pintura As meninas (1656) de
Velsquez, que tem um espelho que mostra o pintor tambm inserido na cena.
No momento em que colocaram o espectador no campo do seu

olhar, os olhos do pintor captam-no, constrangem-no a entrar no
quadro, designam-lhe um lugar ao mesmo tempo privilegiado e
obrigatrio, apropriam-se de sua luminosa e visvel espcie e a
projetam sobre a superfcie inacessvel da tela virada (FOUCAULT,
1999, p.6).
O espelho da pintura revela o pintor que olha para o espectador, virando a tela
de modo que observamos o extraquadro da imagem, o que seria excludo na pintura.
Essa seria uma das formas de referncia a um espao ilusrio da imagem. Outra
provocao que se refere a esse acesso ocorre, por exemplo, quando o personagem
que est no interior da imagem aponta ou remete para algo fora do espao
delimitado. Esse caso de uma das molduras que compe o ensaio Theater of War
(2011) de Moiss Saman, ensaio que analisaremos um pouco mais na frente, que
recorta um grupo de manifestantes que esbravejam em direo ao que no foi
mostrado no interior do quadro (figura 8), dando indcios que naquela direo para
qual olham esto seus opositores.
Figura 8 Referncia ao extraquadro em Theater of War
Fonte: Projeto fotojornalstico Magnum in Motion.
54
Falamos at agora de um dos aspectos do extraquadro: o relativo, que de

acordo com Deleuze (1983), se refere ao mundo objetivo ou mesmo cenrio que
existiu no momento da tomada da imagem, mas foi excludo pela moldura. O outro
aspecto, o absoluto, remete quilo que mesmo presente, no se ouve nem se v.
Para este filsofo, o enquadramento um conjunto fechado que possui ligaes, ou
seja, fios que conectam o interior ao que no est no quadro. Por isso, todo
enquadramento determina um extraquadro, dando-lhe uma importncia decisiva.
Encontramos em nossa pesquisa o extraquadro que diz respeito a esse
aspecto absoluto. Como exemplo, vemos a imagem de abertura do ensaio Entre Ciel
et Terre (2009) de Cristina Rodeiro, segundo ensaio analisado em nossa
dissertao, que mostra o recorte de uma senhora que olha para os cus em
momento de splica a um ser superior e abstrato (figura 9). O fotgrafo, mesmo se
quisesse, no poderia fotografar o que estaria diante dos olhos da senhora, restando
o registro do instante e a expresso do personagem que mira em direo ao espao
infinito do extraquadro.
Figura 9 Referncia ao extraquadro em Entre Ciel et Terre
Fonte: Projeto fotojornalstico Magnum in Motion.
No entanto, os dois aspectos do extraquadro se misturam constantemente.

Para Deleuze (1983), a densidade dos fios que ligam a moldura ao campo invisvel
define o tipo de extraquadro. Nesse sentido, os fios menos tnues que ligam o
conjunto fechado da imagem ao campo que est fora da imagem, determinam o
55
melhor funcionamento do extraquadro conforme o aspecto relativo, que tem como

objetivo acrescentar um espao intangvel. Ao contrrio, se os fios so muito tnues,
melhor o extraquadro poder determinar o aspecto absoluto, o que introduz uma
outra dimenso abstrata e espiritual moldura que nunca est perfeitamente
fechada.
O olhar para o extraquadro leva a crer que a cena continua para alm das
bordas do quadro, contrapondo a materialidade da fotografia ao oferecer um espao
ilimitado de sentidos exterior prpria imagem. Isso, no entanto, no deve ser
encarado como perda sofrida pela imagem, pois o quadro se define tanto pelo que
ele contm, quanto pelo que ele exclui (AUMONT, 2004, p.136).
certo que a questo do espao exterior foto s vezes se torna complexa,
como o caso de trabalhos puramente artsticos que se desenvolvem, sobretudo, no
extraquadro, e que s se torna legvel com o acesso do conceito da obra e da
relao sensvel e intelectual do observador/participador para com a imagem.
Em nosso caso, as molduras nos ensaios fotojornalsticos da Magnum
apresentam tanto sentidos estticos quanto jornalstico, e por isso consideramos o
entendimento desse campo excludo da imagem relativo ou abstrato essencial
compreenso das imagens, seja numa anlise de uma nica imagem ou na
sequencializao das imagens.
Nesse sentido, entendemos que o extraquadro dos ensaios fotojornalsticos
que analisamos, compreende o conjunto que envolve o processo criativo de
montagem, a histria que se mostra por trs das molduras, nosso repertrio e
pensamento crtico em relao s imagens jornalsticas. nesse sentido que iremos
acessar o extraquadro ao analisar as molduras nos ensaios da Magnum, como
veremos a seguir.
56
CAPTULO 4
MOLDURAS DE SIGNIFICAO
Tratamos agora da leitura das molduras que constituem os ensaios
fotojornalsticos Theater of War (2011) e Entre ciel et terre (2009). Para isso,
observamos as caractersticas formais atribudas s imagens nos dois ensaios e
empreendemos uma leitura sobre os elementos de significao que compem o
quadro, procurando examinar o contexto poltico e cultural em que os ensaios foram
produzidos.
Dividimos, portanto, o nosso estudo em quatro momentos analticos:
1. Observamos, primeiro, a exibio sequencial das imagens para
perceber a concepo esttica dos ensaios na totalidade das suas
informaes jornalsticas;
2. Identificamos, na sequncia das imagens, os contextos das duas

abordagens fotojornalsticas (histrico, poltico, religioso, cultural, etc.);
3. Examinamos, com amparo nas tcnicas de pintura e de montagem do

cinema, os diferentes tipos de enquadramentos e suas significaes
fotojornalsticas;
4. Correlacionamos as imagens enquadradas (exibidas) e extraquadros

(sugeridos) para identificarmos suas funes e significaes nos
campos do visvel e do que no visto na imagem.
Esperamos compreender assim, as imagens visveis e enquadradas em

sequncia, e ainda nos aproximarmos dos significados que pertencem ao
extraquadro. Ao todo, examinamos as diferentes possibilidades de molduras,
vinculadas aos conhecimentos tcnicos obtidos nos campos da pintura e do cinema,
os quais so vistos como recursos de cortes de imagens, e ainda como estmulos
imaginao do receptor, em seu conjunto, essenciais na significao dos ensaios
fotogrficos estudados.
57
4.1 THEATER OF WAR, O DESFECHO TEATRAL NA LBIA
Dentre os trabalhos que fazem parte da Magnum in Motion, analisamos o

ensaio Theater of War32 (Teatro da Guerra), com fotos de autoria de Moises
Saman33, que retrata os ltimos dias da Lbia, sob o domnio de Gaddafi em 2011.
Na formao da sua equipe de produo, temos: um diretor criativo responsvel pela
edio; duas pessoas responsveis pela produo multimdia e os sons do local
foram captados pelo fotgrafo e as sonoridades adicionais foram utilizadas do banco
Freesound34.
No ensaio h predominncia de fotos em preto e branco e so exibidas
imagens de noticirio na TV. Logo no incio da exibio surge uma narrao em
ingls do fotgrafo, relatando a sua experincia de estrangeiro no conflito,
escutamos sons de bombas e gritos. Uma trilha sonora de estilo clssico promove
um estado melanclico, alm da locuo de noticirios da TV. Tudo isso em meio a
projeo de imagens dramticas.
Na exibio, as fotos e as imagens televisivas revelam o clima de tenso, elas
so sequenciadas de modo rpido, mostram cenas da cidade destruda,
manifestantes em protesto, rebeldes fortemente armados e so entrecortadas por
persistentes aparies de Gaddafi. As imagens da TV libanesa em tom spia tm
efeito de filme antigo, e na exibio do noticirio local o ditador fala ao microfone
vestindo sua farda militar, assegurando estar no poder.
A expresso teatro da guerra, atribuda Guerra Civil da Lbia, imperativa
pela fora dos gestos retratados, pode-se ver uma gesticulao de coragem nos
protestos populares contra a ditadura de Gaddafi. A sequncia de fotos intercala
imagens do ditador que persiste no governo: uma foto de manifestantes versus
localidade arrasada; outra foto de protesto versus Gaddafi aparecendo na TV. Para
cada foto anti-Gaddafi surge sempre outra pr-Gaddafi: pode ser sua foto
emoldurada, ele flagrado na multido ou exibido na TV.
H imagens aleatrias e interpoladas entre opositores e ditador, trata-se de
32 Ao final da exibio de Theater of War pode-se ler a biografia de Moises Saman e assistir a seus
outros trabalhos fotogrficos, tambm disponibiliza espao para comentrios. Pode ser acessado no
link: http://inmotion.magnumphotos.com/essay/theater-war.
33 Moises Saman nasceu em Lima, Peru, atualmente vive entre Cairo e Nova York. Ele foi convidado
para participar da Magnum Photos em 2010.
34 Este ambiente possui grande acervo sonoro de acesso gratuito, muito popular entre os usurios
que dependem desse recurso aplicado a suas produes audiovisuais. Disponvel em:
58
uma cobertura jornalstica que narra o drama de uma guerra, onde o reprter
fotogrfico e os atores possuem intenes especficas de interesse documental e
poltico.
O teatro da guerra tem na figura de Gaddafi o seu protagonista resistente.
Existe uma guerra civil e outra guerra entre imagens no ensaio fotogrfico de Moises
Saman. A imagem do poder miditico exercido pelo ditador refora a dramaturgia do
combate, cenas de protestos rebeldes e dos danos causados pelos ataques so
exibidas lado a lado.
A intransigncia do governo Gaddafi promove inmeras imagens da
brutalidade repressora contra os manifestantes. O ensaio captura apenas algumas,
mas do modo como so ordenadas informam sobre a amplitude dos estragos
igualmente provocados pelos rebeldes.
Ao final da exibio do ensaio, a TV libanesa sai do ar e a imagem do ditador
sofre abalos com a perda do sinal at desaparecer por completo e, desse modo, os
chuviscos da TV fecham a tela. O que no significa dizer que outras cenas de dor,
perdas e lutas no estejam posando para novas fotos.
4.1.1 A histria por trs das molduras
No extraquadro da imagem est o que no visvel, o que est por trs da

moldura. com esse sentido, de apresentar o contexto poltico no momento em que
as molduras fotogrficas foram realizadas, que apresentamos a histria da Guerra
Civil Lbia.
Esta guerra teve incio com os protestos dos civis que pediam a deposio do
ditador Gaddafi, culminando com a interferncia da ONU e dos pases vizinhos para
o seu desfecho. Conhecida tambm como Revoluo Lbia, trata-se de um conflito
belicista que comeou em 13 de fevereiro de 2011, e tinha como reivindicaes - nas
esferas sociais e polticas -, o direito democracia, a melhor distribuio de riqueza,
a reduo da corrupo do Estado e das instituies estatais, dentre outras.
Os protestos e confrontos comearam e, diante do cenrio de destruio das
cidades e do nmero elevado de mortes de civis, a ONU decidiu apoiar a resoluo
http://www.freesound.org. Acesso em: 13 mar. 2013.
59
proposta pela Frana, Reino Unido e Lbano, exigindo o cessar fogo e proibio de
ataques areos no territrio da Lbia. Foras daqueles pases que solicitaram esta
resoluo passaram a sobrevoar os cus e adentravam por terra e mar lbios, na
tentativa de ajudar a populao contra as foras do ditador. Os civis que ainda
lutavam contra Gaddafi recebiam armamento de pases vizinhos, como Catar e
Egito, enquanto que os aliados recebiam armas e munio do prprio governo.
Em 20 de outubro de 2011, foi descoberto que o ditador se escondia na
cidade de Sirte. Recusando o mandato de priso internacional expedido pela ONU,
ele avisara que s sairia morto. Sirte, neste momento, estava sob controle dos civis,
que caavam o ditador e sua famlia por toda a cidade. Foi informado ento, pela
rede de TV rabe Al Jazeera, que Muammar Gaddafi teria sido capturado,
mostrando imagens do corpo do ex-lder tiradas pelos celulares dos rebeldes. Trs
dias aps sua morte foi ento anunciado o fim da guerra civil na Lbia, apesar de
ainda existir combates espordicos naquela regio35.
4.1.2 Molduras na teatralizao da guerra
O ensaio Theater of War tem trs minutos e vinte e sete segundos no total e
est estruturado em trs momentos abertura, corpus e desfecho. Os ltimos dias
em que Gaddafi esteve no poder envolveram uma trama de revolta popular, quando
os civis retiraram com as prprias mos o ditador que esteve no poder por 45 anos.
O incio do ensaio fotojornalstico apresenta uma metamoldura, ou seja, uma
moldura abstrata da foto maior que integra outra moldura objeto da foto menor,
revelando uma foto do ditador posicionada diante do rosto de um aliado (figura 10). A
mscara constituda pela foto do ditador sugere que a sua face est por seu(s)
aliado(s). A moldura da foto esconde quem o apoia e ainda hibridiza dois sujeitos
distintos (ditador/aliado) juntos num mesmo propsito poltico. A metamoldura na
imagem de abertura informa, sob o ponto de vista jornalstico, algo sobre a
autoridade do ditador entre seus aliados. A moldura menor foi extrada de um
ambiente e levada rua para formular a seguinte ideia: Gaddafi est por mim que
sou aliado, assim como por qualquer outro aliado e juntos estamos por Gaddafi.
35
Cf. Apndice C, que apresenta a histria completa de Gaddafi e da Guerra Civil Lbia.
60
Figura 10 Metamoldura com retrato do ditador
Fonte: Projeto Magnum in Motion36.
Passemos ento, ao clique inicial sequenciado por quatro imagens: 1.

Fachada de prdio destroado por ataque exibindo longas tiras que caem das
janelas; 2. Dois rostos tristes emoldurados por um contexto indecifrvel pela
escurido que os cerca; 3. Cena urbana completamente vazia e 4. Cena de deserto
com senhora desolada em seu caminho. Tais cenas atestam o absoluto abandono
de pessoas e espaos vazios, nas quais so exibidas as marcas devastadoras da
guerra da Lbia. A fora do povo s foi possvel aps o mandato oficial e
internacional de captura e priso do lder Gaddafi, porm por ele ter fugido, a ONU
precisou intervir. Retomando ao ensaio, logo aps essas quatro primeiras imagens
da abertura, surgem os chuviscos da TV local e as molduras do noticirio televisivo.
A TV da Lbia esteve sob o domnio do ditador, a partir desta exibio de abertura j
estamos diante de molduras que acolhem imagens de um teatro miditico. A
manipulao de cenas atesta a fora do ditador, onde as fotografias procuram
favorec-lo, contudo, as correlaes de foras ocorrem tanto no espao em que a
guerra travada, quanto no espao em que a guerra exibida, os chuviscos
revelam a dificuldade de se manter a sintonia da televiso.
No corpus do ensaio, que vem logo aps a abertura com ttulo Theater of War,
breve legenda e crdito das fotos, as molduras exibidas na TV libanesa ficam para
36
Disponvel no link: http://inmotion.magnumphotos.com/essay/theater-war. O ensaio Theater of War

tem a durao 3 minutos e 27 segundos, ao final de sua exibio pode-se ler a biografia de Moises
Saman e assistir a seus outros trabalhos fotogrficos, htambm disponibiliza espao para
comentrios.
61
trs e retomamos a sequncia das fotografias at nos depararmos com a segunda

metamoldura do ditador. Desta vez, a fotografia de um outdoor exibe Gaddafi com
culos escuros, sorridente, em traje de terno com camisa listrada, acompanha em
plano americano um garoto que assim como Gaddafi traja camisa listrada e repete o
mesmo gesto de seu lder com punho cerrado e erguido acima da cabea (figura 11).
O punctum37 est situado no punho cerrado e erguido do lder e de seu seguidor, o
contraste entre os dois gestos pode ser visto no sorriso de Gaddafi e na sisudez do
garoto, assim as fisionomias divergem numa gestualidade convergente.
Figura 11 Metamoldura com outdoor
Fonte: Projeto Magnum in Motion.
Afora as duas metamolduras encontradas na abertura e no ensaio, uma

moldura em retrato de parede e a moldura do outdoor, vamos identificar mais trs
fotografias com metamolduras, uma delas exibe a foto de um civil morto, outra
retrata manifestantes pr-Gaddafi com fotografias exibidas em passeata e uma
outra, em particular, nos chama ateno, pois se diferencia das demais por compor
superposies de molduras, com diferentes imagens que apresentam civis em
37
O punctum para Barthes um pormenor que nos toca profundamente em uma foto, o lugar sensvel
que irrompe a esfera subjetiva que sempre esteve na foto. Desse modo, ele enuncia um texto interior,
um lugar que desponta a vontade de conhecer alm daquilo que se apresenta visualmente, o
punctum , portanto, uma espcie de extracampo sutil, como se a imagem lanasse o desejo para
alm daquilo que ela d a ver (1984, p.68).
62
momentos de tortura ou mortos (figura 12). Da forma como as fotos esto dispostas,
temos uma superfcie similar a um mosaico de fotografias de difcil visualizao em
decorrncia do excesso de informao.
Figura 12 Metamoldura com fotos
Alm das fotografias tiradas por Saman, o ensaio tambm se utiliza de

metaimagens, ou seja, de fotografias da TV local que exibe imagens da guerra.
Vemos assim, a moldura da moldura da TV (metamoldura) e a edio de cor e feitos
(moldura de montagem).
O primeiro conjunto destas molduras (metamoldura + moldura de montagem)
surge na abertura, antes mesmo dos crditos e do ttulo, junto com a narrao da TV
local. Sob chuviscos de televiso antiga, as doze molduras se entrecortam em ritmo
frentico apresentando imagens da guerra: submarinos, homens fardados e
fortemente armados, tanques de guerra, avies de caa, e imagens de Gaddafi
(figura 13). Nessas molduras, as imagens no tm seus contornos bem definidos,
mas, como as fotos de guerra so recorrentes nas mdias, elas podem ser
identificadas, reconhecendo-as como clichs de guerra. O primeiro conjunto se
encerra com um efeito de exploso, enquanto a locuo afirma: A Lbia o
inferno!.
63
No ensaio, so vistas mais trs molduras de montagem com metamoldura da

TV. As duas primeiras se intercalam entre as imagens do fotgrafo, com breves
interferncias entre as fotos preto e branco. Na primeira delas, h um civil
fortemente armado junto a soldados do exrcito fardados; a segunda, mostra o cu
com avies de guerra sobrevoando o local. Mais ao final, a ltima interveno
somada histria, de forma intensa como na primeira que abre o ensaio,
intercalando imagens de guerra e do ditador, sendo mais frequente no conjunto das
molduras imagens de close de Gaddafi, que s vezes estampa um sorriso no rosto e
outras vezes est srio ao microfone, vociferando suas palavras de ordem.
Figura 13 - Moldura de montagem na abertura do ensaio38
As imagens da TV, segundo Machado (2007), devido a tela pequena e

resoluo de efeito perspectivo precrio, exige ambientes estilizados e a
interpelao da audincia pelo apresentador. O ditador parece saber disso e chama
a ateno com o dedo estirado em direo ao receptor.
Ao final do segundo conjunto que mostra imagens da TV, sentido o estado
crtico da guerra: com maior frequncia de imagens do ditador, a montagem
acelerada se encerra com o zoom-in (aproximao) do rosto de Gaddafi, conferindo
vigor imagem do ditador, que declarou que s sairia morto do poder, como um
mrtir (figuras 14 e 15).
64
Figuras 14 e 15 Molduras de montagem com o ditador Gaddafi
H apenas uma foto do ditador feito por Saman, e ela que surge ao final do
ltimo conjunto com imagens da TV. tambm a nica do ditador em preto e branco,
cor predominante nas imagens do ensaio. Alis, h uma preferncia por essa cor na
maioria dos ensaios da Magnum. Isso talvez decorra de uma das quatro exigncias
propostas por Cartier-Bresson, que recomenda a no utilizao da cor, porque
como nos aproxima da natureza, ela nos afasta da estrutura (...). A cor (...) campo
especfico da pintura (apud SOULAGES, 2010, p.46).
Voltando ao ensaio, podemos ver imagens que nos mostram cenrios com
destruio, desolao e luta. So as molduras descritivas que fornecem informaes
ao descrever na superfcie da imagem as caractersticas do ambiente. Nelas
podemos ver o desespero e a luta dos civis de todas as idades, armados ou no,
nas ruas de Trpoli, em meio a protestos, destroos e combates (figura 16).
Figura 16 Moldura descritiva com civil
.
38
Esta imagem exibida em qualidade precria na tela da TV local.
65
Dentre as molduras, uma delas mostra centenas de pessoas que de braos

dados no esto lutando ou jogando pedras nas foras adversrias como na maioria
das fotos do ensaio. So homens unidos por uma prece. Esse enquadramento
apresenta o plano de conjunto, que com seu ngulo visual aberto serve para
evidenciar a quantidade de pessoas que participam da cena. Soma-se a isso a
escolha do ngulo plonge, que tem a funo de esmagar o objeto, ou torn-lo
pequeno. Essas duas caractersticas juntas na mesma moldura, nos mostra civis que
esto numa posio ruim, inferiorizados; mas ainda exprime a ideia de integrao
entre os homens no ambiente em que vivem. Eles esto espera de um milagre,
num momento tenebroso de suas vidas (figura 17).
Figura 17 Plano de conjunto com enquadramento plonge
No momento de desfecho do ensaio ainda h vestgios da guerra. Ela

persiste, s que de forma silenciosa, num momento ps Gaddafi. So apresentadas
trs molduras descritivas na sequncia: soldados dentro do tanque de guerra, uma
trincheira isolada em um ambiente desrtico, alguns civis comemorando o fim da
guerra.
Assim como no incio do ensaio, o clima das imagens de abandono de
pessoas e espaos vazios retomado. As duas ltimas molduras mostram imagens
desconectadas daquela realidade de guerra e de luta, por serem ambientadas num
vazio e descentralizadas na moldura. Dessa forma, h o desenquadramento,
66
mostrando os elementos fotografados mais prximos s bordas da imagem.

A penltima moldura mostra um homem com feio pensativa, que foi tambm
fotografado no ngulo plonge, demostrando seu estado de solido e de impotncia
diante do momento que se desdobra (figura 18). Ele parece estar espera de algo. A
fora psicolgica do ngulo fornece uma inferiorizao ou desconexo do homem no
ambiente. J a ltima moldura (figura 19), tambm ocupando a borda esquerda da
imagem, mostra um carro carbonizado, destrudo, em um ambiente desrtico e
hostil.
Figuras 18 e 19 Desenquadramento nas molduras do desfecho
As molduras do desfecho passam o tom de incerteza em relao ao futuro,

em relao a um pas destrudo por uma guerra to intensa. Como entender uma
guerra que no nossa? O que vemos o ponto vista que o fotgrafo imprime e
que, por isso, escolheu mostrar o que considerou importante diante do que ele
presenciou. As molduras fotogrficas representam a realidade, e algumas vezes os
civis tambm representaram diante das cmeras, atravs de gestos e expresses. O
carter jornalstico das molduras diz respeito aos flagrantes e encenao dos
fotografados. A guerra ainda um teatro, com cenrio, personagens e figurinos.
Incio, meio e fim.
67
4.2 ENTRE CIEL ET TERRE, DUALIDADES E CONTRADIES DA VIDA
O ensaio fotojornalstico Entre Ciel et Terre (2009), produzido por Cristina

Rodero39, remonta temas de seus livros que tratam de rituais religiosos, ocorridos
no Haiti, na Venezuela e na Espanha. Todos eles focam rituais religiosos antigos que
ainda perpetuam-se nessas localidades, como o caso do vodu e de prticas
medievais do catolicismo. A fotgrafa explica na pgina principal de acesso ao
trabalho, o sentido das fotografias apresentada: Quero falar do ser humano, das
dualidades e contradies da vida, das antigas tradies e dos novos rituais, do
natural e do supranatural, religioso e pago, dor e prazer, humanos e deuses, corpos
e espritos, gua e terra, vida e morte40.
Foram utilizadas quatro msicas no ensaio, sendo duas de bandas, uma
produzida por um DJ e mais uma de domnio pblico, que foi encontrada no site
archive.org41. O ensaio exibido em quatro minutos e quinze segundos de
fotografias em preto e branco. No foi usada qualquer outra imagem alm das que
foram testemunhadas, ou seja, no existem metaimagens de TV ou de qualquer
outra mdia para fornecer suporte histria, como ocorreu no ensaio Theater of War
que vimos anteriormente.
Ao contrrio da interface poltica do primeiro ensaio, este possui uma interface
etnogrfica, repleta de religiosidade e profanao. H um contato intersubjetivo entre
a fotgrafa e o seu objeto, constitudos por povos do Haiti, Venezuela, Espanha,
ndia e Estados Unidos, ela procura registrar aspectos relativos aos costumes e ritos
religiosos dos povos42. As fotos revelam uma detalhada observao interpretativa da
fotgrafa, na captura de suas imagens.
39
No h locuo, as molduras textuais
http://www.magnumphotos.com/C.aspx?VP3=CMS3&VF=MAGO31_10_VForm&ERID=24KL53Z0A
E. Cristina Garcia Rodero nasceu em 1949, em Puertollano, na Espanha. fotgrafa da Magnum
desde 2005, mas tornou-se membro associado apenas em 2009. Na equipe responsvel pelo ensaio,
alm da fotgrafa, h apenas um produtor multimdia que o editor das fotografias.
40
Je veux parler de ltre humain, des dualits et contradictions de la vie; les anciennes traditions et
les nouveaux rituels, le naturel et le supra naturel, religieux et paen, douleur et plaisir, humains et
dieux, corps et esprit, eau et terre, vie et mort
(Traduo Nossa). Disponvel em:
http://inmotion.magnumphotos.com/essay/between-heaven-and-earth_french. Acesso em: 07 jul.
2012.
41
Internet Archive uma organizao sem fins lucrativos dedicada a manter um arquivo de recursos
multimdia. Fundada por Brewster Kahle, em 1996, se localiza em So Francisco, Califrnia. Esse
arquivo possui software, filmes, livros, e gravaes de udio (inclusive gravaes de shows/concertos
ao vivo de bandas que o permitem). Disponvel em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Internet_Archive.
Acesso em: 25 set. 2013.
42
De acordo com o termo "Etnografia" do Dicionrio Priberam da Lngua Portuguesa [em linha], 20082013. Disponvel em: http://www.priberam.pt/dlpo/etnografia. Acesso em: 25 set. 2013.
68
asseguram o clmax temtico, juntamente com a trilha sonora.

Na exibio das fotos podemos visualizar a separao em blocos distintos,
que tratam de aspectos da contradio do humano. As quatro msicas, por sua
vez, ajudam a demarcar os limites e contribuem com o enunciado apresentado em
cada grupo de imagens. Os enquadramentos, por outro lado, fornecem a seleo da
diversidade das imagens exploradas, mostrando aquilo que pretendem realar e
tornar significativo (FISCHER, 2007).
As imagens caem na tela como numa projeo de slides, so apresentadas
no ritmo da msica que envolve o bloco de imagens, podendo ser lenta ou mais gil
em sua sequncia. A exibio das fotos fortemente audiovisual, imagem e msica
imprimem um valor de unicidade.
H fotos de f crist, de profanao, de vodu, sequenciadas em blocos
complexos em suas abordagens temticas. O vodu representado, por exemplo,
alusivo cultura haitiana e venezuelana, que resulta de presses de muitas culturas
e etnicidades de povos diferentes.
Vale lembrar que sob o julgo da escravido, a religio africana foi suprimida e
suas linhagens foram fragmentadas, forando as pessoas a ocultarem seu
conhecimento religioso, adotando uma cultura crist unificada. Em algumas
sequncias de fotos, h uma sugesto de resistncia, s vezes o ritual pode ser
reforado com o reenquadramento dos detalhes, fazendo com que a mesma foto
seja vista duas ou trs vezes.
H tambm o olhar sobre o festival Burning Man, no deserto de Nevada, nos
Estados Unidos, que exalta a liberdade corporal e de expresso. H o corpo como
ferramenta do prazer e voyeurismo, e tambm como morada dos espritos e da f.
Em outro momento a dana enquadrada para mostr-la no sentido de
comemorao da vida de cristo, como tambm do corpo enquanto objeto de desejo.
Mas, entre o cu e a terra existe muito mais do que podemos enxergar nas
fotos. O que procuramos compreender est alm do que foi fotografado, e por isso,
as imagens mostram sempre o corpo enquanto mediador de algo abstrato, o corpo
que se localiza entre o cu e a terra. E nesse sentido que o ttulo se aplica. So
cenas to fortes que, ao se intercalarem para mostrar as contradies do humano,
no precisam fazer uso de palavras ou legendas, apenas so embaladas pela
msica. Conseguimos visualizar, portanto, dois vieses mais fortes no ensaio: o
ritualstico-sobrenatural e o hedonstico-corporal.
69
As molduras do primeiro vis apresentam rituais antigos na Espanha, que

giram em torno do catolicismo medieval; rituais pagos na Venezuela, na Montanha
da Sorte; rituais de vodu e carnaval no Haiti; rituais indianos de f e purificao;
festejos na Itlia durante a poca da Pscoa (morte e ressurreio de Cristo); e os
mistrios da gua e da terra.
As molduras do segundo vis, por sua vez, apresentam o corpo tanto no
prazer como na dor, nos mostrando a contradio entre o corpo sexualizado e o
corpo utilizado como matria do espiritual; entre o que alterado para proporcionar
prazer e o sofrimento de quem procura o perdo atravs da autoflagelao do corpo;
entre a vida e a morte, contradio que assola todo ser humano.
Ao final do ensaio, a imagem de uma criana em frente ao cemitrio
desaparece num fade out lento. O sobrenatural imprime a o ritmo misterioso s
formas apresentadas. Essa a dica que nos leva a olhar para alm do material
expresso na foto, para alm do que est no interior da moldura, o sentido est fora
do quadro, se refere ao abstrato, ao extracorpreo, ao que no pode ser visto, ao
extraquadro. nesse espao alm da moldura que iremos encontrar os significados
do que foi apresentado.
4.2.1 O que h entre o cu e a terra?
No desenrolar das molduras sequenciadas, visualizamos a presena de

corpos em diferentes contextos e gestualidades, corpos isolados ou em grupo. A
dualidade bastante expressiva no ensaio como um todo. Tambm h vestgios de
corpos ausentes, demarcados por contornos desenhados na superfcie do cho; o
formato em que deve repousar um corpo qualquer delineado em giz e assim fica
marcada sua possvel presena naquele local.
O ensaio mostra a cultura de povos, alinhavada por duas ou mais foras
contrrias, no entanto, a dualidade que chama maior ateno se define na seguinte
correlao: 1. o rito pela busca da f e 2. o culto ao prazer do corpo. A dicotomia do
corpreo envolve o espiritual e a matria, vida e morte, presena e ausncia.
Embora se pretenda unificar essas dualidades ou dissipar tais conflitos na
contemporaneidade, a
prpria profuso tecnolgica
prossegue
com fortes
transformaes nos limites que constituem a matria e o esprito (SANTAELLA, 2004).

Conforme Santaella (Ibid.), no de hoje que o corpo tema na produo
70
icnica. Desde o mundo grego, o corpo se fez presente em esculturas e tem criado
um modelo abstrato de medidas perfeitas. J a fragmentao, sobretudo, com a
proliferao de imagens do corpo, est relacionada ao advento das tecnologias e
seus modos de reproduzir e distribuir imagens.
A fotografia digital ocasionou a representao diversificada e multidirecional
do corpo. Ocorrem misturas, invenes, desfiguraes, cria-se uma concepo de
corpo que se funde com a tecnologia, mistura o real com a fico. Simultaneamente,
a globalizao, a diversidade de mdias, de seu alcance direcionado ao pblico,
confere grande visibilidade ao corpo fotografado.
No ensaio temos o corpo na f como o primeiro vis. So homens e mulheres
que rogam a um poder superior pela cura, convocando, para esse fim, rituais
mgicos, oferendas, oraes, sacrifcios, danas, etc. No religioso, o corpo
sagrado, ele a matria que comporta a alma, e atravs das imagens de outros
corpos, como o de Cristo, por exemplo, que so direcionados os pedidos de sade e
de santidade.
Olhar para o cu e levantar as mos em splica, sacrificar animais, acender
velas, oferecer o prprio corpo ou o de um animal, agradecer a graa alcanada,
constituem alguns dos caminhos da religiosidade especfica de cada crena
representada nas fotografias. Por isso, falar acerca da f individual no nos parece a
priori necessrio, pois o que est em jogo a nosso ver a mediao do corpo entre
o concreto abaixo dos ps e o abstrato acima das cabeas, esse princpio religioso
que parece ser essencial existncia humana fotografada.
Importante ressaltar que, no caso do corpo no contexto religioso, o olhar est
sempre voltado a um extraquadro absoluto43, que no pode ser representado na
foto. Em transe, os fiis olham para um ponto que se localiza nos cus, e na mesma
direo levantam suas mos, seja por ocasio de um pedido ou agradecimento.
A f culturalmente assimilada e, por isso, suas fronteiras (quadro e
extraquadro) e sua relao com a tecnologia empregada na captura fotogrfica e na
montagem, a partir das molduras utilizadas, so importantes em nosso estudo, mais
do que a descrio das religies ou dos cultos referenciados.
O corpo visvel, este que se insere nas molduras, demonstra sua crena
43 Segundo Deleuze (1983), o extracampo existe sob duas tipificaes: o relativo e o absoluto. No
extraquadro relativo, esto os elementos que ficam fora da foto, como cenrios, personagens e
objetos; enquanto que, no extraquadro absoluto, est o que no se pode ver, nem tocar, ou seja, o
71
atravs do uso de mscaras, tatuagens, cicatrizes, retratando uma troca simblica,

ao compor uma espcie de aliana entre aqueles que possuem as mesmas marcas
no corpo. Vale dizer que, o sofrimento do corpo como pressuposto de purificao
caracterstica de prticas antigas, como a exemplo do catolicismo medieval, tambm
retratado no ensaio, que mantm rituais de autoflagelao (VILLAA
GES apud
SANTAELLA, 2004).
O segundo vis diz respeito ao corpo como objeto de desejo. H o fascnio
auto-ertico pela imagem do prprio corpo que se deixa fotografar, discutido na
teoria narcisista de Freud (SANTAELLA, 2004). Os corpos so expostos e tocados,
exibidos, s vezes, como modelos de beleza que se mostram em revistas e filmes.
No ensaio, alguns desses corpos erticos foram fotografados nas ruas e em clubes
que permitem a liberdade sexual e a interao entre quem desejado e quem
deseja.
As cenas de provocao sexual e de culto ao prazer, apresentadas ao lado de
cenas de ritos religiosos, so impactantes e provocam estranhamento. A exibio
das imagens passa a ideia de um movimento pendular de forte significao dualista,
jogam com os sentidos de um extremo a outro, nos deixando confusos ao primeiro
contato com essas imagens: vo desde um penitente em transe at uma mulher
beijada em seu sexo ou, ainda, at um homem com o pnis ereto.
Este corpo ertico que se oferece ao olhar e almeja tornar-se objeto de
desejo, tem seu carter narcisista realado e entra em contraste com esse outro
corpo que grita por Deus, que capaz de se autoflagelar para demonstrar a
incontestvel grandeza de sua f. As fotografias, em sua maioria, so convencionais
no que tange a funo de retratar corpos. Utilizam ngulos frontais com
enquadramento prximo (plano mdio ou close). Em poucos casos, alguns animais
foram fotografados, o cordeiro e o lagarto aparecem subjugados ao ritual do homem;
j o cachorro e o cavalo passam a ideia de criaturas livres que contracenam com a
natureza, compondo, respectivamente, cenrios isolados com gua e terra.
Na montagem de exibio deste ensaio com fotografias de corpos to
antagnicos, ocorre uma impregnao mtua de significados - entre o profano e o
sagrado - de dificlima dissociao. O corpo desejado no exibe apenas a fantasia
daquele que v, ou de quem mira a cmera e o fotografa, mas de quem se mostra,
simblico sugerido atravs da imagem enquadrada pelo fotgrafo.
72
de quem quer ser visto em conformidade com os padres desejveis. O corpo

ertico representa tambm os significantes do corpo sagrado; assim, do mesmo
modo que existe prazer no corpo ertico, tambm existe no corpo sagrado, e viceversa.
possvel que outros olhares extraiam interpretaes no contempladas na
dualidade que ressaltamos, natural ainda que outros ngulos possam ser
explorados de acordo com o repertrio de cada sujeito participador, que ao acessar
esse ensaio possa interpret-lo amparado em abordagens diversas: religiosa,
psicanaltica, cultural, etc. Em nosso caso, o fio condutor da anlise foram as formas
de recorte do corpo e as caractersticas ressaltadas atravs da montagem, na
disposio sequencial das imagens encontradas.
4.2.2 Molduras de uma religiosidade ecltica
Na foto de abertura Entre Ciel et Terre (figura 20) vemos a moldura que
enquadra uma senhora negra em plano mdio, com a cabea e os braos
estendidos para cima, numa gestualidade de reverncia e splica. O contexto da
cena sugestivo e parece responder ao pedido da personagem. Percebemos a
luminosidade que escapa por uma possvel fresta, posicionada acima de sua
cabea, alcanando seu corpo como se o descolasse de um cenrio absolutamente
negro e obscuro. Essa moldura estrutura o rito religioso, colocando em contato o
humano e o sagrado, a mulher e sua divindade.
Figura 20 Moldura descritiva na abertura
73
Essa moldura descritiva em sua composio, constituda por breve texto e

imagem. O foco exibe uma personagem recortada por cirurgia, com expresso e
gestualidade elevada, tendo em uma de suas mos uma vela acesa, uma espcie
de oferenda, de respeito. A cena define um contexto religioso, reforado por texto
introdutrio e seu olhar aos cus.
A imagem foi feita no Haiti, no interior de uma caverna onde se pratica o
vodu44. A luz que passa pela fresta da caverna e banha parte do corpo da mulher,
lembra efeitos de luz obtidos por Rembrandt em suas pinturas. Mesmo que a
fotografia seja em preto e branco, o contraste entre a luz e as trevas expressivo e
marcante, oferecendo dramaticidade cena fotografada.
Nesse incio do ensaio vemos duas cartelas que exibem textos rpidos, eles
funcionam como legendas para as fotos, fornecem informaes que sero
completadas com as imagens sequenciadas. O primeiro bloco de texto de autoria
da fotgrafa e o segundo mostra o ttulo do ensaio e o nome da autora, e funcionam
como molduras textuais que abrem o ensaio.
O teor dos textos identificador e importante para a compreenso contextual
do que se mostra a seguir, j que nesse caso no h locuo, nem som ambiente
em seu desenrolar.
Aps essas primeiras molduras - a descritiva da imagem e a textual - o ensaio
se desenvolve em cinco blocos de imagens: 1.Vodu, f e sacrifcio (abertura); 2.
Exaltao da carne, erotismo e sexo; 3. Morte, cemitrio e dor da perda; 4.
Penitncia, batismo e rituais de f; 5. Mistrios da f, sacrifcios e o sobrenatural
(desfecho). As imagens variam conforme os locais e temas abordados, alm de
possurem trilhas musicais prprias que delimitam os assuntos apresentados em
cada bloco.
, portanto, a partir desses enunciados sequenciais que examinamos as
molduras. Vale dizer que, a moldura vista como uma delimitao do enunciado
(GROUPE MU, 1992) e, nesse sentido, tudo que est delimitado na imagem tem
carter significativo.
44
Vodu, como conhecemos no Haiti e na dispora Haitiana hoje, o resultado das presses de
muitas culturas e etnicidades diferentes dos povos que foram desarraigados da frica e importados a
Hispaniola durante o comrcio africano de escravos. Sob a escravido, a cultura e a religio africanas
foram suprimidas, as linhagens foram fragmentadas, e as pessoas tiveram que ocultar seu
conhecimento religioso e a partir desta fragmentao tornou-se unificada culturalmente". Disponvel
74
4.2.2.1 Vodu, f e sacrifcio
Passadas as molduras textuais que abrem o ensaio, duas imagens seguem,

mostrando: na 1foto - um grupo de pessoas que esto deitadas no cho,
posicionadas no interior de desenhos e na 2 foto - uma mulher deitada com trs
velas acesas na boca. Remontam um ritual de vodu na Venezuela 45, nas duas
imagens as pessoas parecem estar em transe, e esto sendo guiadas por outras
pessoas que realizam os rituais em locais considerados msticos.
Em seguida surge a moldura de reenquadre, ainda na Venezuela, que se
desdobra em outras duas, de modo que as duas primeiras privilegiam detalhes que
vo compor a terceira foto, realando aspectos que passariam despercebidos na
visualizao em movimento.
A ttulo de esclarecimento, o recurso de reenquadre no cinema o ato de
recolocar o personagem no centro da imagem atravs do movimento de cmera,
enquanto que, na foto, consiste em recortar detalhes que fazem parte de uma foto
maior. Portanto, essas molduras que se desdobram se caracterizam como
reenquadramento, de forma semelhante ao haicai46, no sentido de que as duas
primeiras imagens descrevem detalhes para que na terceira moldura seja vista a
imagem por completo, ou, nos termos do haicai, o enigma seja desvendado.
Assim, no primeiro reenquadramento de moldura visto no ensaio (figuras 21,
22 e 23), surgem trs imagens: na 1 foto, close no rosto da jovem, que est em
transe enquanto um homem intercede por ela; na 2 foto, close nos dois rostos, na
jovem e no orientador do ritual e, na 3 foto, primeiro plano, a imagem mostra um
pouco mais da cena de transe.
Aps essa primeira sequncia de reenquadramento, quatro molduras
mostram o mesmo ritual ainda na Venezuela. Duas delas numa cachoeira, de certo,
com poderes msticos na gua em que os participantes se banham, e as outras
em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Vodu_haitiano. Acesso em: 12 dez. 2013.

45
As informaes de local puderam ser vistas no site da Magnum, com o acesso ao portflio da
fotgrafa. No h no ensaio que analisamos qualquer informao de local ou mesmo do tipo do ritual.
Consultar
no
endereo:
http://www.magnumphotos.com/C.aspx?VP3=CMS3&VF=MAGO31_10_VForm&ERID=24KL53Z0AE.
46
O haicai, do ponto de vista estrutural, composto por duas partes. Uma fala da condio geral e
da situao temporal e espacial do cinema (outono ou vero, meio-dia ou entardecer, uma rvore ou
uma pedra, etc.); a outra deve apresentar um elemento ativo, portanto, uma descritiva e a outra
inesperada. A percepo da potica surge no choque entre essas partes na ltima linha (SAVARY,
1989, p.42).
75
duas, capturadas no interior da caverna conhecida como Montanha da Sorte, que

apresenta: na 1 foto - rastros de uma pessoa que estivera deitada num espao
delimitado por desenhos msticos e na 2 foto - uma senhora vestida de branco est
deitada no mesmo local.
Figuras 21, 22 e 23 Molduras de reenquadramento, em ritual de transe
Surge, ento, outra sequncia de reenquadramentos na tela (figuras 24, 25 e

26), dessa vez mostra um homem com chifres, que tem seu rosto coberto e uma
corrente amarrada ao pescoo, a cena remonta o carnaval de Jacmel no Haiti,
conhecido por apresentar imagens fortes de paganismo e rituais de vodu. O corpo
nesse carnaval haitiano decorado com amuletos, mscaras, marcas e expresses
que reafirmam o ponto de vista espiritual.
Na 1 foto - o reenquadre da moldura d destaque a um lagarto que o homem
segura em suas mos, como um amuleto; na 2 foto - surgem os grandes chifres que
carrega em sua cabea; enquanto que na 3 foto - a moldura mostra mais detalhes
da imagem, por exemplo, a expresso corporal que est de acordo com a
vestimenta.
Figuras 24, 25 e 26 Molduras de reenquadramento, em carnaval do Haiti
Outro reenquadramento se desenvolve, na sequncia, dessa vez de forma

mais rpida, com apenas um desdobramento da mesma moldura que, no detalhe,
76
mostra-se a expresso de susto de um homem que tem um grande faco

posicionado em seu pescoo. Trs molduras a seguir mostram o transe de homens e
mulheres envoltos de lama no Haiti, encerrando com a mesma imagem que abre o
ensaio (figura 20), que traz um plano mdio de uma mulher que roga aos cus
segurando uma vela. Surge na superfcie da tela um lento fade out que traz o
silncio47 fotossequncia.
4.2.2.2 Exaltao da carne, erotismo e sexo
A trilha sonora muda aps o negro na tela sumir para abrir em outro grupo de
molduras. Ao invs do clima de mistrio que iniciou o ensaio, as molduras seguem o
ritmo da msica The good old funky music (A boa e velha msica funk), do grupo
The Meters. Esse funk psicodlico torna-se apropriado para a abordagem desse
outro vis que se inicia com o corpo sexualizado.
Assim, logo ao incio, na 1 foto - a moldura apresenta um grupo de pessoas
se divertindo no evento Burning Man48, contrapondo na segunda com homens de
uma confraria catlica medieval na Espanha. Enquanto o primeiro evento surge em
busca do prazer do corpo, o segundo mostra homens que esto com marcas no
peito de autoflagelao e seguram uma cruz de madeira. Os dois contextos do corpo
se entrecruzam nesse bloco de molduras.
Em seguida, duas molduras de reenquadramento (figuras 27, 28 e 29)
mostram detalhes da imagem de uma mulher nua que participa do Burning Man,
desdobrando-se em trs momentos: na 1 foto - o rosto da mulher mostra prazer
enquanto segura as mos de outra pessoa em seu rosto; na 2 foto - as mos de um
homem tocam os seios da mulher e na 3 foto - a imagem fornece mais informao,
na cena as mos de trs pessoas tocam em diferentes partes do seu corpo nu, o
rosto, os seios e o sexo.
47
O "fade" o silncio da imagem, a no-imagem, a pausa, o espao para a imaginao. Como o

silncio, o "fade" tem uma fala dramtica. Cf. Zielonka e Kasseker (2008).
48
O Burning Man foi criado em 1986 e acontece anualmente durante uma semana (de segunda a
segunda) entre agosto e setembro, no deserto de Nevada. Leva esse nome, pois h a queima de um
grande boneco de madeira na noite de sbado. O evento uma experincia em comunidade, de arte,
auto-expresso radical e auto-suficincia. Disponvel em: http://www.burningman.com/. Acesso em:
12 out. 2013.
77
Figuras 27, 28 e 29 Molduras de reenquadre, no evento Burning Man
Ainda nesse mesmo bloco do ensaio, surgem trs molduras que apresentam
o corpo feminino de trs modos diferentes: 1. em escultura, sendo admirada por um
menino; 2. em pster pornogrfico, no Haiti; e 3. em cena na qual o corpo
sexualizado, numa feira ertica que ocorre na Espanha. Na sequncia, cortes
rpidos comeam a intercalar molduras com contedos diferentes: mulher tocada
por homens em feira ertica; criana num evento de miss infantil nos EUA;
performance com duas mulheres e um homem nus tambm em feira ertica; beata
em transe est de joelhos entre pessoas da imprensa e religiosos (figuras 30 e 31).
Figuras 30, 31 Molduras descritivas, em cena de beata e de feira ertica
Essas molduras se apresentam com caractersticas descritivas, mostram no

somente os personagens das cenas como a ao deles. nesse bloco que as
imagens comeam a surgir mais fortemente com informaes de contradio,
estabelecendo esse sentido nas passagens das molduras. Vemos o corpo
sexualizado e castigado na religio, essas duas formas extrapolam o que visto nas
imagens para exprimir sentidos de prazer e dor. Esse grupo encerra-se com o fadeout e, mais uma vez, a trilha silencia para preparar a entrada do outro bloco.
78
4.2.2.3 Morte, cemitrio e dor da perda
O plano fechado que abre esse bloco mostra uma lpide de um cemitrio na
Gergia em 1995, poca da Guerra do Kosovo, e local para onde os kosovares
fugiram e se abrigaram durante o conflito. A moldura rene duas pessoas (figura 32),
de certo um casal, e une a escrita ao elemento imagtico, constituindo-se numa
moldura composta. Nela, a informao fornecida atravs da juno de dois cdigos
distintos (texto e imagem), para que possamos entender que a foto que olhamos se
trata de uma lpide, convergindo elementos, como nmeros, retratos e escrita, em
uma mesma superfcie.
Figura 32 Moldura composta de retratos de mortos
O ritmo das molduras que se seguem similar ao pulsar do corao. Surgem

e somem com igual tempo nas aparies, ritmadas pela msica que as conduz. A
prxima moldura ocupada por duas fotografias (figura 33), como numa colagem de
fragmentos, caracterizando-a como moldura de montagem. No lado esquerdo da
moldura, um corpo de homem velado em caixo aberto, com mulher de luto
chorando; enquanto que no lado direito, h uma mulher em traje negro desmaiada
no cho, ocupando quase toda a extenso da foto.
79
Figura 33 Moldura de montagem sobre a morte
Essas duas molduras juntas na montagem compem cenas distintas de um

mesmo contexto de morte, pois demonstram a impotncia da vida diante da morte e
a dor avassaladora que causada pela morte de uma pessoa querida, a ponto de
provocar o choro, o desmaio.
Continuando, as molduras seguintes retratam a morte de crianas. Lpides
com imagens de crianas, velrios com mes aos prantos, crianas que seguram o
mesmo retrato de outra criana em um enterro. Essa ltima (figura 34), mostra no
interior da foto, duas outras molduras-objeto utilizadas nas fotos que as meninas tm
em mos, e por isso, se constitui uma metamoldura, onde a moldura abstrata desta
foto (o seu recorte) delimita a imagem de crianas que seguram duas moldurasobjeto com foto de outra criana.
Figura 34 Metamoldura com crianas exibindo fotos de outra criana
80
Outra moldura de montagem rene duas fotos em uma fotomontagem (figura

35). No lado esquerdo, a foto de uma mulher com um beb e, no lado direito, a foto
de uma possvel me que abraa a filha. A imagem rene histrias distintas que so
relacionadas numa mesma composio, no interior de uma nica moldura. Por mais
que se queira olh-las como mes com seus filhos, algo na imagem conjugada nos
escapa e nos remete ao repertrio imenso que envolve os afetos maternais.
Figura 35 Moldura de montagem sobre a vida e a perda
Em sequncia, as fotos mostram imagens de enterros, de pessoas que

choram diante de cadveres e de lpides em cemitrios; cenas em hospcio e em
outros momentos em que as pessoas demonstram estar em estado de tristeza e
abandono. Ao olharmos essas imagens, nos ocorre a metfora de fotografia
associada morte, alvo de reflexes exploradas por autores como Sontag, Dubois e
Barthes. Nessa direo, a fotografia flerta com a morte desde a sua criao, assim
como a sua presena nos porta-retratos e lbuns de famlia permite reviver a
presena na ausncia (SONTAG, 2003).
Ainda sobre o mesmo assunto, vale lembrar o conceito de noema, que
significa isso aconteceu, refere-se ao instante fotografado como momento passado
que nunca se repetir, tal qual o fluxo heraclitiano, que diz: no se pode banhar duas
vezes na gua do mesmo rio. (BARTHES, 1984).
81
4.2.2.4 Penitncia, batismo e rituais de f
Quatro molduras tm em seus contornos a representao da f na abertura

desse bloco: 1. comea com um homem deitado em frente ao Santurio de Ftima,
em Portugal; 2. precedido por outro homem que anda de joelhos com uma cruz nas
mos; 3. e outro homem com uma cruz de espinhos em sua cabea, como se fosse
Jesus; por ltimo, trs mulheres indianas dentro do rio fazem suas preces.
Aps essas molduras, vemos quatro outras que mostram grupos com muitas
pessoas em atos de f. Na 1 foto - so crianas em plano americano que clamam
com as mos erguidas (figura 36); na 2 foto - so mulheres que marcham vestindo
roupas na cor preta, com seus rostos cobertos; na 3 foto - um grupo de idosos
levantam as mos aos cus (direcionadas ao extracampo); e na 4 foto - um grupo
que tem, entre outras pessoas, dois padres e uma senhora que reza o tero no
microfone.
O clima sugerido pela trilha e pelo ritmo de exibio dessas imagens traz
alegria aos gestos que tomam conta das molduras, em planos de conjunto elas
informam sobre o espao e a quantidade de pessoas envolvidas, alm de revelarem
as expresses de f das pessoas no ato religioso que comungam.
Figura 36 Plano de conjunto em ritual religioso
Logo em seguida mais uma moldura de montagem (figura 37) se repete no

ensaio, para mostrar rituais do catolicismo medieval na Espanha e o El colacho (O
salto do demnio), que consiste em pular bebs na poca de Corpus Christi.
82
Figura 37 - Moldura de montagem em rituais catlicos na Espanha
Nesse bloco h, em sua maioria, molduras que retratam a religio Catlica na

Itlia, Espanha e Portugal, e outras duas que tratam do hindusmo. As imagens do
catolicismo na Espanha envolvem rituais que tratam da crucificao de cristo e de
sua ressurreio, ambas na poca de Pscoa, nas quais so expressas sentimentos
de tristeza com o luto (morte de cristo) e de alegria com as danas (na ressurreio
de cristo). O corpo, nesse sentido, est nas procisses, no pulo, na dana, nos
gestos de entrega. Ele o meio de comemorao, de busca e encontro com o
mundo espiritual.
4.2.2.5 Mistrios da f, sacrifcios e o sobrenatural
Quatro molduras encerram o ensaio e um fio condutor entre elas chama

ateno: a representao do sobrenatural, reforado por cenas de gestos ou de
atitudes de elevao. Podemos ver seguir: 1. pessoas que erguem os braos ao
cu, enquanto a gua que desce da cachoeira sobe; 2. um cachorro late para a onda
e a gua do mar que bate nas pedras sobe; 3. um cavalo ergue suas quatro patas e
a areia se desprende do solo; 4. um esprito de menina levita.
Na 1 foto - a moldura confere o mesmo clima de mistrio que abre o ensaio,
mostrando um plano conjunto no enquadramento plonge (figura 38). Acontece um
ritual de f numa cachoeira, lugar com muitos fiis agrupados e em transe. A viso
de cima, atribui aos olhares dos fiis uma fora de humildade e reverncia entre
83
aqueles que rogam por ajuda espiritual. A gestualidade do corpo assume uma
expresso de splica.
Figura 38 Enquadramento plonge na cachoeira
Um dos elementos conectores que fortalece a passagem dessa moldura

outra gua. Na 2 foto - uma enorme onda de mar bate contra alguns rochedos em
que se encontra um co, ele late ferozmente com a cabea erguida contra a onda. O
animal est s e mesmo assim parece no se intimidar diante da fora da natureza.
uma cena dbia, de medo, de coragem. Traduz a magia do desconhecido, em se
tratando de um co que late para uma fora superior a sua.
Figura 39 O co e a gua
Na terceira foto - um cavalo est deitado com as patas para cima no cho de
areia. A cena remonta um ambiente de velho oeste americano, numa cidade
84
cenogrfica de filmes de faroeste. O animal se espoja na areia e a poeira sobe

(figura 40), a imagem cria uma associao visual esbranquiada que aproxima
espuma de gua com poeira de areia. Numa estreita magia de sentidos que nos
arrasta da gua para a terra, do princpio ao fim.
Figura 40 O cavalo
Na quarta e ltima foto - o pano de fundo um cemitrio, e tem uma menina

vestida de branco, posicionada ao centro da imagem, suspensa ao cho, como se
estivesse flutuando. Essa ltima moldura intitulada Alma dormindo (Sleeping Soul)
e foi tirada durante a Romaria de Nossa Senhora dos Milagres de Saavedra, na
Espanha49. O plano aberto da moldura descritiva mostra uma criana suspensa e o
ambiente de cemitrio ao fundo, a cena materializada na foto sugere a ideia de vida
aps a morte.
Figura 41 Alma dormindo
85
difcil no pensar na criana como uma das almas enterradas nesse

cemitrio? Se for assim, ser ento possvel fotografar o sobrenatural? As respostas
esto reservadas ao instante de captura da foto e montagem da imagem. A cena
passa a ideia angelical da morte, onde atravs do corpo de uma criana, que tem a
alma pura e que, segundo o imaginrio popular, se torna um anjo quando morre. O
cemitrio, como ideia de morada e repouso dos que j se foram, vinculado
apario da criana em posio de levitao, compe uma imagem forte que nos
revela: mesmo em vida j somos a prpria morte.
49
Conforme informaes do portflio da fotgrafa.
86
5 CONSIDERAES FINAIS
O ttulo do nosso trabalho dissertativo Molduras fotojornalsticas da Magnum:

Ensaios audiovisuais de guerra e de rituais de f nos permitiu estabelecer uma
relao meta ensastica com o objeto de estudo. Adotamos uma conduo de leitura
audiovisual conforme o que foi exigido pelo nosso objeto. Para isso, o nosso
percurso foi organizado dando voz ao que as molduras nos mostravam ou deixavam
mostrar nos dois ensaios da Magnum: Theater of War (2011) e Entre Ciel et Terre
(2009).
Apesar de o termo ensaio fotogrfico ser amplamente explorado por
fotgrafos de diversas reas, tornando-se familiar mesmo para leigos, difcil
precisar quando usado de forma adequada. Podemos ver o termo estampando em
jornais impressos, revistas, editoriais de moda, dentre outros, como uma unio de
fotografias sobre o mesmo tema ou realizadas por um mesmo autor.
Ao resgatar as origens do termo ensaio na literatura e sua adaptao para o
campo da fotografia e do audiovisual, a partir do que foi discutido sobre filme-ensaio
por Arlindo Machado (2003) e pela definio proposta para ensaio fotogrfico por
Ronaldo Entler (2013), formulamos neste trabalho uma delimitao para o conceito
de ensaio fotogrfico, definindo como ele se comporta no espao da Agncia
Magnum, tanto na forma fixa quanto na audiovisual: so reportagens mais profundas
sobre o assunto escolhido que, alm de apresentar o olhar do fotgrafo sobre o
mundo, possui qualidade esttica.
importante lembrar que, quando tratamos da fotografia jornalstica, o mito
do real pode ser associado imagem, no entanto, o que pode ser visto uma
representao da realidade, que tem seus contornos na subjetividade do fotgrafo
diante do que foi fotografado. Por causa dessa subjetividade, o carter esttico se
mostra presente na fotografia jornalstica, assim como o carter documental, ao
representar o mundo.
De certo, o conceito de moldura conhecido nos estudos da imagem e da
Comunicao. Aspecto inerente de toda imagem, ela se constitui como delimitao
do espao visvel, um recorte do espao significante, destinando o que lhe
acessrio ao extraquadro. No interior das bordas da imagem est o enunciado, a
mensagem que proferida por ela. Quando sequencializada, nos ensaios que
87
estudamos, ela conta uma histria com comeo, meio e fim, que exibe uma forma
fechada e com restritas possibilidades de acesso, como iniciar, pausar, retroceder e
encerrar a exibio. A forma de ver esses ensaios, assim como o audiovisual na
internet, cada vez mais nos aproxima a um leitor de livro, a partir do momento que
passamos a interromper a qualquer momento o que est sendo visto, para retomar
em outra ocasio, como foi dito por Raymond Bellour (2009).
A apresentao ensastica audiovisual da Magnum, o projeto Magnum in
Motion, estudada a partir da sequencializao de molduras fotogrficas, ao contar
histrias imprime ritmo e estilo prprio a cada ensaio. O objetivo foi, portanto,
encontrar um modo de ler os sentidos que emergem nos ensaios, ou seja, de
encontrar nos recortes fotogrficos os aspectos jornalsticos bem como os aspectos
estticos que se manifestam nas molduras fotogrficas. Isso se mostrou uma tarefa
investigativa instigante.
Como procedimento metodolgico, adotamos de incio um contato mais
espontneo com o material. Num segundo momento, tivemos que estabelecer um
modo de leitura, criamos estratgias objetivas de controle a partir das molduras que
se pronunciaram no levantamento terico da moldura na pintura e da moldura
fornecida por planos e ngulos de enquadramentos do cinema. Amparadas nestas
molduras, no terceiro momento, foram encontrados subsdios para definir, ento, as
caractersticas e funes das molduras fotojornalsticas, de acordo com os
significados expostos em cada histria contada pela Magnum.
Separamos assim, duas categorias de molduras em nossa anlise:
jornalsticas e estticas. Enquanto que na moldura jornalstica foi observado o
carter documental, a inteno de mostrar e de informar a partir da fotografia; na
moldura esttica enxergamos o estilo adotado pelo fotgrafo no enquadramento da
imagem, em ngulos e planos de cmera, na montagem da sequncia das imagens
e ainda nas texturas e efeitos visuais. Identificamos assim as caractersticas
recorrentes nas categorias de moldura jornalstica (descritiva, composta, textual e
metamoldura) e de moldura esttica (superenquadramento, desenquadramento,
reenquadramento, planos de cmera e recursos de montagem).
Diante dessa perspectiva, houve tambm a provocao de encontrar atravs
das molduras, a histria que contada no que visto e no que se esconde, na
oposio do quadro e no extraquadro. O recorte que delimita a imagem termina por
borrar o dentro e o fora, sendo quase impossvel no olhar, mesmo que
88
superficialmente, para o que est fora do quadro na tentativa de entender o que est
representado em sua superfcie.
Nesse sentido, o ensaio Theater of War (2011) nos levou a investigar a
histria do conflito belicista ocorrido na Lbia, que culminou com a morte do ditador
Gaddafi; enquanto que o ensaio Entre Ciel et Terre (2009) nos permitiu olhar para
alm das religies e credos representados, encontrando no corpo a expresso dos
sentidos deslocados para o extraquadro. Importante ressaltar que a nossa
dissertao tem contribuio no estudo das molduras, e que o extraquadro foi
mirado de forma superficial, de modo que nos levasse a compreender o contexto em
que as fotografias se apresentaram.
Ao final, o estudo das molduras se mostrou enriquecedor e permitiu um olhar
criativo e diferenciado fotografia, mesmo que observada nas contaminaes e
aproximaes com as molduras da pintura e do cinema. O procedimento
metodolgico que adotamos surge como uma nova proposta de abordagem do
fotojornalismo, podendo se adaptar tanto s formas fixas quanto s mveis, se
mostrando como contribuio para os estudos da rea, atualmente um pouco
abandonada em funo dos estudos de interatividade, redes sociais e demais
pesquisas referentes s mdias na internet. Alm disso, a pesquisa abriu portas para
outras indagaes que devero ser respondidas na pesquisa de doutorado.
Foram dois anos de guerra travadas frente tela do computador para
encontrar uma forma de ler as molduras nos ensaios audiovisuais. Foi preciso ter
pacincia e segurana para deixar que o nosso objeto nos guiasse pelas trincheiras
da Guerra Civil Lbia de Saman e pelos locais msticos e profanos de Rodero. Mais
do que isso, foi preciso ter f, para encontrar nos sentidos do recorte da imagem,
tanto na sua sequencializao quanto em sua unidade, caminhos que nos levassem
compreenso das molduras tal como elas se mostraram para ns.
89
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94
APNDICE A - FICHA TCNICA DE THEATER OF WAR
Fotografias: Moises Saman, Magnum Photos for The New York Times
Diretor Criativo: Phil Bicker, Magnum in Motion
Narrao: Moises Saman
Produtores Multimdia: Anais LLeix Rull, Magnum in Motion; Adrian Lelterborn,
Magnum in Motion
Gravao de sons: Moises Saman, Magnum Photos
Sons adicionais: Freesound.org, http://Freesound.org
Durao: 03min 27s
95
APNDICE B - TRANSCRIO DA NARRAO EM THEATER OF WAR
AUDIO DA TV:
Theres another secret, you can quote us, we are arming our 6 million Libyans,
everywhere. All tribes, all streets, all cities, Libya is hell"
FOTGRAFO:
Its been very very strange from the beginning, and, and, you think if you like spend
enough time somewhere, like you would kinda see through a crack and instead of
cracks I mean its become more of a title battle.
We werent watching the TV when they passed the resolution at the UN and then we
figured you know it would be just kinda like a matter of hours before they would start
at least patrolling we didnt know if they were going to start bombing or what you
know but, but we kinda knew something was about to happen.
HOMEM DA LBIA:
Why you kill my brother? Its a criminal, its a criminal!
FOTGRAFO RETORNA:
Now its real you know it feels real it feels like again we are in a war and its
happening in Tripoli whereas before the war was in the east so people living here did
not get a sense of what it was like but now at night you can see traces of fire and you
can hear the anti-aircraft so its kinda more real.
(GRITOS)
That was one of the kinda examples of this weird kind of theatre, I dont even know
anymore like whats really going on, the more time you spend here, its like, I think its
less and less understanding.
FIM
96
APNDICE C HISTRIA DE GADDAFI NA GUERRA CIVIL LBIA
A Guerra Civil Lbia, tambm conhecida como Revoluo Lbia, foi um conflito
belicista nesse pas, localizado no norte da frica. O incio se deu com protestos
populares contra a ditadura de Muammar al- Gaddafi, em 13 de fevereiro de 2011,
com reivindicaes sociais e polticas, como o direito democracia, melhor
distribuio de riqueza, reduo da corrupo do Estado e instituies, entre outras.
Gaddafi (podendo ser escrito tambm Kadhafi, Qaddafi ou Gathafi50) liderou a Lbia
por 42 anos, chegando a ser o chefe de Estado h mais tempo no poder.
Antes disso, em 1969, a Lbia passava por um momento de insatisfao
popular pelo governo de Idris I. O petrleo era comprado pelos Estados Unidos e
Europa, mas os habitantes no recebiam melhorias. Um dos lderes populares
naquela poca era Gaddafi, que chegou ento ao poder aps o golpe de estado, no
incio de setembro daquele ano. As suas primeiras decises foram proibir bebidas
alcolicas e jogos de azar, e a religio seria o islamismo, retirando por isso todos os
judeus do pas. Gaddafi erradicou o analfabetismo no pas, fazendo com que a Lbia
avanasse com os lucros do petrleo. Apesar disso, o governo no conseguiu
resolver o desemprego que afetava 30% da populao. O descontentamento da
populao se intensificou com a chegada de imigrantes da frica subsaariana, e a
crise foi ocultada pelo Estado, que como em todo regime totalitrio, controla a
informao repassada pela imprensa, seja ela rdio, TV ou jornal impresso.
Durante os quarenta e dois anos que o ditador esteve no poder, era a sua
famlia quem controlava a maior parte dos recursos do pas. Os seus aliados
polticos tambm tinham uma participao direta em qualquer ao de compra,
venda ou consumo. Mais da metade do Produto Interno Bruto (PIB) do pas vinha da
produo de petrleo, que foi utilizado em grande parte para compra de armas e
para patrocinar violncia em todo o mundo. Alm disso, a Lbia o pas com maior
censura do norte da frica, e at foi suspenso do Conselho de Direitos Humanos da
ONU por violar os direitos humanos, principalmente contra os seus opositores.
50
Segundo o jornal Folha de So Paulo, aps os rebeldes encontrarem o passaporte do filho de

Gaddafi se constatou que o nome estava escrito como Gathafi. Porm, a forma "Gaddafi" foi
assumida pela folha como padro e essa a grafia que iremos utilizar em nosso trabalho. Disponvel
em:
<http://www1.folha.uol.com.br/mundo/965218-nem-kadafi-nem-gaddafi-gathafi-seria-grafiacorreta-para-ditador-da-libia.shtml>. Acesso em: 20 de jul. 2013.
97
Diante desse cenrio de injustia e concentrao de renda, a revoluo surgiu

por parte de uma populao pobre, sem liberdade de expresso, num pas que tinha
um alto desemprego, alto preo dos alimentos e gastos elevados com armamento
militar. Esses foram os elementos que geraram as reivindicaes e que levaram os
rebeldes entrarem em combate mesmo tendo grandes chances de perderem suas
prprias vidas.
A onda de protestos da Guerra Civil Lbia comeou no leste do pas, local
onde a popularidade do ditador mais baixa. As cidades mais prximas capital
Trpoli, como Minsratah e Zawiya, ficaram tambm sob o comando dos rebeldes, que
formaram juntos o Conselho Popular Lbio, com sede em Benghazi, local que se
tornou tambm o principal foco dos protestos51.
A dura represso contra os rebeldes que se opuseram ao governo levou a um
grande nmero de mortes, fazendo com que a situao de conflito evolusse
rapidamente para uma guerra civil. Foi assim que diversos pases, liderados pelos
Estados Unidos, pediram a sada do ditador, que, por sua vez, disse que s sairia
morto, como um mrtir. Para manipular a populao, Gaddafi afirmou em rede
nacional que os manifestantes estavam a servio de Osama Bin Laden e que
estariam tomando drogas alucingenas e sendo manobrados pela rede da al-Qaeda.
Foi preciso que operaes militares dos Estados Unidos, Reino Unido, Frana, Itlia
e Canad entrassem no pas, dia 19 de maro de 2011, para tentar retirar o ditador
do poder, dois dias depois do Conselho de Segurana da ONU exigir o cessar-fogo
imediato e autorizar o uso de foras militares contra o regime.
As manifestaes, em 15 de fevereiro de 2011, resultaram em mais mortes
em confrontos entre os pro-Gaddafi e os rebeldes, com bombardeios indiscriminados
de cidades pelos simpatizantes do governo e assassinato de manifestantes por
assassinos profissionais contratados pelo ditador. Mesmo diante dessa ofensiva por
parte do governo, a parte ocidental da Lbia tambm comeou a ficar sob o controle
dos grupos anti-Gaddafi, deixando Trpoli, a capital do pas, cercada por cidades
controladas pelos civis, que eram em sua maioria, professores, estudantes,
trabalhadores do petrleo e soldados que desertaram do exrcito libans. Com muita
luta e baixas os rebeldes conseguiram chegar capital, apesar das foras armadas
do governo tentarem controlar a entrada dos manifestantes.
51
Entenda
Guerra
na
Lbia.
Disponvel
em:
http://g1.globo.com/revolta-
98
Grande parte das naes condenou o governo da Lbia pelo uso de violncia
contra os manifestantes, como os Estados Unidos, por exemplo, que impuseram
sanes contra o ditador. Na sequncia, o conselho de Segurana das Naes
Unidas aprovou o congelamento do patrimnio de Gaddafi e de dez outros membros
de seu crculo, para, enfim, em 16 de maio de 2011, Luis Moreno-Ocampo,
Procurador-Chefe do Tribunal Penal Internacional, solicitar mandato internacional de
captura e priso de Gaddafi, por crimes contra a humanidade52.
A ONU ento, em resoluo proposta pela Frana, Reino Unido e Lbano,
procurava o cessar fogo imediato com uma zona de excluso area (no flying
zone) e uma ocupao externa para proteger os civis, que foi aprovada em votao.
O Brasil foi uma das cinco abstenes a essa resoluo. Assim, a interveno militar
iniciou-se com caas franceses sobrevoando as cidades de Trpoli e Bengasi,
destruindo blindados lbios; enquanto submarinos americanos lanavam msseis
contra locais estratgicos das foras pr-Gadaffi. As potncias ainda enviaram
foras terrestres em apoio ao Conselho de Transio Lbio, assim como Catar e
Egito tambm enviaram ajuda aos rebeldes para combater o governo, alm de
fornecerem armamentos aos rebeldes. Para os apoiadores do ditador, a luta era
legtima, pois as potncias ocidentais estariam atacando o pas por ter interesse no
petrleo do local.
Em 23 de agosto os rebeldes tomaram o quartel de Gaddafi, mas no dia
seguinte surgiu uma mensagem na rdio com a voz do ditador prometendo morte
ou vitria. Era o sinal que a luta ainda no tinha acabado. Alguns membros da
famlia do lder fugiram para a Arglia, e mais tarde, descobriram que o ditador se
escondia em Sirte, cidade que ainda era controlada por foras leais a ele. A sede do
Conselho Nacional de Transio passou a ser em Trpoli e l ento foram
planejados os prximos passos para assumir controle dos territrios vizinhos, como
Sirte e Gadams.
Foi ento que, em 20 de outubro de 2011, a cidade de Sirte ficou sob controle
do Governo de Transio. Foi informado pela rede de TV rabe Al Jazeera que
Muammar Gaddafi teria sido capturado, mostrando logo aps imagens do corpo exlder morto, tiradas por celular pelos rebeldes que o encontraram. Trs dias aps sua
arabe/noticia/2011/02/entenda-crise-na-libia.html.
52
Disponvel em: http://www.cnn.com/2011/WORLD/africa/05/16/libya.gadhafi/index.html. Acesso em:
15 de jul. 2012.
99
morte foi ento anunciado o fim da guerra civil na Lbia, apesar de ainda existir
combates espordicos naquela regio.
100
APNDICE D FICHA TCNICA DE ENTRE CIEL ET TERRE
Fotografia: Cristina Garcia Rodero, Magnum Photos.

Produtor Multimidia: Eva Filqueira, Magnum in Motion.
Msicas do archive.org: Dj Playaduster; The Funky Meters, "Good Old Funky
Music"; Tricolore, "Invisible".
Outras msicas: Muyayos de Raz, "Tirauki".
Durao: 04min 15s

Molduras Fotojornalísticas Da Magnum: Ensaios Audiovisuais de Guerra e de Rituais de Fé

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Molduras Fotojornalísticas Da Magnum: Ensaios Audiovisuais de Guerra e de Rituais de Fé

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UNIVERSIDADE FEDERAL DA PARABA

LORENA CHRISTINA BARROS TRAVASSOS

MOLDURAS FOTOJORNALSTICAS DA MAGNUM:

Joo Pessoa, Paraba

LORENA CHRISTINA BARROS TRAVASSOS

MOLDURAS FOTOJORNALSTICAS DA MAGNUM:

Dissertao apresentada, como requisito

Joo Pessoa, Paraba

LORENA CHRISTINA BARROS TRAVASSOS

MOLDURAS FOTOJORNALSTICAS DA MAGNUM:

Aprovada em: ___/___/2014

Joo Pessoa, Paraba

Dedico esta dissertao queles que tiveram f no meu trabalho,

minha famlia, que tanto ajudou no meu retorno a Joo Pessoa.

A pesquisa compreende o estudo de ensaios fotojornalsticos que integram projeto

Figuras 3 e 4 Quadros-limite na pintura ....................................................... 44

Figura 7 Desenquadramento em Klassenverhltnisse (1984)(...)................. 48

Figura 9 Referncia ao extraquadro em Entre Ciel et Terre.........................

Figura 10 Metamoldura com retrato do ditador.............................................

Figura 11 Metamoldura com outdoor ...........................................................

Figura 12 Metamoldura com fotos................................................................

Figura 13 - Moldura de montagem na abertura do ensaio............................... 63

Figura 16 Moldura descritiva com civil..........................................................

Figura 17 Plano de conjunto com enquadramento plonge.........................

Figuras 18 e 19 Desenquadramento nas molduras do desfecho.................

Figura 20 Moldura descritiva na abertura.....................................................

Figuras 21, 22 e 23 Molduras de reenquadramento, em ritual de transe.....

Figuras 24, 25 e 26 Molduras de reenquadramento, em carnaval do Haiti..

Figuras 27, 28 e 29 Molduras de reenquadramento, no Burning Man.......... 77

Figura 32 Moldura composta de retratos de mortos.....................................

Figura 33 Moldura de montagem sobre a morte........................................... 79

Figura 35 Moldura de montagem sobre a vida e a perda.............................

Figura 36 Plano de conjunto em ritual religioso............................................

Figura 37 - Moldura de montagem em rituais catlicos na Espanha..............

Figura 38 Enquadramento plonge na cachoeira.........................................

Figura 41 Alma dormindo..............................................................................

APNDICE B TRANSCRIO DA NARRAO DO ENSAIO THEATER OF WAR.............

APNDICE C HISTRIA DE GADDAFI NA GUERRA CIVIL LBIA................................

APNDICE D FICHA TCNICA DE ENTRE CIEL ET TERRE....................................... 100

MTODO DE LEITURA ...............................................................................

UMA ESTRATGIA POSSVEL........................................................................

DA IMAGEM JORNALSTICA AO ENSAIO FOTOJORNALSTICO ........................

A COMPLEXIDADE DA IMAGEM FOTOJORNALSTICA.......................................

Uso e forma do fotojornalismo...........................................................

O ENSAIO AUDIOVISUAL FOTOJORNALSTICO................................................

Da literatura para a imagem................................................................

Os ensaios fotogrficos da Agncia Magnum........................................

O ensaio audiovisual na Magnum in Motion...........................................

MOLDURAS NA PINTURA, NO CINEMA E NO ENSAIO FOTOJORNALSTICO.......

A PERCEPO DA IMAGEM: BORDA, CONTORNO, MOLDURA...........................

A MOLDURA E SUAS FUNES....................................................................

APRESENTAO DAS MOLDURAS................................................................

Moldura no ensaio fotojornalstico....................................................

POR FORA DA MOLDURA, O EXTRAQUADRO..................................................

THEATER OF WAR, O DESFECHO TEATRAL NA LBIA.......................................

A histria por trs das molduras........................................................

Molduras na teatralizao da guerra..................................................

ENTRE CIEL ET TERRE, DUALIDADES E CONTRADIES DA VIDA....................

O que h entre o cu e a terra?...........................................................

Molduras de uma religiosidade ecltica.............................................

Exaltao da carne, erotismo e sexo.....................................................

Morte, cemitrio e dor da perda.............................................................

Penitncia, batismo e rituais de f..........................................................

Aprovada em: _/_/2014