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Cristian Gmez
La msica y la teologa constituyen
la integracin del mundo herido
L. Pintor, Il nespolo, Citado por Massimo Borghesi
Comunin
Apndices
Apndice 1, libro De Lutero a Bach, de Paul Nettl
2.- Panorama de historia de la msica
3.- Acervo de obras discogrficas en Man
Objetivo principal:
I. Que el alumno reconozca en la msica un instrumento poderoso para
la edificacin del alma y la comunin con Dios, pero tambin para la disolucin
de la moral, a fin de discernir la msica apta para la adoracin.
Objetivos secundarios:
1.- Reflexionar sobre la posibilidad de que ciertos tipos de msica produzcan
determinados estados de nimo e intentar la descripcin de su relacin con la
belleza, con la moral y con la religin.
2.- Despertar en el alumno la inquietud de conocer las mejores obras de
msica cristiana en la historia, para usarlas como base de la adoracin
individual y comunitaria, y antecedente de composiciones propias.
Introduccin
Nos ha movido para este trabajo el reflexionar sobre la posibilidad de que
ciertos tipos de msica produzcan determinados estados de nimo e intentar la
descripcin de su relacin con la belleza, con la moral y con la religin.
La teora del arte no produce el proceso artstico, sino que meramente lo
codetermina. Por tanto, sera absurda una esttica que no estuviera
relacionada con el mundo concreto del arte.
Cualquier reflexin sobre la msica implica o conlleva presupuestos
acerca de la esttica, y toda consideracin sobre la esttica, presupone
tambin supuestos ontolgicos y epistemolgicos, incluso ticos y de filosofa
de la religin. Por esta razn y a manera de un marco de referencia, deseo
enunciar, slo enunciar, los presupuestos filosficos sobre los que se sostiene
el anlisis correspondiente a esta investigacin que se circunscribe al tema de
la msica.
Entiendo a la filosofa como una estructura conceptual generalizadora.
Una reflexin que ofrece formas de pensamiento universales, a priori,
categricas, sobre la base emprica ms amplia posible, relacionadas
sistemticamente con otros valores y conceptos esenciales.
mediante estados
adoptan unas consideraciones similares a las que recomend Penrose para las
matemticas.
La imperiosa necesidad humana de dar sentido a una serie de notas ha sido
demostrada por una serie de experimentos de audicin dictica. Si se
escuchan por cada odo dos series de notas diferentes, separadas por grandes
saltos, el cerebro elimina los intervalos y percibe notas consecutivas.
Cuando reconocemos una serie de notas como meloda, sta persiste en la
memoria. Una meloda puede tararearse, cantarse, interpretarse con un solo
instrumento o con varios a la vez. Pueden incorporarse adornos, variaciones o
cambios rtmicos, puede interpretarse a una sola voz o ser armonizada. A pesar
de las modificaciones, la meloda sigue siendo reconocible. Con todo, una
meloda es una relacin entre notas; un patrn, una Gestalt, y no una unidad
definible. Zuckerkandl escribe:
Hemos entendido las cualidades dinmicas de las notas como el carcter
incompleto de cada una de ellas, como su deseo de completarse. Ninguna nota
musical es autosuficiente y, puesto que cada una indica una continuidad y, por
as decirlo, tiende la mano a la siguiente, de esta forma, podeos seguirlas y
escuchar, tensos y expectantes, cada nueva nota.
Diversos autores, incluido Hegel, conciben la msica como una analoga de la
vida interior de los seres humanos y la imaginan como una corriente que fluye
sin interrupcin. Hegel seal que la percepcin de la unidad en una obra
musical requiere un esfuerzo mayor que en el caso de la pintura o de la
escultura porque el oyente debe recordar los sonidos pasados y combinarlos
con los presentes. Hegel sostuvo que la msica es el primer arte que nos
proporciona un sentido de unificacin temporal en lugar de espacial.
La gran msica siempre expresa algo que trasciende lo personal porque
dependen de un proceso de ordenacin interna que es, en gran parte,
inconsciente y que por tanto, no ha sido dispuesto de forma deliberada por el
compositor. Este proceso de ordenacin debe alentarse y anhelarse, debemos
esperarlo y orar que se produzca. Los grandes logros creativos del ser humano
son producto de su cerebro, pero ello no implica que sean elaboraciones del
todo conscientes
La importancia y atractivo de la msica dependen del hecho de ser una forma
de ordenacin de la experiencia humana. La buena msica ensalza la vida, la
6
Corrobora otra vez Crisstomo al hablar del Salmo 140: "No hay casi
ninguno que no conozca las palabras de este salmo; se canta en todas las
edades de la vida; pero son pocos los que conocen su sentido. Ahora bien, no
se merece severos reproches, el que se canten todos los das, el que se
tengan sobre los labios palabras cuyo sentido y fuerza no se trata de penetrar?
Si vosotros veis una fuente de agua pura y lmpida, no podis menos de
acercaros a ella, mojaros las manos y beber de esa agua. Y el que se pasea
frecuentemente en un prado, no quiere salir de l sin haber recogido antes
algunas flores. Y, sin embargo, vosotros, que desde vuestros aos ms jvenes
hasta la vejez extrema no cesis de cantar este salmo, no retenis de l ms
que las palabras, estis sentados junto a un tesoro escondido, estis llevando
una bolsa que est cerrada y ni siquiera la curiosidad os inspira el deseo de
comprender lo que significa el salmo."1
Los pastores intentan de esta manera que la alabanza cantada sea una
accin racional, que pase por la conciencia como todo lo que proviene de Dios,
puesto que cada accin est destinada al perfeccionamiento del amor, va la
decisin y la madurez del carcter, y que no sea el canto slo una repeticin
inconsciente o mera bsqueda de emocin.
Agustn coincide: "Porque tambin a los mirlos, a los papagayos, a los
cuervos, a las picazas y a las aves de esta especie las ensean los hombres a
pronunciar lo que ignoran. Cantar conociendo fue concedido por divino querer a
la naturaleza del hombre... Nosotros que aprendimos a cantar el la Iglesia las
divinas palabras, debemos instar a un mismo tiempo a que se cumpla lo
escrito: `Bienaventurado el pueblo que sabe alabar. Por tanto carsimos, lo que
hemos cantado con voces acordes debemos conocerlo y contemplarlo en la
quietud del corazn."2
A diferencia de las letras simplistas, cursis y an herticas de los cantos
populares religiosos, en el salmo se instruye y aprende el hombre, ante todo a
orar y alabar a Dios.
1 Idem, p. 40
2 Idem, p. 41
10
La msica en la Biblia
En el Antiguo Testamento encontramos abundantes testimonios del uso
del canto en diversas fiestas. Se manifiestan con cantos e himnos la alegra de
unas bodas, el gozo ante la abundancia de los frutos de la recoleccin o el
entusiasmo de la victoria militar. Por eso los profetas, cuando tienen que
predecir castigos y tribulaciones al pueblo por su comportamiento infiel a
Yahv, anuncian tambin la desaparicin de todos estos cantos. Estas fiestas
religiosas se desarrollan en un clima de alegra y entusiasmo colectivo. Los
salmos e himnos resonaban con jbilo, acompaados del sonido de diversos
instrumentos musicales y algunos movimientos de danza. Todo pueblo
participaba con el batir de las palmas y gritos de aclamacin a Yahv 5
(especialmente en la fiesta de los tabernculos).
Entre las bendiciones que conlleva el canto ocupa un primer lugar que
sirve como recurso mnemotcnico, es decir para ayudar a memorizar la
Palabra de Dios.
3 Basurco, p. 87
4 Basurco, p. 90
5 Basurco, p. 672-73
11
"Es necesario explicar, ante todo, el uso de los salmos y por qu los
decimos bajo la forma de canto... Dios, viendo la diferencia de un gran nmero
de hombres, que no tienen ninguna aficin por la lectura de las cosas
espirituales y no pueden soportar el trabajo serio de espritu que ellas
requieren, ha querido hacerles este esfuerzo ms agradable y quitarles hasta la
sensacin de fatiga. Ha unido, pues, la meloda a las verdades divinas, a fin de
inspirarnos por el encanto de la meloda un gusto muy vivo por estos himnos
sagrados." Basurco p. 31
Cantar ayuda a meditar, a tener en la mente la Palabra y analizarla,
aplicarla, estarla recordando. Dice Ambrosio: "As como los animales que en la
Ley son considerados limpios tienen costumbre de rumiar hasta cuando no
estn pastando, sacndose el alimento oculto en su interior, de forma parecida
debemos extraer tambin nosotros, pbulo espiritual para nuestras almas del
fondo de nuestra memoria. Esto nos ser posible an cuando no tengamos
cdice alguno en nuestras manos, por medio del canto de los himnos y salmos,
pues solemos cantar lo que tenemos bien grabado, a su vez, lo que cantamos
se adhiere mejor a nuestros sentidos"6.
Moiss rene al pueblo antes de morir y entona un canto, a partir de ese
pasaje del Deuteronomio 32, Crisstomo reflexiona: "Y este conjunto de
acusaciones les prescribi que lo cantaran, y todava lo cantamos nosotros hoy.
Por qu razn han hecho de sus acusaciones un cntico? Guiados estaban
en ello de una sabidura superior y tenan como finalidad producir un gran bien
en el alma de sus oyentes. Pues, por una parte, nada ms til que el recuerdo
constante de nuestros pecados y, por otra, nada ayuda ms a la memoria que
la meloda; es por eso que intentando combatir en el corazn de los hombres la
repugnancia que sentiran en recordad sus iniquidades..., el profeta ha
recurrido a la eficacia de la meloda, venciendo al mismo tiempo el sentimiento
de la vergenza y el del dolor. As, volviendo a decir las mismas palabras., se
irn acusando a s mismos, llevados por el placer natural de la meloda". 7
6 Idem, p. 45
7 Idem
12
Son los salmos como la miel que aunada a la medicina, la hace ms fcil de
ingerir. As aparece ya en Platn en un pasaje citado por Eusebio de Cesarea.
Esta misma idea est elocuentemente expresada en la forma de canto
responsorial, que era la habitual en estos primeros siglos de la poca patrstica.
El lector salmista proclama la palabra de Dios, y la asamblea con su estribillo
va repitiendo algunas palabras de Dios sugeridas en el mismo salmo. El canto
responsorial aparece as como la encarnacin de un doble movimiento: de Dios
que ensea al hombre y del hombre que se dirige a Dios, sirvindose de las
palabras que del mismo Dios ha recibido.8
Los pensamientos y los sentimientos proclamados en el salmo van
siendo paulatinamente asimilados por el cristiano, para llegar a lo que Pablo
deseaba: que sea implantada en nosotros la Palabra.
El creyente se identifica con el Salmo como si fuera su propia oracin y
su ntima experiencia. Casiano describe: "Penetrando en el ntimo sentido de
los salmos, en adelante ya no los cantan como compuestos por el profeta, sino
como una plegaria personal, con profunda compuncin del corazn, de la que,
el mismo que ora, cree ser el autor; al menos piensa que estn dirigidos a su
misma persona, y percibe que su sentido no solamente se realiz en la persona
del profeta, sino que todos los das se est cumpliendo en s mismo. Entonces
entendemos ms la Sagrada Escritura, y en cierto modo se nos descubren sus
venas y sus misteriosos sentidos, cuando nuestra experiencia no solamente
percibe, sino que se adelanta a sus noticias, no por lo que lee en los
interpretes, sino por lo que siente en su interior." 9
Himnos, Salmos y Cnticos espirituales
As, pues vemos que, junto a las frmulas litrgicas establecidas, haba sitio
tambin para las manifestaciones absolutamente libre e imprevistas del
Espritu. De esta manera ... y cuyo uso litrgico provena del judasmo; se
trataba bien de poemas libres, bien de textos litgicos que se repetan. Esos
cnticos de la Iglesia primitiva, de los que el Apocalipsis ha conservado buen
nmero, provenan bien directamente del Antiguo Testamento, bien de
8 Idem, p. 42
9 Idem, p. 43
13
14
Aunque San Jernimo identifica los himnos con aquellos salmos cuyo objeto
directo es la alabanza de Dios. Entre ellos dice- hay que incluir los salmos
alleluiticos. Y aadir a continuacin la alegora que relaciona el salmo con
las acciones corporales y con la tica, mientras que el cntico se refiere a la
vida superior de la mente. (51)
11 Basurco,Idem., p. 64, 65
15
Seor,
grande
eres
T,
glorioso,
admirable
en
poder,
de xtasis. El canto fue entonado por todos, hasta por los nios lactantes y los
mismos ngeles se unieron en el canto. (pg. 173)
As pues el Cntico de Moiss en el xodo es contemplado en la exgesis de
los rabinos bajo dos puntos de vista; por una parte, como uno de los cantos
femeninos de la historia de Israel, contrapuesto al cntico masculino y definitivo
que se cantar en los das del Mesas; por otra parte, como tipo a ser realizado
por este mismo Cntico Nuevo, dentro de la tipologa general escatolgica del
xodo.
De una forma general se nos dice que los israelitas cantaron el Cntico del
Exodo repitiendo una a una las palabras que iba diciendo Moiss; en ello vern
el tipo o mdulo de la forma de recitar ellos el Hallel o el Shem (28)
Filn, en La Vida contemplativa, expresa: Despus de la cena celebran la
sagrada vigilia, que es realizada de la siguiente forma. Se levantan todos a la
vez y de pie, en medio del refectorio, se forman primeramente dos coros, uno
de hombre s y otro de mujeres; para director y precentor de ellos es elegido
aquel que es considerado ms honorable y ms musical. Entonces cantan a
dios composiciones de muchos tipos y melodas, unas veces cantando juntos,
otras en forma antifonal... Cuando cada uno de los coros ha actuado
separadamente en la fiesta... se mezclan y forman juntos un solo coro,
imitacin del coro formado en otro tiempo junto al Mar Rojo, en honor de las
maravillas all realizadas. Pues, al mandato de Dios, el mar vino a ser fuente de
salvacin para una parte y de perdicin para la otra. Este maravilloso
espectculo y experiencia, este acontecimiento superior a cualquier palabra,
pensamiento y deseo, llen de xtasis tanto a los hombres como a las mujeres,
y as formando un solo coro cantaron himnos de agradecimiento a Dios, su
Salvador, los hombres dirigidos por el profeta Moiss y las mujeres por la
profetisa Miriam. Segn este mismo modelo, principalmente, el coro de los
terapeutas de ambos sexos, respondiendo nota a nota, voz a voz, crean un
armonioso concierto , pg. 176
El Cntico Nuevo debe ser interpretado dentro de la novedad y renovacin
general de la Jerusaln celeste. Ya un Midrash al Sal149 nos deca que Israel
cantar un Cntico Nuevo, porque Dios har todas las cosas nuevas en la
escatologa (37)
17
Este mismo pensamiento est resonando a lo largo del libro del Apocalipsis,
donde Juan nos habla de un cielo nuevo y una nueva tierra (21,1); de una
Jerusaln nueva que desciende de lo alto(3,12 y21, 3); de un nombre nuevo
que de Dios recibirn los vencedores (3, 13). Todo, en fin, ser nuevo porque
el que estaba sentado en el trono dijo: He aqu que hago nuevas todas las
cosas
En efecto la liberacin mesinico-escatolgica, tanto en la tradicin rabnica
como en la tradicin proftica, es concebida como una magna procesin
festiva, llena de entusiasmo y alegra en medio de cantos de jbilo, hacia Sin,
el monte del Seor (41). He aqu una descripcin del profeta Isaas:
Habr all una ruta pura..., por ella marcharn los rescatados y volvern los
liberados de Yahv. Llegarn a Sin gritando de jbilo, una dicha eterna
transfigurar sus rostros; les acompaarn el gozo y la alegra, el dolor y el
llanto habrn terminado (42)
As por ejemplo, en este texto de la Epstola a los Hebreos son identificados los
trminos Jerusaln celeste y monte de Sin:
Vosotros os habis acercado al monte de Sin, a la ciudad del Dios vivo, a la
Jerusaln celestial, y a las miradas de ngeles y a la asamblea de los
primognitos que estn inscritos en los cielos (46)
Si recordamos ahora la tradicin rabnica sobre la forma de ser cantado el
cntico de Moiss, tipo del Cntico Nuevo, y su insistencia en decir que los
hijos de Israel respondan a Moiss, que haca de precentor, palabra por
palabra, no parece improbable que en esta escena del Apocalipsis aparezca
insinuado ello mismo.
El Cordero canta; su voz es identificada con la voz de grandes aguas y con la
voz de un gran trueno. En el canto parece distinguirse como un segundo
momento en el que los citaristas repiten la voz del precentor. As parece mejor
explicada la expresin del versculo 3b: y nadie poda aprender (......) el
cntico, que supone una accin correlativa de decir o ensear (52), pg.182
Aqu, en el captulo 15 del Apocalipsis, asistimos a idnticos paralelismos: el
paso del Mar Rojo, aludido en el mar de vidrio mezclado con fuego, y que
supone la victoria sobre los egipcios, en paralelo con la victoria aqu sobre la
bestia; Moiss y el Cordero, y por fin el paralelo entre sus respectivos cnticos
(59).
18
(59) El canto aqu reproducido, quiz un canto de la primitiva comunidad cristiana, no nos transmite el
canto del Exodo. Es una antologa de textos bblicos, en su mayor parte recogidos en los salmos (111,
2;139, 14; 145, 17). Pero el sentido es idntico al de aqul., pg.184
19
tal grado que Crisstomo comparar la presencia divina en los cantos con el
partimiento del pan:
"Dime, si uno es invitado a un banquete, y despus de limpiarse las manos, de
haberse acomodado y estar dispuesto en la mesa, no toma a continuacin
parte de la comida, no es verdad que ofende al que lo invit?... Pues as t
tambin te has presentado aqu, has participado en el canto del himno, te has
incluido entre los dignos, ya que no te has marchado con los indignos: cmo
es que no participas a la mesa? Es que soy indigno, responde l. Pues el
Espritu desciende no slo por las oblatas, sino tambin por aquellos cnticos
desciende siempre "13.
Apocalipsis
A lo largo del libro del Apocalipsis vemos repetirse descripciones del culto que
los habitantes del cielo realizan ante el trono de Dios. Son la expresin de un
hecho teolgico: que todos los acontecimientos escatolgicos del cosmos se
verifican sobre un fondo de eternidad, de un mundo exento de dolor, que no
conoce otra cosa que la alabanza de Dios. El canto de los himnos y las
aclamaciones que profieren los actores de estas liturgias constituyen la esencia
misma del culto celeste descrito en ese libro. Basurco, p. 167
La visin del captulo 5 del Apocalipsis nos ofrece todava una profunda
realidad teolgica: la unin del hombre con el mundo de la Naturaleza y con el
mundo anglico, bajo la imagen de la participacin en un mismo canto. Al
Cntico Nuevo, entonado por los veinticuatro Ancianos responden con
aclamaciones el mundo de los ngeles y toda la creacin visible.
El fragmento de himno cristiano, acompaado de notacin musical, que fue
encontrado el ao 1922 en Oxyrhnchos, Egipto, testimonia la misma
mentalidad que hemos sealado en los salmos. Pero la unin entre la alabanza
humana y la alabanza de la Naturaleza aparece descrita con ms vigor; en
cierto sentido, se dira contempla una rplica de la escena del Apocalipsis:
Que las virtudes de Dios no se callen,
ni la tarde ni la maana
ni los astros portadores de luz ...
13 Basurco, p. 69
20
Instrumentos
La primera referencia a instrumentos en la Biblia est en Gnesis 4: 21.
En la excavacin de Bet-semes se hall un par de cmbalos o platillos y otro en
Tell Abu Hawam. En Bethel se encontr el mango de un sistro. Por el material
arqueolgico hallado en Egipto y Mesopotamia se puede formar un cuadro
aproximado de los instrumentos musicales hebreos, a pesar de la existencia de
este material, todava hay dudas en cuanto a algunos trminos usados en la
Biblia para describir dichos instrumentos, por eso en las traducciones aparecen
variantes.
I. Instrumentos de percusin
22
Tambor
La palabra hebrea tof, citada 16 veces en el hebreo y que la traducci`on
de Casiodoro de Reina vierte como "pandero", "tamboril" y "tamborn" era un
tamborcito de mano. "Ese tambor estaba hecho de un aro de madera y muy
probablemente de dos cueros, sin ningn tipo de sonajero o cascabel, ni se
usaban baquetas para tocarlo" 14. En el Talmud se afirma que los cueros eran de
carnero o de cabras silvestres. Era un instrumento tocado mayormente por las
mujeres, aunque algunas ocasiones por hombres. Se lo golpeaba con las
manos para acompaar el canto y la danza. Parece que se usaba slo en
ocasiones festivas, segn los pasajes bblicos donde se menciona.
Segn Labn ese instrumento se usaba en su casa en ocasiones de
alegra (Gn. 31: 27). Miriam lo toc para acompaar su canto despus que los
hijos de Israel fueron liberados de los egipcios en el mar Rojo (xo. 15: 20), y la
hija de Jeft sali "pandero" en mano para recibir a su padre que volva
victorioso de la guerra (Juec. 11: 34). Tocaban este instrumento los profetas
con quienes se encontr Sal despus de haber sido ungido como rey (1 Sam.
10: 5). Tambin lo usaron las jvenes que salieron al encuentro de Sal y David
en ocasin de su retorno victorioso de la batalla contra los filisteos (1 Sam. 18:
6). Haba tambores de mano en la orquesta que David organiz para
acompaar el traslado del arca desde Quiriat-jearim hasta Jerusalem (2 Sam.
6: 5). El salmista insta a sus lectores a usar este instrumento para alabar al
Seor (Sal. 149: 3; 150: 4).15
Cmbalos
Palabra del griego kimbalos, usada en la LXX para traducir las
palabras hebreas tseltselim, que aparece tres veces en el AT, y metsiltyim,
que se usa 13 veces en Crnicas, Esdras y Nehemas. Ambos vocablos del
verbo onomatopyico tsalal, "batir", "golpear", "retiir", "sonar", que sugiere el
sonido producido por el instrumento. En el Sal. 150: 5 se distingue entre
14 Curt Sachs, The History of Musical Instruments, W. W. Norton, New York: 1940, p.
108
23
16 Idem
24
25
sonido ms grave. Josefo afirma que este instrumento tena 12 cuerdas que se
tocaban con los dedos.
Los profetas con quienes Sal se encontr llevaban un nbel (1 Sam. 10: 5).
Se los us en la orquesta de David que acompa el traslado del arca (2 Sam.
6: 5). En muchos textos aparece como una parte de la orquesta del templo (1
Crn. 15: 16, 20, 28; Neh. 12: 27). El salmista exhorta a usar el nbel para
alabar al Seor (Sal. 150: 3).
Lira
En 41 versculos del AT se menciona un instrumento musical que el
hebreo denomina kinnor. La Reina Valera traduce 38 veces "arpa" y tres veces,
"ctara". La LXX traduce kthara 20 veces y 17 veces translitera, kinura. La
Vulgata traduce cithara 37 veces, y lyra dos veces. La kthara de los griegos y
la cithara de los romanos era un tipo de "lira". La ltima duda en cuanto a esto
desapareci cuando se descubri que los egipcios llamaban kniniwr a la "lira".
La pintura mural de Beni Hasn, que representa la llegada a Egipto de
37 amorreos provenientes de Canan, en el ao 1900 AC, se ve a un hombre
que toca la lira, instrumento que tena ocho cuerdas extendidas por encima de
la caja de resonancia. Las cuerdas atravesaban un espacio en blanco y se
afirmaban en un travesao. Con la mano derecha el ejecutante tocaba las
cuerdas con una pa. Con la izquierda apagaba las cuerdas que no deban
sonar.
En Meguido se encontr un jarro decorado en el que aparece una
persona que toca la lira, de la cuando David tocaba la lira frente al rey para
tranquilizarle la mente perturbada. El tercer ejemplo puede apreciarse en un
relieve descubierto en Nnive, y que ahora est en el Museo Britnico, que data
de la poca del rey asirio Senaquerib, del ao 700 AC. Aparecen tres semitas
que tocan liras mientras van caminando. Los sigue un soldado asirio daga en
mano. Puesto que los msicos estn dibujados tal como se representa a los
judos en los relieves que describen el sitio y la rendicin de Laquis, se piensa
que estos tres msicos semitas eran cautivos judos.
En monedas judas acuadas en el siglo 11 DC, aparecen liras
palestinas posteriores con una caja de resonancia en forma de olla debajo de
un cuerpo ovalado en el cual estn fijos los extremos inferiores de las cuerdas.
26
Parece que la lira era popular y expresaba gozo y alegra. Fue inventada antes
del diluvio (Gn. 4: 21); exista en la casa de Labn (Gn. 31: 27). Como ya se
dijo, David tocaba la lira (y no el arpa) ante Sal (1 Sam. 16: 16, 23). Era uno
de los instrumentos de la orquesta del templo (1 Crn. 15: 16, 21, 28; Neh. 12:
27), y se menciona con frecuencia en los salmos para alabar a Dios (Sal. 149:
3; 150: 3). Durante el cautiverio, los hebreos colgaron sus liras en los rboles
de Babilonia porque los msicos no podan cantar por causa de su tristeza (Sal.
137: 2).19
Ctara
En los Salmos se menciona tres veces un instrumento llamado 'aor en
hebreo, traducido "decacordio" (de diez cuerdas). En Sal. 33: 2 y 144: 9 se
distingue del arpa.
Los antiguos pobladores de Egipto y Mesopotamia no conocan la ctara,
pero la usaban los fenicios, vecinos de Israel. En un cofre de marfil, encontrado
en Nimrod (Cala, en la Biblia), Asira, aparecen dos mujeres tocando ctaras de
ese tipo. En una carta ilustrada atribuida a Jernimo se dibuja una ctara
parecida, de diez cuerdas, la que se denomina psalterium decachordum,con las
siguientes palabras: "Tiene diez cuerdas, como est escrito: Te alabar en el
salterio de diez cuerdas" (Sachs, op. cit., pg. 118).
III. Instrumentos de viento
Flauta
La palabra 'ugab, que aparece cuatro veces en el Antiguo Testamento. Segn
Gnesis 4: 21, fue uno de los primeros instrumentos que el hombre invent.
Algunas versiones traducen "rgano" debido a la traduccin de la Vulgata,
donde 'ugab se traduce organon que Jernimo entenda por flauta de Pan o
siringa, una serie de siete a nueve tubos. Pero Sachs piensa que la palabra
'ugab refleja "el sonido hueco de la vocal u, producido por una flauta vertical
larga y ancha" (op. cit., pg. 106), y que era similar a la egipcia; consista de
una caa hueca con orificios laterales y se tocaba en posicin transversal.
Flauta doble u oboe
En el hebreo aparece seis veces otro instrumento de viento, llamado jalil,
su nombre significa "agujereado", "taladrado". Se menciona por primera vez en
19 Idem
27
La msica de la Biblia
El Antiguo Testamento en su versin original (hebreo), contiene signos de
acentuacin (teamim) con un significado musical integrado al texto. En la
antigedad, la lectura de estas Escrituras se haca entonando las melodas
contenidas en dichos signos.
Gracias a un serio trabajo de restitucin de estas melodas, es posible
escuchar hoy, de nuevo, la msica autntica del Templo de Jerusaln, tal como
sonaba hace 3.000 aos. Basndose en el texto original de las Escrituras
Hebreas, y luego de una ardua labor de aos de investigacin, la musicloga
juda de origen francs, Suzanne Hak-Vantoura, logr descifrar la sintaxis y el
significado real de los signos de acentuacin adjuntos al texto Bblico.
Este logro permiti la restitucin de las melodas originales contenidas no slo
en los Salmos, sino en todo el Antiguo Testamento.
Por la erudicin y solidez que demuestra, la obra de la maestra Hak-Vantoura,
goza de amplio reconocimiento entre la comunidad musical internacional y ha
29
30
Danza
La palabra s en el griego clsico, como su derivado chorus en
latn, significa un corro de gente, especialmente cuando est reunida para
danzar y cantar. San Agustn observar que en el coro hay un encargado de
entonar, llamado praecentor, al que siguen y responden los dems.
En el libro del xodo 15 aparece Mara, la hermana de Aarn,
celebrando con sus danzas y un canto el paso del pueblo de Israel por el mar
Rojo.
El aspecto de danza es dejado al margen, aunque la misma expresin
latina choros duxit, que usa Ambrosio, incluya el sentido de danzar o de dirigir
la danza. Basurco 105, apud La dance rituelle dasn lglise ancianne. G.P.
Wetter.
Relacionada con la msica se revela en la Biblia la danza. Hay siete palabras
que se pueden traducir como danza e implican saltar, dar vueltas, movimientos
regulares, solos, por parejas o en grupo, indican tambin corros o rondas,
marchar en procesin, caracolear, virar o ensortijarse.
Los pasajes que ensean la danza son: Ex.15:20; 32:19; Jc.11:34; 21:21;
1Sam.21:11; 29:5; 18:6; 30:16; Ecl.3:4; Is.13:21; Jr.31:4,13; Lc.15:25;
1Cro.15:29; Sal.30:11; 149:3; 150:4; 2sam.6:14,16; Lam.5:15; Mt.11:17;
Luc.7:32; 10:21; 15:25; Job 21:11
Filosofa de la msica
Propongo que la msica puede ser analizada desde diversas
perspectivas, en especial quiero destacar tres: vivencial, cultural y esttica.
Dimensin vivencial
Desde este punto de vista la msica puede ser espiritual, intelectual y
sensual o mendica.
Quiz sea conveniente recordar que, adems de expresar, la msica
produce en los oyentes sensaciones, estados de nimo, inclinaciones morales;
y es precisamente por este poder de producir ideas, estados del alma,
actitudes y sensaciones que puede dirigirse hacia las distintas partes de
nuestro ser.
31
Los recursos musicales tcnicos tienen sus efectos enla percepcin del oyente: La
diferencia entre un tiempo csmico y el tiempo subjetivo musical se aprecia en lo molesto
de un tic tac de un reloj capaz de desesperar a un enfermo que necesita descanso y
sobre todo a un msico. El tiempo mecnico uniforme del baile hace que la mayora de
los msicos no sepa bailar --Strauss era incapaz de bailar el vals-- porque la esencia de
la sucesin musical reside en la flexibilidad.
Un tiempo musical de contenido escaso acta en forma como un curso lento, y un
contenido rico, como un curso impetuoso. Una msica de repeticin permanente de un
material escaso y trivial, incluso de ritmo rpido, se experimenta como lento y aburrido. A
menos que el ritmo en cuestin est creado para despertar las sensaciones ms
primitivas y se apoye en hechos extramusicales como un alto nivel de decibeles,
ademanes sensuales o ingestin de estimulantes.
En el gusto cultivado, una msica de contenido fuerte, aun en el caso de comps lento,
transcurre "rpidamnte"; porque el tiempo musical es una representacin temporal
humanizada.
En la msica antigua, me refiero a la del siglo XVI, las notas escritas no indicaban con
exactitud el tiempo que deba seguirse al ejecutar una obra, pero los maestros cantores
saban una serie de secretos sobre el contenido simblico de los compases y del tipo de
notas y podan decidir, usando su sentido del tiempo musical, el valor de duracin que
deban dar a las notas y a los compases. Sobre todo porque esa msica no era fraseada,
sino parta rtmicamente de las slabas, de las notas brevis y las longae del ars antiqua
en siglo XIII, "hasta las negras y corcheas en el siglo XVIII; en tanto que el valor integer
(= valor normal) de la msica mensural gtica, el ritmo 'machacn comn' del siglo XVI,
la 'unidad de comps' del siglo de la Ilustracin... permaneci ligado al pulso humano
siempre igual, y ello a tal punto, que un entendido como F. W. Franke pudo decir en
Colonia que: 'en realidad, Bach slo conoce uno y el mismo tiempo, aunque lo anote
diversamente'"(3, 37).
Adems con respecto a la velocidad que deba ejecutarse una obra musical debe
tomarse en cuenta la acstica del local. as, un local muy acsitco requiere tiempos
lentos debido a la resonancia ms prolongada; y el de resonancia apagada necesita
tiempos ms rpidos (o resonancia artificial). En coro ms numeroso se necesita tiempo
lento por causa de la relatividad dinmica.
El ritmo
32
El asunto del tiempo nos conecta con el del ritmo, dentro del que tenemos en primer
lugar los pequeos ritmos y de ellos los ms importantes: el puntillo, el tresillo y la
sncopa.
El puntillo equivalente a un acortamiento de la anacrusa y la agravacin del ictus forma
la arsis y la thesis (yambo) y es smbolo romntico de lo agresivo y caballeresco.. En el
comps de tres tiempos, el "modo dactlico" expresa algo liso. El antiyambo es propio de
la zarabanda, como algo atascado o renuente.
Por ejemplo,una sncopaen un comps de 3/4 o 6/8, tiene efectos diversos; a saber: en
el primer caso un flotar sincopado; en el segundo, un curso mucho ms trivial" (3,46).
El tresillo tiene carcter deslizante con grupos binarios, pero puede expresar tambin
fuerza magnnima como en el caso del Opus 102 de Brahms.
La sncopa tiene orgenes muy diversos y por tanto tambin efectos muy distintos. Las
sncopas objetivas de la msica antigua introducen disonancias que crean necesidad de
resolucin como en las clusulas del discanto.
Pueden tambin resultar de la prolongacin de un silencio o dar el efecto
de una anticipacin pattica cuando una slaba principal se anticipa a expensas
de la precedente. "Las sncopas 'furiosas' de Dvorak y Smetana tienen algo de
fustigante, en tanto que los ritmos de jazz, segn los cuales la msica moderna
de baile llega a designarse en Estados Unidos como syncopated music,
muestra algo mendico y fuertemente ertico. Pude pues deducirse de todo
ello que el fenmeno arrtmico de la sncopa como tal no se halla todava ligado
a expresin alguna, sino que sta slo empieza por adherrsele mediante
enlace con lo humano, como consecuencia de una subjetivacin especial, para
lo que comps y tiempo, meloda, armona, ritmos, y en lo posible, inclusive el
texto y la finalidad sociolgica han de contribuir en el todo formal" (3, 50).
Espiritual
Fue precisamente una pregunta en este mbito la que me llev por los
derroteros de la musicologa, sin ser ni msico ni crtico de msica. Es apta
toda la msica para ser usada en la liturgia? De ah surgieron otras preguntas,
incluyendo aquella de si la msica es un lenguaje o si existen lenguajes
musicales.
La msica es espiritual:
Sirve para adorar a Dios. Sal.71:22; 92:1 146:2; 147:7; Snt.5:13; Apoc.15:1-4
33
20 Idem, p. 47
34
21 Idem, p. 49
22 Idem
23 Basurco, Idem., p. 53
35
25 Basurco, Idem., p. 57
36
donde se cantan los cantos espirituales vuela al instante la gracia del Espritu,
que santifica la boca y el alma de los cantores". 26
Tambin Filn dice que la msica debe acompaar al espritu humano en su
ascensin hacia Dios, pero se trata de una msica supraterrestre que no est
al alcance perceptivo de los odos humanos,
El frecuente vnculo que en las sociedades han mantenido Arte y
Religin parecera descansar en el intento de ambas por emprender, bajo
formas
esencialmente
empricas,
el
camino
hacia
lo
sublime
el
37
39
40
Anmica
La msica que hace pensar, aquella en que prevalece la belleza
meldica y la mesura armnica por sobre las disonancias y el ritmo, es una
msica dirigida al alma, ms que a las sensaciones del cuerpo.
Al decir que una pieza musical nos conmueve, queremos decir que nos
estimula, que nos afecta fsicamente. La participacin corporal siempre implica
algn tipo de movimiento, ya se trate de tensin muscular, balanceo, cabeceo
rtmico, llanto o vocalizacin.
Nietzsche considera desde esta perspectiva que hay msica apolnea y
dionisiaca.
Apolos era el dios del sueo, de la escultura, y por lo tanto del
conocimiento verdadero y de la bella apariencia. El arte drico era una actitud
mayesttica que repela la msica dionisiaca. La msica apolnea era
arquitectura drica en sonidos, insinuados como los del arpa, cuya fuerza
figurativa fue desarrollada hasta convertirla en estados apolneos.
La mesura instituida como exigencia no resulta posible sino ah donde
se considera que la mesura, el lmite, es conocible "Concete a ti mismo" es la
admonicin apolnea. (Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, p. 242).
La idea de que la msica es capaz de influir eficazmente en la psicologa
del hombre, y transformar sus estados anmicos, es muy anterior a la poca de
estos padres; la filosofa helnica haba ya tratado con amplitud este tema. Una
de las famosas leyendas griegas narra que Pitgoras estaba escuchando a un
grupo de herreros cmo forjaban el hierro sobre yunques de diferente tamao y
as descubri la relacin entre nmero y tono, entre cosmos y msica.
"El arte educador por excelencia, el que por medio de sonidos se insina
en el alma y la forma en la virtud, ha recibido el nombre de Msica", dice
Platn.27
27 Idem., p. 50
41
42
Basilio, cuando trata del tema de la lectura de los libros de los paganos
por parte de los cristianos, nos habla de un cierto Timoteo, tan hbil en el arte
del canto que era capaz de excitar la ira y devolver la calma a sus oyentes,
segn hiciese sonar una meloda movida y austera o bien una dulce. Aadir
adems el ejemplo de Alejandro, que de forma similar, haciendo sonar los
modos frigios durante una cena, incit a la lucha a sus oyentes, para despus
volverles a la tranquilidad por medio de otra meloda suave. 28
En otro pasaje del mismo libro refiere Basilio una leyenda atribuida a
Pitgoras, y que hace ver tambin la fuerza de la msica respecto a los
estados del alma. Encontrndose ste en medio de una orga, invit al que
sonaba la ctara a cambiar de aire y hacerla sonar segn el modo dorio; la
reaccin provocada por esta msica fue tal que los que estaban ebrios
volvieron a reponerse, arrojaron sus coronas y se marcharon llenos de
confusin.
Ambrosio registra que Pitgoras antes de acostarse ordenaba que se le
hiciesen sonar algunas dulces melodas al son de la flauta, para despejar su
espritu de las preocupaciones del da.
Los ejemplos ms claros de msica apolnea son el periodo barroco, con
Tellemann, Albinoni, Hendel, Heyden, y su mximo exponente, Bach. Asimismo,
muchas de las obras de la poca clsica, en la que el fondo se sobrepone a la
forma; el intelecto a las emociones descontroladas.
Bach ofrece un substrato slido a la concepcin abstracta de los
sistemas musicales a travs de su sntesis de un pensamiento de tipo
matemtico. La bsqueda de la perfeccin como modelo para su tcnica le
conduce a un dominio magistral de su lenguaje musical, algo que incita a
escuchar su obra profana dentro de valores prximos a los religiosos: la paz o
el bien se traducen por equilibrio o mesura en el empleo del sistema. (Julio
Estrada)
Como dato accesorio pero interesante, menciono que algunos
psiclogos proponen incluso que estudiar escuchando msica barroca aumenta
significativamente la capacidad de aprendizaje.
28 Basurco, Idem., p. 51
43
Sin embargo Platn juzga las artes por su influencia pedaggica, con un
punto de vista utilitario. As, en su teora de la tragedia, condena a sta porque
habita al espectador a ver sufrir y quejarse a los hroes, y habita a sufrir y
lamentarse de los sufrimientos, lo cual ablanda el alma y la sensibiliza (la hace
propensa a la sensiblera).
En la msica intelectual encontramos a veces predominio del fondo y otras
equilibrio de la forma y el fondo, armona, ritmo equilibrado y color tmbrico
moderado, elementos que despiertan sentimientos y reflexiones (alegra,
tristeza, melancola, amor, accin dramtica, meditacin, etctera) sin
necesidad de recurrir al acicate de la euforia.
Sensual
En algunos cultos paganos, los participantes en el rito conseguan el estado de
xtasis y consiguientemente el contacto con la divinidad, por el sonido de una
msica ruidosa y casi salvaje.
El aspecto que con mayor reiteracin destacan los Padres, al hablar de
los cantos profanos de su tiempo, es el de su falta de decencia y moralidad.
Ello explica fundamentalmente la postura de enrgica oposicin adoptada por
los padres contra tales cantos. La inmoralidad radica , en primer lugar, en la
letra de los cantos.
"Hay sitios donde mil espectculos de charlatanes alimentan vuestros
ojos desde el alba hasta el anochecer. Y, sin embargo, la gente no se siente
hastiada de escuchar esos cantos enervantes y disolutos, propios a hacer
nacer en las almas una gran inclinacin al placer...; de todas formas, un teatro
donde florecen estos espectculos indecentes no es otra cosa que una comn
y pblica escuela de impudencia, y el acompaamiento armonioso de las
flautas y los cantos de prostitutas, introducindose en las almas de los oyentes,
no les incitan ms que a olvidar la decencia y a imitar en la prctica aquello
mismo que se les han hecho escuchar los taedores de la flauta y la
ctara",dice Basilio.
Crisstomo
aade:
"Danzas,
coros,
cantos
paganos,
palabras
44
porque fustigo costumbres antiguas; hasta tal punto el hbito puede pervertir
las ideas. No importa, ser lgico hasta el lmite". Basurco 119
Y aadir a continuacin que los cantos de semejantes reuniones, en el
que
no
pocas
vrgenes
son
deshonradas,
son
groseros
impdicos,
Planeta, Barcelona.
45
46
48
30 basurco, p. 126
49
hacia el ruido, aqu por la asociacin de ste con artefactos de origen primitivo,
por medio tanto de la extensin de los registros instrumentales conocidos ; por
ejemplo, la voz monstruosa del agudo del fagot al inicio de la obra tal
como debi escucharse entonces acompaado de una imperfeccin quiz
deseada por el compositor, como de la ampliacin significativa del nmero y
el tipo de los instrumentos de percusin, convertidos a partir de ah en una
seccin ms autnoma dentro de la orquesta.
Con Le Sacre y con Pierrot, se abre un espacio nuevo al pensamiento
musical al dejar fuera, por un momento, al menos, la idea de Arte como
manifestacin de la Divinidad.
Sin lo sensual, considera Nietzsche, Scrates es el aniquilador del
drama musical, porque el dilogo dentro del drama es el punto de partida de su
extincin, trayendo un dualismo entre esencia y efecto. La compasin cedi el
paso a la alegra de la dialctica.
Y poco a poco va derivando Nietzsche su conclusin falaz: el drama
musical pereci por la dialctica que equivale a una falta de msica. Pero una
msica difcilmente superable demuestra la falacia: la msica barroca que es
msica intelectual, alejada por completo de lo dionisiaco.
Para Nietszche la msica tena una base fsica y emocional: se origina en el
cuerpo y es dionisaca, por mucho que las tcnicas apolneas tengan que
organizarla y darle forma. El cristianismo haba intentado eliminar a Dionisio del
arte, pero, en la msica, el dios poda renacer con alegra y jbilo.
En la terminologa junguiana, el estado apolneo es la introversin a partir de la
cual el sujeto contempla el maravilloso mundo de ideas eternas. Es un
concepto muy similar al conocimiento esttico de Schopenhauer. El estado
50
51
53
54
uva,
intuitiva
del
tiempo
v.g.
velocidad,
aceleracin,
31
55
reglas de
composicin,
modelos de
los
grandes
genios,
56
57
58
vida de
60
Es lo que sin concepto se reconoce como objeto de un placer necesario que permite jugar
a la imaginacin conforme a un fin y cuya vista u odo no nos cansa nunca.
Lo bello no es lo agradable
Lo bello gusta en el alma o en el espritu, y provoca reflexin que conduce a
conceptos. Nos prepara para amar algo.
Lo agradable deleita slo los sentidos fsicos y a veces a nuestro viejo hombre.
Procurarlo exageradamente nos lleva al pecado y la depravacin. Ejemp.: la gula, la
fornicacin, la lujuria. Se basa slo en las sensaciones, es relativo y variable. Es motor de
los apetitos y en ello importa slo la cantidad de estmulos.
Importancia de la belleza en la Biblia
Dios es bello
Is28:5; 35:2; 53:2; Cant.5:10-16; 1Ped.1:19;2:4; Sal.27:4.
Ha hecho bella toda la naturaleza. Ecl.3:11; Sal.19:1. Reconocer y deleitarse en la
belleza de la naturaleza demuestra inclinacin espiritual.
Hay belleza del cuerpo. Job 42:15; Esther 2:2,7.
Hay belleza del alma. Prov.1:9; 15:13 1Rey10:24.
Hay belleza espiritual. 1Ped3:1-7; Is.13:12; 52:7; Pro.31:30.
La Iglesia es bella. Cant.4; 7:1-9; Sal.48:2; 50:2; Is.60:13
La revelacin de Dios, La Biblia, es arte, es literatura de la m s bella; casi la mitad
es poesa. Es su idioma original toda la Biblia puede ser cantada; ella nos habla sobre la
danza, sobre la arquitectura del templo, sobre la plstica de los querubines y de los
ornatos del templo. Es decir, el arte es usado por Dios para bendecir a su pueblo y para
que ste lo adore. El da espritu de sabidura en el arte Ex.35:30-35.
La belleza tambin puede ser usada para el mal. Pro.11:22; Mt.23:27;
Ez.28:12-19.
El Diablo sustituye a Dios por el arte, no adora a Dios con el arte
para muchas personas, las salas de conciertos y las galeras de arte han
sustituido a la iglesia como lugar de encuentro con lo divino. Nietzche y Jung
se educaron en familias que daban gran importancia ala religin. Ambos
renegaron del cristianismo convencional y sintieron la necesidad de reemplazar
aquello que haban perdido. El padre de Jung era pastor de la Iglesia reformista
suiza, mientras que el de Nietzsche era pastor luterano.
Como escribe Roger Scruton:
61
62
dividir
la
msica
en
bella,
agradable
fea,
como
63
65
El ethos de la msica
Es un lenguaje
Es evidente que al hablar de la msica como lenguaje no nos referimos a un
lenguaje de tipo verbal. Es un lenguaje de sonidos pero no verbal. El punto de
partida para considerarlo as es que puede ser un vehculo para transmitir
vivencias, emociones y estas vivencias y la imaginacin que las construye con
sonidos pueden ser recibidas por otro de los elementos de la comunicacin que
es, por supuesto, el receptor.
Sin conceder una interpretacin instrumentalista, el fondo y la forma parecen
relacionarse tan ntimamente en ciertos casos que resulta imposible separarlos.
Tal vez no haya arte sin contenido, pues el solo intento de ser vaco es ya un
mensaje, una protesta, una bsqueda. Este sera el caso de la msica en tanto
que mensaje y al mismo tiempo lenguaje. Contenido que expresa el imaginario
y vehculo para expresarlo.
Schopenhauer consideraba que la funcin de las artes no consiste en
representar ejemplos concretos de la realidad, sino en plasmar los universales
contenidos en ellos como la justicia, la bondad, el amor y la verdad. E xiste una
belleza absoluta y una bondad absoluta.
El arte copia las Ideas eternas que ha sido aprehendidas a travs de la
pura contemplacin; stas son el elemento esencial y perdurable de todos los
fenmenos del mundo. En funcin de la materia de la que hace uso, se
66
67
68
69
Neurologa
Primero debemos determinar biolgicamente si escuchar o crear msica
tiene alguna relacin con los centros del lenguaje en el cerebro, o si el dao a
las regiones neurolgicas lingsticas daa tambin los aspectos expresivos de
la capacidad musical, y si es as estaremos un poco ms cerca de tener
algunas razones para considerarla una especie de lenguaje.
Como sabemos, el cerebro se divide en dos hemisferios. El izquierdo
trabaja
con
las
representaciones
lgicas,
semnticas,
fonticas,
las
71
32 Conferencia del compositor Mario Lavista, como parte del ciclo Los compositores y su
msica: audiciones guiadas, que organiz el Centro Nacional de Investigacin, Documentacin
e Informacin Musical Carlos Chvez (Cenidim), en el Centro Nacional de las Artes. Marzo,
2006.
33 Basurco, Francisco Javier, El canto cristiano en la tradicin primitiva, Marova, Madrid, 1966,
p. 29
72
34 Basurco, Francisco Javier, El canto cristiano en la tradicin primitiva, Marova, Madrid, 1966,
p. 32-33.
73
que le limpi (Lc 17,11 ss.). Vamos recorrer dichas tres lecciones... diciendo
algo de cada una, sin prejuicio posible... de las otras dos". 35
En los primeros siglos los cristianos se sirvieron de un tipo de canto
llamado responsorial, recibido del judasmo, que consista en la ejecucin del
salmo a cargo de un lector, al cual responda la asamblea entera con una breve
respuesta (responsorium) en forma de "ritornelo".36
El salmo se convierte as en un medio de gracia, por su meloda y su
capacidad de ayudar a la memoria. Crisstomo tambin dice: "Mirad qu
tesoros nos acaba de abrir un solo verso!... Tomad las palabras de ese salmo
como otras tantas perlas para conservarlas y meditarlas cuidadosamente en
vuestras casas. Repetidlo a vuestros amigos y a vuestras esposas, y si la
tribulacin viene a apoderarse de vuestra alma, si sents despertarse en
vosotros la concupiscencia, la clera o cualquier otro sentimiento condenado
por la razn, tened en vuestra boca las palabras de este divino cntico; ellas
sern para vosotros en esta vida garanta de una paz inefable y de los bienes
eternos de la otra".37
La comunidad cristiana que se rene para la celebracin de su liturgia
es, ante todo, la asamblea de un pueblo en fiesta. "Como el manantial hace
saltar las aguas, as mi corazn la alabanza del Seor; de mis labios brota una
alabanza para l. Mi lengua se endulza con sus palabras, mis miembros se
deleitan con sus cnticos. Mi rostro est exultante de su alegra, mi espritu se
regocija de su amor",dice en Odas de Salomn 40.
Si el vino, como se lee en la Escritura (Jueces 9:13; Sal 103, 15), ha
sido creado para alegrar el corazn del hombre, la alegra producida y
manifestada por el canto cristiano ser comparada por algunos padres a una
embriaguez espiritual. as San Agustn: "El que se alegra en el Seor y le canta
35 Basurco, Francisco Javier, El canto cristiano en la tradicin primitiva, Marova, Madrid, 1966,
p. 35
36Idem, p. 36
37 Idem, p. 46
74
es
el
himno
greco-alejandrino
recientemente
descubierto
en
39 Basurco, p. 81
75
41 Basurco, p. 94
76
43 Basurco, p. 95
77
tambin
nosotros,
pero
sacrifiquemos
como
conviene,
79
Propuestas
Preponderancia de la voz
Piensa Agustn que el placer del canto, como toda delectacin de los sentidos,
debe acompaar y seguir a la razn, tomando la direccin de ella. En
consecuencia, el placer meldico es un medio para ayudarnos a comprender y
hacernos gustar la palabra de Dios. Con tal deque quiera mantenerse en su
80
45 Idem, p. 38
82
Fenomenologa
Qu hacemos?
"El gusto seguir siendo siempre brbaro mientras para el placer necesite los
ingredientes del acicate y de la emocin, y ms an si los eleva a mdulo de
aplauso". Kant
El cultivo del gusto requiere: de la disciplina del arte y de los modelos del genio.
Renovaos en el espritu de vuestra mente. Rom.12-2
Debemos desarrollar las aptitudes que Dios nos dio. Mt.25:14-30.
La belleza espiritual se da en la humildad. Sal.149:4
Alabar en el orden de Dios (en Espritu y verdad) trae Su gloria 2Cro.5:12-14.
Las grandes ocasiones de restauracin incluyen la alabanza como elemento vital.
Esd. 3:10-13; Neh.12:27-43;
Los cantores y msicos del tabernculo de David eran ministros. El que ministra
con la msica en la iglesia debe ser ungido, profeta y virtuoso (es decir lleno del Espritu,
con discernimiento y don de profeca, y dominio tcnico de su instrumento).
*1Cro.15:16:24: Eran levitas, es decir ministros; "porque eran entendidos en ello"
*1Cro.16:4:-43: Estaban puestos para alabar a Jehov, confesar su nombre y
profetizar, y lo hacan en el lugar santsimo, frente al arca, es decir en el espritu.
*1Cro.25:1-9: eran personas idneas; profetizaban con el apoyo de los
instrumentos musicales. Eran instruidos en el canto. Servan por turnos, formando grupos
de doce cantores y ministraban una quincena completa al ao, ms las fiestas solemnes.
Unos eran maestros, otros eran discpulos.
83
85
fiestas paganas, en contraste el canto de los salmos debe constituir una parte
de las fiestas cristianas.47
Comunin
El canto comunitario nos hace uno, favorece la unanimidad. Crisstomo
reflexiona: "Desde que cae en medio de nosotros el salmo, rene las voces
diversas y forma de todas ellas un cntico armonioso: jvenes y viejos, ricos y
pobres, mujeres y hombres, esclavos y libres, hemos sido arrastrados en una
misma meloda..."48
A lograr esta unin van tambin dirigidas las exhortaciones de los
pastores. Ante todo, nadie debe quedarse sin cantar; abstenerse del canto
equivale a romper la unidad de la asamblea o a quedarse fuera de ella, dice
Nicetas de Remesiana, haciendo eco de las palabras de Pablo cuando dice el
que ocupa el lugar de un mero particular, cmo dir amn a tu oracin, 49 en el
sentido de que todos debemos estar unnimes en cada accin del culto y que
los cristianos han de tener un mismo corazn, y una misma boca, en la
alabanza a Dios. l mismo dice que la voz de cada uno debe tender a formar
un solo sonido coral con todo el resto de la asamblea, sin pretender
vanidosamente sobresalir o individualizarse.
El canto comunitario es la manifestacin externa de la unin de los
corazones en la mutua caridad, el signo de la fraternidad espiritual entre todos
los miembros de la asamblea, reunida en el culto, como lee el Salmo 133.
En el canto comunitario la Iglesia se acta ella misma en el ejercicio de
su finalidad ltima. En el canto en comn existe una reunin de personas
diversas, unidas ntimamente en sus voces y en sus corazones. En medio de la
asamblea que canta est presente Cristo, que con sus fieles canta al Padre. Se
afirma adems una presencia y una actuacin del Espritu que ana a los
47 Basurco 129-130
48 Basurco, p. 97
49 1 Cor. 14:16
86
Apndices
Apndice 1, Sntesis del libro DE LUTERO A BACH, de Paul Nettl
Durante el siglo XVII el cetro musical de Europa pas de Italia a
Alemania. Este cambio debe atribuirse al protestantismo. El crecimiento
musical atribuido a Juan Sebastin Bach, se debi a la Reforma luterana y los
movimientos religiosos que la siguieron.
Con la Reforma, la msica ocup las funciones que dentro del
catolicismo tena la pintura. Por ello, el arte de los sonidos ha resultado ser un
arte eminentemente protestante. La piedad protestante ha encontrado su mejor
expresin en la msica. La fe de Lutero, su experiencia de Dios, su enseanza
de la salvacin por la gracia, le hicieron prorrumpir en alabanzas ante su Dios,
y sus sentimientos pudieron hallar expresin slo en la msica.
La msica en la iglesia catlica
Si bien durante la Edad Media existan diversas obras musicales de
carcter religioso, como las misas y los motetes, su origen era popular, pues
50 Basurco, p. 100
87
estaban
basadas
en
melodas
existentes
en
las
diversas
regiones.
expresin de fe.
Primeras influencias de Lutero
El desarrollo musical de la poca fue determinado por las ideas de
Lutero, quien haba crecido en un hogar en el que se inculcaba la msica.
Debido a que se orden sacerdote, conoca bien la misa gregoriana. Durante
su viaje a Roma entr en contacto con la msica de Josquin de Prs, quien se
convertira en su compositor favorito.
Para Lutero la msica es un hermoso don de la gracia de Dios. A
menudo ha sido la inspiracin de mis sermones... La msica despierta todas
las emociones del corazn humano; nada en el mundo es tan apropiado para
hacer al triste alegre, al alegre triste, para dar valor al que desespera, para
hacer humilde al orgulloso, para reducir la envidia y el odio, como la msica.
Sobre los cantos gregorianos, las misas y los motetes, Lutero sealaba:
Cun extrao y maravilloso es que una voz cante una meloda simple y sin
pretensiones (o tenor, como le llaman los msicos), mientras otras tres, cuatro
o cinco voces tambin cantan; esta voces juegan y oscilan en gozosa
exuberancia alrededor de la meloda, y con variado arte y sonidos acordes la
adornan y embellecen y, en una ronda celestial se encuentran en amistosa
caricia y amable abrazo...
En una carta aconsejaba al organista de Friburgo: Cuando ests triste,
dite a ti mismo: Ven. Tocar un himno a mi Seor Jesucristo, ya sea el Te
Deum Laudamus o el Benedictus, porque las Escrituras me ensean que El se
goza en los cantos alegres y el sonido de las cuerdas. Y as, con espritu
renovado busca las teclas y canta hasta que huyan tus pensamientos tristes,
como lo hacan David y Eliseo.
Opinaba que la msica era un don que le era hostil a Satans, pues
espanta la tentacin y los malos pensamientos.
Aunado a su gusto por la msica, y su aficin a tocar al lad, Lutero
tena simpata por la danza: Cuando doncellas y jvenes se entregan a danzas
populares con msica y gestos adecuados, es un officium humanitatis y me
agrada mucho.
89
astronoma con la teologa y la msica, esto es, las ciencias exactas son las
humanidades.
Lutero tena conciencia plena de la funcin tica, purificadora de la
msica, en el sentido de la Edad Media, y l mismo se entregaba al hechizo de
la msica hermosa. Quera que la msica instruyera y deleitara, y por eso
adapt el antiguo servicio musical de la Iglesia e introdujo himnos sencillos en
el idioma vernculo.
La introduccin del CANTO CONGREGACIONAL dio a cada miembro
de la iglesia la oportunidad de tomar parte activa en el servicio, expresando as
la idea del sacerdocio universal de los laicos. Y, pudiendo desde entonces
todos y cada uno acercarse a Dios por medio del canto y la palabra, la religin
se convirti en algo infinitamente ms personal e ntimo.
Lutero le atribuy a la msica la mayor significacin pedaggica y
estableci que a los nios se les ensearan desde temprano y los rudimentos
de la msica y sobre todo del canto. Sobre la preparacin de los maestros y
pastores deca: Un maestro debe ser capaz de cantar, o yo no lo mirara
siquiera; ni se debiera admitir jvenes para el ministerio a no ser que hubieran
practicado y estudiado la msica en la escuela.
Lutero saba bien que slo los himnos cantados por los adoradores en
una lengua conocida salen del corazn, y, que por consiguiente slo esta clase
de himnos tienen valor pedaggico. Antes de Lutero se conocan himnos
alemanes, pero la gran mayora de los himnos se cantaban en latn.
Los primeros himnos alemanes medievales se originaron en el clamor
del Nuevo Testamento: Kyrie eleison (Seor, ten misericordia de nosotros).
Por consiguiente, en el Kyrie debemos buscar el origen del himno alemn.
Pronto se extendi la prctica de adaptar palabras alemanas a las lentas y
mesuradas melodas del Kyrie, y as fueron apareciendo los Leise (de
Kyrieleis).
El canto congregacional
Lutero restaur y aviv el canto alemn, y bien podemos decir que sin l
hubieran sido imposibles las canciones de Schubert, Brahms, Schumannn y
Hugo Wolf.
La gran preocupacin de Lutero era proveer himnos para el canto
congregacional. Cerca de 1524, sealaba: Hemos planeado seguir el ejemplo
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con un cro, Ein feste Burg, que Franz Liszt en 1852 adapt para rgano.
-
Augusto Fischer.
-
Sonata de Muller-Hartung.
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Hosanna y Benedictus) y
-
Ofertorio y Comunin)
Varan de acuerdo con el da del ao eclesistico o la fiesta del
santo de que se trate.
INTROITO.- es la introduccin a la misa (versculos de Salmos)
GLORIA PATRI
KYRIE ELEISON.- repetido tres veces.
GLORIA IN EXCELSIS.- cantado por el coro en forma de motete
polifnico.
SALUTACIN.- El Seor sea con nosotros
COLECTAS
LECTURA DE LA EPISTOLA
GRADUAL.- consiste en uno o ms versculos de salmos y es cantado
en forma de una composicin coral.
ALELUYA
(SECUENCIA ENTONADA.- texto no bblico en forma potica. Iglesia
Catlica)
Se omiti el Gradual y slo quedaron el Aleluya o la Sentencia.
Luego continuaba la Salutacin, el anuncio del Evangelio, y su lectura,
de forma entonada. Finalmente tenemos el Credo Latino.
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Lutero dirigi una misa alemana por primera vez el vigsimo domingo
despus de la Trinidad, 20 de octubre de 1525, en la Schlosskirche de
Wittenberg.
Lutero comprenda bien que si la misa haba de ser cantada en alemn,
habra que cambiarle tambin la msica. Con este fin llev a Wittenberg, como
consejeros musicales, al maestro de capilla Honrad Rupsch y al bajo Johann
Walter (que ya haba publicado el Himnario de Wittenberg de Lutero), quien
deca de Lutero:
Discuti con nosotros los cantos gregorianos y la naturaleza de
los ocho modos, y finalmente l mismo aplic el octavo modo a la Epstola
y el sexto modo al Evangelio, diciendo: Cristo es un Seor bondadoso, y
sus palabras son dulces, por consiguiente tomamos el sexto modo para el
Evangelio, y siendo Pablo un apstol serio queremos arreglar el octavo
modo para la Espstola. Lutero mismo escribi la msica para las
lecciones y las palabras de la institucin de la verdadera sangre y cuerpo
de Cristo, me las cant, y quiso oir mi opinin. Y puede verse en el
Sanctus alemn cmo adapt en forma magistral todas las notas al texto
con el acento y el concento correctos. Toda msica debiera ser arreglada
en tal forma que las notas estn en armona con el texto.
Lutero prest la mayor atencin al arreglo musical de la misa alemana.
Como ya en la msica alemana de la Pasin, antes de Lutero, se empleaban
diferentes tetracordios del modo hipodlico APRA la Vox Personarum (todos los
personajes de la historia excepto Cristo) y para la Vox Christi. El tono de
repercusin el tono central sobre el cual se mantiene continuamente la voz, o
al cual, vuelve despus de desviaciones menores est colocado una quinta
ms alta para el Evangelista que para las palabras de Cristo. De esto surgi la
costumbre que se encuentra an en Pasiones posteriores, de que el
Evangelista cante la voz de tenor y Jess el bajo.
En cuanto al canto del pastor, si bien tiene una marcada influencia del
canto gregoriano, Lutero emple el alemn, desech los arpegios y ligaduras
del coral gregoriano, de modo que en cada slaba recayera una sola nota.
(Estos principios se asemejan a los defendidos por Wagner).
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especial del tenor, hizo posible que la congregacin pudiera unirse en el canto.
Cuando el coral est en el tenor, es irreconocible y el hombre comn no sabe
de qu clase de canto se trata.
De esta manera tom forma permanente el coral protestante, nombre
que surgi en esa poca. El maestro de Kningsberg, Johannes Eccard, en sus
55 Cantos de Coral, 1597, cre este nuevo estilo de literatura vocal. Infludo
por el maestro flamenco Orlando di Lasso, su coleccin seala un jaln en la
historia del coral luterano. Aparentemente polifnico, con la meloda en la voz
superior, el coral es acompaado por las otras voces, con su continuo
movimiento rtmico ms o menos propio, sin perder, sin embargo, su
dependencia de la voz principal. Se dice que Eccard es el ms grande maestro
en arreglos corales antes de Bach.
El principio mondico
Hablamos de un principio mondico en la msica eclesistica
protestante. Esto significa que el principio descrito ms arriba es fundamental
en el coral protestante, y con l, en la cantata eclesistica y el concierto
religioso; la voz principal, en el soprano, es acompaada por las otras voces,
dependiente de ella. Cuado los amantes de la msica, de tendencia
humanstica, intentaron hervir la antigua tragedia griega, experimentaron con
un recitativo que se convierte en la base del aria, acompaado por acordes, y
tambin con la msica instrumental homofnica de la poca siguiente. La
msica eclesistica protestante mondica es, pues, un fenmeno paralelo al de
la monodia italiana, a la cual, sin embargo, precedi por casi dos dcadas.
El barroco italiano, tal como se incorpora en la pera, ha tenido desde
entonces un elemento de artificialidad. Primadonnas, eunucos, virtuosos, y
arias y conciertos de vistosa coloratura son las expresiones de este estilo. Bajo
la influencia del protestantismo, en cambio, el desarrollo de la msica en
Alemania tom un sentido muy diferente. Aqu la voz superior se haba
emancipado de la compulsin de la polifona; aqu se expresa tambin la
independencia del hombre, que no est sujeto a la rgida ley de la autoridad y
jerarqua eclesistica Aqu ha surgido una vida emocional subjetiva, asada en
una nueva e ntima relacin del hombre con Dios.
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mrtires.
En la teora musical del medioevo el MI y el FA determinan el carcter
de la clave y tienen un efecto suavizante y dulcificante sobre la calidad del tono
principal. La rigidez de la ley qu hace de la desobediencia su pecado es
simbolizada por las notas fijas (en Do mayor: Ut, Re, Sol, La), mientras las
notas Mi bemol, Mi y Fa, que determinan la clave, representan la gracia del
Evangelio.
El rgano
De todos los instrumentos, el rgano es, por supuesto, esencial para el
servicio eclesistico. Desde su temprana juventud Lutero apreciaba la msica
del rgano eclesistico. Es probable que ensayara tocarlo, porque siempre este
instrumento ocupa una parte prominente en su imaginacin.
La costumbre de permitir que el rgano substituyera al canto
congregacional poda provocar cierta confusin, porque el organista poda
sentirse tentado a desahogar su virtuosismo y agregar a su ejecucin
demasiados floreos artsticos.
En el siglo XV, las mismas piezas se oan en todas partes: en la iglesia,
en los bailes de un prncipe o un rico mercader, y en las bodas de la clase
media; y ms tarde, - despus de la Reforma las mismas tonadas por qu las
autoridades eclesisticas se mantenan alerta en cuanto que se ejecutaba en el
rgano.
La msica estaba escrita en la tablatura. Esta tablatura, tanto en
Alemania como en otros pases, consista enteramente en letras, en contraste
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LA PASIN
El escritor alemn R. Benz sealaba en un escrito que la Pasin de Bach
puede ser llamada La tragedia del Norte. Sin embargo, de acuerdo a Nettl, es
ms que eso, es El misterio del hombre cristiano.
Para el cristiano el ms profundo de todos los misterios es la gracia
divina, que le es concedida por la muerte del Salvador.
A medida que se aproxima la Pascua de Resurreccin se acerca la hora
de escuchar una Pasin e Bach. La presentacin de la agona de Cristo, su
muerte y resurreccin, deben conmover al creyente hasta lo ms profundo de
su alma; el hombre comprende que entre su devenir y ser, entre su vida, su
mundo y su familia, y Cristo y su peregrinaje terrestre, debe haber una
profunda e irrefutable conexin.
La pasin y la tragedia griega
Las Pasiones de Bach pueden ser comparadas con las antiguas
tragedias griegas; En el coro den la Pasin canta: Seber (Mirad), y repite cinco
veces este llamamiento, a la manera de los profetas. Y as como en el teatro
antiguo el coro (que representa la voz del pueblo en contraste con los actores
de la accin dramtica) camina solemnemente por delante y debajo del
proscenio, profiriendo comentarios ticos y religiosos, tambin en la Pasin el
coro desempea un papel proftico.
En las primeras etapas del drama antiguo, el solista, aparte del coro,
recitaba la historia del dios Dionisos, unindosele otros solistas. Vemos como el
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C (Celeriter, rpido) y
-
tenor y contralto.
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msica de Bach.
Quiz las Pasiones de Bach sean los exponentes ms magnficos del
luteranismo y el protestantismo. En este espritu es que Dilthey dice: El
propsito de la fe y la religin como tal es, segn Lutero, el gozo sentido de una
divina providencia, sacado a luz por la justificacin, que es la posesin moral, y
por consiguiente la bendicin, de la vida misma.
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Msica
instrumentalis.-
msica
audible
procedente
del
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BIBLIOGRAFIA
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Unin Tipogrfica Editorial Hispano Americana, seccin II arte, Mxico, 1966.
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2a.- MEUCHOLAN, Eric, "La regla del arte: de Kant con Wittgenstein", en
Digenes, N. 157, 1992, UNAM
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DISCOGRAFIA
1b.- HAIK Vantoura, Suzanne, Le musique de la Bibl Rvele, CD
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