Imagens Amadas

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Imagens Amadas

Ateli
Editorial

Joo Batista de Brito

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Dados Intenacionais de Catalogao na Publicao (CIP)
(Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
___________________________________________________
Brito, Joo Batista de
Imagens Amadas: Ensaios de Crtica e Teoria do Cinema /
Joo Batista de Brito. So Paulo: Ateli Editorial, 1995.
Bibliografia
ISBN: 85-8581-02-3
1. Cinema Filmografia.
2. Cinema Semiologia
3. Cinema Teoria 4. Crtica cinematogrfica 5. Filmes
cinematogrficos Histria e Crtica I. Ttulo.
95-3033

CDD-791.4375
ndices para catlogo sistemtico

1.
2.

Cinema: Apreciao crtica

Filmes cinematogrficos: Apreciao crtica

Indicao Editorial
Joo Alexandre Barbosa
Copyright 1995 by Joo Batista de Brito
Ateli Editorial
Editores

Plnio Martins Filho

Afonso Nunes Lopes

Direitos reservados a
Ateli Editorial
Rua Dona Igncia Uchoa, 125
04110-020 So Paulo Brasil
Tel: (011) 570-4810
Fax: (011) 442-3896

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SUMRIO

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APRESENTAO .........................................................................................................

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CINEMA DE HOJE
Dilogos Angelicais (1985) Os Sonetos de Shakespeare num Filme Pr-Lumire....
Asas do Desejo (1987) de Wim Wenders ...................................................................
Jlia e Jlia (1987) Cinema e Abertura Narrativa ..................................................
Amor e Seduo (1989) Quando o Cenrio Fala .....................................................
Ideologia e Educao em Sociedade dos Poetas Mortos (1989) ................................
Noturno Indiano (1989) e Fernando Pessoa ...............................................................
Paisagem na Neblina (1989) Cinema Grego Vista...............................................
Para Rever Cinema Paradiso (1989) ..........................................................................
Revendo Splendor (1989) ...........................................................................................
Conterrneos Velhos de Guerra (1990) Realidade e Sentido Potico ....................
Estamos Todos Bem (1990) Tornatore depois de Cinema Paradiso........................
Um anjo em Minha Mesa (1990) Um Filme Neozelands ......................................
As 200 Crianas do Dr. Korczak (1990) Para Repensar Xenofobias ......................
A Grande Arte (1991) Rubem Fonseca no Cinema .................................................
Os Amantes (1991) Um Filme do Espanhol Vicente Aranda...................................
JFK (1991) e Outras Perguntas que no Querem Calar .............................................
Um beijo antes de Morrer (1991) e o Intertexto Hitchcockiano ................................
Thelma e Louise (1991) e Ridley Scott ......................................................................
Culpado por Suspeita (1991) Uma Viso do Macarthismo ....................................
Tomates Verdes Fritos (1991) e a Viso Feminina ....................................................
Barton Fink (1991) e os Irmos Coen ........................................................................
Uma Noite sobre a Terra (1991) do Independente Jim Jarmush ...............................
Lollo (1991) Lirismo e Escatologia .......................................................................
A ltima Tempestade (1991) Shakespeare por Greenaway.....................................
Um Romance do Outro Mundo (1991) de Anthony Minghella...................................
O Crculo do Poder (1991) Uma (quase) Obra-Prima de Konchalovski.................
Hello, Hemingway (1992) Hello, Cuba....................................................................
Seduo (1992) Que Bela poca, a de Fernando Trueba! .......................................
Os Imperdoveis (1992) e o Soerguimento de um Gnero ........................................

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Horas de Desespero (1992) Cimino Refaz Wyler ..................................................
Heri por Acidente (1992) Lembranas de Frank Capra .........................................
Ratos e Homens (1992) Steinbeck bem Adaptado...................................................
Razes para Gostar de Drcula (1992) ......................................................................
As Barreiras do Amor (1992) e do Sonho Americano ...............................................
Maridos e Esposas (1992) Uma Cmera na Mo e a Mesma Idia na Cabea .......
Orlando (1992) Virgnia Woolf na Viso Plstica de Sally Potter..........................
Adeus, Minha Concubina (1993) ou Quando a Beleza Cruel...................................
Morango e Chocolate (1993) ou A Cadeira Cubana de John Donne..........................
Vestgios do Dia (1993) e o Cinema de James Ivory..................................................
A poca da Inocncia (1993) Um Scorsese Surpreendentemente Inexplcito.........
A Lista de Schindler ( 1993 ) e o Cinema de Spielberg...............................................
Muito Barulho por Nada (1993) Shakespeare Feliz................................................
O Piano (1993) de Jane Campion ou a Vida antes da Arte ........................................
A Terceria Margem do Rio (1994) e a Terceira Margem do Cinema Brasileiro.........
Lamarca (1994) Promessas para o Cinema Nacional..............................................
CINEMA DE SEMPRE
Nascimento de uma Nao (1915) Uma Obra-Prima politicamente Incorreta.........
Intolerncia (1916) .....................................................................................................
Nosferatu (1922) E o Expressionismo Alemo .......................................................
A propsito de Mrio Peixoto e Limite (1931) ...........................................................
A Mmia de Karl Freund (1932) Um Clssico do Horror .......................................
Aconteceu Naquela Noite (1936) Frank Capra na Televiso .................................
Yasujiro Ozu (1903-1963)...........................................................................................
Tudo Verdade (1942) ou a Cara Brasileira de Mr. Welles.......................................
As Grandes Esperanas de David Lean (1946) .........................................................
Os Melhores Anos de Nossas Vidas (1946) ................................................................
Uma Vida por um Fio (1948) .....................................................................................
Carta de uma Desconhecida (1948) Max Ophuls em Vdeo ..................................
Rashomon (1950) A Obra-Prima de Kurosawa........................................................
Uma Rua Chamada Pecado (1951) Onde Trafegam Williams, Kazan e Tandy......
A Montanha dos Sete Abutres (1951) Um Filme de Billy Wilder ...........................
A um Passo da Eternidade (1953) na Televiso.........................................................
Johnny Guitar (1954) O Western Bizarro de Nicholas Ray.....................................
Revendo Fellini Os Boas-Vidas (1954)....................................................................
O Mensageiro do Diabo (1956) A Reavaliao de um Clssico..............................
Morangos Silvestres (1954)........................................................................................
Ren Clair e Por Ternura tambm se Mata (1957).....................................................
A Marca da Maldade (1958) e O Sol por Testemunha (1959) Dois Clssicos e
um Gnero .................................................................................................................
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Somente Deus por testemunha (1958) Grandes Filmes de Diretores nem Tanto (I)
Rocco e seus Irmos (1960) Visconti em Vdeo .....................................................
Spartacus (1960) de Stanley Kubrick..........................................................................
Os Desajustados (1961) Um Filme de John Huston................................................
John Ford e O Homem que Matou o Facnora (1962) ...............................................
O Sol para Todos (1962) Grandes Filmes de Diretores nem Tanto (II)................
A Mulher da Areia (1964) Cinema e Alegoria ........................................................
A Filha de Ryan (1970) O Filme "Maldito" de David Lean....................................
A ltima Sesso de Cinema (1971) Um Clssico dos Anos 70...............................
Lirismo e Poltica em 1900 (1976) de Bertolucci ......................................................
Nosferatu (1978) O Vampiro de Herzog (Re)Ataca ................................................
Era uma vez na Amrica (1984) O melhor de Srgio Leone....................................

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QUESTES DE TEORIA E RECEPO

A Linguagem Cinematogrfica Etapas de uma Evoluo........................................
O Flmico e o Cinematogrfico..................................................................................
Leitura Prospectiva e Retroativa no Filme...............................................................
Sobre o Tempo Flmico O Flashback....................................................................
Sobre o Tempo Flmico O Flashforward...............................................................
Quem no Viu jamais Esquece O Espao Off..........................................................
A Narrao Flmica....................................................................................................
Dois Modelos de Cinema............................................................................................
O Conceito de Gnero no Cinema...............................................................................
Sobre a Retrica Cinematogrfica. ............................................................................
Cinema e Metfora....................................................................................................
Tcnica e Conveno na Linguagem Cinematogrfica...............................................
Realismo e Criao no Cinema...................................................................................
O Plano Cinematogrfico...........................................................................................
O Filme e seu Roteiro..................................................................................................
O Filme e o seu Ponto de Escuta.................................................................................
A Fotografia no Cinema..............................................................................................
Hollywood com Filtro...............................................................................................
Back-projection ou o Brasil de Hollywood................................................................
Do Flmico ao Mtico e Vice-versa...........................................................................
Quem Tem Medo de Happy Ending? .......................................................................
Sobre Semitica Flmica.............................................................................................
Sobre Cinema e Poesia...............................................................................................
Cinema e Metalinguagem ...........................................................................................
Cinema e Historiografia..............................................................................................
Filme Pornogrfico e Conceito de Recepo..............................................................
"A polcia Est l fora, Devo Servir o Almoo ?" ou o riso no cinema .....................

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"A Minha Pizza mais Gostosa que a Sua" ou O que Aconteceu com o
Cinema?...................................................................................................................
Crtica e Critrios ...................................................................................................
A Lngua Impossvel.................................................................................................
Para Estudar Cinema...................................................................................................

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SUGESTES BIBLIOGRFICAS ................................................................................

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APRESENTAO

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El cine sabe de nuestras pequeas ilusiones,

del ansia inexplicable de retener todas esas
imgenes que se nos iban, como la misma vida...

Na data exata em que o cinema completava o seu primeiro meio sculo, cinqenta
anos atrs, o crtico, terico e historiador do cinema Angel Zuiga publicava nas pginas
finais do seu volumoso Una Histria del Cine (p. 417) as linhas que aqui tomo como
epgrafe. Hoje, cinqenta anos mais tarde, o cinema faz cem anos e a sua situao neste
1995 no podia ser mais diversa daquela vigente no eufrico e promissor 1945 de Zuiga. E
no entanto, apesar de todas as crises e transmutaes, o cinema continua "sabendo de nossas
iluses em reter imagens que se vo com a vida", imagens amadas que o cinfilo incorpora
ao seu imaginrio privado.
Pois, motivado pela comemorao universal do centenrio do cinema, estou, pela
primeira vez, reunindo estes ensaios em livro, antes publicados em revistas e jornais, locais
e nacionais. Sendo o nmero de textos excessivo, fui naturalmente levado a operar uma
seleo. Da conversa com alguns colegas de trabalho e amigos cinfilos, surgiu, aps vrias
alternativas, a idia da estrutura atual, que tem a vantagem de distinguir a atividade de
crtica, propriamente dita da elaborao terica, ainda que nem sempre tal separao seja
possvel, nem, eventualmente, sequer desejvel.
Assim, na primeira parte do livro, Cinema de Hoje, o leitor vai encontrar,
comentados, os filmes a que assistiu, nos circuitos locais, no priplo dos dez ltimos anos
(1985-1995), a ordem, cronolgica, referindo-se no publicao dos ensaios, mas ao ano
de realizao dos filmes discutidos, sendo que, no caso de coincidncia de datas, foi
escolhido o critrio do nome do pas em ordem alfabtica. Com relao s escolhas, tentouse primar pela diversidade, de modo que ao lado de grandes sucessos do chamado
"cinemo" americano (como A Lista de Schindler, Drcula e Os Imperdoveis), esto
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filmes de nacionalidades obscuras (como o grego Paisagem na Neblina, ou o cubano Hello,
Hemingway) e/ou produes independentes e experimentais, como Dilogos Angelicais e
Uma Noite sobre a Terra.
Na segunda parte, Cinema de Sempre, o leitor vai relembrar os grandes clssicos
do passado, com a chance, em muitos casos, de poder confer-los em vdeo, pois muitos
destes ensaios comentam o lanamento desses clssicos no novo medium. E, de novo, as
escolhas variam dos sacralizados, como Nascimento de uma Nao ou Morangos Silvestres,
a realizaes pouco badaladas, mas de excelente qualidade, como O Mensageiro do Diabo.
Por fim, em Questes de Teoria e Recepo, o leitor que se interessa pelo cinema
enquanto discurso e modalidade artstica vai ter oportunidade de ver discutidos alguns dos
problemas fundamentais da linguagem cinematogrfica, desde os mais imanentes e
estruturais, como o valor dos planos e do movimento de cmera, at os mais pragmticos,
como a relao semitica do filme com o seu pblico.
Tentando aliar o interesse terico paixo de f, este livro se dirige a todo e
qualquer espectador que, descompromissadamente ou de forma mais sofisticada e armada,
v cinema e sabe o quanto ele foi e tem sido importante na formao da mente moderna.
Um seu aspecto adicional, no de todo desconsidervel, seria o da pedagogia. A seo sobre
teoria e recepo tem esse propsito assumido, mas mesmo nos ensaios crticos se nota um
certo esforo, talvez nem sempre alcanado, em ser didtico. Da a recorrncia, no livro
inteiro, de certos conceitos chave, como por exemplo, o de diegese, vrias vezes
explicitado. Nessa perspectiva est a preocupao em ser analtico e manter, com a teoria,
um dilogo constante. A esperana que, ao invs de "esfriar" a apreciao (a minha e do a
leitor-espectador), essa atitude analtica tenha concorrido para "esquentar" o fogo da
curtio.
Finalmente, supus que a incluso de uma bibliografia terica bsica poderia
conceder a este livro a alternativa de ser utilizado em sala de aula, em cursos de
comunicao. Nessa perspectiva que fiz questo de listar a relao de ttulos tericos
dentro de uma ordem propedutica (e no alfabtica ou cronolgica, por exemplo) onde as
obras mais introdutrias e inteligveis para o principiante antecedessem as mais elaboradas
e hermticas, de modo a que esse virtual principiante possa vir a seguir um itinerrio
metodolgico menos penoso do que o que eu prprio fiz, um itinerrio quase sempre ditado
pelo acaso. Infelizmente, muitos desses ttulos so edies esgotadas, como o Compreenso
de Cinema, de Maurcio Rittner, ou publicaes estrangeiras nunca traduzidas para a lngua
portuguesa, como o volumoso e imprescindvel Esthtique et psychologie du cinma, de
Jean Mitry. De qualquer modo, a maior parte deles est na praa, perfeitamente disponvel.
Enfim, f descontrado ou estudioso profissional do cinema, ouso supor que o
virtual leitor deste livro pode encontrar, aqui, mais um pretexto interessante para
comemorar os cem anos de vida de uma arte que tanto contribuiu para fazer o nosso sculo,
como a ns mesmos.

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CINEMA
DE HOJE

O cinema, a nica importante forma artstica

realmente nova no nosso sculo.
SUSAN SONTAG, em Contra a Interpretao, p. 111.

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DILOGOS ANGELICAIS (1985) OS SONETOS DE SHAKESPEARE NUM

FILME PR-LUMIRE
Com a obedincia clssica de um Lawrence Olivier, ou com o experimentalismo
ps-moderno de um Peter Greenaway, a obra dramtica do Bardo de Stratford-upon-Avon
j foi, toda ela, vertida para a linguagem cinematogrfica, das mais variadas maneiras, e nos
mais diversos nveis. O que estava faltando, mesmo, era um filme que tomasse a sua poesia
como referencial exclusivo. Ora, traduzir a opacidade e a intransitividade do discurso
potico para qualquer outra linguagem, no tarefa fcil, muito menos para o cinema, um
discurso semioticamente to diverso. Adaptando os sonetos de Shakespeare no seu estranho
Dilogos Angelicais (1985), o polmico diretor ingls Derek Jarman de quem j se
conhecia o perturbador Caravaggio - parece que no se importou muito com essa
dificuldade, e realizou um filme semi-abstrato onde um jogo frouxo de imagens obscuras
dialoga angelicalmente, ou no! com as falas dos sonetos shakespearianos, recitados
por Judi Dench. At que ponto o seu filme se sustenta do ponto de vista esttico, outra
questo.
Shakespeare, como se sabe, escreveu 154 sonetos, dos quais 126 foram dedicados a
um jovem mancebo por quem o "eu lrico" estaria apaixonado. H quem tenha querido
retirar um filete de melodrama da suposta estria amorosa que o contedo da srie de
sonetos esconderia, e a crtica especializada j discutiu o assunto exausto. O fato que,
pela ordem que lhe atribui a historiografia, o conjunto dos sonetos pode ser dividido em trs
momentos: 1. os mais ou menos vinte primeiros sonetos so dirigidos a um rapaz, sem que
a argumentao seja propriamente homossexual: o intento convencer o amigo a ter filhos:
2. os vinte e oito finais, se dirigem a uma mulher misteriosa (a famosa dark lady), amante
infiel do soneteiro; 3. o que fica ao meio, e em maior quantidade, so exatamente os sonetos
de amor assumidamente homossexuais, tematizando a beleza do corpo do companheiro, e
eventualmente, os efeitos do tempo, da vida, e da morte, sobre esse corpo, na maior parte
das vezes, propondo a perenizao dessa beleza via a eternidade da poesia
Homossexual militante como foi (hoje j falecido, vtima de Aids), Jarman centrouse justamente nos sonetos desse intermezzo temtico, e montou o seu filme em torno de

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cerca de dezoito poemas dessa fase. O espectador que tem alguma familiaridade com a
obra potica de Shakespeare pde identificar, por exemplo, os belssimos e famosos sonetos
de nmero: 27, 29, 30, 55, 56, 104, 106 e 126. O derradeiro dessa fase homossexual, o n
126, comea com os versos: "O thou, my lovely boy, who in thy power, dost hold Time's
fickle glass..." As legendas do filme transcrevem a traduo competente do escritor Jorge
Wanderley, mas aqui, literalmente, teramos: "Oh, meu lindo rapaz, que em seu poder
detm o relgio inconstante do tempo..."
Alis, um dos aspectos polmicos do filme de Jarman o de ser to ideologicamente
marcado, no caso por essa perspectiva homossexual - o que deixa ao espectador a liberdade
de indagar se a relevncia artstica pretendida seria a mesma, fosse a relao descrita ...
heterossexual. Bom, o fato que a essa "marginalidade" temtica, Jarman faz associar uma
marginalidade formal, num filme que ao mesmo tempo, artesanal e experimental,
lembrado em muitas coisas, o radicalismo dos velhos e vanguardistas anos 70, para quem
toda marginlia era automaticamente genial, e todo establishment, invariavelmente, burro.
H anos-luz de distncia do cinemo consumido pelo grande pblico, Dilogos
Angelicais tem, com certeza, um destino inescapvel: o das salas de cinematecas, ou no
mximo, o dos crculos fechados dos curtidores de cult movies, uma vocao que ele parece
abraar de chofre e de bom grado. Rodado primeiramente em Super-8, depois transposto
para o sistema VHS, e finalmente, para os 35 mm em que est sendo mostrado, sua
imagem de pssima definio, s que este problema tcnico no problema, pois
enfrentado como sendo uma caracterstica esttica. Mais que isso: Jarman - que tambm foi
artista plstico! - chegou a romper com o princpio tcnico que define a noo mesma de
cinema, enquanto arte do movimento.
Conforme sabido de todos, a iluso tica de movimento no cinema conseguida
pela passagem diante da luz, de vinte e quatro fotogramas, no espao de tempo de um
segundo. Pois, pr-lumiriano, o filme de Jarman d segunda ordem a essa lei da fsica, e
faz o espectador acompanhar o desenrolar das imagens, fotograma por fotograma, num
processo mais lento do que o da chamada "cmera lenta", assim como se estivssemos
numa exposio de fotografia. Se, do ponto de vista narrativo, quase nada acontece no
filme, a no ser o encontro extremamente vagaroso dos corpos masculinos que, ao meio de
uma paisagem indefinida e mal iluminada, se tocam e se beijam, do ponto de vista visual, o
que se tem essa sucesso de fotogramas que decupam e retardam a ao, mais ou menos
como faria um poesia to radicalmente "concreta" que desmontasse as palavras em fonemas
e femas. O resultado estranho in extremis , e ningum poderia pensar num cinema mais
anti-convencional.
Os sonetos de Shakespeare foram consagrados pela posteridade devido a uma
qualidade potica que transcende o seu temrio. Com relao ao filme de Jarman, resta
esperar pelo futuro, para saber se enorme anti-convencionalidade de sua natureza, dever
corresponder uma qualidade de idntica proporo. Por enquanto, os seus contemporneos
que gostam de variar o cardpio cinematogrfico podem estimular o apetite cultural com
um filme, no mnimo, inteligente e diferente. E pe diferente nisso.
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ASAS DO DESEJO (1987) DE WIM WENDERS

Premiado em Cannes, e considerado pela crtica internacional um dos melhores da
dcada de 80, o filme Asas do Desejo (Der Himmel ber Berlin, literalmente: O Cu sobre
Berlim, 1987), do alemo Wim Wenders tem um roteiro simples, e no diria nada se
reduzido ao seu esqueleto narrativo: um belo dia dois anjos descem a Berlim, e passam a,
invisivelmente, conviver entre os habitantes da cidade, ouvindo os seus pensamentos,
conhecendo as suas misrias interiores, e tentando entender o destino humano. Um deles
(Cassiel, vivido pelo ator Bruno Ganz), se apaixona por uma trapezista de circo (a atriz
Solveig Donmartin, esposa de Wenders), e decide materializar-se para viver esse amor. O
filme se conclui com o casal junto, numa espcie de happy ending em que o anjo Cassiel
pode escrever em seu dirio metafsico: "Jetzt der Engel weiss was keine Engel weiss", ou
seja, "agora o anjo conhece o que no do conhecimento dos anjos".
Uma razo a mais para no se reduzir o filme ao seu roteiro est no fato mesmo de
que ele se assume como poesia, antes de qualquer coisa, e como se sabe, nada menos
parafrasevel do que o contedo de um poema. Investindo fundamentalmente na liricidade,
o filme cria a sua fora e beleza que so considerveis! da fragmentao de imagens e
falas que redundam e confluem para instaurar uma atmosfera encantatria de mistrio
absoluto. O prprio discurso oral que conta a estria o faz na estrutura rtmica de um
poema, onde recorre aquele belo refro de grande sonoridade no original alemo: "Als das
Kind, Kind war..." ("quando a criana, criana era..."), e as imagens da cidade e suas
figuras humanas no se organizam logicamente, mas dentro da simetria solta de um painel
abstrato, tudo isso concorrendo para um efeito estranho que reside lguas da noo
cristalizada de cinema narrativo, qual est habituada a maioria dos espectadores. Para o
bem ou para o mal, decididamente um filme no modelo europeu de razes literrias s
concebido para elites culturais, e dificilmente vivel nos circuitos comerciais de exibio.
O tema do contato transcendental entre anjos e humanos no novidade no cinema,
e como Asas do Desejo foi alado a avatar dos anos 80, talvez caiba cotej-lo com dois
outros avatares de outras dcadas, com os quais possui algumas afinidades temticas, a
saber: A felicidade no se Compra (It's a Wonderful Life, 1946) de Frank Capra, e Teorema
(Teorema, 1968), de Pier Paolo Pasolini.
Nos trs filmes, um anjo desce terra e se relaciona com os humanos, dessa relao
brotando uma espcie de epifania onde os envolvildos tomam conscincia de uma
realidade, antes desconhecida. Mas, claro, as semelhanas, e mesmo as interseces
temticas, ficam por aqui. No filme de Capra o anjo aparece com a misso, ao mesmo
tempo prtica e elevada, de salvar um homem do suicdio iminente; no filme de Pasolini, o
anjo que visita a manso burguesa e faz amor com todos, vem com o propsito de debelar a
crise; no filme de Wenders, o Cassiel que se materializa visa menos modificar, que ser
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modificado. E, convenhamos, esta uma transformao bsica no paradigma bblico da
visitao que est por trs do argumento.
O que os filmes de Capra e Pasolini possuem em comum o lado humano da
epifania, naquele primeiro (a cara dos anos 40!) totalmente eufrica, neste segundo (a cara
dos anos 60!), completamente disfrica. George Bailey, o personagem de A Felicidade,
levado pelo anjo Clarence a compreender a beleza de sua vida de homem comum, numa
perspectiva homloga ao que acontece com a famlia desfeita pelo anjo misterioso de
Teorema, cujo contato fsico faz revelar o vazio existencial em que esto metidos. Em
ambos os casos, o efeito epifnico recai sobre os humanos, e consiste na tomada de
conscincia sobre a realidade (a vida bela, num caso; a nossa existncia vazia, no outro)
que, por sua vez, implica uma mudana de comportamento (a aceitao das dificuldades
cotidianas, num caso; a busca de novos caminhos, no outro).
Com a inverso do eixo epifnico, o anjo de Asas do Desejo resulta muito menos
autoritrio que o anjo positivo de Capra, e o negativo de Pasolini. Ele no tem nada a
ensinar, mas a aprender, e no se enquadra, portanto, no papel de revelador. Ao contrrio,
fascinado com o drama humano, ele abdica de sua essncia de imortal para experimentar a
dor de viver, que inerente condio humana. A epifania que aqui acontece sua, e no a
dos humanos que ele quer conhecer. Obviamente, esse deslocamento do eixo epifnico no
de pouca conseqncia para o contedo do filme, e parte da fascinao que ele exerce
sobre a recepo advm da. Espcie de homenagem dor de existir, o filme de Wenders se
esconde por detrs de uma matriz conceitual que diria mais ou menos isto: "mais bela que a
plenitude divina, a precariedade humana". Ambgua por natureza, a epifania do anjo
Cassiel no se define pela radicalidade (positiva ou negativa) dos seus supostos modelos: de
algum modo, poder-se-ia afirmar que ela to sublimizante quanto a que est em Capra, e
to traumatizante quanto a que ocorre em Pasolini. E isto a um s tempo. Enfim, um filme
para deslanchar a reflexo, mas tambm, para estimular o devaneio. Alis, na melhor
tradio conteudisticamente densa e plasticamente rica do melhor cinema germnico de
todas as pocas.

JLIA E JLIA (1987)

CINEMA E ABERTURA NARRATIVA
Recentemente exibido na televiso, e h algum tempo nos circuitos de cinema, alm
de disponvel em vdeo, Jlia e Jlia, de Peter Del Monte (Itlia, 1987) um filme que, por
uma razo ou outra, tem intrigado os seus espectadores. Adorado ou detestado, dificilmente
se lhe assiste indiferentemente. Trata-se de uma obra prima? Certamente que no. Mas
talvez justamente por isso valha a pena perder algum tempo e energia com o exerccio de
sua anlise: as obras primas tm, muitas vezes, o poder de inibir. Do ponto de vista da
relao do seu discurso com o discurso cinematogrfico consagrado, digamos que Jlia e
Jlia se situa numa espcie de meio termo entre dois extremos: de um dado, o drama22

IMAGENS AMADAS
policial "manjado" onde problemas psicopatolgicos conduzem a um crime, e do outro, o
filme de vanguarda que desfaz as convenes narrativas a que esto habituados os
espectadores mais acomodados. Talvez exatamente por causa desse "meio termo"
aristotlico entre o convencional e o experimental, Jlia e Jlia suscite inquietao: quem
quer do cinema o comodismo da linguagem tradicional, o acha muito confuso, e quem, ao
contrrio, aspira inovao absoluta, o julga frustrante e frustrado.
Sem contestar a legitimidade dessas reaes, no conseguimos deixar de contrapor,
s duas posturas acima imaginadas, uma terceira margem do rio: aquela do espectador sem
cobranas apriorsticas que assiste ao filme para o que der e vier: com toda certeza, este o
que mais lucra, empiricamente falando, com o consumo do filme de Del Monte.
parte a questo de sua qualidade, Jlia e Jlia exerce, junto recepo, um efeito
que no comum aos filmes exercerem, que o de criar um problema interpretativo. Basta
consultar as revistas de cinema, ou guias de vdeo que o resenham, para se dar conta desse
fato. Cotejando os comentrios dessas resenhas, s vezes tem-se a impresso de que os
comentadores no esto resenhando o mesmo filme. Para uns, trata-se da estria de uma
mulher casada que... etc; para outros, o filme conta a estria de uma viva que... etc. Ora,
uma discordncia interpretativa que j comea no nvel da actncia, s pode desaguar num
equvoco hermenutico considervel.
Por que isso? Tentando contornar o problema interpretativo que a estrutura do filme
coloca de chofre, faamos o resumo de sua narrativa, dizendo que durante cerca de duas
horas o espectador acompanha o que pode se chamar de duas estrias, que aqui
denominaremos pelas letras A e B. Assim, na estria A uma mulher se casa, perde o marido
num acidente de automvel, vive sozinha trabalhando numa agncia de viagem, at que
conhece um fotgrafo estrangeiro com quem passa a ter um caso amoroso, e a quem
termina por assassinar, sendo finalmente presa, e internada num hospital psiquitrico. J na
estria B uma mulher casada leva uma vida normal com o marido engenheiro e um filho de
cinco anos, at o dia em que se envolve com um desconhecido e se torna sua amante;
pressionada pela ousadia do amante e receosa de ser descoberta, assassina o amante e lana
seu corpo ao mar; nesse nterim o seu casamento estivera em crise mas, afinal, a crise
superada, e o trio (mulher, marido e filho) pode voltar a viver feliz como sempre... at que a
polcia descubra o corpo do amante assassinado.
Os fragmentos dessas duas estrias nos so apresentados em intercalao, e claro,
os pontos de interseo entre as duas narrativas so muitos: a Jlia da estria A a mesma
Jlia da estria B, o amante da estria A o mesmo amante da estria B, o marido morto na
estria A o mesmo marido vivo na estria B, etc... o que conduz noo de unidade
actancial, ou seja, estamos basicamente diante da estria de uma nica Jlia, apenas contada
atravs de recursos narrativos no-convencionais. O que h, na verdade, (e no demora para
o espectador perceber isso!) so duas dimenses de uma mesma personagem/personalidade:
uma dimenso real versus uma dimenso de fantasia.
Naturalmente, cada passagem que a narrao opera de uma dimenso outra resulta
profundamente dolorosa para a protagonista (e, por extenso, para o espectador) que sempre
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IMAGENS AMADAS
toma algum tempo e esforo em recompor-se emocionalmente, mas depois de repetidas
vrias vezes essas "travessias", o espectador pode perceber que a narrao no o encaminha
longe disso! a um caos, mas sempre a dois universos perfeita e logicamente coerentes:
o universo de Jlia casada e o universo de Jlia viva. Se fato que a dolorosidade
aumenta na proporo direta em que as "travessias" de um universo a outro se sucedem,
por outro lado, ningum pode negar que a lgica diegtica dentro de cada universo
fundamentalmente respeitada. exatamente essa lgica que mais perturba, pois nos impede
de decidir o que seria realidade, e o que seria fantasia.
Em sua dimenso de mulher casada, Jlia vem a assassinar o eventual amante que,
de repente se torna uma ameaa a sua felicidade conjugal, e seguramente faz isso premida
por um amargo complexo de culpa. Em sua dimenso de viva, Jlia nunca fora capaz de
aceitar um outro homem em sua vida que no o marido (morto no dia das npcias), e com
o mesmo complexo de culpa da Jlia casada, assassina o amante que tanto a atrai
sexualmente. Ao considerarmos que esse amante assassinado a mesma pessoa, nos damos
conta de que no estamos a ver um filme de science fiction, mas apenas um filme
psicolgico onde o real e o delrio se tangenciam. O problema psicopatolgico na sua raiz
temtica parece ser o da culpa, e da incapacidade de contorn-la, no caso, a culpa de uma
mulher real ou fantasiosamente adltera, sem formao moral para conviver com o
adultrio.
Mas, afinal, quem Jlia? Uma mulher de fato adltera que levada ao homicdio,
ou uma adltera mental que comete um crime gratuito? Qual das duas dimenses real, e
qual delas puro delrio? Para o espectador vido de verossimilhana essa hesitao de
sentido pode se tornar inaceitvel e, talvez, insuportvel. De qualquer modo, para esse
espectador, ou para um outro que no morra de amores pelo verossmil, seria o caso de se
analisar mais detidamente dois momentos no filme que so as chaves de sua compreenso,
a saber, o incio e o final, e ver em cada caso, em que dimenso comea, e em que dimenso
termina a estria de Jlia. Vejamos.
Na cena final no h dvidas de que estamos na dimenso de Jlia-viva: seu crime
fora descoberto pela polcia e, na delegacia, o comissrio lera seu dossi: no dia do
homicdio ela no poderia ter estado com o marido (como alegaria) pelo simples fato de o
marido estar morto h seis anos. Vemo-la agora no quarto do hospital psiquitrico
conversando com a sogra a quem diz estar tranqila, pois pode sempre escrever a Paolo (o
marido). E pensamos: "de novo, ela delira!"; mas eis que, logo que a sogra se retira, a
cmera mais de perto nos mostra o que Jlia contempla enternecida: a foto da famlia, na
qual se v - incontestavelmente: ela, o marido e o filho.
A cena inicial mostra a festa do casamento de Jlia, um requintado almoo ao ar
livre numa elegante villa italiana beira mar: enquanto seu pai l os alusivos versos de um
poema sobre a busca do ser amado, um vento mais forte arranca de sua cabea o vu de
noiva, que voa longe, acompanhado pela cmera, e finalmente tomado por um
personagem que no fazia parte da festa. Neste momento no sabemos ainda, mas
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IMAGENS AMADAS
saberemos mais tarde, que esse personagem diegeticamente deslocado, ser a vtima do
crime que Jlia ter cometido.
Em suma, estas duas cenas so as nicas, em todo o filme, que podem ser ditas
diegeticamente "mistas", comportando, no seu bojo e ao mesmo tempo, as duas dimenses:
aquela pertence dimenso de Jlia-viva e, no entanto, contm a foto de Jlia-casada, esta
dimenso de Jlia-casada e, contudo, incorpora o amante que ser assassinado na outra
dimenso. Os erros interpretativos, j citados, das resenhas sobre o filme, tm decorrido da
desateno para com detalhes dessa ordem estrutural de importncia, e por isso mesmo tais
resenhas no tm sido capazes de perceber o bvio: que Jlia e Jlia se coloca
estilisticamente na linhagem do que se entende hoje em dia por obra aberta. Sua narrao
est configurada de tal modo a no possibilitar, recepo, a escolha de uma das duas
dimenses como sendo a real, em detrimento da outra que seria a fantasiosa.
Ns espectadores somos, portanto, textualmente obrigados a abraar as duas
dimenses sem decidir o que delrio e o que no . O efeito pragmtico desse
procedimento estrutural , naturalmente, o de fazer refletir sobre a precariedade de uma
delimitao entre a realidade e a fantasia... no filme, e na vida. E mesmo que tentemos
explicar o comportamento de Jlia psicanaliticamente atravs de possveis mecanismos de
defesa, a dubiedade prevalece: uma mulher que "inventou" uma vida de casada para matar
um homem que sexualmente a perturba, ou uma mulher casada que se fantasiou um marido
morto para poder tra-lo? Repetimos: a impossibilidade de decidirmos no consiste numa
falha narrativa, mas pelo contrrio, constitui o lance mais genial de um filme que se salva
exatamente por ser "aberto".
Diretor bissexto, Peter Del Monte um italiano nascido na Amrica em 1943
pouco conhecido no Brasil. Sua obra geralmente acusada de ser muito experimental e de
reduzido apelo comercial, e no entretanto, foi o pblico (e no a crtica!) quem concedeu ao
seu Invitation au voyage o prmio de melhor filme, no VI Mostra Internacional de Cinema
de So Paulo, em 1981. Uma pena que, pagando o preo de no ter stars como Kathleen
Turner e Sting no elenco, o restante da sua filmografia esteja condenado a ficar fora do
alcance de quem j conhece este Jlia e Jlia.

AMOR E SEDUO ( 1989 )

QUANDO O CENRIO FALA
Os livros de teoria e semitica do cinema costumam dedicar uma seo especial ao
estudo dos elementos constitutivos da linguagem cinematogrfica. Plano, movimento de
cmera, enquadramento, iluminao, etc...: todos esses fatores de produo de significado
so analisados na sua funo de garantir unidade esttica obra que o filme. Entre estes
fatores, est o cenrio, ao tratamento do qual os tericos do cinema geralmente dispensam
poucas linhas. Das duas uma: ou fornecem, sincronicamente, alguns poucos exemplos da
sua utilizao em filmes da predileo dos autores, ou, diacronicamente, se apressam em
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IMAGENS AMADAS
associar este elemento da construo flmica, ao movimento alemo dos anos 20 que ficou
conhecido como o Expressionismo, onde o cenrio desempenha, de fato, um papel
preponderante na definio do estilo. Para o estudioso de cinema que se inicia, contudo,
essas referncias no parecem satisfatrias, mesmo porque, o cenrio em si, continua lhe
passando a impresso de ser um componente estrutural muito pouco cinematogrfico,
pertencendo mais essencialmente ao teatro.
Com efeito, no sempre que a gente se depara com filmes que faam o cenrio
"falar". A pasteurizao do cinemo hollywoodiano de todo dia - onde o que se v em
torno dos personagens estilisticamente neutro - quase que anulou as virtualidades
estticas desse elemento, para as platias do mundo inteiro. Filmes como o do austraco
Max Ophuls, Carta de uma Desconhecida (1948) em que um simples lance de escadaria
possui o poder expressivo de resumir o contedo dramtico da estria, ou o do japons
Teshigahara, A Mulher da Areia (1964), que no pode ser interpretado plenamente sem uma
interpretao do cenrio, so atualmente, verdadeiras raridades.
Pois, reinventando essa tradio perdida de usar os componentes cenogrficos de
uma maneira funcional, equilibrada entre a neutralidade hollywoodiana e o exagero
arquitetnico do Expressionismo, eis que nos chega em boa hora um filme chins : Amor e
Seduo (Judou, 1992). Autntica lio de cinema, o filme dos diretores Zhang Yimond e
Yang Fenliang os mesmos de Laternas Vermelhas, recentemente premiado em Cannes
faz os momentos mais intensos do drama narrado coincidir, de forma natural e orgnica,
com o "desempenho" do cenrio, num lance de inspirao autoral que , no mnimo, genial.
Enquanto roteiro, o filme conta a estria dos proprietrios de uma tinturaria na
China dos anos 20, e ao cenrio dessa tinturaria que atribudo um estatuto de chave
diegtica e temtica. ltimo descendente de seu cl, o dono da tinturaria Wang, o velho Sr.
Jinshan, compra uma esposa jovem, com o objetivo precpuo de gerar uma prole que venha
a herdar os seus bens. Quando o sobrinho Tianping vem residir com o casal para ajudar no
pesado servio de tingir, descobre que a sua tia por afinidade , literalmente, torturada pelo
marido, todas as noites, por no conseguir engravidar de um velho que, com toda certeza,
impotente. Um caso amoroso se configura, ento, entre os dois, depois do que Judou
aparece grvida, o que comemorado na aldeia, como se o filho fosse do Sr. Jinshan, e no
do casal adltero. A situao porm, se complica a partir do dia em que o velho sofre um
acidente e fica paralisado da cintura para baixo. Da por diante, a estria toma um rumo
trgico, que aqui no interessa resumir, culminando com o assassinato de Tianqing pelo
seu prprio filho Tianbai, agora com oito anos de idade.
Ora, desde o incio do filme, o espectador se acostuma com a monotonia do cenrio
da tinturaria, onde as longas faixas de tecido, estendidas em sentido vertical em altos postes
de madeira, alcanam a altitude de grandes rvores, encobrindo, para os personagens e para
o espectador, a viso do cu, todas pintadas em cores vivas, com o predomnio das
tonalidades do vermelho. So exatamente essas faixas de tecido que pontuam os vrios
clmaxes da narrativa, dos quais aqui lembro dois, alis perfeitamente simtricos, do ponto
de vista temtico: a primeira vez que Judou e Tianqing se entregam ao seu amor at ento
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IMAGENS AMADAS
reprimido, rolam por cima da madeira que destrava os carretis onde os tecidos se
sustentam, e o orgasmo do casal apaixonado , ento, visualmente descrito pela queda
vertiginosa dos panos coloridos sobre o tanque. Oito anos diegticos mais tarde, so essas
mesmas faixas de tecido tinto que, to vertiginosamente quanto antes, cairo sobre o corpo
de Tianqing, no instante terrivelmente dramtico em que seu filho tira a sua vida,
cumprindo - sem o saber - a vingana do velho Jinshan. Notem que, neste caso, no apenas
o cenrio, no sentido mais pragmtico da palavra (isto : a estrutura fsica da tinturaria,
meio de sobrevivncia de todos os personagens envolvidos no drama!) participa no
desenvolvimento da estria, mas, mais que isso, esse cenrio enxerta no universo temtico
tratado, um significao que est acima dos episdios: de repente, a vida (a cpula do casal
apaixonado) e a morte (o homicdio de Tianqing por um filho gerado naquela cpula) se
igualam num mesmo patamar metafsico. Uma metfora das mais belas que o cinema j foi
capaz de elaborar.
E quem assistiu a Amor e Seduo (um ttulo portugus tolo para um filme que, no
original, recebe apenas o nome da protagonista, Judou!) sabe comigo que esta no a nica
instncia da utilizao metafrica do cenrio. Considerem, por exemplo, o caso do orifcio
na parede entre os aposentos dos Wang que, entre outras coisas: 1. revela a Tianqing o
sofrimento noturno de Judou; 2. revela a Judou o conhecimento que Tianqing tem de seu
sofrimento; 3. concede a Judou a coragem de mostrar, via orifcio, o seu corpo dilacerado a
um companheiro com quem ela, nessa poca, mal tinha a ousadia de conversar. Anos mais
tarde, estendidos no piso do poro a que se tem acesso por uma espcie de orifcio os dois
recordaro o modo como se aproximaram atravs do buraco na parede, e Judou comentar:
"hoje estamos metidos em outro buraco". Palavras profticas: o espectador constatar logo
em seguida, quando o filho Tianbai os descobrir, adormecidos.
Descontados os preconceitos antropolgicos, favorveis ou desfavorveis, ao
exotismo de uma cinematografia to estranha para quem est hipnotizado pela hegemonia
americana, creio que se pode dizer que, com este Amor e Seduo, no estamos muito
distanciados de uma obra prima.

IDEOLOGIA E EDUCAO EM
SOCIEDADE DOS POETAS MORTOS (1989)
Com um ttulo mais que sugestivo, Sociedade dos Poetas Mortos (Dead Poets
Society), o filme do diretor australiano radicado nos EUA, Peter Weir, vem confirmar os
progressos de uma carreira que se consolida junto crtica e ao pblico com fora
eqpolente. De Weir, o espectador j conhece os filmes Piquenique na Montanha
Misteriosa (1975), Gallipoli (1981) e A Testemunha (1985), todos disponveis em vdeo
cassete, este ltimo a sua realizao mais perfeita e at agora insupervel dentro dos
parmetros de sua filmografia.
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IMAGENS AMADAS
Numa conservadora escola americana da dcada de 50, um professor de literatura
decide, literalmente, rasgar pginas de livros, e dar a seus alunos, uma lio de
insubmisso. O tema do professor que ensina por vias mais ou menos subversas e opera
milagres pedaggicos, uma vertente frtil na filmografia anglo-americana. Sejam os
alunos "apocalpticos" ou "integrados", essa vertente temtica de forte colorao ideolgica
remonta ao Sementes de Violncia (The Blackboard Jungle, 1955) de Richard Brooks,
passando por Ao Mestre com Carinho (To Sir with Love, 1967) de James Clavel, e O
Despertar de Rita (Educating Rita, 1983) de Lewis Gilbert. Uma verso "latinoamericanista" da questo est no recente O Preo de Desafio, de Ramon Menendez.
Naturalmente, nada mais cinematograficamente americano do que o tema da
"desobedincia civil" filosoficamente formulada pelo transcendentalista Thoreau h um
sculo atrs, e, na prtica e na poesia, vivenciado pelo poeta romntico maior Walt
Whitman. Tivesse a civilizao americana tido uma formao menos puritana, certamente,
o tema no estaria revestido de um tal peso metafsico e moral. No Brasil, por exemplo,
desobedecer sempre foi a regra, de tal modo que, entre ns, muito fraco o estatuto
dramtico do pecado.
Para as jovens platias da dcada de 90, possvel que, no filme de Weir, a
excessiva docilidade dos estudantes e a impenetrvel dureza dos professores e pais venham
a ser interpretadas como um recurso dramtico com certa dosagem de maniquesmo, mas,
para quem considera o contexto social e a poca em que o filme se situa final da dcada
de 50 esse suposto maniquesmo (se que h) se atenua, e, mais que isso, a tenso
subterrnea e ideolgica que o sustenta passa a ser decodificado como um sintoma
historicamente datado, da grande revoluo dos costumes que marcaria a conturbada dcada
de 60. Neste sentido significativo que a estria narrada no filme acontea exatamente no
ano de 1959.
Antes de mais nada, Sociedade dos Poetas Mortos um empolgante libelo, alm de
um obra de categoria indiscutvel onde todos os recursos, - do mais formal ao mais abstrato
- cuidadosamente concebido por um cineasta que sabe o que faz, se combinam para o
efeito geral em que se misturam, comme il faut, o prazer de acompanhar o fio narrativo,
com a vertigem de adentrar o quase-sem-sada beco temtico. Alis, para nos atermos
rede temtica, h pelo menos trs grandes questes problematizadas pelo filme. A primeira
de ordem ideolgica propriamente dita, e consiste no claro e radical posicionamento antiestablishment que a narrao assume: na verdade, o filme parece afirmar, ou ao menos,
implicar que, fora da marginalidade individual, ou fora do individualismo marginal (o que
d no mesmo) no h salvao para a personalidade criativa, e nisso se coloca na melhor
tradio (desculpem) do mais autntico romantismo.
A segunda questo, obviamente atrelada anterior, envolve o problema da
educao: sendo a insubmisso ao status quo a nica possibilidade de crescer
individualmente, como educar? No filme, a figura meio messinica do professor John
Keating tenta oferecer uma resposta a essa pergunta: se o suicdio do jovem estudante que
no conseguiu fazer frente reao paterna, representa os riscos inevitveis dessa tentativa,
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IMAGENS AMADAS
por outro lado, a cena final em que os alunos que aprenderam "a lio" ficam de p nas
carteiras escolares como protesto represso acadmica, simboliza os precrios - mas
sintomticos - avanos na direo da ruptura.
A terceira questo bem mais especfica e toca o problema particular do ensino da
literatura. Para quem tem alguma formao anglo-americana, alis, o filme se constitui num
sofisticado "prato cheio" de aluses literrias. Com efeito, delicioso identificar as citaes
de versos famosos como os do "Ulysses" de Tennyson, do "She walks in beauty" de Byron,
ou do belssimo Soneto 18 de Shakespeare, sempre surpresas agradveis, mesmo quando
declamados no tom brincalho dos jovens estudantes que camuflam a sua autoria. Isto sem
falar na encenao, parcialmente mostrada, da comdia Sonho de uma Noite de Vero, do
Bardo de Stratford-upon-Avon.
Que a literatura desempenha, no filme, a funo diegtica de estimular as pulses
libertrias dos personagens, isto no deixa dvidas. No esqueamos que a primeira "lio"
do revolucionrio professor Keating est no slogan epicurista de Horcio "carpe diem",
jogado na cara dos tmidos adolescentes com certa dose de agresso, e at morbidez :
olhando as fotografias dos mortos, que eles devem se dar conta da premncia de "curtir o
dia", ou seja, de aproveitar a vida enquanto h vida. Esse slogan vai guiar o
encaminhamento do curso de literatura do professor Keating.
At a tudo timo. A situao se radicaliza, contudo, e comea a tropear em
problemas de ordem operatria, no momento em que, discordando de certa concepo de
poesia, constante do livro didtico adotado, o ousado professor Keating ordena, depois de
uma leitura coletiva rpida, que todos os alunos em classe, arranquem do livro, as pginas
onde o autor Evans Crichton oferece o seu conceito de poesia. Ora, por mais superada que
venha a ser a noo de poesia de Crichton (e, de fato, o ) rasgar as pginas do livro que a
contm pode ser um ato de rebelio da maior autenticidade (embora o fosse mais, se
espontaneamente decidido) mas enquanto procedimento de estudioso de literatura, deixa
muito a desejar...
Todo o reconhecimento da importncia das metas ideolgicas do professor Keating
no consegue obscurecer uma pergunta que, no fundo, termina tambm sendo ideolgica:
no seria mais democrtico (e, portanto, revolucionrio), ao invs de ordenar taxativamente
a decupagem das pginas, promover a discusso e a reflexo em torno do ensaio de
Crischton, e s depois disso feito, deixar que os alunos, eles prprios, decidissem se
preferiam destru-lo materialmente, ou quem sabe, de um modo mais efetivo, atravs da
redao de uma resposta crtica? O interessante que a narrao do filme nunca indica ao
espectador o grau de conscincia que teria, ou no, o personagem Keating do autoritarismo
s avessas que ele prprio pratica.
A verdade que, ao professor Keating, no ocorre a diferena entre duas coisas
distintas: dar aula de literatura e dar aula de vida. A sua opo parece ser a segunda, e nela a
literatura s entra como pretexto. O curioso que, por mais inovador que se apresente, o
herico professor Keating tem, para como o ensino da literatura, a mesma postura
impressionista que sempre caracterizou a apreciao literria nos pases de lngua inglesa.
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IMAGENS AMADAS
Tradicionalmente subjetivista, o ensino da literatura nestes pases nunca foi capaz de
encetar uma fundamentao metodolgica que viesse a enriquecer a apreciao. Quando
tentou, o fez do modo equivocado e precrio do autor Evans Crischton, justamente
criticado.
A ironia est em que o que o revolucionrio Keating contrape ao retrgrado
Crichton no um avano em termos de abordagem da literatura, mas um recuo estratgico
(porque ideolgico) para uma estaca zero da apreciao, onde nada mais interessaria, que
no a reao selvagem ao texto. Uma reao de conseqncias existenciais (o rapazinho que
l o Byron amoroso e ertico, podendo da arrebanhar coragem para abordar a mocinha
difcil), mas no necessariamente literrias. Se uma dessas conseqncias existenciais seria,
por acaso, a transformao do apreciador em poeta, algum mais radical que o prprio
Keating poderia muito bem interrogar: faz sentido querer ensinar algum a ser poeta? E
responder: s se for na Sociedade dos Professores Impressionista que a sua proposta
pedaggica implica.
Mas, ateno: esta so contradies inerentes psicologia do personagem, e no
estrutura do filme, que, evidentemente, no tem a obrigao de nos apresentar
protagonistas coerentes. Estas contradies conceituais, restritas personalidade do
professor Keating, em nada comprometem a consistncia dramtica e a efetividade esttica
do filme como um todo. Afinal de contas, j estamos bastante crescidos para saber que
nenhuma obra de arte foi feita para que concordemos (ou no) com ela, ideologicamente, ou
de qualquer outro modo. Um outro atenuante que, para o comum dos espectadores, a cena
da decupagem das pginas configura um sinal narrativo relativamente simples, sugerindo
apenas que no se aprecia poesia com regras preestabelecidas, e nisso veicula uma verdade
insofismvel, alm, claro, de funcionar contento dentro da engrenagem dramtica do
filme. E mesmo para o espectador mais especializado, e eventualmente ligado profisso
literria, essa qualidade polmica e controversa do protagonista de Sociedade dos Poetas
Mortos, ao invs de entrar como "rudo" na apreciao do filme, a ela se incorpora como
combustvel saudvel e enriquecedor. Em suma: uma obra imperdvel, que veio para,
empolgar, perturbar, motivar a reflexo e, sobretudo, para ficar na histria do cinema
moderno.

NOTURNO INDIANO (1989) E FERNANDO PESSOA

"Temos todos duas vidas: a real, com que sonhamos em crianas e com que
continuamos a sonhar em adulto, como num nevoeiro, e a falsa, a que vivemos todo dia
com as pessoas, a vida prtica, til, que nos conduz ao tmulo..." So estes versos do poeta
portugus Fernando Pessoa, a matriz geradora do universo temtico de Noturno Indiano, o
filme do cineasta francs Alain Corneau, baseado no romance homnimo de Antonio
Tabucchi, agora disponvel em vdeo. Rodado na ndia de hoje, conta a estranha estria de
um homem, Rossignol (papel do ator Jean Hughes Anglade) que, na sua busca de um
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IMAGENS AMADAS
amigo desaparecido, (o escritor Xavier Janata Pinto), termina encontrando-se a si prprio.
Uma viagem interior, portanto, de dupla personalidade que decorre paralelamente viagem
exterior que o vemos fazer, desde os meretrcios e hospitais de Bombaim, at os conventos
portugueses de Goa, passando, entrementes, pela misteriosa cidade de Madras e seus
smbolos milenares.
Mas quem est acostumado a ver a ndia pelos olhos pragmticos dos angloamericanos (tipo Passagem para a ndia) vai, certamente, encontrar novidade nesta viso
subjetiva, sombria, noturna, onrica, de uma civilizao nebulosa que se revela, menos nos
seus ensinamentos filosficos e nos seus templos, que nos vaticnios confusos e
fragmentrios de seus videntes, cegos e esmolambados. Com efeito, a cmera de Corneau
quando no est enfurnada entre quatro paredes, efetua uma espcie de turismo s avessas
por uma ndia subdesenvolvida, que choca pelo seu nvel de misria e degradao fsica.
Algo parecido com o passeio do casal angustiado de O Cu que nos Protege pelo mundo
desumanizado dos rabes, embora o desenlace, aqui, seja bem diverso.
Francs de origem, porm portugus de formao, o protagonista Rossignol perfaz a
sua trajetria para descobrir que o amigo procurado se autodenominara Nightingale, ou seja
"rouxinol", como ele mesmo, e, havendo ouvido a recitao dos versos de Pessoa, por um
membros da Sociedade Teosfica de Madras, no tem mais dvidas: ele o outro, ou o
outro ele - o que d no mesmo. Como se no bastasse tanto mistrio, o filme se conclui
metalingisticamente, com Rossignol explicando a sua recm-conhecida companheira de
hotel que o autor de um roteiro de filme que ainda est sendo escrito, etc... No difcil
deduzir que o filme de que fala, o filme a que se assiste.
Tematicamente, interessante essa associao do motivo da busca do autoconhecimento grande problemtica da alteridade que est na potica de Pessoa; no
contexto semntico do filme, o lado mais esotrico do pensamento pessoano fundido ao
mistrio do saber hindu, para dar fundamento viagem subjetiva do protagonista. S que
esse investimento no metafsico s vezes compromete a consistncia da narrativa,
respondendo pela artificialidade de certas solues, de modo tal que o engendramento de
alguns acontecimentos diegticos parece pouco plausvel, como por exemplo, naquela cena
em que a garota literalmente "aparece" na praia somente para suprir o protagonista de uma
informao essencial, e naquela outra seqncia final em que a moa do hotel, at ento
desconhecida, incorporada ao desenvolvimento da estria de uma maneira to pouco
convincente.
Conforme pede a temtica, a fotografia sombria, bem como a msica, o belo
"Quinteto de Cordas em D Maior" de Schubert. Os planos so demorados, com pouca
ao em cada um deles, e os dilogos - por vezes verdadeiros monlogos - so
interminveis, na melhor (ou pior?) tradio de um certo cinema francs que nunca soube
se livrar de suas origens literrias. Novato entre ns, o cineasta Corneau integra essa nova
gerao de diretores que , hoje, responsvel por boa parcela das trs centenas de
realizaes que a Frana pe no mercado. Segundo consta, Corneau at o presente no
autor de nenhuma obra-prima, e sua filmografia estaria marcada por um certo estilo noir a
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IMAGENS AMADAS
la americana. Pelo visto, com este Noturno Indiano, experimentou algo de novo. Uma pena
que no tenha sabido (ou sequer, querido!) superar os cacoetes literrios do cinema de seu
pas. De qualquer modo, vale a pena loc-lo, sobretudo se o espectador no est esperando
o mesmo grau de codificao de uma produo convencional, e se est disposto a aceitar o
jogo simblico e sutil da narrao, que mistura num mesmo espao ficcional, a construo
da identidade do personagem principal, com a construo da escritura flmica. Lembremos,
a este propsito, a visita de Rossignol ao deus Shiva e sua figura de trs cabeas. Trs, e
no duas, o que permite supor que a Rossignol e seu amigo Nightingale, se soma talvez
uma terceira persona: a do autor.
Ao espectador assduo provvel que ocorra a relativa semelhana estrutural entre
Noturno Indiano e Corao Satnico (Angel Heart, 1987) de Alan Parker, j que ambos
possuem o mesmo esqueleto de argumento, na medida em que contam a estria de um
homem empenhado na procura de um outro, e descobrindo, no final de sua busca, que esse
outro, era ele mesmo. Naturalmente, a semelhana entre os dois filmes fica por a, pois as
duas epifanias so eticamente antagnicas: se, no filme de Corneau, ela eufrica, no de
Parker ela francamente disfrica. Fernando Pessoa foi o mentor literrio em um caso. No
outro, fosse a literatura prover um mentor, no poderia ser ningum alm de Goethe.
Sufocado pela hegemonia americana, o cinema francs contemporneo no tem
aparecido com freqncia em nossos circuitos comerciais: eis outra razo para se ver
Noturno Indiano. Pouca gente deve ter tido acesso a alguma coisa de (por exemplo):
Maurice Pialat (Van Gogh), Yves Robert (O Castelo de Minha Me), Jaco Van Dormael (O
Homem com Duas Vidas) e Claude Berri (A Vingana de Manon), exibidos em salas mais
ou menos alternativas, Brasil afora. J em vdeo-cassete, o nmero de franceses tem
aumentado ultimamente. Eis alguns que me ocorrem no momento: Michelle Deville (Uma
Leitora Muito Particular), Bertrand Tavernier (A Vida e Nada Mais), Patrice Laconte (Um
Homem Meio Esquisito), Rgies Wargnier (Eu Sou o Senhor do Castelo), Otar Iosseliani
(E a Luz se Fez), e Jean-Pierre Jeunet (Delicatessen). A supor que esse fluxo de selagem
prossiga, talvez seja possvel, brevemente, a configurao de uma viso do conjunto.

PAISAGEM NA NEBLINA (1989)

CINEMA GREGO VISTA
Fazia muito tempo que no se tinha notcia do cinema grego. A nica referncia
posso dizer que ainda o pouco da filmografia de Michael Cacoyannis, aquela que nos
chegou l pelos anos 70. Quem viveu ento, deve lembrar de Electra, a Vingadora (1961) e
Zorba, o Grego (1965), dois filmes que, na poca, chamaram a ateno para a Grcia,
embora este ltimo tenha tido financiamento estrangeiro. J O Dia em que os Peixes
Saram d'gua (1967), o ltimo de Cacoyannis a nos visitar, foi, se no me falha a memria
de cinfilo, um tanto e quanto decepcionante. Dizem que o seu Ifignia, uma realizao de
1978 - salvo lapso de minha parte - nunca entrou nos nossos circuitos comerciais.
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IMAGENS AMADAS
Naturalmente, no estou levando em conta, aqui, o caso dos gregos que, abandonando o seu
pas e internacionalizando a sua temtica, deixaram de fazer "cinema grego", como o bem
sucedido Costa-Gavras (de A confisso e Desaparecido), e o nem tanto George Cosmatos
(de Rambo II e Cobra.).
Pois bem, eis que agora, sem mais nem menos - comme d'habitude - os
distribuidores brasileiros decidem selar este Paisagem na Neblina, belssima realizao de
Theo Angelopoulos, um completo desconhecido no Brasil, e no entanto, o nome mais
respeitado no contexto cinematogrfico de seu pas, uma espcie de Glauber Rocha heleno.
Internacionalmente premiado e bajulado pelos seus sete ou oito filmes rodados at o
presente (comeou em 1970 com "Reconstruo"), Angelopoulos est praticamente
estreando entre ns, e j era tempo. Pelo visto neste Paisagem, a sua obra flmica est bem
na tradio de experimentao formal que caracteriza o cinema europeu, contra o
classicismo conservador do chamado "cinemo" americano. De maneira que a comparao
com Glauber Rocha no acidental.
Digamos de incio que o seu filme constri um equilbrio estudado entre o realismo
da narrao e o simbolismo de certas imagens aparentemente "deslocadas" do universo
diegtico. Enquanto narrativa, o filme conta a estria de duas crianas (uma garota em
torno de 13 anos e um menino menor) que decidem tomar um trem com destino
Alemanha, para l encontrar um pai que nunca conheceram. Na prxima cidade so
detidos, levados polcia e a um tio que os recusa, e explica que "no existe esse pai
procurado"... Nada, porm, desestimula as crianas, que escapam das garras dos adultos e
prosseguem a sua trajetria, agora apelando basicamente para caronas, na estrada principal.
A ao se restringe quase exclusivamente srie de obstculos com que se deparam
os dois protagonistas no af de ver o pai que j sabemos inexistente, mas o ritmo do filme
est longe de ser aquele frentico que poderia se esperar de um road movie. Ao contrrio, o
compasso da narrao lento e cada nova aventura dos garotos parece, no apenas durar
uma eternidade, como pedir do espectador uma ateno e um esforo interpretativo que
transcenda o nvel realista da estria. Na verdade, pontuando a trajetria das crianas com
fatos perifricos e (aparentemente) no-relacionados com o seu drama, a direo gasta
centenas de metros de pelcula com imagens supostamente "gratuitas" que podem intrigar o
espectador habituado ao sentido de causalidade necessria do filme tradicional.
Para dar apenas alguns exemplos, a vagarosa cena em que aquele grupo de atores
ensaia beira-mar - cada um a seu modo e sem integrao dramatrgica - sob o olhar
passivo das crianas, tudo menos realista, e at lembra o Fellini mais simblico. Mais
"simblico" ainda o momento posterior quando, havendo sido descartada a possibilidade
de montar a pea, os atores estendem em varais pblicos, o seu guarda-roupa completo. A
cena da enorme escultura, representando uma mo fechada e sem o dedo indicador, retirada
do mar por helicptero, pode ser o exemplo mais bvio dessa inteno de ser "alegrico",
mas decididamente, no a nica. O cmulo (ou devo dizer: o clmax?) dessa densidade de
sentido assumida pela narrao, est naturalmente, na seqncia final, em que as crianas
divisam, ao meio da neblina que se desfaz, a imagem daquela rvore grandiosa que as
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IMAGENS AMADAS
abrigar no instante do trmino. Tanto no prlogo quanto no eplogo, o dilogo bblico ("no
princpio eram as trevas...") entre as crianas, entreouvido pelo espectador em off,
confirmam a vocao simbolizante de uma obra que se quer - tudo indica - alegoria de uma
verdade escondida.
Sejam quais tenham sido as intenes conscientes do autor, fica patente que o filme
de Angelopoulos permite vrias leituras. possvel mesmo que permita a co-existncia
delas. H, por exemplo, dados diegticos que conduzem a uma interpretao psicanaltica,
como o fato de a garota descartar o amor do rapaz apaixonado, depois de ter sido estuprada
pelo motorista de caminho que lhe dera carona; dentro dessa interpretao, a busca de um
pai hipottico e nunca encontrado pode ser sintomtica, e o filme seria, por a, a estria de
uma "iniciao". No entanto, o conjunto das imagens "simblicas" - sobretudo quando esses
"simbolismos" se articulam entre si - deixam lacunas abertas que convidam a sensibilidade
e a inteligncia do espectador a outros caminhos heursticos. Dificilmente, suponho, esse
espectador consegue escapulir da pergunta sobre o pas ao qual as crianas se dirigem (por
exemplo!), onde o seu pai virtual estaria. Por que a Alemanha? Ao considerarmos que,
entre os ocidentais, foi exatamente a Alemanha que substituiu o vigor filosfico oriundo da
Grcia antiga, e que, entre os gregos o carvalho (a rvore que "achada" no lugar do "pai")
era identificado com Jpiter, o Deus grego, no podemos deixar de conceber a possibilidade
de a estria das duas crianas - um menino e uma menina, no esqueamos - ser tambm, a
estria de uma civilizao. Uma civilizao que se perdeu em sua trajetria histrica. De
qualquer modo, lendo Paisagem na Neblina psicanaltica ou antropologicamente, no h
dvida de que a imagem final da rvore redentora consiste muito mais em "justia potica"
do que em qualquer outra coisa.

PARA REVER CINEMA PARADISO (1989)

curioso como, depois dos anos 60, o mundo moderno das artes abriu mo dos
movimentos que agregavam criadores em torno de um mesmo programa e definiam
comportamentos estticos coletivamente vlidos. No cinema, pelo menos, isso muito
claro, quando as muitas "vanguardas" que ento eclodiram, tenderam aos poucos a diluir-se
para, finalmente, extinguir-se por completo com o avanar da dcada de 70. O moderno
cinema alemo talvez seja a nica inclinao estilstica de mbito internacional (com
Fassbinder, Herzog, Wim Wenders, etc) que se aproxima de um conceito de "movimento
cinematogrfico". parte a perversa explicitao da violncia e do sexo dos anos 70, e a
infantil fascinao pelos efeitos especiais dos anos 80, o que se observa nessa vintena que,
veteranos ou novatos, os cineastas de maior peso, preferiram o caminho da individualidade.
Pois desde h algum tempo uma certa tendncia ao que se poderia chamar de a
configurao incipiente de um movimento de cinema, parece estar ocorrendo na Itlia. J
toquei nesse assunto alhures, mas vale a pena retom-lo, agora que se promove a
reapresentao do filme Cinema Paradiso. Nada mais delicioso do que o retrospecto lrico e
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IMAGENS AMADAS
meta-cinematogrfico que somos levados a perfazer nesse filme, mas v-lo imanentemente,
como um fenmeno sui-generis pode constituir um pequeno erro de tica historiogrfica.
Com efeito, j tem ressalte quantitativo (para no falar no aspecto qualitativo...), o
nmero de filmes italianos, realizados nos ltimos anos, que se enquadram dentro de uma
perspectiva tcnica, temtica, semitica, estilstica e esttica to aproximada ao ponto de
autorizar o desenho descritivo, se no de um "movimento" cinematogrfico propriamente
dito, ao menos de uma "tendncia". No meu texto anterior, chego a levantar as seguintes
caractersticas: a) uma considervel preocupao com o tempo, concebido nos dois
sentidos, tanto o diegtico (filmes que contam a estria de uma vida) quanto histrico
(filmes que remontam ao passado do cinema); b) um forte recurso ao elemento potico,
lrico, que permite ao drama existencial sobressair-se ao meio do turbilho social ou
histrico (filmes sobre a estria individual de um personagem, geralmente confundido com
o narrador; c) um certo sentimentalismo romntico, aprendido nos grandes melodramas do
passado, mas explorado sempre com bom gosto e de modo to convenientemente
distanciado que, ao meio das lgrimas, sempre provoca a vontade de rir; d) o apelo a um
humor que, sem desandar jamais para a grossura chanchadesca, remete tradio da
comdia italiana; e) um recorrente e marcado comportamento metalingstico, resultante de
uma conscincia de linguagem que os cineastas parecem assumir, transformando muitas
vezes, o prprio cinema no assunto de seus filmes.
So diretores com faixa etria diferenciada e, conseqentemente com experincias
diversas,: Ettore Scola (1931), e os irmos Paolo e Vittorio Taviani (1929-31) fazem
cinema desde os anos sessenta, enquanto que Maurizio Nichetti (1945) e este super-jovem
Giuseppe Tornatore (1956) de Cinema Paradiso so o que se pode chamar de "novatos"
com, at o presente, no mais que trs filmes realizados cada um. Claro que o cinema mais
remoto daqueles dois primeiros diretores no se enquadra, necessariamente, na tendncia
que aqui conceituo, mas no deixa de ser interessante a considerao do fato de que, a partir
de certa etapa de suas carreiras (cronologicamente, em torno do incio da dcada de oitenta),
as filmografias desses cineastas teriam comeado a confluir e, estilisticamente, a coincidir
com a do pessoal estreante.
Com maior ou menor grau de coeso estilstica, so os seguintes os filmes que
coloco dentro dessa "tendncia": O Baile (1983), A Famlia (1985) e Splendor (1989) de
Scola; Pai Patro (1977), A Noite de So Loureno (1981) e Bom dia, Babilnia (1986)
dos irmos Taviani; Ladres de Sabonete (1989) de Nichetti, e este Cinema Paradiso
(1989) de Tornatore. No fosse Fellini to "independente", e ele prprio um influenciador
da "tendncia", seria o caso de aqui incluir o seu Entrevista... ao menos como um reforo da
inclinao generalizada ao mergulho metalingstico no passado.
Com todos estes filmes Cinema Paradiso tem muito em comum. Praticamente todos
possuem a sua tematizao do tempo passado, e muitos, a sua postura metacinematogrfica: Splendor narra, como ele, a estria de um cinema; Bom Dia Babilnia
remonta feitura de um filme na Hollywood primitiva de Griffith, Ladres de Sabonete
leva ao extremo o procedimento do "filme sendo feito dentro do filme". Um corolrio
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IMAGENS AMADAS
natural dessa obsesso com a metalinguagem , evidentemente, a intertextualizaco, ou
seja, o recurso de citar outros filmes, no caso presente quase sempre os grandes clssicos do
passado.
Tcnico ou to-somente atmosfrico, o intertexto flmico tem um funcionamento
delicado, e se torna to mais efetivo quanto menos ostensivo. Para dar um exemplo nico
com uma cena de Cinema Paradiso, remeto quele momento, no filme, em que a velha
senhora recebe a visita do filho que no via h 30 anos: a campainha toca e ela se levanta
de sua cadeira onde fazia tric. Segue pelo corredor at a porta, enquanto - sem que ela o
perceba - o fio do bordado que ficara preso, vai se desenrolando fora de sua vista, mas bem
vista do espectador. Ora, algum tempo antes, quando acompanhvamos a vida do
protagonista ainda jovem, ns havamos assistido "com ele" a uma cena do filme Ulisses
(Mario Camerini, 1955). A associao , portanto, inevitvel: por causa do fio de tric que
se desfaz, somos, agora, conduzidos a fundir (poeticamente) a imagem da me, de
Penlope que desfazia os seus bordados, e a imagem do filho que retorna, do heri grego
que volta ao lar depois de longa ausncia. Mas ateno: o intertexto , com certeza, muito
menos Homero, que Camerini. o cinema se revendo a si mesmo.

REVENDO SPLENDOR (1989)

No tem dado para escapar dos comentrios sobre o tanto que o filme Splendor, de
Ettore Scola (1989), perde quando comparado ao Cinema Paradiso de Giuseppe Tornatore.
Pessoalmente, gosto dos dois filmes, e no me preocupo em decidir qual dos dois melhor.
Trata-se de filmes diferentes que do ao argumento da decadncia de um cinema de
provncia, abordagens diferentes. Muito mais sentimental, Paradiso tem o espectador
comum como alvo. Muito mais metalingustico, Splendor tem como alvo um tipo particular
de espectador: o cinfilo. Considerem a esse propsito, a figura do projecionista, central em
ambos: o rude e trgico Alfredo em um caso versus o cinfilo e cmico Luigi, no outro.
Quer me aparentar que, na comparao, saem perdendo os dois filmes: contraposto a
Splendor, Paradiso parece melodramtico demais, confrontado com Paradiso, Splendor
parece muito frio. Quando, de fato, esses filmes no so assim to excessivos em seus
respectivos "defeitos".
Uma das coisas que mais distingue Splendor do filme de Tornatore a sua atitude
metacinematogrfica, nele muito mais estrutural. Uma boa noo disso pode nos dar o
tratamento do tempo no filme, com o recurso ao contraste entre o "preto e branco" e a cor,
para indiciar as diferenas entre o passado e o presente, que ao longo do processo
narrativo, vo se subdividindo entre passado menos remoto e presente mais recente, num
jogo que requer a ateno do espectador. Com a complicao adicional de que, em certas
etapas do passado intermedirio entre a infncia e a maturidade do protagonista, os atores
que desempenham os papis de mais jovens (no caso Mastroiani e Marina Vlady) so os
mesmos da idade madura, como na cena do vaudeville, quando o casal se conhece.
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IMAGENS AMADAS
Funo temporal tem tambm a presena do intertexto no filme de Scola. Depois
que Luigi (excelente interpretao de Massimo Troisi) consegue o emprego de
projecionista, o vemos na cabine exibindo uma srie de filmes que marcam a passagem do
tempo diegtico pelas datas de suas realizaes, e claro, o espectador pode perder este dado
narrativo se no conhecer os filmes exibidos. Entre eles esto, por exemplo: A Batalha de
Argel (Pontecorvo, 1965), Playtime ( Tati, 1967), Z (Costa-Gavras, 1968), A Noite
Americana (Truffaut, 1973), Amarcord (Fellini, 1973), e A rvore dos Tamancos (Olmi,
1978)... Sem contar, naturalmente, as cenas intertextuais mais bvias em que a poca "est
na cara", como nos trechos de Metropolis (Fritz Lang, 1926: lembram dos pelotes de
operrios marchando pelos corredores do submundo ao som de Verdi?), de Roma Cidade
Aberta (Rosselini, 1945), e de Morangos Silvestres (Bergman, 1957).
Mas no se limita construo da temporalidade, o papel do intertexto. H no filme,
um momento particularmente dramtico em que Jordan, o proprietrio do cinema
decadente, sufocado por dvidas e prestes a se desfazer de um meio de sobrevivncia que
herdara do pai nos tempos do cinema mudo, rev aquela antolgica seqncia final de A
Felicidade no se Compra (Capra, 1946) e, evidentemente, se comove at as lgrimas. Ora,
exatamente a presena dessa seqncia miraculosamente otimista (que o espectador
precisa conhecer, para poder tambm se comover e aceitar o desenlace) mais do que
qualquer outro elemento diegtico, que vai determinar o final lendrio de Splendor, com
todo o povo da cidade acorrendo sala de exibio no ltimo dia de vida do "Cinema
Splendor", no modelo do que acontecera com o endividado James Stewart no filme de
Capra. No esqueamos a saudao de Luigi ao pblico presente ao "Splendor" agonizante
("Feliz Natal"), justificando que, embora estivessem em junho, "essas coisas s acontecem
no Natal" (a mesma poca festiva de A Felicidade). Alis, a promessa de um final feliz, ou
ao menos "maravilhoso", j se anunciara numa das falas do projecionista cinfilo, ao fazer
uma de suas muitas citaes cinematogrficas - no caso a de O Homem que Matou o
Facnora (John Ford, 1962), para seu patro desiludido, num dia de pouca bilheteria:
"quando a histria e a lenda se encontram - diz ele - sempre a lenda quem vence."
Espcie de personagem-eixo, esse Luigi projecionista quem fascina o espectador,
com sua graa desajeitada e sua cinefilia quase patolgica, que o faz "viver por procurao"
- como um dia lhe diz sua namorada. Longe de serem gratuitas, as suas citaes amarram o
drama existencial histria mesma do cinema. Um de seus ataques cinfilos mais
deliciosos quando depe em favor da sobrevivncia do "Cinema Splendor" com um
pastiche da fala famosa de Gloria Swamson em Crepsculo dos Deuses: "no foi o
Splendor que decaiu, os filmes que ficaram pequenos." Mas, no h situao que se
compare quela em que insiste em contar, para o guri sonolento, todo o enredo de A
Montanha dos Sete Abutres. Tentando convencer um grupo de desocupados a ir ao cinema,
ele ironicamente alega: "vocs tm dinheiro, amores, aventura, de fato no precisam de
cinema". essa viso de cinema como sonho compensatrio que explica o seu herosmo, ao
sugerir ao proprietrio que no lhe pague o seu salrio por dois eu trs meses, para no
afetar a sade financeira do "Splendor". Pois bem, muito mais que o proprietrio do cinema,
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IMAGENS AMADAS
que o filme "biografa", Luigi resume o esprito do filme de Scola. No restam dvidas - um
filme para cinfilos, cujos lances mais estimulantes podem passar despercebidos ao grande
pblico... por desconhecimento, distrao, ou falta de memria cinematogrfica.

CONTERRNEOS VELHOS DE GUERRA (1990)

REALIDADE E SENTIDO POTICO
Naquela quinta-feira, 21 de abril de 1960, todos os jornais do pas ostentaram as
manchetes da fundao da Nova Capital. Na primeira pgina de sua "Folha Ilustrada", a
Folha de So Paulo, entre fotos e facsimile do plano piloto, exultava: (cito) "Hoje, data de
sua inaugurao, Braslia um acontecimento que empolga o mundo. E o mundo acredita
nela. O brasileiro, antes indiferente, agora est eufrico. E orgulhoso. O sonho realizou-se."
Nem tudo por trs da realizao desse sonho, contudo, digno de euforia e de orgulho. A
faceta negativa e vergonhosa da construo da "capital da esperana" justamente o que
revela o filme-documentrio Conterrneos Velhos de Guerra, do cineasta brasileiro
Vladimir Carvalho.
Referencialmente, o filme conta a trgica estria extra-oficial dos candangos que
fizeram a NOVACAP e no puderam habit-la. Atravs dos depoimentos filmados, relata o
massacre dos operrios da Construtora Pacheco Fernandes, ocorrido no segundo dia do
Carnaval de 1959, quando cerca de 500 homens foram metralhados e enterrados em local
nunca identificado, alm de inmeros outros fatos de gravidade anloga, sempre escondidos
do conhecimento pblico pelas autoridades da poca. E no entanto, quem estiver supondo
que o filme de Vladimir se define pelas premissas do cinema-direto est equivocado. Em
todos os nveis de Conterrneos, evidente a primazia do "estruturalmente construdo" em
cima do "mimeticamente fotografado". Com efeito, toda a narrao gira em torno do
poema de Jomar Morais Souto, e um dos elementos mais importantes na costura de sua
significao geral, recai na figura completamente ficcional do narrador/ comentador, que
vivida pelo ator B. de Paiva.
Em artigo publicado em jornal, de ttulo Como uma pera, o montador do filme,
Eduardo Leone, aponta a musicalidade assumida no ritmo, que faz o documentrio
transcender a linearidade narrativa da mera reportagem, e o prprio Vladimir explica, em
texto de divulgao, como aproveitou aquelas imagens do Badernao na Esplanada (que
"no passou de um simulacro da direita policial para justificar a violncia ..."), onde o povo
derruba e queima automveis, como um elemento de construo de sentido, que,
contrariamente ao seu valor de veracidade, deve ser lido, no contexto do filme, como uma
metfora da revolta popular.
Se esse exemplo de manipulao do real para instaurar um sentido novo, no fosse
suficiente para evidenciar a construo semitica em Conterrneos, seria o caso de se
atentar para aspectos mais setorizados e particulares de sua estrutura. Aqui ressalto o papel
criativo da montagem, em pelo menos duas direes: horizontalmente (do visual ao visual,
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IMAGENS AMADAS
ou do auditivo ao auditivo) e verticalmente (do visual ao auditivo e vice-versa). Lembro
aqui como, depois de termos visto os barracos dos desvalidos serem destrudos pelos
tratores dos poderosos, a narrao tem o cuidado de "cortar" para o outdoor afixado no
terreno, em que se l em close, e na ordem de apario, os seguintes letreiros: "a arte de
morar" e, posteriormente, "le grand style". O espectador deve ter notado, tambm, a
esperteza de se justapor, no momento e na ordem certa, as falas dos depoentes: logo depois
de ficarmos sabendo da chacina na Pacheco Fernandes atravs de pessoas do povo que a
testemunharam, ouvimos o historiador oficial de Braslia garantir que nada disso
aconteceu, que tudo no passa de inveno de mentirosos. E assim por diante...
Mas, no que tange relao entre visualidade e audio, os melhores momentos so
indubitavelmente aqueles em que a msica (clssica) usada como ponto de contraste:
prestem ateno, por exemplo, no efeito obtido pela contraposio entre as imagens das
taperas devastadas pelos tratores, e a grandiosidade de "A Cavalgada das Valqurias" de
Wagner, ou ainda, naquela longa seqncia intermediria em que os mendigos so
mostrados catando lixo no terreno de despejo, ao som sublime do "Va Pensiero su Lalle
Doratti", trecho da pera Nabuco de Verdi.
Em seqncias como estas, a sensibilidade do espectador tocada por uma tenso
entre o horror do que v e a beleza do que ouve, e o resultado semitico uma poesia
estranha, ao mesmo tempo arrebatadora e dolorosa, que concede ao filme um estatuto
esttico, muito alm daquele possvel para o mero cinema-verdade. Eventualmente, fato,
um efeito potico particular pode advir do prprio material extra-flmico, como no caso de
certas falas dos populares que depem, expressando-se sem a gramtica dos cultos, e com
uma intuio primitiva que estarrece. "Vou morar no tempo" : responde a me despejada
que viu seu barraco destrudo, e no tem mais onde residir, salvo debaixo da sombrinha
velha que segura. "Se me enterrarem aqui, o meu defunto vai a p para o Maranho",
assegura o dono do Bumba Meu Boi. Mas, quando se considera que o filme teve um copio
de 70 horas, estas escolhas - em detrimento de outras! - ganham um peso estilstico
extraordinrio.
Comercialmente suicida, o documentarismo, aqui e no exterior, foi e tem sido, uma
questo de vocao. A grande vocao do autor de O Pas de So Saru e O Homem de
Areia para o documentrio no precisa ser recordada, mas, de qualquer modo, vale a pena
escutar o prprio Vladimir remontando ao incio de sua carreira, em depoimento escrito
para o arquivo do Ncleo de Documentao da Universidade Federal da Paraba : "...tive a
grande revelao - diz ele - assistindo a O Homem de Aran, de Robert Flaherty,
inteiramente diferente de tudo que havia visto, e naquele momento descobri o
documentrio, uma estrada para mim absolutamente nova, pontilhada de luz por uma poesia
humana em estado puro. Mais tarde vi o Borinage, de Joris Ivens, e decidi que iria em
busca de realidade do mesmo gnero com as quais me sentia comprometido - e eu sabia
onde encontr-la."
No sei at que ponto Vladimir Carvalho tem conscincia de que "a poesia humana
em estado puro" que est, no s em certas falas, mas sobretudo em certas imagens dos seus
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IMAGENS AMADAS
depoentes populares de Conterrneos (lembram da chapliana figura em preto-e-branco
daquele operrio sujo e triste que engole um rango miservel na mesa de um galpo de
Construtora, qual a cmera retorna vrias vezes?) apenas parte de uma poesia maior que,
esta sim, a grandeza supostamente "impura" de seu estilo... proporciona.

ESTAMOS TODOS BEM (1990)

TORNATORE DEPOIS DE CINEMA PARADISO
O espectador brasileiro teve h pouco, a oportunidade de assistir ao ltimo (por
enquanto) filme do jovem cineasta italiano Giuseppe Tornatore, cujo Cinema Paradiso
havia lotado salas de exibio, aqui e alhures. Este Estamos Todos Bem (Stanno Tutti Bene,
1990) que agora nos chega pode no ter o mesmo appeal do seu precedente, mas
certamente deve garantir a fidelidade de uma platia atenta a um diretor que consegue fazer
cinema como antigamente, isto , de qualidade e para todos, coisa que hoje em dia cada
vez mais rara.
Furando estatsticas e superando a influncia que a televiso italiana exerce sobre o
cinema de seu pas, segundo o crtico Humberto Saccomandi (Vide: O Cinema dos Anos
80, Brasiliense, 1991), uma influncia completamente malfica, Tornatore e alguns outros
poucos (Nichetti, os irmos Taviani e o veterano Scola) vm compondo um quadro
filmogrfico que j me dei ao trabalho de descrever em vrias ocasies: metalingustico e
intertextual, trata-se de um cinema obsessivamente centrado na anlise do tempo passado,
seja esse tempo, o histrico, o existencial, ou o cinematogrfico. Uma espcie de viagem
pela existncia, Estamos Todos Bem re-afirma a temtica, e se revela um avatar do cinema
feito pelo grupo citado, sem dvida alguma tributrio de Fellini.
Contando a estria de um pai idoso e vivo (O Sr. Scuro/Marcelo Mastroiani) que,
um belo dia, sai em viagem de trem de sua pequena Siclia, ao encontro dos filhos adultos
que residem, hoje, nas grandes metrpoles, o filme no se limita, porm, temtica do
tempo buscado: na verdade, a sua rede conteudstica abrange uma gama de motivos,
tratados todos, em estrutura de anttese, dos quais alguns so: velhice versus juventude,
provincianismo versus mundo moderno, realidade versus iluso, existncia individual
versus vida social. O tema central, evidentemente, pode ser dado como a epifania de ser pai
e a dor que isso implica, na melhor linhagem, por exemplo, de O Pai Goriot de Balzac, e O
Rei Lear de Shakespeare, mas dentro do processo narrativo, ele se dilui nas antteses
apontadas.
Notemos que a longa e cansativa trajetria do velho Scuro em demanda de uma
famlia idealizada, no lhe ensina, apenas, que os seus filhos no deram certo - ensina-lhe,
sobretudo, que a sociedade moderna, tecnolgica, violenta, catica, poluda, e socialmente
desigual...no deu certo tampouco. Esse entrelaamento temtico que mistura o lado mais
idiossincrtico do personagem com os aspectos coletivos do mundo que ele vai
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IMAGENS AMADAS
descobrindo, se viabiliza em todos os nveis do filme, desde o dilogo ao cenrio, passando
pelos movimentos de cmera, e pelo jogo sutil da edio.
Os exemplos a serem dados no caberiam neste espao, mas vale lembrar, pelo
menos, a atmosfera meio surreal de certas experincias por que vai passando o Sr. Scuro, as
quais vo retirando de sua figura, como tambm de sua estria, uma suposta tipicidade.
Consideremos, por exemplo: o louco no telhado do edifcio, que assassina as antenas de
TV; o alce em pleno viaduto, engarrafando o trnsito; o pintor amalucado que desenha a
Monalisa no meio da rua; o beb que assiste mquina de lavar com a mesma ateno com
que assistira novela brasileira na televiso; o computador da universidade superlotada,
que no informa seno o bvio,... etc. Tudo isso - e muito mais - est imbricado ao motivo
central da desiluso filial, e dificilmente dele pode ser dissociado.
Um dos submotivos mais recorrentes para dar mais um exemplo o excesso de
comunicabilidade que a tecnologia criou, em detrimento da escassez de comunicao entre
as pessoas. Quando informado de que seu filho Alvaro se suicidara por se sentir solitrio, o
velho Scuro se recusa a crer, perguntando perplexa e ingenuamente: "como pode algum se
sentir s num mundo cheio de televises, telefones e computadores?" Ao ser abordado na
rua por um desempregado que lhe diz ter trs filhos, ele o parabeniza, e vai logo
acrescentando que tem cinco, na tentativa mais sincera de entabular um dilogo, o que
entendido como uma retranca pelo homem, que se ofende e se afasta, magoado e irritado.
Uma das cenas mais patticas, no filme, aquela em que um de seus filhos discursa,
sozinho, num auditrio para a imagem fotogrfica de uma platia afixada nas paredes - algo
certamente inadmissvel para o velho Scuro. Tanto quanto o contraste entre a idealizao de
seus filhos, e a descrio realista que deles nos faz a cmera onisciente, esse jogo em torno
da incomunicabilidade, recurso dramtica que fundamenta a narrao. Deve ter sido esse
centramento na impossibilidade de comunicao que fez o diretor preferir "congelar" os
personagens (ao invs de congelar a imagem) naqueles momentos em que Scuro tenta
contato telefnico com o filho que ele no sabia morto.
Sem as arestas romnticas e sentimentais de Cinema Paradiso, este filme de
Tornatore est narrado com muita competncia, e at um certo excesso de virtuosismo que,
s vezes, o torna um tanto montono. Outro pecadilho um relativo maniquesmo do
roteiro, que pe tudo o que bom no passado, e tudo o que ruim no presente, como se
este limite entre positividade e negatividade pudesse ser traado fora do eixo actancial, ou
seja, fora do universo psicolgico do velho Scuro. Com mais sutileza, o conflito entre
passado e presente de filhos e pais j fora tratado por um outro diretor italiano, num filme
dos anos 70 que ainda hoje comove: Trs Irmos, de Francesco Rosi. Em tempo:
Mastroiani est excelente, como sempre, no papel do Sr. Scuro, mas para os espectadores
que j no so jovens, bom mesmo foi rever a hoje velha (72 anos) Michelle Morgan como
a senhora que Scuro conhece em uma de suas muitas viagens de trem. Quem tem formao
cinematogrfica ainda se lembra dela em Cais das Brumas (Marcel Carn, 1938) aos
dezoito anos de idade, o rosto belssimo entrevisto por trs de uma vidraa embaada, num
plano inesquecvel do ento potico cinema francs.
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IMAGENS AMADAS

UM ANJO EM MINHA MESA (1990)

UM FILME NEOZELANDS
Um Anjo em Minha Mesa (An Angel at my Table, 1990), um desses filmes que
agravam em ns, brasileiros, aquela sensao desagradvel de estarmos isolados do que
acontece no mundo cinematogrfico, se esse mundo no o americano. Quem por aqui j
ouvira falar do cinema neozelands? A Nova Zelndia ela mesma, essa ex-colnia
britnica, um par de ilhas ao sudeste da longnqua Austrlia, perdidas ao meio da imensido
do Pacfico, uma grande incgnita para ns. Imaginem o seu cinema! No fosse a
estrondosa premiao internacional que o filme recebeu - dezenove prmios, dos quais, oito
no Festival de Veneza! - seguramente no teramos tido notcia do cinema feito na terra de
Katherine Mansfield.
E por falar em Mansfield - a grande contista neozelandesa que a Inglaterra
incorporou ao seu acervo literrio - Um Anjo consiste na reconstituio flmica da
autobiografia de uma das mais representativas escritoras neozelandesas da atualidade, Janet
Frame (1924). S que, ao contrrio de Mansfield que migrou para o Reino Unido aos 19
anos e fez de Londres o seu centro de interesse, Frame - apesar das viagens espordicas,
alis, mostradas no filme - nunca expatriou-se e, na opinio da crtica que a julga, soube ser
sempre fiel paisagem e aos motivos neozelandeses, atravs de um a linguagem e um
tcnica prprias que nada devem aos cnones britnicos. Segundo consta, uma caracterstica
de sua fico o intimismo exacerbado, no filme muito bem recriado pela cmera, to
sutilmente metonmica, da diretora Jane Campion.
Dividido em trs segmentos como um filme de episdios, Um Anjo conta a vida da
autora de The Lagoon (1951) centrando em fragmentos de trs fases distintas: a infncia, a
adolescncia, e a vida adulta, cada fase introduzida por uma epgrafe reveladora, certamente
como ocorre no livro adaptado. O primeiro segmento narra as dores da iniciao aos fatos
da vida (por exemplo: a dureza dos castigos escolares, as discriminaes entre os colegas, a
morte por afogamento da irm mais velha, etc), mas tambm os primeiros contatos
eufricos com a literatura, como naquela cena comovente em que a amiga lhe empresta um
dos livros dos Irmos Grimm. O terceiro segmentos narra as viagens, a decepo amorosa, e
posteriormente, o sucesso como escritora consagrada, mas , seguramente, o episdio
intermedirio da adolescncia, o mais tenso e chocante para o espectador no habituado a
ver descritos na tela os horrores do mundo: aqui se relata a passagem da jovem por
manicmios onde considerada por uma psiquiatria ainda incompetente, como
irremediavelmente esquizofrnica. A terapia de choques eltricos e o convvio promscuo
com as formas mais degradadas e degradantes de loucura quase destroem o seu equilbrio
mental, s que desse martrio insuportvel que, milagrosamente, o talento da escritora
urde a sua fico que, ironicamente, conquistaria o mundo.
Esse segmento intermedirio, com o mesmo ttulo do filme ("An Angel at my
Table") constitui, na verdade, uma espcie de chave para a sua interpretao. Vejam que a
sua epgrafe retirada do Ato I, cena 2, da pea A Tempestade de Shakespeare, naquele
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IMAGENS AMADAS
instante em que Prspero interroga Ariel a respeito da tripulao do navio naufragado pela
intemprie que ele mesmo engendrara. O seu servo espiritual lhe conta, ento, o horror que
fra capaz de perpetrar, e Prspero lhe pergunta: "Meu bravo esprito, quem pode ter sido
to forte ao ponto de no ter o seu juzo afetado por esse inferno?" Ao que Ariel responde:
"Viv'alma, todos esto febris como loucos e vtimas do desespero." (Traduo livre nossa).
Ora, este trecho de dilogo, usado como epgrafe exatamente de um segmento do
filme que descreve o percurso da protagonista pelos manicmios da vida, investe-se de um
funcionamento polissmico, no mnimo curioso: 1) associa a ilha de Prspero ilha que a
Nova Zelndia; 2) interliga o drama vivido por Frame quele experimentado pelos
personagens da pea de Shakespeare; 3) fornece, portanto, linha existencial de Frame
(enquanto pessoa real ou enquanto personagem, pouco importa!) um sentido particular,
como se o seu sofrimento pudesse ser - a exemplo do que ocorre com os personagens
shakespearianos - "magicamente" explicado; 4) justifica a intitulao do segmento, e do
prprio filme, com certeza um enorme mistrio para o espectador desatento, que deve sair
do cinema se interrogando: por que um anjo em minha mesa? como se Frame, imagem
do Prspero shakespeariano, pudesse dispor de seu Ariel (isto : de um anjo em sua mesa...)
para fiar e desfiar o destino num ato de magia, s comparvel magia da vida. O melhor no
filme que tais sutilezas de sentido esto homologadas pela genialidade da direo, que se
expressa to bem via roteiro e dilogos, quanto via montagem e imagens. Os exemplos a ser
dados seriam muitos, mas lembram daquela simblica seqncia de abertura, quando a
criana, numa estrada desolada, se aproxima da cmera e retorna correndo apavorada?
Bela instncia de filme autobiogrfico, Um Anjo no perde tempo com amarraes
de continuidade, e investe em cenas sinedquicas que constroem, no tanto um desenho
narrativo, mas uma personalidade marcada pelo seu "estrangeirismo", na acepo de
Camus. Claro que fica no ar um sentido de unidade, mas ele vago e dificilmente
explicvel. Como no poema de Drummond (lembram "Cermica"?) o que desfila diante
dos nossos olhos so "cacos da vida" que, colados pela sensibilidade da montagem e
pontuados pelo ritmo das fuses, "formam uma estranha xcara." No poema de
Drummond, "sem uso, ela nos espia do aparador." No filme de Campion, ela tambm nos
espia da tela, porm, com um uso especial: o esttico.
Outra forma de ler Um Anjo l-lo como um filme autenticamente feminino:
tratando de mulher, ele produzido, roteirizado, dirigido, montado, e, evidentemente,
interpretado por mulher. A esse propsito, vale a pena ficar atento aos desempenhos das
trs atrizes que fazem Frame nas trs fases consecutivas de sua vida, respectivamente,
Alexia Keogh, Karen Fergusson e Kerry Fox. Num filme que privilegia a construo de
um personna em detrimento da narrao de uma estria, era importantssimo que essas
atrizes fossem parecidas, tanto fisicamente, como na capacidade interpretativa de
"continuar-se" uma na outra, passando a impresso que passam, de simultaneidade
existencial. Enfim, cinema de mulher para todo mundo ver, e cinema da melhor qualidade.

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IMAGENS AMADAS

AS 200 CRIANAS DO DR. KORCZAK (1990)

PARA REPENSAR XENOFOBIAS
Decididamente, o filme As 200 Crianas do Dr. Korczak (Dr. Korczak, 1990),
recentemente lanado em vdeo, no constitui nenhum pice na carreira do cineasta polons
Andrej Wajda. Na verdade, quem acompanha essa carreira, e lembra de filmes marcantes
como, Terra Prometida (1975), O Homem de Mrmore (1976), O Homem de Ferro (1981),
Danton (1982), ou mesmo de Um Amor na Alemanha (1983), pode at ver nele um filme
menor que nada acrescenta a uma filmografia internacionalmente reconhecida. Este fato,
porm, no o torna um filme descartvel, muito pelo contrrio. O seu assunto simples,
verdico, e terrvel: em agosto de 1942 duzentas crianas de um orfanato judaico-polons
foram mortas em cmera de gs, em Treblinka, juntamente com o mdico que dirigia o
orfanato, o Dr. Korczak do ttulo. O filme comea alguns dias antes da data fatdica, logo
que a Alemanha invade a Polnia, e se limita a narrar a vida diria do Dr. Korczak e suas
crianas, a includas todas as dificuldades que vo aparecendo na medida em que se
explicita o anti-semitismo radical da fora alem.
Conhecendo a Histria como conhece, o espectador no tem problema em prever o
final trgico, e no entanto, essa previsibilidade, ao invs de dissipar o interesse no
andamento da ao, mais o atia. Como em O Dirio de Anne Frank (George Stevens,
1959) e em tantos outros filmes de finais previamente conhecidos, o desenvolvimento da
narrao assume o dado desse conhecimento de espectador, e o utiliza como um elemento
dramatizante. Um pouco como naquelas estrias de horror em que, de repente, nos
descobrimos entre os passageiros de um transatlntico famoso que naufragar dentro de
pouco tempo.
Tratando de temtica to contundente e, no caso de Wajda, vivenciada to de perto j que ele prprio participou na luta da Resistncia Polonesa durante a guerra (em 1942,
tinha 16 anos, como um dos jovens do seu filme...) - compreensvel que a narrao
aparente, s vezes, um certo tom de parti pris, responsvel por um relativo esquematismo
no comportamento dos personagens, visvel naquelas seqncias descritivas e redundantes
em que se mostra a presteza do Dr. Korczak em resolver os problemas domsticos de seus
rfos, desde a ao humanitria de pr um menino para urinar, at o caso mais complicado
de reagir pedagogicamente a um furto de chocolate.
Sintomaticamente, no entanto, esse esquematismo vai desaparecendo na proporo
direta em que o protagonista vai se defrontando com o impasse insolvel de sua prpria
impotncia diante da morte coletiva iminente. Com efeito, suas tentativas de administrar o
orfanato a todo custo (ao custo de sua "dignidade", como ele admite em certa instncia!), e
depois, a sua postura trgica de manter a altivez at o ltimo momento, se so atitudes
hericas, no soam como postias ao espectador que v o personagem crescer com o
desenrolar da ao, e se convence plenamente de sua integridade psicolgica.
Mesmo sem a elegncia vertiginosa de seus primeiros filmes, As 200 Crianas
narrado com a segurana e competncia do Wajda de sempre. De grande efeito a cena
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IMAGENS AMADAS
final, quando uma longa fuso separa a imagem "real" do trem que conduz as vtimas para
o campo de concentrao, da imagem "potica" e imaginria do vago que se desloca dos
outros comboios, e se abre para deixar sair, livremente, as crianas alegres e seu guia, em
direo a um utpico pique-nique no campo, este aos poucos envolvido por uma
luminosidade celestial, at a tela tornar-se completamente branca. Um efeito ajudado, alis,
pela fotografia em preto-e-branco, muito bem escolhida por pelo menos duas razes: 1)
remete aos documentrios feitos sobre a guerra; 2) sinaliza uma fase "preto-e-branco" da
Histria da Humanidade. Por outro lado, esse recurso narrativo de denunciar a disforia (no
caso, o genocdio infantil) atravs de uma euforia imaginria (o pique-nique no ocorrido),
torna mais forte a contundncia da denncia, ainda que no mais consista em novidade.
Quem fez um bom uso desse recurso tambm foi Hector Babenco no seu Ironweed, naquela
cena onde a mendiga vivida por Meryl Streep canta num salo de bar e ovacionada por
uma platia inexistente, lembram?
No filme de Wajda todos os componentes do momento histrico esto presentes e
bem imbricados: os poloneses oprimidos, os militares alemes arrogantes e sanguinrios, os
guetos de judeus milionrios que se vendem e traem a raa, a fora subterrnea da
Resistncia, impotente diante da devastao hitlerista. Com todos o Dr. Korczak mantm
contatos problemticos e, apesar do seu herosmo em no se separar das crianas - mesmo
quando tentado com um passaporte pelos amigos que o querem vivo - descrito pelo
olho da cmera com um ser humano to fraco como qualquer outro. Num dos instantes
mais tocantes do filme, o Dr. Korczak admite o seu esgotamento, com as palavras: "ser
polons, ser judeu, ser velho, estar cansado, e ter 200 crianas..." Outra sequncia
emocionante a da pea teatral encenada e assistida pelos rfos, e que se conclui com a
morte de uma criana, segundo o Dr. Korczak, para que elas se familiarizassem com a idia
do fim da vida. Nada mais terrvel do que essa "pedagogia da morte", mas ao mesmo
tempo, nada mais humano, dentro da situao particular que o filme realisticamente
ficcionaliza.
Naturalmente, um filme no necessita da circunstancialidade do real, para se impor
como obra de arte, e no entanto, quem escapa das ingerncias sociais e histricas de seu
tempo? Nesta poca de hoje quando o neo-nazismo abre as suas asas hediondas sobre o
planeta, um filme desses pode funcionar como um lembrete interessante para quem anda
esquecido dos holocaustos da vida. Em reportagem de ttulo "Os Filhos de Hitler" uma
edio recente da Folha de So Paulo (de 29 de novembro de 1992) nos aponta dados
alarmantes: "entre 1990 e 1991 o nmero de crimes racistas na Alemanha se multiplicou
por dez - de 426 para 2.427. E s nos seis primeiros meses deste ano - prossegue o texto da
Folha - j foram 1.443 casos levados polcia e registrados em rgos pblicos." Conforme
sabemos, no so s os alemes a aderir sustica: franceses, ingleses, espanhis,
americanos, j tm suas hordas formadas, e o cmulo dos cmulos, at ns brasileiros j
exibimos os nossos "carecas" e seu dio aos nordestinos. Em tempo de irracionalismos
generalizados, um filme como As 200 Crianas do Dr. Korczak vem a ter um efeito
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IMAGENS AMADAS
adicional apropriado, no de todo independente de seu efeito especificamente esttico.
Afinal, a sensibilidade ao belo feita da mesma qumica que sensibiliza o humano.

A GRANDE ARTE (1991)

RUBEM FONSECA NO CINEMA
"Fui ao encontro do homem da capa decidido a perguntar, como Raymond Burr em
Rear Window, what do you want from me?" O trecho de Vastas Emoes e Pensamentos
Imperfeitos, o ltimo best-seller de Rubem Fonseca, antes do seu Agosto, e a cena do filme
citado, acredito que dispensa explicitao. Mas quem quiser ir atrs de intertextos
cinematogrficos na obra de Rubem Fonseca, vai se atropelar com uma avalanche de
aluses, e certamente, no vai dar conta do recado, se no estiver suficientemente
familiarizado com a histria do cinema. E o pior (ou seria o melhor?) que a relao da
fico do autor de O Cobrador com o cinema vai bem mais fundo: como diria o terico
francs Grard Genette, trata-se de uma relao de hipertextualidade, onde o universo
ficcional se estrutura cinematograficamente. De tal modo que essa literatura tinha tudo para
virar cinema, e nem sequer esta a primeira vez, pois quatro anos atrs o diretor Roberto
Gervitz j passara para a tela o livro de contos Feliz Ano Novo.
Sintomaticamente, na cena hitchcockiana citada, com o assassino, e no com a
vtima, que ocorre a identificao do narrador, e por esta e por muitas outras que, talvez, o
leitor assduo de Rubem Fonseca esperasse de uma adaptao de seu texto literrio, um
filme noir, gnero com o qual a sua fico tem tanto em comum. A Grande Arte de Walter
Salles Jr. se deu ao direito de no s-lo, e est muito mais para um thriller moderno, com
toda a violncia explcita a que esto acostumadas as platias contemporneas, mas
tambm - verdade - os leitores de Rubem Fonseca. A nvel de enredo, o filme se equipara
a qualquer Karat barato sobre o tema da vingana e do aprendizado ritualstico de luta
mortal: um homem ferido faca, contrata um professor para ensinar-lhe o manuseio dessa
arma, para poder efetivar sua vingana ferindo com o mesmo ferro. Segundo informaes,
at um happy ending ele tinha (no sentido de mocinho e mocinha terminarem juntos), que
foi modificado pela produo, depois da reao negativa dos crticos de Cannes. Com
certeza, os espectadores dos Kung-Fu da vida no sairo do cinema muito decepcionados, e
d at para imaginar o ttulo alternativo que, por ventura, poderia lhes ocorrer: alguma coisa
como "uma peixeira para o gringo", j que o protagonista americano.
Mas naturalmente, reduzir o filme de Walter Salles Jr. ao seu enredo seria um crime
to hediondo quanto os muitos que nele se cometem. No h dvidas de que, para alm da
simploriedade do enredo, os seus muitos componentes estticos (a fotografia, as
interpretaes, e alguns lances de direo, se destacando...) esto bem arranjados entre si
para provocar o efeito almejado. No mnimo se tem do Rio de Janeiro uma imagem nunca
vista em cinema, nacional ou estrangeiro. Aquela tomada inicial, por exemplo, que,
partindo de um primeirssimo plano (o "p" feito a sangue no rosto da prostituta
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IMAGENS AMADAS
assassinada), vai paulatinamente abrindo o quadro, at se ter o panorama completo da
cidade carioca, pode no ser original, mas de uma efetividade estarrecedora. Seguramente
o resultado penoso de uma combinao tcnica ardilosa (zoom, travelling para trs, e
montagem das duas coisas...), mas para o espectador s interessa o seu efeito esttico, e a
sua articulao com os elementos diegticos que a narrao descortina.
Mandrake, o advogado brasileiro do livro de Rubem Fonseca (que, alis, intersecta
os seus textos e, a essa altura, j tipo na literatura brasileira) muda de nacionalidade e
profisso, no filme, passando a fotgrafo americano, e est longe de ser a nica
transformao que o processo adaptativo opera, mas aqui as alteraes empreendidas no
importam muito. Afinal de contas, a lei mais elementar da adaptao mesmo a liberdade
gratuita de inveno, e o cinfilo Rubem Fonseca - autor do script - o primeiro a entender
isso.
Pois exatamente por causa dessa grande distncia assumida entre o romance
adaptado e o filme, estranha-se a insistncia em sublinhar, neste, o fundo filosfico, tico e
potico que, no romance, explica o comportamento obsessivo do protagonista. A frase do
poeta grego Arquloco, apresentada no incio do filme guisa de epgrafe (mais ou menos
isto: "tenho uma grande arte - firo mortalmente a quem me fere) e repetida, algumas vezes,
ao logo do filme pelo protagonista, literariamente funciona contento, mas no cinema, a
sua funo pouco convincente. Acontece que a literatura tem, por natureza, condio
semitica de ambiguizar qualquer paradigma moral. O cinema, dificilmente, e no caso do
filme de Walter Salles Jr., a alegao potica soa meio oca, terminando por se incorporar por efeito de justaposio - a outras pequenas "inverossimilhanas", como por exemplo, o
fato de que: a) quase todas as pessoas do submundo do crime e da prostituio no Rio de
Janeiro falem ingls com uma fluncia de nativo; b) um americano abrace, por iniciativa
prpria, um cdigo (tico e ritualstico) muito mais espervel no "pernambucano e sua
faca."
Mas, claro, as alteraes adaptativas tinham limite - do contrrio, o filme teria que
ter outro ttulo, e ser outro. Nessa perspectiva de aceitar o verso de Arquloco como uma
espcie de ticket para a licena potica, deve se enquadrar a cena do duelo final (como num
western banal...) entre Peter Mandrake (Peter Coyotte) e o chefo mafioso, interpretado por
Raul Cortez, absolutamente inverossmil. Que os dois antagonistas viessem a se defrontar,
no final do filme, numa rua escura do Rio - isto era previsvel pelas convenes do gnero.
Que a luta deva ser de faca (e no de revlver, por exemplo), s a magia da licena potica
o admite... ainda que o encaminhamento da narrativa tambm a isso conduzisse.
Filho de escravo injustiado, o poeta Arquloco praticou uma poesia agressiva e
tematicamente marcada pela violncia de ferir o prximo. Do seu estilo, d o historiador
Quintlio a seguinte descrio: "vigoroso, enxuto, vibrante, mas cheio de sangue e nervos."
H palavras mais apropriadas para o estilo do prprio Rubem Fonseca? No admira que,
borgesianamente, ele o tenha escolhido como o seu precursor, de quem tomou a
agressividade "diegtica", para torn-la tambm "metalingustica". No tenham dvidas:
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IMAGENS AMADAS
neste autor, a "grande arte" , tambm, a arte de ferir literariamente. At que ponto o filme
de Walter Salles consegue esse tanto, outra questo.

OS AMANTES (1991)
UM FILME DO ESPANHOL VICENTE ARANDA
Raro que o circuito comercial exiba qualquer coisa que no seja norte-americana.
Para fazer exceo (e confirmar a regra?) eis que foi mostrado esse Os Amantes
(Amantes,1991) do espanhol Vicente Aranda, agora tambm lanado em vdeo. Embora no
seja nenhum grande obra de arte, o filme benvindo, por pelo menos dois motivos: para
arejar um circuito de exibio viciado, e para fazer ver que nem s de Pedro Almodvar
vive o cinema ibrico. No mnimo, salutar ter acesso uma cinematografia to
desconhecida de nossas platias, e que, apesar da recesso (77 produes em 1985 versus
36 em 1990) continua resistindo e subsistindo. Indito no Brasil at o presente, o cineasta
Aranda faz cinema em seu pas desde os anos 60, e j detm algumas premiaes
internacionais. Os Amantes recebeu meno honrosa num Festival de Chicago, e sua atriz
Victoria Abril (de Ata-me de Almodvar!) arrebatou o prmio de melhor atriz no Festival
de Berlim.
Mas no apenas por isso Os Amantes agrada. Excelentemente fotografado,
musicado, e interpretado, o filme dirigido com uma segurana e um domnio de cmera
que no deixam dvidas quanto ao talento e vocao de seu autor. Se essa direo no
arrebata, por outro lado, ningum pode negar que ela sabe competentemente narrar, e assim
fazendo, desperta no espectador, o interesse tanto pelo desenvolvimento psicolgico dos
personagens, como pelo desenrolar da trama. A Madrid dos anos franquistas fica bem
reconstituda, e depois de meia hora de projeo, espectador dificilmente escapa de se
envolver emocionalmente no conflito central do protagonista Paco (Jorge Sanz), o exsoldado dividido entre as ofertas carnais e delinqentes da senhoria Lusa (Victoria Abril) e
a sensatez inocente da jovem empregada domstica Trini (Maribel Verdu).
Baseado num caso real, acontecido em 1950, o roteiro muito bem descreve os traos
de personalidade antagnicos nas duas mulheres que determinaro o destino de Paco. Cada
pequena cena que se sucede serve, no apenas para adiantar o andamento da estria, mas
tambm para delinear e definir o perfil fundamental de cada uma: Trini, na sua simplria
convico de que a vida se resume a trabalhar humildemente e economizar para a
construo de um lar respeitoso com o futuro esposo; Lusa, na sua nsia de dar vazo s
fantasias erticas inspiradas pelo corpo do amante. Movendo-se ambiguamente ao meio
desse "rolo compressor", Paco se oprime e, qual um personagem de tragdia clssica, se
entrega a sua sorte fatdica. O resultado , naturalmente, o homicdio e a loucura.
Conforme dizia, perfeita a articulao entre os dados do roteiro, o uso da cmera, e
o recurso da montagem, para conduzir o espectador, junto com Paco, ao seu labirinto sem
sada. Os exemplos a serem dados podem ser muitos, mas aqui fico com um. A cena em
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IMAGENS AMADAS
que os recm-casados chegam velha casa da me da noiva, no Interior, certamente uma
das mais dramaticamente efetivas que o cinema j produziu: a imagem da mulher aleijada,
arrastando as suas muletas, e esfuziante por conhecer o marido da filha, profundamente
funcional, principalmente depois de sabermos que o aleijo advinha de uma tentativa de
suicdio motivada por decepo amorosa. noite, o barulho dessas muletas no aposento
superior da casa, inviabiliza o relacionamento ertico do casal e o plano em close do rosto
deprimido de Paco, rodeado das carcias inteis de Trini, de uma eloquncia que dispensa
dilogos explicativos.
Interessante notar que as oposies psicolgicas entre Trini e Lusa, que
fundamentam o conflito de Paco, no configuram - como se poderia pensar - um
maniquesmo moral. Essas oposies existem objetivamente no nvel da actncia, e claro, o
roteiro e a direo tm o cuidado de no enveredar para explicaes de qualquer ordem.
Assim que, embora cronologicamente situado no perodo da Ditadura de Franco, nenhuma
associao "poltica" forada para responsabilizar o regime pelo comportamento dos
personagens.
Outro aspecto louvvel o aproveitamento do cenrio na deflagrao da
significao. Aqui lembro a insistncia em imagens de igrejas, abrindo a narrao com a
missa em Madrid, e quase a fechando diante de um templo, no momento climtico do
homicdio. A propsito, impossvel esquecer as cenas defronte dessa igreja de provncia,
com seu ptio coberto de neve, onde o crime se consuma numa noite de chuva. Aps os
closes nos rostos angustiados da vtima e do algoz, a cmera astuciosamente "desce" para
debaixo do banco, e ento, vemos apenas as costas dos ps descalos da jovem empregada,
pisando na brancura da neve que, afinal, comea a se manchar da vermelhido de seu
sangue, numa grande e efetiva metonmia de um tipo que o cinema moderno (to
obsessivamente explcito!) h muito havia esquecido de fazer.
Talvez no seja inadequado associar Os Amantes a filmes que, certamente, passaram
pela cabea de seu autor. A inocncia de Trini, com seu dinheiro economizado para o
homem amado que viria a assassin-la, lembra as desesperadas cenas finais de Noites de
Cabria (1957) de Fellini; a atmosfera pesada de paixo, angstia e sangue remete a certos
momentos de Rocco e seus Irmos (1960) de Visconti (notaram a relativa semelhana fsica
entre Jorge Sanz e Alain Delon?); e o tema do planejamento do crime da esposa no amada
por causa de uma outra mulher - guardadas as demais diferenas diegticas! - faz pensar
em Um Lugar ao Sol (1951) de George Stevens, por sinal inspirado num romance que
tambm se baseia em caso real. No mesmo sentido, a fora do amor carnal descrito
(lembram do requinte do leno introduzido no nus de Paco pela amante?) guarda ecos de
O ltimo Tango em Paris (1972) de Bertolucci, e talvez tambm de O Imprio dos Sentidos
(1976) de Nagisa Oshima.
Concluindo: tomara que o nosso circuito exibidor se decida por outros filmes do
espanhol Vicente Aranda. Quem viu Os Amantes quer mais.

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IMAGENS AMADAS

JFK (1991) E OUTRAS PERGUNTAS QUE NO QUEREM CALAR

O espectador de JFK: A Pergunta que no Quer Calar (1991) tem pelo menos um
inconveniente: o de assistir a um filme j to discutido pela imprensa ao ponto de perder o
elemento-surpresa. At parece que o que nos chega na tela, o resultado das discusses, ao
invs de seu motivo. Quem supe que esses fatores no interferem na reao individual, que
se fie. Por outro lado, o filme em si mesmo, tem todos os problemas do cinema poltico,
inspirado num fato histrico. Dois deles so: o oportunismo da temtica (no caso, o
assassinato de Kennedy), que pode descambar para o "sensacionalismo", e a natural
"incompatibilidade" entre realidade e fico. At onde o diretor Oliver Stone foi capaz de
contornar esses problemas outra questo - sobre a qual a crtica tem opinado de modo to
diverso.
Por enquanto, deixemos em suspenso o primeiro problema (o do sensacionalismo)
para centrar, um pouco, no modo como esto relacionados, no filme de Stone, fatos
histricos e "fatos" ficcionais. Segundo consta, uma das colocaes da crtica que mais
agradou ao prprio Stone foi a associao de seu filme com o Outubro, de Eisenstein,
menos por conta da temtica, do que pelo uso da montagem. E no restam dvidas: uma
discusso de JFK que no leve em considerao a montagem, no pode ir muito longe.
Acontece, porm, que o procedimento de montar, aqui, transcende o sentido semitico que
lhe atribua o cineasta russo, e bem mais complexo - embora no necessariamente mais
efetivo.
Existem, com efeito, diferentes nveis de montagem em JFK, desde o sentido mais
mecnico de "edio de imagens e som" acepo mais ampla de articulao de dados do
roteiro. Tenho a impresso de que, para a maioria dos espectadores, o que mais
impressiona, numa escala formal, a maneira ardilosa de se proceder edio de imagens
de dois materiais flmicos bem diversos: de um lado, os trechos de documentrios rodados
na poca ( vrios "jornais" televisivos, mas principalmente, o filme em super-8 do amador
Abraham Zapruder, onde est registrada a imagem do assassinato ), e de outro, o material
filmado como fico assumida. Para complicar, e mais espantar o espectador, esses dois
materiais esto entremeados por um outro, filmado de propsito em preto-e-branco e 16mm
ampliado, para dar a impresso de ser tambm documentrio. A edio disso tudo em
certos momentos do filme , realmente, de grande impacto. A seqncia em que se
reconstitui o percurso de Lee Oswald, do prdio onde estava no momento do crime, at o
cinema onde preso, um bom exemplo, bem como aquela outra, em que, da janela de
Oswald, o promotor Jim Garrison testa a arma que ele teria usado, apontando para o local
do homicdio, o que nos mostrado com a interposio frentica das imagens reais do
filme de Zapruder.
Por mais tecnicamente elaborado que seja esse jogo, ainda seria possvel separar
histria de fico no filme de Stone, se seu conceito de "montagem" a isso se limitasse.
Acontece, no entanto, que o narrador no se conforma com essa separao de guas, e no
hesita em assumir uma posio onisciente que vai justapor (e conseqentemente estabelecer
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IMAGENS AMADAS
causalidade entre) o histrico e o ficcional. Aqui vm ao caso todos os flashbacks visuais
dos personagens no momento em que depem ou contam ocorrncias do passado: aquele,
por exemplo, de um dos mdicos que atendeu Kennedy no hospital, ilustra bem esse
procedimento. Mas, muito mais que isso, ainda, a "montagem" empreendida por Stone
funde, nvel de roteiro, fatos historicamente separados. Trs personagens reais so
combinadas numa mesma figura (a de Willis O'Keefe) e o Coronel X (Donald Sutherland)
que revela segredos fundamentais para a concluso do espectador, no foi contato do
promotor Garrison, mas do prprio Stone - segundo admite.
O amontoado de comprovaes de Garrison na apotetica cena final do juri, na
verdade no passa de uma conjugao habilidosa de dados do roteiro que (convincente ou
no) no aconteceu, na realidade, no tribunal de 1969 onde o promotor em questo no
teve a felicidade expositiva de seu personagem no filme. Como se v, o grande "advogado"
do filme essa entidade que trafega entre o roteiro e a montagem. exatamente essa
manipulao ao mesmo tempo narrativa e de edio que Stone est chamando de o seu
"contramito", nas entrevistas que tem dado. Se a Comisso Warren foi capaz de criar um
mito (o de que Oswald, sozinho, teria assassinado Kennedy), por que no posso inventar,
cinematograficamente, o meu contramito - pergunta ele - com a vantagem de o meu ser
uma hiptese mais provvel?
De fato, o cinema no precisa ser verdico, mas, esteticamente verdadeiro.
Na dimenso do real, que Kennedy foi morto por uma conspirao, acho que o que todo
mundo j intua, antes de ter acesso ao "contramito" de Stone - um entre tantos possveis.
Na dimenso da arte, a questo sobre o seu filme toda outra: convence como cinema? O
interesse que desperta transcende o sensacionalismo da temtica? Enfim, se amanh se
esclarecesse o caso Kennedy, o filme continuaria sendo procurado? Ouvidos cerrados ou
abertos para a polmica crtica que tem suscitado, talvez convenha assistir a JFK com
perguntas desse gnero na cabea. Perguntas que tambm no querem calar.

UM BEIJO ANTES DE MORRER (1991)

E O INTERTEXTO HITCHCOCKIANO
O filme Um Beijo antes de Morrer ( A Kiss before Dying, 1990, de James Dearden )
pode no convencer muito como thriller moderno, mas com toda certeza, convence mais do
que a crtica que recebeu na Revista Set, onde o seu comentador Emlio Rondeau, nele viu
tudo, menos o bvio: a sua tentativa de dilogo com a filmografia de Hitchcock. Alis, deve
ter sido por esta razo que Rondeau no entendeu - e conseqentemente no aceitou - as
mudanas radicais no roteiro do filme original homnimo de Gerd Oswald (em portugus,
Amor, Preldio de Morte, 1956), este muito mais prximo do livro de Ira Levin, que
adapta. Deixando de lado as implicaes psicopatolgicas dos dois originais (no caso, o
livro de Levin e o filme de Oswald), o que o diretor e roteirista James Dearden tentou foi :
aproximar o seu filme, em todos os nveis possveis, do universo hitchcockiano. Da as
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IMAGENS AMADAS
motivaes "inventadas" para o comportamento homicida do protagonista Jonathan Corliss
(Matt Dillon).
A busca do intertexto hitchcockiano tem sido uma constante no cinema moderno,
especialmente quando o gnero policial (os Brian dePalma da vida que o digam...), e
claro, nem sempre o resultado vale a pena. No caso do filme de Dearden est presentificada
toda uma gama de ingredientes "hitchcockianos" que vo da diegese (jias, telefones,
banhos de chuveiro, mos, sombras, corpos esfacelados em maletas, quedas,...) temtica
(maridos suspeitos, travestimentos, duplicidades, trocas de identidade, etc...), se
entrecruzando, s vezes com eficincia, em certos momentos da narrao.
Desde o incio esta presena intertextual pode ser notada, como j na cena do
primeiro homicdio em que a jovem lanada do topo de um arranha-cu (lembrando a
queda do corpo em Vertigo), e se por acaso, o espectador distrado no se deu conta disso,
h uma cena tardia no desenvolvimento da estria, que recupera a lembrana: a esposa
Ellen Carsson assiste a um filme na TV quando o marido dela se aproxima, por trs, e lhe
pe as mos no colo. O filme visto exatamente Um Corpo que Cai, precisamente no
instante em que o advogado acrfobo v a (suposta) esposa de seu cliente se lanar da torre
do convento franciscano. A dica intertextual (para o espectador) vale como dica diegtica
(para a protagonista). Vejam que logo depois desse "incidente", a esposa resolve tingir os
cabelos de louro (como fizera a personagem em Um Corpo), como se para checar as
reaes do cnjuge de quem ela j suspeitava.
Mas nem todas as relaes intertextuais entre o filme de Dearden e Hitchcock so
assim to bvias. Talvez seja fcil para o espectador experiente (ao contrrio de Rondeau!)
notar o recurso, to hitchcockiano, de deslanchar o enredo com o crime sendo executado e
o assassino perfeitamente identificado - o prprio modelo diegtico gerador do famoso
"suspense". Nem sempre, porm, esse nvel de explicitao acontece. Ao meu ver, o melhor
uso da intertextualidade em Um Beijo est na transformao de um determinado elemento
diegtico recorrente em Hitchcock, em motivo temtico.
Conforme sabido, um dos elementos mais freqentes e simbolicamente funcionais
na obra de Hitchcock a imagem do trem. Aqui remeto o leitor a filmes como: Os 39
Degraus, O Agente Secreto, A Dama Oculta, Suspeita, A Sombra de uma Dvida, Quando
Fala o Corao, Pacto Sinistro (no original: Estranhos num Trem), Agonia de Amor, e
alguns outros. Quem no lembra, por exemplo, da suave ironia ertica no plano final de
Intriga Internacional, com o trem penetrando o tnel, a sugerir o acasalamento amoroso de
Cary Grant e Eva Marie Saint? Pois bem, o diretor Dearden teve a rara felicidade de
arrancar, do universo hitchcokiano, a imagem do trem e lhe conceder estatuto temtico,
psicolgico e existencial, capaz de explicar a engrenagem emocional por trs do
comportamento anti-social do protagonista.
De origem humilde, desde pequeno o jovem Jonathan Corliss sempre morou numa
casa pobre ao lado da linha por onde passavam os trens de carga da Companhia do
milionrio Carsson (Max Von Sydow). O tormento existencial de, em sua pobreza,
conviver com o barulho e a presena infernal dos trens do milionrio, teria posto em sua
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IMAGENS AMADAS
cabea a idia de um dia "vingar-se" ascendendo posio de um Carsson. Saberemos mais
tarde que o seu plano fora casar-se com uma das filhas do milionrio, e que acidentes de
percurso (a gravidez antes do casamento versus o puritanismo da famlia) o conduzem
srie de assassinatos que, de incio, no compreendemos. Interessante notar como o
roteiro de Dearden tem o cuidado inteligente de fechar a narrao com a imagem do trem,
fazendo o protagonista morrer atropelado pela locomotiva da Companhia Carsson. A
tomada final do filme, com um Jonathan ainda observando os trens de carga que se arrastam
diante de sua janela, possui um poder de aluso que ao mesmo tempo interna (com
relao estria narrada) e externa (com relao ao seu intertexto hitchcockiano)
Enfim, nem tudo est perdido nesse thriller rotineiro, dirigido por um roteirista (de
Atrao Fatal) sem experincia de mise en scne, e que deve ter atrado a platia jovem que
estava no cinema muito mais pela presena do mito Matt Dillon do que pelo acima exposto.

THELMA E LOUISE (1991) E RIDLEY SCOTT

Oriundo da publicidade, onde certamente desenvolveu o requinte audio-visual que
ostenta em seus filmes, Ridley Scott comeou sua carreira de cineasta ainda no seu pas de
origem - a Inglaterra - com Os Duelistas (The Duelists, 1977), uma quase obra-prima sobre
a essencialidade do dio nas relaes humanas, inspirada no romance de Joseph Conrad.
Mas foi com Alien, o Oitavo Passageiro (Alien, 1979), j rodado nos Estados Unidos, que
sua consagrao internacional aconteceu : misturando o gtico com quadrinhos, o efeito
especial com o horror, e a msica com o movimento de cmera, o filme revitaliza o gnero
science ficiton, ao mesmo tempo em que se impunha como uma obra maior, de
cinematograficidade incontestvel.
Se Alien ficou como um dos filmes mais marcantes da dcada de 70, Blake
Runner,O Caador de Andrides (1982), j est sacralizado pela crtica e pelos fs - pelo
menos no Brasil - como um dos dez mais importantes dos anos 80, j nascido com vocao
de cult-movie. No sem razo includo entre as 19 obras estudadas no livro de Amir
Labaki O cinema dos Anos 80 (Brasiliense, 1991). Baseado no romance de Philip K. Dick,
Do Androids Dream of Electric Sheep?, Blade Runner opera, literalmente, o casamento do
homem moderno com a mquina ao fazer o "caador" Harrison Ford fugir, no final, com a
andride Daryl Hannah, para viver happily thereafter, tudo isso numa Los Angeles futurista
e noir, recortada por uma chuva constante e pela msica lancinante de Vangelis.
Com um comeo desses, quem poderia ter dvida sobre o futuro de um tal gnio do
cinema? E, contudo, os trs filmes seus que se seguiram foram - considerado o nvel
qualitativo dos anteriores - decepcionantes: A Lenda (Legend, 1985), Perigo na Noite
(Someone to Watch over Me, 1987) e Chuva Negra (Black Rain, 1989), cada um menos
bom que o outro, deixaram a impresso de que o desabamento seria irreversvel.
De modo que em boa hora nos chega esse Thelma e Louise (1991) para que
retomemos o flego. A primeira coisa a notar a mudana de gnero e de tom : nada de
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IMAGENS AMADAS
fantstico ou de extemporneo, mas apenas a estria com os ps no cotidiano, de duas
mulheres comuns (uma garonete e uma dona de casa) que resolvem fazer um piquenique
na casa desocupada de um amigo. A viagem de carro pelas estradas do Oeste americano -
verdade - se transforma em pesadelo, mas em nenhum momento, o filme abandona a sua
linha realista de tragi-comdia perfeitamente plausvel, que estabelece um dilogo
inteligente com gneros paralelos, como, road movies do tipo Sem Destino, filmes de pares
famosos como Bonnie & Clyde, e obras feministas onde o poder brutal dos machos sobre as
mulheres exposto com crueza, no modelo de Acusados.
A tentativa de estupro de uma das protagonistas por um freqentador de bar de
estrada, e o conseqente assassinato, que obriga as duas mulheres a mudar o rumo de seu
piquenique inocente para a fuga desastrosa que se segue - constitui o impulso narrativo que
concede ao roteiro o seu direcionamento cada vez mais surpreendente, porm, com toda
certeza, o que mais conta nesse filme sobre mulheres vitimadas num mundo
impiedosamente masculino, o "aprendizado da marginalidade" por que passam, s duras
mas s vezes engraadas penas, as duas protagonistas, um aprendizado cujo limite o
delrio final do suicdio em comum.
Visivelmente, o cineasta Ridley Scott se recupera das gafes precedentes com esse
Thelma e Louise, um filme singelo porm profundo em que a beleza plstica, por exemplo,
no est l somente para agradar aos olhos, como comum acontecer com diretores
advindos da publicidade. Vejam o caso das imagens estupendas do Grand Canyon, nas
seqncias finais : a fotografia , de fato, de arrebatar, mas a sua significao arrebata mais
ainda. ndice da Amrica pura e virgem que motivou os mais belos sonhos romnticos de
amor e liberdade (vide Whitman!), o Canyon que engolir o desespero de Thelma e de
Louise no pode deixar de remeter o espectador para o contraste chocante entre a
exuberncia natural e a pobreza humana que o filme denuncia. Sem contar com as suas
conotaes
intertextuais que somam, ao sentido da Amrica, a sua
histria
cinematogrfica.

CULPADO POR SUSPEITA (1991)

UMA VISO DO MACARTHISMO
Traduo literal do original em ingls (Guilty by Suspicion, 1991), o ttulo do filme
do novato Irwin Wrinkler parece indicar mais um deses thrillers hollywoodianos sem
grandes conseqncias estticas que tm empestado as nossas telas grandes e pequenas, no
modelo por exemplo, de Morte Suspeita (Killjoy, 1981) ou Morto ao Chegar (D.O.A.,
1988) ou Sob Suspeita (Suspect, 1987). Quem o loca, porm, nessa expectativa, deve ter
uma pequena decepo. Trata-se de um filme eminentemente poltico sobre uma das mais
negras fases na histria dos Estados Unidos da Amrica do Sculo XX, conhecida pela
rubrica de "macartismo", ou seja, todo aquele perodo (final dos anos 40 e meados dos anos
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IMAGENS AMADAS
conforme prescrita pelo Comit de atividades Antiamericanas (The House Committee on
Un-American Activities), fundado pelo ento famigerado Senador Joe MacCarthy.
Devido ao seu poder de persuaso popular, a produo cinematogrfica de
Hollywood foi uma das mais visadas pelo tirnico Comit que, de repente, passou a ver
"bruxas" a serem "caadas" entre diretores, roteiristas, atores e at produtores que, em
algum tempo de suas vidas, houvessem tido qualquer tipo de participao em associaes
esquerdistas ou simpatizantes de causas populares. As seqelas dessa "fase negra" j so,
hoje, bem conhecidas, e foram expostas em inmeros livros e em alguns filmes. No Brasil,
uma publicao interessante sobre o assunto a obra de Argemiro Ferreira, Caa s bruxas
Macartismo: Uma Tragdia Americana (L&PM, 1989). O filme de Winkler, inspirado
livremente na conjuntura histrica da poca, nos conta a estria de um diretor de cinema
enlaado pelas teias letais do macartismo. Interpretado por Robert De Niro, esse diretor de
cinema (David Merrill) deve ser uma sntese criativa (o roteiro do filme tambm de
Winkler!) de todos os diretores que foram, veridicamente, vtimas da presso macartista,
como John Berry, Hebert Biberman, Michael Gordon, Lewis Milestone, Irving Pichel,
Abranham Polonsky, Robert Riskin e Robert Rossen.
O protagonista acompanhado pelo espectador, desde o momento em que , pela
primeira vez, intimado a dar satisfaes ao Comit, at o instante final em que decide
depor, passando por todas as penosas etapas de uma difcil tomada de conscincia, a saber :
desemprego, perda de bens materiais, ostracismo, perseguio, crise moral, deleo, etc...
Conforme sabido, o procedimento bsico dos "guardies da democracia" (contra o perigo
comunista que se anunciava da URSS de Stalin!) consistia em forar o "suspeito" a: 1.
confessar o seu passado de subversivo; 2. fornecer uma lista de nomes de conhecidos que
tenham tido a mesma sorte pregressa. Depois disso feito, o ru era considerado "purgado", e
podia retornar s suas atividades de cidado comum. No filme, a cena final do julgamento
onde Merrill literalmente se degladia com os membros do Comit, por recusar-se a citar
nomes alheios, constitui-se num momento dramtico de grande intensidade que acentua,
aquela sensao de perplexidade perante a insignificncia do indivduo abatido pelo poder
poltico.
Mas Culpado por Suspeita no nos toca somente pela importncia da temtica: ao
contrrio, impe-se como uma obra de boa qualidade que convence tambm esteticamente.
A direo segura e experiente, as interpretaes excelentes (alm de De Niro, Annette
Bening, no papel da esposa, e Sam Wannamaker como um dos "inquisidores" esto
timos), e a reconstituio da poca, no cenrio, nos figurinos, na msica (prestar ateno
presena auditivo-visual de Louis Armstrong!), bastante adequada. Parte da estria
acontecendo dentro dos estdios da 20th Century Fox, ento gerida pelo todo-poderoso
Darryl Zanuck (Ben Piazza), o roteiro mistura fatos verdicos com fico (vrios dos
personagens reais envolvidos no caso com o Comit so mencionados, como por exemplo,
o ator Sterling Hayden, de Johnny Guitar, e o cineasta Elia Kazan, entre outros...), de um
modo tal a incrementar a impresso de "atmosfera" : aquelas cenas de estdios em que se
entrev Marilyn Monroe em plena filmagem, so bons exemplos de um truque que usado
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IMAGENS AMADAS
sem abuso, mas que faz efeito. Outro momento que vem ao caso, aquele em que o filho do
cineasta Merril (infelizmente uma pssima interpretao do garoto cujo nome desconheo)
acompanha pela televiso os julgamentos dos Rosenberg, acusados - como seu pai - de
atividade anti-americana, e condenados morte.
Culpado por Suspeita um filme inteligente, tocante e reflexivo que no
desrespeita o gnero de filme poltico que assume. Genericamente falando, pode-se dizer
que o seu modelo est inscrito nessa linhagem - surgida a partir dos anos setenta - de filmes
sobre a "m conscincia americana" que se tornaram "populares" desde o estrondo de Sem
Destino (Easy Rider, Dennis Hopper, 1969). Qualquer que seja o alvo, trata-se de filmes
que conduzem a civilizao norte-americana a enfrentar os seus "pecados" e efetivar, talvez,
a catarse redentora. Nessa perspectiva, o extermnio da raa indgena (como mostrado em
Dana com Lobos), a discriminao racial (vide filmes de Spike Lee e John Singleton), o
abuso do poder (Todos os Homens do Presidente), a guerra do Vietn (Platoon, e
companhia), a estupidez do ameican way of living (o filme de Hopper e tantos outros...) e a
parania desvairada que descrita no filme de Winkler, so ingredientes desse grande
caldero de culpa que os nossos vizinhos de Continente certamente ainda fervero por
muito tempo. parte a questo da funo catrtica do cinema, desse caldeiro tm sado
maus filmes e bons filmes. Culpados por Suspeita est entre os ltimos.

TOMATES VERDES FRITOS (1991) E A VISO FEMININA

Sem generalizaes, creio poder afirmar que a arte moderna teve e vem tendo um
papel importante na instaurao do baixo astral. Depois do gtico romntico (tipo Poe), do
spleen baudelairiano, e da "m conscincia" ao mesmo tempo ideolgica e semitica das
vanguardas do incio do sculo, ningum tinha mais jeito para cogitar de um obra de
elevao. Claro que os acontecimentos histricos confirmaram e reforaram essa inclinao
"para baixo" (guerras, ditaduras, holocaustos, etc.), mas parte este fato, possvel notar
que o artista moderno desenvolveu um certo prazer mais ou menos mrbido de chafurdar
no niilismo. Se esse "prazer do nada" motivou grandes obras (Kafka, para ficar com um
nico exemplo), tambm conduziu a um impasse. Em certas instncias, essa "negatividade
absoluta" passou a ser confundida com a profundidade filosfica, ou ontolgica, que
qualquer obra de arte deveria, necessariamente, ter, e com isso, virou critrio esttico. Um
equvoco tremendo, afinal de contas, s comparvel quele outro que, entre as pessoas
ingnuas, exige da arte uma "lio de moral"
Ora, quem tem apresentado um contraponto alternativo para "o baixo astral sem
sada" da arte moderna so as mulheres. Dem uma espiada no que vm produzindo as
escritoras e artistas nesses ltimos trinta anos, desde que a emancipao lhes deu voz, e
vocs ho de convir que um dos traos mais fortes dessa produo de mulheres ,
exatamente, a recusa desse nada estril, e a f radical num humanismo construtor. Seria
enorme, se fssemos citar, a lista de nomes femininos que, na teoria e na prtica criativa,
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IMAGENS AMADAS
vm compondo a viso feminina do universo, mas digamos apenas que, ao menos no que
tange modernidade, tudo teria comeado com a poesia, aparentemente sombria mas, na
verdade, profundamente "para cima" da americana Emily Dickinson.
Dentro dessa linhagem de afirmao ontolgica est um filme que vem
conquistando coraes e mentes por onde passa. Trata-se de Tomates Verdes Fritos (Fried
Green Tomatoes at Whistle Stop Caf, 1991) que, apesar de dirigido por um homem - o
novato Jon Avnet - baseado em romance escrito por mulher e sobre mulheres. Espcie de
mistura temtica de Ensina-me a Viver com Bagdad Caf, o filme consegue o milagre
esttico de comover sem sentimentalismo e convencer sem panfletismo. Enquanto
narrativa, conta duas estrias: a da dona de casa gorducha, quarentona, e sem perspectivas
existenciais Evelyn (papel estupendamente desempenhado pela estupenda Kathy Bates, que
o pblico brasileiro tambm viu como a enfermeira psictica de Louca Obsesso), e a de
Idge Threadgood, uma jovem decidida que sabe o que quer e como consegu-lo. Esta
segunda estria, "contada" a Evelyn - e a ns - por uma senhora idosa em horas de visita a
um asilo (desempenho da grande Jessica Tandy, recentemente falecida), vai, aos poucos,
produzindo o efeito de modificar o comportamento de Evelyn, at o ponto de transform-la
completamente da dona de casa acomodada e medrosa que era, em uma pessoa ciente de
suas premncias vitais e firme no propsito de interferir sobre a situao objetiva que
determina o seu modus vivendi. Mais no pretendo acrescentar a este resumo, para no tirar
o prazer de quem ainda no viu o filme, mas chamo a ateno apenas para a efetividade da
estruturao narrativa, que revela as duas estrias em doses compassadas e dentro de um
ritmo perfeitamente simtrico, de sobra guardando para o final o grande mistrio anunciado desde o princpio - sobre quem seria o autor do crime, no melhor estilo de um
bom thriller, embora o gnero assumido esteja longe de ser este.
Realizado em sua maioria por homens, o cinema sempre transmitiu uma viso
masculina, e geralmente machista, do mundo, onde a figura da mulher aparece quase
sempre como esteretipo. No lembro no momento quem foi o poeta que, recordando em
verso a sua infncia de negro americano, dizia da dor de, nas sesses de faroeste, ter torcido
pelos ndios, eternos perdedores. Pois bem, mais grave o caso das espectadoras, na
medida em que o privilgio do macho no cinema extensivo a todos os gneros. Reflexes
sobre o fenmeno da recepo feminina tm aparecido em obras recentes de teoria do
cinema, certamente impensveis 50 anos atrs. Um livro sobre a recepo flmica onde
muito bem est colocada a questo da mulher como instncia de leitura Alice doesnt:
Feminism, Semiotica, Cinema, de Teresa de Auretis. Outro trabalho de peso o captulo
"Reading as a woman", no On Deconstruction, de Jonathan Culler. Uma bibliografia mais
completa do problema deveria, talvez, comear com a Bblia do feminismo, o Sexual
Politics de Kate Millett, e passar, no Brasil, pela obra de Rose Marie Muraro, mas
decididamente no sou a pessoa indicada para fornecer referncias, e remeto o leitor
interessado a uma especialista no assunto.
Segundo Muraro, o grande lance da conscientizao feminina seria a possibilidade
de uma contaminao recproca entre as duas esferas antagnicas em que, historicamente,
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IMAGENS AMADAS
vm se movendo homens e mulheres. A esfera do pblico (masculina) onde o jogo de
relaes entre as pessoas se funda predominantemente no racional, e a esfera do privado
(feminina), onde o fundamental motivado pela emoo. O que a emancipao feminina
vem efetivando, de acordo com Muraro, no apenas o deslocamento fsico das mulheres
de uma esfera outra, mas sobretudo, o deslocamento dos valores : gerir o pblico com a
emoo do privado, e talvez, conceder ao privado a racionalidade que lhe falta, uma
proposta que transcende a mera querela sexista, to abominada por todos.
Voltando a Tomates Verdes Fritos, estamos diante de um filme que agrada por pelo
menos duas razes: sua qualidade cinematogrfica inegvel, e seus efeitos colaterais, os
quais so tambm dois : apresentar alternativa axiolgica (no caso, positiva) para um
temrio moderno saturado de "nadas", e contribuir, modestamente que seja, para a
construo ideolgica dessa interseco de esferas de que nos fala Muraro. A formulao
pode parecer abstrata, mas acho que quem viu o filme compreende as suas implicaes de
sentido.

BARTON FINK (1991) E OS IRMO COEN

Embora jovens e novatos no cinema (em torno de 35 anos e quatro filmes rodados
at o presente) os irmos Coen so, na verdade, j conhecidos das nossas platias. H pouco
tempo atrs viu-se o seu penltimo filme, Ajuste Final (Miller's Crossing, 1990), e os
outros dois fazem, desde h tempo, rodzio nas prateleiras das nossas locadoras: Arizona
nunca Mais (Raising Arizona, 1987) e Gosto de Sangue (Blood Simple, 1984). No geral, o
mnimo que pode ser dito dessa ainda breve mas significativa filmografia que, dentro do
contexto americano, ela singular. Quando se pensa naquela famosa dicotomia, concebida
pela crtica internacional, entre, de um lado, o cinema clssico no modelo americano,
redundante e fechado, e, do outro, o cinema de arte europeu, inovador e aberto, torna-se
realmente difcil classificar uma obra como essa, ao mesmo tempo to "americana" e to
anti-convencional. Para dizer a verdade, esse paradoxo estilstico no assim to inusitado :
ele chega at a ter uma certa tradio, quando a gente leva em conta certos aspectos na obra
de cineastas como Huston, Kubrick, e mais recentemente, Scorsese e Lynch.
Acho que posso afirmar que o maior peso estrutural de Barton Fink (1991) est na
sua abertura narrativa que, ao invs de oferecer "resultados", convida o espectador a um
ativo preenchimento de lacunas semnticas. Considere-se, por exemplo, a escassez de suas
revelaes diegticas : nos anos trinta, um bem sucedido autor de teatro da Broadway se
vende a Hollywood, mas no consegue escrever o roteiro de filme de ao que a Produo
dos Estdios lhe cobra, e passa o tempo quase todo enfurnado em seu decadente e
deprimente quarto de hotel, movendo os olhos entre a tecla da mquina, as paredes
surradas, e um quadro a sua frente, onde a imagem de uma moa bonita faz pose numa praia
ensolarada. O envolvimento com o vizinho, o crime misterioso, e o contato posterior com a
polcia - se introduzem alguma ao - no vo tampouco muito longe, nem garantem ao
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IMAGENS AMADAS
espectador estar diante de um thriller tpico : ao contrrio, o pouco de promessa de
encaminhamentos narrativos, negado quando o roteiro se recusa a desenvolver a ao, no
sentido tradicional da "resoluo" do mistrio, e no final, deixa o espectador quase to
ignorante quanto no incio do filme. Com a vantagem, no entanto, de poder "interpretar" do
modo que lhe convier.
Se foi, de fato, o grandalho Charlie Meadows (papel de John Goodman) quem
assassinou a eventual amante de Barton, por que o fez? E, sobretudo, como o fez, j que, na
ocasio, ela dormia ao lado de Barton de portas trancadas? Depois, como deu fim ao
cadver? Por que o sangue no leito nunca foi lavado durante todo o filme? O que continha
a caixa doada a Barton por Charlie, e por que ele no a quer mais? Por que Barton jamais a
abre, e encerra o filme dizendo que no sabe o que ela contm, nem sequer se sua?
Quem a moa que Barton encontra na praia, na cena final, espcie de reproduo ao vivo
da imagem no quadro de seu quarto? Etc... Tais so perguntas que no encontram respostas
na estruturao narrativa que o filme assume, e certamente a direo as quer assim,
irresolutas. No que no exista o whodunit (o segredo que explica tudo, na estria
policial): que, aqui, ao invs de um elemento da estria, ele o prprio filme. O modelo
semitico, como se v, o do tpico "filme europeu de arte"...
Mas claro, liberdade interpretativa tem limite e a narrao por outro lado, sugere
"pistas" - digamos assim - para uma possvel hermenutica. Essas pistas so de natureza
simblica e, no terreno especfico da diegese, remetem psicologia, ou se for o caso,
mitologia pessoal do protagonista Barton Fink. O espectador atento deve ter notado, por
exemplo, que o bloqueio do problemtico dramaturgo para escrever s superado aps o
assassinato. E da? Acontece que a vtima - no esqueamos - a secretria de um escritor
consagrado, E.B. Mayhew (uma estranha referncia a William Faulkner!) que fazia as
vezes de ghost writer de seu patro. No mesmo esquema simblico, o algoz ou suspeito
um homem do povo (embora psicopata!), como o pblico-alvo que Barton sempre desejou.
Irnica mas sintomaticamente, Barton tido pela Produo dos Estdios como um gnio
cujos ps merecem ser beijados, enquanto no deslancha seus textos, mas logo vira um
"merda" no momento em que o faz. Fatos como estes, e tantos outros, apontam para a idia
de que o ncleo temtico do filme a criao (literria e cinematogrfica!) e os mistrios
que a propulsionam ou entravam. De modo tal que as imagens, planos ou sequncias mais
"desconcertantes" do ponto de vista da lgica narrativa ou psicolgica, deveriam ser lidos
na direo desse ncleo.
Tais so os casos, por exemplo, daquele plano intrigante, no instante da cpula em
que a cmera abandona o casal na cama, e se dirige sorrateiramente ao banheiro, para
penetrar na pia, de cano adentro, at um fundo obscuro - um plano que, acima de sua
conotao ertica mais bvia, sugere um mistrio psquico transcendente ao mistrio literal
da trama. Na mesma perspectiva psico-simblica devem estar: a) o incndio que devasta o
corredor do velho hotel, sempre to recorrente, e b) a figura da moa na praia, intertexto
possvel do "anjo" na praia, no final de A Doce Vida, de Fellini. Lembram como a chegada
de Barton a Los Angeles e o desenlace so "pontuados" pela imagem belssima das ondas
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IMAGENS AMADAS
quebrando em torno de uma pedra gigantesca? So lances desse tipo que tornam
"esquisita" a linguagem dos irmos Coen, e respondem pelo seu lado mais "anticlssico",
certamente fator forte para a sua premiao em Cannes, por um jri encabeado por Roman
Polanski.

UMA NOITE SOBRE A TERRA (1991)

DO INDEPENDENTE JIM JARMUSH
A noo de "cinema independente" nos Estados Unidos remonta aos anos cinqenta
com o vanguardismo underground de Jonas Mekas, e o seu pai espiritual o hoje idoso
Roger Corman, que ensinou todo mundo a fazer filmes baratos e criativos, fora dos
Estdios. Desde ento, vrias geraes de jovens cineastas independentes j se sucederam,
alguns alcanando imediata consagrao popular, e sendo com isso incorporados ao
Sistema, outros sem sair do ciclo limitado da marginalidade. Uma boa e extensa matria
sobre o assunto foi recentemente publicada no Mais da Folha de So Paulo, em que, alm
de um quadro de nomes representativos, se faz um histrico do movimento. Nessa matria,
a crtica Amy Taubin ataca com uma colocao perturbadora : que os "indies" - como so
chamadas as pelculas independentes - apesar de feitos contra o convencionalismo de
Hollywood, terminariam por corroborar a velha tradio americana da violncia, de tal
modo que a subversividade de sua ideologia (homossexual, negra, feminista, ou
antiestablishment de maneira geral...), em alguns casos, no tem sido obstculo para o
sucesso de pblico.
Correta ou no a colocao de Taubin, o fato que j numerosa a relao de
cineastas que comearam s margens da Indstria Cinematogrfica, e que hoje esto dentro,
ou beirando o centro. Casos de Stanley Kubrick, Martin Scorsese, David Lynch, Brian De
Palma, os irmos Coen, e tantos outros. O que faz lembrar, tambm, que muitos dos
diretores do passado que produziram sempre nos Estdios hollywoodianos, nunca foram
completamente "convencionais", e mantiveram, em seus melhores momentos, um grau de
"independncia" considervel, como, por exemplo, John Huston, Nicholas Ray, Billy
Wilder, Howard Hawks, Samuel Fuller, etc...
Enfim, dos "independentes" surgidos nos anos 70 e 80, nem todos conseguiram
consagrao de crtica e pblico, mas de qualquer modo, j existem nomes - alguns com
premiaes internacionais importantes! - que impem um estilo, como so os casos de
Spike Lee (de Faa a Coisa Certa e Febre da Selva, por exemplo), John Singleton (Os
Donos da Rua), Gus Van Sant (Drugstore Cowboy e Garotos de Programa), Steven
Soderbergh (Sexo, Mentira e Videotape), e Quentin Tarantino (Ces de Aluguel), entre
outros. Um dos mais prestigiados pela cinefilia com certeza este Jim Jarmush, de quem j
se viu por aqui Estranhos no Paraso (Stranger than Paradise, 1984) e Daunbail (Down
by Law, 1986), e de quem agora se mostra o recente Uma Noite sobre a Terra (Night on
Earth, 1992).
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Roteiro mais "independente", e ao mesmo tempo mais "comunicativo" no poderia
haver: em instantes diferentes da noite de cinco metrpoles do Primeiro Mundo, as pessoas
tomam taxis na rua, e por algum momento ao espectador permitido acompanhar esses
percursos onde se confrontam motoristas e passageiros. Em Los Angeles, uma executiva de
Hollywood no entende como a taxista esmolambada possa recusar o convite sbito de
entrar para o mundo do cinema, preferindo ao invs disso, ser fiel ao seu velho sonho de se
tornar mecnica. (A propsito, a executiva interpretada pela coroa Gena Rowlands, viva
de John Cassavettes, um dos cineastas independentes americanos mais autnticos, e a
taxista, pela sempre tima Winona Ryder). Em Nova York, um preto do Brooklin termina
dirigindo no lugar do desajeitado motorista recm-imigrado (o timo Armin Muller Stahl;
lembram dele em Muito Mais que um Crime?), que no se importa com dinheiro e atribui
mais valor ao seu trabalho pregresso como palhao de circo na sua Checoslovquia de
origem; em Paris, uma moa cega hostiliza e d lies de viso ao motorista preto; em
Roma, o taxista falastro pensa ter assassinado o padre que morre do corao dentro do seu
veculo, depois de ouvir as suas confisses obscenas; e finalmente, em Helsinque, um grupo
de bbados notvagos se comove com a estria da morte da filha do motorista, o que se lhes
aparenta um problema maior do que o do amigo que perdera a mulher, o emprego, e cuja
filha de 16 anos engravidara.
Nova modalidade de road movie, que pode se chamar de street movie, o filme de
Jarmush consegue, em seu meio tom entre comdia e drama, manter o interesse do
espectador, e segurar uma certa atmosfera de mistrio inquietante que liga os espaos
metropolitanos como se fossem um s, nisso sendo ajudado pela efetiva trilha sonora de
Tom Waits. Os vos da cmera por sobre o globo terrestre, e a pontuao entre os episdios
atravs dos relgios que indicam o fuso-horrio, sugerem para a autoria, um
posicionamento metafsico que lembra uma pea de Thornton Wilder (lembram de Nossa
Cidade?).
Naturalmente, muito a favor e contra pode ser dito a respeito da qualidade
independente de Uma Noite, porm, no h dvidas de que o seu roteiro, bem como o
tratamento que lhe dado, combina com acerto, ingredientes que tm um p l e outro c.
H, por exemplo, um certo coeficiente de previsibilidade na concepo dos personagens, na
medida em que cada um tpico de sua cidade. Assim, em L. A. tinha que haver um pessoa
do show business, e em Roma, um padre era mais do que espervel, etc... Essa tipicidade se
estende temtica: para dar um nico exemplo: em Helsinque, na capital da Finlndia, um
pas onde a mortalidade infantil de 5,8 para 1000, o problema mais srio no podia deixar
de ser o do taxista cujo beb faleceu. Toda essa conexo entre personagens, temtica e
cidade, assumida plasticamente, naqueles planos onde a paisagem citadina nos
mostrada com insistncia, como se fizssemos um tour.
J o lado "singular" da narrao se manifesta nos aspectos actanciais, temticos e
plsticos que contradizem o tpico. A recusa de virar star da mocinha despirocada, a
inocncia ldica do ex-palhao, a viso da cega, etc... so elementos mais ou menos
inesperados para o espectador, e que costuram um sentido unvoco para o filme, certamente
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fundamental para a interpretao do conjunto. possvel que o espectador mais
convencional estranhe a pouca verossimilhana das situaes (o que faz uma moa cega
numa rua deserta de Paris s cinco da matina?), e que, por outro lado, o mais ansioso de
inovao, desaprove a linearidade e redundncia da narrao a qual, para piorar, s vezes
brinca com gags tradicionais (como na cena da praa onde o padre e o taxi fazem escondeesconde em torno do monumento!), mas creio que todos devem concordar em que estamos
diante de um filme, no mnimo, inteligente, irnico e inventivo.

LOLLO (1991)
LIRISMO E ESCATOLOGIA
Espreitando uma escabrosa cena de banheiro entre o seu av amalucado e a bela e
jovem Bianca, vizinha e musa de origem italiana, o garoto Lollo anota em seu dirio
amarrotado: "eu no sabia se devia vomitar ou gozar." Pois bem, de alguma maneira mais
ou menos o mesmo, o que o espectador pode dizer do filme Lollo (1991), do canadense
Jean-Claude Lauzon, recentemente exibido. Mistura original de poesia e escatologia, o
filme deixa a platia o tempo todo indecisa entre o nojo e a entrega emocional, assim como
quem tivesse, sbita e involuntariamente, se apaixonado por um leproso.
O protagonista uma criana que subsiste num subrbio subdesenvolvido de
Montreal (vocs sabiam que o Canad tem o seu lado terceiro mundo? Eu no.), no seio de
uma famlia de loucos, para quem as fezes constituem um valor de primeira grandeza, o ato
de defecar sendo considerado o sintoma supremo de realizao fsica e moral. Esmagado
pela presso insanidade, o garoto Lollo se refugia na prtica solitria da leitura, no
hbito herico de escrever em seu dirio surrado os tristes acontecimentos de seu abjeto
dia-a-dia, e no vcio de sonhar com a musa italiana, que sua vizinha de rua e de pobreza.
A estria, se h uma, se resume a alguns episdios na vida do garoto, todos com
desenlaces infelizes, e banhados com doses diversas de crueldade fsica, ou psicolgica.
Assim com o caso de seu irmo Fernand que vira alterofilista para enfrentar o terror do
bairro, e desmunheca no momento do confronto; assim com a sua irm Rita que
proibida pela famlia de conviver com os insetos que Lollo lhe fornece; assim com o
prprio Lollo, que falha na tentativa de assassinar o av, e termina o filme em estado de
catatonia, ou coisa que o valha. Esse acmulo de fracassos s encontra contraponto - alis,
muito ironicamente - no xtase que advm ao garoto em momentos de extremo perigo,
como na ocasio em que o av tenta afog-lo na piscina, e ele, submerso, imagina divisar
tesouros escondidos.
Na esteira de filmes recentes que desmistificam a beatitude da condio infantil,
como por exemplo, o nrdico Minha Vida de Cachorro, o somatrio de episdios, ao invs
do seguimento de uma estria consecutivamente desenvolvida, o procedimento narrativo
assumido, mas o filme de Lauzon procura ir mais alm: desgarrado das estruturas ficcionais
mais sistemticas, ele opta por uma configurao semitica onde o jogo das imagens e o
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eco da fala entreouvida em off, se conjugam para provocar aquela opacidade de sentido s
aceitvel no terreno ambguo da poesia. Com efeito, o filme no estranho apenas na
tematizao dos intestinos fedorentos da vida num mundo de insanos. Ele o tambm na
sua estruturao. Movimentos de cmera, montagem, fotografia, cenrio, msica: tudo
compactua para incrementar a sensao de estranheza que teria a mente s na contemplao
da irracionalidade - e notem que a irracionalidade , aqui, dupla, pois tanto est na
insanidade dos parentes de Lollo, como na oniricidade de seu mundo subjetivo.
Parce que je rve, je ne suis pas, repete Lollo obsessivamente, consciente de que o
sonho a nica escapatria da loucura que o circunda. Esse princpio bachelardiano,
assumido de modo to radical pelo protagonista, , porm, usado pelo roteiro de uma forma
perversa. A fuga esquizofrnica de Lollo da demncia na famlia, para um espao virtual
de sonhos onde a Itlia (terra de Bianca, a vizinha desejada), vislumbrada como uma
espcie de locus amenus - a nica esperana de superao de sua condio - termina por se
revelar um dado complicador, ou pelo menos intil. Essa assuno do desespero consiste,
certamente, num dos fatores mais forte para o impacto que provoca um filme sobre a
infncia.
No que seja esta a primeira vez que a brutalidade infantil (lembram da cena do
estupro da gata?), a loucura (tipo Forman) e a escatologia (tipo Pasolini) estejam
tematizados no cinema moderno, desde que os anos 70 trouxeram a extino absoluta da
censura, mas seguramente, essa fuso de elementos to desagradveis ainda no fora
empreendida com tal bom gosto, sensibilidade, humor, e sentido potico. Digamos que,
perante a hesitao j colocada entre a repulsa e o prazer esttico, o espectador de Lollo
ganha a oportunidade de redimensionar os seus hbitos de consumidor de cinema.
Por outro lado, e no sem razo, a crtica mais rigorosa ao filme, tem apontado uma
certa redundncia de idias e situaes em que ele incorre (Vejam, por exemplo, a cena da
latrina, ou o refro de Lollo sobre si mesmo!), como se o diretor estivesse no poder de uma
trouvaille genial, sem saber bem o que fazer com ela. Outros crticos acusam, ainda, a
aparente inteno de fazer um cult movie, na esteira talvez de seu par francs, o
extravagante e inteligente Delicatessen. De fato, com uma idia esdrxula na cabea, e um
cenrio surreal na mo (o modelo primrio , naturalmente, Blade Runner!), qualquer filme
contemporneo corre o risco de virar cult, sobretudo se leva em conta o gosto das platias
modernas pelo "diferente", a includa a acepo psicopatolgica da palavra.
Alm da irresoluo do roteiro, denunciada pelo crtico carioca Srgio Augusto, que
faz o filme se concluir to bruscamente, de minha parte me desagradou aquilo que um
velho defeito no cinema de lngua francesa, a saber, a sua "literariedade" - ou devo dizer
"literatice"? O refro autodiegtico do garoto, tantas vezes repetido ("parce que...") e, de um
modo geral, certo privilgio da voz em off at certo ponto artificializa o fluxo visual da
narrao. S para confirmar: o personagem emblemtico do exterminador de vermes que
recolhe e l os alfarrbios do menino, dado pelo prprio menino, como "uma
reencarnao de Dom Quixote, que quer me salvar de minha famlia". Ora, nada de mal em
sugerir o cavaleiro da triste figura como intertexto num filme de tantos outros intertextos
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literrios (possivelmente, os loucos de Shakespeare, Dostoievski e Faulkner!), s que se
torna inaceitvel a citao saindo da boca de uma criana que, segundo ela mesma,
conhecia um nico livro em sua vida, o tal do L'Avale des Avals que est sempre a ler. A
explicao de Lollo para a sua origem italiana de um tomate que teria fecundado sua me,
absurda mas se encaixa perfeitamente em seu universo onrico, ao passo que a existncia
de Dom Quixote um dado literrio do conhecimento do autor do filme, e no do
personagem. Sem prejudicar o filme, essa falha de roteiro sintomtica dessa "literatice"
que critico, e que, em algumas instncias, atrapalha a sua cinematograficidade.

A LTIMA TEMPESTADE (1991)

SHAKESPEARE POR GREENAWAY
Chega s telas uma das adaptaes mais curiosas da obra dramtica de William
Shakespeare. Trata-se de A ltima Tempestade (Prospero's Books, 1991) do cineasta ingls
Peter Greenaway, que tem como fonte inspiradora a ltima pea escrita pelo Bardo: A
Tempestade (The Tempest, 1611). Segunda bilheteria na Inglaterra ao tempo de seu
lanamento, o filme tem provocado polmica entre scholars e crticos, quer pela sua
liberdade adaptadora, quer pela proposta de cinema que implica. Com maior ou menor
obedincia ao texto original, a pea de Shakespeare j recebeu tratamentos flmicos os
mais diversos, desde que o cinema foi inventado, dois dos mais recentes sendo: Tempestade
(1982) de Paul Mazursky, e The Tempest (1979) de Derek Jarman. Mas, no caso presente de
Greenaway, o que torna a sua adaptao to curiosa e polmica?
Conforme consensual entre os crticos, a obra dramtica de Shakespeare permite,
pelo menos, duas direes de leitura. Uma seria sintagmtica, narrativa, diegtica, linear,
onde se acompanha o desenvolvimento da estria e a ao dos personagens, dentro do
modelo de recepo que pode ser dito "teatral", ou seja, prprio de espectador de teatro para
quem o cenrio, o desempenho dos atores, e todos os outros elementos extratextuais, tm
tanto peso quanto as falas. A outra direo seria, ao contrrio, paradigmtica, isotpica,
potica, onde o texto da pea em si mesmo o nico componente que interessa, exatamente
no modelo da leitura solitria de um livro. No ensino de Shakespeare, em escola e
universidade, comum o professor de Letras fazer o recorte de trechos isolados das peas
(a fala "to be or not to be" de Hamlet, por exemplo!) para a anlise de sua poeticidade,
como se se tratasse de poemas de per se. O prprio Shakespeare investiu conscientemente
na moldura potica dos seus dilogos, e o leitor atento de, por exemplo, Romeu e Julieta
deve ter se dado conta de que as quatorze primeiras linhas da conversa entre os
protagonistas, no momento em que se conhecem, formam um soneto perfeito, com versos
que so pentmetros jmbicos rigorosos.
Ora, evidentemente, para o primeiro tipo de leitura, a teatral, a figurao da
linguagem tem menos importncia, e pode at, a depender da mise en scne, ser
transformada em lances concretos de interpretao, coreografia, ou cenarizao. No
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IMAGENS AMADAS
segundo caso, no, os processos figurativos ganham relevo e tendem a apagar os contornos
dramticos para enfatizar a liricidade.
Pois a operao adaptante a que Greenaway submeteu a pea de Shakespeare foi a
de, sistematicamente, privilegiar a isotopia em detrimento da diegese. Ou seja, ao invs de
preocupar-se em narrar a estria do Duque de Milo usurpado pelo seu prprio irmo, e
exilado nessa ilha selvagem, o cineasta ingls preferiu investir na produo visual e sonora
de imagens que, paradigmaticamente, aprofundassem o jogo figurativo das metforas, das
metonmias, das prosopopias, e de todas as outras figuras que abundam na fala dos
personagens. O resultado desse sistemtico investimento no isotpico, um painel
sincrnico, estranho mas belo, confuso mas arrebatador, que tem um ar, ao mesmo tempo,
vanguardista e arcaico.
Claro, o descarte da diegese em favor da isotopia, se tem o efeito duplo de
incrementar a plasticidade do filme e evidenciar a poeticidade da pea adaptada, por outro
lado, cria um problema de ordem pragmtica, que o de diluir a estrutura narrativa,
tornando-a incompreensvel. Para quem v o filme sem ter tido acesso ao texto da pea, este
problema gravssimo, e a recepo pode redundar em total incomunicabilidade.
Por essas e outras, a proposta de cinema que est embutida no filme de Greenaway
oferece panos para as mangas a uma discusso terica sobre a questo geral da adaptao
cinematogrfica. possvel que para uma platia britnica que conhece Shakespeare de cor
e salteado, isto no seja bvio, porm, para a maioria dos espectadores estrangeiros, mal
familiarizada com o Bardo, inevitavelmente se colocam perguntas do tipo: at que ponto a
obra adaptadora deve depender da adaptada? No nosso caso, at que ponto a apreciao
plena de A ltima Tempestade (o filme) no ficaria prejudicada pela necessidade de um
conhecimento prvio de A Tempestade (a pea)? A necessidade desse conhecimento no faz
do filme um aleijado, que precisa se escorar na muleta do texto original? A obra que adapta
outra no deveria, em princpio, ter a sua prpria autonomia?
Um observador atendo questo pode at alegar que, na verdade a liberdade
adaptadora de Greenaway possui os seus limites. Por exemplo, por mais "livre" que parea
o desencadear de imagens, o filme obedece quase rigorosamente cronologia dos fatos
narrados na pea, a nica exceo sendo a famosa citao sobre os livros, que aparece na
abertura do filme para justificar a sua intitulao ("Knowing I loved my books...", Ato I,
cena 2), porm, conforme comprovam depoimentos pessoais de espectadores, nem sequer
essa obedincia temporal ajuda a seguir a linearidade da estria contada.
Enfim se o filme de Greenaway no passa mesmo de um aleijado semitico que no
anda sem a muleta de seu genotexto, somente a posteridade dever dizer. Por enquanto,
convm talvez lembrar que, assim como A Tempestade de Shakespeare uma pea sem
cnon que a crtica nunca soube onde pr, tambm A ltima Tempestada de Greenaway
aparenta um filme sem cnon que os ventos futuros se encarregaro, certamente, de
conduzir ilha da consagrao, ou ao naufrgio do esquecimento.

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UM ROMANCE DO OUTRO MUNDO (1991)

DE ANTHONY MINGHELLA
Excelente exemplo de como um argumento batido pode render muito bem em mos
talentosas, est no filme Um Romance do Outro Mundo (Truly, Madly, Deeply, 1991) do
escritor e roteirista ingls Anthony Minghella, em sua primeira investida na direo. O
filme retoma a questo, atualmente muito em voga, do confronto cmico entre os vivos e os
mortos. Basicamente fundado na virtualidade tcnica que tem o cinema de "concretizar o
sobrenatural", o tema vem de longe na histria da stima arte. As instncias mais remotas
de comdias "sobrenaturais" que nos ocorrem so Dois no Cu (A Guy Named Joe, de
Victor Fleming, 1943) e Uma Mulher do Outro Mundo (Blithe Spirit, de David Lean,
1945), mas o Julieta dos Espritos de Fellini tambm vem ao caso, alm claro de toda essa
onda mais recente que comeou com Meu Adorvel Fantasma (Robert Mulligan, 1982, por
sua vez, j inspirado no Dona Flor e seus Dois Maridos, do Bruno Barreto, 1976), e parece
no querer mais parar: os fracos Alm da Eternidade (Steven Spielberg) e Ghost - Do
Outro Lado da Vida (Jerry Zucker), e o mais interessante Simplesmente Alice, de Woody
Allen, so exemplo atuais.
Desesperada com a morte do marido e sufocada pelos seus novos pretendentes, a
tradutora Nina (Julet Stevenson) se recusa a aceitar o mundo sem o seu Jamie (Alan
Rickaman), e por intermdio da msica de Bach, consegue um dia traz-lo de volta ao
convvio de seu pequeno e desarrumado apartamento: tudo vai bem at que o fantasma do
marido resolve convidar um grupo de amigos do outro mundo para, entre outras coisas,
assistir a filmes no vdeo da esposa. So cenas extremamente hilrias, como aquelas em que
a turma-fantasma assiste pateticamente ao final lacrimoso de Desencanto (David Lean,
1945), mas o melhor do filme est, na verdade, na narrao sutil, delicada, sensvel e, s
vezes, alegrica, do longo processo de conscientizao por que passam os seus dois
protagonistas: de um lado, a esposa viva que s a duras penas entende que a vida conta
mais do que a morte, e do outro, o marido morto que, a no menos duras penas, forado a
compreender e assumir a sua condio metafsica de finado. Vejam que os filmes j citados
de Spielberg e Zucker tambm efetuam a narrao desse processo... mas com que diferena!
A bem da verdade, ningum para entender melhor de alma do outro mundo do que
os britnicos, e nisso Minghella assume sua tradio. A literatura inglesa, por exemplo, est
perpassada de vozes sobrenaturais que, ainda hoje, nos assombram com o seu poder de
evocao. Recordam os fantasmas de Shakespeare (o pai de Hamlet, ou o esprito de
Banquo), ou os de Coleridge (o penado marinheiro da Ancient Rhyme), ou ainda os de John
Keats (a terrvel Belle dame sans merci)? E, contudo, no propriamente no gtico o maior
investimento do filme de Minghella, que dilui esse elemento em pinceladas bem dosadas de
comdia e de uma certa atmosfera de conto de fada, para permitir ao espectador - parece a possibilidade de uma interpretao simbolicamente "psicolgica" da diegese. No nada
gratuito, por exemplo, que a fonte da narrao oral da estria seja a fala de Nina (em off),
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IMAGENS AMADAS
dirigida a sua analista: nesse sentido, todo o filme consistiria numa alegoria do caminho
emocional da protagonista, desde a dor da perda at a descoberta de sua superao.
Ao conhecer o seu novo pretendente, aquele que vir a substituir o marido falecido,
Nina comea a entrar em crise em seu delrio fantasmagrico, como se estivesse na
iminncia de trair aquele que tanto ama. Esse dilema est formalizado de vrias maneiras
no filme: uma das mais curiosas e sofisticadas atravs do dilogo que este mantm com
filmes alheios. Repensem-se, por exemplo, a temtica adltera do j citado Desencanto, e o
papel do personagem Bruno Anthony de Pacto Sinistro, (Strangers on a Train, Hitchcock,
1951) filme mencionado em certo momento. Ora, Bruno o nome de um dos amigos do
marido-fantasma, e Anthony, o de um dos alunos do novo caso amoroso de Nina, sendo que
estes nomes (Bruno e Anthony) foram tornados "consecutivos" pelo jogo da edio, como
que para provocar a associao do dilema de Nina, com o motivo tambm adltero do
filme de Hitchcock. Tais sutilezas, alm de fascinar o espectador-cinfilo, vm ao encontro
da tese de uma leitura psicolgica para um filme cuja qualidade no se esgota, porm, na
possibilidade de ser "lido" psicologicamente.

O CRCULO DO PODER (1991)

UMA (QUASE) OBRA-PRIMA DE KONCHALOVSKI
O que seria de Hollywood sem as suas importaes de mo de obra estrangeira? (Ou
devo dizer "cabea de obra"?). A pergunta merece um longo ensaio. Quem conhece de perto
a obra de cineastas "importados", como por exemplo, o alemo Ernst Lubitsch, o Hngaro
Michael Curtiz, ou o ingls Alfred Hitchcock, sabe o quanto a aquisio estrangeira foi, na
histria do cinema americano, importante. Assim foi no passado, e assim continua sendo na
atualidade, quando considervel ainda o nmero de nomes "adquiridos" de praticamente
toda parte do planeta, desde o latino Babenco ao holands Verhoeven.
Nesse rol de "importados" se encontra Andrei Konchalovski que, desde os meados
dos anos 80,
abandonou a ainda URSS para estabelecer-se, tudo indica que
definitivamente, na Meca da Stima Arte. Os espectadores brasileiros de cinema e vdeo
devem lembrar-se de sua filmografia, presente nos nossos circuitos de exibio, e nas
nossas locadoras. Estreando nos Estados Unidos com o competente Os Amantes de Maria
(Marias Lovers,1984), Konchalovski daria seqncia, ento, a uma srie de filmes
medianos onde o seu talento de artista criador parece equilibrar-se com a demanda
hollywoodiana de comrcio: Expresso para o Inferno (Runaway Train, 1985), Sede de
Amar (Duet for One, 1986), Gente Diferente (Shy People, 1987) e Tango e Cash (1989) so
filmes interessantes, mas que ainda no revelam o flego de um cineasta refinado, com um
passado flmico mais srio, e - inclusive - nascido em bero de ouro artstico:
Konchalovski filho, neto e bisneto de escritores e pintores consagrados em seu pas (seu
irmo o tambm cineasta Nikita Mikhalkov, do premiado Olhos Negros).
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IMAGENS AMADAS
Pois agora nos chega este O Crculo do Poder (The Inner Circle, 1991), para
recuperar a imagem de Konchalovski e rep-lo na posio merecida de um dos cineastas
mais conseqentes da atualidade. Num momento como este, em que a ex-URSS se estilhaa
e aponta para o fim do comunismo internacional, a temtica do filme no poderia ser mais
polmica: os "expurgos" stalinistas, mostrados na perspectiva ingnua de um pobre
projecionista que, da KGB, de repente transferido para o Kremlin, com isso vindo a ter
contato, eventual e fatdico, com elementos da cpula intocvel, desde o General Beria ao
prprio Stalin. Engraado, Scola e Tornatore haviam contado h pouco as estrias de seus
projecionistas: eis agora a de um russo!
Baseado em fatos verdicos, o filme narra o percurso do jovem casal, Ivan Sanshin
(Tom Hulce em sua melhor interpretao depois de Amadeus), e Anastacia (Lolita
Davidovich, a loura estreante de Blaze, o Escndalo, lembram?), desde o instante do
convite sigiloso para "projetar filmes para o Mestre", at o dia da morte de Joseph Stalin,
quando nada menos de 1500 pessoas foram pisoteadas e mortas por uma multido
incalculvel, no af de se aproximar do fretro. O que acontece nesse espao de tempo,
narrado pela voz em off de Sanshin (de 1939 a 1953) um acmulo de pesadelos, capaz de
chocar os mais insensveis. Mas, parte o lado da denncia do totalitarismo que, por sinal,
Konchalovski experimentou na pele (quando Stalin morreu ele tinha 16 anos), o filme se
configura, principalmente, uma penetrante anlise psico-social do mito do poder, e as
ambigidades nele envolvidas, como o medo e a idolatria.
Alm desses aspectos conteudsticos, O Crculo cinema da melhor qualidade.
Alis, o seu mrito maior est em nunca perder o equilbrio entre o peso da denncia e a
leveza de sua expresso. Na tradio do grande cinema ficcional que consegue os seus
momentos mais "metafricos" sem o descarte da lgica narrativa, Konchalovski fez um
filme belssimo, cujo efeito sobre a recepo um misto inconstil de encanto e choque. H
inmeras cenas, ou se for o caso, planos, que podem ser mencionados a esse propsito,
como aquele da garota rf de pais expurgados pela KGB, se mirando embevecida, no vidro
do retrato de Stalin, mas aqui, fico com um nico exemplo dessa simbiose perfeita entre o
narrativo e o simblico no filme de Konchalovski.
O casal protagonista reside numa casa pobre de uma rua que se chama "Rua do
Matadouro", exatamente porque existe, l, o tal local onde o gado morto. Todo dia passa
na frente de suas janelas (baixas com relao ao calamento, j que a casa equivale a um
poro), o gado que, logo em seguida, ser abatido. Vrias vezes ao longo do filme, o
espectador testemunha a vida privada do casal em momentos em que esse gado condenado
muge do outro lado da vidraa, em sua marcha lenta para o triste fim. H at ocasies em
que uma das vacas se detm para urinar nas flores da janela - o que preocupa o zeloso
Sanshin, e claro, do ponto de vista estratgico da narrao, faz com que o espectador,
interessado no desenvolvimento da estria, no "apague" de sua mente as imagens desse
gado. a insistncia da cmera nesse gado (um dado narrativo entre outros tantos!) que
produz o efeito metafrico, ao mesmo tempo bvio e profundamente tocante, para o
espectador sensvel: alm de elemento concreto (talvez at "biogrfico" - quem sabe?) do
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IMAGENS AMADAS
universo ficcional que o filme constri, esse gado condenado tambm um smbolo do
povo russo, condenado ao matadouro da ditadura.
So essas snteses geniais - aqui ilustradas por uma nica instncia - entre o
encadeamento narrativo e as premncias simblicas (articulando, assim, o sentido mais
geral e abstrato da temtica aos aspectos mais materializados da forma flmica) que
concedem beleza e fora a um filme poltico que transcende o seu modelo semitico, para
se impor, antes de tudo, como arte.

HELLO, HEMINGWAY (1992)

HELLO, CUBA
O filme Hello, Hemingway (1992), do cubando Fernando Perez, tem conquistado
coraes e com toda razo. Narrando a estria singela de uma estudante secundarista que,
no bairro havanense de San Francisco de Paula, foi vizinha da Manso Vigia, onde residiu
durante 20 anos o afamado escritor americano, o filme consegue envolver o espectador em
dois planos de ao que, no final, confluem para uma tenso irresoluta : de um lado, o
drama pessoal de Larita que, vivendo com a me viva na casa pobre dos tios, sonha em
ganhar uma bolsa de estudos para os Estados Unidos, e de outro, o drama da Cuba prrevolucionria que, ao meio de passeatas estudantis contra a Ditadura Batista, procura
desesperadamente uma sada para a misria, as doenas, e a fome.
Essa sada, sabemos, s se consumaria em 1 de janeiro de 1959 quando Fidel
Castro e Che Guevara desceriam de Sierra Maestra para, com o apoio do povo, pr fim a
um regime de subservincia, mas ainda naquele ano de 1956, em que a estria do filme
narrada, uma tentativa de golpe empreendida, e as cenas de rebelio estudantil que Larita
presencia e, no final, termina por abraar, so manifestaes pblicas dessa investida de
Castro.
A narrao, porm, se atm vida simples de uma jovem ingnua que todo dia anota
em seu dirio, as pequeninas ocorrncias de seu dia-a-dia. Lendo nas horas vagas O Velho
e o Mar, Larita comea a desenvolver curiosidade pelo vizinho famoso, e no dia em que se
v, por razes financeiras, na iminncia de abandonar o curso de ingls, decide apelar para
os favores do escritor americano. Lamentavelmente, Hemingway j partira definitivamente
para (a gente sabe) falecer poucos anos depois.
Uma estudante cubana fascinada pelos Estados Unidos e um escritor americano
apaixonado por Cuba : desse oxmoro ideolgico o filme de Perez logra retirar o melhor.
Embora Hemingway s seja mostrado de relance, a sua presena to marcante quanto o
clima de ebulio ideolgica que circunda Larita. O seu livro de ambincia cubana com
freqncia discutido pela jovem estudante e seu namorado, e interpretaes divergentes so
concebidas entre eles, para a estria trgica do velho pescador que dedica todo seu final de
existncia caa insana de um peixe que, ao ser domado, tambm o doma.
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IMAGENS AMADAS
Havendo estado nos propsitos da direo ou no, o que o espectador no consegue
deixar de perceber uma certa relao sub-reptcia entre as, agora no mais duas, mas trs
situaes : a luta v do velho Thomas e seu peixe morto; a de Larita e seu sonho americano
desfeito; e a de Cuba e seu renitente plano de boa-aventurana social e econmica, to
ameaado neste final de sculo, pelas contingncias internacionais, com o desmoronamento
do paradigma comunista. Pessoalmente, tive dificuldade em evitar uma certa sensao de
nostalgia de entrar em contato com o cinema to promissor de um pas que o derradeiro
reduto de esperana de uma modalidade de vida diferente da capitalista.
Apesar dos tantos intercursos culturais entre Brasil e Cuba, o cinema deste pas
continua nosso desconhecido. Os circuitos comerciais so refratrios a suas fitas, e o que h
mais selado em vdeo alm do Retrato de Teresa, de Pastor Vega? Pois por contraste
Hello, Hemingway me remeteu ao cinema brasileiro de todas as pocas. Fico pensando
quando que os nossos cineastas teriam tido a coragem de tomar um roteiro simplrio
como esse que, na parte maior de seu desenvolvimento, no faz mais do que descrever os
passos dirios de uma adolescente sonhadora, transitanto entre paredes surradas de seu
quarto, as salas de aula de um colgio pblico, e as ruas depauperadas de Havana. Com
nossa mania de rupturas delirantes e grandeza pica, jamais aceitaramos fazer um filme
sobre uma pessoa comum assim, sobretudo se a sua estria acontece numa poca poltica
em que o seu pas se transforma e vira o regime. Com toda certeza, nas mos de um
cineasta brasileiro, - e revelia da falta de grana - esse filme teria que mostrar os lances
grandisosos da grande virada, se possvel em linguagem a mais experimental, no melhor
estilo de Limite.
Enquanto espectador sempre me ressenti, ao tempo em que produzamos na rea, da
falta de um cinema "menor", voltado para as coisas simples e os homens comuns, aqueles
que nem esto no topo dos vendavais histricos, nem vertiginosamente margem da
sociedade, em suma, nem Deus nem o Diabo. Nem o revolucionismo vanguardista dos anos
60, nem o generalizado cafajestismo tropico\carnavalesco\ertico\marginal dos anos
seguintes, que sempre deu a entender que o Brasil era uma hiperblica fico de Nelson
Rodrigues. Compreende-se, claro, que a reao brasileira foi sempre contra o "cinema de
classe mdia" de Hollywood, e se fssemos, de repente, fazer um filme sobre uma
adolescentezinha sentimental em linguagem acessvel, isso poderia soar meio, digamos,
Hayley Mills.
Ora, um dos encantos de Hello, Hemingway essa simplicidade de, em plenos anos
90, comover a partir da mais banal normalidade, isto numa linguagem no muito
distanciada da conveno. No nos iludamos : o talento tem mais caprichos do que
imaginam os nossos desejos megalmanos de revoluo.

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IMAGENS AMADAS

SEDUO (1992)
QUE BELA POCA, A DE FERNANDO TRUEBA!
Um jovem desertor que recebido com simpatia na casa de um estranho e faz amor
com suas quatro filhas; um cidado de bem que acolhe em sua cama um desconhecido
algemado que conhecera no prostbulo; uma me que assume alegremente o adultrio diante
das filhas, mais alegres que ela; um amante consentidamente trado pelo marido, e viceversa; uma moa que age como homem e s aceita o sexo oposto no dia em que ele est
vestido de saia; um padre hedonista e ateu que se suicida... Ao meio de citaes filosficas
de Shakespeare, da Bblia, de Unamuno, e da histria da Espanha, tipos e coisas do gnero,
e muito mais, fazem parte do imbrglio que o enredo do filme Seduo (Belle poque,
1992) do espanhol Fernando Trueba, ganhador do Prmio Especial do Festival de Gramado.
Mas quem viu o filme sabe muito bem que no h, nesse compsito estranhos de situaes
inusitadas. nenhuma porra-louquice. A estria tem comeo, meio e fim, faz rir, e mais que
isso: faz sentido.
Conforme sugere a ironia de seu ttulo original, o filme se centra, historicamente,
numa fase da vida espanhola (os anos 20) em que parecia que o futuro ia ser maravilhoso exatamente como se acreditou na Frana de antes da 1 Guerra. No caso da Espanha, o que
viria depois desses alegres anos Vinte que destronaram o Rei Alfonso XIII, a gente j sabe;
mas ainda no o sabiam os divertidos personagens de Seduo, e a direo do filme parece
investir brincalhonamente nessa inocncia. O que viria em seguida seria a Guerra Civil
(1936-1039) que matou um milho de espanhis, ps um tirano no poder, e perpetrou uma
Ditadura de dcadas, mas claro, tudo isso foi muito depois...
No tempo diegtico de Seduo nada ainda muito srio: a narrao comea na
idlica estrada de barro (a mesma com que termina) e a primeira tomada mais prxima a
da mala do soldado desertor que simplesmente deixara o caminho para uma
necessidadezinha fisiolgica. Descoberto pelos dois oficiais do Exrcito Monarquista, o
desertor passa a ser o piv da querela que resulta em morte e suicdio entre sogro e genro,
mas o tom - muito mais para o pattico - no de tragdia, e o espectador desde j absorve
os cdigos da carnavalizao. Quando o jovem desertor avista os amantes em ao pela
janela do prostbulo, quando l dentro lhe retiram as algemas de bom grado, e mais tarde,
quando vislumbra, na Estao ferroviria, as quatro belas filhas de seu anfitrio, as leis da
recepo j haviam determinado que as duas palavras do ttulo original do filme de fato,
definiriam o seu esprito, ou se quiser, a sua inclinao tmica.
Existe, na verdade, uma cena inicial que oferece a chave dessa inclinao para cima.
Depois de recolhido residncia do Sr. Manolo, o jovem desertor convidado a partilhar
com ele, a sua cama, e para que o dono da casa sinta sono, a ler um trecho casual da Bblia.
O acaso (?) pe, ento, na boca do leitor atnito, um trecho do Eclesiastes que uma lio
de bem viver. Diz o versculo 20, captulo 3, citado: "Eu reconheci que nada havia melhor
do que alegrar-se o homem no seu trabalho, e que esta era a parte que lhe cabia, pois quem
poder p-lo em estado de conhecer o que h de ser depois dele?" O Eclesiastes como um
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IMAGENS AMADAS
todo pode no ser um livro to alegre, mas aqui interessa o trecho lido pelo personagem, um
trecho que - d para sentir - condiciona tanto o andamento espiritual do filme, como a
atitude existencial do diretor Fernando Trueba... como se ele estivesse a dizer : divirto-me
fazendo este filme, e espero que acontea o mesmo com quem o assiste.
No que tudo sejam flores em Seduo. S que "o sentimento trgico da vida" (cf.
Unamuno) sempre contornado, ou mostrado de longe. Lembrem, por exemplo, do suicdio
do padre gluto, cujo corpo gorducho os noivos encontram pendurado numa corda na
igreja: nada na cena aterroriza, e at a lngua roxa do religioso (smbolo de sua gula
incomensurvel?) tem mais peso do que o livro que pende de uma de suas mos,
aparentemente o segredo de sua morte: o livro, San Manuel Bueno, Mrtir, de autoria do
filsofo pr-existencialista Miguel de Unamuno (1864-1936) que tratou dos abismos entre
a f e a razo numa estria fictcia sobre um padre ateu. Notem como, diante do fato
consumado da morte do padre, o Sr. Manolo no passa embaraos e simplesmente efetiva o
casamento dos nubentes com suas prprias palavras, como se o sacerdote no fizesse falta.
Nessa famlia super-liberal que, se viveu mais, no deve ter se dobrado Ditadura
de Franco (como no o faria um Luis Buel, que o filme indiretamente evoca!), o atesmo
um trao exemplar: numa cena em que conta ao parceiro de cama detalhes da vida pregressa
da famlia, uma das filhas do Sr. Manolo explica que, mesmo no acreditando em Deus, a
me quis que as quatro filhas fizessem a primeira comunho porque gostava de vesti-las
como bonecas. Noutra ocasio, a esse mesmo parceiro, outra irm esclarecer que o
comportamento masculinizado da irm se deve ao fato de a me ter desejado um filho
macho, preparando na sua gravidez um enxoval azul, e criando a filha como menino. Que
essa masculinizao assumida por todos persiste, mostra a cena final da despedida em que a
me deseja filha uma companheira, sem contar que a longa seqncia do tango e da
cpula com corneta so impagveis.
Em Seduo o problema da falta de verossimilhana no vem absolutamente ao
caso. Nem so apenas as convenes gratuitas da comdia o que justifica essa ruptura com
o plausvel. Por mais que assuma o gnero, o filme de Trueba o faz sempre na perspectiva
de tentar pintar - como caricatura, tudo bem! - uma poca pr-franco em que o povo
espanhol pensou em ser feliz. (Nesse sentido, a condio de desertor do protagonista
sintomtica). A ironia que, somente o cinema espanhol ps-Franco poderia fazer essa
pintura. Enfim, uma comdia "histrica" das melhores.

OS IMPERDOVEIS (1992)
E O SOERGUIMENTO DE UM GNERO
Recentemente um grande nmero de filmes tem retomado o western e deixado no ar
uma vaga possibilidade de soerguimento do gnero, mas claro, deste Os Imperdoveis
(1992) de Clint Eastwood que quero tratar. Se o western enquanto gnero dever de fato se
soerguer, ou no, difcil afirmar, porm com certeza, Eastwood no poderia ficar fora da
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IMAGENS AMADAS
tentativa. Seu passado de ator nos spaghetti do Srgio Leone dos anos 60, e suas
posteriores investidas na direo (a destacar: O Estranho sem Nome, 1972, e O Cavaleiro
Solitrio, 1986) lhe do os crditos devidos. Conta-se at que, no caso de Os Imperdoveis,
esteve de posse do roteiro durante anos, esperando para rod-lo quando tivesse a faixa
etria do protagonista, a fim de parecer mais natural no papel. No entretanto, a questo a ser
enfrentada na verdade a seguinte: o que que o western ainda pode oferecer, e no nosso
caso particular, o que oferece este Os Imperdoveis ?
O filme narra a estria de um ex-pistoleiro, hoje aparentemente "domesticado" pela
famlia, que, ao aceitar por necessidade financeira a tarefa de matar dois homens que
haviam maltratado uma prostituta, termina por "recair" na marginalidade revelia de si
mesmo, mas este esqueleto de narrativa no diz muito se comparado com o tratamento que
lhe impinge a direo de Eastwood. propsito da relao que o filme mantm com a
grade de convenes do gnero, digamos primeiramente que ele assume um paradoxo
estratgico: de um lado, corre ao encontro da tradio ao corroborar o modelo de western
onde tudo se encaminha para, e se resolve pela, destreza no uso do gatilho; de outro lado, se
afasta desse modelo ao caracterizar o heri com uma ambigidade tica que torna o seu
drama existencial mais importante, para o espectador, do que o encadeamento dos
episdios. Boa parte do tempo diegtico gasto com o conflito interior de William Munny
(o protagonista, vivido por Eastwood) entre continuar pobre e "domstico", de acordo com
a vontade de sua falecida esposa, ou entregar-se violncia do passado. Esta qualidade
"shakespeariana" do heri chega at a ser explicitada como intertexto, naquele momento em
que, depois do espancamento de que vtima, Munny acordado pela prostituta, e ainda
assustado lhe confessa "pensei que voc fosse um anjo", exatamente as mesmas palavras de
Lear a Cordlia no final da pea de Shakespeare.
evidente que Os Imperdoveis tem atrs de si todo o realismo violento de um Sam
Peckimpah e dos poucos westerns notveis que se lhe seguiram (vide os filmes de Arthur
Penn e E. Silvestein), porm, se fssemos ao encalo de modelos do passado, talvez
pudssemos dizer que o filme de Eastwood possui o fechamento narrativo de um Shane
(por exemplo) e a abertura psicolgica de O Tesouro de Sierra Madre, ou de qualquer
outro filme de John Huston. Sente-se perfeitamente, desde o incio, que todos os episdios
narrativos se somam para um efeito final nico: o da grave e perigosa deciso de Munny de
enfrentar o Xerife (papel de Gene Hackaman) cara a cara. Desde as pequenas coisas, como
a miopia do jovem pistoleiro que o convidara para participar da tarefa homicida, at as
grandes, como a morte de seu amigo negro (Morgan Freeman), tudo converge para o
enfrentamento fatdico. Exatamente como no filme de Stevens, a relutncia do protagonista
de agir agressivamente vai sendo paulatinamente minado por essa acumulao de
incidentes... at o duelo se tornar inevitvel. Se quisssemos estender a comparao
poderamos sugerir que o jovem mope est para Munny assim como o garoto de Os Brutos
tambm Amam est para Shane, mas no convm ir longe demais nessa associao, pois o
filme de Stevens aqui no passa de um mero tipo semitico, alis contestado, em Eastwood,
pela caracterizao moralmente ambgua do protagonista.
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IMAGENS AMADAS
Do mesmo modo, se essa ambigidade moral, psicolgica e ideolgica do heri
lembra Huston, no o torna, contudo, um intertexto indescartvel, como se poderia supor.
Apesar da semelhana na intitulao original (Unforgiven) com o famoso western de
Huston dos anos 50 (The Unforgiven, no Brasil: O Passado no Perdoa) os dois filmes
tm pouco em comum, e nem mesmo o fato de Huston ter sido biografado por Eastwood no
seu belo Corao de Caador, autoriza a radicalizao da associao. Acontece apenas que
Os Imperdoveis um filme narrativamente tradicional e actancialmente moderno, s que
Huston foi moderno antes do tempo, e Stevens seguramente ainda seria tradicional, se hoje
vivo fosse. Isto sem mrito ou demrito para nenhum dos dois.
Mas no s no nvel actancial Os Imperdoveis se revela um filme moderno. As
inverses dos papis sociais e morais que ele opera, retratando xerifes psicopaticamente
violentos, e prostitutas e pistoleiros profissionais humanizados, no garantia de
modernidade ainda, pois o cinema contemporneo est mais do que habituado a
complicaes ticas dessa natureza. Bem mais interessante do ponto de vista esttico o
tratamento - entre outras coisas - plstico que essas "complicaes" recebem da direo, a
articulao de montagem, movimento de cmera, cenrio, dilogo e msica criando um
ritmo prprio, e contribuindo para um efeito impressionante. Aqui relembro a seqncia
final do confronto entre Munny e o bando do Xerife, numa noite de chuva torrencial onde o
escuro e a lama iconizam a nebulosidade moral prevalecente.
Em ensaio sobre a obra do "pai do western" que foi John Ford (vide adiante) remeto
a um faroeste "noturno" (O Homem que Matou o Facnora, 1962) onde o duelo final,
contrariando as convenes do gnero, ocorre exatamente noite. Desde ento, o western j
se desconvencionalizou tanto que talvez ningum mais estranhe a "noturnidade" dessa cena
final de Os Imperdoveis, mas no tenho dvida nenhuma de que, se no existisse no
roteiro do brilhante David Webb Peoples (o mesmo de Blade Runner!), ela seria inventada
pela mise en scne, tamanha a sua funcionalidade, e tal o seu eco feliz ao filme de Ford.

HORAS DE DESESPERO (1992)

CIMINO REFAZ WYLER
Fenmeno especfico do cinema, o remake no acontece em nenhuma outra
modalidade de arte, como acontece a. No teatro, o fato de uma pea poder ser encenada
vrias vezes, de modo diferente, se aproxima da noo de remake, mas no lhe corresponde
propriamente. Neste caso, o eixo centrfugo sempre um texto escrito, possuidor de uma
certa autonomia semitica, que recebe tratamentos cnicos mais ou menos livres. No
cinema, o chamado "roteiro" tem um estatuto diverso do da pea escrita, e, normalmente,
as transformaes que aparecem na nova verso de um filme antigo, no se limitam aos
problemas de roteiro. Em literatura, as "reescrituras" de romances e poemas geralmente
tomam o inevitvel caminho metalinqustico da pardia, e na pintura, a reproduo de um
quadro se chama simplesmente de plgio. O cinema , portanto, a nica modalidade
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IMAGENS AMADAS
artstica em que se "refaz" (e este o significado de remake) uma obra - alheia ou no! sem necessariamente, as implicaes pejorativas do plgio e da pardia, e sem a camisa de
fora de um ponto de partida escrito.
No que o cinema seja mais leviano que as outras artes, mas com certeza, o fato de
ser esta uma arte jovem que evolui, tcnica e semioticamente, de dcada para dcada, tem a
ver com isso. Depois do cinema falado, por exemplo, era normal que o pblico aficcionado
quisesse ver uma verso sonora de Os Dez Mandamentos de Cecil B. DeMille, e depois do
surgimento da cor, seguramente se pediria uma verso colorida do mesmo filme... se ela
no j tivesse sido feita. Em literatura, seria ridculo se, aps a inveno do computador, a
gente ficasse ansiando por uma reescritura de Gabriela Cravo e Canela. Outro fator
concorrente para o remake est no aspecto sociolgico mesmo do cinema: que, evoluindo
no seu modo de pensar e agir, a sociedade automaticamente cobra uma evoluo paralela
de uma arte que , por excelncia, hiper-popular, de modo que a verso moderna de um
filme antigo consiste sempre na atualizao de um mito e/ou de um comportamento social.
Estes lembretes tericos me ocorrem a partir do contato com esse Horas de
Desespero (Desperate Hours, 1992), de Michael Cimino, que o circuito comercial andou
recentemente exibindo, e que no deveria ser visto sem a comparao com o filme
homnimo de William Wyler, datado de 1955, mesmo se os crditos daquele no fazem
referncia a este, preferindo no caso, remeter ao romance adaptado de Joseph Hayes,
seguramente um estratgia para ficar livre de compromissos historiogrficos. E no entanto,
- como evitar a constatao? - o filme de Wyler as feies dos anos 50, e o de Cimino, as
dos anos 90, em que vivemos. Isto, parte os defeitos e virtudes de ambos.
Como no poderia deixar de ser, h toda uma gama de pontos, tanto comuns como
diferentes, entre os dois filmes, e ningum vai ser ingnuo ao ponto de supor que Cimino
desconhecesse a fita de Wyler. No grosso da estria, os dois filmes mostram o drama de
uma famlia americana - composta de pai, me, uma filha jovem e um garoto - que recebe a
visita indesejada de trs marginais, foragidos da priso. Estes ocupam a casa durante alguns
dias e submetem a famlia a um sistema de terror que est expresso no ttulo do filme. No
desenlace, porm, terminam sendo vencidos pela esperteza dos familiares, e ambos os
filmes se concluem com o happy ending e sua tradicional funo de catarse a aristotlica.
Competente exerccio de suspense, o filme de Wyler se desenvolve num ritmo que
prende a ateno do espectador a cada instante, intercalando com sabedoria de bom
narrador os momentos de ganhos (ou seja, as provisrias vitrias dos familiares sobre os
marginais) com os de perda (as instncias em que a famlia obrigada a capitular, e aceitar
o esquema dos marginais). O motivo da escolha desta, e no de outra casa, pelos bandidos,
, no filme de Wyler, um dos elementos de roteiro mais efetivos: a bicicleta deixada no
jardim da casa pelo garoto descuidado. Vejam que as respectivas imagens iniciais e finais
dessa bicicleta, sugerindo que qualquer famlia estaria, em princpio, merc do mesmo
perigo, constituem um recurso de grande poder evocador, inexistente em Cimino. No papel
do cabea dos marginais, Humphrey Bogart - alis, em sua penltima atuao! - est mais
do que vontade, convencendo como um foragido que controla a situao com a frieza de
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IMAGENS AMADAS
quem no tem nada a perder. J o grande Frederic March, est perfeito na pele do pai de
famlia comum que, de repente, forado a "fazer das tripas corao" para defender os seus.
Vulgar hoje em dia (na fico e na realidade!), a temtica de Horas de Desespero deve ter
parecido ousada em meados dos anos 50, e o filme de Wyler, naturalmente, tirou proveito
recepcional dessa novidade.
J o filme de Cimino, perdendo de chofre com a banalizao que o assunto sofreu
com o passar do tempo, no consegue renovar o tema, para provocar o impacto que seria
esperado. Alis, quem est familiarizado com o assunto de Horas de Desespero, e j
conhece o hiper-realismo de filmes passados de Cimino (lembram das cenas de tortura em
O Franco-Atirador/The Deer Hunter, 1978?) certamente estava contando com algo de bem
mais forte, alguma coisa assim a la Cabo do Medo. No conheo o livro de Hayes em que
os dois filmes se baseiam, mas no h dvidas de que as inovaes de Cimino, quando
confrontadas com o filme de Wyler, correm no sentido de "atualizar" a estria, nas
acepes cronolgica, psicolgica e social da palavra. Os seus marginais so marginais de
hoje, bem menos simplrios do que os do passado, e a sua famlia ameaada, uma famlia
de hoje (e por isso mesmo em crise, ao contrrio da famlia tpica de Wyler, harmoniosa e
feliz)... O problema que as inovaes ficam somente nesse nvel, de traduo do passado
para o presente, sem adiantar um lance qualquer, de linguagem ou de contedo, que faa do
filme de Cimino, um "pulo" na frente do de Wyler. Ao contrrio, em termos de qualidade,
creio que o espectador dos dois filmes sai preferindo o antigo. O efeito moralizante da
presena dos marginais no seio da famlia, fazendo com que o pai adltero se corrija e, no
final, opte pela esposa, , por exemplo, uma modificao de roteiro que nada "melhora".
Anthony Hopkins no papel que, em Wyler, coube a March, cumpre a sua tarefa de
ator com a competncia de sempre, mas Mickey Rourke como o chefo dos marginais,
quase nunca se decide a interpretar, e desagrada do comeo ao fim. Alis, como sempre.

HERI POR ACIDENTE (1992)

LEMBRANAS DE FRANK CAPRA
Que tal um teste de memria cinematogrfica? O fime de 1941, o diretor Frank
Capra, e os atores so Gary Cooper e Barbara Stanwick: o seu roteiro faz uma denncia da
manipulao da verdade pela Imprensa, e conta a estria de uma farsa (um homem
"inventado" por um jornal, que iria se suicidar) que quase termina verdica. A idia da farsa
da jornalista Stanwick, e tem o fito de multiplicar a vendagem do jornal onde trabalha.
Uma recompensa oferecida ao homem (Cooper) que aceita passar por John Doe, o pobre
coitado que, em desespero, vai pular do edifcio da Prefeitura em data marcada.
Naturalmente, depois de ser notcia no pas inteiro, John Doe se transforma num heri
nacional que faz rentvel tudo que toca, e a imprensa e os polticos tiram da o proveito que
podem.
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IMAGENS AMADAS
Acontece, contudo, que o homem que vestiu a pele de John Doe possui uma
conscincia, que o fora a desmascarar-se a si mesmo publicamente, passando ento, de
heri persona non grata na opinio da populao americana, o que faz, por sua vez, com
que ele caia em depresso e decida se suicidar, exatamante no local e data que estava
previsto para o seu "duplo" Doe. Como o filme de Capra, evidentemente o suicdio no
acontece, e o homem salvo pelas palavras arrependidas da jornalista, etc... Alis, um
desenlace feliz que - segundo consta - no estava no argumento original, cujos autores
(Richard Connel e Robert Presnell) no hesitaram em processar os realizadores do filme.
Pois bem, se voc pensou em Adorvel Vagabundo (Meet John Doe), acertou em
cheio. Agora, mesmo se voc no conhece o filme de Capra, o resumo aqui empreendido j
permite a associao com um filme que voc deve ter visto recentemente. Com efeito,
embora no se constitua propriamente num remake, Heri por Acidente (Hero, 1992) do
irrequieto Stephen Frears tem um bocado do Adorvel Vagabundo. O mestre da arte de
escrever para o cinema, que o roteirista David Webb Peoples (que roteirizou o cult Blade
Runner, e o recentemente premiado Os Imperdoveis!) soube inspirar-se numa estria
super-conhecida dentro da filmografia americana, para dela retirar os elementos
modernamente viveis, modificando aqueles que, certamente, lhe pareceram pouco
funcionais para os dias de hoje. Grosso modo, diria que o roteiro de Peoples resultou menos
inverossmil na fabulao, e menos maniquesta na descrio psicolgica dos personagens,
que o de Robert Riskin.
O jornal de Adorvel Vagabundo vira um canal de televiso em Heri por Acidente,
e aqui a coisa toda comea, no por planejamento, e sim, de forma acidental, conforme
indicam os ttulos, original e traduzido, porm, de qualquer maneira, se conservam alguns
ingrediente narrativos fundamentais, como: a) uma mulher que trabalha para a mdia (agora
Geena Davis) promove a publicidade e a fama de um homem pobre (Andy Garcia) que
passa por heri sem s-lo; b) como o John Doe de Capra, esse farsante que enriquece e vira
star, tem crises de conscincia, e termina por cogitar de abdicar do papel assumido: c)
embora em circunstncias ligeiramente diferentes, ambos os filmes se concluem com as
respectivas tentativas de suicdio do "heri" - o mesmo pulo da sacada do edifcio, nos dois
casos; e d) em ambos, o suicida salvo pela argumentao de outrem.
Claro, a grande transformao que Peoples opera em cima do roteiro antigo est na,
digamos, "bifurcao" do protagonista capriano em duas pessoas, a saber: o verdadeiro
heri a contragosto que o cafajeste Bert Laplante (vivido por Dustin Hoffman), e o
sucateiro John Bubber (o personagem de Andy Garcia) que, por sinal, conserva o mesmo
nome cristo de John Doe. A verdade que, havendo tomado o roteiro original apenas
como ponto de partida, Peoples se diverte, e aos espectadores, inventando implicaes de
sentido que esto a anos-luz do filme de Capra. Se, por exemplo, a deciso de Bubber de
cometer suicdio, quando anunciada, no consiste mais em surpresa para quem tinha Capra
na cabea desde o incio da narrao, por outro lado, o pacto entre os dois personagens no
instante do suicdio (Laplante e Bubber), onde se do conta cnica de que o verdadeiro
heri um covarde (Laplante) e o farsante , de fato, um heri (Bubber), consiste em
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IMAGENS AMADAS
novidade absoluta. Outra brincadeira que Peoples se permite, fazer o enfezado Laplante
perder um dos sapatos na noite do acidente, concedendo a sua estria o tom irnico de
conto de fada (vide Cinderela), ao pr em filas monstruosas todos os vagabundos de Nova
York, ansiosos por estirar o p, e ganhar o grande prmio com que lhes acena esse
"prncipe" poderoso que o Channel Four.
A esse roteiro engenhoso e ldico, o cineasta Stephen Frears empresta uma direo
clere, fluida e efetiva. Quem dele se recorda nas extravagncias marginais de O Amor no
Tem Sexo (Prick up Your Ears, 1986), exibido nos circuitos da cidade, e Minha Adorvel
Lavanderia (My Beautiful Laundrette, 1985), disponvel em vdeo, ou nos mais
"acadmicos" mas bem melhores Ligaes Perigosas (Dangerous Liaisons, 1988) no deve
se decepcionar, embora no estejamos aqui - creio que todo mundo concorda - diante de
nenhum grande filme imperdvel. Para retomar a comparao, este Heri por Acidente
certamente desempenha na nossa era moderna ou ps, to perfurada de violncia e
morbidez, uma funo anloga a que deve ter desempenhado o Adorvel Vagabundo de
Capra na sua poca: a de divertir e entreter, naqueles intervalos de tempo em que o
masoquismo das platias no encontra(va) o seu par perfeito no sadismo de (dois
exemplos aleatrios!): Relquia Macabra, na poca de Capra, e Cabo do Medo, na nossa
poca.
Em tempo: a epifania do farsante que se descobre heri, no filme de Frears, sugere
ecos longnquos de filmes que centram nessa temtica, como os brilhantes De Crpula a
Heri (Il Generalle della Rovere, 1959) do italiano Roberto Rosselini, e Kagemusha, a
Sombra do Samurai (Kagemusha, 1980), do japons Akira Kurosawa, mas este assunto j
pediria um outro ensaio.

RATOS E HOMENS (1992)

STEINBECK BEM ADAPTADO
Possivelmente deve ficar como um dos filmes mais interessantes do ano, este Ratos
e Homens (Of Mice and Men, 1992), realizao do novato Gary Sinise com base no
romance homnimo do grande escritor americano John Steinbeck (1902-1968), prmio
Pulitzer pelo texto de As Vinhas da Ira, e Prmio Nobel, pelo conjunto de sua obra, em
1962. Desde que foi publicado, em 1937, o romance de Steinbeck j teve inmeras verses
para o teatro, e cinema. No conheo o filme que o diretor Lewis Milestone fez dele (o
ttulo brasileiro foi Carcia Fatal, 1939), nem a verso para TV do diretor Reza Badiyi, mas
duvido que estes filmes se aproximem do nvel qualitativo do que acabamos de ver em
Sinise. Segundo a crtica, o ator Leon Chaney, na pelcula de Milestone, teria tido a melhor
interpretao de sua carreira, mas do novo, fica difcil imaginar que algum consiga ser to
tocantemente convincente, no papel do dbil mental Lennie, quanto esse excelente John
Malkovich.
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IMAGENS AMADAS
Fiel ao texto literrio, o filme conta a estria de dois amigos que percorrem as
zonas rurais da Califrnia ao tempo da Depresso, em busca de emprego, com o sonho na
cabea de poder um dia possuir o seu prprio rinco, um sonho que se torna cada vez mais
distante, na medida em que George (o personagem vivido pelo prprio diretor Sinese) no
consegue administrar os impulsos associais de seu companheiro Lennie, um homenzarro
com idade mental de criana (Malkovich). Esperado, partir do andamento narrativo, mas
de modo algum previsvel, o desenlace trgico do filme deixa o espectador atordoado
perante o impasse tico que consiste na deciso de se pr fim vida de um inocente que
inconveniente a si mesmo. A dramaticamente insuportvel cena final em que George
dispara o revlver contra Lennie, por preferir v-lo morto a entreg-lo chacina do grupo
de fazendeiros que o persegue, j estava, evidentemente, "prometida" pela morte do
cachorro doente do velho Candy (interpretao do veterano Ray Walston), e o pathos aqui
o mesmo de todas as dolorosas situaes ficcionais que envolvem o extermnio de
inocentes, no estilo de, por exemplo, A Escolha de Sofia (Pakula, 1982).
Do ponto de vista da estrutura narrativa, contudo, o mais prximo do filme de
Sinise , sem dvida, A Noite dos Desesperados (They Shoot Horses, dont They? 1969)
onde Sydney Pollack, adaptando o romance de Horace McCoy, narra a estria de um
homicdio que tem motivao psicolgica idntica: o da moa desiludida (Jane Fonda)
"suicidada" pelo seu amigo (Michael Sarrazin), o qual se justifica, no mesmo sentido
subreptcio de Ratos, pela matana do cavalo doente que ele presenciara na infncia, uma
justificativa que est expressa no ttulo original do filme, e do romance: Eles Matam
Cavalos, no Matam? Um dado curioso, propsito, que o livro de McCoy precede o de
Steinbeck de pelo menos dois anos, pois sua edio de 1935. Desconheo se algum j
cogitou de influncia de um escritor to menor, sobre um to maior, mas as possibilidades
esto a.
Um dos romancistas norte-americanos mais engajados nas questes sociais de seu
pas, Steinbeck normalmente elogiado pelo equilbrio que consegue, nos seus melhores
momentos, entre descrio naturalista e a imaginao criadora. De algum modo, se pode
dizer que esse equilbrio est respeitado no filme de Sinise, um fantico pela obra de
Steinbeck que rodou o filme em cima da pea que ele prprio montara, e com o apoio da
esposa do escritor. Cuidadosa em resguardar-se, de um lado, contra a sentimentalidade fcil
(por exemplo, nos momentos ntimos em que Lennie acaricia os seus animais de
estimao..), e, de outro, contra o realismo apelativo (quando a ferocidade do mundo ataca e
perturba o infantilismo frgil, mas perigoso, do mesmo Lennie..), a narrao se desenvolve
de um modo sensato, permitindo ao espectador penetrar o drama dos personagens em doses
paulatinas e compassadas, at o corolrio do clmax trgico.
E mesmo esse terrvel unhappy ending no se ressalta como uma manipulao
perversa do autor, mas, ao contrrio, se faz diegeticamente necessrio, na forma de uma
situao-limite que pretende provocar a reflexo sobre a condio humana, suas limitaes,
sua precariedade, e seu absurdo. Tanto assim que a sua contundncia no soa como
excrescncia, como comum acontecer com certo modelo contemporneo de filme de
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IMAGENS AMADAS
roteiro "violento". Porventura, essa contundncia pode remeter o espectador a outras cenas,
em filmes de fora dramtica anloga, mas no ao padro da violncia gratuita.
Pessoalmente, me ocorreu a lembrana daquela comovente cena de suicdio consentido, no
navio de imigrantes gregos, em Amrica, Terra do Sonho Distante (America, America,
1963, de Elia Kazan) em que o jovem tuberculoso se afoga para deixar ao amigo os seus
documentos, recordam? Ou, mais recentemente, ao tambm consentido suicdio da jovem
epilptica, vivida por Sissy Spacek em Noite de Desamor (Nignt Mother,1986, de Tom
Moore). Seguramente, tais cenas de suicdio no me vieram mente gratuitamente, pois
afinal de contas, o que , para George, a execuo sumria do dbil e querido Lennie, seno
uma modalidade de suicdio, no sentido de que, matando ao amigo, ele mata tambm algo
dentro de si...?

RAZES PARA GOSTAR DE DRCULA (1992)

Todo filme pertecente a um gnero hiper-codificado (como o musical, o western, ou
o horror, por exemplo) tem sempre um srio problema de recepo: que h sempre quem
curta o gnero de modo radical, e quem no o curta de modo algum. Ao ponto de os
aficcionados correrem o risco de assistir a toda e qualquer baboseira, e os noaficcionados, o de deixarem de ter acesso a coisas interessantssimas. Para que esses
limites impostos pelo gosto pessoal sejam transportos preciso que o prprio filme
transponha os limites do gnero. Este o caso de Drcula (1992), de Francis Ford
Coppola. Para tratar do filme de Coppola talvez convenha comear perguntando porque
que a gente gosta tanto dele.
Ser porque o filme opera um espcie de mistura de gneros, diluindo a sua faceta
de horror puro com elementos de romance, drama, aventura, filme de efeitos especiais, e
tragdia gtica com pitadas de comdia e erotismo? Ou seria por causa da plasticidade, de
um beleza impressionante, onde o cenrio de estdio e a iluminao se casam com
perfeio? Ou o motivo seria a mise en scne de Coppola e sua extraordinria capacidade
narrativa de contar um estria inverossmil como se no o fosse? Ou o segredo estaria na
fidelidade da adaptao do romance de Bram Stoker, nunca conseguida, ou talvez nem
sequer tentada, nas outras adaptaes conhecidas ao longo da histria do cinema? (do
Nosferatu de Murnau, 1922, ao de Herzog, de 1979, passando por todas as "reencarnaes"
do ator Bela Lugosi...). Ou o encanto do filme dependeria do elenco escolhido, com um
Gary Oldman estupendo no papel-ttulo, uma Winona Ryder perfeita como Mina, a "noiva
desejada" (lembram dela em Edward Mos de Tesoura?), um Keenu Reeves timo como
Jonathan, o "noivo trado", e um Anthony Hopkins marcante na figura do Dr. Van Helsing,
o caador de vampiros?
O leitor-espectador deve ter os seus prprios motivos para gostar de Drcula, mas
certamente a efetividade do filme advm da confluncia de todos os motivos concebveis,
alm dos aqui no-mencionados, claro. Na impossibilidade fsica de uma abordagem mais
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IMAGENS AMADAS
abrangente, aqui gostaria de chamar a ateno para um aspecto do filme de Coppola que
seguramente se soma confluncia referida. Trata-se do seu investimento na
metalinguagem, ou seja, na sua conscincia de ser cinema. Existe, no filme, uma cena
curiosa que bem ilustra esse investimento. Logo que a ao se transporta da infernal
Transilvnia para a malassombrada Londres da Era Vitoriana, as ruas da capital britnica
nos so mostradas com imagens que tremulam como ocorriam nos filmes primrios da
poca, alis, filmadas, estas tomadas, com uma velha cmera Path, para produzir o mesmo
efeito. Pois como se no bastasse, os jornaleiros que passam anunciam o invento do
cinematgrafo, ao qual somos, ento, conduzidos pela curiosidade do prprio Conde
Drcula, e de repente, ei-nos numa sala de exibio, assistindo a uma sesso. A associao
intertextual da histria do cinema com a histria do filme-de-horror se torna indescartvel,
naquela ocasio em que passamos a divisar o rosto do Conde, enquadrado ao lado da
pequena tela onde est sendo exibido exatamente um dos primeiros filmes que o cinema
mostrou ao mundo: Chegada de um Trem a Estao, do inventor Lumire. "No existem
limites para a cincia", diria o Conde fascinado com o invento e, na leitura do espectador
de Coppola, com o que esse invento estaria fazendo com a imagem de Drcula. De uma
forma irnica, portanto, a imortalidade do vampiro aqui, menos um dom diablico, que
uma promoo cinematogrfica. Em outras palavras, Drcula est vivo porque o cinema o
permite...
Mas claro, nem toda referncia metalingstica, no filme de Coppola, tem esse nvel
de explicitao. Aqui remeto a uma outra, muito menos explcita talvez, mas igualmente
funcional. Como se sabe, no s na poesia que existe a rima. Qualquer dicionrio tcnico
de cinema vai definir a rima cinematogrfica como um fato de montagem pelo qual se
associam, visual ou auditivamente, dois planos diferentes mas consecutivos. Este um
recurso to antigo quanto o prprio cinema, explorado com maior ou menor freqncia por
autores ou movimentos, a depender de suas inclinaes estticas. De um modo geral, se
cristalizou em clich e hoje em dia, o seu uso no se justifica, se no houver para ele, razes
especiais. E o que faz Coppola em seu Drcula? Presta homenagem semitica ao "cinema
rimado" de sempre com o uso obsessivo de belssimas rimas visuais e auditivas que, no
caso particular de seu filme, esto mais do que justificados pela temtica e pelo enfoque.
Vejam que o mito de Drcula e sua imortalidade diablica, conforme a criao de
Stoker, implicam uma noo de inter-relao espacial (da Transilvnia a Londres, do intratmulo ao exterior, da dimenso dos mortos a dos vivos, etc e vice-versa) e temporal (da
Idade Mdia ao sculo XIX, da eternidade aos limites de uma existncia humana, etc e
vice-versa) que praticamente liga tudo a tudo. Ora, exatamente a rima o que, no filme,
homologa essa interligao de espaos e tempos. Os exemplos a ser dados seriam inmeros,
pois a narrao chega a assumir esse processo rimtico como uma espcie de pontuao
potica (como num poema clssico!), mas o espectador no deve ter esquecido aqueles
casos em que se passa, por vezes, da imagem dos olhos de um personagem, para a imagem
dos olhos de um lobo, ou se for o caso, da fotografia de Mina, para o seu rosto. Dentro do
esquema, alis tambm metalingstico, de ao horror, intercalar um lance de comicidade, s
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IMAGENS AMADAS
vezes essas rimas tambm funcionam contrastivamente, como naquela tomada em que um
suculento lombo, servido mesa, mostrado em close, logo em seguida carnificina no
tmulo da vampira exterminada.
Notem que, se no caso da cena do cinematgrafo, o cinema quem "eterniza" o
vampirismo, no caso das rimas acontece mais ou menos o inverso, com o tema do vampiro
justificando a linguagem do cinema. Toda essa retro-alimentao entre gnero (de horror) e
linguagem, entre protagonista e filme... constitui um dos aspectos - no suficientemente
apontado pela crtica at o momento - mais fascinantes do filme. Um aspecto que, somado
queles arrolados na abertura desta matria, faz qualquer espectador (mesmo se no
aficcionado do gnero!) entregar o pescoo mordida genial - mais uma! - de Francis Ford
Coppola. E nessa entrega, como dizem que ocorre com as vtimas do Conde da
Transilvnia, o assombro menor que o prazer.

AS BARREIRAS DO AMOR ( 1992 )

E DO SONHO AMERICANO
Se As Barreiras do Amor (Love Field, 1992), recentemente exibido no circuito
comercial e agora selado em vdeo, est longe de vir a ser um grande filme, pelo menos
confirma um potencial que sempre esteve latente na carreira do americano Jonathan Kaplan.
Embora nunca lanado no Brasil, o seu Over the Edge (1976), causou rebulio e, segundo a
crtica internacional, continua um marco na cinematografia contempornea. A maior parte
do que ele fez depois no teve muita relevncia, como Projeto Secreto: Macacos (1987), e
no entanto, a qualidade de As Barreiras no aparece propriamente como surpresa.
O filme conta a descabelada aventura de uma dona de casa que, desobedecendo ao
marido machista, viaja de Dallas a Washington para presenciar os funerais do Presidente
Kennedy, e no caminho se envolve, atabalhoadamente, com um preto e sua filhinha
seqestrada de um orfanato. Os mal-entendidos entre os trs, alm das manifestaes de
racismo da sociedade americana, complicam a trama at as raias da violncia, mas o melhor
do filme - mais um road thriller com lio de moral embutida, no fosse o talento de
Kaplan! - est na reflexo sobre a ideologia americana e suas "barreiras" intransponveis.
Lurene, a dona de casa deslumbrada, que como muitas donas de casa dos anos 60,
colecionava lbuns de fotografia do cl Kennedy, encarna a ingenuidade de um povo que
resumiu na figura do presidente, o mito da perfeio democrtica e a promessa de
realizao do eterno american dream. Nesse sentido, ela faz as vezes de uma "americana
tranqila" no modelo bem conhecido que est no livro de Graham Greene. J o seu
companheiro de viagem, o preto Mr. Cater representa o outro lado da moeda. Fazendo
contrapartida recorrente colocao de Lurene de que "Kennedy fizera muito pela raa
negra", a narrao vai mostrando reaes negativas a essa colocao, e fortes cenas de
manifestao de racismo desbragado terminam por desmontar o mito da esperana.
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IMAGENS AMADAS
Na verdade, o distanciamento autoral da questo negros\brancos nos Estados
Unidos bem equilibrado, no filme. Notem que o quadro actancial est bem distribudo
entre : brancos hostis a negros (os espancadores de Cater na estrada, os policiais, etc)
brancos solidrios (a senhora Enright que acolhe os viajantes), negros hostis a negros (a
senhora negra no nibus, que dedudura a amizade Cater|Lurene, o mecnico que aconselha
Cater a se livrar de Lurene), e negros solidrios a brancos (o Cater do final).
Uma das ironias brincalhonas do filme que, de tanto acreditar no mito, Lurene
termina por viabilizar, na prtica, uma unio racial particular, aquela entre ela prpria e o
Sr. Cater, uma unio que naturalmente s convence no mbito do romantismo individual,
mas nunca como comportamento social. No papel dessa housewife porra-louca de cabelos
laqueados bem anos 60, Michelle Pfeiffer est simplesmente estupenda, embora na pele
desconfiada do crioulo que obrigado a suport-la, Dennis Haysbert no fique atrs.
Tudo no filme recria muito bem o clima dos anos 60, e aquele momento em que
Lurene e sua vizinha paraltica, dirigindo nas ruas de Dallas, ficam sabendo do assassinato
quase exemplar : a notcia no lhes vem de chofre, porm paulatinamente, atravs da
progressiva sucesso de pequenos detalhes, desde o carro de polcia que cruza com elas
numa esquina, at os aglomerados de pessoas nas caladas das lojas, estticas diante dos
aparelhos de TV.
Pois uma dessas marcaes dos anos 60 no apenas metalingstica, como tambm
biogrfica. Naquela cena em que Mr. Cater, agora j procurado pelo FBI, se afasta na
inteno de roubar um automvel, onde que Lurene e a filha dele se escondem?
Exatamente por detrs da bilheteria de um cinema que est exibindo - e o cartaz mostrado
em plano aproximado Cry of Battle com Van Heflin. Pelo menos a platia americana deve
ter recordado que este filme estreou em 1963, ano da morte de Kennedy, mas a sua escolha
tem, entre outras, motivaes familiares. Se fato que este filme, cujo ttulo em portugus
foi A ltima Batalha, contando a estria de um soldado americano nas Filipinas durante a II
Guerra, tambm tratava do racismo, por outro lado sabe-se que Jonathan Kaplan, sobrinho
de Van Heflin (a me de Kaplan era a atriz Frances Heflin ) e a referncia claramente uma
homenagem ao tio ilustre, ator - entre tantos outros sucessos - de Os Brutos tambm Amam
onde ele fez, vocs lembram, o domstico agricultor, anfitrio de Shane.
Alis, Jonathan Kaplan mais do que ningum prata da casa hollywoodiana. O seu
pai, Sol Kaplan, foi msico de estdios nos anos 40 e 50, trabalhando ento com grandes
cineastas como, Richard Brooks, Delmer Daves, Anthony Mann, Jacques Tourneur, e
Henry Hathaway, entre outros. Deste ltimo, por exemplo, musicou Misso Perigosa em
Trieste (1952) e Torrentes de Paixes (1953). No admira que logo cedo o jovem Kaplan
tenha se envolvido com cinema, integrando o grupo de independentes que girou em torno
da atuao experimentalista de Roger Corman, aprendendo com este sofisticado mestre das
produes B, a lio fundamental - ainda hoje visvel - de como se fazer bons filmes sem
gastar muita grana.

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IMAGENS AMADAS

MARIDOS E ESPOSAS (1992)

UMA CMERA NA MO E A MESMA IDIA NA CABEA
Uma cmara na mo e a mesma idia na cabea: este pode muito bem ser o mote
para o ltimo filme de Woody Allen, Maridos e Esposas (Husbands and Wives, 1992),
recentemente exibido. Dentro da filmografia do cineasta novaiorquino, a temtica no podia
ser mais manjada: os desentendimentos e entendimentos de casais de meia idade, amigos ou
parentes, que gastam parte de suas existncias discutindo tagarelamente os seus
relacionamentos. No caso presente, a situao do casal que decide se separar em plena
harmonia, e v sua vida virar um inferno depois disso, pode ter sido inspirado por um dos
episdios de A Francesa e o Amor (1960, vrios diretores), no caso aquele que trata do
divrcio. Alm da presena do cineasta Sidney Pollack no elenco, a novidade aparece no
emprego da cmera, esta to mvel que se tem a impresso de estar-se assistindo a um
desses filmezinhos caseiros feitos com uma filmadora de vdeo, por um amador qualquer.
Obviamente, com um pouco de boa vontade, o espectador pode eventualmente se lembrar
de Glauber Rocha...
Numa primeira instncia, o efeito pragmtico dessa cmera absolutamente mvel,
como que sustentada pelo corpo do cameraman, o de deixar o espectador fisicamente
tonto, principalmente na cena inicial em que os dois casais amigos se encontram no
apartamento, e um deles comunica a inteno de divrcio, provocando toda aquela crise no
outro casal. H momentos em que os atores se espalham pelos aposentos, e a cmera,
literalmente, corre atrs deles, como faria o aparelho de um reprter de televiso cata de
figura importantes. Para localizar os atores que se distanciaram, e retornar aos outros, a
cmera empreende verdadeiros "chicotes" que congestionam a viso do espectador.
"Chicote", explico-me, o termo tcnico para designar o movimento brusco de cmera, de
um lado para o outro, transformando a imagem na tela num borro abstrato feito de linhas
velozes e indistintas
De qualquer modo, recuperado de sua tontura, ou no, o espectador comea, a partir
de certa altura, a entender o sentido de tanta mobilidade e de tanto enquadramento irregular.
que, a todas estas cenas "desajustadas", a montagem passa a contrapor cenas de perfeito
ajustamento: a saber, todas aquelas em que os personagens esto diante do psiquiatra.
Nesses momentos eles so sistematicamente enquadrados de frente, em plano americano,
por uma cmera normalmente esttica, de tal modo que se nota a obedincia da narrao a
um padro que pode - ironicamente ou no - ser assim descrito: equilbrio s no div.
Alis, na tradio de um certo cinema americano dos anos 70 (lembram, por
exemplo, de Klute de Alan Pakula, e o seu procedimento narrativo de adiantar a estria via
as confisses de div da prostituta vivida por Jane Fonda?), o filme de Woody Allen
concede figura do psiquiatra - o shrink de tantos filmes seus sobre o assunto! - o estatuto
privilegiado de ser onisciente. Escanteando as exigncias da verossimilhana, todos os
"maridos" e todas as "esposas" do filme freqentam o mesmo psiquiatra... ou como se
freqentassem. Mas, claro, esse psiquiatra onisciente que, no apenas conhece a vida
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IMAGENS AMADAS
ntima de cada um, mas indiscreta e anti-profissionalmente, conta a cada um o que os
outros disseram dele, esse psiquiatra nunca mostrado no espao da diegese, coincide com a
figura do espectador - e este um dos lances mais interessantes, do ponto de vista da
construo do discurso, em Maridos e Esposas. Prova dessa coincidncia intentada est, por
exemplo, no ltimo plano do filme, em que vemos o personagem feito por Allen, um
divorciado que se deu mal, explicar as suas estratgias amorosas um pouco desiludido,
perguntando finalmente se j pode ir. Ora, perguntando a quem? A ns, espectadores, ou
seja, ao seu psiquiatra, ou se quiserem ainda, cmara.
Contudo, a relativa novidade desses recursos, seja no terreno plstico (vide o
contraste mencionado entre enquadramento regular e enquadramento desequilibrado), seja
no narrativo (a figura onisciente do psiquiatra/ espectador/cmera...) em Maridos e Esposas
no convence a ningum que Woody Allen tenha crescido como criador. A bem da
verdade, o sucesso relativo desse virtuosismo, s faz enfatizar a circularidade de um
temrio que no tem mais para onde ir, e - parece - no tem mais esteticamente o que dar.
A no ser que a espectao venha a ser to leviana ao ponto de centrar o seu interesse, no
caso tambm circularmente, em torno das ressonncias que tem o filme com os recentes
episdios na vida do casal Woody Allen/Mia Farrow. Com efeito, h situaes, de roteiro e
de dilogo, que parecem premonitrias, mas a no estaramos mais no mbito da
apreciao, e sim, da fofoca.
Em outras ocasies em que tratei do cineasta de Manhattan, fiz ver como ele est
perfeitamente previsvel em Simplesmente Alice, repetindo todos os tiques de roteiro e
interpretao de sua filmografia inteira, e como conseguiu inovar um pouco em Neblina e
Sombras, fazendo recurso intertextual ao universo ficcional do cinema expressionista
alemo. Quase to previsvel quanto Alice, e bem menos inovador que Neblina, este
Maridos e Esposas, se no constitui um passo atrs, tambm no um passo adiante. O
melhor que se pode dizer que se trata de um Woody Allen que tem ao menos a coragem
de experimentar; o pior a ser dito que os seus experimentos plstico-narrativos no
salvam a mesmice de um imaginrio hiper-conhecido e saturado de redundncias.

ORLANDO (1992)
VIRGNIA WOOLF NA VISO PLSTICA DE SALLY POTTER
Alm do desequilbrio de tom, suficientemente apontado pelos crticos, o romance
Orlando, de Virgnia Woolf, sofreria, em princpio, do pecado da incompletude. Em ensaio
publicado alhures, chamo a ateno do leitor para a lacuna na sua estrutura narrativa: que,
reconstituindo quase quatro sculos da histria da Inglaterra literria, o livro passa por cima
de uma de suas fases mais frteis, que o Romantismo. Na minha anlise, tento explicar
essa lacuna por uma razo de ordem simultaneamente psicolgica e estrutural: identificada
com o esprito romntico, a autora teria preferido excluir essa fase das farpas cortantes de
sua pardia, ao mesmo tempo em que compensa essa ausncia histrica com a presena
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IMAGENS AMADAS
individual do amante Shelmerdine, uma espcie de metonmia carnal do Romantismo,
embora s tardiamente encontrado, j na Era Vitoriana.
Eis que agora nos chega em vdeo a adaptao cinematogrfica do livro, de autoria
da cineasta Sally Potter (1992), to inglesa e mulher quanto Virgnia Woolf e sua
personagem - pelo menos a da segunda metade da estria. At que ponto o filme de Potter
herda, ou se for o caso supera, os problemas do romance? Esta pode vir a ser uma boa
pergunta para encetar a anlise da adaptao, porm, comecemos expressando a nossa
"simpatia" - no sentido ingls da palavra, que de "condolncia" - por uma cineasta
estreante que abraou a difcil empresa de reproduzir em linguagem flmica uma obra
literria aparentemente to pouco adaptvel ao cinema.
Algo que salta aos olhos, no filme de Potter, a estratgia de - contra a literariedade
- investir na plasticidade, fazendo sempre o visual contar mais do que qualquer outro
elemento. Notem como poucos filmes fazem, por exemplo, utilizao to refinada e
funcional da indumentria: claro que esperava-se algo do gnero, j que Orlando (livro e
filme!) a estria de uma Histria, mas mesmo assim, e acima desse nvel, no deixam de
impressionar o rigor museolgico, a beleza, e o valor icnico que as vestimentas possuem
no filme.
O apreciador do romance pode no gostar da incluso das datas, e sobretudo, dos
temas, no incio de cada nova fase da longa vida de Orlando (do tipo: 1.600 MORTE, 1.610
AMOR, 1.700 POESIA, etc...), um procedimento que talvez contribua para esfacelar a
longevidade da protagonista, mas, com certeza, vai admirar a inteligncia com que a mise
en scne, no plano estritamente visual, retm aspectos fundamentais da narrao literria,
sem atropelar a espectao com excessos de palavras. Tal o caso, entre muitos outros, do
emprego da imagem do carvalho - no livro, uma rvore eternamente emblemtica - debaixo
do qual vislumbramos o Orlando masculino e elizabetano na abertura do filme, e em
perfeita simetria, a Orlando feminina e moderna, no fechamento.
Em seu dirio, a prpria Virgnia Woolf confessa o desequilbrio da narrativa em
Orlando, que ela iniciou em tom de comdia e, involuntariamente, concluiu de modo
sisudo. Ora, o que parece ter acontecido no processo de adaptao aqui, foi uma espcie de
"correo" desse desequilbrio: com efeito, a cineasta Potter parece ter querido nivelar a
inclinao tmica do romance, para um tom nico, no caso, o da seriedade. Essa "traio
melhorativa" pode ter os seus problemas, mas o que ningum pode deixar de ver o seu
efeito positivo, que d unidade ao filme. Se se perdem alguns lances de ironia que no
romance so impagveis (Conferir, por exemplo, as descries caricaturescas de cada poca
histrica...), por outro lado, se ganha uma significao que, ao invs de ser setorizada
(como no romance) abrange a obra inteira, qual seja, o da unidade de uma existncia vivida
historicamente, ou, o que d no mesmo, o de uma histria vivida existencialmente.
Quanto lacuna referente ao Perodo Romntico, o filme a assume do mesmo modo
(Notem o pulo nas datas expostas: de 1750 para 1850), e at parece nela investir. Ao
contrrio do livro, a descrio da Era Vitoriana excessivamente econmica, e a narrao
se centra a, no love affair entre Orlando e seu mito anacronicamente romntico, que o
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IMAGENS AMADAS
jovem e belo aventureiro Shelmerdine. Realmente, havendo sido o tom corrigido, da stira
da primeira metade do livro, para a melancolia do filme completo, poderia se esperar - por
que no? - mais uma "licena potica" da cineasta que incluiria, coerentemente, uma virtual
passagem de Orlando pela Era Romntica. Com certeza, teria sido interessante ver o que o
romance no nos mostra: o convvio da protagonista com os Byron, Shelley e Keats da vida
real, assim como nos mostrado (no livro e no filme), os seus contatos to ntimos com
personagens como a Rainha Elizabeth I, o crtico Robert Greene, o escritor Samuel
Johnson, e tantos outros.
Por falar nisso, o filme, como no poderia deixar de ser, est to superlotado de
personagens da Histria Inglesa ao ponto de o espectador no familiarizado com essa
Histria correr o risco de perder conotaes de sentido que dependam dessa
referencialidade. No sei como a mdia dos locadores de vdeo est reagindo a Orlando,
mas de minha parte, fiquei com a impresso de que acontece com ele coisa semelhantes a
que se d com A ltima Tempestade, do tambm ingls Peter Greenaway: o problema de
ser uma adaptao que s plenamente usufruda no cotejo com a obra adaptada.

ADEUS, MINHA CONCUBINA (1993)

OU QUANDO A BELEZA CRUEL
A temtica da natureza destruidora da arte e seus efeitos colaterais sobre o artista
antiga e remonta aos clssicos. No cinema ela vem sendo tratada de modo variado ao longo
das dcadas. Quem tem memria para tanto deve lembrar-se de, por exemplo, O Sangue de
um Poeta (Cocteau, l930), Sapatinhos Vermelhos (Powell, 1948), A Malvada (Mankiewics,
1950), ou Moulin Rouge (Huston, l952), filmes onde a poesia, a dana, o teatro, e a pintura,
respectivamente, destroem os seus cultuadores, quer moral, quer fisicamente, mas mesmo o
cinema mais atual est repleto de ilustraes estimulantes.
O que me fez cogitar do assunto foi o recente lanamento em vdeo de Adeus, Minha
Concubina (1993), do chins Chen Kaige. Aqui gostaria de destacar, contando com ele, trs
filmes que tratam da temtica de uma maneira particularmente forte. O filme de Kaige
descreve o mundo teatral na China dos mandarins com todo o potencial de destruio do
elemento humano que esse mundo e suas regras cegas implicaram; Camille Claudel (1984),
do francs estreante Bruno Nuytten, relata o aniquilamento da amante de Rodin pela paixo
escultura; e Amadeus (1984) do checo-americano Milos Forman nos conta a terrvel
estria de como talentosos (Mozart) e medocres (Salieri) so igualmente devorados por
esse monstro que a arte musical.
Vejam que teatro, escultura, e msica no so, nestes filmes, simplesmente as
profisses dos seus protagonistas, mas, como reza o ttulo de um outro filme sobre o
assunto, "a agonia e o xtase" de suas existncias. Em comum, eles tm a estrutura
alegrica de seus enredos, que podem variar nas ramificaes de seus desenvolvimentos
horizontais, porm, confluem na verticalidade do temrio. Em Adeus, dois jovens so
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IMAGENS AMADAS
criados num internato de desumana disciplina para aprender a arte de representar, at
tornarem-se uma dupla famosa que encena, em toda a China, a pera que intitula o filme,
um interpretando o rei desapaixonado, o outro, a concubina que abandonada. Aqui
tambm esto os temas da homossexualidade e da represso estatal e social criao,
quando a pera clssica banida com o advento da Revoluo Cultural maosta nos anos
sessenta, no entanto, acima desses temas paira o central, que pode ser formulado nos
seguintes termos : a arte destri a vida.
Dizou, o jovem chins que educado para ser a concubina do rei na pera clssica
no conhece outro sentido na vida, seno o de representar o seu papel no palco com a maior
perfeio possvel : todas as vezes em que as circunstncias conduzem a uma ameaa a essa
representao, a crise pessoal advm, seja essa ameaa de ordem privada (a prostituta que o
parceiro retira do bordel e transforma em sua esposa), seja de ordem pblica (a invaso
japonesa, e mais tarde, o advento do comunismo no pas). Sente-se que a sua personalidade
est anulada pela presena da "concubina", o que, alis, ele vem muito bem a demonstrar no
final, ao preferir o suicdio no palco a uma sobrevivncia fora dele.
Em Camille, a entrega ditadura da arte da mesma dimenso. Embora o
padecimento da protagonista tambm decorra dos componentes machistas no carter de seu
mestre e amante, Auguste Rodin, o fundamental de sua tragdia , em termos aristotlicos,
uma falha de personalidade que s pode ser definida como o despojamento absoluto
escultura. De maneira tal que, num nvel mais profundo, o filme pode ser lido como uma
reflexo sobre a vulnerabilidade do ser humano perante a natural brutalidade da criao
artstica.
J no filme de Forman, por mais bem humorado que seja o seu Mozart, no menor
a obsesso do msico por uma arte que o torna uma marionete nas mos dos poderosos, e
uma vtima de seu prprio talento; do outro lado da moeda, o apenas competente Salieri
renega a Deus diante da injustia de lhe haver negado o talento que doou, to
generosamente, a um devasso. Ambos os msicos so devorados pela arte que cultuam, e
ningum tem dvidas de que, mesmo sem as interseces acidentais de suas existncias,
teriam inevitavelmente, sucumbido escravido da msica.
Neste filme, como nos outros, no interessa a veracidade das estrias narradas.
Interessa a incurso no tema do vampirismo da arte que suga o sangue do artista at
extingui-lo. esse vampirismo que est expresso, entre outras coisas, no verso latino
imortalizado por Fernando Pessoa, "navegar preciso, viver no preciso", ou pela
simbologia decadentista do romance O Retrato de Dorian Gray, do ingls Oscar Wilde. No
fundo, trata-se da admisso de que todo grande artista seria um medium atravs do qual se
manifesta o terrvel mistrio da criao, e como todo medium, ele deve sofrer para cumprir
sua misso, espcie de santidade maldita.
Aqui o posicionamento conceitual contra aquela viso do romantismo mais
aucarado que faz da arte positividade filosfica. tica e esttica, no teriam nada a ver, e
as grandes obras de arte no foram engendradas, necessariamente, nem por espritos
moralmente elevados, nem atravs de meios engrandecedores (veja-se em Adeus, a
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IMAGENS AMADAS
brutalidade sem limites na pedagogia do espancamento que fez o melhor da pera clssica
chinesa... ), pois acima disso tudo prevalece a cega e desumanizante consecuo do esttico.
Essencialmente amoral, e em alguns casos imoral mesmo, a beleza cruel e os seus
criadores e cultuadores no podem fazer mais do que dobrar-se a sua tirania avassaladora. O
paradigma de tal argumentao pode ser questionvel em si mesmo, mas indiscutivelmente,
ele que retro-alimenta o universo temtico dos filmes aqui discutidos, tornando-os to
fascinantemente inquietantes.

MORANGO E CHOCOLATE (1993)

OU A CADEIRA CUBANA DE JOHN DONNE
H pouco dediquei breve ensaio ao comentrio do cinema cubano, to desconhecido
de ns, brasileiros. O filme discutido foi Hello, Hemingway de Fernando Perez, s
mostrado em televiso. Pois agora lanado em circuito nacional este Morango e chocolate
(Fresa y Chocolate, 1993) co-dirigido por Juan Carlos Tabo e por aquele que
considerado o maior cineasta cubano de todos os tempos, Toms Gutirrez Alea. Alm de
ativista cultural e terico do cinema, Alea autor de uma filmografia rica, ao meio da qual
esto obras consagradas pela crtica internacional, como por exemplo, o clssico
Memrias do Subdesenvolvimento (1968) e o polmico A ltima Ceia (1976).
No filme de Perez eu havia elogiado o talento de se atingir um nvel de verdade
humana a partir da simplicidade. interessante como praticamente a mesma coisa pode ser
dita deste Morango e Chocolate. De roteiro simples, cenrio econmico, e cmera sensata,
narra a estria de como, ao meio de hostilidades e mal-entendidos, se configurou a amizade,
nos primeiros anos do socialismo cubano, entre David, um despreparado ativista de
esquerda, e Diego, um intelectual homossexual, refratrio aos esquemas ideologicamente
fechados do novo regime.
Com raras excees de tomadas exteriores nas ruas de Havana, o filme se centra no
apartamento de Diego, onde pouco acontece alm de discusses polticas, literrias, e
existenciais, dando s vezes a impresso de se estar adaptando, no um conto, mas uma
pea de teatro. E contudo, nem o filme resulta teatral, nem o dilogo parece artificial, ou
ideologizante em qualquer sentido. Pelo contrrio, a estria da construo da improvvel
amizade entre personagens de formao to diversa convence o espectador, tanto pelo
realismo, como pela sutileza de suas nuances psicolgicas. No deixa de impressionar,
num filme oficialmente produzido pelo Governo, o sentido de auto-crtica histrica que est
embutido no personagem Diego, um "marginal" sexual que brinda com a bebida do inimigo
(whisky americano), serve ch ingls, e l decadentistas como Oscar Wilde e Andr Gide.
Para usar um adjetivo do contexto, um "audacioso" que faz questo de trazer tona a faceta
homo de maches saxes como Hemingway, e de revolucionrios latinos como Garcia
Lorca.
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IMAGENS AMADAS
Alis, uma outra afinidade com o filme do compatriota Perez o tratamento do
colquio problemtico entre Cuba e o resto do mundo. A propsito da figura de Diego, por
exemplo, o espectador pode se perguntar o que fazia um "maricone" no meio da Cuba
revolucionria dos primeiros tempos, mas a sua funo de questionador do Sistema
fundamental. Afinal de contas, muito mais que um homossexual, ele um intelectual de
mentalidade crtica e aberta que no aceita o fechamento da Ilha. Por outro lado, a sua
personalidade tambm , em si mesma, contraditria, e talvez a grande lio que ele
transmita ao amigo e a todos, seja a de conviver com contradies. Um exemplo disso
que, sendo um apreciador de arte, msica, e literatura, ele tambm um religioso quase
supersticioso que faz promessas com os cones dos santos para no perder o convvio do
amigo.
Em termos actanciais, esse lado religioso pode ter sido concebido para reforar o
contraste com o atesmo de David, um marxista comme il faut, porm, com toda certeza, ele
mais visceral do que se pensa. Vejam que, sendo Diego grande leitor da literatura angloamericana, os seus dolos citados poderiam ter sido Shakespeare e Whitman, homossexuais
geniais que teriam servido de argumento a sua tese da importncia da diferena ao meio da
igualdade socialista, e no entanto, o grande nome venerado um poeta britnico da Escola
Metafsica, para cuja leitura existe, no humilde mas culturalmente sofisticado apartamento
de Diego, uma cadeira especial, vrias vezes referida no dilogo do filme, como "a cadeira
de John Donne".
Ora, como se sabe, Donne foi um "barroco" dividido entre os prazeres da carne e a
devoo religiosa, autor de alguns dos poemas mais erticos da literatura inglesa (vide, por
exemplo, o seu "Going to Bed" que Caetano musicou ), e ao mesmo tempo, de uma vasta
obra sacra. Mas o que torna a relao Diego e Donne mais pertinente o fato de na poesia
deste ltimo, pecado e santidade se misturarem indissoluvelmente. O espectador que
tambm leitor de Donne deve ter imaginado o protagonista do filme, sentado na sua
cadeira privada, lendo os Sonetos Sagrados do autor ingls, especialmente aquele em que,
pedindo a ajuda divina para alcanar a purificao, o poeta alega que nunca conseguir ser
casto, "[...]a no ser que o Senhor me deflore" ("[...] except You ravish me"). Imagens
contrastivas com esse nvel de ousadia num poeta setecentista, s em Donne, com certeza o
contraste ousado que Diego quer para si.
Nessa mesma perspectiva de conciliar opostos, um dos melhores lances do filme
est em, s vezes, encaminhar-se em direo ao extremo de posies ideolgicas
definitivas, e nos instantes apropriados, da desviar-se para situaes antagnicas, em que o
espectador deixado com a alternativa dialtica de optar. Tal o caso com a defesa da
Revoluo cubana por David, e tal o caso com a defesa da abertura geral por Diego. No
desenrolar da estria, o dissidente se nos aparenta muito mais amante das coisas de Cuba do
que o esquerdista ( lembram da aula prtica sobre a Havana antiga?), e este, por sua vez,
termina fazendo a defesa do amigo perante os colegas de ideologia. O abrao final entre os
dois simblico de uma confluncia de valores em que investe a mensagem do filme.
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No momento desse abrao, a cadeira de John Donne, off screen, deve ter
balanado... em sinal de aprovao.

VESTGIOS DO DIA (1993) E O CINEMA DE JAMES IVORY

Quem so os grandes cineastas de hoje? Eis uma pergunta que feita com
freqncia a quem escreve sobre cinema. A maldosa idia que geralmente est escondida
por trs dela a de que, depois da decadncia comercial do cinema nos anos ps-sessenta,
quando a televiso se concolidou como cultura de massa, e quando se encerraram, uma aps
outra, as carreiras de todos os major directors do passado, nada mais de relevante teria
surgido. Ora, quem nunca deixou de ir a cinema sabe muito bem que este no
propriamente o caso. Pessoalmente, costumo responder quela pergunta de uma maneira
igualmente maldosa, remetendo o interlocutor diretamente aos meus escritos sobre cinema
onde, bem ou mal, vem sendo enfocada toda uma relao de nomes de peso que apareceram
dos anos 70 ao presente. No aqui que vou arrolar esses nomes, mas com toda certeza, um
deles esse James Ivory de Vestgios do Dia (The Remains of the Day, 1993).
Para dizer a verdade, James Ivory no novato nem jovem: tem 65 anos e vem
trabalhando em cinema h dcadas, a maior parte do tempo com a mesma equipe, a
escritora e roteirista Ruth Prawer Jhabvala e o produtor Ismall Merchant, formando a
Companhia Merchant-Ivory. Contudo, somente no final dos anos 70 que esse grupo
independente logrou atingir um mercado culto mais amplo e chamar a ateno dos Festivais
de Cinema. O primeiro sucesso de crtica e pblico foi Uma Janela para o Amor (1986),
mas o espectador brasileiro deve lembrar de Os Europeus (1979), Os Bostonianos (1984), e
mais recentemente, de Maurice (1987), Cenas de uma Famlia (1990), alm do premiado
Retorno a Howards End (1992). Com baixo oramento e muito requinte (uma combinao
nada fcil!), a Merchant-Ivory tem primado pela adaptao de grandes romances da
literatura anglo-americana, Henry James e E. M. Forster sendo, como se v, dois dos mais
preferidos.
No cinema atual de Ivory a crtica tem reclamado de uma certa previsibilidade,
decorrente da insistncia em centrar numa temtica circular - a da vida de famlias
abastadas, no final do sculo passado ou comeo deste - sempre tratada no mesmo estilo
elegante em que a sofisticao dos cenrios faz par com a beleza da fotografia, a
inteligncia dos dilogos, e o rigor dos desempenhos. De fato, Vestgios, adaptando desta
feita o premiado romance homnimo do anglo-nipnico Kazuo Ishiguro, nesse aspecto no
foge regra, e no contexto da filmografia do autor confirma traos gerais a que o
espectador est habituado. A pergunta aqui, porm, seria a de se vale a pena mexer em time
que est ganhando. Sabemos de grandes artistas que, a vida inteira, desenvolveram a mesma
linha estilstica sem se tornarem necessariamente redundantes. Creio que quem assiste ao
filme de Ivory sem preconceito se deslumbra com uma obra belssima e profunda que, se
continua a estratgia expressional da equipe Merchant-Ivory, no a esgota.
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IMAGENS AMADAS
Como A poca da Inocncia de Scorsese, ele tambm conta a estria de um love
affair frustrado, s que agora no mais pela sociedade, mas pelo prprio indivduo. No
caso, o contido Mordomo da Manso Darlington Hall, na Inglaterra dos anos 30, o Sr.
Stevens (Anthony Hopkins) que, havendo introjetado no mais recndito do seu ser todo o
sistema de convenes atinente a sua profisso, se ampara do mundo catico ao seu redor,
justamente com esse sistema. Do caos do mundo fazem parte evidentemente as paixes e
por isso, mesmo afetivamente ligado por muitos anos a Governanta da casa, a Srta Benton
(Emma Thompson), ele esconde os seus sentimentos e sequer permite que entre os dois se
crie qualquer atmosfera propcia s confidncias, com isso praticamente empurrando a sua
colega de trabalho para os braos indesejados de um terceiro que ela no ama.
Mas o tema da irrealizao amorosa no o nico: esse mesmo sistema profissional
introjetado torna o Sr. Stevens completamente insensvel ao comportamento tico de seu
Patro (James Fox). Mesmo quando se torna ostensivo que os ilustres visitantes da Manso
so simpatizantes nazistas que maquinam um plano de apoio a Hitler; mesmo quando lhe
incumbida a misso de despedir duas jovens serviais porque so judias; mesmo quando o
sobrinho do Sr. Darlington o alerta para a verdade; mesmo a o Mordomo Stevens
permanece impassvel na defesa do princpio de que o seu Patro, sendo um gentleman
culto, sbio e distinto, sabe o que faz. Essa obedincia cega hierarquia no seria a mesma
- o espectador se interroga - dos oficiais alemes que mataram judeus e, na Corte Marcial,
alegaram que estavam estritamente cumprindo ordens?
Toda essa estria pregressa de auto-castrao amorosa e ideolgica, contudo,
apenas revista em flashback por um Sr. Stevens agora mais flexvel e consciente dos seus
equvocos, que quer reparar, e esse jogo sutil entre introverso e disteno nos narrado por
uma direo bem mais que competente. Dois momentos particularmente significativos
esto, um no nvel do dilogo, o outro no plano plstico das imagens. O tigre na anedota
que o pai do Sr. Stevens conta mesa, morto pela fleuma britnica sem estardalhao, sem
dvida um elemento que pertence ao Mundo Catico que ele evita - o mundo das paixes,
amorosas ou polticas. No contexto da cultura inglesa, esse tigre evoca o do poeta William
Blake "queimando nas florestas da noite" como um ndice da sublime brutalidade da
Natureza. J aquela pomba que, no final do filme, o Sr. Stevens e o seu novo Patro liberam
do ambiente fechado da Manso, pode estar imbuda de um simbolismo mais universal mas
tambm faz parte do imaginrio privado do protagonista, e por extenso, do espectador que
tanto pode ter pensado na Srta Benton, como se for, o caso, no mesmo sentido de liberdade
que est na tradio de Blake onde tigres e pombas se equivalem como smbolos de foras
interiores e destruidoras de todos os sistemas de convenes.

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IMAGENS AMADAS

A POCA DA INOCNCIA (1993)

UM SCORSESE SURPREENDENTEMENTE INEXPLCITO
Dizem que as pessoas que escrevem costumam ter um modelo de leitor na cabea.
Se for o caso, eu teria vrios, mas aqui quero me referir a um modelo determinado. Trata-se
de um leitor do sexo feminino, e portanto devo dizer, de uma leitora de meia idade que foi
cinemanaca inveterada nos anos 40-50, e que depois que a violncia comeou a explicitarse na tela, deixou de ir ao cinema, e hoje vive reclusa em casa, ainda inadaptada ao vdeo.
Esse modelo anacrnico de espectadora, para quem s me sinto escrevendo quando abordo
os clssicos do passado, tem at inspirao concreta. A inspirao uma amiga de longa
data que me assegura haver deixado de freqentar cinema desde o dia em que foi assistir a
um filme muito badalado nos meados dos anos 70, e quase passou mal na sesso, devido ao
alto grau de contundncia do assunto e da sanguinolncia das imagens. O filme - ela nem
lembra do ttulo - era Taxi Driver, de um diretor de quem nunca ouvira, nem ouviria mais,
falar: Martin Scorsese.
Pois bem, por uma espcie de ironia engraada, o diretor de Taxi Driver, o mesmo
Martin Scorsese que, de fato, tem chocado multides com sua saga contempornea de
contundncia e tenso (vide O Rei da Comdia, A ltima Tentao de Cristo, Os Bons
Companheiros, Cabo do Medo, ...) acaba de lanar um filme que parece em tudo ter sido
bolado exatamente para o meu modelo de espectadora anacrnica. Presentemente em cartaz,
o ttulo do filme , sintomaticamente, A poca da Inocncia ( The Age of Innocense, 1993):
sem explicitar o que quer que seja, se enquadra no gnero "romance" e aborda da forma
mais elevada possvel, a relao amorosa entre um homem e uma mulher que, embora
perdidamente apaixonados, mal chegam a se tocar. Um dado em si mesmo j novo para os
espectadores de hoje, acostumados a penetrar do modo mais indiscreto debaixo dos lenis
de seus astros e estrelas, favoritos ou no.
Mas o que todos, espectadores contemporneos ou anacrnicos, vo encontrar neste
surpreendentemente inexplcito Scorsese , na verdade, uma belssima estria de amor
frustrado, contada no mesmo tom velado da grande escritora Edith Wharton. Duvido
mesmo que algum consiga manter-se indiferente fuso perfeita que Scorsese alcana
entre expresso e contedo: sutileza da estria, ele faz corresponder de modo mais
harmnico, uma sutiliza de narrao e de produo de imagens.
O universo em que circula o casal furtivamente apaixonado (vivido por Daniel Day
Lewis e a sempre bela e segura Michelle Pfeiffer) a aristocrtica e superficial Nova York
do sculo passado que, conhecendo o sentimento entre os dois, faz de conta que no, numa
estratgia, elaborada e perversa, para desmontar e/ou inviabilizar o love affair proibido uma estratgia partilhada pela consorte potencialmente trada, a personagem de Winona
Ryder. Esse jogo de posturas falsas e discretas onde nada se diz e tudo se subentende,
assumido metalingisticamente pela direo como estratgia narrativa, e at o espectador,
se distrado, pode perder os aspectos mais recnditos da trama, deixando-se levar pelo lado
mais bvio da narrao e pelas vastas descries onde a beleza fotogrfica do cenrio
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IMAGENS AMADAS
desempenha o papel de escamotear tenses. Claro que o efeito de assumir o inexplcito
resulta numa denncia da hipocrisia da poca bem mais forte do que se essa hipocrisia
tivesse sido exposta. A regra psicolgica, aqui, aquela de todo bom understatament (que a
palavra "eufemismo" no traduz!): a de evidenciar pelo recurso de ocultar.
justamente essa ocultao do bvio que intensifica a paixo entre os dois
protagonistas, que ressalta o poder do sistema moral de uma sociedade puritana e esnobe, e
que por conseqncia, incrementa no espectador o sentido de revolta. De sobra, Scorsese
ainda se d ao luxo de brincar com o processo adaptativo, lembrando o tempo todo que est
fazendo uma transposio do literrio para o flmico. Exemplar a seqncia de abertura,
onde se ouve a voz narrativa em off enquanto uma cmera gil percorre os aposentos da
Manso, revelando os dados da diegese (quadros nas paredes, lustres, pratos sobre a mesa,
etc...) para serem lidos, no como meros artefatos criadores de atmosfera, mas como
elementos simblicos de uma ostentao que esconde conflitos irresolutos. Nessa
perspectiva est, tambm, a seqncia em que a velha senhora conta aos seus interlocutores
os acontecimentos do dia, e as suas palavras so "repetidas" pelas imagens mostrando o j
contado. H um momento especial no camarote do teatro em que os personagens que no
interessam, ao invs de serem desenquadrados pelo movimento de cmera, so
obscurecidos por um foco de luz que privilegia o casal - um velho recurso do cinema
primitivo de Griffith (lembram de Nascimento de uma Nao, 1915?), aqui atualizado por
Scorsese na mesma linha de assumir o metalingstico.
O espectador mais habituado ao convencional no cinema americano pode achar o
filme lento e meio "europeu" la Visconti (uma das musas de Scorsese!), porm no deve
ficar com dvidas de que se trata de uma obra de mestre que, alis, por razes estranhas no
entrou sequer na lista dos indicados para o Oscar deste ano. Em tempo, um aviso para as
senhoras que se julguem enquadradas no meu modelo de espectadora saudosista e refratria
violncia: vejam este A poca da Inocncia sem sustos, e sobretudo, como um sinal de
que o cinema contemporneo ainda tem salvao.

A LISTA DE SCHINDLER (1993) E O CINEMA DE STEVEN SPIELBERG

Afinal quem esse Steven Spielberg? a. o Peter Pan milionrio de Hollywood que
vem consumando a pasteurizao do cinema com suas superprodues tecnolgicas? ou b.
o gnio moderno da arte cinematogrfica que faz filmes empolgantes e arranca do regao da
TV milhes de espectadores, deslumbrados com o imaginrio da tela grande? Comum que
as platias do mundo se revezem entre estas duas opinies, mas para pr fim a uma
discusso improfcua desse nvel, nada mais conveniente do que a lembrana sensata de que
quase sempre o julgamento contemporneo injusto - para cima ou para baixo - com a obra
julgada. Refora o argumento os exemplos de Hitchcock, no incio de sua carreira
americana visto pela crtica como um diretor comercial, e s muito depois reconhecido por
essa mesma crtica como um mestre, e vice-versa, o exemplo de Otto Preminger,
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IMAGENS AMADAS
considerado um verdadeiro gnio nos anos 50, pelos crticos franceses, e posteriormente
desmascarado como um realizador medocre e irrelevante.
No caso particular de Spielberg, quem confronta, imparcialmente, as suas
realizaes mais insossas, do tipo Alm da Eternidade, e Hook A Volta do Capito
Gancho, com as suas obras de peso indiscutvel, como Encurralado, A Cor Prpura e O
Imprio do Sol, termina concordando comigo em que o melhor esperar pelo julgamento
da posteridade para uma avaliao mais taxativa.
Enquanto isso, e parte as premiaes, vale a pena ir ver este A Lista de Schindler
(1993), um filme de qualidade que acresce um nmero considervel de pontos positivos
carreira do diretor. Os seus comentadores tem ressaltado a coragem pessoal do cineasta em
investir numa temtica super-batida, numa projeo hiper-longa, e numa fotografia preto-ebranco a que no esto habituados os jovens espectadores de suas aventuras hericas. De
fato, o tema do holocausto no podia ser mais perigoso, quer pela sua recorrncia na
histria do cinema, quer pela facilidade de comover, e, assim, instaurar no filme uma
profundidade mentirosa. A dupla pergunta sobre A Lista seria, portanto, se ele inova em
cima dos filmes que trataram do tema (para lembrar s um: Julgamento em Nuremberg,
1961, de Stanley Kramer...), e se ele consegue, se no escapar, ao menos administrar bem a
facilidade de comoo do seu temrio.
A respeito da durao, em entrevista Imprensa Spielberg manifestou a inteno, de
futuramente, fazer o re-lanamento de A Lista com os 390 minutos da cpia original. Ouso
supor que os 205 minutos que esto a no cansam o espectador, se este se envolve - e como
no se envolver? - com o drama retratado dos judeus vitimados pelo Nazismo e dos outros
salvos pelo empresrio alemo. Bem construdo, bem narrado, e bem montado, o filme
concorre para esse envolvimento de um modo que s se pode dizer artstico, e somente os
preconceituosos conseguem inventar distanciamentos crticos. O seu nico pecado, alis
apontado pelo consenso dos comentrios que conheo, parece consistir mesmo no "climax"
pretensioso do final, no tanto pela liberdade de modificar a estria verdica do empresrio
alemo, - uma "licena potica" a que todo criador tem direito afinal de contas! - porm, no
exagero de sentimentalizar demais a cena de despedida entre os operrios judeus e o seu
patro, com um Schindler lacrimoso e pateticamente catrtico.
Mas, com toda certeza, o melhor do filme est no lance plstico de uma fotografia
em preto-e-branco, dizem que sugerido pelo mestre polons Andrej Wajda que chegou a
emprestar a Spielberg parte do cenrio de seu filme As 200 Crianas do Dr. Korczak, sobre
o mesmo assunto. Desde que a cor no cinema foi generalizada, o emprego do preto-ebranco passou, pouco a pouco, a assumir funes semiticas diversas e distintas. A mais
convencional delas a funo temporal, e est em filmes que sistematicamente contrapem
o passado ao presente, como por exemplo, o Splendor de Ettore Scola; menos codificada,
a funo temtica, que iconiza as atmosferas de pesadelo ou de sofrimento intenso, como
ocorre, por exemplo, em Da Vida das Marionetes de Bergman; e finalmente, uma terceira
funo seria a metalingstica, que aparece em filmes "cinfilos" investindo na memria
cinematogrfica do espectador para relembrar "o tempo do preto-e-branco", com por
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IMAGENS AMADAS
exemplo, em A ltima Sesso de Cinema de Bogdanovich, e Zelig de Woody Allen. Ora, o
que acontece com a belssima fotografia em preto-e-branco de A Lista, muito
apropriadamente premiada, que ela acumula essas trs funes e as funde numa nica, de
natureza eminentemente esttica. Assim, simultaneamente, ela indica o passado em
contraponto ao presente colorido do incio e do final do filme; sugere o pesadelo do
Holocausto que no poderia ser descrito jamais com as cores do arco-ris; e remete ao
cinema do passado, sobretudo quele que abordou o assunto em questo.
Ainda um dado curioso sobre a fotografia a, est no uso discreto e simulado da cor:
a tonalidade avermelhada do vestido daquela garotinha assassinada pelos soldados nazistas,
chama a ateno de Schindler e a nossa na mesma direo simblica daqueles peixinhos
coloridos e perdidos dentro do universo preto-e-branco de O Selvagem da Motocicleta
(Rumble Fish, 1983) de Francis Ford-Coppola, seguramente um dos muitos intertextos
flmicos de A Lista de Schindler. Com o qual, Peter Pan ou gnio, ningum tem dvidas
que Spielberg acertou.

MUITO BARULHO POR NADA (1993)

SHAKESPEARE FELIZ
Quem assistiu adaptao da pea Much Ado about Nothing, do Bardo de Stratford,
feita pelo seu jovem conterrneo Kenneth Brannagh (Muito Barulho por Nada, 1993), no
deve estranhar se eu disser que sa do cinema com essa expresso na cabea: a que intitula o
meu artigo. Sim, Shakespeare feliz, e num sentido duplo. De um lado, por se tratar de um
gnero dramtico cujas regras semiticas no permitem um unhappy ending: como reza o
ttulo de outra comdia shakespeariana, "tudo que bom termina bem." De outro, pela
felicidade mesma da adaptao que to bem recria a atmosfera de euforia coletiva que
perpassa essa fase da produo do dramaturgo ingls.
Enfatizo esse aspecto timicamente positivo da obra de Shakespeare porque, para a
maioria dos espectadores, ou mesmo dos leitores, o Bardo muito mais conhecido pelas
suas tragdias sanguinrias (ateno: "bloody plays" um chavo crtico para os dramas da
poca!), e suas peas histricas que no ficam atrs em violncia e baixo astral.
Pessoalmente, idolatro a mais sombria de suas tragdias, O Rei Lear, mas vez ou outra,
nada como um intervalo refrescante para os nossos espritos j to alquebrados pelo
desencanto que a vida. Os puristas que me desculpem, porm adorei acompanhar as
reaes esfuziantes dos adolescentes que estavam no cinema aos episdios mais hilrios,
como se estivessem curtindo um besteirol qualquer. Imagino que, na poca da Rainha
Elizabeth I e do Rei James I - quando o cnon literrio do autor de Macbeth inexistia - a
vibrao das platias era feita da mesmssima estufa. No esquecer que essas platias no
eram formadas apenas de nobres e cultos, mas tambm do povo: os chamados
groundlings, que, fedendo a alho e suor, rodeavam o palco circular, em p e bem de perto,
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IMAGENS AMADAS
rindo aos borbotes das parvalhices dos clowns at nos momentos mais tristes - alis, como
Shakespeare parece ter querido.
Similarmente, tambm possvel imaginar dois tipos diferentes de espectador para
ao filme de Brannagh: 1. o conhecedor de Shakespeare que j o leu de cor e salteado e, em
princpio, refratrio a qualquer tentativa da transposio de sua obra para o cinema; e 2. o
espectador leigo que mal sabe que o filme que est vendo adapta um grande nome, e mesmo
que o soubesse, nunca teve acesso ao autor de Hamlet, nem pretende. Eu diria que, para este
segundo, o filme de Brannagh soou como uma comdia divertida, movimentada, e cheia de
personagens curiosos, talvez meio " antiga", no tanto pelo tempo e cenrio histricos,
mas um pouco devido estranha tagarelice dos seus personagens, os quais falam mais do
que agem, e s vezes o fazem a ss. Para o primeiro tipo de espectador, o connaisseur, ouso
supor que o filme tambm agradou muito, ao transpor as convenes espao-temporais do
teatro para o universo mais verstil e mais dinmico da tela cinematogrfica.
Conferem cinematograficidade adaptao de Brannagh coisas como: os
deslocamentos inteligentes de cmera, propiciando a variao de ngulos e o movimento
interno da estria; o recurso ao cenrio natural e aberto - na pea, os jardins da manso de
Leonato, o Governador de Messina! - ; e o fantstico uso da msica, composta a partir da
letra que est no texto original, na pea cantada uma nica vez, mas no filme, tornada
recorrente ("Sigh no more, ladies, sigh no more...", lembram?). Mas no s isso. H toda
uma srie de procedimentos transformadores que do ao espectador a sensao deliciosa de
estar vendo um filme envolvente que, ao mesmo tempo, depende e independe de sua fonte
adaptada.
Os exemplos so numerosos, porm aqui basta lembrar aquela seqncia, na pea
correspondente terceira cena do segundo ato, em que um Benedick pasmo entreouve, por
detrs dos arbustos, o relato que fazem Dom Pedro, Leonato e Cludio, da paixo que por
ele sente Beatrice, at o momento tida como uma inimiga figadal. A esprequiadeira em
que Benedick tenta em vo se acomodar uma inveno bastante efetiva da direo, como
o tambm, o grito agudo que, num momento de descontrole emocional, lhe escapa da
garganta e que ele, para no ser notado, transforma habilmente (?) numa voz de pssaro.
Alis, se para o leigo esse grito parece apenas uma gag a mais, para o leitor de Shakespeare,
ele tem uma motivao textual particularmente espirituosa: sem que nenhuma stage
direction da pea o indique, ele inspirado pelos asides de Cludio que, em vrias ocasies
durante a cena, usa metforas de caa, como se Benedick fosse uma ave a ser abatida
atravs da armadilha sentimental que se lhe montou. So pequenas providncias dessa
natureza - talvez imperceptveis para um olho distrado - que concedem a Muito Barulho
por Nada uma graa que, como j disse, tem com a pea original uma relao dbia de
escravido e liberdade.
Naturalmente, o elenco est perfeito. O casal Kenneth Brannagh e Emma Thompson
fazem os amantes relutantes e finalmente assumidos, Benedick e Beatriz; o negro Denzel
Washington - talvez um tanto jovem para o papel - interpreta o sbio e honrado Dom Pedro
de Arago, cujo maligno e ardiloso irmo bastardo, Dom Joo, por sua vez, interpretado
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IMAGENS AMADAS
por um Keenu Reeves altura. J o romanticamente apaixonado Lorde de Florena,
Cludio, vivido pelo jovem ator Robert Sean Leonard, o suicida de Sociedade dos Poetas
Mortos, mas quem d um show parte Michael Keaton na pele esmulambada e meio
surrealista (notaram?) do Oficial Dogberry que, desajeitadamente que seja, destrincha os
meandros da trama de Dom Joo, e prende os salafrrios, para o bem de todos.
Shakespeare feliz, e o espectador tambm!

O PIANO (1993) DE JANE CAMPION

OU A VIDA ANTES DA ARTE
Diante do filme O Piano (The Piano, 1993) da neozelandesa Jane Campion fico
imaginando tipos diversos de espectador. H o espectador relaxado que se entrega ao filme
sem questionamentos, deslumbrando-se com a beleza do efeito conjunto de sua estria, sua
msica, sua fotografia, seu cenrio, seus desempenhos, etc... H o espectador mais tenso
que se impressiona com a estranheza do filme, e na sua cabea de f de cinema, confronta o
inusitado dessa esquisita estria de um tringulo amoroso com o paradigma que conhece
em outros filmes do mesmo gnero. E, para no estender muito a lista, h por fim, o
espectador exigente que sai do cinema intrigado com a opacidade da significao, querendo
a todo custo, encontrar sentido em cada elemento da estrutura do filme: para este
espectador, o filme estaria repleto de simbolismos sem o desvendamento dos quais a sua
apreciao completa no se efetua.
Acontece que, como A Mulher da Areia (1964) do japons Teshigahara, O Piano
um desses filmes raros que sabe se equilibrar idealmente ao meio de dois extremos: o da
alegoria, e o do realismo, da a pluralidade de seus efeitos sobre a espectao, com os mais
ingnuos satisfazendo-se com o que vem, e os mais "armados" exigindo hermenuticas.
Nesse sentido, pode-se dizer que a sua estrutura de significao est em aberto e permite,
ela mesma, essa diversidade de posies recepcionais. De tal modo que, acho, a primeira
coisa a ser afirmada no caso de uma anlise, que fique o espectador vontade para curtir o
filme de Campion a seu bel-prazer. O que se segue so anotaes de leitura que procuram
conciliar os dois tipos mais radicais de espectador.
Grosso modo, o filme conta a estria de Ada, uma pianista domstica, viva e muda
(Holly Hunter) que parte de sua Inglaterra vitoriana de origem, em 1870, para encontrar,
numa ilha semi-selvagem da Nova Zelndia, um marido que mal ama. Excessivamente
pesado, o seu piano deixado na praia no ato do desembarque, e s mais tarde recuperado
por um dos habitantes do lugar, o Sr. George Baines (Harvey Keitel) que passa, ento, a
us-lo como um meio de conquista amorosa: somente dando aulas de piano a Baines, tem
Ada acesso ao seu prprio piano, mesmo que o intento de seu aluno no seja propriamente
a instruo musical. Aos poucos Ada vai se entregando fisicamente, at descobrir que est
apaixonada. Aqui no interessa a reconstituio completa do enredo, mas creio que, para
todo mundo que viu o filme, ficou claro o contraste temtico entre o estado natural da vida
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IMAGENS AMADAS
quase selvagem da Ilha, e a sofisticao do mundo da arte, implcita no piano, na figura de
Ada, e na beleza de suas execues.
Pois existe no filme uma cena, aparentemente insignificante, que ao meu ver
consiste numa verdadeira chave interpretativa. Na escola local onde estuda a filha de Ada,
encena-se um dia a pea de teatro A Oitava Esposa de Barba Azul e, no momento em que o
assassino de mulheres ataca uma de suas consortes, os aborgenes que assistiam ao
espetculo, indignados, avanam sobre o palco e agridem o ator, destruindo completamente
a encenao da pea. Nesta cena inocente est no apenas o dilema entre arte (o teatro) e
vida (a reao ingnua dos selvagens) com que o filme trabalha o tempo todo, mas, mais
que isso, uma possibilidade de resoluo do dilema, onde a arte perderia para a vida.
exatamente esta matriz conceitual (a de que a vida vale mais que a arte) que se
esconde por detrs das belas entrelinhas do filme. Para ficar com um elemento fundante,
acompanhe-se a trajetria do piano ao longo da narrativa: trazido de longe e abandonado na
praia por um marido incompreensivo, ele a coisa mais importante na vida de Ada, logo
que a conhecemos, ao ponto de, mais tarde, sujeitar-se s aulas erticas, como faria uma
prostituta. Na medida, porm, em que Ada vai descobrindo seus sentimentos por esse
Baines semi-selvagem (lembram do seu rosto, pintado como o dos autctones?), o piano vai
perdendo valor. Trancafiada pelo cime do marido, Ada no hesita em amputar o piano de
uma tecla, para nela enviar a sua declarao de amor ao amante (ateno: o dedo que ela
perde ao ser agredida pelo marido , sem dvida, simtrico dessa tecla amputada!), e no
final, na viagem de volta ao seu pas, decide dele livrar-se, lanando-o s profundezas do
oceano.
Mas, cuidado, o fato de que defende uma idia no torna o filme de Campion,
simplista. Vejam a esse propsito, a complexidade de suas relaes actanciais: lembrem
como Baines tenta comprar o amor de Ada, e no entanto, recusa a compra, no momento em
que sua estratgia comercial funciona; Ada, cujo amor por Baines nascer via toques (os
dela no piano, os dele no seu corpo!) ainda ensaia "toques" idnticos no corpo do marido
no-amado, o qual, por sua vez, evolui do voyeur perplexo mas passivo, para o macho
indignado e violento, at o papel final do cnjuge compreensivo que entrega a esposa ao
amante. Finalmente, a menina, filha de Ada, se reveza entre o anjo defensor da me
(lembram de suas asinhas, com que ela gostava de brincar?) e o duende perverso que a
denuncia ao pai adotivo. Tal recusa do simplismo tambm est no desenlace, quando se
opta por uma espcie de conciliao precria e provisria entre os dois elementos da
dicotomia central: a vida e a arte. Voltando ao mundo civilizado com o seu amanteselvagem, na cena final vemos que Ada dedilha, de fato, outros pianos com a sua falangeta
de metal, destoando nesse toque mais fraco, mas de qualquer modo, ainda produzindo
msica, verdade. S que para o espectador - ingnuo ou sofisticado! - no h dvida
alguma de que a imagem mais forte e marcante em todo o filme a do piano submerso, que
quase arrasta consigo a pianista, salva de ltima hora, por si mesma, como quem sabe que a
vida maior (e melhor?) que a arte.
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IMAGENS AMADAS
Esta temtica da valorizao da vida tem sido freqente em obras de mulheres, que
parecem fazer contraponto proposital ao decadentismo, negativismo, e saturao axiolgica
da produo masculina.

A TERCEIRA MARGEM DO RIO (1993)

E A TERCEIRA MARGEM DO CINEMA BRASILEIRO
Um dos melhores cineastas brasileiros adapta um dos melhores escritores
brasileiros: o que poderia se esperar desse encontro, seno o melhor? E no entanto, o
resultado , para usar um adjetivo da moda, to pfio que o espectador fica matutando como
que seria possvel tal coisa. Quase tudo est ruim em A Terceira Margem do Rio (1993)
de Nelson Pereira dos Santos, e estranha-se que um cineasta com a sua experincia tenha
cado nessa ratada, mas, o que certamente mais salta aos olhos, como defeito, a impercia
de um roteiro que, somando quatro das Primeiras Estrias de Guimares Rosa e mais
algumas situaes das outras, se desencontra e se perde literal e completamente.
Para comear, vamos admitir que a fico de Guimares Rosa no l muito
cinematogrfica. Nesse curto livro de contos, como em toda sua obra, menos do que o
"surrealismo" das situaes, e at menos do que as situaes elas mesmas, importa o
tortuoso trabalho com a lngua que, como j foi suficientemente demonstrado pela crtica
especializada, funde o mais popular com o mais erudito, para inventar um idioleto s vezes
inescrutvel, mas do qual depende toda a apreciao. De forma que adaptar o ficcionista
mineiro como adaptar poesia, e em poesia, sabe-se muito bem, o peso do diegtico ou
nulo, ou irrisrio, quando o efeito de sentido decorre da dana frentica das palavras, de
seus sons, seus ritmos, e suas implicaes semnticas.
Ora, parece que, diante da intransponvel tarefa de encontrar um equivalente visual
para a poesia de palavras de Primeiras Estrias, o nosso cineasta julgou que ficar no plano
do contedo poderia resolver parte do problema : a sua soluo foi, como se v, a
montagem das "estrias", como uma espcie de interpretao pessoal do livro inteiro.
Percebe-se que essa montagem foi assumida como uma espcie de trouvaille que, sozinha,
teria o poder de recriar a atmosfera de magia do universo ficcional que est no livro. A
equivocada idia que est implicada a, a de que o inusitado de cada estria, quando
somado e misturado ao das outras, proporcionaria necessariamente o desejado efeito de
transposio potica. O resto deve ter se pensado ficaria por conta dos enquadramentos,
dos movimentos de cmera, do cenrio escolhido, da msica, e dos atores.
A msica de Milton Nascimento de fato, bela, e alguns raros planos so
interessantes, porm, cogitar-se de que o filme resgata a poesia do livro, - para ser fiel a
um dos seus temas mais freqentes - pura loucura. Isto no entanto, o de menos, pois j
estamos crescidinhos o bastante para saber que o cinema adaptador no precisa, de modo
algum, ser fiel literatura adaptada. O verdadeiro e maior problema que a montagem
operada, no nvel da narrao, teve um efeito negativo que, parte a questo da
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IMAGENS AMADAS
infidelidade, comprometeu o nvel qualitativo do filme ao transform-lo, para dizer o
mnimo, num verdadeiro samba do crioulo doido.
Na verdade, se reduzidas ao denominador comum da narrativa, as estrias de
Guimares no dizem muito. Em A Terceira Margem do Rio, um pai de famlia decide
viver o resto dos seus dias numa canoa, no rio, sem jamais tocar as margens, deixando os
seus perplexos e aflitos. A Menina de L conta a vida breve de uma garota que fazia
milagres, e que vem a falecer ainda pequena, escolhendo ela prpria a cor do seu caixo. J
Os Irmos Dagoberto se centra no velrio de um mafioso, cujo assassino termina sendo
perdoado pelos irmos e comparece ao enterro para segurar uma das alas do atade, e
Fatalidade no muito mais do que o caso de um homem casado cuja esposa perseguida
por um malfeitor que ele extermina com a ajuda de um velho pistoleiro profissional. Tais
esqueletos narrativos, de to magros em si mesmos, no parecem conter o poder de
sugesto que est no livro, exatamente porque - como j dito - esse poder de outra
ordem.
Tomando o conto A Terceira Margem do Rio como ponto de partida e chegada, o
filme faz da garota milagrosa de A Menina de L, a neta do velho canoeiro, e a esposa
perseguida de Fatalidade, vira a sua nora desconhecida, enquanto que o seu filho se
transforma automaticamente no assassino perdoado em Os Irmos Dagoberto, quando o
irmo mafioso nesta estria, passa a ser o mesmo malfeitor que persegue a esposa
desvalida. H um nmero enorme de fatores de toda ordem concorrendo para que esse
mlange resulte confuso, desconexo, e sem p nem cabea, mas com toda certeza, o
principal est em que as estrias originais constituem isotopias autnomas e completamente
diferentes. Por exemplo: aquelas duas primeiras citadas investem grandemente no fantstico
(um homem que foge da vida para penar no meio do rio; uma menina que faz chover
quando quer...), ao passo que as outras duas so narraes psicolgicas perfeitamente
verossmeis onde o surpreendente no est nos processos fenomenolgicos, e sim, nas
atitudes humanas. No afirmo que seja invivel acopl-las, mas o fato que o acoplamento
tentado pelo filme tem um efeito esprio que s deve ter escapado equipe de realizao.
Parece que, alm da bvia crise econmica que o impede de sequer existir, o cinema
nacional tambm est vivendo quando existe uma crise radical de expresso. Quem viu
as suas mais recentes realizaes (A Maldio de Sanpaku e Capitalismo Selvagem, por
exemplo) no alimenta dvidas sobre isso, o que vem a ser confirmado pela estria de um
filme que deveria constituir em vista do cacife de seu autor o grande sintoma de
recuperao, e ao invs, decepciona. O cineasta brilhante de, por exemplo, Memrias do
Crcere, e o genial adaptador de Vidas Secas, sem querer termina endossando, com este
equivocado A Terceira Margem do Rio, aquele aforismo pessimista que prefere a morte do
cinema nacional, a uma sobrevivncia medocre. Aos espectadores resta fazer votos de que
tudo isso no passe de acidentes, sem relao necessria com um virtual cinema brasileiro
do futuro.
Corremos o risco de sermos acometido de uma sndrome de saudosismo, mas como
assistir hoje em dia a esse pssimo A Terceira Margem do Rio, sem sentir saudades dos
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IMAGENS AMADAS
anos 60, quando o cinema brasileiro era bom, repercutia, aqui e no exterior, e parecia ter um
futuro pela frente? Para fazer o trocadilho com o ttulo do conto e do filme, o nosso
cinema j teve a sua primeira margem, que seria o apelo de pblico, com a chanchada dos
anos 40-50 e com o cinema popular do perodo 1975-1985; a sua segunda margem, teria
sido o pique de qualidade, que est no solitrio Limite, e na melhor safra do Cinema Novo;
a terceira margem era para ter sido uma fuso milagrosa das outras duas, mas no foi: o que
veio depois foi quase o contrrio, e como o protagonista da estria de Guimares Rosa, no
se consegue deixar de sair correndo, apavorado, dessa terceira margem, em busca de
cinematografias mais estimulantes...

LAMARCA (1993)
PROMESAS PARA O CINEMA NACIONAL
O meu ltimo ensaio sobre o cinema brasileiro da atualidade no poderia ter sido
mais desencantado, quando constato a dbcle que foi o ltimo filme de Nelson Pereira dos
Santos, em quem tanta f de recomposio estava sendo posta. Ora, logo em seguida me
ocorreu assistir a este Lamarca (1993) do jovem Srgio Rezende, e confesso que sa do
cinema reabastecido de um novo alento. No sei se seria apenas os meus instintos
patriticos teimando em se manifestar, mas me pareceu estar diante, seno de um grande
filme, pelo menos de uma obra competente, consistente, e efetiva em seus objetivos, que
no faria vergonha a nenhuma cinematografia, se internacionalmente exibida.
Na linha do seu bem sucedido O Homem da Capa Preta (1985), o filme de Rezende
conta a vida de um personagem da conjuntura poltica nacional, no caso o militar
revolucionrio Carlos Lamarca, morto pela Ditadura, em 17 de setembro de 1971. Bem
estruturado do ponto de vista narrativo, Lamarca se desenvolve em dois tempos : um
presente, tratando dos dois ltimos anos de vida do protagonista, quando o aparelho que
comandava se esfacela sob os golpes da represso, e ele obrigado a se refugiar na zona
rural; e outro, passado, em que as suas lembranas pessoais so mostradas, de modo a que
a estria de sua vida poltica se reconstitua diante dos nossos olhos, desde o tempo em que
era um militar exemplar em Porto Alegre, at a fase crucial do engajamento na subverso.
No seria demais dizer que o processo narrativo chega a ter instantes de
surpreendente efetividade. Um exemplo que vem ao caso o modo como se interpem
fatos do presente com as rememoraes do protagonista, para produzir um efeito que no
meramente informativo. Enquanto cronologicamente ainda se est no perodo 1969-1971 e
espacialmente nos annimos aparelhos do Rio de Janeiro, h um momento nesta parte
inicial do filme, em que Lamarca, frustrado perante a informao de uma derrota,
acometido por uma viso estranha : no deserto uma mulher esfarrapada que caminha
penosamente com duas crianas raquticas, canta um canto triste e lamentoso que fere os
ouvidos de quem ouve. Ora, que viso esta, e o que ela tem a ver com a problemtica
brasileira em que Lamarca e seus companheiros esto envolvidos? Acontece que a narrao
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IMAGENS AMADAS
mantm essa explicao em suspenso at quase o final do filme, quando um dia no serto
baiano, Lamarca confidencia ao seu companheiro Zequinha sobre o pai. Nesse instante, a
fala de Lamarca se transforma em imagem, e o vemos ento, revelando ao pai o seu drama
de conscincia de cidado brasileiro, trazido tona pela mulher rabe enlouquecida pela
fome e pelo desespero, que ele testemunhara no passado, quando em misso militar no
Canal de Suez.
O interessante desse procedimento narrativo no est somente em ter explicado para
o espectador a natureza profundamente existencial e humana do nascedouro de uma atitude
poltica numa mente treinada para o militarismo cego, mas tambm no modo como o fez, a
manuteno do mistrio ao longo do tempo diegtico do filme, tornando o seu efeito muito
mais convincente, profundo, e tambm, esttico.
Alis, uma das boas coisas do filme reside no fato de a enunciao no haver
tomado partido ideolgico definitivo : claramente, o partido tomado diz respeito dimenso
humana do personagem, que descrito com suas limitaes e grandezas. Nas sequncias
finais em que o exrcito, persegue o rastro de Lamarca no rido solo baiano, as associaes
com figuras mitolgicas, como Lampio e Cristo, so inevitveis, e mesmo benvindas para
a construo de uma isotopia dramtica e trgica. Em alguns momentos, o dilogo remete
diretamente a essas associaes, mas mesmo se no o fizesse, a composio narrativa e
plstica do filme no as deixaria passar despercebidas.
Uma outra associao possvel, est na abertura, quando numa sesso privada os
militares, munidos de monitores e slides, reconstituem a vida pregressa de Lamarca, no
modelo do que se tem em Cidado Kane, mas com certeza, o filme no precisa desses
lances intertextuais para se segurar. Cenas como a da espaonave americana na Lua, vistas
na TV por Lamarca e sua amante Clara, enquanto ela discute amor e ele, poltica; ou a da
morte de Clara trancafiada numa dispensa; ou a da perseguio de Lamarca na terra
esturricada do Nordeste, esto bem construdas e garantem a funcionalidade dramtica do
filme, o que ajudado pela excelncia da msica, pela qualidade da fotografia, e pela
competncia do elenco.
As falhas ficam por conta de certas instncias do dilogo que, tentando sintetizar
traos do protagonista, terminam esquematizando demais, como quando, por exemplo, no
quartel surge pela primeira vez uma ponta do envolvimento de Lamarca com a esquerda, e
o seu superior, supondo tratar-se de um equvoco, ao invs de puni-lo o elogia
exageradamente. Percebe-se que o exagero do elogio tem a funo enunciativa de informar
ao espectador o elevado conceito de que desfrutava Lamarca no Exrcito, mas na ocasio
parece deslocado. Outro problema, a interpretao dos extras, quase todos pssimos,
sobretudo quando deles se exigiu a articulao de voz.
Uma grande vantagem que tem o filme de Rezende sobre os filmes brasileiros das
ltimas dcadas, a renncia daquilo que eu chamo de uma "atmosfera nelson rodrigues de
delegacia de polcia" que transforma todo mundo em cafajeste - na minha opinio, o maior
clich que j acometeu o cinema nacional. Num filme cortado de cenas de tortura em pleno
submundo da Ditadura, at os "milicos" tem a sua dignidade, como o caso do major que
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IMAGENS AMADAS
extermina o lder revolucionrio, mais centrado na vingana contra (para ele) "um soldado
traidor", que na defesa do status quo. Esse nvel de individualizao do problema Lamarca,
no deixa de lembrar os westerns clssicos que s podiam se concluir num tiroteio a dois.

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CINEMA
DE SEMPRE

We may not be able to get the golden age back,

but we can cry for it.
LESLIE HALLIWELL, The Declive and Fall of the
Movie, p. 1 122.

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NASCIMENTO DE UMA NAO (1915)

UMA OBRA-PRIMA POLITICAMENTE INCORRETA
Uma das grandes novidades digna de nota em vdeo , tambm, o filme mais antigo
j selado. Nascimento de uma Nao, de D.W. Griffith, de 1915, quando o cinema tinha
apenas duas dcadas de existncia. Considerado o filme que ensinou o cinema a falar, a
maioria da crtica internacional no hesita em d-lo como a estaca-zero semitica a partir da
qual ocorreria "o nascimento de uma linguagem". Nenhuma cinemateca sria dispensa uma
cpia dos seus 165 minutos, e no h livro de histria ou teoria do cinema que no o cite
como um ponto de referncia inescapvel.
At a poca de Nascimento, os filmes se limitavam a copiar as tcnicas estticas do
teatro, mantendo a cmera imvel, sem variaes de ngulos e sem diversidade de planos.
O plano mais praticado era o "de conjunto" (mostrando as dimenses de uma sala com as
pessoas vistas de corpo inteiro, por exemplo) e dificilmente os cineastas de ento ousavam
uma modificao, com receio de que o pblico, habituado s leis espaciais da ribalta, no os
compreendesse. Griffith foi o primeiro a ousar, no apenas o emprego de planos nunca
dantes imaginados, como o primeiro plano (um rosto, por exemplo) e o primeirssimo plano
(uma orelha), mas sobretudo, a intercalao numa mesma cena de planos diferentes.
Outra ousadia de Griffith foi a chamada "montagem paralela", que consistia em
mostrar dois ou mais fatos acontecendo ao mesmo tempo. Em Nascimento, por exemplo, as
seqncias finais a utilizam muito bem quando so mostrados, ora as pessoas da famlia
Cameron encurraladas dentro de uma cabana pelos negros hostis, ora os cavaleiros que
galopam em direo ao seu resgate, as imagens se intercalando na vista do espectador, em
planos cada vez mais curtos, at o ritmo se tornar frentico, para findar com o encontro
ansiosamente esperado das vtimas e seus salvadores.
As conquistas semiticas de Griffith parecem hoje obviedades, mas no seu tempo a
coisa era toda outra e os rudimentos da gramtica flmica ainda esperavam para ser criados.
Se verdade que algumas de suas invenes no vingaram, como por exemplo, o emprego
do escurecimento de certas partes da tela para chamar a ateno sobre um dado detalhe - as
"mscaras" que hoje parecem ridculas e perturbadoras da viso - ningum pode negar que o
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IMAGENS AMADAS
grosso dos recursos por ele bolado se tornaria os elementos essenciais da expresso flmica
como universalmente concebida.
Inaugurando o estilo pico no cinema, Nascimento conta a estria da amizade entre
duas famlias, os Cameron e os Stoneman, nos tempos conturbados da Guerra de Secesso e
do perodo da Restaurao, quando a libertao dos negros se tornou uma ameaa para os
aristocratas derrotados do Sul. Baseado no livro do Rev. Thomas Dixon, The Clansman, o
filme apresenta a incorporao da raa negra como o grande problema nacional, e
abertamente faz a apologia do racismo. O protagonista, no caso o jovem Cameron, o
fundador da Ku-klux-klan e uma das cenas mais "politicamente incorretas" no filme ,
decididamente, aquela em que, depois de haver presenciado a tentativa de estupro da irm
Flora pelo negro Gus, o jovem Cameron decide tomar individualmente a iniciativa de
organizar o movimento de reao racista contra a liberdade negra.
A narrao abrange toda a conjuntura poltica da poca, descrevendo tanto os
campos de batalha, como os bastidores na Casa Branca, alm da vida privada nas belas
manses, em contraposio s cenas de rua onde os negros, ou so vistos danando feito
acelerados, ou tramando contra os sagrados direitos da raa branca. Citadas como
antolgicas, so as seqncias da tomada de S. Petersburg e do incndio de Atlanta, mas um
dos momentos mais curiosos o da morte de Lincoln, cujo assassino desempenhado pelo
futuro diretor Raoul Walsh.
Um dos defeitos do filme o esquematismo que torna todos os brancos bons, com
exceo dos "equivocados" que apiam a emancipao negra, e todos os pretos, maus, com
exceo dos "compreensivos" que tm a boa vontade tica de aceitar sua condio natural
de servial. No nvel tcnico, outro dado inaceitvel a interpretao de papis negros por
brancos de cara pintada, como o caso com o personagem do lder negro Silas Lynch, e do
estuprador Gus.
Claro que tamanho parti pris pelo racismo trouxe problemas de recepo para o
filme. A sua estria foi acompanhada de revoltas nas ruas de Boston onde um nmero
enorme de pessoas se degladiou, muitas sendo mortas nos conflitos. O mesmo aconteceu
em Nova York e Chicago, a conseqncia disto sendo que, ironicamente, Nascimento foi e
ainda hoje - levada em conta a desvalorizao do dlar ao longo das dcadas - o maior
sucesso de bilheteira de todos os tempos, nunca superado sequer pelo futuro E o Vento
Levou... Outro efeito curioso da polmica gerada pelo filme foi a instituio dessa
atividade jornalstica que se chama crtica cinematogrfica, pois, diante da convulso
generalizada, os jornais da poca resolveram abrir colunas para tratar exclusivamente de
cinema, o que se tornaria praxe desde ento.
Obviamente, Nascimento s pode hoje ser apreciado a partir de uma perspectiva
historiogrfica que ponha em seus devidos lugares, os defeitos tcnicos e os seus equvocos
de contedo. No obstante, no h dvida de que estamos diante de uma obra-prima
grandiosa que, no tocante ao esttico continua efetiva. Um exemplo que vem ao caso o da
cena do estupro da jovem Flora, ironicamente, a mais revoltante do ponto de vista
ideolgico (implicando que negros livres se tornariam baderneiros e associais...) e, ao
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IMAGENS AMADAS
mesmo tempo, a mais bem realizada na perspectiva artstica : o uso do cenrio natural do
bosque, como mediador entre perseguida e perseguidor, reconhecido como insupervel
em seus efeitos plsticos e dramticos.
Constrangido pela censura pblica sinceridade de seu racismo, Griffith - que era
filho de um aristocrata sulista humilhado pela vitria do Norte - decidiu tentar limpar-se
com a realizao, no ano seguinte, de uma outra epopia flmica, que foi o bombstico,
super bem-intencionado, mas artisticamente falho Intolerncia (1916).

INTOLERNCIA (1916)
Qual no deve ser a irritao do cidado comum que, passando na locadora mais
prxima depois de uma semana de trabalho para pegar uma fita que o distraia ou empolgue,
ocorra locar Intolerncia (Intolerance, D. W. Griffith, 1916). Aps meia hora de
"projeo", certamente esse cidado para quem o cinema no passa de entretenimento,
poder at supor que o ttulo de filme to "intolervel" gozao. Artesanal, precrio,
confuso, desconexo, e ainda por cima mudo e com legendas ridculas, com toda certeza
este filme no tem a menor possibilidade de, sequer, ser aceito pela sensibilidade de uma
platia moderna suficientemente habituada aos avanos tcnicos e semiticos de uma arte
que j centenria.
H, no entretanto, uma espcie de locador de fitas que - ao contrrio do nosso
cidado comum - deve ter vibrado com a selagem dessa pea de arqueologia
cinematogrfica : trata-se do locador-cinfilo que se d ao trabalho de acompanhar a
histria do cinema e se interessa pelas suas diversas facetas de: arte, mito, linguagem, moda
e indstria. Esse espectador-cinfilo consegue fazer abstrao das conquistas semiticas do
cinema, consolidadas ao longo das dcadas, e assistir a Intolerncia com olhos
historiogrficos que retrocedem a evoluo da linguagem para reduz-la ao nascedouro de
seus rudimentos. Mesmo porque Intolerncia - e ele sabe disso! - um daqueles filmes que
ajudou o cinema a expressar-se enquanto linguagem autnoma. Sua importncia, no
apenas museolgica, mas tambm terica, considervel.
Como poderia ser o cinema em 1916? A um s tempo, filme de vanguarda e
superproduo com um custo final de 2 milhes de dlares, Intolerncia s responde a essa
pergunta at certo ponto. Configurando o que George Sadoul denominou de "a regra
griffithiana da ubiqidade", o filme narra, pelo processo da montagem paralela, quatro
estrias ocorridas em pocas histricas diferentes: "A Me e a Lei" uma intriga coetnea
mostrando as injustias da Justia, com Mae Marsh no papel da esposa que luta para salvar
o esposo da forca, e s o consegue no ltimo momento; "A Noite de So Bartolomeu" relata
o assassinato em massa dos Huguenotes na Paris de Catarina de Medici; "A Paixo de
Cristo" conta a imolao no Calvrio; e "A Queda da Babilnia", no estilo das
superproduo italianas da poca, esbanja cenrios e figurinos milionrios para representar
a luta entre Baltazar e Ciro. As seqncias dessas estrias se alternam todo o tempo, dando
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IMAGENS AMADAS
a impresso, portanto, de simultaneidade, todas elas interligadas por um motivo visual
nico: o de uma me que embala o filho num bero que "balana eternamente", inspirado
no poema do "cradle endlessly rocking" de Walt Whitman.
Pretendida "pea solar das idades" (a expresso do prprio Griffith!) Intolerncia
tentou reverter o princpio clssico de unidade da tragdia grega, optando pela trplice
multiplicidade de lugar tempo e ao. Para a sua realizao, Griffith rodou nada menos de
76 horas de pelcula, posteriormente reduzidas para as quase 3 horas da cpia definitiva.
Segundo consta, nele Griffith fez de tudo: desde a direo das multides (dezesseis mil
figurantes!) execuo da montagem, passando pela superviso dos cenrios e figurinos,
fotografia, msica, roteiro, etc. O que sem dvida nos autoriza a falar em cinema de "autor",
na acepo que nunca prevaleceu na cinematografia americana (Chaplin exceo) e que s
muitas dcadas adiante os tericos do cinema francs conceberiam.
Apesar de ter ficado em cartaz durante 22 semanas no Liberty Theatre de Nova
York, Intolerncia foi um estrondoso fracasso de pblico, e a crtica o recebeu com grandes
reservas. A sua recepo negativa fez com que Griffith, completamente falido, viesse a
passar todo o resto de sua carreira profissional a pagar dvidas, e por mais de uma dcada, o
cenrio milionrio (somente o Palcio da Babilnia tinha 70 metros de altura por 1.600 de
profundidade!) no pde ser demolido como previsto, por absoluta falta de recursos. Em
seu Histria del Cine, Roman Gubern aponta desse filme, a grossura do simbolismo que
tenta associar pelo tema da intolerncia, ocorrncias dificilmente associveis, alm do
esquematismo psicolgico que divide os personagens entre bons e maus. George Sadoul,
por sua vez, no seu Histria do Cinema Mundial, denuncia a ideologia confusa, a falta de
senso de ridculo e o pedantismo dessa obra, segundo ele, "genial e maluca".
Para o estudioso de cinema que to pouco acesso tem s obras fundantes,
Intolerncia - parte o seu carter de superproduo vanguardista frustrada profundamente significativo. Nele est presentificada boa parte dos recursos semiticos que
justificam o papel a Griffith atribudo de ser "o pai da linguagem cinematogrfica", e
cineastas soviticos da envergadura de Koulechov, Pudovkin e Eisenstein no hesitam em
confessar os seus dbitos para com esse filme, sobretudo no que concerne ao
desenvolvimento de certos conceitos tericos, relativos s noes de montagem e recepo.
Inspirado, segundo depoimento pessoal, na tcnica narrativa do romancista vitoriano
Charles Dickens, Griffith foi pioneiro no uso de toda uma gama de recursos de linguagem,
em alguns casos inventados pela sua intuio, em outros, sistematizados pela utilizao
dentro de certas funes dramticas. Foi com Griffith, por exemplo, que receberam funo
semitica (dramtica e esttica), os seguintes componentes do discurso cinematogrfico:
primeiros planos, planos gerais, deslocamentos da cmera dentro de uma mesma cena,
profundidade de foco, desfocamento, contrastes de luz, combinao de luz artificial e luz
natural, etc... mas a sua maior contribuio est certamente na noo de montagem paralela
onde se combinam (para efeito de incrementar a tenso dramtica) elementos distanciados
no espao e no tempo, a partir da justaposio (at ento inconcebvel!) de planos
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IMAGENS AMADAS
estruturalmente antagnicos: planos gerais versus primeiros planos, planos de longa
durao versus planos breves.
Esse paralelismo narrativo que d cena um ritmo todo especial virou, ao longo da
histria do cinema, a sua marca registrada, e ficou conhecido como o "Griffith last minute
rescue" (o resgate de ltimo minuto a la Griffith) por ter sido usado com freqncia em
certas situaes diegticas que obedeciam a um mesmo paradigma dramtico: o heri (ou
herona) est a perigo, e algum vem no encalo de seu salvamento, enfrentando uma srie
de obstculos, para s conseguir o intento no derradeiro instante, depois de o suspense ter
atingido o seu clmax. Hoje essa situao diegtica e o recurso que a expressa banalizaramse, mas no incio do sculo quando a linguagem cinematogrfica era ainda semioticamente
dependente da uni-espacialidade do teatro e da discursividade da literatura, a intuio de
conceb-los e a coragem de efetiv-los demandou o toque do gnio que Griffith foi.
Embora j o tivesse feito em Nascimento de uma Nao, em Intolerncia Griffith
expe a sua maestria na elaborao dessa situao diegtica, acima referida, especialmente
nas seqncias finais da estria de "A Me e a Lei", quando o rapaz injustamente
incriminado, sobe forca, enquanto num trem em velocidade, a esposa desesperada tenta
convencer o governador, de sua inocncia. Mas decididamente o que confere a este filme a
sua singularidade no advm das conquistas de linguagem j alcanadas em obras
precedentes: aqui o que ressalta a radicalidade do investimento esttico no apelo extremo
aos efeitos da montagem paralela, a qual no conjunto do filme, passa a ter a funo de
conectar universos diegticos absolutamente diferentes, criando com isso, sentido de
atemporalidade ainda hoje estranho... mesmo depois da teoria da relatividade.
O que teria levado um diretor que vinha tendo sucesso de pblico a enveredar para
tamanha ambio esttica, sobretudo numa poca em que a linguagem do cinema ainda
engatinhava? Esta pergunta nos conduz, de volta, ao seu filme anterior (Nascimento de uma
Nao, 1915), um libelo em prol do racismo e um grande sucesso de bilheteria.

NOSFERATU (1922) E O EXPRESSIONISMO ALEMO

Por mais que se teorize em sentido contrrio, quem que pode fugir das
caractersticas antropolgicas de uma civilizao? Vejam bem: o que seria dos franceses,
sem o seu racionalismo; dos anglo-americanos, sem o seu pragmatismo; dos italianos sem o
seu sentido de realidade; e dos alemes sem o espao da fantasia? Naturalmente, tais
caractersticas no se restringem ao antropolgico, e penetram todas as formas de
conhecimento, inclusive - ou sobretudo! - o artstico. Tomem o caso particular do cinema,
por exemplo. Que pas poderia ter engendrado o artificialismo metalingstico da Nouvelle
Vague, se no a Frana? Quem poderia ter perpetrado o cinema clssico, com comeo, meio
e fim, e to obediente recepo, se no os Estados Unidos? O mimetismo neo-realista, de
onde poderia ter surgido se no fosse da Itlia? E, claro, somente o pas de Goethe poderia
ter dado luz um movimento cinematogrfico como o expressionismo.
113

IMAGENS AMADAS
Em 1947 o terico Sigfried Kracauer escreveu um livro, ento publicado pela
universidade americana de Princeton, para provar que o Expressionismo alemo, surgido no
incio do sculo, consistiu na forma de arte que preparou o Nazismo, e foi resultado do
caos social e econmico da poca. (vide a sua traduo, De Caligari a Hitler, Zahar, 1988).
Logo aps a Segunda Guerra Mundial, a tese de Kracauer pode ter parecido incontestvel,
mas hoje em dia, nem tanto. Sem ser mais "expressionista" e sem ter mais o caos social
para motiv-lo, o cinema alemo moderno continua, entretanto, to deprimido quanto foram
as maiores obras primas daquele movimento. Para comprovar, a esto os Fassbider,
Schlondorff, Wim Wenders, e Herzog da vida.
De qualquer modo, impossvel imaginar o Expressionismo acontecendo em outro
pas que no a Alemanha. De origem pictrica, ele teve suas ramificaes no teatro, na
msica, e na poesia. Desabrochou do fastio de um grupo de intelectuais de Munique e
Dresden para com os rigores descritivos do naturalismo francs. Contra os ditames do real,
esse grupo, e depois os seus seguidores, queria o delrio da fantasia subjetiva. No caso
especfico do cinema, a primeira grande manifestao dessa postura esttica, deu-se com O
Gabinete do Dr. Caligari (1919), o filme de Robert Wiene que virou ponto de referncia
obrigatrio para a estilstica expressionista, onde o uso artificial e deformador do cenrio
tem total preponderncia sobre os outros recursos de linguagem. Por razes de ordem social
ou no, a temtica abraada foi a do horror e todas as suas implicaes, com a estria
girando em torno da angstia de seres deformados, como loucos, tiranos e vampiros. Mais
ou menos engajados na mesma proposta, outros cineastas contriburam para desenvolver as
potencialidades plsticas do cinema, pondo maior ou menor nfase no jogo de sombras e
luzes, como nunca havia sido feito at ento. Entre estes esto os dois maiores nomes do
cinema mudo alemo: Fritz Lang e F. W. Murnau.
Pois acaba de sair em vdeo um dos clssicos mais importantes dessa fase do
cinema alemo: Nosferatu, de Murnau, uma realizao de 1922 que, parte o seu
expressionismo, estimulou correntes outras, sendo saudado pelas vanguardas surrealistas de
ento como um incrvel achado. Quem viu h pouco o Drcula de Coppola, baseado no
mesmo livro do irlands Bram Stoker que inspirou o filme de Murnau, no pode deixar de
dar uma espiada curiosa nessa relquia. Mas ateno: se o espectador no souber guardar as
distncias histrica, tcnica, e semitica, que separam os dois filmes, no vai lucrar muito.
Ao contrrio do estilizado vampiro de Coppola, por exemplo, o Nosferatu de Murnau
uma figura mida, trmula e translcida, lembrando mais um rato que qualquer outra coisa,
com seus dentes incisivos medianos crescidos (e no os caninos, que a tradio posterior
consagraria!), suas unhas enormes, e sua cabeorra pelada. Com efeito, quem for ver o
filme com os olhos semiticos de um espectador dos tecnolgicos anos 90, vai ach-lo
artesanal, obscuro, e at ridculo. Fundamental reportar-se ao estgio de desenvolvimento
em que estava a linguagem cinematogrfica ao tempo de Murnau, para perceber o quanto o
seu filme inova, e para aceitar o fato de ser ele, ainda hoje, considerado um marco.
No possuindo os direitos autorais do romance de Stoker, Murnau teve o cuidado
de trocar todos os antropnimos e topnimos da estria original, de modo que no se ouve
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IMAGENS AMADAS
falar em Transilvnia, e a Londres vitoriana do escritor irlands substituda pela cidade
alem de Bremen. No grosso, porm, a narrativa relata a mesma viagem do Conde das
Trevas, aqui chamado de Orlock, para a cidade do jovem que fora incumbido de lhe vender
um imvel, ocorrendo o mesmo envolvimento entre a bela noiva desse jovem e o Conde. O
filme no , contudo, uma obra expressionista tout court, e a crtica especializada j foi
bastante feliz em demonstrar este fato, ao longo das dcadas. Acontece que ele transpe os
padres plsticos do movimento, e, ao invs de tomar o caminho arquitetnico dos cenrios
artificiais, investe no emprego da cmera em si mesma, e em certos recursos tcnicos como
o acelerado, o ralenti, e at o uso da pelcula negativa para passar a impresso de efeito
sobrenatural.
Outro fator que afasta Nosferatu do expressionismo mais radical, est na escolha de
cenrios reais, como o dos campos abertos da Checoslovquia, filmados in loco, e da viso
porturia de Bremen: ainda hoje deslumbra, a imagem do navio vazio aportando. O
encaminhamento da narrao para um final menos sombrio e pessimista que os de costume
pode ser outro fator: aqui a fora do Mal, encarnada na figura atormentada de Nosferatu,
vencida pelo poder do amor que lhe inspira a bela Nina. Deslumbrado com a beleza da
moa que no se cansa de espiar de sua janela, o vampiro termina por se esquecer da
proximidade do nascer do dia, e no final do filme, literalmente dissolvido pela
luminosidade da manh. Decididamente, um desenlace menos infernal que os das sagas
vividas mais tarde por Bela Lugosi ou Christopher Lee.
Esperemos que as nossas distribuidoras se inspirem e decidam selar os outros
Murnau, to importantes para uma reconstituio da histria universal do cinema, a saber: A
ltima Gargalhada (1924), Tartufo (1925), Fausto (1926), e o experimento fictciodocumental que empreendeu com o genial Robert Flaherty, em Tabu (1930), derradeira
realizao de um cineasta que, aos 42 anos, faleceu vtima de um desastre de automvel,
no topo de seu poder criador.

A PROPSITO DE MRIO PEIXOTO E LIMITE (1931)

A morte recente do cineasta brasileiro Mrio Peixoto suscita a reflexo sobre o que
seria a arte cinematogrfica. A histria da teoria do cinema est repleta de dicotomias que
sinalizam o conflito eterno entre discurso e comunicao. Uma dessas dicotomias , por
exemplo, aquela que confronta um cinema-janela com um cinema-quadro. Aquele primeiro
seria transitivo, referencial, remetendo o espectador diretamente para a significao que a
imagem transmite, o segundo seria, ao contrrio, intransitivo e opaco, mantendo a recepo
no nvel tenso da plasticidade, exatamente como ocorre na pintura - da ser chamado de
quadro.
O cinema que Mrio Peixoto fez e defendeu pertence a esta segunda categoria, que
foi e tem sido a de quase todas as vanguardas ao longo das dcadas, desde a inveno do
cinematgrafo. Nascido em Bruxelas, Blgica, em 1910 (e no no Rio de Janeiro, como se
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IMAGENS AMADAS
tem divulgado), Peixoto viveu parte de sua vida na Europa onde conviveu de perto com os
mais avanados movimentos vanguardistas que ento pululavam, de modo que, quando, no
Brasil, ligou-se aos fundadores do Chaplin Club (1928) j havia definido para si mesmo, o
seu conceito de cinema. Alm de profundamente "pessoal" (Ademar Gonzaga e Humberto
Mauro alegaram esse "pessoal" ao recusarem dirigir o seu filme Limite, cujo roteiro ele
mesmo bolara...) esse cinema assumia um dilogo aberto com o que de mais inovador se
fazia no Velho Mundo: o cinema potico francs, o expressionismo alemo, e o cinema de
montagem sovitico.
Quem no recorda a emoo ter visto pela primeira vez o seu Limite em sua verso
recuperada por Plnio SusseKind Rocha e Saulo Pereira de Melo ? O impacto foi total: ali
estava cristalizada a proposta extremada de um cinema anti-narrativo que desestrutura os
conceitos de espao, tempo e lgica psicolgica; um cinema que, como a poesia moderna
mais ousada, recusava a significao para ferir o espectador como uma opacidade
incmoda, ainda que esteticamente estimulante. Com toda certeza, tratava-se de um filme
para uma elite cultural, sem qualquer vocao comercial. Nesse sentido, Limite no poderia
deixar de ter o destino que teve: hoje, com filmes como O Encouraado Potemkim,
Metropolis ou O Co Andaluz pea de cinemateca que o pblico ignora.
Impossvel prever que tipo de cinema teria feito Peixoto se tivesse dado
prosseguimento a sua carreira de cineasta. Depois de Limite (1930) ele fez literatura
(poesia e fico) mas absteve-se de fazer cinema at a morte. Em seu comentrio de
Intolerncia, quando do lanamento deste filme em vdeo, o cineasta Carlos Diegues faz
uma observao sobre o cinema de vanguarda que vem ao caso. Lembrando como o
cinema narrativo de Griffith contribuiu para a fundao do que hoje se entende por
linguagem cinematogrfica, Diegues afirma que (sic) "todas as vanguardas, sem exceo,
voltaram correndo para os braos do cinema narrativo" - e o cinema narrativo a que ele se
refere , exatamente, o cinema-janela da nossa dicotomia inicial, o cinema que o pblico
em todo o mundo consagrou, de Hollywood ao Japo.
A verdade que o cinema, enquanto tcnica, linguagem e arte, nasceu num
momento crtico. No final do sculo passado (o cinema de 1895) a modalidade de arte
mais popular - isto , o romance tradicionalmente narrativo - j estava em franca
decadncia. Nas primeiras dcadas do sculo, quando o cinema comeava a ensaiar os seus
primeiros e precrios balbcios, as outras modalidades de arte se encontravam todas em
crise - a pintura negando a mimese, a poesia negando a referncia, e o romance negando a
lgica narrativa. Ao meio dessa confuso semitica, que caminho o cinema poderia tomar?
Houve, de fato, dois caminhos tomados: de um saiu um cinema inspirado na recepo (isto
: na reao do pblico pagante); do outro saiu um cinema inspirado, vicariamente, nas
crises heterogneas das outras modalidades de arte. Assim, por aquele primeiro caminho, o
cinema refez, com o pblico, o percurso narrativo que a literatura j abandonara (no
esqueamos que o modelo de Griffith foi o romancista Charles Dickens...), e pelo outro,
posicionou-se contra uma narratividade que, dentro do mbito especificamente
cinematogrfico, mal tinha sido instituda. A indefinio semitica desses dois "cinemas" 116

IMAGENS AMADAS
um popular e narrativo, o outro, elitista e experimental - numa foi resolvida, a no ser que
Diegues tenha completa razo na sua colocao.
A morte de Mrio Peixoto (juntamente com a reviso de sua realizao, que ela
devia importar) constitui excelente pretexto para a re-discusso de uma problemtica que
ainda no pacfica para meio mundo de pensadores e estetas. Mas, primeira coisa a fazer:
vamos tomar conhecimento emprico de Limite - essa obra inigualvel de que a
cinematografia nacional devia, no mnimo, se orgulhar.

A MMIA (1932) DE KARL FREUND

UM CLSSICO DO HORROR
"Uma estria de amor que perdurou por trs mil anos" dizia o cartaz do filme na
poca do seu lanamento, nos Estado Unidos da ps-Depresso. Retirada de seu sarcfago
por um grupo de cientistas ingleses, a mmia de um nobre egpcio (Boris Karloff) que
vivera 3500 anos atrs, ressuscita e, no Cairo de hoje - isto , de 1932 - procura a jovem que
ele acredita ter sido sua noiva na antiguidade (Zita Johann). O gnero horror, sim, mas as
pessoas nervosas no precisam se assustar: A Mmia (The Mummy, 1932) no amedronta
nem criancinha nestes experimentados anos 90. Por que, ento, assistir a um filme de horror
que no assusta?
Difcil dizer qual seja a reao do espectador mediano da poca de hoje a uma
produo que tem toda a precariedade tcnica do cinema de 60 anos atrs, mas para o
cinfilo curioso A Mmia um prato com algumas iguarias que valem a pena provar, ao
contrrio de que afirma o crtico Andr Barcinski que, no seu comentrio do filme no
ltimo nmero da revista Set (ano II, n. 3), sonega (por exemplo) toda e qualquer
informao sobre o seu diretor Karl Freund ... como se o desconhecesse. Por outro lado, as
"limitaes" do filme, listadas pelo crticos (planos longos demais, cmera parada e
interpretaes exageradas...) so questes datadas que, para o olhar mais atento, no
obscurecem as suas inovaes.
Embora realizado, juntamente com Drcula, Frankenstein e outros, dentro de um
plano comercial para salvar as finanas da Universal, abaladas pela crise da depresso, o
filme de Karl Freund ilustra muito bem um casamento histrico-estilstico que requer
ateno, a saber, o da realizao americana classe B, feita para o grande pblico, com o
melhor da experincia expressionista alem, recm-migrada desse pas com o advento do
Nazismo. Dentre os muitos tcnicos e cineastas que procuraram Hollywood, estava
exatamente Kark Freund, um operador de prestgio que, na Alemanha dos anos 20, fizera a
fotografia de obras primas como Satans, A ltima Gargalhada, Tartufo e Fausto (de
Murnau) e ainda as de Metropolis (de Fritz Lang) e de Berlim, Sinfonia de uma Cidade (de
Ruttmann). Chegado aos Estados Unidos em 1929, Freund continuaria atuando na
iluminao e seu currculo inclui a fotografia de grandes clssicos americanos como, por
exemplo: Esquina do Pecado (Back Street, de John Stahl. 1932), A Dama das Camlias
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IMAGENS AMADAS
(Camille, de George Cukor. 1936), A Stima Cruz (The Seventh Cross, de Fred Zinnemann,
1944), Correntes Ocultas (Undercurrent, de Vincent Minnelli, 1946), Algemas para Dois
(Two Smart People, de Jules Dassin, 1946) e Paixes em Fria (Key Largo, de John
Huston, 1948). Em 1937 receberia o Oscar pelo trabalho fotogrfico de Terra dos Deuses
(The Good Earth), a adaptao de Sidney Franklin do romance de Pearl S. Buck.
A sua atuao como realizador limita-se a um perodo curto que vai de 1932 a 1935
e do qual A Mmia o primeiro: so nove filmes produzidos pela Universal, dificilmente
reconhecveis para o espectador contemporneo, mas considerados pela crtica
especializada como "pequenas perfeies". Deste que aqui resenhamos diz, por exemplo, o
crtico americano John Baxter, em comentrio de 1968: "montagem no estilo alemo,
magnfica fotografia e interpretao soberba de Karloff tornam essa fantasia de horror quase
sem igual." Estranha, portanto, que o crtico da Set - conhecendo ou no o realizador de A
Mmia - no tenha sido capaz de enxergar, no filme, a marcante presena do gtico alemo
que, mesmo fotografado por outrem (assinatura de Charles Stuman), traz os traos
indelveis de quem co-fundou um estilo de poca.
Evidentemente um filme desses tem que ser apreciado dentro de uma postura
historiogrfica, quase to "arqueolgica" quanto a dos cientistas que, no incio da estria,
escavam o tmulo da mmia. Mas isto no quer dizer que ele s funcione, hoje, como "pea
de museu" para deleitar o especialista. Apesar da ingenuidade do enredo (o eterno dilema
entre o amor vida e o amor morte), a sua estrutura diegtica se sustenta em si mesma, e
o seu processo narrativo consegue manter o interesse do espectador. Este, por sua vez,
precisa forosamente fazer abstrao das convenes do gnero que a tradio consagrou e
aceitar, por exemplo, a inexistncia das hoje costumeiras "cenas de horror" que em A
Mmia so fundamentalmente metonmicas. Ou seja, naqueles momentos de maior
intensidade dramtica mostra-se muito mais os detalhes perifricos do que o centro da
ao. Na verdade, a atmosfera o componente mais importante, esta confluentemente
criada pela montagem, fotografia e interpretaes.
Como todo processo receptivo semitico, a tendncia natural do espectador
confrontar os cdigos envolvidos na significao de uma obra com os dos sistemas
narrativos j institudos. No caso presente, talvez convenha notar que no se trata
propriamente de: a) um gtico expressionista tpico, b) uma produo de rotina da
Universal Pictures, c) um filme de horror como concebemos atualmente. Seria interessante
o acesso filmografia, completa ou parcial, do autor para podermos talvez deduzir que,
dialogando com todos esses sistemas, A Mmia termina por se revelar "um filme de Karl
Freund".

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IMAGENS AMADAS

ACONTECEU NAQUELA NOITE (1936)

FRANK CAPRA NA TELEVISO
Informao nos chega de que o Rei da Blgica, indignado com os efeitos nocivos da
televiso em seu pas, teria proibido as transmisses televisivas no dia de domingo. Quem,
como o monarca belga, odeia TV e pensa que muito se lucraria se esse meio de
comunicao no existisse, precisa reconsiderar urgentemente o seu ponto de vista, e
refletir no seguinte: que grande perda no teramos se a TV fosse, de repente, extinta e no
mais pudssemos ver ou rever os grandes clssicos do cinema, que nenhum Circuito
Exibidor se anima a reprisar! Claro, nem tudo obra prima depois da meia noite, mas que
os grandes filmes do passado costumam pintar uma vez ou outra, ningum pode negar.
Presentemente, foi a vez de Aconteceu Naquela Noite (It Happened one Night,
1936), a comdia super-aclamada de Frank Capra que levou cinco Oscar da Academia de
Hollywood, e manteve esse recorde por nada menos de 41 anos, at empatar com Um
Estranho no Ninho (1975), Os prmios para ambos foram nas categorias de: filme,
direo, ator, atriz, e roteiro adaptado. Com a exceo difcil das Cinematecas da vida,
onde ter acesso filmografia capriana dos anos 30, se no na TV? O fluxo de selagem de
fitas para as locadoras, no que diz respeito aos clssicos continua devagar demais e, a bem
dizer, no momento atual, praticamente parado. Isto para no me referir queles casos
inexplicveis
de fitas devidamente seladas pelas Distribuidores brasileiras, que
simplesmente no so compradas localmente.
Mas, para voltar ao filme de Capra, Aconteceu Naquela Noite tem, evidentemente, o
semblante de sua dcada, e assim sendo - a gente compreende - no poderia mais retornar
aos Circuitos dos nossos cinemas. Com certeza, a juventude de hoje estranharia o preto-ebranco da sua fotografia, as implausibilidades de suas situaes dramticas, e a ingenuidade
de seu contedo. parte o seu jeito datado, porm, que filmao! muito difcil, se no
impossvel, um filme no se tornar demod meio sculo depois de seu lanamento, mas o
incrvel como esse Aconteceu consegue continuar atraindo o interesse do espectador
contemporneo, apesar disso. E se esse espectador no for totalmente desprovido de
perspectiva historiogrfica, essas caractersticas de poca ganham at um certo charme.
No melhor estilo "comdia ligeira" dos anos 30 (vide Lubitsch) o filme narra a
viagem de nibus de Miami a Nova York que fazem dois desconhecidos: a jovem Ellie
Andrews (papel da impagvel Claudette Colbert) e o jornalista desempregado Peter Warne
(Clark Gable em um momento feliz), ela fugindo de um pai milionrio e hiper-zeloso, e ele,
no encalo de um furo jornalstico que o reabilite na profisso. Ellie tem sua maleta
roubada, senta ao lado de um bisbilhoteiro que descobre sua verdadeira identidade, perde o
nibus em uma das paradas para as refeies, e todos esses atropelos que apenas encetam
uma longa srie, so contornados por um Peter ao mesmo tempo solcito e agressivo,
sempre retrucado por uma Ellie orgulhosa, pedante, irreconhecida e irritadia. Muito mais
do que um suposto road movie, o filme desenvolve o contorcido percurso pelo qual passam
os dois protagonistas, at a tomada de conscincia - inexorvel no gnero! - de que esto
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IMAGENS AMADAS
apaixonados. Contudo, da a que as "muralhas de Jeric" venham a desabar, muita confuso
ainda acontece.
A expresso bblica "muralhas de Jeric" usada por Peter na ocasio em que o
casal obrigado a dormir num mesmo quarto de motel, e as camas so, ento, separadas por
uma colcha estendida num fio ao meio do aposento, para resguardar a privacidade de
ambos. Essa colcha-muralha funcionar como um leitmotive irnico ao longo da estria, e
determinar o modo metonmico em que o desenlace ser descrito. Quem tem memria para
tanto, deve lembrar de uma foto famosa dessa cena "muralha de Jeric" na capa do
primeiro volume da primeira edio brasileira do livro Histria do Cinema Mundial, de
Georges Sadoul (Martins Fontes, 1963), com Colbert e Gable em trajes de pijama.
Na verdade, a cena mais citada de Aconteceu aquela do pedido de carona na
margem da estrada, onde Ellie termina provando a Peter que as pernas femininas so
infinitamente mais eficazes que o gil polegar masculino. Irreverente, ousada e engraada
para a poca, essa cena ( possvel sentir) se banalizou com o passar do tempo, e hoje
parece uma gag anacrnica e manjada. Graa mesmo continua tendo a textura narrativa do
filme em sua inteireza, misturando de uma forma que s Capra sabia fazer, a extrema
inverossimilhana das situaes, com a extrema verossimilhana das personagens, e da
retirando - como muito bem lembra Jean Mitry - um efeito adicional que um mlange de
cinismo e poesia.
Por muito tempo Aconteceu encarnou o modelo de comdia que fez as delcias dos
anos precedentes Segunda Guerra Mundial. Trabalhando com o roteirista Robert Riskin,
Capra realizou, nesse perodo, o seu melhor cinema, conforme atestam filmes no nvel de:
O Galante Mr. Dees (1936), Horizonte Perdido (1937), Do Mundo Nada se Leva (1938) A
Mulher faz o Homem (1939), Adorvel Vagabundo (1941), e o sublime A Felicidade no
se Compra (1946), todos eles visitantes mais ou menos assduos dos nossos canais
televisivos, nas altas horas da noite. Aos 94 anos, Capra faleceu em setembro de 1991,
mas, claro, estava cinematograficamente inativo fazia trinta anos: o otimismo filosfico de
sua obra no poderia ter sobrevidido ao que veio depois do ps-guerra.

YASUJIRO OZU (1903-1963)

Para a grande maioria dos espectadores brasileiros, o cinema japons comea e
termina em Akira Kurosawa. Os mais informados conseguem citar alguma coisa de Kenji
Mizoguchi, mas alm disso, quase o vazio. Mesmo os especialistas conhecem pouco da
cinematografia nipnica, e no entanto, como ela vasta e ativa. Para ilustrar essa atividade,
basta comparar com a maior produo do mundo (?): a americana . Ora, quem supe que
s em tecnologia e money que os States andam perdendo para os "amarelos" est enganado.
De acordo com dados da L'Express (abril de 1992), a produo anual - relativa a 1990 - dos
Estados Unidos foi de 422 fimes, ao passo que o Japo, nesse mesmo ano, alcanou a cifra
de 704 realizaes.
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IMAGENS AMADAS
Mas no apenas a quantidade japonesa que se desconhece no Ocidente: tambm a
qualidade. Um dos maiores cineastas do mundo, hoje devidamente consagrado pela crtica
internacional, ainda um ilustre ignorado entre ns: Yasujiro Ozu (1903-1963). "O mais
japons dos diretores japoneses", para a crtica de seus compatriotas, Ozu alado pelo
consenso mundial posio superior de seus colegas Kurosawa e Mizoguchi, com quem
forma uma espcie de trade intocvel, e no entanto, nem foi sempre assim, nem esta
posio - alis, s conseguida pos-mortem - lhe confere a popularidade correspondente.
Hoje em dia as boas cinematecas j dispem de seus filmes, mas at os anos sessenta
continuava ele inexistindo neste lado do planeta. Para se ter uma idia, um de seus filmes
mais divulgados, A Rotina Tem seu Encanto, s foi exibido publicamente na Frana em
1978, ou seja, quinze anos aps a sua morte.
Ainda que quase somente nvel de cinemateca, a divulgao da obra de Ozu
serviu, naturalmente, para confirmar a sua importncia e, atualmente, no h antologia de
cinema que no inclua o seu nome. De modo que a Mostra de Ozu que o SESC promoveu
em Joo Pessoa em 1993 no poderia ter sido mais oportuna. Muito bem concebida, a
Mostra exibiu o primeiro filme falado de Ozu, O Filho nico (Hitori Musako, 1936), o seu
derradeiro filme, A Rotina Tem seu Encanto (Samma no Jai, 1962) e dois intermedirios,
bastante expressivos de seu estilo: Pai e Filha (Banshun, 1949) e Era uma vez em Tquio
(Tokio Monogatari, 1953).
Para quem est acostumado s epopias histricas de Kurosawa e Misoguchi (no
gnero grandiloqente de Os Sete Samurais, ou no hipernarrativo de Contos da Lua Vaga,
por exemplo), o cinema domstico, individual, psicolgico, e intimista de Ozu pode ser
uma surpresa. Ao invs dos heris do passado, os seus personagens so pessoas comuns da
vida diria, burocratas, pequeno-burgueses, operrios, professores primrios, donas-de-casa,
funcionrios, etc, que vivem seus dramas midos, vulgares e annimos, devassados por
uma cmera impassivelmente esttica, em ngulos fixos e muito baixos, como convm ao
costume oriental de conversar e fazer refeies ao nvel do cho. Geralmente, os
comentaristas, de Ozu enfatizam a sobriedade e a sutiliza de seu estilo pessoalssimo, que
do aos seus filmes um encanto difcil de descrever. Com essa temtica intramurus e um
rigor de mise en scne que estarrece, parece inaceitvel, primeira vista, a fora com que
conquista o espectador, e a profundidade que consegue atingir. E, no entanto, asssim .
Vejam o caso desse Pai e Filha, cujo ttulo original, bem mais significativametne
designa "vero tardio" ("banshun"): espcie de verso oriental da relao entre estes dois
membros da famlia (a verso ocidental certamente O Pai da Noiva, 1950, de Vincente
Minnelli...), o filme relata com extrema simplicidade narrativa, a relutncia de uma jovem
em separar-se do genitor para abraar a situao de casada, e mais que isso, o sacrifcio
interior do genitor em faz-la tomar o caminho natural, fingindo penosamente que tambm
o deseja. Um assunto que oferece panos para mangas a uma interpretao freudiana
tratado pela direo equilibrada de Ozu com uma distncia inquietadora. Belssimo e
sugestivo o plano final em que se mostra, depois da separao filial, com a cabea
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IMAGENS AMADAS
pendida de um pai que aceita resignadamente a solido da idade, a imagem misteriosa de
um mar ao mesmo tempo, contido e convulso.
Para alguns cinesastas - como o americano Mankiewicz, por exemplo - a melhor
direo a que no se deixa perceber. Ozu vai mais alm disso, e estende o postulado para
a instncia da estrutura narrativa, evitando o congestionamento de episdios que,
artificialmente, decidam o andamento da estria. Os seus roteiros descrevem situaes, ao
meio das quais se desenvolve um conflito, quase sempre de natureza interior, e nem
sempre resolvido pelo desenlace. Por isso, em alguns de seus filmes se tem a impresso de
que quase nada est acontecendo, porm, como h muito implicado nesse "quase"!

TUDO VERDADE (1942)

OU A CARA BRASILEIRA DE MR. WELLES
Tudo Verdade no apenas um filme em exibio : um verdadeiro evento
cinematogrfico, no caso um dos mais importantes dos ltimos tempos. Somente depois de
mais de meio sculo - para ser exato, 52 anos - chega a ns e ao mundo, a verso
reconstituda de It's All True, o filme-documentrio que o maior gnio do cinema de todos
os tempos tinha vindo rodar no Brasil, em 1942, e no concluiu.
Com o escndalo de Cidado Kane nas costas, uma obra avassaladora que o
consagrara como artista brilhante e o amaldioara como cineasta hollywoodiano (o
empresrio Hearst, semi-biografado no filme encontrou uma forma de boicotar a
distribuio), Mr. Welles foi mandado ao Brasil por um acordo entre a RKO e a Fundao
Rockfeller, na posio de uma espcie de embaixador cultural por razes polticas mais ou
menos estratgicas (os States temiam que o ditador Vargas pendesse para o lado dos nazifascistas!), em princpeio, para filmar cenas do carnaval carioca. Sem roteiro previsto, a
idia era levar aos irmos do Norte, uma viso da Amrica Latina, mas o resultado foi uma
sucesso de incidentes desastrosos que redundou em completo fracasso, pelo menos
empresarial.
Se forem verdadeiros os depoimentos que esto em Orson Welles : Uma Biografia,
de Barbara Leaming, parte dos problemas advieram do comportamento exibicionista e
perdulrio de Welles, que se movimentava em verdadeiras caravanas barulhentas pelas ruas
do Rio, fazia farras homricas, tinha casos amorosos com todas as mulheres que conhecia, e
estourou o oramento do filme em pouco tempo, alm de causar srios problemas
diplomticos ao filmar, sem autorizao, as favelas, uma vez sendo perseguido a pedradas
por moradores locais. Quando decidiu incorporar ao roteiro do filme, a estria dos
pescadores cearences que tinham vindo de Fortaleza ao Rio numa jangada para falar com o
Presidente e Ditador Vargas, e ao fazer a reconstituio da cena do jangadeiro, teve o
supremo azar de - imaginem! - o jangadeiro, acostumado ao mar como era, morrer afogado
nas ondas violentas de Copacabana. O que consistiu em mais uma complicao
diplomtica.
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IMAGENS AMADAS
A bigrafa Leaming conta que, a essa altura a equipe do filme j estava mais que
irritada e indiposta com Welles, tanto que todo mundo retornou aos States antes dele, e a
RKO s lhe permitiu ficar por mais um tempo (at 29 de julho de 1942) na esperana de
que, com seu gnio de improviso, ele conseguisse filmar mais alguma coisa in loco no
Cear, e montar um documentrio que a Fundao Rockfeller bancaria por interesses
culturais. H um trecho no livro em que a bigrafa descreve a sua situao solitria nas
praias ensolaradas de Fortaleza que vale a pena citar: "Hollywood estava a sculos de
distncia. Ali os habitantes no disfaravam o prazer que sentiam em correr atrs daquele
estrangeiro to alto pela praia afora. Orson rodou muitas cenas beira-mar onde
freqentemente cavava um buraco na areia para as cmeras pegarem as jangadas de um
ngulo bem baixo. Numa dessas vezes, de ps descalos, sem camisa e bastante bronzeado,
Orson escolheu um lugar que lhe pareceu ideal para um ngulo assim. Mas mal comeou a
abrir a vala, percebeu que cometera um erro terrvel. Ningum lhe avisou que aquele trecho
da praia costumava ser usado como latrina. Quando se deu conta disso, j era tarde demais.
E ento se viu, aos 27 anos de idade, mundialmente famoso, com os ps enterrados na
merda."
Nelson Rockfeller no cumpriu o prometido de bancar o documentrio brasileiro de
Welles; com tantas despesas sem resultados comerciais, a RKO simplesmente rechaou-o
sumariamente, e o filme que devia ser mais um estouro e um assombro desse jovem
superdotado que um dia assombrara a populao de Nova York com uma irradiao de A
Guerra dos Mundos, no passou de um fracasso consumado, e pior, segundo o prprio
Welles, virou um estigma de m sorte que o acompanharia pelo resto da vida. Com efeito,
entre os grandes cineasta do planeta, Welles deve ser o que mais deixou projetos
inacabados. Eis alguns mais, alm de It's All True : Don Quixote (1958-1959), The Deep
(1967-1969), The Other Side o the Wind (1970-1975), Never Trust an Honest Thief (1979)
e Is It You? (1985).
Os muitos rolos de fita de Tudo Verdade hibernaram essas dcadas todas nos
arquivos de cinema de Hollywood, e s recentemente se teve a idia de rejuntar o material
para um lanamento pblico. Orson Welles, para quem o cinema sempre foi "o maior
brinquedo que uma criana j teve", faleceu em 1985 sem perspectiva de ver seu
empreendimento brasileiro reconstitudo. Impossvel dizer qualquer seria o seu interesse, se
fosse vivo, nesse lanamento universal, mas o dos cinfilos do mundo inteiro enorme.
Pois esse filme que Mr. Welles veio fazer entre ns resultou numa pequena obraprima to imperdvel quanto os seus outros empreendimentos, concludos ou no. Na
realidade, parte do que o espectador v no filme, reconstitudo e montado pelo trio Richard
Wilson\Myron Meisel\Bill Khron, a partir de cpias encontradas nos arquivos da
Paramount, a estria metaflmica de toda a trajetria de Welles na Amrica Latina. Essa
trajetria inclui filmagens no Mxico sobre um touro chamado Bonito, cenas do carnaval
carioca, e finalmente, a estria dos quatro jangadeiros que navegaram do Cear ao Rio de
Janeiro para exigir do Pres. Vargas, os direitos trabalhistas dos pescadores de todo o Brasil.
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IMAGENS AMADAS
O filme mostra testemunhos de brasileiros que conviveram com Welles
(Grande Otelo e alguns annimos jangadeiros cearences, por exemplo) e de americanos
ligados a sua equipe de filmagem, como a assistente Effra Haran que d um depoimento
comovido da morte do jangadeiro "Jacar" nas guas de Copacabana, no dia em que se
filmava a reconstituio ficcional de sua chegada real ao Rio. Tudo isso, porm, so
curiosidades histricas com valor museolgico : o grande lance de se ter, cinqenta e dois
anos depois, acesso a Tudo Verdade est na constatao da inegvel qualidade do filme
que Welles conseguiu realizar, sem nenhuma das sofisticaes tcnicas de Hollywood
(somente uma cmera Mitchell), e tendo como atores os humildes e despreparados
habitantes de uma aldeia de pescadores no Cear.
Com o ttulo de Four Men on a Raft ("Quatro Homens Numa Jangada"), esse
filme constitui o ponto alto de Tudo Verdade e j vale, por si s, como trabalho artstico.
Embora a msica tenha sido adicionada a posteriori, possvel sentir, na beleza plstica e
na fora das imagens, a marca registrada do diretor de Cidado Kane. Ao invs de se
limitar a contar a estria tal qual acontecida, ou de fazer o registro mimtico da vida dos
pescadores, Welles inventa ele mesmo um roteiro e escolhe entre o pessoal do local alguns
para fazer os papis principais, no caso o de um jovem casal que se apaixona, contrai
matrimnio, logo em seguida ele morrendo afogado quando sua jangada derrubada pelos
ventos hostis. O corpo achado entre as pedras por uma garotinha e somente aps essa
morte prematura que deixa uma adolescente viva e desamparada, que - pelo roteiro de
Welles - teria o consenso da aldeia dos pescadores se decidido a enviar os quatro
mensageiros que iriam de jangada at o Rio para reivindicar os seus direitos aposentadoria
e penso.
Belssima a cena do momento em que a garotinha encontra o cadver e corre
chorando, frgil, confusa e atrapalhada entre as pedras e as ondas, para avisar aos adultos;
belssima a encenao do enterro com a fila de aldees se movendo lentamente por sobre
as dunas imensas, e mais tarde, todos postos diante do tmulo de areia, seus rostos,
enrugados, queimados e suados, exibidos em demorados closes, a lembrar o Joana D'Arc de
Dreyer; belssima toda a seqncia da perigosa viagem dos quatro jangadeiros pelos
mares bravios, cortando toda a costa brasileira at a chegada triunfal ao Rio de Janeiro.
Nos seus primeiros meses de Brasil, Welles realmente gastou fortunas que
extrapolaram o oramento do filme, mas no final, quase s, sem os equipamentos
necessrios, e sem o apoio de Hollywood, ele heroicamente persistiu na filmagem de sua
estria cearence e o espectador de seu filme fica, agora, pensando como que logrou
coordenar uma populao que mal conhecia o cinema para fazer um filme de tal valor.
Observem que fazia tempo que no se via a cara em preto-e-branco do povo brasileiro na
tela, e engraado, por uma espcie de ironia histrica, essas cenas mencionadas no filme
"brasileiro" de um diretor americano, nos remete ao que, aqui, veio depois : ao melhor do
Cinema Novo Brasileiro. Se o mundo cinematogrfico conhecesse o filme de Welles desde
os anos 40, com certeza, certas imagens em filmes como Aruanda, Deus e o Diabo na
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IMAGENS AMADAS
Terra do Sol, Vidas Secas, e Os Fuzis, seriam dadas como influenciadas. Nada a ver, mas
de todo jeito, a analogia bem que vem ao caso.

AS GRANDES ESPERANAS DE DAVID LEAN (1946)

Est em vdeo um dos maiores clssicos de todos os tempos e uma das mais bem
sucedidas adaptaes cinematogrficas j efetuadas: Grandes Esperanas (Great
Expectations, 1946) de David Lean, que transpe para a tela o romance homnimo do
escritor Charles Dickens (1813-1870). Simplificando o enredo do livro, o filme conta a
estria do garoto Pip que, de mero ajudante de ferreiro , de repente, alado condio de
herdeiro de uma fortuna desconhecida, cuja origem ele s descobrir na vida adulta, depois
de haver usufrudo de todas as benesses de uma renda de milionrio: ao contrrio do que
indicavam as aparncias, o seu benfeitor no ser a pessoa que ele supunha, e o
desvelamento da verdade ter graves conseqncias dramticas... Para quem no conhece o
romance de Dickens, e acha que a surpresa um elemento-chave na apreciao de um
filme, aqui suspendo a reconstituio da estria.
Sucesso de pblico, o filme de Lean uma unanimidade entre os crticos e alguns
at o consideram a sua melhor realizao. Um crtico ranzinza como o ingls Leslie
Halliwell o pe no rol dos seus melhores. Na poca, Grandes Espereanas recebeu vrias
indicaes para o Oscar, conquistando duas delas: para a bela fotografia de Guy Green, e
para a direo de arte de John Bryan. O elenco completo est excelente, mas vale a pena
citar em especial, John Mills no papel do Pip adulto (lembram dele como o dbil mental
em A Filha de Ryan?) e Valerie Hobson no da fria e distante Estella. Prestar ateno,
tambm, a uma Jean Simmons adolescente na pele de Estella quando criana e dama de
companhia da estranha Sra. Havinsham. A cena inicial no cemitrio, onde Pip e o
presidirio Magwitch se confrontam numa noite de ventanias e calafrios , ainda hoje,
citada pelos especialistas como uma das mais impressionantes "cenas introdutrias" do
cinema. Depois de v-la, duvido que algum consiga desligar o vdeo ou adormecer.
Se Grandes Espereanas , ou no, o melhor filme de Lean, isto fica para o
espectador decidir por conta prpria, mas uma coisa certa: um cineasta que exibe na sua
filmografia jias como Desencanto (1945) e A Filha de Ryan (1970) - para citar apenas
duas! - decididamente no facilita a escolha. Por outro lado, o de que no se tem mais
dvidas h muito tempo que Grandes Espereanas o melhor romance de Dickens.
Como era de costume com toda a fico do autor, o romance foi inicialmente publicado nos
jornais da poca, e lido com voracidade por um pblico assduo que esperava com
ansiedade o aparecimento de cada novo captulo, assim como ocorre hoje em dia com a
assistncia das nossas telenovelas. Conta-se que nos Estados Unidos, verdadeiras
multides se dirigiam ao Cais do Porto na chegada do navio ingls que trazia as remessas
de jornal com os episdios da estria de Pip.
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IMAGENS AMADAS
Quem confronta o filme com o livro vai, evidentemente, notar o grande nmero de
"cortes" que deixam de fora partes considerveis de seu universo ficcional. Para dar apenas
dois exemplos, o personagem Herbert Pocket, o amigo de Pip (vivido por Alec Guiness),
no filme pouco desenvolvido, e a estria da me verdadeira de Estella simplesmente
desaparece. Tal procedimento sinttico compreensvel quando se considera a extenso do
romance, e o leitor interessado na questo da arte de adaptar pode se deter na instncia
desses "cortes", porm, o que aqui sugiro com relao leitura do filme luz do romance,
de ordem mais genrica.
Acontece que o pai da linguagem cinematogrfica, o cineasta americano D.W.
Griffith (de Nascimento de uma Nao, 1915) criou os rudimentos dessa linguagem a partir
de uma inspirao literria: a narrativa de Dickens. Recursos do cinema que so hoje tidos
como banais, mas que na poca de Griffith simplesmente inexistiam e foram considerados
ousados quando "inventados" por ele (como o close, o campo-contra-campo, o travelling,
etc...), tiveram, por detrs de sua inveno, a inspirao da narrao nos romances de
Dickens, confessada por Griffith em vrias ocasies. Nas primeiras dcada de existncia o
cinema pretendia ser a grande arte popular do Sculo XX, assim como o romance havia
sido a do Sculo passado, e uma arte - acreditava Griffith - tinha muito a aprender com a
outra. A curiosidade est em que, imitando a narrativa literria, o cinema terminaria
descobrindo uma forma especfica de se expressar. As invenes flmicas de Griffth, entre
elas, a da montagem paralela, cairiam, mais tarde, nas mos do russo Eisenstein que lhes
dariam contornos vanguardistas, mas nem por isso menos defluentes do seu modelo
literrio em Dickens. Pois bem, o que sugiro aqui que se (re)leia o romance de Dickens,
no caso presente o nosso Grandes Espereanas, na perspectiva cinematogrfica que lhe
atribua Griffith, e tentando ver o que, na adaptao de Lean, foi favorvel, ou no, a essa
perspectiva.
A esse propsito vale considerar o uso do cenrio, no romance e no filme, como um
elo de alta pertinncia. Por exemplo: contra a crtica que sempre se fez a Dickens, de que
os seus personagens seriam caricaturescos e pouco profundos (vide o que deles diz o
romancista e terico E. M. Forster!), a crtica literria contempornea alega uma
profundidade na configurao da personagem da Sra. Havinsham, decorrente em parte do
uso do cenrio no livro, e de fato, o leitor do romance dificilmente esquece a descrio de
sua manso, povoada de teias de aranha, poeira e ratos, exatamente porque essa
decomposio e decadncia simbolizam o seu prprio estado de esprito. Ora, tal
equivalncia entre cenrio e psicologia no prova apenas que os personagens em Dickens
so mais complexos do que se imagina, mas sobretudo, evidencia a cinematograficidade de
seus procedimentos narrativos. Quem tiver dvidas que cheque o correspondente visual e
plstico da Manso Havinsham no filme de Lean. E isto um nico exemplo...

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IMAGENS AMADAS

OS MELHORES ANOS DE NOSSAS VIDAS (1946)

Um cineasta hollywoodiano tpico, William Wyler nunca exibiu o gnio de,
suponhamos, um John Ford, mas tambm nunca foi acometido da mediocridade da maioria.
Os muitos dramas (lembram de Jezebel, 1938?), comdias romnticas (lembram de A
Princesa e o Plebeu, 1953?), e westerns (lembram de Da Terra Nascem os Homens, 1958?)
que dirigiu para o produtor Samuel Goldwyn lhe garantiram uma carreira de relativo
sucesso junto a pblico e crtica, e mesmo os empreendimentos mais arrojados, e portanto
perigosos, como a direo de uma superproduo histrica, salvadora de estdio na crise
dos anos cinqenta, como Ben-Hur no resultou em catstrofe, como aconteceria, por
exemplo, com o Clepatra de Joseph Mankiewicz.
Ilustrando essa "tipicidade" de Wyler, nos chega em vdeo um filme tpico, realizado
num ano tambm tpico, 1946. Conforme se sabe, este ano dado pelas Estatsticas como o
pice da produo hollywoodiana, quando os estdios alcanaram, pela primeira vez na
histria do cinema, uma produo anual de cerca de mil filmes, cifra que nunca mais seria
atingida. (A mdia atual 250 por ano!). O filme Os Melhores Anos de Nossas Vidas (The
Best Years of Our Lives ) e, como no podia deixar de ser, arrebatou sete Oscar, ao tratar de
uma temtica que no poderia ser mais oportuna na ocasio : o difcil retorno da Segunda
Guerra, dos soldados americanos, mutilados ou no. Para uma nao que ainda no sabia
como re-integrar seus heris, deve ter sido perturbador e comovente ver na tela o amador
Harold Russell desempenhar o papel do ex-marinheiro sem mos, membros que ele
realmente perdera em batalha.
Beirando a pieguice mas sem nunca cair nela, o filme de Wyler narra, com
competncia e, em alguns momentos at com brilho, o eventual entrelaamento das vidas
de trs militares que chegam a sua pequena cidade natal, se conhecem num vo areo e se
tornam amigos. O sargento Al feito por um sempre soberbo Frederic March, o soldado
Fred Dana Andrews, e o marinheiro maneta Homer o amador, estudante da
Universidade de Boston, Russell. Para os dias ps-tudo de hoje, depois de tantos retornos
disfricos do Vietnam, Os Melhores deve soar meio soft, e as suas situaes diegticas
talvez um pouco bvias, porm, descontados esses "rudos" historiogrficos, no tenham
dvida de que a sua fora dramtica e a sua beleza ainda so as mesmas, o efeito conjunto,
com certeza, convencendo o espectador que sabe apreciar um bom filme. Naturalmente,
para isso contribuem a bela trilha de Hugo Friedhofer, a montagem de Daniel Mandell, e
sobretudo, a insupervel fotografia em profundidade do genial Gregg Toland, sim, aquele
mesmo do Cidado Kane de Orson Welles.
De tal forma que os seus 162 minutos no parecem demais para quem acompanha os
transtornos nas respectivas famlias dos trs protagonistas. Al, voltando a trabalhar no setor
de emprstimos do Banco em que fora funcionrio antes da guerra, encontra dificuldade em
se adaptar aos novos valores; Fred, retornando aos braos de uma esposa infiel, que
ganhava dinheiro danando em nightclubs, enfrenta problemas em se manter em pequenos
empregos, como balconista de lojas e lanchonetes; e Homer acha difcil engolir a piedade
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IMAGENS AMADAS
visvel na cara dos parentes e vizinhos, provocada pela viso dos ganchos que usa no lugar
das mos, ao ponto de confundir o amor de sua namorada de infncia, com essa piedade
incmoda.
Quem achar porventura que Os Melhores se encaixa demais nas convenes do
melodrama da poca no deve deixar de levar em considerao a fina construo dos
personagens, da qual um bom exemplo est no percurso afetivo de Peggy (uma excelente
Teresa Wright) que se apaixona por um homem casado e forada renncia. Ou, melhor
ainda, na ambigidade dos trs "finais felizes". Vejam que : o bom emprego de Al nem
to bom assim, e depois de seu discurso lucidamente desastroso uma demisso anda pelo ar;
Fred e Peggy terminam juntos mas com um futuro nada promissor pela frente; e finalmente,
nada mais pattico e constrangedor do que a cerimnia de casamento do maneta Homer,
quando sequer existem, nas mos do noivo, dedos de carne para conter alianas - e de
repente, a imagem dessas mos mecnicas se tornam um cone da irrecuperabilidade dos
efeitos da guerra.
Os Melhores pode no ser, como quer a revista Variety "um dos melhores filmes de
nossas vidas", mas, como bem lembra o crtico Geoff Andrew, "sem ser a obra-prima que
pretende, um modelo do melhor artesanato hollywoodiano". Seguramente foi o
oportunismo de sua temtica que fez com que a Academia lhe concedesse o Oscar de
melhor filme, num ano em que tambm concorriam obras superiores como A Felicidade
no se Compra (Frank Capra) e Desencanto ( David Lean ), contudo, isto de somenos
importncia. J um dos seis efeitos colaterais, pelo menos para uma audincia madura,
remeter aos anos de ouro pr-televisivos, embora esta seja toda uma outra questo que no
cabe tratar aqui.

UMA VIDA POR UM FIO (1948)

Quem assistiu brincadeira intertextual de Carl Reiner, Cliente Morto no Paga
(Dead Men dont Wear Plaid, 1982), deve lembrar de uma cena em que Steve Martin, o
private eye encarregado de destrinchar a trama por trs de um crime para a bela Rachel
Ward, completa uma de suas ligaes telefnicas e d com a voz de uma mulher aflita que
tenta localizar o marido : Martin no v, mas ns vemos que se trata de Barbara Stanwick, a
esposa invlida e desesperada de Uma Vida por um Fio (Sorry, Wrong Number, 1948). Pois
este clssico do gnero "noir" que acaba de ser selado, e est portanto, disposio de
quem curte um suspense de bom nvel.
O filme de Anatole Litvak, um cineasta de carreira irregular cujo ltimo filme a
tocar as telas dos nossos cinemas - salvo engano - foi A Noite dos Generais (The Night of
the Generals, 1967), lembrado, entre outras coisas, por ter sido coincidentemente o ttulo
que estava nos cartazes das capitais brasileiras na noite em que foi assinado o AI-5. Nascido
na Rssia em 1902, Litvak foi um cineasta internacional que atuou na Alemanha, Inglaterra,
Frana e Estados Unidos, comeando a sua carreira aos 20 anos de idade, depois de
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IMAGENS AMADAS
formado em Filosofia pela universidade de St. Petersburgo, sendo a sua melhor fase segundo a crtica - aquela inicial que vai do tempo do cinema mudo aos anos 40.
Este Uma Vida por um Fio constitui um dos seus momentos felizes onde os
ingredientes do thriller esto todos muito bem arranjados para provocar o efeito certo.
Adaptao de Lucille Fletcher de uma de suas famosas novelas de rdio, o filme desenvolve
o seu enredo parcialmente em flashbacks, a partir de uma situao especfica: restrita ao
claustrofbico dcor de um quarto de dormir, uma mulher paraltica entreouve, por telefone
e em linha cruzada, o dilogo de pessoas que planejam um assassinato. Desde esse
momento at o final, quando ela vem a se dar conta de que ela mesma a vtima, muita
tenso, diegtica e pragmtica, se acumula.
O trgico dnoument, remetendo ao ttulo original do filme (Sorry, Wrong Number)
o climax perfeito para um gnero disfrico onde tudo tem que terminar mal. Essa disforia,
no filme, encontra homologias perfeitas na fotografia sombria de Sol Polito, na
interpretao histrica de Stanwick, e principalmente no efeito sonoro de Franz Waxman
que transforma a msica numa espcie de rudo eletrnico, similar ao da chamada
telefnica. Conferir, por exemplo, a cena analptica do casamento dos protagonistas
(Stanwick e Burt Lancaster) em que o espectador s reconhece a valsa nupcial por causa da
linha meldica. No geral, este efeito "de rudo" pode se tornar irritante, mas sua funo ao
mesmo tempo, narrativa e estilstica incontestavelmente brilhante.
Realizao de 1948, Uma Vida por um Fio contm a situao dramtica (algum
paraltico ou paralisado em um aposento, envolve-se direta ou indiretamente com um
assassino...) que de alguma forma, seria retomada por dois outros thrillers das dcadas
seguintes, a saber: Janela Indiscreta (Rear Windwow, 1954 de Hitchcock) e O que Ter
Acontecido a Baby Jane? (Whatever Happened to Baby Jane?, 1962, de Robert Aldrich).
Vale checar como o tema comum da "absoluta vulnerabilidade" encontra tratamento nessas
obras: a esposa temporariamente paralisada por um problema nervoso no fime de Litvak, o
jornalista paralisado por um acidente de trabalho em Hitchcock, e a irm paraplgica e
indefesa em Aldrich, no possuem em comum apenas a sua incapacidade de locomover-se
com suas prprias pernas; todos trs experimentam o difcil suplcio da descoberta de que:
1. convivem de algum modo, com um homicida (o marido, em um caso, o vizinho, no
outro, e a irm, no terceiro caso); 2. esto ou podem estar a qualquer momento merc
desse homicida (durante todo o tempo, nos filmes de Litvak e Aldrich, e no final, no filme
de Htichcock).
Nos trs filmes, idntico o ritmo da narrao, onde a tenso psicolgica dos
protagonistas (e dos espectadores, naturalmente!) vai crescendo na proporo direta em que
vo sendo feitas as revelaes diegticas, at um climax quase insuportvel em que esses
protagonistas se vem numa espcie de limite mximo da periculosidade, que podem ou
no superar. Se o salvamento chega em tempo para o jornalista de Janela Indiscreta, o
mesmo no pode exatamente ser dito da velha estrela de cinema de O que Ter Acontecido
a Baby Jane? e muito menos da burguesa mimada e caprichosa do filme de Litvak.
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IMAGENS AMADAS
O que pode fazer uma pessoa imobilizada num aposento quando o perigo se
anuncia? Naturalmente o telefone se torna um fator bsico, o nico recurso mecnico capaz
de suprir a deficincia de locomoo. No , portanto, por coincidncia que nesses trs
filmes esse aparelho tenha tanta importncia diegtica, consistindo num elemento
interseccional que incrementa o coeficiente de comparabilidade. Em Uma Vida por um Fio
atravs do telefone que a protagonista faz todos os seus contatos - embora nem todos
conseqentes - e tambm atravs dele que as outras persongens se lhe dirigem, como a sua
ex-rival, o comparsa de seu esposo, e mesmo o seu esposo na cena final em que o crime
est na iminncia de ser consumado.
Em O que Ter Acontecido a Baby Jane? ningum pode esquecer a cena em que
uma cambaleante Joan Crawford, depois de descobertas as intenes criminosas de sua
irm amalucada Bette Davis, literalmente se arrasta escada abaixo na direo do telefone
para pedir socorro ao mdico da famlia e logo ser "desmentida" pela irm que desconecta o
aparelho. Em Janela Indiscreta, por sua vez, ao telefone que recorre o jornalista Jeff
(James Stewart) para testar a reao do seu vizinho criminoso, depois de lhe enviar o
bilhete onde se lia a denncia do homicdio, mas mais que isso, tambm ao telefone que
recorre o prprio criminoso Thorwald para certificar-se da presena de Jeff em seu
apartamento, antes de lhe fazer a visita fatdica.
Obviamente, as semelhanas param por aqui, e a partir desse ponto o cotejo passa a
revelar diferenas actanciais, e mesmo temticas, considerveis. A milionria psictica de
Uma Vida por um Fio no possui a impetuosa curiosidade do pobreto de Janela
Indiscreta, nem estes dois exibem o amargo complexo de culpa da estrela decadente do
filme de Aldrich; do mesmo modo que os homicdios, planejados ou perpetrados em cada
caso, se diferenciam no grau de elaborao, na natureza e na motivao. De qualquer modo,
essas diferenas servem, por contraste, para enfatizar as semelhanas que, no sendo
propriamente numerosas, so fundamentais no sentido em que apontam para o cruzamento
semitico de trs filmes que assumem um mesmo gnero (o noir), cada um com ele
dialogado de uma forma criativa e pessoal.

CARTA DE UMA DESCONHECIDA (1948)

MAX OPHULS EM VDEO
possvel que o espectador mais jovem nunca tenha tido notcia dele, mas Max
Ophuls (1902-1958) um dos criadores mais importantes que o mundo do cinema j
conheceu. Seu nome consta em todas as antologias crticas de cineastas maiores que se tm
elaborado desde o meio do sculo (Ver, por exemplo, a de Henri Agel : Les grandes
cinastes que je propose, de 1967) e, na atualidade, seu estatuto de clssico definitivo.
Dele diz o crtico e terico Jean Mitry : "um autor na acepo forte do termo, com unidade
de tom e unidade de tema", e Franois Truffaut lhe dedica um belo e comovido ensaio onde
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IMAGENS AMADAS
resenha a sua filmografia, quando de sua morte, hoje includo no livro Os Filmes de Minha
Vida.
Embora de origem alem, Ophuls atuou muito mais na Frana, ao ponto de ser dado
por quase todos como um cineasta francs. Elaborada demais para o grande pblico, e
melodramtica demais para a crtica da poca, sua obra amargurou por muito tempo essa
maldio de "mestia", at a consagrao inequvoca de Lola Monts (1955),
lamentavelmente sua ltima realizao.
Agora nos chega em vdeo esse Carta de uma Desconhecida ( Letter from an
Unknown Woman, 1948 ), o seu ltimo filme rodado em Hollywood, onde esteve por pouco
tempo. Como em toda a sua obra cinematogrfica - Ophuls tambm fez teatro! - trata-se de
uma "estria de mulher" que esse apaixonado da condio feminina soube contar como
ningum no seu gnero. Se bem que o que mais impressiona em Ophuls menos a unidade
temtica - apontada por Mitry - do que a fora de seu estilo que se recusava a expressar-se
se no fosse cinematograficamente. Carta , com efeito, uma lio de uso de cmera, entre
outros usos. Na impossibilidade de uma anlise mais extensa de um filme to brilhante, cito
um nico exemplo, sendo, para tanto, obrigado a fazer um breve resumo da seqncia
escolhida.
A jovem Lisa (Joan Fontaine) est de h muito apaixonada pelo pianista que mora
ao seu lado (Louis Jourdan) sem que este a conhea. No dia em que seus pais decidem
mudar-se de Viena para Linz, ela escapole da Estao Ferroviria, a fim de avist-lo pela
ltima vez. Numa determinada cena do filme, a cmera a mostra no peitoril da escada que
d acesso ao apartamento dele. O espectador a divisa de costas e de cima, em plonge, com
a imagem da escada circular e do hall do edifcio bem abaixo. Nesse instante, o zelador
abre a porta central do prdio para o pianista e o vemos, ento, subir as escadas abraado
com o que parece ser uma garota de programa, a imagem dos dois um pouco abaixo da de
Lisa, a qual, por sua vez, est um pouco abaixo da cmera.
Ora, confesso que quando assisti cena pela primeira vez, estranhei o fato de o
diretor ter preferido essa plonge to "radical" que nos faz "ver algum que v", ao invs de
optar, por exemplo, pela chamada cmera subjetiva que tiraria a atriz (Fontaine, no caso)
do quadro e nos poria no lugar dela, a olhar o pianista e sua conquista sexual com os olhos
dela. Pois bem, decorrida mais de meia hora de projeo e muitos anos diegticos, eis que
Lisa e o pianista se encontram e do incio a um love affair. Noutra cena, os vemos chegar
ao mesmo edifcio onde ainda reside o pianista, e o ngulo da cmera exatamente o
mesmo da cena descrita anteriormente, ou seja, estamos - ns, espectadores - colocados em
plonge num ponto elevado do cenrio que nos permite enxergar no apenas o casal que
sobe a escada, mas tambm, o peitoril, agora vazio, onde anos atrs estivera a desapontada
Lisa.
O efeito expressivo e dramtico simplesmente espetacular : avistando Lisa subir a
escada com seu amante, esfuziante e realizada, ao mesmo tempo em que tambm nos
mostrado o lugar (diegeticamente "vazio", porm, semioticamente bastante preenchido!) de
observadora das conquistas amorosas do seu dolo romntico, lugar que ela ocupara na
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IMAGENS AMADAS
outra ocasio, no podemos deixar de perceber que, ainda sem o saber ou querer, Lisa
acabara de se transformar em mais uma aventura ertica do inconseqente pianista justamente como a garota de programa divisada na primeira cena. E isso nos "dito", no
por recursos verbais, de roteiro ou quejandos, mas pelo inescapvel confronto visual de dois
planos que, embora temporalmente distanciados, so to simtricos quanto eloqentes. Na
verdade, a eloqncia o corolrio da simetria, como no melhor Eisenstein.
E por falar no cineasta russo, vale a pena checar a utilizao do cenrio no filme de
Ophuls, com a referida escadaria do edifcio recorrendo em vrias outras seqncias,
somando para si mesma uma significao no puramente decorativa. Esse emprego do
material pr-flmico constitui um dos melhores traos de estilo na filmografia de Ophuls.
Por essas e por muito mais, Carta um clssico imperdvel que vai agradar aos
espectadores dos grandes melodramas da era urea do cinema, como tambm aos cinfilos
que vivem catando, ao meio da gelia geral das nossas locadoras, aquelas fitas em que
esteja consumada a concepo de um cinema-arte, linguagem autnoma que no se
confunde com as modalidades que lhe so paralelas, como a literatura, o teatro, a pintura,
etc...

RASHOMON (1950)
A OBRA-PRIMA DE KUROSAWA
Ignoro que tipo de impresso pode causar Rashomon (Akira Kurosawa,1951) para
quem nunca ouviu falar e o v pela primeira vez em vdeo. A dimenso acanhada da telinha
enfraquece o efeito de sua fotografia em preto e branco onde a dana frentica das sombras
e das luzes fundamental, e a ambigidade de sua diegese pode parecer incompreensvel.
Contudo, para o espectador que se apaixonou pela arte cinematogrfica nos remotos anos
cinqenta e se acostumou idia de que esse filme parte visceral da histria do cinema
moderno, quantos sonhos plsticos a (re)sonhar!
No comeo dos anos 50 o ainda jovem Kurosawa (quarenta anos) havia lido o
roteiro que Shinobu Hashimoto fizera dos contos do escritor Ryunosuke Akutagawa e
decidira film-lo. "Havia apenas oito personagens nesse filme" - nos conta Kurosawa "mas a histria era to complexa quanto profunda. O roteiro realizado da forma mais direta
e breve possvel. Senti que deveria ser capaz de criar uma imagem rica e expressiva ao
transform-lo num filme. Felizmente meu diretor de fotografia era um homem com que h
muito eu queria trabalhar, Kazuo Miyagawa; Hayasaka compunha a trilha sonora e
Matsuyama era o diretor de arte. O elenco era de atores cujos temperamentos eu conhecia;
no poderia ter desejado melhor formao. Alm disso, a histria deveria ocorrer no vero e
tnhamos, disposio, o calor do alto vero de Kioto e Nara. Com todas essas condies
maravilhosamente reunidas, no poderia pedir mais nada".
Situado no Japo medieval, o filme narra quatro verses diferentes de um mesmo
fato, no caso, o estupro da esposa do samurai Takehiru (Masayuki Mori), seguido da morte
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IMAGENS AMADAS
deste. Cada uma das pessoas envolvidas faz o seu prprio relato do acontecido diante de um
jri off-screen. O bandido Tajomaru (Toshiro Mifune) afirma que matou o samurai; a
mulher Masako (Machiko Kyo), estuprada diante do esposo, sugere que foi ela prpria
quem o matou; o lenhador (Takashi Shimura) informa que foi o bandido mas de modo
diverso do relatado por aquele; e porfim, o esprito do prprio samurai, atravs de uma
mdium, confessa haver cometido suicdio.
Quem detm a verdade? A resposta a esta pergunta se torna mais invivel na medida
em que cada um dos quatro relatos nos "mostrado" com a objetividade da cmera
substituindo as palavras dos narradores, de modo tal que ns espectadores vemos o mesmo
fato acontecer quatro vezes de modo diferente. Naturalmente, o significado do filme reside
na impossibilidade de se resolver a trama e o prprio Kurosawa em sua autobiografia (Cf.
Relato Autobiogrfico, Estao Liberdade) explica que o sentido da estria depende dessa
parcialidade das verses contadas, pois a mensagem do filme recairia sobre a forma como a
auto-estima leva o homem a inevitavelmente deturpar a realidade em seu favor, mesmo
numa situao ps-tumular, como o caso com o esprito do samurai morto.
Como j suficientemente demonstrado pela crtica, o tema pirandlico, mas o
melhor do filme est mesmo no tratamento que esse tema recebe. Fascinado pela
plasticidade do cinema mudo que formara o seu esprito de cinfilo, Kurosawa experimenta,
a, um impressionismo de estilo que faz as imagens falarem por si mesmas, retirando o
maior rendimento possvel do cenrio natural da floresta virgem onde o filme foi
predominantemente rodado. Por exemplo : entrou para a histria do cinema, aquela cena em
que a cmera, acompanhando celeremente os personagens nos estreitos caminhos silvestres,
focaliza o sol por entre as folhagens e assim, cria imagens que so ao mesmo tempo belas e
narrativa e psicologicamente funcionais.
At aquela data de 1950 o cinema japons era um desconhecido do Ocidente, e foi
Rashomon, premiado em Veneza e Hollywood que chamou a ateno do mundo para o
Japo e tornou Kurosawa um cineasta universal, a despeito das restries de seus
compatriotas, que sempre atriburam ao exotismo a razo exclusiva do acolhimento ao
filme no Exterior - fato com que Kurosawa nunca se conformou. Falando dos prmios
internacionais, o cineasta reclama que "os crticos japoneses insistiam em que esses dois
prmios apenas refletiam o interesse ocidental pelo Oriente, o que foi um golpe para mim
na poca e continua sendo hoje." e conclui com a pattica pergunta : "por que o povo
japons no acredita no valor do Japo?"
J no Ocidente, as raras crticas desfavorveis ao filme tem ficado por conta de seu
desenlace moralista quando o padre redime a humanidade depois de saber que o lenhador
adotar a criana encontrada no portal do templo. Alis, um desenlace que no fazia parte
do original e que o prprio Kurosawa resolveu acrescentar para atender s reclamaes dos
produtores da Daiei de que o filme seria muito curto. Outra crtica diz respeito trilha
sonora que imita o Bolero de Ravel e, segundo alguns, no combinaria com a atmosfera do
filme. Tais problemas, contudo, em nada impedem Rashomon de ser o que : uma obraprima.
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IMAGENS AMADAS

UMA RUA CHAMADA PECADO (1951)

ONDE TRAFEGAM WILLIAMS, KAZAN E TANDY
Devagar e sempre os grandes clssicos do passado continuam chegando s nossas
locadoras. Talvez mais devagar do que sempre, mas tudo bem. Agora foi a vez de Uma Rua
Chamada Pecado (1951), o filme em que o politicamente controvertido Elia Kazan,
adaptou a super-premiada pea do dramaturgo Tennessee Williams, A Streetcar Named
Desire (literalmente : Um Bonde Chamado Desejo) a qual, depois de sua estria na
Broadway em 1947, havia ganho o Pulitzer e o Critics Circle Award de uma vez s.
Sem ser propriamente uma unanimidade da crtica internacional, o filme de Kazan
marcou histria no incio da dcada de 50 ao revolucionar o estatuto do ator com o novo
mtodo implosivo e tenso do Actor's Studio, que faria o sucesso instantneo e definitivo de
Marlon Brando. Outra revoluo foi a fora da atmosfera erotizante e quase animalesca,
uma ousadia para o bom-comportamento da maioria das pelculas hollywoodianas da poca,
ainda obrigadas a obedecer ao Cdigo Hayes de moralidade e civismo.
Centrada num aposento pobre dos arrabaldes de New Orleans, a estria confronta
dois personagens que, no melhor estilo Tennesse Williams, no poderiam ser mais
antagnicos : o operrio Stanley Kowalski (Brando), grosseiro, machista e hostil, e a sua
cunhada, Blanche Dubois (Vivien Leigh), frgil, refinada e nervosa. Pertencente a uma
famlia rural de Louisiana, Blanche fora vtima da runa financeira, e quando decide vir
morar com a irm, estava beira de um ataque nervoso. Os choques com esse cunhado
egosta e brutal, que culminariam num estupro violento, terminam por destruir as suas j
ineficazes estratgias de auto-iludir-se.
Diferentemente do que aconteceria com outras adaptaes cinematogrficas de
Williams, o filme de Kazan no procura amenizar o nvel de contundncia da pea, e apesar
dos muitos cortes impostos ao diretor pela prpria Warner Brothers, parece realista, mesmo
para os padres de hoje. Alegaes no sentido contrrio, como a do crtico americano Tom
Milne (Time Out Film Guide), que aponta o desvio da cmera, no instante do estupro, para
o detalhe simblico de uma mangueira varrendo o lixo, como uma espcie de eufemismo
substitutivo, perdem sustentao quando se considera que, no prprio texto da pea, o
estupro elptico, ou seja, no est textualmente representado.
Um bom teste para qualquer filme, ou por extenso para qualquer obra artstica, o
tempo. E rever Uma Rua hoje, 44 anos depois de seu lanamento, constatar que a sua
qualidade no esmaeceu : o tom meio surreal conseguido pela combinao do cenrio com
a iluminao de Harry Stradling, a trilha de jazz de Alex North, as interpretaes
magnficas, no somente de Brando e Leigh, mas tambm dos, alis premiados, Karl
Malden (o pretendente de Blanche) e Kim Hunter (a irm) e naturalmente a direo em
planos prximos e nervosos de Kazan, ecoando a mise en scne que ele prprio
empreendera para o teatro - tudo isso o torna, ainda hoje, um filme forte e envolvente,
altamente aprecivel.
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IMAGENS AMADAS
Na minha opinio, ele est na lista dos que contribuiram para o repertrio de minhas
imagens cinematogrficas mais amadas. Sempre achei difcil esquecer aquele momento
quando um Kowalski sarcstico e agressivo e uma Blanche impotente e desesperada,
discutem por causa da propriedade da famlia Dubois. A imagem do instante em que ela
tenta arrancar dele um dos seus papis ntimos e os braos dos dois se entrelaam num
misto de repulso e atrao transformou-se num antolgico fotograma do imaginrio
cinfilo.
Um tpico que, por tabela, Uma Rua traz tona o da presena de Tennessee
Williams no cinema. Roteirista hollywoodiano no difcil incio de sua carreira, Williams se
imporia mais tarde como um dos mais conceituados dramaturgos do sculo. Estando em sua
melhor fase nos anos 40-50, teve suas peas filmadas inmeras vezes, cada sucesso seu nos
palcos da Broadway e de outros teatros americanos, sendo seguido de um sucesso nas telas
hollywoodianas. Assim, The Glass Menagerie, que de 1944, foi adaptada vrias vezes, a
primeira das quais por Irving Rapper em 1956, com ttulo brasileiro de Algemas de Cristal,
e a ltima por Paul Newman em 1987, com o ttulo local de Margem da Vida. J Cat on
a Hot Tin Roof (Gata em Teto de Zinco Quente), de 1955, outro Pulitzer do autor, foi
filmada por Richard Brooks em 1958; Suddenly Last Summer (De repente no ltimo
Vero) de 1958, foi transposta para a tela por Joseph Mankiewicz em 1959; Sweet Bird of
Youth (Doce Pssaro da Juventude) de 1959, de novo por Brooks em 1962, e finalmente,
The Night of the Iguana (A Noite do Iguana) de 1962, por John Huston, em 1964. Embora,
no geral, esses filmes se ressintam de um certo abrandamento temtico, de qualquer forma
uma filmografia dessas ilustra bem os dilogos possveis entre cinema e teatro.
Falar em teatro, quem faleceu h pouco foi Jessica Tandy (a velhinha incrvel de
Tomates Verdes Fritos e a solitria senhora judia de Conduzindo Miss Daisy) de quem a
gente, naturalmente, s lembra em papis cinematogrficos (o mais remoto que me ocorre
como a me possessiva do protagonista do hitchcockiano Os Pssaros), e no entanto, atriz
teatral renomada antes de entrar no cinema, foi ela quem fez a primeira encarnao
dramtica nas ribaltas de Nova York da Blance Dubois de Uma Rua Chamada Pecado,
dirigida pelo mesmo Kazan e ao lado do mesmo Marlon Brando do filme - isto h quase
cinqenta anos atrs. Uma pena que teatro no tenha registro...

A MONTANHA DOS SETE ABUTRES (1951)

UM FILME DE BILLY WILDER
pequena provncia de Albuquerque, perdida na paisagem empoeirada do Novo
Mxico, chega o forasteiro Chuck Tatum (interpretao marcante de Kirk Douglas), um
jornalista novaiorquino desempregado que, logo se vende barato ao jornal local para poder
recuperar a sua imagem junto grande imprensa. Depois de um ano inteiro noticiando
amenidades, Tatum incumbido de cobrir uma caa de cascavis no campo, e no caminho
se depara com o "furo" com que sempre sonhara: dentro de uma gruta, nas ridas encostas
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IMAGENS AMADAS
de uma montanha, um homem ficara preso, com as pernas imobiliazadas por grandes
pedras, o teto da caverna ameaando ruir, no caso de qualquer tentativa desajeitada de
resgate. Inescrupulosamente, Tatum no hesita em transformar o acontecimento num
"grande carnaval", (um dos ttulos alternativos do filme! ) para dele tirar o proveito que lhe
interessa, qual seja, o de chamar a ateno dos chefes de relao de Nova York sobre si.
Estas so as linhas gerais do roteiro de A Montanha dos Sete Abutres (Ace in the
Hole, 1951) do mestre Billy Wilder, recentemente selado. Nos seus primeiros anos de
Hollywood, Billy Wilder trabalhou como reteirista por muito tempo, e imagem de um
autntico "auteur", roteirizou todos os filmes que dirigiu. Neste A Montanha sente-se
perfeitamente a percia do profissional que sabe estruturar a estria para atingir o efeito, no
apenas mais dramtico, mas o mais simblico e profundo. Um exemplo: a reportagem que
Tatum deveria fazer, e que por acaso levou-o ao homem na gruta, poderia ter sido qualquer
uma (j que diegeticamente no ocorreu), mas o roteiro faz com que essa reportagem virtual
tenha sido exatamente uma caa a cascavis - o que d ao desenvolvimento da estria uma
significao toda especial.
O que Tatum vai encontrar na "montanha dos sete abutres" um ser humano sendo,
circunstancialmente, obrigado a levar uma vida subterrnea como a de uma cascavel, mas
evidentemente, "cascavis" (sentido figurado) so aqueles que, fora da caverna, se
empenham em mant-lo no subsolo para disso tirar o lucro possvel. A primeira (e talves,
principal) "cascavel" o prprio Tatum - nico ponto de contato entre a vtima do acidente
e o mundo exterior. Com efeito, se o que aconteceu a Leo (Richard Benedict) foi acidental,
todo o desenrolar dos fatos a partir do acidente, montado por Tatum num jogo de
malabarismo moral de dar inveja ao mais astudo Maquiavel.
Contudo, Tatum no o nico a quem cabe a natureza simblica do ofdio, sugerida
pelas implicaes do roteiro. "Cascavel" tambm a mulher de Leo, Lorraine (Jan
Sterling), que concorda com oa planos de Tatum de prolongar a estada da vtima na gruta,
para atrair turistas curiosos e, assim, incrementar o comrcio na pequena lanchonete da
famlia. "Cascavel" o xerife corrupto (Ray Teal) que accede de bom grado aos planos do
jornalista ambicioso, com o fito de usar o evento para promover a sua prpria carreira
poltica. Alis, o espectador deve lembrar-se que um de seus hobbies alimentar, divertido,
uma pequena cascavel que mantm numa caixa de papelo.
O melhor dessa associao, ao mesmo tempo diegtica e simblica, entre cascavis
e personagens no est tanto na confirmao dos semas culturais da palavra inglesa snake
(pessoa prfida e desprezvel), mas, principalmente, na ironia que a complexidade da
situao narrativa permite deslanchar: lembremos que na caa s cascavis que o jornalista
deveria originariamente cobrir, os ofdios seriam, afinal de contas, as vtimas dos caadores.
Na dimenso humana, o que se tem agora, o seguinte: Leo, preso na gruta, est
fisicamente na condio da cascavel indefesa, merc dos "caadores" l fora; ao passo
que Tatum, Lorraine e o Xerife validam, por seus comportamentos, o clich da palavra
snake, ao mesmo tempo em que a sua situao de exterioridade lhes confere o estatuto
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IMAGENS AMADAS
(igualmente simblico) de "caadores". De todo esse jogo semntico implcito na noo de
"caa", a narrao retira um efeito rico demais para ser posto em poucas linhas.
Genial o modo como a situao narrativa, surpreendentemente, se reverte para o
protagonista Tatum, que termina vtima de sua prpria artimanha e eticamente
transformado, mas no quero aqui adiantar o desenlace e, talvez, estragar o prazer do
espectador que ainda no viu o filme. Se atento o suficiente, esse espectador poder se dar
conta da grande sacada irnica em que todo o filme se constitui, uma ironia que se faz
presente, s vezes, em detalhes mnimos. Eis alguns: 1. o slogan do jornal de Albuquerque,
que Tatum despreza e termina por seguir: "tell the truth" / "diga a verdade"; 2. o modo de
vestir-se do dono do jornal; 3. a estola barata que, a pedido de Leo, Tatum entrega a
Lorraine; 4. a polissemia do ttulo, ao p da letra, "um s no buraco."
Quem recentemente viu o exerccio metalingustico do cineasta Ettore Scola,
Splendor, talvez recorde aquela seqncia em que o operador cinfilo praticamente obriga
o garoto sonolento a ouvir uma interminvel cena de filme em que um jornalista conversa
com um homem preso numa caverna. Sim, trata-se da reconstituio oral de um dos
momentos mais dramticos do filme de Billy Wilder, uma homenagem intertextual das
mais comovidas.

A UM PASSO DA ETERNIDADE (1953) NA TELEVISO

Existe uma cena em Splendor (Ettore Scola, 1989) em que o empregado do cinema
em decadncia - o jovem Luigi, vivido pelo ator Masimo Troisi - tenta convencer um grupo
de desocupados na praa a ir ver o filme em cartaz. Os argumentos contrrios que aparecem
so vrios, mas um deles reflete bem o papel da televiso no esvaziamento das salas de
cinema: quando um dos presentes l, no jornal do dia, a lista de filmes a serem exibidos
na telinha, em quantidade acima da boa vontade de qualquer espectador interessado. No
contexto de Splendor, mas tambm no real, somos imediatamente remetidos, por esse
argumento, saudvel e saudosa poca pr-televisiva em que todo mundo se limitava a
assistir ao que entrava na programao dos circuitos locais de exibio, geralmente nos fins
de semana, o que criava uma expectativa bastante estimulante. Sem contar que ir ao
cinema, ento, era um pouco um ritual social reunindo um agrupamento de pessoas que se
emocionava, se deslumbrava ou se decepcionava junto.
A enxurrada de filmes que a televiso exibe todo dia s pode ter retirado o encanto
de se ver cinema. O fato de no se precisar de sair de casa, nem de pagar ingresso,
completa o quadro, embora no necessariamente num sentido positivo. como se o
espectador se dissesse: o cinema na TV est to ostensivamente disponvel, que nem
merece ateno. Aquela velha idia de que as coisas super-oferecidas desagradam faz um
bocado de sentido, neste caso. Um corolrio disso tudo que a falta de graa de se ver
cinema em casa, se estende e contamina o ver cinema no cinema.
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IMAGENS AMADAS
Deve ser essa atmosfera generalizada de apatia perante a redundncia que faz com
que passe despercebida a exibio de uma obra com a qualidade maior de A um Passo da
Eternidade (From Here to Eternity, 1953) Arrebatador de sete Oscar (filme, direo,
roteiro, fotografia, coadjuvante masculino, coadjuvante feminino, e som) A um Passo da
Eternidade foi um sucesso de crtica e de bilheteria. Ainda hoje possvel lembrar o
impacto que causou por aqui. Alm da qualidade inegvel, entrou tambm no rol daqueles
filmes que "fizeram a cara" dos anos 50, como Juventude Transviada e Assim Caminha a
Humanidade. Aquela famosa cena ertica (?) entre Burt Lancaster e Deborah Kerr nas
areias do Hava - filmada em noite americana - constitui um verdadeiro marco na ousadia
de, em cinema, se explicitar o amor. E as injustias militares perpretadas contra os
"pracinhas" Montgomery Clift e Frank Sinatra chocaram geraes inteiras, embora
evidentemente, paream amenidades diante dos pesadelos descritos nos Full Metal Jacket
de hoje em dia.
O guia de vdeo da Abril o inclui na seo de "filmes de guerra" mas no devia. A
guerra nele s acontece nas ltimas seqncias, com o ataque japons a Pearl Harbor, e
dentro da estrutura do filme, tem a funo dramtica de coroar a avalanche dos conflitos
actanciais. Na maior parte do tempo, o espectador acompanha o desenvolvimento desses
conflitos, de pelo menos duas ordens: amorosa e profissional. Descompromissado com o
modelo ento vigente do happy ending, a narrao cria mais impasses do que estrias. O
sargento Warden (Lancaster) e a esposa do Capito da Base (Kerr) esto apaixonados e no
encontram uma soluo para o seu love affair; o soldado Prewitt (Clift) sofre presses
dirias de seus superiores por se recusar a ser boxeador, pois cegara um companheiro numa
luta passada, e no divisa um modo de escapar dessas presses; o seu amigo Maggio
(Sinatra) no consegue controlar o gnio temperamental e, tendo feito um inimigo na
pessoa do diretor da priso (Ernest Borgnine), termina caindo em suas mos assassinas...
Nenhum desses problemas resolvido, e a deflagrao da guerra surge como um mal maior
que os funde e sufoca.
Mas, com certeza, o que torna A um Passo um filme to bom no est tanto no que
o roteirista Daniel Taradash arrancou do volumoso best seller de James Jones, porm no
que foi feito com isso : mise en scne, cmera, fotografia, interpretaes, tudo converge
para um efeito nico que arrebata. Hoje um clssico reconhecido, A um Passo tambm um
avatar da talentosa filmografia de um dos maiores cineastas americanos de todos os
tempos: o mestre Fred Zinnemenn, h dcadas aposentado, e atualmente com 86 anos de
idade. Comprovao disso est no modo como a narrao combina realismo e fico,
quando essa combinao foi sempre o melhor recurso estilstico na performance de um
cineasta que, sendo apaixonado pelo documentarismo (chegou a ser assitente de Flaherty
nos anos trinta!) viveu o paradoxo de trabalhar com os gneros mais dspares: do western
(Matar ou Morrer) ao musical (Oklahoma), do policial de suspense (O Dia do Chacal) ao
drama religioso (Uma Cruz Beira do Abismo), do filme psicolgico (Esprito indmitos)
ao filme histrico (O Homem que no Vendeu sua Alma). Inteiramente rodado in loco, A
um Passo construiu seu universo ficcional em cima de meses de pesquisa sobre a vida
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IMAGENS AMADAS
diria na Base Militar de Pearl Harbor. Outro diretor teria se conformado com as dicas do
romance adaptado. Zinnemann, no. O espectador apressado pode nem se dar conta desse
rigor realista tal a fora do drama narrado, porm, em Zinnemann, parte da fora
dramtica decorre, exatamente, dessa fidelidade ao real. Coisa de gnio.

JOHNNY GUITAR (1954)

O WESTERN BIZARRO DE NICHOLAS RAY
A emoo de ver ou rever Johnny Guitar (1954), uma das obras mais importantes
que a cinematografia universal j perpetrou, recentemente lanado em vdeo: o que pode se
comparar a isso? Vienna (Joan Crawford) a dona de um saloon no Arizona que a
latifundiria Emma (Mercedes MacCambridge) quer destrudo. Mas as razes do conflito ao contrrio do comum - no so propriamente econmicas; comprova-o a composio
actancial, nas figuras do Dancing Kid, e do forasteiro recm-chegado de apelido... Johnny
Guitar (interpretao magnfica de Sterling Hayden). Escusa contar mais da intriga para no
estragar a curtio de quem vai ver pela primeira vez, mas cabe chamar a ateno para a
reviravolta provocada no gnero por um "faroeste" onde o duelo final se d entre duas
mulheres, e em que os pistoleiros danam e tocam violo.
Na verdade, o espectador de primeira "viagem" tem muito a estranhar nesse western
que a crtica internacional no se cansa de qualificar de: bizarro, perverso, excntrico,
neurtico, surrealista, estilizado, psicolgico, intelectual, e outras coisas mais, como
veremos adiante. Se no se der conta completamente do simbolismo recorrente, em que
tempestades de areia, cachoeiras, grutas incndios, candelabros, pianos, roupas e copos,
dizem mais do que aparentam, esse espectador no vai conseguir escapulir de "lances"
mais bvios como, por exemplo, o intrigante uso da cor (em trucolor, na fotografia de Harry
Stradling), e do alusivo vesturio: a cena do "enforcamento" de Vienna antolgica, com
toda a multido de carrascos vestida impecavelmente em negro, e a vtima, em branco.
Outro elemento inescapvel a msica (de Victor Young, no final cantada por Peggy Lee)
que, alm de literalmente inesquecvel, concretiza o fundo temtico, seja este qual for.
Nicholas Ray foi um daqueles cineastas americanos que, para ter pleno
reconhecimento em seu pas, precisou de antes ser aclamado pela crtica francesa, a qual
no demorou em perceber em seus filmes "a sensibilidade dramtica, o amargo lirismo da
violncia e da solido, a inquieta ferocidade de sua interrogao sobre o sentido da vida"
(Jean Mitry), e no hesitou em consider-lo "a mais forte e vibrante encarnao do cinema
americano" cuja obra constitui "uma meditao ao mesmo tempo febril e adulta sobre o
amor, a violncia e a morte" (Henri Agel).
Segundo o ento crtico Franois Truffaut, todos os filmes de Ray "contam a mesma
histria, a de um violento que gostaria de deixar de s-lo". Sobre Johnny Guitar, discorda
de quem o tacha de "intelectual" e explica: "o filme choca por sua extravagncia (porque)
um falso faroeste, mas no um faroeste intelectual. um faroeste sonhado, ferico, irreal
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IMAGENS AMADAS
at no mais poder (...) feito bastante apressadamente de planos muitos longos, cortados em
dez pedaos, a montagem retalhada, mas o interesse est noutro lugar: por exemplo, na
belssima disposio das pessoas no quadro."
Sobre a relao de Johnny Guitar com as convenes do gnero, o terico e crtico
francs Andr Bazin, fundador dos Cahiers du Cinma, coloca: "Nicholas Ray sabe muito
bem o que faz. Decididamente, filmando Johnny Guitar, ele no est menos consciente da
retrica do gnero do que o Goerge Stevens de Shane, e alis, roteiro e realizao no se
privam de humor, s que ele nunca se permite um recuo condescendente ou paternalista. Se
fato que ele se diverte, por outro lado, ele no se auto-ironiza. Os modelos apriorsticos do
western no o atrapalham para dizer aquilo que ele tem a dizer, mesmo quando essa
mensagem , definitivamente, mais subjetiva e muito mais sutil do que a imutvel
mitologia."
Em famosa entrevista aos Cahiers (n 89, de novembro de 1958), o prprio Ray fala
de seu fazer flmico, e em particular, de Johnny Guitar, segundo ele, um filme
extremamente difcil de realizar, pois o romance (de Roy Chanslor) era nulo, e foi preciso
que ele e o roteirista Philip Yordan nele trabalhassem arduamente durante muito tempo, at
chegar a uma estrutura cinematograficamente vivel. Ainda assim, lamenta o pouco
desenvolvimento da personagem Emma, cujas motivaes derradeiras podem no ser claras
para o espectador. No filme, gosta muito do modo como usou a cor e do efeito retirado da
indumentria, e no plano da narrao, destaca a importncia do fator tempo e o jogo de
esconde-esconde por trs dos verdadeiros mveis emocionais.
No geral, se diz um diretor que improvisa, que modifica o script durante as
filmagens, e que atribui mais importncia estria e aos atores escolhidos, do que ao uso
especfico da cmera: no creio que o estilo de um cineasta possa ser definido a partir de
seus planos gerais, mdios ou prximos - afirma -: a cmera em si mesma, sem a perfeita
organizao do material a ser filmado, no passa de um brinquedo, "o trem eltrico mais
caro do mundo". Sem dvida, esse descaso pela planificao responde por certa imperfeio
tcnica que a crtica no-simpatizante tanto aponta em sua obra, mas Ray alega que: "tento
ser um bom cineasta, mas no no sentido tcnico do termo."
Se vivo, Nicholas Ray estaria completando oitenta anos. Nascido em La Crosse,
Wisconsin, estudou arte dramtica e arquitetura antes de fazer cinema. Iniciada em 1948
com Amarga Esperana (They Live by Night), sua filmografia vasta, e suficientemente
conhecida no Brasil, por aqueles que tenham faixa etria para tanto. Como todo cineasta
hoolywoodiano, fez algumas concesses ao sistema, e da resultaram superprodues de
encomenda como O Rei dos Reis (King of Kings, 1961) e 55 Dias em Pequim (55 Days at
Pekim, 1963), infelizmente os seus filmes mais lembrados entre ns. Mas quem pode se
lembra tambm de: Paixo de Bravo (The Lust Man, 1952), Juventude Transviada (Rebel
without Cause, 1955 - este tambm em vdeo), Delrio de Loucura (Bigger than Life, 1956)
e Quem foi Jesse James? (The True Story of Jesse James, 1956). E, claro, de Johnny
Guitar.
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IMAGENS AMADAS
Obra profundamente pessoal e de estrutura semitica flexvel, Johnny Guitar tem se
prestado s interpretaes mais dspares. Para dar uma idia dessas disparidades, basta
cotejar dois casos de leituras crticas dificilmente conciliveis: o crtico espanhol Ramon
Gubern, lendo-o psicanaliticamente, v nele uma homossexualidade que atribui misogenia
de seu autor (cf. "Thomas Ince y la Nueva pica" em Histria del Cine, Barcelona, Baber,
S/D), enquanto que o francs Olivier-Ren Veillon, em seu Dicionrio do Cinema
Americano (Lisboa, Dom Quixote, 1985) no hesita diante da possibilidade de uma leitura
eminentemente poltica, dando Johnny Guitar como a resposta deliberada e imediata de Ray
ao macartismo imperante na poca. Que atitude tomar diante de interpretaes to
distanciadas, se no a de curtir o filme na acepo mais gratuita da palavra "curtio"?

REVENDO FELLINI: OS BOAS VIDAS (1954)

o escritor argentino Jorge Luis Borges quem recomenda que se releia a arte do
passado luz da arte presente - uma espcie de princpio de influncia s avessas, pelo qual
uma criao contempornea tanto explicada, como explica, as suas obras predecessoras.
Depois de descobreto, esse princpio tem se revelado cada vez mais pertinente para a arte
moderna, e o cinema no fica fora disso. Se vale para a confrontao de obras de autores
diferentes, imaginem no caso de obras de um mesmo autor. Presentemente tive a
oportunidade de checar a pertinncia desse princpio borgesiano revendo um filme de
Fellini que havia visto no incio dos anos 60: Os Boas-Vidas (I Vitelloni, 1954).
Interessante como praticamente impossvel rever esse filme hoje sem pensar no
Fellini que lhe posterior. No apenas porque nele se achem todas as grandes promessas
fellinianas que seriam cumpridas pela obra futura, mas sobretudo, pelo fato de, na
revisitao, essas promessas se consolidarem e ganharem riqueza significativa. Acho que
posso afirmar que nem todo filme da fase inicial do autor de Amarcord possui essa
caracterstica de, ao mesmo tempo, prometer e se enriquecer com o futuro. Mulheres e
Luzes (Luci del Variet, 1950), A Trapaa (Il Bidone, 1955), e As Noites de Cabria (Le
Notti di Cabiria, 1957), por exemplo, - parte as suas qualidades intrnsecas! - nem
predizem tanto, nem se enriquecem tanto com esse futuro.
Lembram, em Os Boas-Vidas, daquela cena, alis belssima, em que o mendigo
maluco acaricia, na areia da praia, a esttua do anjo roubado, vendo-se o horizonte
martimo ao fundo? Ora, com toda certeza essa cena adquiriu um sentido maior e mais
profundo do que tinha em sua estria, depois de havermos, ns espectadores, tomado
conhecimento daquela outra cena no final de A Doce Vida (La Dolce Vita, 1960) onde o
jornalista, confuso diante da vanidade do grand monde romano, vislumbra, na praia, a
miragem distante de uma moa que lhe parece (e a ns) um anjo esvoaante que o chama
para a salvao.
Este um exemplo citado ao acaso, mas Os Boas-Vidas est repleto de elementos
que, com o passar do tempo, tornariam inconfudvel o estilo felliniano: as crianas
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IMAGENS AMADAS
sorridentes, os velhos enrugados, os loucos, os bufes, os palhaos desesperados (vide o
carnaval angustiado de Alberto, o personagem vivido por Alberto Sordi), as multides
barulhentas e confusas, e principalmente, as atmosferas circences, como a do palco onde se
apresenta o velho ator Achille Majeroni. Isto para no falar de componentes menos
figurativos e mais estruturais, como por exemplo, o centramento da narrao na antiheroicidade dos personagens (lembram do pusilnime Fausto que apanha do sogro para
corrigir o seu comportamento de Dom Juan barato?) e a circularidade da linha narrativa que
faz com que a estria contada, da vidinha sem perspectiva da provncia, se encerre como
comeou, com os vitelloni to mesquinhos, vazios, e perdidos, quanto sempre.
Naturalmente, a fuga de Moraldo (interpretado por Franco Interlenghi) no final do filme,
funciona perfeitamente como a exceo que confirma a regra.
Em entrevista ao crtico Giovanni Grazzini (vide Fellini: Entrevista sobre o Cinema,
Civilizao Brasileira, 1986) assegura Fellini que nunca rev os seus filmes. Se esta
afirmao pode ser tomada como verdadeira (ser que pode?) eis um dado biogrfico
curioso para o estudo da redundncia estilstica no conjunto de sua obra. O fato que,
quando interrogado sobre o que lhe vinha mente propsito de Os Boas-Vidas, Fellini
no hesitou em mencionar uma das cenas mais plasticamente marcantes a saber, aquela em
que os desocupados que protagonizam a sua estria, matam o tempo no embarcadouro,
fitando o mar cinzento de inverno, e ouvindo o barulho montono das ondas, por sobre as
quais deslizam as gaivotas. "At eu - disse ele - acabei ficando sugestionado por esta
tomada do filme, que se transformou numa imagem emblemtica..." De fato, no seria
pequena a recorrncia desse emblema da nostalgia martima ao longo de sua obra posterior.
Advinda do neo-realismo italiano, um movimento de cinema que primava pela
fidelidade ao real - exigncia ideolgica, alis, de uma Itlia destroada pela querra - a obra
de Fellini foi, com o decorrer do tempo, tomando um rumo esttico prprio, onde o
mimetismo obediente cedeu lugar fantasia e ao onirismo. Coisa parecida aconteceria,
tambm, com seus colegas de origem neo-realista, como DeSica, Visconti e Antonioni,
embora em cada caso, o caminho encontrado tenha sido, naturalmente, diverso. Quando
vista em conjunto, essa obra felliniana talvez permita a concepo de um desenho estilstico
onde se ressaltariam, pelo menos, trs traos genricos: a narratividade "tradicional", a
metalinguagem, e a alegoria. Ainda que por vezes co-existindo num mesmo filme, esses
traos genricos so facilmente associveis a, exatamente, trs fases cronologicamente
distintas de sua carreira. Assim, grosso modo, podemos dizer que o Fellini dos anos 50 foi
mais "tradicionalmente" narrativo, o dos anos sessenta, mais metalingustico, e finalmente,
o dos anos 70 em diante, bem mais alegrico. Os avatares desses traos poderiam ser,
respectivamente: As Noites de Cabiria, Oito e Meio e Amarcord. Nesse sentido, Os BoasVidas estaria no modelo narrativo tradicional, com virtualidades mais alegricas do que
metalingusticas.
Mas, parte o seu funcionamento intratextual dentro da obra de Fellini, resta dizer
que Os Boas-Vidas um filme que parece crescer enormemente com o tempo.
Pessoalmente, confesso que me lembrava de pouca coisa dele, e rev-lo agora constituu
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IMAGENS AMADAS
uma surpresa extremamente agradvel. Como no possui o humanismo dilacerante de As
Noites de Cabiria, nem a poesia flor da pele de Amarcord (dois dos meus preferidos e
sempre revisitados!) acho que, no universo das minhas afinidades eletivas, tendi
erroneamente a subestim-lo, e o distanciamento temporal completou o quadro,
transformando-o num filme andino. Entre outras coisas, para revises dessa natureza
servem as selagens em vdeo.

O MENSAGEIRO DO DIABO (1956)

A REAVALIAO DE UM CLSSICO
Nada mais instrutivo do que o confronto diacrnico. Tomem um filme antigo e
cotejem a crtica que ele recebeu na poca de seu lanamento com a sua avaliao atual:
dificilmente os julgamentos vo coincidir. Um caso bem tpico o de O Mensageiro do
Diabo (The Night of the Hunter, 1956) que, agora, vem de ser lanado em vdeo. Trata-se
do nico filme dirigido pelo grande ator Charles Laughton (lembram dele como o advogado
de Testemunha de Acusao?), hoje em dia considerado uma obra de qualidade superior, na
sua poca, porm, visto de modo bem diverso.
A sua recepo brasileira, por exemplo, foi pssima. O artigo de 27 de abril de 1956
de Francisco Luiz de Almeida Salles, hoje incluso no seu livro Cinema e Verdade
(Companhia das Letras) foi com ele, impiedoso. Na opinio do grande crtico, por tanto
tempo Presidente da Cinemateca Brasileira, praticamente nada se salva no filme de
Laughton, "uma concepo formal e enacrnica de cinema" de "receiturio vanguardista
completamente superado, onde tm vigncia angulaes rebuscadas, claros-escuros
artificiais, composies plsticas arbitrrias, e tudo usado de maneira gratuita, redundante,
como mero enfeite e fricote barroco e parnasiano." Depois de vrias outras acusaes do
mais grave teor a outros aspectos do filme, como o tratamento do roteiro de James Agee,
por exemplo, Almeida Salles conclui o seu texto com uma apreciao do elenco onde tem o
cuidado de ressaltar o "canastrismo estatelado" do protagonista Robert Mitchum.
Ora, quem l a crtica recente, ou a menos remota de O Mensageiro no acredita
estar se cogitando do mesmo filme. Resenhado Por Rubens Ewald como "uma obra-prima
em preto e branco" no seu Dicionrio de Cineastas, o filme tem recebido por parte de seus
comentadores internacionais, as apreciaes mais positivas. "Um dos filmes mais ousados,
eloqentes e pessoais que a Amrica j produziu", diz dele Derek Prouse. Leonard Maltin,
que lhe atribui quase o total de suas 4 estrelas (3 e meia), descreve o filme como "uma
alegoria atmosfrica da inocncia, do mal e da hipocrisia", com um Mitchum
"maravilhosamente ameaador" e "brilhantemente dirigido por Laughton." Para Marsha
Porter, o estranho filme de Laughton, "extraordinariamente bonito e ocasionalmente
surrealista" mais do que recomendvel para todos os gostos e pblicos; e o crtico Chris
Petit aponta, nele, a direo deliberadamente demod de Laughton que nos lana um
impressionante desfile de imagens: "um amlgama de exteriores la Mark Twain e
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IMAGENS AMADAS
interiores impressionistas" sem esquecer de destacar "a absoluta autoridade da interpretao
de Mitchum - fcil, charmosa, infinitamente sinistra." E at o sempre rigorosssimo crtico
britnico Leslie Howard o elogia: "com momentos esplendidamente imaginativos, nenhum
outro filme conseguiu alcanar a sua textura."
Havendo-o visto na poca ou no, tenho a impresso de que quem assiste ao filme
de Laughton agora no hesita, em nenhum momento, em concordar com a sua avaliao
mais recente. O Mensageiro do Diabo , de fato, um belo, grande e verdadeiro filme, que
ganhou beleza, grandeza e verdade com o passar das dcadas, e tende, assim, a ficar na
histria do cinema como um desses felizes acidentes na carreira de pessoas que no fizeram
da mise en scne a sua profisso definitiva. Narrando, em tom de fbula bblica, a estria de
duas crianas perseguidas por um padrasto criminoso, o filme cativa o espectador em todos
os nveis de apreenso, trs dos quais talvez meream destaque: 1. a rede de implicaes
dramticas do roteiro, 2. os desdobramentos temticos da plasticidade, e 3. o uso funional
da msica, com todo um repertrio do folclore americano muito bem utilizado. Ao
contrrio do que sups Almeida Salles, todos esses elementos esto muito bem articulados
e motivados entre si. O que parece que a crtica da poca no soube sacar foi o sentido
assumido de metacinema que faz o filme brincar com todos os clichs do seu gnero. Parte
dessa brincadeira, por exemplo, est na interpretao caricatural de Mitchum, na pele do
pastor psicopata.
Quanto ao desafortunado texto crtico de Almeida Salles, no h outra explicao
para o seu misreading a no ser o fato de ter sido, negativa e erroneamente, influenciada
pela circunstncia de Laughton no ter experincia por trs das cmeras, e de Mitchum
deter, ento, a fama de "canastro hollywoodiano." No mais guardar a lio que nos
parece mais do que evidente, a saber, a de que - salvo as ilustres excees que confirmam a
regra - a crtica contempornea de uma obra flmica (e, se for o caso, no-flmica tambm!)
possui a tendncia "natural" para julg-la impropriamente. Ora substimando-a, ora
exagerando o seu valor, esse julgamente historicamente datado s tem uma cura: a do
tempo futuro que o corrige. O Mensageiro do Diabo e sua fortuna crtica que o digam.

MORANGOS SILVESTRES (1954)

Mdico afamado em Estocolmo, o Dr. Isaak Borg deve, nesse dia, viajar cidade de
Lund para receber a condecorao pelos cinqenta anos de seu doutorado. A viagem seria
de avio, porm, na noite anterior o mdico havia tido um sonho estranho, e por isso,
decide fazer o percurso entre as duas cidades de carro. Com ele, vai a sua nora Marianne, e
no trajeto terminam por dar carona a dois rapazes e uma moa que se dirigem Itlia. Um
acidente na estrada faz com que eles, por algum tempo da viagem, acolham tambm um
casal briguento que discute publicamente os seus problemas conjugais num clima de
incmoda hostilidade. Antes de chegar ao destino, o velho mdico ainda se detm nos
arredores do casaro onde vivera a sua infncia, alm de fazer uma breve visita me que
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IMAGENS AMADAS
tem hoje 94 anos. Em certo trecho, enquanto a nora estava ao volante, o Dr. Borg adormece
e acometido por um segundo sonho to estranho quanto o da noite passada. Finalmente
em Lund, a homenagem ao Dr. Borg tem lugar, com todas as pompas e honras cabveis a
um to ilustre cidado sueco.
No primeiro sonho, o Dr. Borg se vira perdido numa zona desconhecida da cidade
onde os relgios no possuem ponteiros, e se defronta com um carro fnebre que engalha
uma das rodas num poste, deixando cair o atade que contm o corpo do prprio Dr.Borg.
No segundo sonho, o mdico deve submeter-se a um exame de qualificao para testar a
sua competncia, e se v na situao absurda de ser reprovado : no consegue identificar
coisa alguma no microscpio, as palavras misteriosas no quadro-negro lhe so
indecifrveis, e o diagnstico que faz de uma paciente completamente errado : dada por
morta, a mulher gargalha na sua cara de seu erro crasso. Depois do que, ele considerado
culpado, e se lhe mostram uma cena do passado remoto, quando sua esposa era viva e o
acusa de uma glida indiferena para com ela e todos em torno de si.
Na ocasio em que estivera - durante a viagem - nos arredores do casaro de sua
infncia, o Dr. Borg se entrega a um devaneio mnemnico em que divisa, como se real fora,
a vida da poca : diante dele, a jovem Sara recolhe, na mata circundante, morangos
silvestres para presentear o tio surdo, enquanto de seu lado um primo audacioso tenta seus
beijos. Dessa cena entrevista, e da seguinte no interior da casa, o Dr. Borg fica sabendo que
a mulher que realmente amara e por quem fora amado, Sara, desistira de com ele casar-se
por sentir-se inferior a sua fleugma, a sua educao, e a sua distncia emocional de tudo e
de todos. Num devaneio posteiror a este, o Dr. Borg conduzido por essa mesma Sara ao
campo dos morangos silvestres onde ela lhe expe um espelho para que ele se mire e veja
como est velho e congelado pelo rigor de seus princpios.
Com tal esqueleto de enredo, pontilhado de vises onricas e de devaneios
saudosistas, o cineasta sueco Ingmar Bergman confeccionou uma de suas mais belas
"tragdias filosficas" sobre o doloroso processo psicolgico de auto-conhecimento tardio :
um homem de 74 anos, de repente, descobre que no amado - e nunca fora - pelo fato de
haver construdo em torno de seu "eu", uma muralha de gelo que chama de objetividade,
racionalismo, e educao. Os incidentes ao longo da viagem de Estocolmo a Lund
constituem, surpreendentmente, os fatores deflagradores dessa brusca tomada de
conscincia, embora ela j tivesse sido anunciada pelo pesadelo do incio do filme. No
comeo da viagem, a nora Marianne revela com franqueza a sua opinio sobre a frieza e o
egoismo do sogro, e mais tarde, lhe conta como percebe o mesmo egoismo estril no esposo
- filho do velho Borg - e na idosa Sra. Borg, me do mdico. Pela primeira vez, ento, uma
pontinha do gelo se quebra, e a viagem pode se encerrar com um certo afeto aparecendo
entre nora e sogro.
Na verdade, nenhum dos caronistas que, por algum tempo, acompanham o velho
mdico para a sua condecorao na Universidade de Lund, gratuito na estrutura dramtica
do filme. Claramente, a jovem ingnua e cheia de vida, (de nome exatamente, Sara!)
representa um doubl da outra Sara que, na juventudade, fora afastada do convvio de Borg
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IMAGENS AMADAS
pela sua indiferena com relao ao que humano, e os dois rapazes que se revezam na sua
predileo amorosa, constituem alteregos simtricos do prprio Borg : um, a encarnao do
racionalismo materialista que conduz indiferena egosta, o outro, a representao da
religiosidade ortodoxa que termina conduzindo ao mesmo tipo de indiferena pelo destino
alheio. J o casal hostil representa a relao conjugal indesejada. Um fato curioso, que
oferece panos para as mangas feministas, o de que, entre as personagens que simbolizam
as caractersticas morais e psicolgicas do velho Borg, todas as timicamente negativas so
homens, e quase todas as positivas so mulheres, com a nica exceo da me que, segundo
relato prprio, sente frio no tero.
Com Morangos Silvestres (l957) a crtica internacional sempre concordou em que
estamos diante de uma obra prima insupervel, um dos momentos mais inspirados do
cineasta sueco, porm, o seu simbolismo ostensivo tem suscitado choques interpretativos :
por exemplo, o crtico mineiro Carlos Armando (cf. O Planeta Bergman, Oficina de Livros,
1988) defende a predominncia da ambigidade para a sua mensagem, enquanto que o
americano Mick Martin, muito apropriadamente alis, o anota como "o menos ambguo dos
filmes de Bergman". Realmente, se confrontado com alegorias relativamente hermticas
como, por exemplo, O Stimo Selo e Persona, pode-se dizer que esse filme esbanja
decifrabilidade. Ao mergulhar no seu segundo pesadelo - enquanto dormia no carro, depois
de ter visitado a me e se deparado, ao vivo, com o relgio sem ponteiros do seu sonho - o
Dr. Borg, reprovado nos exames que lhe so impostos, sumariamente dado pelo
examinador como "culpado", e o castigo pela culpa verbal e peremptoriamente formulado
: "solido". De tal modo que quando o filme se conclui, com o velho Borg, solitrio e
entregue aos seus devaneios saudosistas, o espectador no tem dvidas : assistiu estria de
um egosta redimido que, no dispondo, aos 74 anos, de mais tempo para consertar "a vida
que poderia ter sido e que no foi", deve, pelo menos, morrer consciente de uma verdade
humana fundamental.
Quando assisti ao filme de Bergman, muitas dcadas atrs, no poderia ter me dado
conta disso, mas agora, revendo-o em vdeo, me ocorre que ele possui o paradigma de uma
lio de moral. Num diretor de pouco talento, isso poderia ter graves conseqncias
estticas, mas no em Bergman. O temrio da velhice que se auto-analisa e ressuscita de
uma existncia equivocada est em muitos romances e filmes (lembro, por exemplo, o
Violncia e Paixo de Visconti), porm, me parece que sua matriz mais remota a novela
do ingls Charles Dickens, Chirstmas Carol, onde a epifania do viver s advm ao idoso
protagonista, atravs de um retrospecto onrico de sua existncia, exatamente como aqui!
Pessoalmente, confesso que loquei Morangos Silvestres com um certo receio de
que, depois de tanto tempo, pudesse vir a ach-lo menor, mas com o perdo do trocadilho,
ele s est objetivamente "menor" por conta da reduo do espao visual da telinha do
vdeo. Por exemplo, do ponto de vista plstico, o impacto causado pelo forte contraste entre
sombras e luz, nas cenas de sonho, continua o mesmo, e a seqncia inicial do pesadelo
permanece impressionante, na fotografia genial de Guntar Fischer. No elenco, esto as
sempre bergmanianas Ingrid Thulin (a nora Marianne) e Bibi Anderson (no papel duplo das
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IMAGENS AMADAS
duas Saras), mas claro, a grande estrela , em seu derradeiro desempenho, o velho Victor
Sjostrom, grande ator do cinema sueco e tambm cineasta, no caso um dos pioneiros do
cinema mudo no seu pas, autor do clssico A Carroa Fantasma (l920).

REN CLAIR E POR TERNURA TAMBM SE MATA (1957)

No Festival de Clssicos Franceses que a Aliana Francesa promoveu, o espectador
teve acesso a obras marcantes do chamado "cinema potico francs", em sua fase mais
tardia (Os Visitantes da Noite, 1942, e Juliette ou cl des songes, 1951, de Carn, e Orfeu,
1950, de Cocteau) mas, aqui, obra de Ren Clair que pretendo me referir. Por
coincidncia ou no, os filmes desse diretor, escolhidos para o festival, alm de serem dois
dos mais importantes dentro da sua filmografia, pertencem a fases distintas e decisivas de
sua carreira. Viva a Liberdade (A nous la libert, 1931), o seu segundo filme falado, um
excelente representante de sua primeira fase francesa, que vai dos tempos do cinema mudo
(Paris qui dort de 1923), at 1934, depois da qual Clair faria cinema na Inglaterra (de
1935 a 1939) e nos Estados Unidos (durante a guerra), s posteriormente retornando ao seu
pas de origem. Assumido genotexto de Tempos Modernos (Chaplin, 1936), Viva a
Liberdade est de h muito consagrado pela crtica internacional como uma obra-prima,
ponto de referncia obrigatrio em qualquer reavaliao do desenvolvimento da linguagem
cinematogrfica.
J Por Ternura tambm se Mata (Porte de Lilas, 1957) consiste, de longe, na
melhor realizao de sua fase derradeira em que retoma as suas atividades na Frana - de
1946 at os anos 60 - com filmes s vezes desiguais, e ento, muito criticados pela
redundncia estilstica. A relevncia esttica de Por Ternura est muito bem colocada pelo
grande crtico Paulo Emlio, em artigo de 1958, ano da sua estria no Brasil; nesse artigo
(hoje constante do livro Crtica de Cinema no Suplemento Literrio, Vol. I, Paz e terra,
1982), o crtico paulista estabelece a simetria estrutural entre Viva a Liberdade e Por
Ternura, investigando detidamente os elementos mais tpicos em Clair que, a, se renovam
ou se modificam, como por exemplo: o rigor clssico, a comicidade e a temtica do amor e
da amizade.
A plena apreciao de Por Ternura, porm, independe do conhecimento que
detenha o espectador, de sua fortura crtica, ou daquela de seu autor. No tenho dvidas de
que se trata de um daqueles raros filmes que, no apenas resistem ao tempo, mas com ele,
crescem. Narrando com tocante singeleza a estria de uma amizade entre dois pobres
vagabundos que se envolvem com um marginal de luxo, o filme encanta por praticamente
tudo. Creio que mesmo o jovem de hoje, acostumado aos efeitos especiais e violncia
explcita do cinema moderno, adentra as teias da narrao com interesse, e se fascina com o
jogo de sombras (literais e figuradas) que compe o universo preto-e-branco dessa
tragicomdia melo-policial.
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IMAGENS AMADAS
Sem espao para mais, aqui me limito a chamar a ateno para um ou outro aspecto
da maestria de Clair. Clssica hoje, por exemplo, aquela cena no interior do bar onde o
protagonista Juju (vivido por Pierre Brasseur) fica conhecendo a estria do bandido
estranho (Henri Vidal) que, juntamento com seu amigo de apelido "Artista" (o cantor
George Brassens), matm escondido da polcia, no poro da casa deste. Enquanto algum l
o jornal que relata as peripcias do mal-feitor e suas pelejas com a polcia, o olhar de Juju em soberba utilizao de cmera subjetiva - acompanha as brincadeiras de um grupo de
crinas que, do lado de fora, reconstituem exatamente a narrao ouvida.
Um estudo detido do filme seguramente revelaria a riqueza de significao
promovida pelo seu sentido de paralelismo antittico, que se manifesta, tanto na dimenso
da diegese, como na do discurso. Alguns exemplos aparentemente circunstanciais so: a.
o contraste entre ces (os ameaadores, da polcia) e gatos (o do "artista", ameado de
morte pelo malfeitor); b. a contraposio entre exteriories (as ruas e becos de bairro pobre)
e interiores (a casa do "artista", e seu poro), sugestivamente realada pela fotografia.
Inesquicvel, com certeza, o "efeito de fechamento" resultante do confronto entre o
primeiro, e o ltimo plano do filme, onde o cenrio representa uma esquina central da
regio chamada "Porte de Lilas" (ttulo original), com um carroa puxada pela depauperada
genitora do protagonista, no primeiro plano, partindo para o trabalho de madrugada, e no
segundo, dele retornando.
A ltima vez que o circuito comercial mostrou alguma coisa de Ren Clair, deve ter
sido nos meados dos anos 60. Todo o Ouro do Mundo, e os episdios "O casamento" (de A
Francesa e o Amor), e "Os dois pombos" (de As 4 Verdades), penltimos filmes desse
diretor, infelizmente nada representativos de seu talento, so do que lembro.

A MARCA DA MALDADE (1958) E O SOL POR TESTEMUNHA (1959)

DOIS CLSSICOS E UM GNERO
Dentre os clssicos lanados em vdeo h dois que, no final dos anos 50 (no Brasil,
incio dos 60) repercutivam de um modo especial sobre a concepo de um gnero
cinematogrfico: o policial. Trata-se de A Marca da Maldade (Touch of Evil), de Orson
Welles, e O Sol por Testemunha (Plein Soleil), de Ren Clment, realizados e lanados no
circuito comercial quase no mesmo ano, o primeiro em 1958, e o segundo em 1959. Hoje
cult movies incontestveis, adorados por geraes de cinfilos, estes dois filmes ilustram
bem o tratamento diferenciado que pode receber um dado gnero, de cineastas com
formaes diversas. O espectador que, por acaso, loc-los de uma s vez no vai poder
deixar de observar - entre outras coisas - a diversidade de ritmo: no filme de Welles, to
frentico ao ponto de sufocar, no de Clment, to compassado (apesar da cena tempestuosa
do assassinado em alto mar!), ao ponto de angustiar.
Com certeza vale a pena apreciar este A Marca da Maldade que, afinal de contas,
no fica tanto a dever ao arrojo estilstico de um Cidado Kane. A estria no tem nada de
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IMAGENS AMADAS
extraordinrio, mas o efeito impressionante: numa cidade fronteiria entre o Mxico e os
E.U.A., um policial mexicano (Charlton Heston) tenta conciliar o seu compromisso de
recm-casado (a esposa Janet Leigh) com as suas obrigaes de profissional em luta
perene contra o comrcio de drogas e a corrupo policial do lado americano da cidade,
sintetizada na figura grotesta do delegado - interpretado pelo prprio Welles. Akim
Tamiroff faz o chefe da gangue de entorpecentes, e Marlene Dietrich, uma velha prostituta
de quem o delegado fora amante no passado.
Para quem j conhecedor do estilo neo-expressionista do genial Welles, um
exerccio interessante fazer o confronto, mas sejam quais forem as perdas e ganhos, no
h dvidas, A Marca da Maldade se impe por si mesmo, enquanto obra acabada: a
fotografia funcional de Russel Metty, a msica de Henry Mancini e o uso geral do som, o
dilogo cortante e inteligente, e o ritmo avassalador da narrao do a este filme sombrio e
pessimista - na melhor tradio do melhor cinema noir - uma fora expressional que
estarrece. Aqui chamamos ateno especial para o uso e o efeito da montagem dupla, de
imagens e de sons, lembrando por exemplo, o entrecorte dos planos no motel, com Janet
Leigh sendo atacada pela gangue, com os planos na cidade, e o contraste do som
ensurdecedor do rock'n'roll com o silncio completo. O resultado dramtico, e
conseqentemente esttico, desse jogo imagstico-sonoro deve ter o seu papel, ainda
quando no explicitado, entre as muitas razes pelas quais a cinefilia lhe concedeu o
estatuto de cult. Obra de foro pessoal, como tudo que Welles fez, A Marca da Maldade
constitui um dos nicos momentos de conciliao entre o seu anti-convencionalismo e a
mquina empresarial de Hollywood para quem ele no filmava desde Cidado Kane, e para
quem no mais filmaria desde ento.
Se no possui a envergadura e o brilhantismo de Welles, Ren Clment tampouco
pode ter a sua importncia diminuda dentro da cinematografia francesa e mesmo europia.
Tido como um dos grandes nomes do ps-guerra, com obras premiadas, como Trs Dias de
Amor (Au dl des griles, 1959) e Brinquedo Proibido (Jeux enterdits, 1952) este realizador
dedicado e meticuloso nasceu em Bordeaux, em 1913, fez estudos de arquitetura, e iniciouse no cinema com pequenos filmes de amador. Entre 37 e 43 produziu curtas-metragens,
mas veio a firmar-se com o seu primeiro longa, A Batalha dos Trilhos (1945), No seu
Dictionnaire du cinma, Jean Mitry lhe concede a seguinte apreciao: "ainda que no seja
'autor' no sentido exato do termo, detm uma viso absolutamento pessoal". Os seus temas
recorrentes so o fracasso e a solido moral, e no estilo quase sempre claro, preciso, um
pouco seco em suas descries, mas hbil em fundir crueldade e lirismo, como ademais o
faz muito bem nesse O Sol por Testemunha que aqui se comenta.
Partindo do tema do crime perfeito, este filme nos faz acompanhar, ao longo das
belas praias mediterrneas, a vida de dois primos, um sendo muito rico (Maurice Ronet), e
o outro muito pobre (Alain Delon), passando pelo momento dramtico - e indo alm dele em que este, curiosamente incentivado pela sua futura vtima, resolve assassinar o outro. O
curioso notar como se integram, nesse filme, comportamento actancial e procedimento
narrativo; a mincia nas medidas tomadas pelo assassino (como, por exemplo, exercitar-se
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IMAGENS AMADAS
no aprendizado da autografia da vtima para poder sacar os seus cheques...), em tudo
homloga da mincia com que construda a diegese, e o resultado que, depois de meia
hora de projeo, fica difcil para o espectador, despregar os olhos da tela, tamanho o grau
de seu envolvimento.
Sem pretender revelar o desfecho, cuja ignorncia fundamental no modus operandi
da recepo do gnero, vale notar que O Sol por Testemunha no deixa de se inserir no
modelo de um determinado tipo de thriller comum at os anos 60, onde a consumao do
crime, ou no caso, a aquisio da vantagem dele advinda, sempre interrompida pela mo
misteriosa do acaso, como a corroborar o provrbio de que "o crime no compensa": a esse
propsito, inesquecvel o impacto da cena final, quando o barco onde o crime ocorrera
guindado praia para a revista
de venda, enquanto o protagonista-assassino,
confortavelmente sentado a alguma distncia do local, saboreia relaxado, o seu drink. Por
outro lado, as inovaes em cima do modelo seguido so muitas: uma delas, alis evidente
no prprio ttulo do filme (Plein Soleil) conceber o crime acontecendo a cu aberto,
contrariando o esquema tradicional de que o locus terribilis sempre sombrio e entre
quatro paredes. Coincidentemente, Hitchcock fazia praticamente a mesma coisa no mesmo
ano, com o seu Intriga Internacional (vide a cena no campo de milho em que, pleno dia e a
cu aberto, o personagem de Cary Grant atacado por um bi-motor).
Em seu livro infelizmente ainda no traduzido para o portugus, Narration in the
Fiction Film (The University of Wisconsin Press, 1985) o terico e critico americano David
Bordwell levanta uma tipologia do cinema que separa o tpico filme americano, no molde
do que sempre se fez em Hollywood, do filme de arte europeu. Segundo Bordwell, aquele
primeiro pode se chamar tecnicamente de clssico no sentido de seguir um sistema de
convenes hipercodificado que, no geral, o torna facilmente comunicvel, mas fechado e
previsvel. O segundo tipo, ao contrrio, se insurge contra esse sistema e, no af de imitar a
realidade e a vida, se apresenta como obra fragmentada, aberta, ambgua e, no limete
extremo, polissmica, ou seja, comportando leituras diversas. A coincidncia de selagem
desses dois policiais contemporneos interessante por vrias razes: uma delas a de
problematizar a tipologia de Bordwell, to amplamente aceita nos meios acadmicos:
acontece que, at certo ponto, A Marca da Maldade nos parecer mais polissmico que O
Sol por Testemunha. Seria porque Welles pouco "americano", e Clment, por sua vez,
pouco francs...? A estudar!

SOMENTE DEUS POR TESTEMUNHA (1958)

GRANDES FILMES DE DIRETORES NEM TANTO (I)
Com este ttulo dou incio a uma srie a uma srie de textos onde pretendo revisar
filmes do passado que, havendo se imposto na histria do cinema como realizaes de
qualidade, so na verdade, acidentais na carreira de diretores reconhecimeente menores.
Numa modalidade de arte intelectualizada e "mono-autoral" como a literatura, este fato
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IMAGENS AMADAS
pouco comum, mas em cinema - uma arte popular e heterognea por excelncia, cuja
realizao compreende uma gama de fatores que vai do planejamento empresarial ao
incidente de consumo - no nada raro que um filme que fra concebido, por todos os
envolvidos na sua produo, para ser uma obra prima, resulte andino, e mutatis mutandis,
que uma produo de rotina, feita com pressa e desinterese, de repente conquiste a crtica e
se revele um inquestionvel cult movie. Exemplo o que no falta, e Hollywood
particularmente farta nisso. Casablanca (1942) e Blade Runner (1982) so dois casos
timos dessa imponderabilidade da criao cinematogrfica.
Comeo a minha antologia desses - digamos - "filhos maiores de pais menores" com
um filme do final dos anos 50 que pode no ser nenhuma obra prima, mas com certeza,
consiste num momento de felicidade solitria na carreira de um cineasta de somenos
importncia. Trata-se do excelente Somente Deus por Testemunha (A Night to Remember,
1958) dirigido pelo muito pouco prestigiado Roy Ward Baker.
Com exceo talvez de A Estria de um Homem Mau (The Singer not the Song,
1961), um faroeste desajeitado com pretenses metafsicas e Dick Bogarde no elenco, quem
que se lembra de algo mais que tenha feito esse cineasta ingls, medianamente
competente mais sem grandes envergaduras ? Para dizer a verdade, a lista de pelculas de
terror sem mrito que ele realizou ao passar por Hollywood pesa em sua filmografia mais
do que o que ele empreendeu de mais consistente e prejudica a conservao de sua imagem.
E a, ao meio de tanta mediocridade surge, sem qualquer explicao, esse filme
empolgante que Somente Deus por Testemunha. Relatando em estilo documental a
viagem do Titanic, o famoso transatlntico britnico que naufragou em seu cruzeiro
inaugural em 1912, essa produo dos estdios ingleses, prende a ateno do espectador do
comeo ao fim. claro que o fato de contar uma estria verdica e to dramtica contribui
para acirrar o interesse, mas mesmo assim, esse fato isolado - a gente sabe - no garantia
de qualidade. Bem antes disso, Hollywood tentara tirar usufruto desse drama verdico, em
Nufragos do Titanic (Titanic, 1953, de Jean Negulesco ), e o resultado, embora no de
todo desprezvel, deixou a desejar.
No filme de Roy Ward Baker tudo agrada, envolve e convence. Desde a bela
fotografia em preto-e-branco de Geoffrey Unsworth, ao roteiro adaptado do livro de Walter
Lord por Eric Ambler, passando pelo desempenho correto dos atores, sem que nenhum seja
uma grande estrela, a maioria constituda mesmo de extras. O trabalho de cmera
impecvel, naquele velho estilo de anular a enunciao, o que equivale a dizer, a
interferncia autoral, para que o "enunciado flmico" se desenvolva com a maior
espontaneidade. Outro ponto de confluncia qualitativa o da edio, intercalando muito
bem, os acontecimentos nos vrios espaos diegticos, no caso, tanto os outros navios com
que o Titanic tenta comunicao, como dentro do prprio Titanic, as classes em que esto
separados os seus passageiros. De grande efeito, por exemplo, so as intercalaes, quase
sempre bruscas, entre os luxuosos cenrios da primeira classe e o trabalho infernal no
subsolo, onde um grupo de marujos lana carvo s chamas das caldeiras.
151

IMAGENS AMADAS
Uma ilustrao da boa conduo da narrativa, est, por exemplo, no fino e discreto
desenvolvimento psicolgico dos personagens. Primeiramente, com relao s suas reaes
ao desastre anunciado, quase ningum acreditando na seriedade dos fatos (lembram dos
passageiros jogando futebol com os pedaos de gelo, depois que o navio chocou-se com o
iceberg?), e em segundo lugar, no seu comportamento quando esse desastre se consumou,
uns agindo heroicamente e outros apelando para os recursos mais vis para salvar-se. A cena
do "suicdio" do construtor do navio, enclausurado numa sala espera da gua, e a recusa
dos nufragos com salvao garantida nos barcos, em acolher sobreviventes, so dois
exemplos que vm ao caso.
O corolrio da confluncia desses lances todos, que a configurao da tragdia do
Titanic nos dada em doses sabiamente compassadas, num crescendo realista, vagaroso
mas irreversvel, que (ateno!) no tem nada a ver com o tom de alarme e pnico gratuito
daquelas baboseiras hollywoodianas dos anos setenta, que ficaram conhecidas como
"cinema catstrofe", no modelo de Inferno na Torre e O Destino do Poseidon. Aqui o
pathos todo outro e o espectador que espera somente as aventuras inacreditveis e os
episdios de tirar o flego pode se decepcionar.
Nisso o filme de Baker bem britnico, no bom sentido da palavra. Como se sabe o
Titanic foi uma ousadia da cincia inglesa, um orgulho do Reino Unido, que com a sua
conhecida auto-suficincia autoritria, achava que no terreno da construo naval havia
chegado perfeio tcnica. De forma muito clara, o desenvolvimento da estria permite
perceber que as principais causas do trgico naufrgio que matou mais de mil pessoas, se
deveram a uma crena nacional unnime na invulnerabilidade absoluta do navio. Esse tema
auto-crtico da catstrofe advinda justamente da ausncia de crena numa possibilidade de
catstrofe, ganha, no desenlace, dimenso filosfica, e concede a Somente Deus por
Testemunha um estatuto esttico bem acima da mdia.

ROCCO E SEUS IRMOS (1960)

VISCONTI EM VDEO
No consigo precisamente imaginar qual seja a reao de quem est vendo Rocco e
seus Irmos (Rocco e i Suoi Fratelli, 1960) pela primeira vez em vdeo, mas para quem o
viu, nos anos 60 na tela grande, no h como esconder que a decpo maior que o prazer.
E as razes para isso so vrias: alm do problema geral de que existem filmes que no do
certo na telinha, aqui ocorre o agravante de a cpia distribuda no corresponder original
conhecida no cinema. Por causa da dimenso acanhada do vdeo, aquela cena famosa - uma
das mais belas que o cinema j produziu - em que Rocco (Alain Delon) e Nadia (Anne
Girardot) se encontram na Catedral de Milo, resulta meio ridcula e pouco efetiva do
ponto de vista esttico e narrativo, quando, normalmente, ela dada como um avatar quase
sublime da funcionalidade do cenrio. E, claro, este no o nico exemplo de como o filme
de Luchino Visconti (1906-1976) no "coube" no novo medium.
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IMAGENS AMADAS
O espectador que recorda o filme da sala de projeo sente falta de outras coisas
ainda: na verso para o cinema, por exemplo, a estria dos camponeses que migram do Sul
agrrio da Itlia para a industrializada Milo, contada em "captulos" separados por
interttulos com os nomes de cada um dos personagens em quem a narrao,
momentaneamente se centra, na ordem: a Me, Vincenzo, Rocco, Simone, Ciro e Luca, um
recurso que frisa o tom de epopia que o filme de fato possui. A retirada desses interttulos
muda a direo da leitura, e ao meu ver, acentua um sentido de desordem diegtica que no
est no projeto esttico original.
Mas o pior ainda est por vir: por alguma razo estranha que s artimanhas
comerciais explicam, a cpia selada para o Brasil a americana, com a dublagem em lngua
inglesa. Ora, conforme estamos cansados de saber, a fala (na acepo saussuriana de "lngua
em uso") constitui um dos traos culturais mais fortes de um povo, e no caso do povo
italiano (que no "fala" somente com a boca, mas com quase todo o corpo) muito mais
ainda. Nada mais esquisito do que ver os atores gesticulando com todo o calor da latinidade
italiana, e s ouvir a frieza vazia do ingls pasteurizado pelos estdios. A seqncia inicial
da briga entre a famlia Parondi e os seus hspedes, por exemplo, ficou completamente
estragada pela "polidez" da lngua saxnica.
Quando do lanamento em vdeo, em artigo na Folha de So Paulo de 28 de
novembro de 1991, o cineasta brasileiro Jabor faz, do filme de Visconti, uma reavaliao
francamente negativa, apelidando-o de "teatro pesado". Grosso modo, discordo dessa
reavaliao, mas fico pensando at que ponto ela no teria sido motivada,
inconscientemente talvez, pelos fatores tcnicos aqui expostos. De qualquer modo,
pessoalmente no tenho dvidas de que qualquer julgamento de Rocco a partir de sua
verso em vdeo, fica automaticamente comprometido.
A propsito dessa crtica de Jabor teatralidade de Rocco, interessante reler a
"Crnica do Filme" de Gaetano Carancini (In: Rocco e seus Irmos, Civilizao Brasileira,
1967) onde citado o depoimento do cinegrafista Giuseppe Rotunno. Este explica como
certas cenas foram rodadas com trs cmeras, no para efeito de opo de cortes, mas
exclusivamente em funo da representao dos atores: dispostas em pontos estratgicos
do cenrio, essas cmeras acompanham o percurso dos atores, sem que a decupagem in loco
se fizesse necessria, de tal modo que a interpretao tivesse um fluir temporal mais
"natural", como no teatro. O que significa dizer que Visconti estava usando a sua
experincia de dramaturgo no cinema, mas no autoriza a concluso de que o seu cinema
seja "teatral".
Aristocrata de origem, humanista de formao, e marxista por opo, Visconti foi
um criador polmico. Sem nunca ter sido um neo-realista tout court, comeou sua carreira
de cineasta no bojo do neo-realismo ao lado de Zavatini, Rosselini, De Sica, Fellini e
Zampa, e aos poucos foi operando, ao longo de sua obra, os deslocamentos diegticos (do
"povo" para os "heris negativos" da histria), temticos (do otimismo social para o
"decadentismo") e estilsticos (de um realismo mimtico para um realismo lrico) de sua
preferncia, o que lhe custou, muitas vezes, a pecha de traidor das causas populares. Certa
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IMAGENS AMADAS
crtica de esquerda dos anos 60 foi, com ele, impiedosa. Assentadas as guas turbulentas da
Histria, porm, hoje no se questiona mais o valor artstico de uma obra que, como
poucas, fundiu o social e o pessoal.
Dentro dessa obra, Rocco tem uma importncia toda especial na medida em que
intermedeia as inclinaes supostamente antagnicas de seu autor. Considerado um
prologamento de um dos filmes paradigmticos do neo-realismo, La Terra Trema, Rocco j
contm os elementos que seriam exacerbados na realizao posterior de Visconti, a saber, o
aprofundamento psicolgico, a plasticidade operstica e o pessimismo existencial e
histrico. De roteiro concebido a partir de pesquisas junto populao milanesa, o filme
conta a estria de uma viva (interpretao magnfica de Katina Paxinou, a Pilar de Por
quem os Sinos Dobram, lembram?) e seus cinco filhos, que vm para a cidade nortista fazer
a vida. A desagregao, a decadncia e a tragdia que da decorrem (mas, sobretudo, o
modo como so narradas) que remetem sofisticada formao literria e teatral de um
cineasta que a crtica no cansa de associar a Dostoivski e Thomas Mann.

SPARTACUS (1960) DE STANLEY KUBRICK

Spartacus, o personagem histrico, no foi assim to conscientemente
revolucionrio. O escravo rebelde da provncia romana de Cpua, lder de uma revolta que
ficou conhecida como a "guerra dos gladiadores", de fato, morreu crucificado na Via pia,
junto com 6.000 de seus seguidores, derrotado por Crasso (um dos membros do Primeiro
Triunvirato Romano, com Pompeu e Jlio Csar), no ano de 71 antes de Cristo, depois de
haver enfrentado em campo de batalha, vrias legies de soldados romanos, com vitrias
consecutivas nas primeiras investidas. Contudo, nem o seu perfil de heri dos escravos tem
os contornos ideolgicos que o filme de Stanley Kubrick lhe atribui, nem a horda que o
seguiu possuiu a coeso romntica representada na tela. Houve, por exemplo, um tempo,
no tratado no filme, em que essa horda composta em sua maioria de povos nmades,
dispersou-se por no concordar com a idia bsica de seu lder: a de estabelecer-se
definitivamente em terras estrangeiras.
Mas e da? Quem foi que disse que a arte se alimenta de verdades histricas? Muitas
vezes at a prpria histria distorce verdades do passado, quanto mais a arte, que nada
pretende provar. Um exemplo: o movimento poltico encabeado por Rosa Luxemburg no
incio deste sculo, fez do ingnuo gladiador romano que nada mais pretendia alm de
conduzir sua horda de nmades e escravos para um lugar qualquer fora da jurisprudncia de
Roma, um smbolo de conscincia revolucionria, auto-denominando-se de Spartakusbund.
(Lembram?).
Deve ter sido essa inspirao revolucionria o que guiou o roteirista Dalton Trumbo,
ao adaptar para o cinema o romance de Howard Fast, Spartacus. Intelectual de esquerda,
cruelmente caado pelo Macartismo nos anos cinqenta, Trumbo, agora j parcialmente
redimido (o filme de 1960), ostensivamente se vinga do obscurantismo poltico que o
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IMAGENS AMADAS
mantivera no ostracismo por tanto tempo, reforando na estria ficcionalizada de Fast, os
traos ideolgicos que convinham a sua mensagem. Essa mesma "politizao" do
argumento est no seu trabalho de roteirista em Exodus, outra epopia flmica da mesma
data, no caso dirigida por Otto Preminger.
Consta que o diretor Stanley Kubrick ( pr-2001 Uma Odissia no Espao, e
portanto, sem a fama e o poder de deciso que teria posteriormente!) no teve qualquer
participao na roteirizao de Spartacus. Mesmo porque, despedido da direo de A Face
Oculta por um Marlon Brando auto-suficiente, Kubrick foi contratado de ltima hora pela
Produo para substituir o cineasta indicado desde o incio, o mestre de longa experincia
Anthony Mann. Tanto assim que uma certa camada da crtica americana reagiu mal, na
poca, a essa suposta autonomia de Trumbo sobre Kubrick. "A sentimentalidade do final do
filme, com Spartacus na cruz diante de seu filho - disse o crtico Tom Milne - no confere
com o trabalho de Kubrick."
E os mais radicais chegaram mesmo a desqualificar o filme em seu todo. Anne
Grayson falou em "falta de imaginao marxista"; Stanley Kauffman descreveu-o
pejorativamente como "um circo de primeira classe", e Alan Dent, do Illustrated London
News reclamou que "a gente sai (do cinema) mais revoltado do que enobrecido." J o crtico
francs Ren-Veillon, marxista de formao, no v problema algum com o roteiro de
Trumbo e, pelo contrrio, admite: "a mensagem de Spartacus claramente messinica" e
constitui "uma vingana de grande espetculo contra o maccarthysmo."
Reaes da crtica contempornea parte, o filme ainda hoje empolga, e mais
estranho, agrada mesmo dentro das dimenses acanhadas da telinha do vdeo-cassete,
quando - como se sabe - foi rodado em supertechnirama 70 para uma tela que no deveria
admitir os cortes laterais, hoje obrigatrios em vdeo. Seu tempo de durao - 196 minutos no parece tanto para quem acompanha o ardor e o mpeto de um protagonista psicolgica e
diegeticamente bem construdo, e bem inerpretado por um Kirk Douglas empenhado, alis
tambm responsvel pela Produo.
O elenco todo de primeira ordem, por sinal. Lawrence Olivier faz um Crasso
ambicioso que vence Spartacus na guerra, mas perde para ele no amor bela escrava
Varnia (Jean Simmons). Charles Laughton Graco, o presdente do Senado que a nova
ordem derruba. Peter Ustinov, premiado com o Oscar, vive o rechonchudo e pusilnime
Prefeito de Cpua, onde fica a escola de gladiadores que formara Spartacus. John Gavin (o
nico canastro do elenco) um Jlio Csar ainda principiante, e Tony Curtis, o servo
Antonius que foge de Roma para aderir rebelio nascente.
A trilha sonora de Alex North uma das mais belas j concebidas para o cinema, e
faz par harmnico com a fotografia de Russel Metty, esta, alis, tambm premiada. Tomem
o caso da abertura, quando os crditos ainda esto sendo mostrados, e vemos perfis de
bustos romanos se intersectando: o jogo de luz, sombras, e som, concedem a esta parte do
filme uma autonomia esttica que digna de nota.
Mas, claro, no apenas a a combinao entre iluminao e msica faz os seus
efeitos. Das cenas a cu aberto, s interiores, das diurnas, nos momentos das batalhas, s
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IMAGENS AMADAS
noturnas, nos instantes do repouso dos guerreiros, a integrao perfeita. Para quem no
lembra, o fotgrafo Russel Metty foi, por muito tempo, o colaborador do mestre Douglas
Sirk (em Imitao da Vida, por exemplo!), o autor inspirado daqueles famosos melodramas
dos anos 40-50, mais tarde tomado como "musa" pelo (pasmen!) jovem cineasta alemo
Rainer Maria Fassbinder. Metty tambm trabalhou com outros grandes diretores, como
King Vidor, Raoul Wash, John Huston, e at Orson Welles . Dois de seus trabalhos
fotogrficos memorveis, hoje considerados clssicos, esto, por exemplo, em A Marca da
Maldade (Welles, 1958) e Os Desajustados (Huston, 1961).
Por estas e por outras, que os limites do meu espao no me permitem tratar, vale a
pena locar este Spartacus de Stanley Kubrick, para ver ou rever. Realmente, quem est
acostumado ao Kubrick moderno de Laranja mecnica e Nascido para Matar pode achar
que no h nada a ver... Mas, desde quando uma linha estilstica tem de ser retilnea?

OS DESAJUSTADOS (1961)
UM FILME DE JOHN HUSTON
Rever Os Desajustados (The Misfits, 1961), do mestre John Huston, com a calma e
com as facilidades de manuseio do vdeo, s confirma o fato de que Huston um desses
cineastas que crescem com o tempo. Recordo que a receptividade no foi unnime na poca
em que o filme estreou nos cinemas, e uma parcela mais enrustida da crtica achou que se
tinha gasto dinheiro demais com um elenco hiper-afamado para mostrar matana de cavalos
nas planceis ridas de Nevada, a partir de um roteiro frouxo que o escritor Henry Miller
tinha bolado exclusivamente para agradar a sua esposa Marilyn Monroe, j acometida de
sua no menos famosa crise de personalidade. Tratava-se, alm disso, do primeiro filme de
Huston nos Estados Unidos depois de uma longa ausncia, motivada pelo "fracasso" de A
Glria de um Covarde (The Red Badge of Courage, 1951), realizao estragada pela
tesoura "administrativa" de Hollywood.
No momento presente, ou seja, mais de trinta anos depois do lanamento do filme,
fica difcil abordar Os Desajustados sem referncia a certas questes de ordem pragmtica,
como a sua fama de filme emblemtico de um fim de poca cinematogrfica:
imediatamente aps as suas filmagens morreriam os seus astros Marilyn Monroe e Clark
Gable, smbolos respectivos de duas fases do cinema americano, sem contar com a morte,
cinco anos depois, do no menos simblico Montgomery Clift. Com certeza a relao entre
a morte do elenco de um filme, e o prprio filme, passaria despercebida, se esse filme no
fosse Os Desajustados. Acontece que, aqui, tal a crise em que se acham mergulhados os
protagonistas que a mitologia do cinema foi, diacronicamente, conduzida a ler o ficcional
pelo real, e vice-versa.
Os Desajustados , de fato, um filme terminal, tanto no sentido existencial, como no
sentido histrico. Na dimenso individual, os seus personagens so seres perdidos que se
iludem momentaneamente com pequenos disfarces, mas que, no final, devem encarar o seu
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IMAGENS AMADAS
prprio vazio, e o vazio de sua poca. Rosalind (Monroe) uma jovem supersensvel (ou
"nervosa", como ela mesma o diz) que se sente repetidamente agredida num mundo
brutalizado pelas relaes de fora onde a violncia a regra mais simples. Ela viera
pequena cidade de Reno, no estado de Nevada, para assinar os papis de um divrcio que
punha fim a um casamento falido, e deprimida, se agarra aos que vai conhecendo por acaso:
Isabel, a dona da penso que, sem entend-la, tenta p-la no caminho prtico da vida
(interpretao magistral da coroa Thelma Ritter, a enfermeira em Janela Indiscreta,
lembram?); Gaylord (Gable), o velho cowboy temporo que acredita nos valores de uma
vida de aventura e herosmo extemporneos; Guido (Eli Wallach), o vivo e ex-piloto de
guerra que curte sua culpa e amarga a solido de uma vida mesquinha e sem perspectivas; e
finalmente, Peirce (Clift), o jovem aventureiro que se entrega masoquistamente violncia
dos rodeos como que para refrear os impulsos de rebeldia e insatisfao que, interiormente,
o consomem.
Fora dessa situao psicolgica, pouco acontece, e toda a primeira metade do filme
se desenvolve na configurao desse quadro, onde os personagens se conhecem, se
descobrem e se revelam, sem que um fio de meada narrativo conduza a situao para um
desenlace. Na verdade, to importante quanto o desenvolvimento dos quatro personagens,
parece ser a cor local da pequena cidade do Oeste americano, sem muito a oferecer a no
ser os seus rodeos e os seus bares, frequentados por toda uma leva de turistas apalermados,
fazendeiros obtusos, bbados, vagabundos e outros tipos indefinidos, como a senhora que
percorre todos os lugares em torno, pedindo esmolas para os desvalidos, e as pondo num
saco com ar matreiro de quem ludibria.
J a segunda metade do filme parece menos imprecisa do ponto de vista narrativo,
quando o intento de caar cavalos selvagens desvia a cena, da cidade para as plancies
empoeiradas de Nevada, e centra a
tenso dramtica em torno do quadrado
Rosalind/Gay/Peirce/Guido. Diferentemente de antes, o predomnio agora dos grandes
planos gerais que nos mostram a paisagem no seu todo, como num tpico western, e da
velocidade, que nos faz acompanhar a caa nos seus mnimos detalhes. Ao movimentos
externo (a corrida dos cavalos, do bi-motor, ou do caminho...) se soma o movimento
interno (o da cmera) para provocar um efeito de vertigam que nos obriga a participar. No
h dvidas, por exemplo, de que aqui est valendo muito menos o script de Miller, do que a
mise en scne de Huston - em tudo que ela implica de improviso e de aproveitamento dos
recursos in loco.
Mas, claro, o filme termina "fechando" script e mise en scne. Evidentemente, a
caa a cavalos selvagens no passa de um motivo detonador das tenses dramticas que
vinham sendo - de um modo aparentemente acidental - construdas desde o incio. Grosso
modo, podemos dizer que o que move os caadores o desejo de aventura, vrias vezes
por elas prprios expresso em dilogo. Nada mais degradante do que um emprego de
assalariado, para esses pseudocowboys que preferem contribuir, irresponsavelmente, para a
extino de uma raa de mustangues (cavalos selvagens), a ter qualquer tipo de ocupao
fixa. Esses mustangues sero vendidos a comerciantes inescrupulosos que os esquartejaro
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IMAGENS AMADAS
e transformaro sua carne em comida de cachorro, mas isto no constitui problema tico
para os caadores, que aceitam o mundo como ele .
Este no o caso, porm, de Rosalind, que fora convidada a assistir caa como
puro divertimento, sem o conhecimento de sua finalidade. Ao descobrir esta finalidade,
estoura a sua crise existencial, em pleno deserto, onde ela se sente identificada com os
mustangues perseguidos e amarrados para o esquartejo. O olhar da cmera-subjetiva (na
posio de Rosalind) em vrios momentos da caada, deixa patente essa identificao. A
sua primeira inteno em participar de caa deve ter sido o mesmo sentido de aventura e de
fuga ao tdio, de seus companheiros, mas a partir desse ponto, se delineia o abismo
ideolgico e emocional entre a sua personalidade e a deles, um abismo j anunciado de h
muito. Talvez no seja interessante para quem ainda no assistiu ao filme, o adiantamento
de seu desenlace, mas digamos apenas que reduzir o seu significado estria narrada, seria
um equvoco de primeira grandeza.
Seguramente Os Desajustados no se reduz estria de trs aventureiros que trocam
turnos amorosos ao redor de uma mulher ingnua, frgil e emotiva. A parte o seu aspecto
acidental de emblema cinematogrfico, o filme de Huston se nos aparenta hoje uma
desencantada alegoria da Amrica moderna. No gratuito que a locao seja as planceis
ridas de Nevada, remetendo ao estado bruto de uma civilizao em busca de seu sonho de
realizao. Nesse contexto semntico, os mustangues selvagens se enchem de um sentido
simblico, quase ostensivo. Em seus escritos mais ousados, o escritor argentino Jorge Luis
Borges defende a idia de que uma obra de arte inventa os seus precursores. Assim sendo,
Os Desajustados deve ser um dos precursores inventados do Paris Texas, de Wim
Wenders, este tambm um olhar sobre a paisagem da Amrica moderna, um olhar
estrangeiro, verdade, mas to desiludido quanto.

JOHN FORD E O HOMEM QUE MATOU O FACNORA (1962)

Neste ano de 1995 se comemora o vigsimo aniversrio de morte de um dos
cineastas mais importantes que o mundo cinematogrfico j conheceu, o americano de
origem irlandesa John Ford (1885-1973), autor do filme que Eisenstein confessa que
gostaria de ter feito, A Mocidade de Lincoln (1939), do filme que Orson Welles admite ter
visto 40 vezes antes de rodar Cidado Kane, No Tempo das Diligncias (1939) e do filme
que Godard assume como seu intertexto, por consider-lo uma obra-prima irretocvel,
Rastros de dio (1956). "Um dos maiores poetas do cinema", conclui o crtico portugus
Luis de Pina, no final de seu estudo sobre a obra de Ford (vide John Ford, Lisboa, Vega,
s/d) e "um desses poetas que jamais mencionam a palavra poesia", completa o crtico e
cineasta francs Truffaut, no seu livro rememorativo Os Filmes de Minha Vida (Nova
Fronteira, 1989).
Com uma filmografia de quase 150 ttulos, abrangendo um perodo que comea na
dcada de 20 e se estende ao final dos anos 60, detentor de seis Oscar de direo, Ford
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IMAGENS AMADAS
hoje em dia - creio eu - quase um desconhecido entre o pessoal mais jovem. Vez ou outra a
televiso brasileira exibe um de seus filmes, mas estes so geralmente os mesmos, e
apresentados nos horrios inviveis de sempre. As nossas locadoras, por seu turno, no
dispem de muita coisa sua: Rio Bravo (1950), Depois do Vendaval (1951), Rastros de
dio e No Tempo das Diligncias so, salvo engano, os seus nicos filmes selados at o
presente, uma conta extremamente exgua para obra to vasta e significativa.
Como Chaplin na comdia, e Hitchcock no thriller, Ford um desses diretores que
se identificam pela associao com um gnero, no seu caso o western (embora ele no
tenha feito s westerns!). Com Chaplin e Hitchcock ele possui o trao comum de ter
mesclado o drama com o humor de um modo particularmente funcional, mas o que desejo
ressaltar na comparao, na verdade, um aspecto pragmtico, de recepo: como Chaplin
e Hitchcock, Ford foi um desses raros cineastas que somou a uma irrestrita e incondicional
consagrao popular, uma consagrao de crtica, e qualquer (re)avaliao de sua realizao
no deveria deixar de lado este dado. Vejam que subestimar a produo hollywoodiana
como foi a de Ford fcil demais, do mesmo modo que fcil elogiar o ltimo filme de
arte europeu que pouca gente alm dos intelectuais da vida vo ver. Difcil posicionar-se
imparcialmente diante de pelculas que, sem abrir mo de qualidade, conquistaram
multides pelo mundo afora, e encheram os bolsos de seus autores. No mundo latino,
especialmente, esse lance de se ganhar dinheiro com arte nunca foi bem aceito, seguramente
por conta da fora da formao catlica, proibindo o enriquecimento terestre, mas entre os
anglo-americanos, essa combinao de realizao artstica e lucro nunca maculou ningum.
(E vejam a ironia: Ford pessoalmente era catlico!).
Como no poderia deixar de ocorrer com um dos construtores de um gnero to
"americano" como o western, Ford e sua obra se prestam a polmicas ideolgicas da mais
variada espcie. Entre ns ele j foi chamado pejorativamente de "mero fazedor de western"
e "socilogo frustrado", e no seu prprio contexto, as suas idiossincrasias lhe conferiram o
apelido de "mad Irishman": irlands maluco. Embora irlands e catlico, Ford foi um
apaixonado pelo oeste americano ("tenho uma formao western", ele costumava dizer de si
mesmo!), e procurou retratar nos seus filmes, tanto o lado natural, realista, da colonicao
americana, como o seu folclore, a sua mitologia, e as vrias nuances sociais e psicolgicas
a envolvidas.
Claro que sua obra no se constitui numa linha geomtrica de qualidade. O crtico
Luis de Pina nela distinque pelo menos trs fases: uma inicial, de aprendizagem ao tempo
do cinema mudo; uma intermediria e meio equivocada, de forte influncia expressionistaalem (ilustrada, segundo ele, por um filme como O Delator, de 1935); e finalmente, a fase
madura final que afirmaria a pessoalidade de seu estilo inconfundvel, num percurso longo
e desigual que vai desde No Tempo das Diligncias (1939) at os seus ltimos filmes dos
anos 60. Como traos desse estilo normalmente se apontam: a. no nvel formal: a
insistente fixidez da cmera, a excessiva movimentao dentro do quadro, o investimento
nas figuras dos atores, muitas vezes em coadjuvantes, mais do que nos principais, a
escassez do dilogo, e a clssica "montagem invisvel", ou seja, aquela que no se deixa
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IMAGENS AMADAS
notar pelo espectador; e b. no nvel do contudo: a eterna variao temtica sobre o
problema de um grupo humano em luta contra a adversidade, com uns s vezes pintados
com as cores alegres do Bem, e outros por ventura, com as cores sombrias do Mal, mas isto
dentro de uma sutileza que nunca comprometeu a veracidade psicolgica da estria.
"Idealistas" com boa pitada de realismo, os seus filmes sempre passaram uma concepo da
vida como ddiva, da famlia e da amizade como valores perenes, e da rebeldia individual
como forma ontologicamente legtima de fazer frente a qualquer modalidade de opresso.
Uma apreciao crtica antolgica da realizao de Ford est no livro do crtico
francs Jean Mitry, de ttulo John Ford (Paris, Ed. Universitaires, 1954), lamentavelmente
limitada pela data, mas por falar em limitao, uma das mais "clssicas" mancadas dadas a
respeito do autor de Paixo dos Fortes foi seguramente a do nosso Vinicius de Moraes, ao
tempo em que atuava como crtico de cinema: em comentrio de 1951 sobre a estria de Rio
bravo, o nosso poeta, decepcionado com o filme, condena Ford a uma morte esttica
inevitvel ("Adeus John Ford, eu gostaria que tivsseis morrido antes de vos
mumificardes, como vos mumificastes"...), isto um ano antes de Depois do Vendaval, e
cinco antes de Rastros de dio, para no falar no que veio depois. Fico imaginando o
arrependimento posterior do poeta...
Dizia acima que Ford um desconhecido da juventude de hoje. Ocore-me que, para
os aficcionados de diretores contemporneos como Kubrik, Altman, Coppola e Lynch, deve
haver mesmo uma certa dificuldade "cultural" de aceitar os filmes de cineastas como Ford.
que, assim como existem "duas" naes americanas (uma eufrica, a da primeira metade
do sculo, a outra francamente disfrica, desta metade onde nos achamos), existem
tambm "dois" cinemas americanos, refletindo, cada um, os valores destas duas metades
antagnicas. No que no tenha havido nada de negativo antes, e que no haja nada de
positivo hoje, mas quem acompanha a Histria dos Estados Unidos e de seu cinema, no
pode deixar de notar o sentido ascencional de seu eixo axiolgico (na vida real e no
cinema!) ao tempo em que o pas crescia desbragadamente, superava suas crises internas
com uma volta por cima (caso da Depresso e do New Deal), se afirmava
internacionalmente como o salvador do planeta na II Guerra Mundial, e ainda lucrava
economicamente com essa guerra. O cinema dessa poca, ou pelo menos o que melhor a
representa, foi assumidamente otimista, e o seu avatar est nas comdias humanistas de um
Frank Capra. Com o advento da "guerra fria", do maccarthysmo, do racismo explcito, da
querra do Vietnam, etc, etc, etc... a direo do eixo axiolgico no poderia ter sido outra
seno para baixo. Nem sequer a revoluo sexual dos anos 60 mudou , e para o caso da
nossa confrontao entre "metades de sculo", at enfatizou o antagonismo. Difcil dizer
quem seria o maior representante cinematogrfico deste meio sculo, pois anti-Capras
radicais que o no falta hoje em dia.
Pois acredito que para apreciar a plenitude do cinema de Ford se faz necessrio o
exerccio mental de abstrair todo um sistema de valores contemporneos que simplesmente
lhe alheio. Somente uma postura, digamos, suficientemente amadurecida do ponto de
vista historiogrfico, poderia propiciar a prtica desse exerccio abstrato. Para os
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IMAGENS AMADAS
espectadores que, por acaso, tiveram o privilgio etrio de haver vivenciado as duas
metades de sculo (mesmo parcialmente e off-Amrica!) fica muito mais fcil a operao.
Porm, convenhamos que partir retroativamente do "inferno" para compreender o
"paraso", uma tarefa semitica quase inconcebvel. Suponho que quem tira os olhos de
um filme de - por exemplo - Scorsese para, pela primeira vez, p-los num filme de Ford,
deve ter as impresses mais equivocadas deste ltimo, no mnimo exagerando a
ingenuidade de sua mensagem.
A recproca verdadeira, evidentemente. O prprio Ford depois de velho, nunca foi
capaz de entender o que acontecera realmente com os Estados Unidos do ps-guerra. Sua
viso equivocada do Vietnam est no seu ltimo filme (Vietnam, Vietnam, 1971), que
motivou uma srie de protestos da juventudade da poca, encabeados inclusive por Jane
Fonda, a filha de um ator (Henry) que foi smbolo dos filmes fordianos dos anos 40. Esse
equvoco, claro, estendeu-se a todo o cinema ps-Ford: interrogado, na ocasio da estria
de Perdidos na Noites (1969) sobre o filme de Schlessinger, Ford o pe na categoria de
lixo, o mesmo lixo que seriam, para ele, "todos esses filmes permissivos e liberais de hoje"
que "no sei para onde caminham, no sei sequer se caminham" (em entrevista Esquire,
citada por Pina). Tal imagem de um velho refretrio ao presente pode ser pattica, mas o
que se poderia esperar de uma personalidade que foi sempre genuinamente igual a si
mesma, e que construiu o seu mito pessoal em cima de um mito nacional subitamente
desaparecido? E vejam bem que, ironicamente, estamos tratando do autor de As Vinhas da
Ira (1940), um filme que, bem ou mal (isto : fugindo ou no da crtica social do romance
de Steinback) discute a misria fsica da Amrica dos anos depressivos...
Na verdade, quem conhece bem a obra de Ford sabe que a vida americana no est
l descrita como um mar de rosas. O lado desumano da colonizao no foi escondido, e at
um assunto que ento era tabu, como o racismo, j enfocado num filme como Audazes e
Malditos (1960). Para dar um exemplo-chave, a questo do extermnio dos ndios um
tema a que o Ford de fim de carreira chegou a dedicar um filme inteiro (Crepsculo de uma
Raa, 1964), e que perpassa toda a sua filmografia, primeiramente de modo esquemtico,
fato (quando os ndios so vistos como um impecilho ao sonho de conquistar o Oeste
bravio), mas mais tarde, de maneira cada vez mais realista. Ele mesmo diria, em tom de
autocrtica gozadora, quando da rodagem de Crepsculo, "matei mais ndios que Custer,
Beecher e Chivington juntos." Adotado pelos navajos como o "natani nez' ("chefe alto") foi
sempre amigo pessoal dessa tribo, em cuja reserva, nos limites entre os Estados de Arizona
e Utah, rodou as suas seqncias mais plasticamente deslumbrantes: qual o f de seu
cinema que pode ter esquecido a beleza arrebatadora das montanhas do Monument Valley,
verdadeiro cone do primitivismo inconquistvel que a civilizao branca s pode admirar
sem possuir?
Os estudos de civilizao americana consagraram a expresso the american dream
para definir o potencial de um povo, to bem expreso na epopia potica de um Walt
Whitman. O cinema de Ford desvela um aspecto do itinerrio prtico da construo desse
dream, mostrando as suas facetas positivas e negativas, porm fazendo f na supremacia do
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IMAGENS AMADAS
"positivo". Sem essa f, a obra de Ford no se sustenta, e para o espectador de qualquer
poca, essa f no precisa ser necessariamente partilhada, mas apenas aceita como um dado
ideolgico, intrnseco a sua estrutura de significao.
Na impossibilidade de uma reviso mais abrangente do Ford, aqui gostaria de
relembrar com o leitor, um de seus filmes de que mais gosto, um western "noturno" e
temporo, que vi pela primeira vez em meados dos anos 60. Nunca esqueci a minha
primeira impresso: eu estava acostumado aos faroestes cheios de espaos abertos e de
claridades, com duelos que ocorriam luz do dia, e agora o que via em O Homem que
Matou o Facnora (The Man who Shot Liberty Valence, 1962) tinha mais sombra que luz.
Em primeiro lugar, a estria era toda narrada em flashback com o heri devidamente
encaixotado e velado por um grupo de pessoas idosas que o haviam conhecido h muito
tempo atrs; em segundo lugar, o famoso duelo que definia o desenlace dos bons faroestes,
havia ocorrido sob o singo da ambigidade, com uma dvida crucial sobre quem havia
atirado e matado o bandito do ttulo (para ns, no a mesma pessoa que se pensava no velho
povoado de Shinbone...!); terceiro, a vantagem advinda da vitria no duelo decisivo no
recara sobre o heri, mas contra ele (Donavan, o personagem vivido por John Wayne);
quarto, havia um "heri paralelo" cuja caracterizao no batia com os padres machistas
do Oeste, na verdade um advogado do Leste, cheio de leis e boas intenes (Mr. Stoddard,
o personagem de James Stewart); quinto, a maioria das cenas do filme, fotografado em
preto-e-branco quando a cor no cinema j era antiga, ou aconteciam em ambientes
fechados e pouco hericos (a cozinha de restaurante onde o advogado lavava pratos, por
exemplo!), ou eram noturnas, com o prprio duelo final, que se dava, implausivelmente,
luz precria dos candeeiros de ento.
No vou aqui reconstituir o enredo do filme, que a Globo tem reprisado com relativa
frequncia, mas devo dizer que esse conjunto de fatores descritivos, narrativos e plsticos
causou em mim um efeito que perdurou por muito tempo. Depois de O Homem que Matou
o Facnora, o gnero do western ainda daria uns passinhos adiante com Sam Peckimpah,
mas ningum pode negar que este filme marcou o fim, tanto da obra qualitativa de Ford,
como do prprio gnero. Foi uma espcie de canto de cisne, e por isso mesmo, precisava
ser assim "sombrio" na dupla acepo, plstica e psicolgica, da palavra.
Deve ser esse sentido "sombrio" que tornou o filme de Ford um western de
apreciao to problemtica, com alguns crticos alando-o categoria de obra-prima, e
outros lhe rebaixando radicalmente a qualidade. O crtico americano Leonard Maltin, em
seu TV Movies Guide, lhe atribui todas as quatro estrelas de sua cotao, ao passo que o
ingls Halliwell, no seu Film Guide, no lha d mais que uma estrelinha, como se se
tratasse de um filme medocre. Na introduo ao livro Nacos de Tempo, do cineasta e
bigrafo de Ford, Peter Bogdanovich, o crtico Harold Hayes apresenta o autor como um
grande sacador de cinema, mas segundo ele, com uma nica exceo: "juro por tudo que
The man who Shot Liberty Valence um dos piores filmes que alguma vez foi feito. Peter
Bogdanovich acho que um dos melhores [...]; vou deixar a questo em suspenso: se
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IMAGENS AMADAS
Bogdanovich quer continuar a fazer figura de parvo, porque, suponho eu, ganhou direito a
isso."
Dentre os comentrios contrrios a O Homem nenhum logrou me convencer,
mesmo porque parece que ficam sempre na periferia do gosto, como o de Hayes. E no
vejo pecado em um western recursar a ao nos moldes tradicionais, e investir na
dramaticidade de um cdigo alheio. Para fazer justia ao filme, deve-se dizer que o prprio
western enquanto gnero j no era mais "puro" desde o incio dos anos 50, e um filme de
1958 - quatro anos antes de O Homem! - como Da Terra Nascem os Homens (W. Wyler)
curiosamente gira em torno da mesma temtica do confronto entre o primitivismo herico
mas estpido do Oeste, e a civilizao racional mas frgil do Leste. Nele Gregory Peck faz
o gentleman que, como o Mr. Stoddard que no mata o facnora, vem ao farwest para
civilizar, lembram?
Alis, em um ensaio antolgico de 1955 nos Cahiers du Cinma, o crtico e terico
frans Andr Bazin j apresenta uma "evoluo do western" que vem em favor de nossa
tese, podendo ser assim resumida: o western clssico no modelo de Stagecoach, aquele
com todas as convenes do gnero, teria evoludo do incio da dcada de 50, para o metawestern cujo modelo Matar ou morrer, onde o gnero se torna consciente a nvel de
expresso, o qual por seu turno, evolui no meio e final da dcada, para o western
romanesco de Johnny Guittar, em que as convenes bsicas cedem lugar as de outros
gneros, como o drama e o filme noir. Ora, como se v, est aqui antecipadamente traado
o caminho semitico que desembocaria em O Homem que Matou o Facnora.
No final do filme, depois que o narrador Ranse Stoddard encerra a sua estria sobre
o morto Donavan, o proprietrio do jornal de Shinbone recusa-se a aceit-la com o
argumento de que: "quando os fatos se tornam lenda, deve publicar-se a lenda." este
aforismo virou lugar-comum junto crtica cinematogrfica, e at mencionado no
Splendor de Ettore Scola, lembram? Realmente, com o seu poder paradoxal de verdade,
define a natureza do Mito. Nesta ocasio, de relembrana de Ford, fico pensando como ele
aplicvel a sua obra inteira, essa "lenda impressa" que vale mais que qualquer fato. Acho,
por exemplo, sintomtico que o autor de O ltimo Hurra tenha nascido no ano da inveno
do cinema (1895), tenha realizado uma de suas maiores obras - My Darling Clementine - no
ano que dado como o pice da produo hollywoodiana (1946), e tenha rodado seu ltimo
filme e falecido, nos primeiros anos de uma dcada em que o sonho acabou.

O SOL PARA TODOS (1963)

GRANDES FILMES DE DIRETORES NEM TANTO (II)
Esta matria retoma o mote dos filmes reconhecidamente maiores acontecendo,
acidentalmente, na carreira de diretores francamente menores. O primeiro caso estudado foi
o de Somente Deus por Testemunha do diretor ingls Roy Ward Baker, mas aqui quero
tratar de O Sol para Todos (To Kill a Mockingbird, 1962), de Robert Mulligan. Procure-se
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IMAGENS AMADAS
na extensa ficha profissional deste realizador os momentos de genialidade, que no se vo
encontrar. Advindo da televiso, a sua fase mais interessante, - ao tempo em que foi
"produzido" por Alan Pakula (antes de este poder, ele mesmo, dirigir!) - no exibe nenhum
grande ttulo alm do j citado. Dessa fase provvel que o leitor se recorde de: A Taberna
das Iluses Perdidas (The Rat Race, 1960), Quando Setembro Vier (Come September,
1961) e O Gnio do Mal (Baby, the Rain Must Fall, 1964), ou seja, nada digno de nota. O
seu grande sucesso dos anos 70, Houve uma vez um Vero (Summer of 42, 1971) deve
muito mais trilha sonora que qualidade do filme, e por exemplo, este mais recente
Claras Heart (1988) que est em vdeo , decididamente, uma declarao de
incompetncia.
Pois bem, como que das mos medocres de um diretor to pequeno sai um filme
to belo como O Sol para Todos, um desses mistrios que gosto de constatar e cultuar.
possvel que o acaso tenha tido a o seu papel... possvel tambm que o resultado final
tenha sido ajudado pelo conjunto dos fatores em jogo. De fato, a estria do advogado
branco que defende um preto, acusado de estupro numa pequena cidade do Alabama dos
anos 30, essa estria que est no best-seller de Harper Lee, possui um potencial
cinematogrfico enorme, no caso acentuado pelo roteiro talentoso do escritor Horton Foote
(autor de The Chase, que Arthur Penn mais tarde filmaria como Caada Humana,
lembram?). Seguramente, ningum poderia fazer melhor esse "lincolniano" advogado de
provncia do que o merecidamente premiado com o Oscar, Gregory Peck, e todo o resto do
elenco est perfeito: os garotos Mary Badham e Phillip Alford do um show de
interpretao, e ningum fica indiferente essa comovida estria, na tela, do hoje
consagrado Robert Duvall, no breve mas significativo papel de Boo Radley, o vizinho dbil
mental, primeiramente temido pela crianada, e depois amado como um "sabi" (vide o
ttulo original do filme: Matar um sabi!). A msica de Elmer Bernstein outro fator
favorvel, bem como a bela fotografia de um mestre que o Russel Harlan que, para quem
no lembra, iluminou - nos dois sentidos, tcnicos e figurado - alguns dos filmes marcantes
dessa poca polmica, porm frutfera de Hollywood, que foi a dcada de 50, entre os
quais, os hawkianos Rio Vermelho e Onde Comea o Inferno. Naturalmente, tal confluncia
de talentos responde por grande parte da qualidade de de O Sol, e o diretor Mulligan deve
ter tido, ento, o seu instante mgico de contaminao.
A crtica especializada aponta sempre a, por vezes, excessiva lendido da narrativa,
mas pessoalmente, no vejo defeito nisso, e acho at que d certo com a descrio da vida
madorrenta de uma provncia do Interior. Defeito j vejo, sim, em certa artificialidade dos
dilogos em que as crianas participam, como naquela cena onde a garota Scout sem querer
desfaz, com sua tagarelice (in)conveniente, o bando de cidados que pretendiam linchar o
negro encarcerado. J a sua boutade dita ao pai, no final do filme, de que incriminar o dbil
Boo seria como "matar um sabi", por inverossmil que parea, um achado que - copiado
do livro, ou no - funciona s maravilhas.
Outra restrio crtica a O Sol o seu embarque oportunista (?) no esprito
"lincolniano" da luta pelos direitos civis da era Kennedy/Luther King, como se os negros
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IMAGENS AMADAS
tivessem sido pintados, a, como bonzinhos demais, e os brancos racistas, como
necessariamente perversos. Mas se o filme de Mullingan, de fato, contm essa pitada de
maniquesmo, no entendo que isso prejudique o seu todo, ou a sua apreciao, quando na
verdade, o maniquesmo mais descarado que pintava os ndios como demnios, alimentou
alguns dos melhores westerns da histria do cinema. Afinal de contas, a respeito da
questo racista, para se ter a contundncia e a complexidade temtica da condio negra nos
E.U.A., a espectao teria que esperar trs dcadas pelo cinema negro contemporneo de
um Spike Lee e de um John Singleton. Em O Sol, no esqueamos, havamos acabado de
sair dos ingnuos anos 50, quando o Cdigo Hayes de Moral ainda proibia um beijo mais
ousado.

A MULHER DA AREIA (1964)

CINEMA E ALEGORIA
Se h filmes que contam vidas, h por outro lado, espectadores cujas vidas podem
ser contadas a partir dos filmes que viram. Certamente no somente de Franois Truffaut
o privilgio de ter "os filmes de minha vida" ( ttulo de um dos seus ltimos livros : Editora
Nova Fronteira, 1989 ). Qual o cinfilo que, no fundo do esprito, no estabelece associao
entre a sua experincia de espectador e o percurso de sua existncia? Debalde tentaram os
teorizados do "distanciamento" oferecer esse efeito como definitivo e universal - a
"identificao" sempre tornou a entrar em casa, mesmo que seja pela janela dos fundos.
Nestes tempos danadamente ps-modernos o prprio cinema tem se encarregado de,
fazendo a reviso metalingstica de si mesmo, resgatar essa relao emptica entre pblico
e tela.
Pois um dos "filmes de minha vida" - se eu fosse montar a minha listinha la
Truffaut - de autoria de um cineasta japons quase que totalmente desconhecido no Brasil.
O seu nome Hiroshi Teshigahara e o filme A Mulher da Areia (Suna no Onna, 1964)
que s deve ter entrado no nosso circuito comercial de exibio por ter ganho, em 1964, o
prmio especial do jri do Festival de Cannes. Duvido que algo mais de Teshigahara tenha
visitado as nossas telas brasileiras, a no ser as de uma ou outra cinemateca.
O filme de Teshigahara teve um papel particular no meu aprendizado de cinema :
lembro que foi o primeiro filme a me introduzir noo de alegoria cinematogrfica. Leitor
assduo da crtica de cinema de ento e dos livros tericos da vida, eu estava acostumado a
tentar extrair sentido esttico de ngulos, movimentos de cmera, e jogos de montagem,
mas foi com A Mulher da Areia que me dei conta, pela primeira vez, de que acima de
simbolizaes micro-estruturalmente motivadas, podia haver um macro-simbolismo em que
o filme por inteiro era signo de uma situao humana o social.
Verossimilmente ou no (e isto tem pouca importncia!), o filme retrata a vida
pobre numa antiga aldeia japonesa que tem a peculiaridade de estar situada num terreno
arenoso onde grandes crateras esto sempre a abrir-se, ameaando tragar a populao. No
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IMAGENS AMADAS
caso, porm, de j existir uma cratera aberta, e que assim seja mantida, a tendncia a de
que a configurao do terreno encontre um equilbrio, se no definitivo, pelo menos
provisrio. Ora, quando o filme se inicia, existe uma grande cratera de areia aberta, a
alguma distncia da aldeia, onde cara uma mulher que agora nela vive, sem poder sair por
seus prprios meios, e sem poder ser salva pela populao da aldeia. No dispomos de
dados diegticos sobre o passado dessa "mulher da areia", mas com certeza, ela pertencia
aldeia, e cara no buraco por acidente. Acontece que, nos primeiros momentos do filme, um
forasteiro que viajava noite, e a p, sem conhecer o territrio e seus perigos geolgicos,
tem o infortnio de tambm desvalar para dentro dessa cratera onde est a mulher. Todo o
filme no passa da narrao dos esforos desse homem para escapar, at o final quando,
deprimido, se convence da inutilidade de sua luta.
Para a comunidade, fundamental que essa mulher, e agora melhor ainda, esse casal
desafortunado, seja mantido no buraco de areia, pois ele, o casal, e s ele que - para no
ser soterrado - todo dia retira a areia que escorre das bordas e se acumula, pondo-a em
baldes que a prpria populao da aldeia recolhe atravs de cordas devidamente amarradas,
e assim, garante a sobrevivncia segura da comunidade. Evidentemente, a populao da
aldeia tambm tem o cuidado de prover o casal com a alimentao necessria, j que a
morte do casal, significaria o fechamento da cratera, e conseqentemente a abertura de
outras que poderiam destruir a aldeia.
Desconheo alegoria mais eloqente do casamento : a fim de que a sociedade (no
filme, a aldeia) sobreviva inatingida, necessrio que se mantenha num espao fechado (no
filme, o buraco de areia; na vida real, o lar), dois seres humanos de sexo oposto, at que a
morte os separe. Pode-se alegar que o casamento moderno no assim to fechado e que h
"sadas de buracos" via divrcios e outras vias, que o conceito tradicional de lar est
superado, etc... porm, no essencial, a alegoria continua valendo. Valendo, inclusive, no
apenas para a situao convencional do matrimnio sem sada, como tambm para qualquer
tipo de relao a dois, no sentido mais geral em que toda relao a dois : a. socialmente
til, b. individualmente destrutiva.
Certos pontos temtico de contato com A Mulher da Areia possui o filme O
Colecionador (The Collector, 1965) que William Wyler dirigiu a partir do roteiro que
Stanley Mann fez do romance homnimo de John Fowles : impossibilitado de qualquer
relacionamento que no o do domnio, um jovem introvertido (Terence Stamp) mantm
prisioneira num dos aposentos de sua manso uma moa (Samantha Eggar) por quem est
apaixonado. Ao contrrio do filme de Teshigahara, no entanto, inexiste a o papel da
sociedade na relao a dois. Digamos que h, no filme de Wyler, uma motivao
psicolgica particular (o "colecionador" pode passar por psicopata, por exemplo...) que lhe
tira, de chofre, a exemplaridade e o seu potencial de simbolizao.
J em A Mulher da Areia os personagens so perfeitamente "normais" do ponto de
vista da psicologia, to normais quanto qualquer pessoa no mundo real do espectador : o
inusitado fica por conta da constituio geolgica do terreno, a qual, por sua vez, determina
o comportamento tanto da aldeia, como do casal prisioneiro. A peculiariedade dessa
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IMAGENS AMADAS
constituio geolgica, se pouco verossmil, consiste no recurso imaginrio, que, estilstica,
semitica e esteticamente, viabilzia a alegoria e sua exemplaridade. O espectador pode no
acreditar que exista um tal fenmeno geolgico, mas com certeza, "acredita" na fora
simblica de uma grande metfora "geolgica" sobre a condio humana : em especial, a
condio dos indivduos que abrem mo de sua autonomia, para que a sociedade sobreviva.
Falta apenas dizer que, como toda realmente grande obra, A Mulher da Areia pode
muito bem vir a ser "lida" literalmente, ou seja, sem cogitao de seu sentido alegrico, e
portanto, como uma "fico" onde os heris se debatem contra um fenmeno fsico
invencvel. Por que no? Diferentemente da poesia, o cinema efetivamente admite as
rasuras semnticas que os espectadores preferirem fazer. No fosse assim, e os filmes mais
profundos de um Chaplin no teriam feito sucesso junto ao pblico infantil.

A FILHA DE RYAN (1970)

O FILME "MALDITO" DE DAVID LEAN
Contava o j falecido cineasta ingls David Lean (1908-1991) que por pouco no
destruiu a cpia de seu filme Desencanto (1945) depois de presenciar a primeira reao da
platia, na poca do lanamento. Segundo ele, no momento do encontro fortuito do casal
protagonista, uma espectadora teria dado uma desbragada gargalhada, seguida ento do riso
geral de todos os que assistiam ao filme. Afortunadamente, Lean acreditou mais no seu
filme do que no pblico local, e preservou para a posteridade uma das mais belas obras que
o cinema j concebeu. Esse "fracasso" de Desencanto, momentneo e setorizado, logo seria
seguido de um estrondoso sucesso de crtica e pblico, e sua "estria de amor infeliz"
serviria de paradigma para uma srie de outros filmes: Histria de uma Mulher (1948),
Quando o Corao Floresce (1955), Dr. Jivago (1965), e este A Filha de Ryan (1970).
Prevalecesse a reao alheia, e muito mais razo teria tido Lean para destruir a cpia
de A Filha de Ryan, um filme que, depois de cinco anos de trabalho rduo e uma despesa
de 14 milhes de dlares, foi friamente recebido pelo pblico e literalmente rechaado pela
crtica. Dele diria, por exemplo, Leonard Maltin: "produo elefantina que ultrapassa a
magra estria de Robert Bolt com cenas bonitas engordando o pouco de enredo que existe."
Por causa de reaes negativas desse tipo, Lean passaria 15 anos afastado de seu mtier
cinematogrfico, subestimando os sucessos de suas adaptaes de Dickens (Grandes
Esperanas, 1946 e Oliver Twist, 1948) e seus Oscar de direo por A Ponte do Rio Kwai
(1957) e Lawrence da Arbia (1962).
O lanamento em vdeo de A Filha de Ryan acontece em boa hora, no sentido em
que permite, aps a morte de seu autor, a reavaliao de uma obra "maldita" e to "querida"
(Lean teve o cuidado de re-edit-la em 1987). Apesar das limitaes do vdeo, rev-la agora
uma experincia fascinante que s faz ressaltar a m vontade da crtica da poca, a qual
parece ter unanimemente se posicionado contra a mania, em Lean, das superprodues.
Mas, at que ponto o dinheiro gasto com um filme o anula qualitativamente?
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IMAGENS AMADAS
A mais conhecida alegao da crtica contra o filme de Lean, a de que ele teria
cinema demais para to pouca estria, no apenas por conta dos duzentos minutos de
durao, mas sobretudo pelos supostos "maneirismos" da direo, montagem, desenho de
arte, fotografia, e msica, como se esses elementos fizessem mais do que homologar a
estrutura do enredo. Parece que, uma vez colocada essa alegao, ela teria automaticamente
passado a valer como dogma crtico que, por muitos anos, ningum teve a coragem de
contestar. Ao contrrio, assitir a A Filha de Ryan nesses anos 90, comprovar que ele tem o
tanto de cinema certo para o tanto certo de estria. Quase todos os comentrios crticos do
filme, o resumem na estria de amor entre a irlandesa Rosy (Sara Miles), o oficial ingls
que se torna seu amante (Christopher Jones), e o marido trado (Robert Mitchum), o que
sintomtico da uni-lateralidade da leitura que se faz. Sim, porque um dos problemas com o
filme de Lean exatamente a sua multiplicidade de significao.
Eis um exemplo: o filme abre e fecha com a imagem de um personagem
aparentamente secundrio, o idiota Michael que, alm de estar presente em todos os
momentos decisivos do desenvolvimento do enredo, os "determina". Se no, vejamos. Na
cena inicial do filme, Michael quem oferece a uma Rosy solteira e inquieta, a lagosta
recm-pescada, que esta recusa, enojada. O nojo de Rosy (pela lagosta e por Michael) o
mesmo nojo que ela parece sentir pela vida sem perspectivas na pequena cidade onde
reside. Na festa de casamento de Rosy com o mestre-escola Shaughnessy, Michael o
nico por quem a noiva no aceita ser beijada, e sua repugnncia pelo demente Michael,
logo ser associada ao que ela sentir pelo marido numa lua de mel frustrada. Quando
chega ao lugarejo o oficial ingls, Michael o seu primeiro ponto de comunicao com os
habitantes locais, e (mais importante) o primeiro contato fsico entre Rosy e o oficial, na
taberna de Ryan, provocado por Michael que, batendo com o p na madeira desencarrilha
a crise nervosa no militar, e faz com que Rosy se aproxime para acud-lo, da iniciando-se o
tempestuoso e trgico romance.
Quando est avanado esse romance, Michael quem, involuntariamente, o torna
pblico, ao achar na gruta onde os amantes de encontravam, o emblema do oficial, que ele
pe no peito e exibe na vila diante de todos. Depois de descobertos e punidos os amantes,
Michael quem entrega ao oficial a munio deixada na praia pelos rebeldes, e assim sem o
saber, lhe oferece a arma para o suicdio. Momentos depois da exploso da munio, o
rosto angustiado de Michael que "comunica" a Rosy a mensagem da morte do amante.
Finalmente, na cena da despedida, quando Rosy e o marido deixam a vila para sempre,
Michael quem recebe o beijo to ansiado, dado agora por uma Rosy amadurecida pelo
sofrimento.
Deste modo, completo o entrelaamento entre os destinos dos amantes fatdicos
com o do idiota Michael, e o filme, que condensa muitas estrias (mais do que as aqui
sugeridas!) tambm a estria da mente deformada de um excepcional que v a vida passar
sem entender a sua lgica, como na tradio de O Som e a Fria de Faulkner. (No admira
que o prmio de interpretao tenha ido exatamente para John Mills, que faz o idiota).
Uma outra estria que o filme condensa, por exemplo, est na paulatina mudana de postura
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IMAGENS AMADAS
da adltera apaixonada Rosy para com o dbil mental Michael, sugerindo o que tm em
comum todos os marginais, na medida em que o "adultrio" (ou melhor ainda qualquer
"paixo socialmente proibida") se configura em marginalidade, tanto quando a deficincia
mental.

A LTIMA SESSO DE CINEMA (1971)

UM CLSSICO DOS ANOS 70
"O filme mais importante j feito por um jovem diretor americano desde Cidado
Kane", bradava o crtico Paul Zimmerman, logo aps a estria de A ltima esso de
Cinema, de Peter Bogdanovich, em 1971. Hoje, mais de vinte anos depois, pode ser que o
entusiasmo de Zimmerman parea um pouco exagerado, mas no h dvidas: o filme de
Bogdanovich continua to bom quanto sempre, apesar dos equvocos em que vem se
metendo o seu autor ultimamente. Em vdeo, a sua tocante reconstituio do vazio
existencial de uma pequena cidade no Texas de 1950 pode perder um pouco de sua fora,
mas ainda assim, vale a pena locar esse verdadeiro clssico dos anos 70.
Baseado no romance homnimo de Larry Macmurtry - entre ns, publicado em
paperback pela Nova Cultural - o filme relata um perodo na adolescncia do jovem Sonny
(Timothy Bottoms), e seu envolvimento com os habitantes de Thalia: Duane (Jeff Bridges)
o amigo mais prximo, Jacy (Cybill Shepherd) a namorada de ambos em momentos
diferentes de suas vidas, Sam (Ben Johnson) o dono da sinuca e do cinema local, Ruth
Popper (Cloris Leachman) a esposa quarentona do professor de fsica com quem Sonny
tem um caso amoroso, etc... A trama, porm, importa pouco diante da preocupao em criar
a atmosfera de desperdcio e desolao, to marcada no livro quanto no filme, este, alis,
roteirizado pelo prprio McMurtry em colaborao com a direo.
Cinfilo inveterado com vasta experincia de crtca cinematogrfica, o diretor
Bogdanovich desde o incio de sua carreira, se revelou um "nostlgico" para quem o grande
cinema seria, necessariamente, o cinema do passado. Seus primeiros filmes so visitaes
temtica de pocas cinematogrficas mais ou menos remotas. Conferir, por exemplo: Na
Mira da Morte (1968), Esta Pequena uma Parada (1972), Lua de Papel (1973) e No
Mundo do Cinema (1976). Este A ltima Sesso de Cinema enfoca, entre outras coisas,
aquela fase crtica quando o cinema comeava a sofrer os primeiros golpes da televiso. Se
o ttulo no j chamasse a ateno para o fato, o espectador iria notar que o filme est
montado ao meio de duas sequncias (inicial e final) dentro de uma sala de projeo, a do
cinema local, por nomo Royal, um dos inmeros cinemas de provncia a serem
posteriormente engolidos pela televiso.
Na sequncia inicial, os dois casais protagonistas vo a sesso do fim de semana
assitir, numa sala ainda superlotada, a O Pai da Noiva (Father of the Bride, 1950) um dos
sucessos de Vincente Minnelli bem tpico da poca. No final, os dois jovens solitrios, um
de partida para a guerra da Coria, o outro sem perspectiva de futuro na pequena Thalia,
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IMAGENS AMADAS
vo ver o ltimo melanclico pinture-show da cidade sozinhos, e Bogdanovich faz questo
que seja o grande western de Howard Hawks, Rio Vermelho, (Red River, 1948), um
excelente representante do cinema da dcada que se findava, a de 40, dando com isso, um
exemplo de funcionalidade intertextual dos mais eloqentes.
Num filme em que toda a equipe recebeu indicaes para premiao (os
coadjuventes Ben Johnson e Cloris Leachman levaram o Oscar por suas brilhantes
interpretaes), muitas so as cenas antolgicas, de modo que fica difcil apontar
destaques. Aqui relembro alguns casos de excelncia cinematogrfica para o deleite de
quem curte. A fotografia em preto e branco de Robert Sartees e toda a trilha sonora com
uma srie de msicas da poca (Vejam, por exemplo, a country-song mais recorrente com
aquele refro: "my hair is still curly and my eyes still blue, so why don't you love me like
you used to do"...) so elementos fundamentais que respodem pela efetividade do filme ao
se articularem com o comportamento da direo.
E por falar em direo, vejam como o filme (na mesma perspectiva cclica j notada
a respeito das cenas intertextuais) abre e fecha, respectivamente, com duas panormicas
pela deserta rua principal da cidade, em sentido inverso: a primeira, partindo do Cine Royal
at o outro extremo da avenida; a segunda, a ele retornando pelo mesmo percurso, e
deixando-o como a derradeira imagem na tela. Imediatamente anterior a esta derradeira
imagem, tambm inesquecvel a cena dramtica na cozinha da Sra. Popper (o melhor
momento de Cloris Leachman) quando esta visitada pelo jovem amante que a havia
abandonado por outra: depois da histeria e do choro, no instante em que o casal
precariamente se reconcilia e se toca as mos por sobre a mesa, a imagem comea a diluirse e, num processo de sobreimpresso, a ser contraposta imagem da rua principal
exatamente no ponto inicial da panormica que - conforme j descrito - fechar o filme.
Coisa de mestre, enfim. Por essas e outras que est garantida a vocao de cult de A
ltima Sesso de Cinema.

LIRISMO E POLTICA EM 1900 (1976)

No h como negar que um dos problemas de recepo com o filme 1900
(Novecento, 1976) de Bernardo Bertolucci diz respeito a sua durao: quatro horas e dez
minutos tempo suficiente para se ver quase trs filmes de metragem normal, e o
espectador pode, eventualmente, se cansar de ter de assistir a tudo isso junto. Por outro
lado, a vantagem de seu lanamento em vdeo que esse espectador caseiro tem a chance ao contrrio do que aconteceria no cinema - de "partir" essa projeo nos intervalos que
lhe convierem. De qualquer maneira, filmes longos sempre houve na histria do cinema e o
pblico nem sempre reagiu to mal assim. Os arcaicos Nascimento de uma Nao (1915) e
Intolerncia (1916) de D. W. Girifith tm, respectivamente, 185 e 160 minutos, metragens
monstruosas para uma poca em que a praxe era o liliputiano curta de quinze minutos.
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IMAGENS AMADAS
Outro fator no sentido de uma recepo favorvel a 1900 est em que ele se insere
num "gnero" de filme de super-metragem que se tornou aceitvel dos anos 70 para c: o
das grandes sagas familiares, construdas com um p na trajetria existencial dos
protagonistas, e outro, na sociedade que os gerou e moldou, do tipo de O Poderoso Chefo
e Era uma vez na Amrica - um modelo, alis, a que o prprio Bertolucci retornaria com o
seu O ltimo imperador (1987).
Uma diferena entre o filme de Bertolucci e as sagas familiares citadas que, ao
contrrio delas, 1900 no se fundamenta em literatura; o roteiro original do trio Franco
Arcalli (que tambm fez a edio!), Giuseppe Bertolucci e Bernardo. Outra diferena: os
protagonistas no so necessariamente gangsters, mas homens comuns: Olmo Balco
(Grard Depardieu) o campons italiano que nasce no mesmo dia e hora de seu patro
Alfredo Berlinghieri (Robert De Niro), exatamente no ano que inicia o nosso sculo e que
intitula o filme. A partir dessa simultaneidade de nascimentos, o filme vai contar a amizade,
e a inimizade, dessa dupla to antagnica : um campons bastardo que s tem a herdar,
trabalho, fome e opresso, e um aristocrata do latifndio cuja herana material quase
incalculvel. Amigos desde a infncia, e acostumados a brincar juntos nas terras dos
Berlinghieri (as cenas da caa s rs, da "morte" simulada entre os trilhos, e da masturbao
pelos bolsos no meio da plantao, so momentos bem criados dessa convivncia...), os
dois personagens vo sendo, ao longo da vida, postos em confronto pelas circunstncias de
suas posies sociais, econmicas e polticas. Se o advento da Primeira Guerra Mundial
ainda no manifesta esse confronto, j o faz muito bem o florescimento do fascimo, e
depois, a deflagrao da Segunda Guerra.
Entremeando a estria pessoal dos protagonistas, configura-se um amplo painel da
histria poltica da Itlia na primeira metade deste sculo: muito claramente esto divisadas
as foras econmicas e ideolgicas que marcaram esse perodo convulso, como: a
decadente aristocracia rural (representada pela famlia Berlinghieri), o comunismo
incipiente (ilustrado pelos Balco e seus companheiros de luta), e finalmente, o fascismo,
primeiro ascendente, e logo em seguida, vigente, no filme encarnado na figura sinistra do
capataz da manso Berlinghieri, magistralmente vivido pelo ator canadense Donald
Sutherland. Dentro desse modelo tridico ficam, por exemplo acentuados: 1. o luxo
permissivo da vida privilegiada dos donos de terra (vide: a cena da curtio de cocana), 2.
a rude poesia do campo (todas as cenas ocorridas nas plantaes), 3. a violncia patolgica
dos simpatizantes da nova ordem fascista (a cena do gato esmagado contra a parede pela
testa do capataz, ou pior ainda, o assassinato hediondo da criana que tem sua cabea
estourada contra as pilastras, ao ser rodopiada com as pernas presas pelo mesmo capataz).
Fotografado pelo mestre Vittorio Storaro, musicado por Ennio Morricone, e dirigido
por um Bertolucci inspirado, o filme de uma beleza comovente, para a qual muito
concorre o desempenho do elenco. De Niro e Depardieu naturalmente esto timos, bem
como a bela Dominique Sanda (no papel da esposa infeliz de Alfredo) e a forte Stefania
Sandrelli (a companheira de Olmo), mas aqui vai o destaque para os muitos jovens e muito
velhos. Os garotos Paolo Pavesi e Roberto Maccanti, nos papis respectivos de Alfredo e
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IMAGENS AMADAS
Olmo enquanto crianas, fazem uma simetria perfeita com os "coroas" Burt Lancaster e
Sterling Hayden nos papis dos respectivos avs, no incio do filme. Ambos atores do
cinema americano, Hayden era at ento novato na Itlia (lembram dele em Johnny
Guitar?), mas quanto a Lancaster, quem jamais pde esquecer a sua interpretao do
Prncipe Salina em O Leopardo, de Luchino Visconti (1963)?
Diferentemente de Visconti, que empenhou-se na decantao da nostalgia
aristocrtica, Bertolucci parece ter se posto mais ao lado do campesinato, ao ponto de certos
crticos o acusarem de fazer a apologia do partido comunista italiano. De fato, possvel
notar um certo parti pris, mas no creio que se possa falar de panfletismo em nenhum
momento do filme. As seqncias finais mostrando o julgamento dos fascistas e dos
patrone nas mos dos camponeses vingativos ilustra bem o equilbrio ideolgico da
enunciao. A propsito, uma das cenas finais mais bem boladas do cinema moderno,
certamente aquela dos dois amigos/inimigos (Albredo e Olmo) agarrados em eterna luta
corporal, desde a meia idade at a senilidade. Paz entre campons e latifundirio, no vai
existir nunca - o que dizem essas imagens - a no ser com a morte de um deles. O ltimo
fotograma exibe o velho Berlinghieri estendido entre os trilhos, ou melhor, a sua figura de
criana... enquanto o campons Olmo o espia de longe. Uma imagem lrica de um passado
infantil, ou um smbolo ideolgico de um futuro utpico?

NOSFERATU (1978)
O VAMPIRO DE HERZOG (RE)ATACA
Numa poca de exibio fraca e repetitiva, vale ficar atento a programaes
alternativas, mesmo que seja somente para rever o que o espectador assduo j assistira ao
tempo de sua estria, no caso a este sempre impressionante Nosferatu ( Nosferatu, Phantom
der Nacht, 1979) de Werner Herzog. Como j o fizera Murnau h mais de 70 anos atrs, e
recentemente Coppola, o cineasta alemo adaptou o romance Drcula do irlands Bram
Stoker, para criar uma obra de arte flmica que, pelos depoimentos de seus comentadores,
bem como pelas reaes espontneas das platias ao longo dos anos, tem tendido a se
confirmar como um clssico moderno.
No conheo de perto o currculo dos cursos de comunicao, mas com certeza deve
haver, a exemplo do que ocorre com o ensino da literatura, uma disciplina chamada
"cinema comparado" para viabilizar os confrontos entre filmes que tratem do mesmo
temrio, ou mesmo para os que no o faam. No caso, um estudo enormemente instrutivo
seria o de cotejar, as trs verses, a de Murnau (1922) a de Herzog (1979) e a de Coppola
(1993) e constatar as afinidades e divergncias entre elas, a includo ou no o romance, a
depender do carter intersemitico do enfoque,
Deixadas de lado as diferenas advindas da questo tcnica, que, pelo cotejo,
tornaria o Nosferatu de Murnau um filme primitivo e artesanal, de chofre, possvel notar
que o filme de Herzog est bem mais prximo do de seu compatriota, do o que de Coppola.
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IMAGENS AMADAS
Apesar das transformaes operadas em nvel de estrutura narrativa e actancial, quase o
mesmo o toque expressionista nos dois, o que faz com que a estria mais parea uma
fbula visual, que uma aventura apavorante. H mesmo quem aponte no segundo, como o
crtico americano Chris Auty, uma certa deliberao em economizar dilogos e acentuar a
gesticulao para remeter intertextualmente ao mutismo do primeiro. O fato que esses
fatores, somados lentido da narrao e ao sombrio da fotografia, concedem ao Nosferatu
de Herzog uma qualidade gtica que foge aos cdigos mais convencionais que consagraram
o gnero. A propsito da fotografia, percebe-se que todas as cenas exteriores foram
iluminadas em "noite americana", aquele processo de filmar de dia e escurecer a imagem
com filtros especiais para passar a impresso de noite - chamado pelos seus inventores, os
ianques, de "day for night" - com a diferena de que, aqui, um dia escuro que se quer
descrever, e no uma noite visvel.
Se os desenlaces nos dois filmes so to ostensivamente divergentes, - com o
famigerado Conde poeticamente se dissolvendo na luz do Sol em um caso, e no outro,
sendo seduzido pela cobiada Lucy, e morto pelo mdico Helsing para ressuscitar na pele
do noivo da moa - por outro lado, eles se aproximam na aparncia fsica do protagonista,
onde se destacam o corpo franzino, a cabeorra calva, os dedos e unhas inverossimilmente
pontiagudos e os dentes incisivos crescidos, ao contrrio dos molares na verso de Coppola,
e nas outras. So esses incisivos que permitem a associao onipresente com a figura do
rato e do morcego, animais to recorrentes na verso de Herzog. Lembram daquela tomada
mostrando um morcego voando em cmera lenta, que serve ao mesmo tempo de dado
diegtico (o sonho de Lucy no incio do filme) e elemento de pontuao? Ou dos milhares
de ratos trazidos pelo navio e espalhados pela cidade durante a disseminao da praga?
Os distanciamentos so maiores com relao ao Drcula de Coppola que, quando
comparado com os seus dois predecessores, perde um pouco no tom expressionista e
abstrato, e ganha em, digamos, velocidade e figuratividade. Na verdade, no Nosferatu de
Herzog uma das coisas que mais impressiona , certamente, o centramento filosfico na
condio sobrenatural do protagonista, cuja maior angstia no , como se poderia esperar,
a sede de sangue ou coisa assim, mas a conscincia de viver eternamente : h mesmo um
momento de conversa entre Drcula e seu hspede, na Transilvnia, em que ele formula
essa angstia, dando-a como mais lancinante que o medo da morte. Tal angstia ficaria
talvez deslocada numa verso mais maniquesta como a de Coppola.
Naturalmente, somente a congnita inclinao metafsica para a negatividade e o
pessimismo do cinema de Herzog, e alis, do cinema alemo em geral, conceberia, num
gnero hipercodificado como o horror, a alternativa da interiorizao do drama de Drcula,
como um elemento tematicamente preponderante sobre o medo que a sua figura provoca no
espectador. Essa privacidade com o monstruoso, que reside na raiz do gtico, antiga e
tanto esteve, literariamente, no drama de Fausto, como cinematograficamente, na
terrivelmente inesquecvel cena final de O Vampiro de Dusseldorf (1931) de Fritz Lang,
onde o psicopata, encurralado pela horda de marginais, faz os seus ouvintes, a includos os
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IMAGENS AMADAS
espectadores do filme, se familiarizarem com as suas mais ntimas, dolorosas, e insanas
perturbaes mentais.
Quem lembra do que viu de Herzog (por exemplo: O Enigma de Kaspar Hauser
(1974) , Woyzeck (1978), Fitzcarraldo, (1981)) confere esse negativismo que pinta a vida
com as cores mais opacas e no deixa absolutamente sada para a condio humana, to
renitente, mesmo em filmes menos afortunados do ponto de vista esttico, como esse
recente (selado em vdeo) No Corao da Montanha (1991). Para fechar com Nosferatu,
um dos seus pontos mais altos est, obviamente, na interpretao de Klaus Kinski na pele e
no sangue do vampiro da Transilvnia, numa intepretao absolutamente insuplantvel que,
melhor do que qualquer outro recurso, resume a viso sombria e fatalista do diretor.

ERA UMA VEZ NA AMRICA (1984)

O MELHOR DE SRGIO LEONE
A arte cinematogrfica consiste num equilbrio entre romance e pintura, dizia o
velho Andr Bazin em artigo de 1950 nos Cahiers du cinma. Nem todo filme, porm,
realiza to bem assim esse equilbrio. Quem o faz com uma relativa felicidade este Era
uma vez na Amrica (Once upon a Time in America), que o pblico brasileiro viu nos
cinemas na poca do seu lanamento (1984), reviu o ano passado com as dublagens, cortes
e comerciais da TV, e que agora pode conferir em sua verso integral em vdeo. Apesar dos
cortes laterais no quadro, obrigatrios por conta da dimenso da telinha, a manuseabilidade
do vdeo-cassete - ningum pode negar - de uma vantagem considervel, quando se quer
comprovar certas colocaes de natureza terico-esttica, como essa de Bazin.
Querem ver? H uma cena em que, retornando ao baixo East Side de Nova York
depois de um exlio culposo de 35 anos, o velho gangster Noodle (papel vivido por Robert
De Niro) se dirige ao restaurante do amigo de infncia. Deixado sozinho, ele vai ao
banheiro e, de cima da bacia sanitria, espia por um orifcio na parede. O que ele v, atravs
desse orifcio, no lhe mais contemporneo: no amplo e sujo depsito do restaurante,
rodeada de sacas de arroz e feijo, a belssima Deborah (papel singular da atriz infantil
Jenniffer Connelly), ao som de uma vitrola de 1923, ensaia seus passos de cisne, to voltil
quanto a msica Amapola de Joseph La Calle que se ouve. A cena, lenta e compassada,
desse ballet entrevisto, primeiro pelo adulto, depois pelo adolescente Noodle, tende a
impor-se como plasticidade, ao mesmo tempo em que constitui um forte n psicolgico que
determinar encaminhamentos dramticos ao longo da estria do filme. Enfim, o casamento
perfeito do romance com a pintura, como pretende o grande Bazin.
Mas, para pegar a dica do "orifcio na parede remetendo ao passado", quando olho
atravs da "minha" parede, ainda hoje em recordo do meu primeiro acesso ao diretor Sergio
Leone. Quem estiver pensando que se trata dos famosos faroestes spaghetti que Leone fez
nos anos 60, est enganado. (cf. Por um Punhado de Dlares, Por uns Dlares a Mais e
Trs Homens em Conflito...). Bem antes disso, assisti ao seu grandiloqente - embora vazio
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IMAGENS AMADAS
Os ltimos Dias de Pompia, (Gli Ultimi Giorni di Pompei, 1959) com o Stallone da
poca, Steve Reeves, que os mais crticos apelidavam de "esteve horrvel". No que ento
se prestasse ateno ficha tcnica de pelculas, mas de qualquer modo, vale aqui o
registro, para ilustrar a ascenso qualitativa na curiosa carreira de um cineasta que comeou
com marmeladas histricas (um outro da poco foi: O Colosso de Rodes!), passou
penosamente pelos muitos spaghetti que deram o que falar (Era uma vez no Oeste, de 1968,
j constituiu um avano sobre esse gnero vicrio), at chegar a uma das mais importantes
realizaes cinematogrficas da dcada de 80.
Produo de cerca de trinta milhes de dlares, filmada, aps dez anos de
meticulosa preparao, em estdios de Nova York, Montreal e Roma, com equipes tcnicas
diversas em cada caso, Era uma vez na Amrica reconta - com base no livro de Harry Grey
The Hoods - a estria da Mafia judia em Nova York num espao de tempo ficcional que
recobre 45 anos, recortados por intervalos narrativos que destacam fases na existncia dos
protagonistas: a adolescncia pobre, a vida madura e prspera como mafiosos, e a velhice
provoada de equvocos. S que, evidentemente, a ordem em que os fatos nos so mostrados
no necessariamente esta, e uma das acusaes da crticas antipatizante (a maioria
simpatizou!) que "o seu esquema temporal confuso" (vide Leslie Halliwell no seu Film
Guide).
Na realidade, um dos lances mais geniais em Era uma Vez , exatamente, a sua
estrutura narrativo-temporal, quando cada nova fase na vida do protagonista Noodle,
introduzida ao espectador atravs de uma rima visual, ou sonora, de grande efeito. Para
quem acredita estar diante de um filme profundamente "revisitvel", eis dois exemplos: a)
a luz do candeeiro que acende o cachimbo de pio, no salo chins, remetendo Noodle aos
acontecimentos recentes em que os seus amigos so chacinados na rua, toda essa seqncia
sendo mostrada ao som de uma campainha de telefone que s existe no momento presente;
e b) a mala retirada do guarda-bagagem da Estao Rodoviria, e carregada pelas ruas
solitrias e perigosas da cidade, no prximo plano associada a uma outra mala : a de Noodle
ao sair da priso ainda jovem. Embora a narrao, de fato, se processe em avanos e recuos
temporais, o acompanhamento desse fluxo perfeitamente transparente para o espectador
atento, ao ponto de at poder ser graficamente descrito.
Cinema um trabalho de equipe (o roteiro foi bolado a dez mos), e fica difcil
asseverar o que, no final, mais contribui para a efetividade de Era um vez. A montagem de
Nino Baragli e a fotografia de Tonico Delli Colli tm um papel importante, bem como a
articulao da trilha sonora original de Ennio Morriconi, com as msicas que exercem as
funes de: demarcar a cronologia da narrativa (como Amapola, Night & Day, La Gazza
Ladra e Yesterday) ou de "ironizar" o fundo dramtico : lembram do hino "God bless
America" cantado nos momentos finais, at o ltimo plano do rosto de Noodle em um
sorriso congelado?
Com trs horas e 48 minutos de projeo, Era uma Vez poderia ser um filme
cansativo, se no fosse a maestria e o talento de Leone em intercalar, dentro de um ritmo
variado e estimulante, cenas de uma beleza plstica e de um poder de convencimento
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IMAGENS AMADAS
emocional tais, que tendem a perdurar na memria do espectador como grandes momentos
do cinema moderno. Alm da j citada seqncia do ballet no depsito do restaurante,
inesquecvel aquela do menino indeciso, na soleira da prostituta, entre o gozo palatal do
sorvete, e o gozo carnal que o sorvete pagaria - por quaisquer critrios, certamente uma
seqncia antolgica. Creio que mesmo quem so simpatiza com Leone, por causa de seu
passado menor, forado a admitir, com este Era uma Vez, que o cineasta italiano
assimilou as melhores lies dos mestres americanos que filmaram na Itlia no final dos
anos 50, (William Wyler, Robert Wise e Fred Zinnemann) e de quem foi assistente.

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IMAGENS AMADAS

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IMAGENS AMADAS

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IMAGENS AMADAS

QUESTES
DE TEORIA
E RECEPO

Um filme um filme.
FRANOIS TRUFFAUT, o Cinema segunda Franois
Truffaut, p. 318.

Diverso coisa sria, mas preciso que a

gente pelo menos se esforce em fazer da seriedade de
uma coisa divertida.
PAULO EMLIO, Explicapresenta, Jornal da Tarde,
10 de abril de 1973.

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IMAGENS AMADAS

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IMAGENS AMADAS

A LINGUAGEM CINEMATOGRFICA
ETAPAS DE UMA EVOLUO
Quem assiste a cinema hoje esta longe de imaginar o longo e rduo processo que
consistiu o desenvolvimento da linguagem cinematogrfica, desde que os irmos Lumire
exibiram o seu precrio Sada dos Operrios da Fbrica no Grand Caf de Paris, em 28 de
dezembro de 1895, oficialmente a primeira sesso de cinema do mundo. O espectador
moderno, na verdade, no precisa desse conhecimento diacrnico, nem necessita de ter uma
conscincia plena da linguagem em que o cinema se expressa, pois a sua competncia
semitica , toda ela, intuitiva, assimilada automaticamente pela prtica, tanto quanto a
competncia lingustica de qualquer usurio de uma linguagem materna. Para o especialista,
no entanto, que se dedica ao estudo do cinema enquanto arte, essa diacronia pode ser
fundamental.
Uma ilustrao bem instrutiva do desenvolvimento da linguagemdo cinema a diz
respeito, por exemplo, ao emprego da cmera. De incio Completamente esttica, somente
aos trancos e barrancos foi a cmera adquirindo a mobilidade que tem hoje. Nos primeiros
tempos do cinema mudo, filmava-se com a cmera imvel posta diante de um cenrio onde
tudo acontecia, como num palco teatral. Nessa poca, ver a imagem se movendo na tela j
era suficientemente divertido, quando o ponto de contraste para isso era o estaticismo da
fotografia.
Foi o americano D. W. Griffith (1875-1942) quem sistematizou, na prtica, o uso do
que chamamos hoje planificao, angulao e enquadramento (a variao da posio da
cmera em relao ao elemento filmado) Na verdade, Griffith no foi o primeiro a variar a
posio da cmera, mas foi, sim, o pioneiro nessa sistematizao. O espectador que j
recebeu a linguagem cinematogrfica feita embora ainda hoje ela continue fazendo a
si mesma! nem cogita das difcies querelas entre Griffith e seus colegas de produo da
dcada de 10, quando ele insistia, por exemplo, em que podia interromper a ao,
geralmente filmada em outro plano de conjunto, para a intercalar o rosto de um ator,
tomado em primeiro plano. A produo alegava que tal prtica era absurda, e que
confunderia os espectadores, que a recusariam com incompreensvel. Griffith, por seu
turno, argumentava que o pblico a entederia perfeitamente, pois, no geral, era assim que
funcionavam os processos narrativos na literatura de fico. Conforme sabemos, seu
modelo era o popular romance de Charles Dickens, superlido no final da sculo passado. O
181

IMAGENS AMADAS
resultado dessa polmica, j o conhece-mos, com a vitria da intuio genial sobre o medo
do novo.
Nada a estranhar em narrativa literria tenha sido a inspirao daquele que,
reconhecidamente, lanou os fundamentos da linguagem do cinema. Afinal de contas, no
poucos os pontos semiticos comuns entre duas modalidades de narrao. Um estudo
detido, no entanto, dever demonstrar que os processos literrios em Dickens que
inspiraram Griffith no o conduziram a uma reproduo mimtica de meios, mas, ao
contrrio, motivaram a sua imaginao criadora para a concepo de recursos expressivos
anlogos aos literrios, porm so iguais. Simtricos, dir-se-ia, mas no fndamental
especificamente cinematogrficos.
A vario dimensional dos planos (do plano geral ao primeirssimo), a mudana na
angulao (da plonge panormica) e o emprego funcional da movimentao da cmera
podem ser arrolados como instncias da conquista cinematogrfica de uma especificidade
semitica, porm nada mais especfico, nessa conquista, que os empreendimentos de
Griffiths com a montagem. Aqui cabe citar o famoso Griffith s last minute rescue,
aquele recurso narrativo e estilsco, inventado pelo cineasta, em que narra uma seguncia de
perseguio, recortando e intercalando as cenas de perseguidores, de um lado, e
perseguidores, de outro, em planos cada vez mais curtos, a criar um sentido de ritmo
essencialmente cinematogrfico que a literatura jamais poderia oferecer. Esse modelo de
narrao (em portugus: o resgate de ltimo minuto la Griffith), que tanto faz sucesso
fez na poca e depois seria banalizado pelos westerns da vida, se hoje em dia parece
manjado, demandou, na ocasio, a inventividade de um gnio e, inclusive, influenciou
mentes fundantes, como os tericos e cineastas russos Koulechov e Eisenstein.
A construo pragmtica dessa linguagem cinematogrfica que afigurou, desde o
incio, diversa das outras linguagens conhecidas foi logo cedo objeto de estudo de toda uma
gama de estetas e teorizadores que passaram a propor grades de leitura e criao. Duas das
teorias mais famosas do cinema so a do sovitico Eisenstein e do francs Andr Bazin,
aquele primeiro conceituando o cinema como sintagma, e este segundo, como paradigma.
Para um, a significao no cinema se produziria a partir de um confronto dialtico de plano
a plano. Para o outro, essa significao s poderia ter um nascedouro: o mundo real a que a
imagem remete. Moderamente, j se tentou provar que essas duas teorias, aparentemente
so antagnicas, so efetivamente acoplveis. Veja-se, a esse respeito, e extensa proposta
que est na obra terica de jean Mitry, especiamente os dois volumes de Esthtique et
psychologie du cinma.
Antagonismos tericos parte, um dos episdios mais curioso na histria da teoria
dessa arte ocorreu num tempo em que se acreditou possvel a existncia de uma gramtica
do cinema, na qual cada signo teria um sentido preestabelecido. Assim, supunha-se que o
corpo que o corpo de um ator mostrado em plonge (isto , de cima para baixo) no poderia
ter a mesma significao desse mesmo corpo visto em contraplonge. Ora, o sentido
genrico dessa polarizao espacial pode ainda hoje ser vlido, claro, mas o que veio a ser
refutado com o paulatino amadurecimento da reflexo sobre a linguagem cinematogrfica
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IMAGENS AMADAS
foi a convencionalidade da significao de qualquer signo. Ao contrrio do que pretendiam
os defensores de uma gramtica prescritiva, a plonge da figura humana no denota
necessarimante opresso, e a contraplonge pode ser decodificada como algo diferente de
autoritarismo tudo a depender do tratamento estilstico das imagens mostradas nesses
planos, e do contexto semitico em que a narrao as insere.
Contravrsias tericas dessa natureza podem parecer ociosas em si mesmas, mas, na
realidade, constituem estimulantes exerccios semiticos para os que tm curiosidade em
saber como o discurso cinematogrfico se expressa.

O FLMICO E O CINEMATOGRFICO
Na prtica foi o americano D. W. Griffith quem fundou a linguagem do cinema,
mas, no campo terico, os russos que tiveram a dianteira. Entre eles merece destaque o
pioneiro Lev V. Koulechov, autor do famoso efeito que ainda hoje guarda o seu nome.
Filmando um mesmo plano do rosto do mesmo ator e, depois disso, trs outras tomadas de
coisas diferentes (um prato de sopa, uma mulher mora e um beb sorridente), Koulechov
teve a idia de, diante de uma mesma platia-cobaia, montae o rosto do ator ao lado de cada
uma dessas imagens. No houve dvidas: todos os espectadores presentes concordaram em
que o ator era, realmente, muito competente em expressar, respectivamente, a gula, a
piedade e a alegria paterna. Para o terico russo estava confirmada a sua tese do poder da
montagem no cinema (que tanto influiria Eisenstein mais tarde!), mas, mais que isso,
estava criado o domnio do flmico (o esfeito do que se v na tela) sobre o cinematogrfico
(os procedimentos tcnicos da filmagem).
Uma extenso do efeito Koulechov foi o desenvolvimento do conceito de geografia
criativa . Um exemplo: para se ter a impresso flmica do espao digamos de uma casa,
nem preciso que essa casa exista cinematograficamente: a filmagem de pedaos de
cenrio, ao ser montada em uma ordem com pertinncia descritiva, daria ao espectador a
iluso de estar vendo uma unidade conjunta e ntegra. Esse sentido de geografia criativa
seria depois banalizado como procedimento de rotina nos estdios de Hollywood e do
mundo inteiro, mas ao tempo de koulechov na primeira dcada do sculo constitua uma
novidadse espantosa.
Para o estudioso do cinema enquanto linguagem,distinguir entre o flmico e o
cinematogrfico vital. Conhecer os procedimentos tcnicos da filmagem pode contituir,
para ele, uma curiosidade pessoal. No entanto. A essncia do seu enfoque independe
completamente desse conhecimento. O seu enfoque fundamentalmente semitico, no
sentido em que arranca do filme a sua significao a partir dp que o espectador v,
compreende e interpreta no espao especfico da tela. A produo dessa significao na tela
o que estamos denominando, aqui, de flmico. (A distino entre o flmico e o
cinematogrfico est feita de modo claro em La smiologie en question, de jean Mitry.)
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IMAGENS AMADAS
Para ilustrar um pouco, imaginemos a seguinte seguncia de um filme: 1. Plano
mdio de duas pessoas que, numa rua citadina, entram num carro azul; 2. Plano geral de
uma plancie cortada por uma linha de estrada, onde se distingue, diminuto, um carro azul
em velocidade; 3. Plano mdio de uma outra rua de outra cidade, onde para uma carro azul,
do qual desce as duas pessoas vistas no plano 1. A lgica narrativa clara: embora as
dimenses do plano 2. No tenham permitido ao espectador ver quem estava no carro na
estrada, ningum tem dvidas: duas pessoas, na estria do nosso filme, tomaram um
automvel numa cidade determinada, atravessaram uma vasta plancie e, finalmente,
desembarcaram numa outra cidade. Essa a construo flmica de uma sequncia com
unidade narrativa que o espectador consome sem questionamentos. Contudo, a produo
cinematogrfica da seguncia pode ser dado de uma maneira bem diversa da que se v.
Na prtica da filmagem, muito provavelmente o carro em velocidade do plano 2, s
mostrado pela cmera de uma distncia considervel, no conduzia as duas pessoas dos
planos 1 e 3. Talvez o dirigisse um dos membros da equipe de filmagem, enquanto quem
sabe? os dois atores dos planos 1 e 3 tomavam um cafezinho em algum lugar do estdio.
Para o espectador, a sequncia temporariamente contnua, e, no entando, o tempo de
filmagem decorrido entre os trs planos pode ter sido de meses, e, o pior, eles podem no
ter sido filmados na mesma ordem que na tela. Todos esses fatos de natureza prtica
(cinematogrfica) so dados pr-fmicos de nenhum interesse para o espectador e, portanto,
de nenhum interesse para o estudioso da linguagem do cinema embora eles possam ser
preciosos para o tcnico ou aprendiz de cineasta.
A imagem exterior da manso de Rebeca, a Mulher Inesquecvel era, na verdade,
uma maquete? Os lbios em close que pronunciam rosebud, em Cidado Kane, no
pertencem ao ator Orson Welles? Os campos-contracampos entre Steve Martin e seus
interlocutores em Cliente Morto no Paga esto separados de lguas e at dcadas? Nada
disso interessa para a decodificao, pelo simples fato de que no foi feito nada para
interessar.
S excepcionalmente pode o cinematogrfico adquirir estatuto flmico. Isso
comum acontecer em filmes metalingusticos, ou seja, filmes que tm o prprio cinema
como tema. Um caso particularssimo o de Esse Obscuro Objeto do Desejo, em que o
mesmo papel-ttulo desempenhado por duas atrizes diferentes. Segundo consta, j iam
adiantadas as filmagens quando o diretor Luis Buuel se desentedeu com a atriz principal
do filme e resolveu demiti-la. Naturalmente, a atriz sups que o filme estava anulado pela
sua ausncia, e que o cineasta teria que comear tudo de novo, com um prejuizo financeiro
estrondoso. Para contradiz-la, e quebrando todas as regras de continuidade, Buuel decidiu
contratar uma outra atriz e continuar o filme.... como se nada tivesse acontecido. Isto : um
problema de ordem cinematogrfica foi transformado num fato flmico, obrigando o
espectador de Esse Obscuro a constatar a mudana de atrizes e lhe atribuir uma
significao.
Esta distino entre o flmico e o cinematogrfico vem ao caso a propsito de certa
crtica de cinema que, pretendendo efetuar interpretaes de filmes, confunde essas duas
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IMAGENS AMADAS
instncias como se fossem ingredientes do mesmo prato. Quem j no se deparou com
aquele comentrio crtico de um filme que, no meio de referncias re angulaes e
movimentos de cmera, introduz dados da produo (o custo do filme ou os acidentes da
filmagem...) ou do elenco (o caso amoroso entre a atriz e o diretor, por exemplo), como se
esses dados tivessem alguma pertinncia para a interpretao? Lendo essa espcie de
comentrio, e levando-a a srio, o leitor-espectador comun tende, cada vez mais, a
consolidar uma concepo de cinema equivocada, que mais incrementa a distncia entre
esta arte e as demais.
Agora ateno: na linguagem da crtica e da teoria do cinema em geral, inclusive
aqui, comum que os termos flmico e cinematogrfico se revezem entre si, mas o
importante estar desperto para as conceituaes.

LEITURA PROSPECTIVA E RETROATIVA NO FILME

O fenmeno da prospeco e retroao pertence a todas as artes temporais, e no
apenas ao cinema. A literatura o conhece muito bem, tanto na fico quanto na poesia
narrativa. No filme, porm, ele tem um funcionamento todo especial. Para conceitu-lo,
partamos de uma ilustrao que se baseia em muitos filmes, e em nenhum em particular.
comum que a parte inicial de uma filme descreva ou narre fatos e/ou aes que, ao
espectador, no so dados instantaneamente a compreender. Suponhamos, portanto, um
incio que apresente quatro sequncias distintas,aqui identificadas pelas primeiras letras do
alfabeto: (A1) uma criana brinca num parque, acompanhada de uma bab; (B1) numa sala
fechada, alguns homens discutem, em dilogo velado, um plano de ao; (C1) uma dona de
casa empurra seu carrinho de compras num supermercado; (D1) um executivo d ordens
sua secretria, no escritrio de uma grande empresa.
Ora o espectador do nosso filme assiste a tudo isso sem, por enquanto, ser capaz
de estabelecer as relaes causais entre as sequncias, e, no entanto, acreditando sempre
que elas se associaro. Para comeo de conversa, ele no sabe, ainda, quem quem na
estria.Talvez lhe ocorra vagamente que a criana do parque deve ser filha da dona de casa
e do executivo, mas no tem certeza. Alm do mais, onde se colocam os homens que falam
por cdigo na sala fecjada? Querendo matar o quebra-cabea que lhe posto, o espectador,
claro, faz uso de sua familiaridade com as convenes da linguagem cinematogrfica: pensa
nos filmes do gnero que j viu e, inconscientemente ou no, os associa com o que est
vendo agora. O prprio ttulo do filme dode vir a ser um ndece interpretativo ou no. O o
seu sucesso no desenvolvimento dessas relaes depende do modo como o filme em
questo dever se enstruturar, mas, de todo modo, no geral h quase sempre um espao em
que a incompreeno do que acontece na estria de um filme faz parte do jogo narrativo.
Prosseguindo, digamos que as prximas sequncias do nosso filme evoluam para o
seguinte : (A2) a criana agora brinca sozinha, esquecida pela bab, que encontrou um
namorado; (B2) os homens misteriosos deixam a sala, apressados, em direo a um carro
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IMAGENS AMADAS
que j os esperava na esquina do prdio; (C2) a dona de casa, de carrinho abarrotado,
enfrenta uma longa fila no caixa do supermercado; (D2) o executivo continua ocupadssimo,
agora atendendo um longo telefonema interurbano. Bom, muito provvel que, a essa
altura, o espectador comece a formar idia de que a criana que brinca sozinha corre algum
tipo de perigo, e que os homens apressados que entram no carro tm a ver com isso. Os
atropelos da dona de casa no supermercado e as ocupaes do executivo (retardando seu
momento de estar em casa?) parecem confirmar que se trata efetivamente dos pais, mais,
mesmo assim, ainda no h garantias, pois, de um momento para outro, o fluxo narrativo
pode tomar outra direo.
Se, no desenrolar da estria, a criana da sequencia A for raptada pelos homens da
sequencia B, e se a dona de casa e o executivo se configurarem os pais que chega a casa
atrasados e no encontram ningum, o espectador ter tido suas intuies confirmadas; no
entanto, para ns o que interessa aqui o jogo de esconde-esconde que a narrao elabora,
deixando-nos um bom tempo diegtico e cronolgico na missa sem ver o padre. Ora, as
vrias tentativas de atribuir um sentido narrativo ao que ainda no compreende (a dona de
casa ser de fato a me da criana? etc) o que estamos chamando aqui prospeco. A
prospeco seria, portanto, um tipo especial de conhecimento, por excelncia hipottico,
precrio e provisrio, podendo ou no vir a ser homologado ao longo do desenvolvimento
da estria. O que homologa esse conhecimento precrio exatamente a retroao, que que
como uma espcie de endosso narrativo de todas as hipteses levantadas pelos esforos de
compreeno do espectador. Suponhamos que, no nosso filme, o espectador ainda no tinha
certeza se o programa dos homens que tomam o carro na sequncia B2 tinha de fato a ver
com a criana, at que, numa sequncia sequinte (B3), no interior do automvel que corta
as ruas da cidade, um dos homens exige uma fotografia em que se reconhece a criana do
parque: neste momento, e s neste momento, o espectador retrocede nas suas deduese
passa a ler o que j vira antes(isto , a primeira sequncia em que os homens confabulam
em cdigo) como um claro plano de sequestro.
A depender do modelo de narrao adotado (mais clssicoe fechado, ou mais
vanguardista e aberto?), o espectador poder ser, logo cedo, brindado com revelaes
fundamentais para a total compreenso da estria, ou, ao contrrio, pode ser ludriabriado
para deduzir um encaminhamento narrativo que o restante do filme simplesmente negar.
No nosso filme, por exemplo, os homens da sequncia B poderiam ter se referido
explicitamente ao sequestro desde o comeo, ou, ento, inversamente a isso, a estria
poderia ter tomado um outro rumo, com os homens no automvel (em B4) se dirigindo
casa da criana com presentes (que estavam na mala do carro, e por isso no haviam sido
vistos antes!) para comemorao do seu aniversrio, sendo um desses homens - o dilogo
nos diaria mais adiante apenas um tio mafioso que a famlia no via com bons olhos, mas
que a criana adorava. Nesse momento, e nunca antes, o espectador reler retroativamente a
sequncia B como um concluio acidental de mafiosos que nada tinha a ver com as cenas do
parque, e consequentemente, apagar da mente as sua suspeitas de sequestro.
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IMAGENS AMADAS
Mais que a mera ocorrncia da prospeco/retroao, aqui vale registrar o modo
como esse fenmeno semitico pode vir a ser utilizado pelo autor da narrao como um
componente estrutural de maior ou menor valor esttico. Em si mesmos, os atos de fornecer
ou esconder informaes diegtica no consistem em procedimento esttico. preciso que
essas revelaes ou sonegaes possuam um emprego funcional que incremente o poder de
convencimento do filme enquanto criao artstica.
Esse procedimento, de fornecer ou sonegar informaes, se complica um pouco
mais quando o filme inverte a ordem temporal da trama, pondo o final diegtico no incio
cronolgico, ou oferecendo antecipaes da aoatravs de imagens particulares, fatos que
so conhecidos, respectivamente, como flashback (ou, mais especializadamente, analepse) e
flashforward (ou prolepse). Contudo, desempenho estilstico dessas nverses j pede um
outro ensaio.

SOBRE O TEMPO FLMICO

O FLASHBACK
No ensaio anterior, discuto o modo como se perfaz a compreenso do filme pelo
espectador, que o consome em dois sentidos aparentemente opostos: prospectivamente (ou
seja, tentando adivinhar o que vem a seguir na estria) e retroativamente (confirmando ou
negando o que j foi mostrado). Na concluso,chamo ateno para a complicao que
decorre desse processo, no caso de o filme assistido porventura inverter a ordem da linha da
narrativa. Ora, tais inverses nos conduzem a um tema muito mais genrico, que o do
tempo no cinema, um tema que j mereceu inmeros ensaios e livros dos mais renomados
tericos dessa arte. Dentre estes, um dos mais sistemticos e competentes o estudo dos
italianos Casetti e Di Chio, constante em seu livro Analisi del film (Milo, Fabbri, 1990),
at aqui tomo como ponto de referncia para uma discusso parcial do assunto.
Uma abordagem mais ampla poderia apresentar o conjunto da tipologia do tempo
flmico em Casetti e Di Chio, mas aqui me limito a tratar do funcionamento estilstico
dessas inverses a partir de um exemplo conhecido do pblico cinfilo. Comecemos com
flashback, que a teoria geral da narrativa j cunhou tecnicamente de analepse (veja, a esse
respeito, a obra terica de Grard Genette). Por que a narrao flmica se daria ao trabalho
de mostrar antes o que s ocorreu depois? Com ou sem justificativas psicolgicas como
aquela de ser a recordao de um personagem, por exemplo! - , o flashback tem papel
fundamental no efeito geral que o filme provoca. Vejam que, diferentemente do que se d
na literatura, todo o tempo do cinema tende a ser sentido como presente, ao que se atribui
normalmente a fora da imagem. Presa ao esquema lingustico, a fico literria nso
consegue narrar o passado fazendo abstrao das modalidades verbais que o marcam, ao
passo que o filme que apenas mostra, sem enunciar faz isso muito bem. O resultado
que o valor dos processos analpticos nunca o mesmo nessas duas artes.
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IMAGENS AMADAS
Quem conseguiria imaginar filmes como A Malvada, Crepsculo dos Deuses, A
Condessa Descala ou Cidado Kane sem a estrutura analpica que possuem? Muito mais
que exigncia semitica dos seus gneros, ou historiogrfica dos seus estilos de poca,
essa estrutura temporalmente invertida contitui um componente do mais alto poder
funcional. Aqui tomo o exemplo mais clssico de Desencanto (David Lean, 1945), sempre
mencionado como um avatar do emprego do flashback no filme de fico. A estria
simples: uma mulher bem casada (Celia Johnson) e me de dois filhos leva uma vida
tranquila na pequena cidade de Ketchwoth. Uma vez por semana. Ela vai a Milford para
fazer compras. Um dia conhece por acidente, na estao, um jovem mdico (Trevor
Howard), com quem inicia uma amizade que, aos pouco, vai se trnsformando em paixo
avassaladora. Posto diante do impasse entre a realizao amorosa e a culpa, o casal
apaixonado forado a dizer adeus: o mdico decide aceitar uma proposta de trabalho na
frica, e no mesmo local onde se conheceram no hall da estao os dois se despedem
para sempre.
Acontece que o filme de Lean comea pela cena da despedida, sem fornecer
qualquer informao pregressa a respeito do casal. Como um voyeur deslocado, o
espectador se intromete na situao diegtica sem sequer compreender que est
testemunhado uma dolorosa despedida de apaixonados. O papel desse espectador deslocado
coincide, alis, com de uma personagem do filme genialmente concebida pelo roteiro: a
amiga tagarela que acidentalmente aparece na ocasio e, sem saber ou querer, estraga a
dgnidade da despedida. Pois bem, toda essa sequncia da despedida assistida pelo
espectador juntamente com a amiga tagarela com uma frieza que no condiz com
aquelas regras da narrativa segundo as quais o clmax dramtico deve envolver
emocionalmente o receptor in extremis. No filme de lean, para que o espectador venha a
sentir toda a tenso envolvida nessa despedida, preciso que a projeo decorra por
inteiro, como um longo flashback subjetivo da protagonista, que vai contando para si
mesma as vrias etapas do seu romance proibido, desde o comeo. Somente no final
cronolgico que a cena da estao reconstituida (agora por outro ngulo: o da
protagonista), e a, e somente a, que ao espectador permitido retroagir a sua disposio
recepcional para reler o incio do filme como um climax dramtico.
As razes para lean ter decidido comear o seu filme pelo final da estria podem ser
muitas, porm, seguramente, uma delas est no tom realista que quis imprimir, fazendo com
que Desencanto superasse as convenes do simples melodrama. O espectador no deve ter
esquecido todas aquelas minuciosas descries da vida diria dos empregados da estao,
que discutem mediocridades enquanto o casal protagonista se encontra, flerta ou se
despede. Pensando bem, h at plot paralelo da dona da cantina, quase sempre sendo
vulgarmente abordada pelos guardas ou fregueses. Com toda toda certeza, a descrio
obsessiva desse mundinho vulgar no constitui apenas um contraponto sublimidadedo
caso amoroso narrado (como em Shakespeare, as banalidades da ama so um contraponto
do amor entre Romeu e Julieta!), mas funciona, em termos recepcionais, como uma
estratgia de distanciamento.
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IMAGENS AMADAS
Na mesma perspectiva, aqui vale notar o emprego inverossmil do foco narrativo:
todas essas cenas to realistas na estao no passam de recordaes" da protagonista e,
como tais, no poderiam logicamente nos fazer ver coisas que ela mesma no viu. Essa
atitude, no de todo incomun no cinema de fico, de quebrar as regras do jogo e conceder
oniscincia a um ponto de vista narrativo que deveria ser limitado o de quem se lembra do
passado! -, fazendo-nos aceitar como verdade uma mentira narrativa, consiste num
reforoconsidervel do sentido j mencionado de distanciamento.
A astuciosa utilizao do flashback em filme que, no nvel de roteiro, apenas relata
um love affair est entre as caractersticas que fazem de Desencanto uma obra-prima,
colocada 17 lugar entre os vinte melhores filmes do mundo pelo British Institute of Cinema.
Para sentir na pele a sua superioridade artstica hoje em dia, basta confront-lo com o seu
remake moderno, Amor Primeira Vista (Ulu Grosbard, 1985). Ao assunto do tempo
flmico retornaremos na prxima sesso, tratando ento do flashforward, essa curiosa
lembrana do futuro.

SOBRE O TEMPO FLMICO

O FLASHFORWARD
Prosseguindo com o tema do tempo no cinema, aqui me detenho no emprego do
flashforward. Denominado de prolepse pela teoria da narrativa, este curioso fato
estilstico nos informa sobre o futuro do enredo do filme, num momento que ainda no
temos condio semitica de conhecer o seu desenvolvimento ou desenlace. Em A Bela da
Tarde, o marido traido pela bela do ttulo termina os seus dias paralisado numa cadeira de
rodas, e essa dica j nos dada no bem incio do filme, numa cena em que, caminhado
numa das ruas da cidade, ele acidentalmente tropea num paraplgico que vinha guiando
calmamente a sua cadeira. Acontece, porm, que nem sempre o flashforward contm a
obviedade deste caso buueliano. Para dizer a verdade, ele parece muito mais efetivo
quando no traz a marca da enunciao de um modo to explcito. Sem embargo,em A
Bela, sente-se perfeitamente o dedo da autoria, manipulando o destino do protagonista
como um deus (perdo, Buuel!) onisciente. Em outrso cineastas, o recurso informao
antecipada geralmente ocorre de maneira mais sutil, em alguns casos to mais sutil que sua
ocorrncia pode escapar ao espectador desatento. Este o caso de Um Lugar ao Sol (A
Place in the Sun, 1951, de George Stevens), que aqui tomo como ilustrao.
Baseado livremento no romance An American Tragedy, de Theodore Dreiser, o
filme conta a estria de um rapaz pobre que procura o apoio de um tio rico, proprietrio de
uma grande indstria de confeces. De incio na condio de mero empregado, o jovem
George Eastman (Montgomery Clift) se envolve com uma das operrias da fbrica
Eastman, a jovem Alice (Shelley Winters) e chega a engravid-la. Na medida em que, sob
os auspicos do tio, passa a ascender socialmente inclusive encetando namoro com uma
das moas mais ricas da cidade, Angela vickers (Elizabeth Taylor), o rapaz se v lanado
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IMAGENS AMADAS
diante de um impasse: assumir o caso com uma pessoa no amada e que lhe tiraria todas as
possibilidades de realizaes financeiras (pois o relaciomanento entre a famlia Eastman e
os empregados de suas fbricas era consensualmente proibido), ou entrega-se aos doces
apelos de sua namorada rica e de seu tio protetor, encontrando uma estratgia para
desvencilhar-se da amante pobretona. Lamentavelmente, a estratgia que ocorre ao rapaz
o homcido. Depois de alado aos altos postos da indstria Eastman, e devidamente aceito
pela aristocrtica famlia Vickers, o jovem George desmacarado pelas investigaes
policias, que encontram o corpo de Alice no fundo do Lago Gloom, alm de uma srie de
vestgios que, inquestionavelmente, o incriminam. O filme de conclui tragicamente com as
cenas do jri e a condenao de George pena de morte.
O uso dos processos prolpticos no filme de Stevens ocorre em nveis entruturais
diferentes e se caracteriza pela sutileza de seu funcionamento, que chega a lembrar o
recurso tcnico da subliminaridade e seu efeito inconsciente. Embora situados todos no
plano da conscincia, os flashforwards em Um Lugar ao Sol, de to to discretos, tendem a
passar completamente despercebidos pela recepo, quando, se bem considerados,
desempenham um papel estilstico e estrutural de grande poder. Aqui selecionei trs
exemplos: atinentes aos nveis repectivos: do roteiro, da trilha sonora e da imagem visual.
Vejamos.
Logo que George e Alice se conhecem e comeam o seu caso, ela lhe faz ver que,
sendo ele um Eastman, existe necessariamente uma situao de desigualdade entre os dois.
Como George ainda, ento, um empregado da fbrica to subalterno quanto outro
qualquer, ele lhe responde com uma expresso idiomtica muito convincente para a
ocasio. Diz ele: Ns estamos no mesmo barco. Infelizmente o tradutor brasileiro do
dilogo no foi fiel expresso e usou uma perifrase no seu lugar, mas essa instncia da
fala dos personagens profundamente prolptica, remetendo o espectador com uma
pesada carga de ironia, verdade cena futura do crime, cometido exatamente num
barco. Alguns dias diegticos depois, Alice, convencida da sinceridade de George,
remontar a essa conversa para se corrigir e admitir com o namorado que, sim, estamos no
mesmo barco. Ora, para quem v o filme pela primeira vez, a expresso idiomtica
inglesa To be in the same boat (por coincidncia ou no, igual portuguesa!) s pode ser
lida em seu sentido conotativo nesse instante da projeo, porm depois de o filme
terminado, como no retroagir para decifrar, a, a possibilidade da leitura denotativa?
O segundo exemplo est preso ao emprego da trilha sonora. Naquela fase da vida
do protagonista em que ele, j envolvido sentimentalmente com a ricaa ngela Vickers,
ainda no consiguiu uma soluo para o seu affair com a pobretona Alice, h um momento
em que se recebe um telefone desta ltima que confirma a hiptese temida de gravidez. A
confirmao dessa hiptese pe George definitivamente no impasse, do qual ele s sairia,
via assassinato, e deve ter sido nessa ocasio que lhe passou pela cabea a idia do crime.
Ora, exatamente nessa ocasio em que ele escuta a voz da companheira ao telefone que a
narrao nos faz ouvir, ao longe, o som caracterstico de uma sirene de carro de polcia,
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IMAGENS AMADAS
sugerindo-nos, portanto, a noo de um desenlace trgico para o qual no temos ainda
praticamente nenhuma pista... a no ser esse som de sirene.
Finalmente, o meu terceiro exemplo est no nvel da visualidade. Pressiondo pela
companheira grvida, h um momento em que George relutantemente concorda com a idia
do casamento, e, para tanto, o casal viaja cidade vizinha de Warsaw em busca do cartrio
de matrimnio. Ocorrendo o acidente de o cartrio estar fechado naquele dia, o casal deixa
o prdio, ela desapontada, ele aliviado. No percurso da sada do edifcio, passam em frente
a uma certa porta aberta, atravs da qual eles no vem, mais o espectador v, uma sala de
tribunal de jri. Na imagem dessa sala a cmera se detm por alguns segundos, mesmo
quando os dois personagens j esto fora do quadro, e um pouquinho mais adiante, em
sobreimpresso em que o carro deles se dirige ao piquenique fatdico.
Estes exemplos esto, naturalmente, muito longe de esgotar o poder ilustrativo de
Um Lugar ao Sol, mas so suficiente nossa exposio do conceito.

QUEM NO VIU JAMAIS ESQUECE

O ESPAO OFF
Houve um tempo em ue se afirmava com assoluta convicoque o cinema era,
diante da literatura, uma arte menor, na medida em que esta, sendo formada de palavras,
exige do leitor um esforo imaginativo fundalmentamente criador, ao passo que o cinema,
dando ao espectador tudo pronto, o reduz a um papel automtico e passivo. Hoje em dia,
cada vez mais, o estudo da linguagem cinematogrfica vem demonstrando que a reco
flmica est longe de se limitar ao automtico e a passividade que lhe eram creditadas, e um
dado interessante a ser considerado a esse respeito est no conceito de espao no cinema.
Pensadores da stima arte como Jean Mitry, Noel Burch, David Bordwell e Eric Rohmer
tm evidenciado, em sua obras tericas, que o emprego do espao na arte cinematogrfica
contm mais mistrios do que imaginamos, e para o nosso caso aqui, pode ser um indicador
inequvoco do papel ativo da espectao.
Para comeo de conversa: Primeiramente, o que se mostra na tela no constitui todo
o espao ficcional de um filme, mas to-somente uma parte dele. Em segundo lugar, o no
mostrado pode ter e normalmente nao tem uma funo de construo de sentido
simtrico do mostrado. Em terceiro lugar, o que geralmente acontece que o espao visto
e o no visto existem em tenso, e o efeito conjunto do filme depende parcialmente dessa
tenso.
Um teste interessante que poderia proceder a uma pesquisa no assunto seria tomar,
um certo nmero de espectadores, as suas recontistuies individuais de um dado filme.
Com certeza, vai-se notar no confronto que os espectadores tero descrito no filme que
viram a partir apenas do que esteve na tela (o espao mostrado), mas tambm nas lacunas
construdas intencionalmente pela direo, lacunas estas preenchidas pela imaginao de
cada um. De um modo mais ou menos diferente em cada caso, mas quase sempre
191

IMAGENS AMADAS
inconsciente. A depender do filme, e tambm do espectador, o espao imaginado pode vir a
ser engedrador de significao do que o espao visto.
O que a teoria da linguagem tem revelado e sistematizado que o espao
efetivamente mostrado na tela faz parte de um espao ficcional maior, que o espectador
donduzido a imaginar. Alm de tudo o vazio em torno do retngulo da tela (acima, abaixo,
direita e esquerda), concebe-se um espao, l adiante, escondido atrs do cenrio mais
prximo, ou da paisagem mais longnqua, e, em sentido diametralmente oposto, um espao
anterior tela: na frente dela ou, tecnicamente falando, atrs da cmeras. Isto numa viso
digamos sincrnica do filme (ver nesse particular, o livro de noel Burch, Prxis do
Cinema).
Enquanto prolongamento narrrativo, o filme composto de pontos cegos aqueles
espaos que so pulados e deixados em branco para que o espectador os preencha como lhe
convier. Numa residncia suponhamos o telefone toca, um homem atende, apreensivo;
no prximo plano o vemos numa sala de hospital em visita a uma amigo, h pouco
acidentado: o percurso que lhe custou para trocar de roupa, fechar as portas, tomar o carro,
enfentar o trnsito etc., nos poupado pela narrao, mas o mais importante a notar, aqui,
no a economia de elementos, prpria de qualquer linguagem, e sim, o preencnhimento
que fazemoos desse no visto. Se, por exemplo, o nosso personagem chegou ao hospital de
colarinho desarrumado, no porvvel que, ao contarmos o filme a algum, o descrevamos
se vestindo apressadamente, quando de fato isto, ou seja, o ato de vestir-se no esteve em
neunhum monento na tela.
Claro que h filmes que brincam com essa capacidade cinematogrfica de significar
pela ausncia, e alguns at exageram. Por conta de suas exigncias temticas, um gnero
como policial enormemente na pregnncia do no visto, o qual, em vez do espao
escondido, pode ser um simples elemento, a arma do crime, por exemplo. Fora do gnero,
um exemplo de exagero que vem ao caso pode ser o de nsia de Amor (Mike Nichols,
1971), em que o emprego do chamado campo-contracampo no mnimo curioso: em vrias
cenas de longa durao o persongem se dirige cmera, ou seja, a ns, o que
automaticamente inclui o espao da espectao dentro da dimeno ficcional do filme;
vocs devem lembrar, nesse mesmo filme, da partida de tnis sempre jogada, que nunca se
v, sugerida apenas pelo movimento de cabea dos atores, e pelo som em off das pancadas
repetidas da bola.
O espao no mostrado pode ser tambm a promessa semitica do que se mostrar
mais adiante no desenrolar da estria, ou, ao contrrio, esse no mostrado pode referir-se ao
que se mostrou, e que agora se exclui da viso para evitar redudncia, porm, num caso ou
em outro, no nulo o esforo de construo de sentido por parte do espectador. A verdade
que, sincrnicas ou diacrnicas, prospectas ou retroativas, as lacunas espacias obviamente
se complementam numa arte simultaneamente plstica e narrativa como o cinema, para
instaurar na mente do espectador a impresso de existncia de um universo aberto em que
os personagens se locomovem de modo simtrico ao universo real.
192

IMAGENS AMADAS
Como faz a teoria literria propsito do romance, um estudo da espacialidade no
filme deve classificar os vrios tipos de espao (real, social, psicolgico, fisico etc.) e
ressaltar a efetividade esttica de seu emprego na estrutura da obra, mas aqui julguei por
bem destacar o uso do espao no mostrado, pois ele, ao contrrio do que ocorre no
romance, possui uma forla expressiva particular, que reside na anttese que mantm com o
poder de atrao da imagem visual. No cinema, contrariamente literatura, to evidente a
visualidade do espao mostrado na tela que o no mostrado termina, por contraste,
ganhando um peso adicional. No sentido oposto do enunciado popular... quem no viu
jamais esquece.

A NARRAO FLMICA
Hoje ningum mais tem dvidas sobre isto : o cinema uma arte narrativa. Pelo
menos o cinema que se consagrou ao longo das dcadas como a arte do sculo. H, claro, as
alternativas histricasdo documentarismo e do cinema potico, mas estes so casos
particulares, marginais e expecionais que s fazem confirmar a regra narrativa, at porque
nem seguer estas modalidades de expresso cinematogrficas esto, na maior parte das
vezes, isentas da narratividade.
O cinema uma arte to narrativa quanto o a literatura, e h pelo menos uma
expectativa a partir da qual faz sentido comparar es duas modalidadesde arte. que foi de
fato a literatura que inspirou a narratividade do cinema. Descrevendo a formao da
linguagem cinematogrfica, os historiadores do cinema no cansam de mostrar como o pai
dessa linguagem, o americano D. W. Griffith, inspirou-se nas tcnicas narrativas do
romancista ingls Charles Dickens para conceber, no mbito da linguagem flmica, recursos
que, por ironia, se tornariam especficos do cinema.
Os planos aproximados, mostrando uma mo que gira uma chave na porta, por
exemplo jogados no mais frequente plano de conjunto (em que os atores so vistos de corpo
inteiro, como num palco de teatro!), os movimentos da cmera ampliando a noo teatral de
cenrio da poca ou recurso da montagem de planos que permite acompanhar duas aes
diferentes ao mesmo tempo: tudo isso, e muito mais, veio mente de Griffith como
possibilidades expressivas que ram sugeridas pela criao literria do sculo XIX, embora,
como j posto, tenham contribudo para criao de uma nova linguagem, no verbal e
semiticamente autnoma. Em outras palavras, foi querendo imitar a narrao literria que
o cinema encontrou seu caminho semitico e a sua especificidade. Tanto assim que hoje
em dia, como j se sabe, j existe at uma fico literria influenciada pela narrativa
cinematogrfica.
Obcecados em diferenciar o cinema das outras artes, alguns tericos tm teimado
em setorizar a especialidade do cinema, uns pondo nfase na montagem, outros na
qualidade fotogrfica da imagem, outros tentando combinar as duas coisas, mas a verdade
que, como j ficou patenteado depois de tantos esforos teorizadores, a linguagem
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IMAGENS AMADAS
cinematogrfica possui uma gramtica aberta cujas regras funcionais cada novo filme pode
confirmar, problematizar ou amplificar, e a sua especificidade reside num ponto no
facilmente determinavl.
Devido a essa abertura bsica e a essa indertiminao, normalmente os conceitos
tericos sobre a linguagem flmica trazem problemas de aplicao, sobretudo quando o
autor do conceito se prende a um modelo de cinema, historicamente datado e erigido em
avatar. Pela sua elementaridade mesma, um conceito fundamental e dificilmente refutvel
o de diogese, introduzindo teoria do cinema pela primeira vez pelo terico francs tienne
Sourieau e a posteriormente adotado por Grard Genette no terreno da literatura. Na
verdade, a palavra diegesis j aparecera nos escritos de Aristteles na acepo particular de
narrao, quase em oposio descrio, enquanto Sourieau ampliou sua significao para
denominar todo o universo ficcional de uma obra, a includas naturalmente as coordenadas
no apenas temporais mas tambm espaciais e actancias. Diegese em cinema seria,
portanto, tudo o que integra a estria do que o filme conta, inclusive aquilo que a cmera
no mostra, mas que se sabe ficcionalmente existente.
Em si mesmo, esse conceito de diegese aparentemente diz o bvio e, se mal
concebido, pode no ser rentvel. Em Genette, ele produz maravilhas quando o autor
comea a investigar o que, na estrutura de uma romance, se situa nos limites entre a diegese
e o discurso. Para continuarmos no mbito do cinema, uma utilizao decisiva do conceito
est certamente no livro do terico americano David Bordwell, Narration in the Fiction
Film, embora o autor use, para o conceito, um termo diferente, no caso, a palavra fbula.
Fundamentados em Bordwell, podemos conceber trs parmetros para um estudo da
narrao no cinema, com relao a suas implicaes diegticas : 1. a comunicabilidade; 2.
A oniscincia; e 3. A autor-reflexibilidade.
No primeiro parmetro seria o caso de perguntarmos: at que ponto a informao
diegtica em um dado filme nos , a ns espectadores, fornecida ou sonegada? Claro que
isso depende um bocado do filme, do gnero ou, se for o caso, do modelo do cinema em
que o filme se encaixe. No modelo do cinema clssico mais convencional a regra parece ser
a seguinte: na abertura do filme, o espectador no sabe nada, no desenvolvimento ele fica
sabendo alguma coisa, e no desenlace ele sabe tudo. Mas, claro, esse esquema gradativo
est longe de ser genrico mesmo nos filmes mais convencionais. Com certeza, um filme
policial no fornece informao diegtica ao espectador na mesma proporo de um
melodrama, e parte a questo dos gneros, um filme europeu de arte sonega e/ou fornece
informao de um modo completamente diferente do cinema clssico de Hollywood. Nesse
cinema artstico comum que a sonegao prevalea sobre o fornecimento, muitas vezes o
filme se concluindo com um grande mistrio diegtico, em vez de um esclaricimento.
A respeito da sonegao e/ou fornecimento de informao diegtica tyambm cabe
perguntar de que fonte narracional ela parte, se da narrao em si, concebida como processo
abstrato e autoral, ou se do eixo actancial, ou seja, de algum personagem. O que nos conduz
ao nosso segundo parmetro, que o grau de oniscincia da narrao. No geral, pode-se
dizer que o cinema clssico , que na instncia da narrao abstrata quer na actancial., mais
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IMAGENS AMADAS
onisciente do que o modelo de cinema de arte europeu, mas, de novo, isso no vale para
todos os casos.
A verdade que a oniscincia parece ser mais visceralmente cinematogrfica que
literria, por exemplo. Tanto assim que, mesmo naqueles casos de filmes com
personagens narrodores (isto , personagens que nos contam a a estria a que assistimos), a
limitao de seu conhecimento (o persongem s pode contar o que testemunhou!) quase
sempre suplantada pela oniscincia da narrao abstrata, que nos faz ver aquilo que o
narrador actancial no poderia ter visto. Um bom exemplo quando um personagem conta
um sonho que teve, e o sonho nos em imagens de um modo tal que, em ceros momentos,
ns que vemos o sonho temos acesso a detalhes por detrs do sonhador, detalhes de ele
prprio, o sonhador, no teria tomado conscincia.
Seguramente, estamos exaustivamente habituados a assistir a filmes que comeam
em ponto de vista limitado (actancial) com algum dizendo a outro eu vinha caminhado
apressado pela Quinta Avenida, quando, ....e o prximo plano da Quinta Avenida com o
personagem andando em direo a tela, de costas, e portando alheio a todo trcho da rua que
ns, espectadores, temos acesso, mas ele no: l atrs uma criana puxada pela me, um
mendingopede esmola, um guarda ajuda uma anci, coisas que esto fora do seu eixo de
viso, porm no do nosso. No incomum que essa informao diegtica, a ns passada
visualmente e revelia do personagem, v de acumulando at de tornar uma espcie de
chave interpretativa que escapou ao prprio narrador da estria.
Neste caso o que ocorreu foi que, pouco a pouco, a narrao abstrata (autoral) foi se
sobrepondo narrao limitada at, se for o caso, chegar ao extremo de question-la ou
mesmo neg-la. Quando a narrao obstrata se interpe de modo ostensivo a ento que j
podemos falar de auto-reflexibilidade, o nosso terceiro parmetro. No modelo do cinema
clssico convencional normal que o espectador assista ao filme inteiro sem ser levado a
tomar conscincia da interferncia da narrao autoral, que estamos aqui chamando de
abstrata. A sensao que se tem que o filme est acontecendo nossa frente sem que
ningum o desenvolva, como se fora por ele mesmo. Uma da razes para isso este modelo
de cinema altamente codificado, que cujas regras o espectador est familiarizado a ponto de
no se inquietar com elas. Em seu livro citado, Bordwell chama ateno para o fato de que
geralmente na abertura e no fechamento do filme que a narrao clssica se faz mais autoreflexiva (o termo usado por ele self-conscious), embora isso tambm possa ocorrer em
certos momentos decisivos da estria, sobretudo no gnero policial (lembram da carta
esboada e emediatamente rasgada pela personagem de Kim Novak em pleno meio-termo
de Um Corpo que Cai e que revela, no ainda a James Stewart, mas j ao espectador, toda a
trama do crime da torre no convento?).
Nas primeiras tomadas, em que os crditos esto ainda sendo mostrados,
eventualmente sobreimpressos a, digamos, imagens panormicas de uma silhueta de
metrpole com msica ambiente no fundo, num tempo em que, diegeticamente falando, na
ainda acontece, o espectador mantm a conscincia de que isto uma filme. Logo em
seguida, o envolvimento e a identificao so tamanhos que ele esquece a manipulao de
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IMAGENS AMADAS
que est sendo vtima e perde, ao menos instantaneamente, a habilidade de determinar o
grau de interferncia de uma instncia narrativa. Esta chance lhe e dada no final, quando
normalmente a narrao autoral faz um tour de force para explicar o que por ventura no
podera ser entendido, ou, simplesmente, quando, depois do desenlace clarificado (o culpado
e era X ...., os protagosnistas vo casar... etc.), a cmera se afasta dos personagens ou do
local da ao e, em consonncia com uma msica crescente, recua em relativa velocidade,
abrindo o quadro para uma viso to amplamente panormica quanto a do inicio: nesse
instante e por este recurso o espectador convidado a retornar ao real, e s ento reage ao
que v como uma construo de sentimento que o hipnotizou durante algum tempo.
Naturalmente, o modelo de cinema de arte europeu investe na rapturadessas regras:
sonegando mais que fornecendo informao, e, sobretudo primando em no resolver os
conflitos da trama, em alguns casos se recusando at a colocar estes conflitos, este modelo
de cinema estende a auto-reflexividade inicial e final do filme clssico para a estrutura
completa da obra, de tal modo que o processo, aqui, ao invs de ser o acesso diegese, num
aso extremo pode ser de total obstaculao (cf. A esse respeito o cinema praticado por
Gordad, Resnais, Tarkowski e a maior parte do cinema experimental de todos os tempo).
No lugar identificao entre espectador e persongens e do envolvimento no desenrolar da
estria, tem-se um efeito de distanciamento que mantm a espectao, o tempo todo,
consciente dos processos narrativos e consciente de si prpria. Aqui de novo, o cinema
imita a literatura, em especial, as vanguardas literrias que, desde Joyce, desestruturam a
narrativa tradicional do sculo XIX.
Conhecidos so os conflitos entre os apreciadores do cinema clssico e os
cultuadores do cinema dito arte, mas esta uma outra questo que aqui no cabe ser
abordada. Interessa apenas lembrar que, fornecedores ou sonegadores de informao
diegtica, oniscientes ou limitados, auto-reflexivos ou no, estes dois modelos de cinema
funcionam, ambos em cima de convenes que se consagraram historicamente. O fato de
que as convenes do cinema clssico so, cronologicamente, anteriores s do chamado
cinema de arte no concede a este ou quele qualquer privilgio esttico de maior
autenticidade.

DOIS MODELOS DE CINEMA

Seria interessante, a esta altura, um breve confronto terico entre os conceitos de
cinema clssico e cinema de arte. Para tanto preciso passar por pelo menos quatro etapas
diferentes de raciocnio. Primeiramente, tentarei conceituar esses dois modelos de cinema,
com nfase nas diferenas; em segundo lugar, apontareia oreigem ccmum,
extracinematofrfica, que ambos possuem; depois devo me reportar s cinematografias que,
ilustrando-os, apontam para o problema da delimitao de um corpus; devo problematizar
as suas conceituaes.
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IMAGENS AMADAS
Com a expresso cinema clssico estou me referindo apenas ao cinema
convencional que hollywood produziu, e no como poderiam pensar a todo filme antigo
que a histria tenha consagrado, e com cinema artstico, ao chamado pela crtica
internacional de cinema de arte europeu, e no a toda e qualquer vanguarda
cinematogrfica. De h muito virou lugar-comun da crtica e da historiografia do cinema a
oposio entre dois modelos, cada um funcionando como antagonista do outro, porem o
referencial bibliogrfico que tenho em mente embora no o siga fielmente o livro
Narration in the Fiction Film, amareicano David Bordwell.
Assim de um lado, o cinema clssico americano seria, em princpio, comunicvel,
previsvel e fechado. A sua manisfestao se daria a partir de um sistema de cdigos e
signos que se foi formado ao longo das dcadas e que, havendo se tornado domnio pblico,
terminou por se cristalizar. O filmes desse modelo de cinema so comunicveis no sentido
em que o espectador no faz qulaquer esforo decodificador, pois todos os seus cdigos so
previamente conhecidos e os seus signos integram um repertrio culturamente limitado. So
previsveis na medida em que se estruturam em cima da redudncia desses cdigos e desses
signos, cujas novas combinaes tm tambm um nmero limitado. So, por fim, fechados
porque o sistema por inteiro, no permitindo as mudanas de cdigos ou signos que
ameacem a sua integridade e compleio, determina a interpletao que
inquestionalvemente a mesma para todos os seus consumidores. Esse conjunto de
convenes no estaria somente na concretude dos filmes realizados, mas tambm na
cabea de seus realizadores e de seus espectadores.
J o sistema que sustm o modelo de cinema de arte europeu teria a pretenso de
ser, em si mesmo, um anti-sistema. No caso desses filmes de arte, o espectador estaria
diante de novas construes semiticas que no coincidem com as que j conhece, em que
os cdigos, se que existem, seriam novos como tambm os signos, e muito mais ainda as
suas virtuais combinaes. Da tais serem incomunicveis (ou ao menos de
comunicabilidade problemtica), imprevisveis ( o espectador nunca sabe cimo devem
conclui-se) e abertos (a sua significao aponta para o no significacional e est a depender
de um investimento semitico por parte do prprio espectador que preenche os vazios
semnticos como lhe convier).
Se por ventura verdade que este modelo de cinema de arte surgiu como reao
contrria ao modelo clssico, por outro lado tambm igualmente verdadeiro que ambos os
modelos foram buscar inspirao numa fonte no cinematogrfica, no caos, a literatura. O
romance convencionalmente narrativo do sculo XIX em especial o de Charles Dickens, foi
a matriz semitica que deu as dicas para a grande narrativa cinematogrfica, que, desde
Griffith, se consolidou como a forma mais efetica, clssica, de contar uma estria atravs
de imagens em movimento. Mas de modo analgico, foi a desestruturao da narrativa
literria, empreendida pelos escritores deste sculo, que desde james Joyce andavam
cansados da estria com comeo, meio e fim, o que inspirou o modelo anti-sistmico do
cinema de arte europeu. O estabelicimento destas fontes heterogneas para ambos os casos
197

IMAGENS AMADAS
importante que no se julgue, de antemo, qualquer um desses dois modelos de cinema
como mais cinematogrfico que o outro.
Naturalmente, quando se pensa em termos concretos e se levam em conta as
cinematogrtafias que, historicamente, assumiram esses modelos de cinema, uma das
constataes mais bvias a de que nem todo cinema clssico americano foi to
comunicvel em sua recepo, previsvel em sua estruturao e fechado em sua
significao, do mesmo modo que nem todo cinema de arte europeu tem sido to
incomunicvel, imprevisvel e aberto. No cabem aqui ilustraes mais extensas, porm
algumas das melhores realizaes, de um lado da margem, de cineastas hollywoodianos
como Huston, Wilder, Zinnemann, Kazan, Mankiewicz, Hitchcock e, do outro lado, de
cineastas europeus artsitcos como Fellini, Bergman e Truffaut podem eventualmente
servir de argumento a esse fato.
No entanto, o que eu quero colocar como concluso a esse confronto de natureza
mais ousada e constitiu um aspecto da evoluo da linguagem cinematogrfica pouco
tratado nas obras de crtica e teoria. At aqui estivemos encarando esses dois modelos de
cinema dentro de uma viso sincrnica, mais quer me parecer que o efeito do tempo sobre
eles foi responsvel pelo mesmo tipo de consequncia: em outras palavras, se o tempo
concretamente falando, a produo e o consumo coletivo constante logo fossilizou o
sistema semitico do cinema clssico que surgiu no incio do sculo com Griffith, de modo
analgico, esse mesmo tempo exerceu, sobre o sistema de arte europeu, o mesmo efeito
deletrio de fossilizao.
Para dar um exemplo: o pblico desse cinema de arte pode ser numericamente
menor que o outro, mais tem sido fil ao seu modelo de cinema preferido e, depois de
dcadas de consumo, j espera automaticamente que o filme a que assiste obstacule a
comunicao (se houvesse facilitao esse pblico estranharia como um procedimento
estrututal que foge s regras!), se conclua com um final imprevisvel (e, ironicamente, a
imprevisibilidade se torna previsvel!) e deixe uma abertura para no significao (e, de
novo, essa no siginificao passa a ser siginificacional). Ora, esse automatismo
recepcional do espectador do cinema de arte (cujo correspondente o automatismo dos seus
criadores) revela um dado muito elementar para mim. que existe tanta convencionalidade
nesse modelo de cinema quanto no cinema clssico.
Julgo importante fazer essa colocao por causa de um certo mal-entendido que a
dicotomizao que est na concepo desses modelos de cinema s vezes propcia, a saber,
o de que os respectivos graus de (in)comunicabilidade, (im)previsivibilidade e abertura
significacional seriam parmetros estticos imprescindveis construo da grande arte em
qualquer tempo e, consequentemente, critrios fundamentais ao seu julgamento. Fosse
assim, no saberiamos o que fazer com as obras-primas que o modelo comunicvel,
previsvel e fechado engendrou, e muito mesmo com os equvocos estticos que o modelo
incomunicvel, imprevisvel e aberto gerou. Quais so estas obras-primas e quais so esses
equvocos no carece mencionar. Nem seria, suponho, necessrio alegar que os exemplos
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IMAGENS AMADAS
contrrios dos equvos clssicos e das obras-primas artsticas no neutralizam a
argumentao aqui sustentada.
Enfim, o talento do cineasta para administrar o convencional e/ou o anticonvencional, e no o modelo de cinema adotado, parece ser a resposta, quando quer que as
preocupaes deixem de ser meramente culturais, ideolgicas, sociolgicas, historiogrficas
ou de qualquer outra ordem, para serem efetivamente estticas.

O CONCEITO DE GNERO NO CINEMA

A existncia dos gneros na literatura pode ser fruto, como querem alguns, de uma
necessidade psicolgica fundamental, o que parece verdadeiro quando se pensa na trade
primordial (a lrica, o gnero subjetivo, a pica, o gnero objetivo, e o drama, o gnero
objetivo-subjetivo), porm, no h nenhuma dvida de que a histria, ela mesma,
encarregou-se de transformar essa necessidade, ao longo dos anos. Ainda no tempo de
Plato e Aristteles para citar dois primeiros teorizadores o drama, por exemplo, j era
divisvel em tragdia e comdia, complicando a simplicidade de um modelo aparentemente
puro. Com o passar dos sculos, essa complicao foi se incrementado, com o surgimento
de novos gneros (o romance do sculo XIX) e com a contaminao dos j conhecidos (a
tragicomdia moderna, por exemplo).
Profundamente controverso, o conceito literrio de gnero nunca foi
satisfatriamente definido. Seria o gnero uma estrutura virtual preexistente s obras, ou a
sua existncia seria de natureza imanente, s ocorrendo na concretude dos textos? A
criao literria individual dependeria das regras semiticas que sustentam essa estrutura
abstrata, ou, ao contrrio, a obra em si mesma deveria romper essas regras para se impor
como objeto novo?
Este no , evidentemente, um problema exclusivo da literatura, mas de todas as
modalidades espsio-temporais de arte, como por exemplo, o conto popular oral, o filme ou
a novela de televiso. No caso particular do cinema, a questo da teorizao do gnero se
agrava por pelo menos duas razes adicionais: a. sendo o cinema uma arte nova, o
desenvolvimento de sua teoria tem estado atrelado a uma teoria da literatura; e b. a
configurao do fenmeno dos gneros no cinema ao contrrio do esperado! tem se
dado a partir de fatores tcnicos, pragmticos, culturas e semiticos, no de todo coextensivos ao mbito particular da literatura.
E no que no se tenha teorizado o cinema desde a sua inveno. Hoje em dia j
se pode apelidar de monstruosa a bibliografia escrita sobre essa arte, e quem consulta uma
relao atualizada de ttulos s pode ficar impressionado com a quantidade de livros na
categoria de teoria do cinema. Entre o simplrio manual do tipo Elementos de Cinesttica
(do Pe. Guido Logger), que tanto quebrou o galho dos crticos dos anos 50, e a ambiciosa
investida analtica, no modelo de Narration Inther Fiction Film (de David Bordwell), que
atuamente circula nos meios e ps-graduo, o pesquisador vai encontrar toda uma gama de
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IMAGENS AMADAS
obras tericas que encaram o cinema seriamente, como uma linguagem especfica, cuja
emisso e recepo no se confunde com as de qualquer outra linguagem.
E, no entanto, procure-se a uma conceituao suficientemente elaborada de gneros
cinematogrfico, que quase no se vai achar. Lamentavelmente, o pouco que est na
bibliografia que conheo ainda incipiente e metodologicamente tributrio da teoria
literria. O fato de que a literatura e o cinema tem tanto em comum (a narrativadade, por
exemplo) e o dado histrico de que este teria, aparentemente, dependido daquela (as
adaptaes so equivicadamente entendidas como dependncia!) foram responsveis por
uma inclinao mais ou menos generalizada a se supor que no seja possvel teorizar o
cinena... sem passar pela literatura. De modo que, nas sees de seus livros que deveriam
aprofundar a problemtica do gnero, muito dos nossos autores de teoria flmica no o
fazem, como a dar a entender que tudo sobre gnero j foi dito nos livros de literatura.
Uma sada comodamente falsa, que s faz aumentar o equvoco em torna da questo.
Arte essencialmente heterognia, o cinema sempre teve uma maneira toda sua de
articular as suas heteregoneidades. Considerem-se, por exemplo, duas destas: o lado
literrio do cinema, o roteiro e os dilogos versus o seu lado figurativo: o cenrio, a
planificao e a iluminao. Pelo primeiro, o cinema seria uma arte narrativa; pelo
segundo, uma arte plstica. Ora, h ou houve, gneros cinematogrficos que se
consolidaram semioticamente a partir do modo especial como foi administrado esse
contraste composicional. Vejam o caso do gnero musical, do western e do filme noir.
Nos trs casos, importantssima foi foi a relao que se estabeleceu, de um lado, o
tratamento do roteiro e, de outro, os aspectos figurativos. Assim, o que teria sido dos
musicais sem a funo diegtica que neles desempenhou o cenrio, no sentido mais teatral
da palavra alis? Sem a planificao que abre o quadro para os grandes planos simblicos
da paisagem natural, certamente o gnero western no teria sido possvel, e, do mesmo
modo, o jogo fotogrfico de luzes e sombras foi imprescindvel para a configurao do que
se entende hoje por filme noir. Seguramente, nenhum desses trs gneros poderia ser
definido com referncia exclusiva, por exemplo, ao temrio privilegiado, ou organizao
literria do roteiro, em cada caso.
Confrontemos o subgnero faroeste na literatura com o seu par cinematogrfico, ou,
ainda, o gnero literrio chamado policial com o filme noir equivalente, e notaremos que as
diferenas respectivas, mesmo naqueles casos em que o cinema adapta a literatura, so
abissais. A conscincia de est lidando com uma forma especfica de linguagem, que no se
confunde no essencial com os seus pares semiticos, foi sempre uma caracterstica de
estilo dos melhores fundadores desses gneros. Para ficar apenas com o western e o noir
(dois gneros cinematogrficos por excelncia!), pensemos nas paisagens e grande plano de
um jojn Ford, e nos ambientes claustrofbicos de um John Huston.
Houve at quem, metalingustica e intertextualmente, brincasse com esses dados de
composio, como fez, por exemplo, o mago Alfred Hitchock em Intriga Internacional
(North by Northwest, 1959), ao bolar a confrontao do protagonista Cary Grant com os
seus perigosos adversrios numa paisagem de cu aberto, contrariando os cdigos de noir,
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IMAGENS AMADAS
com a insero de elementos western. Essas brincadeiras hitchcockianas que, no cinema
contemporneo, se tornariam banais! naturalmente s seriam viveis nos anos 60 com os
dois gneros em questo j suficientemente consolidados, alm do que tais rupturas(as de
Hitchcock ou as modernas!) constituem, no fundo, confirmaes s aversas de regras
genericamernte estabelecidas.

SOBRE A RETRICA CINEMATOGRFICA

Existe uma retrica do cinema? Quem tem idade para tanto deve lembrar daqueles
filmes do passado que marcavam a passagem do tempo narrativo sempre com a imagem de
um calendrio que perdia as folhinhas num ritmo acelerado, at parar numa nova data na
qual a estria narrada deveria prosseguir. Difcel dizer quem inventou o recurso, mas o fato
que, uma vez inventado e parte a genialidade da inveno -, passou a ser utilizado,
convencionalmente, como signo de valor fixo, nas instncias mais diversas. Este fenmeno
da cristalizao de um dado recurso de linguagem, no cinema, basicamente o mesmo que
acontece na linguagem quando uma metfora se generaliza no uso, virando o que os
retricistas chamam, extamente, de metfora de uso. O usurio do portugus que fala hoje
em, por exemplo, artrias da cidade ou boca de garrafa ou tecnologia de ponta nem
se conta de estar fazendo uso, num sentido perfeitamente denotativo, de figuras de
linguagem boladas por mentes s vezes altamente criativas.
Mas, voltando ao cinema, quem no se recorda daquelas cenas antigas mostrando o
casal em beijos e abraos impetuosos, at o momento em que os dois se posicionavam na
cama para a cpula ansiada, e a o que fazia a cmera? Simplesmente os abandonava para
mostrar, em panormica lenta, o restante do aposento detendo-se por fim na lareira onde o
fogo bem aceso (mesmo que fosse vero!) devia substituir e simbolizar fogo amoroso que
tinha sido descartado de nossa viso de espectador. Se possvel, a cmera se aproximava da
fogueira na lareira em travelling ou zoom, pouco importava!- at um primeirssimo plano
das chamas as quais tomavam conta de toda tela. Todo mundo entendia, ento, que havia
se consumado o ato sexual com um tempestuoso orgasmo, um entendimento geralmente
auxiliado pela trilha musical em crescendo.
Claro que em cenas dessas natureza pesava o moralismo da censura (na Hollywood
dos anos 40-50, o cdigo Hayes foi fortssimo), mas aqui o que est nos interessando no
tanto o modo como o no mostrado se transforma no mostrado de outra forma, porm, a
maneira como essa metaforizao estratgica automaticamente se convencioanaliza,
virando clich, e passando a ser aceita pelo grande pblico como um recurso meramente
descritivo e/ou narrativo.
Os exemplos dessas metforas cinematogrficas desgastadas seriam muitos se
fssemos mencion-los. s vezes o recurso tambm podia ser o da metonmia, quando, por
exemplo, a viso da Torre Eifel era suficiente para denotar Paris inteira, ou a batida do BigBeng para designar Londres, ou quando os ps levantados da atriz na frente dos sapatos do
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IMAGENS AMADAS
ator significavam que tinha acontecido o beijo esperado. De qualquer forma, metafricos
ou metonmicos, esses recursos e a sua hipercodificao comearam a suscitar problemas
para os que tentavam teorizar sobre a linguagem do cinema. Primeira questo (positiva,
alis): no havia dvidas de que o cinema se afirmava como um medium capaz de
expressar-se de modo prprio, especfico, produzindo uma figurao (na acepo que tem a
palavra no contexto da teoria da literatura) que o libertava de um suposto grau zero de
linguagem, defendido pelos que pensavam ser o trabalho da cmera um mero registro do
real. Segunda questo (esta negativa): a prtica demonstrava que as figuras de linguagem,
no cinema, uma vez criadas, tendiam a tornar-se convencionais de um modo tal a perder
logo cedo seu poder de convencimento esttico, debandando, na maioria dos casos, para a
mediocridade da redundncia e da conveno. Certamente, o meio comercial e industrial de
produo, em Hollywood por exemplo, contribua grandemente para essa cristalizao
automtica e generalizada do elemento figurativo.
Este cinema de fuguras esteriotipadas pelo uso, portanto, um cinema retrico no
mau sentido do termo. A retrica enquanto disciplina, contudo, consiste apenas na
catalogao das virtualidades figurativas de uma linguagem, sem prescrever estratgias,
nem determinar a efetividade das j existentes. No mximo, ela descreve e classifica essas
estratgias, a partir de suas ocorrncias concretas. Ora, a de se convir que nem todos os
procedimentos figurativos no cinema tiveram o mesmo triste destino de nossas metforas e
metonmias mencionadas. Acho que todo f de cinema de boa lembrana deve guardar na
memria certos recursos de linguagem genias que aparecerem num determinado filme de
sua preferncia, sem que tenha sido posteriormente vulgarizado pelo consumo,
continuando, portanto, sempre vigoroso cada vez que revisto. No me arrisco a dar
exemplos para no fornecer os de minha predileo, mas para ilustrar esse cinema
eternamente novo, o que pode ser mais apropriado do que o Cidado Kane (1941) de
Orson Welles? rever e checar como cada trouvaille semitica permanece imbatida pela
evoluo da linguagem. Pois bem, no seria esse outro cinema retrico na acepo sadia
da adjetivao.
Vejam que, por coincidncia ou no, quase todos os nossos exemplos de figuras
esteriotipadas diziam respeito ao emprego do cenrio. Ora, a propsito da figurao
cinematogrfica, um dado complicador aparece com o fato de que a significao, a, resulta
de uma combinao de recursos em que o material pr-flmico (o cenrio, os atores, etc)
um componente entre outros, e pode ter o seu valor estilstico completamente alterado,
digamos, pelo simples uso da cmera. E, aqui, vale a pena confrontar o cinema com o
teatro, no qual o ponto de vista do espectador fixo.
O cenrio do filme uma casa? Tudo bem, mas de ngulo essa casa est sendo
mostrada? A possibilidade de escolha quase infinita (isto, para ficarmos com um nico
aspecto do papel da cmera!), e seguramente ver um prdio residencial em plano de
conjunto ou em plano mais aproximado parte as exigncias da narrao no pode
significar a mesma coisa. Consideraes dessa ordem conduzem a um aparente impasse
terico: se a arte cinematogrfica possui, de um lado retricidade (no sentido de
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IMAGENS AMADAS
virtualidade figurativa), por outro lado, esta no facilmente descritvel, por envolver
elementos fundamentalmente heterogneos e pouco mensurveis. O que equivale dizer que
no pode existir uma retrica (no sentido de quadro expositivo das figuras possveis) do
cinema. Afinal, esta mesma contradio aparente est na literatura...

CINEMA E METFORA
Desde a primeira projeo cinematogrfica, em 28 de dezembro de 1895, no subsolo
do Grand Caf em Paris, at o presente, muitas tm sido as tentativas de teorizar o cinema.
Passadas a limpo essas tentativas, e levadas em contas os seus pontos de convergncia e
divergncia, alguns estudiosos concordam em distinguir, dentre elas, duas grandes correntes
tericas, das quais todas as outras seriam de alguma maneira difluentes: a saber, a teoria da
montagem do russo Sergei Eisenstein, e o conceito de realismo ontolgico do francs Andr
Bazin.
Ora, tanto Eisenstein quanto Bazin, conceituaram, em seus escritos, aquilo que
seria o essencial na arte cinematogrfica. Para Eisenstein, esse essencial resideria no efeito
de sentido decorrente da justaposio de dois planos. Ancorado na teoria marxista do
materialismo dialtico, ele defendeu que o confronto de um plano-tese com um planoanttese seria responsvel por um efeito de sntese junto sensibilidade do espectador, o
qual captaria a mensagem do realizador atravs desse processo dialtico. Sua teoria do
filme pode, portanto, ser classificada como sintagmtica, em contrapartida de Bazin que,
no fundamental, paradigmtica.
De acordo com Bazin, o essencial da arte cinematogrfica estaria no seu realismo
fotogrfico, ou seja, na sua capacidade tcnica de copiar mimeticamernte o real. Contra o
efeito artificial da relao plano a plano de Eisenstein, Bazin ope a profundidade de
campo que, desfazendo a bidimensionalidade da tela, aumenta para o espectador a
impresso de realidade das imagens. Enquanto Eisenstein consubstanciou sua teoria
sintagmtica na realizao de seus prprios filmes, Bazin foi um crtico e terico profcuo
que procurou apontar na obra alheia a comprovao de seus pontos de vista; nesse sentido
que fez a apologia do documentrio(cf. Seus escritos sobre a obra de Flaherty), do Cidado
Kane de Orson Welles e de todo o movimento neo-realista italiano.
Para melhor entender as implicaes estticas dessas duas propostas
tericas ao mesmo tempo to importantes e to antagnicas, talvez convenha considerar a
noo de metfora cinematogrfica. Antes , porm precisamos dominar os conceitos de
diegese e discurso, sem os quais a noo de metfora em cinema deficilmente se
explicitaria. Em Aristteles tinha o termo diegese o sentido conum da narrao. A
semitica do cinema antes de o fazer a semitica literria incorporou o termo ao seu
sistema terico com uma acepo mais ampla que a aristottica: denota diegese todo o
universo fictcio, temporal e espacilmente concebido, manifestado ou implcito num filme;
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IMAGENS AMADAS
o que inclui, portanto, no s a sua narrao, como tambm os seus aspectos descritivos,
subentendidos ou no.
Diametralmente oposto est o conceito de discurso, designando este grau de
interferncia do realizador na estruturao do filme.suponhamos, por exemplo, que a
diegese de uma cena em um filme hopottico seja: um quarto onde algum repousa numa
cama. Ora, o modo mesmo como esse algum est sendo mostrado, j constitui discurso :
qual o ngulo em que ele filmado?, de perto ou de longe?, de baixo ou de cima? A cmera
est parada ou em movimento? Se em movimento, para frente ou recuando? Isto, claro, sem
falar nos problemas do ator, da iluminao, do guarda-roupa, maquiagem, msica etc.,todos
escolhas do realizador, e por isso mesmo, marcas do discurso sobre a diegese que
oferecida ao pblico.
Explorando o conceito de diegese. Podemos falar, dentro de um filme, em elementos
homodiegticos e elementos heterodiegticos. Um bom exemplo pode ser dado com o uso
que normalmente feito da msica do cinema. Uma msica que o protagonista escuta
homodiegtica; uma msica que seja audvel para os espectadores, mas no para os
personagens do filme, seria heterodiegtica, no sentido no sentido de estar fora da
diegese, embora no esteja fora do efeito de conjunto que o filme como um todo provoca.
Esta distino entre o homodiegtico e heterodiegtico no filme se revela bastante
eficaz quando tratamos da questo da metfora. Os filmes de Eisenstein esto repletos de
exemplos de metforas heterodiegticas, que decorrem exatamente de sua concepo de
montagem. Pouco preocupado com a coerncia diegtica de seus filmes, Eisenstein
construiu metforas em que um plano pertencia diagese, e um outro, no. Conferir, como
exemplo entre muitos, a famosa cena, em Outubro, de Kerensky no palcio czarista: um
plano-tese mostra a figura de um poltico russo, um plano-anttese, a imagem heterodigtica
de um pavo se coando.
Alis, antes do advento do som no cinema, quando por certo tempo se confundiu o
especfico da linguagem cinematogrfica com a visualidade, era comum o recurso
metfora heterodiegtica, Eisenstein no foi o nico a utiliz-la. Um diretor da pureza
discursiva de Chaplin fez uso dela em alguns de seus filmes mudos: veja-se a cena inicial
em Tempos Modernos, em que, imagem de pessoas saindo de um metr, se interpe a de
carneiros que entram num curral. Como esses carneiros no integram o universo fictcio
do filme (que apenas retrata a vida operria nas grandes cidades durante a depresso
americana ), preciso um esforo intelectivo, por parte do espectador, para justificaloseassim, chegar ao efeito metafrico desejado pelo autor do discurso.
J no caso de bazin, o que se detecta de seus escritos a idia de um cinema sem
metforas, no qual a imagem realista, fotogrfica, mimtrica, fale por si mesma, sem
qualquer apelo conscincia enunciadora; uma espcie de grau zero de linguagem
cinematogrfica. Mas, se o cinema radilcamente discursivo de Eisenstein nos parece, hoje,
excessivamente intelectivo, artificial e sem sentido de unidade diegtica, tampouco muito
difcil comprovas os furos na teoria de Bazin. Com exceo talvez dos documentrios
que analisou (como o Nanook de Flaherty), a maioria dos filmes que ele elegeu como
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IMAGENS AMADAS
manifestaes de um realismo em que s interessava a relao paradigmtica da imagem
com a coisa filmada no corrobora os seus pressupostos tericos.
Uma prova contundente dessa disjuno entre teoria e prtica dada pela anlise
mais superficial de um filme que Bazin na defesa intransigente da profundidade de
campo erigiu como modelo de ralismo: Cidado Kane. Conside-se nesse filme, por
exemplo, como o efeito supostamente realista da profundidade de campo conseguido
exatamente por um recurso extremamente artificial iluminao. Alis, se olhando de
perto, nada mais metafrico no filme de Welles que, justamente, a fotografia de Gregg
Toland. Lembramos aqui, ttulo de mera ilustrao, a cena em que Kane tiranicamente
colrico, visto em meia plonge de costas, d ordens esposa relutante em obedecer-lhe: no
momento exato que a ordem se consuma, Kane se ergue diante da esposa que tem, ento o
rosto antes iluminado agora literalmente apagado pela sombra projetada do marido:
nesse instante sabemos que a ordem conjugal ser cumprida, mas quem nos garante isso a
iluminao. Ver realismo a como em todo Welles constitui decididamente um equvoco
de primeira grandeza.
Equvocos parte, as conceituaes tericas de Eisenstein e bazin configuram
pontos fulcrais dentro da histria geral da teoria do cinema, e se vistas per se, so
referncias fecundas para o desenvolvimento da anlise do discurso flmico e ,
eventualmente, para a formao de propostas de leituras mais avanadas. Seguindo as
sugestes do terico Brian Henderson no seu ensaio Dois Tipos de teoria de Filme (em
Eduardo Geada, Estticas do Cinema, Lisboa, Dom Quixote, 1985), e tomando as propostas
respectivas de Eisenstein e Bazin como extremidades tericas (numa ponta, o cinemadiscurso-sintagma, na outra, o cinema-diegese-paradigma), aqui gostaramos de propor uma
leitura flmica que conceba a tenso dialtica entre duas extremidades e demande de um
cinema, a um s tempo, sintagmtico/paradigmtico.
Explecitemo-nos retomando a noo de metfora. Vimos que o pecado
eisensteiniano ter sempre um p fora da diegese. Vimos por outro lado, que o pecado da
metfora baziana simplismente enexistir... para que eu tenha plenitude a diegese. Ora,
numa arte de vocao narrativa como o cinema, julgamos que o discurso e diegese devem
otimamente fundir-se, e contra a metfora heterodiegtica de um e a metfora-zero do
outro, ousamos propor (e nisto no estamos ss) um recurso de linguagem que assegure a
coerncia da diegese, sem, contudo, torn-la tirnica. Esse recurso pode ser denominado
metfora homodiegtica ou simplesmente metfora diegtica. E insistimos: se, no seu uso,
se ouve a voz da enunciao, essa voz no ameaa a lgica diegca que o espectador
comum to atentamente acompanha, pois o que adquire estatuto retrico um elemente que
integra a diegese do filme, havendo mesmo a possibilidade para um espectador mais
ingnuo de esse elemento no vir a ser percebido como metafrico, e ser decodificado
literalmente enquanto mera funo narrativa ou descritiva.
Os exemplos podem ser dados s centenas, at porque esse recurso de linguagem
configura menos um cinema a ser feito que um cinema j consumado e consumido, embora
nunca esteticamente exaurido. Na impossibilidade de nos estendermos, aqui adiantamos
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IMAGENS AMADAS
dois exemplos desse recurso, ambos em finais de filmes que correram o nosso circuito
comercial.
O nosso primeiro exemplo est em Vcio Maldito (Days of Wine and Roses, 1962),
de Blake Edwards. Os protagonistas do filme, um casal vivido por Jack lemmon e Lee
Remick, so alcolicos que, ao longo do desenrolar da histria, lutam para superar o vcio.
O filme termina sem que fique claro para o espectador se o vcio viria a ser superado ou
no. A ltima uma avenida em que caminha Jack Lemmon, recm-sado da companheira de
paixo e vcio. Nessa avenida uma como outra qualquer vemos tudo que h para se ver
numa avenida: caladas, postes, carros, faixadas de prdios, iluminao em non etc.
Anoitece e o nosso protagonista se afasta de ns na direo de seu futuro incerto. Acontece
que em um dos lados da avenida e portanto tambm na tela destaca-se uma palca
luminosa indicando a existncia de um bar. Nessa placa a palavra BAR, relativamente
aumentada pela angulao da tomada, acende e apaga, acende e apaga, acende e apaga... at
a inscrio convencional do The End. Naturalmente, para o espectador apressado, essa
palavra luminosa no passar de um componente mais que lgico e previsvel da paisagem
urbana, sem sentido especial, que no o descritivo. Para o leitor de cinema mais atento,
contudo, esse acender e apagar de BAR num filme sobre o alcoolismo, alm de
diegeticamente justificado (e esse ponto bsico para ns aqui), metaforiza a dvida de que
estamos tomados, ns espectadores: vo os protagonistas deixar de beber?
O outro exemplo que gostaramos de citar est na cena final de A Testemunha
(Witness, 1985),temtica gravita em torno do conflito entre o primitivismo ingnuo de uma
comunidade amish na Pensilvnia e o mundanismo corrupto e violento de uma metrpole
capitalista. O incidente da criana amish que, no filme, presencia um crime no banheiro de
estao consiste no engate narrativo que vai misturar esses dois mundos inconciliveis.
Num grande plano v-se uma estrada em perspectiva, pela qual segue um
automvel, e, em sentido oposto, caminha um homem na nossa direo; s margens da
estrada no se avista mais que o verde de uma plantao, a no ser pela presena discreta,
ao lado direita da tela, de uma maquete de casa branca, sustentada por um cabo de madeira.
Ora, nada mais importante na comunidade amish que a noo de lar: quem assistiu ao filme
lembra a longa seguncia em que se narra a construo de uma casa da qual participam
todos os membros da comunidade. A maquete de casa que se avista agora, e em vrios
outros momentos do filme, fica situada defronte residncia da protagonista, a jovem e bela
viva Maria, vivida por Kelly MacGillis, me da criana que testemunha o crime e, por
isso, obrigada a envolver-se com o mundo de fora.
Quando o policial John Book interpretado por Harrison Ford chega
comunidade amish, baleado e sangrando, exatamente contra essa maquete de casa que seu
carro se choca. Destruda pelo policial aliengena, essa casinha icnica no ser restaurada
enquanto permanecer no seio da comunidade esse elemento do mundo exterior. O perigo
que esse elemento representa , na verdade, bem maior do que pode supor a prpria
comunidade amish: ns, espectadores, acompanhamos os lances emocionas e erticos entre
a viva Maria e o policial John Book. Somente no final do filme (e falta de verossimilhana
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IMAGENS AMADAS
aqui s se explica pela inteno enunciada de construir um sentido), depois de ficarem
evidentes as intenes de John Book de no permanecer, que a casinha ser recomposta
e atente-se para o detalhe pelo prprio John Book, e no pelo pai de maria, como seria
muito espervel do ponto de vista da verossimilhana.
A cena final, mostrando a estrada que conduz ao mundo de fora, com o carro do
policial se afastando e o jovem amish (candito oficial a esposo de Maria) se aproximando.
Vendo-se ao lado a referidamaquete, essa cena uma eloquncia cinematogrfica rara. Nela
tudo textialmente metafrico: a estrada que liga o mundo amish ao mundo alheio; os
movimentos opostosdo dois personagens com a relao comunidade, um centrfugo, o
outro centrpeto; o fato de que um vai de automvel (mquina recusada pelo pimitivismo
amish), e o outro vem a p etc. Mas nada a tem a densidade de sentido da maquete de casa,
destruda e restaurada por aquele que parte da comunidade amish para sempre: essa casinha
branca erguida no meio da paisagem rural nesse plano final no representa apenas o
casamento indesejado e iminente da jovem viva, mais que isso, todo o sistema de valores
ticos da crena amish, que o contato doloroso e circunstancial com o mundo civilizado
no conseguiu abalar. Por outro lado, toda essa densidade simblica criada pelos processos
estruturadores do filme pode muito bem no entrar numa decodificao que se limite ao
sentido literal: neste caso a maquete de casa seria lida como um elemento narrativodescritivo, um como outro qualquer dentro do amplo universo diegtico que o filme nos fez
ver. Insistimos nesta outra leitura do filme, em nome do princpio esttico que aqui
defendemos: o de que o signo cinematogrfico, por mais simblico, que possa torna-se,
nunca perde a sua condio natural de ser antes ... diegtico.
Evidentemente, ente ensaio se estenderia ad infinitum se pretendesse prosseguir com
exemplificaes. Preferimos deixar ao leitor a tarefa, s vezes no muito fcil mas sempre
deliciosa, de ver cinema com a curiosidade esttica que essa arte demanda. Certamente ele
vai surpreender com a complexidade estrutural de certos filmes tidos por simples, e por
que no? com a simplicidade de certas obras consideradas complexas.

TCNICA E CONVENO
NA LINGUAGEM CINEMATOGRFICA
Para quem acompanha a evoluo da inguagem no cinema, uma coisa curiosa
notar como os avanos de natureza tcnica so rapidamente absorvidos pelo consumo, e
como passam, automaticamente, a funcionar como um recurso semitico. Por exemplo ,
houve um tempo em que o alcance fotogrfico da cmera era extremamente limitado, e o
quadro mostrado parecia sem relevo. medida que as lentes e processo de iluminao
foram se aperfeioando, a profundidade de campo foi sendo aceita como um dado inerente
prpria linguagem do cinema, propiciando novos modos de expresso, mas tambm
consolidando convenes. Por profundidade de campo entenda-se aquele recurso
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IMAGENS AMADAS
fotogrfico que permite ver o quadro como se em relevo. Foi explorado de modo radical
por Orson Welles em Cidado Kane (1941), mas j ocorrera esporaticamente antes disso.
Com certeza, o desenvolvimento da linguagem cinematogrfica vem se dando a
partir de um ponto intermediaramente tenso entre pelo menos trs coisas diferentes: 1. a
tcnica e sua disponibilidade; 2. o poder inventivo de quem faz cinema; 3. o perfil
psicolgico do pblico pagante. Claro, h avanos tcnicos que no teriam vingado se os
cineastas no tivessem sido suficientemente inventivos, ou se o pblico no possuse o seu
potencial de aceitao. Do mesmo que nenhuma expectativa recepcinal poderia ser
satisfeita se a direo do filme no a descobrisse, ou, pior ainda, se a ela no corresponde
qualquer viabilidade tcnica. Cada um desses pontos do tringulo interdependente dos
outros dois, e nessa interao que a histria do discurso cinematogrfico de perfaz ao
longo das dcadas.
Contudo, s vezes as impossibilidades tcnicas possuem o mesmo poder de
funcionamento semitico, e desse lado, digamos, defeituoso do cinema que quero tratar
aqui, no sei se vocs j notaram, mas, no tempo em que a tecnologia ainda no havia
concretizado a cor, o cinema preto e branco j era convencionalmente decodificado como
colorido. No filme Jezebel (William Wyler, 1938) parte do conflito entre o casal
protagonista decorre da atitude da personagem-ttulo de usar, num baile da cidade, um
vestido vermelho, quando esta cor no era apropriada para a ocasio. Durante o baile, todos
olham para a moa de vermelho com indignao e desprezo, e o escndalo to grande a
ponto de ela retirar-se, humilhada. Ora, como o filme preto e branco, o espectador no v
vermelho o vestido, e, no entanto, assim o aceita como uma conveno implcita na
impossibilidade tcnica de se concretizar as cores no meio de expresso ainda limitado.
Este tipo de funcionamento semitico de um defeito tcnico pode ser encontrado
nos mais diversos nveis da linguagem cinematogrfica, e at hoje continua existindo.
Alguns so superados pelos avanos tecnolgicos, outros no. H, por exemplo, um
procedimento descritivo no cinema que chama a ateno do espectador atento pelo seu lado
defeituoso: e aquele de, mostrando o interior de um prdio, passar de uma aposento a
outro sem cortes, isto , revelando a parede que os separa como um dado artificial do
cenrio. Extremamente teatral ou, se quiser, metalingustico, esse procedimento descritivo
bastante antigo, e continua sendo usado at o presente. Isto por qu? que se
convencionalizou a tal ponto de passar por natural, e ter o seu anti-realismo (to
anticinematogrfico!) semanticamente apagado pelo consumo.
Outro caso curioso, e que se insere no mesmo tpico, o uso do espelho no cinema.
Em seu livro Sobre os Espelhos (Nova Fronteira, 1999), Humberto Eco dedica pginas
inteiras questo de se as imagens especulares so ou no signos. Inclusive, fala delas a
propsito de cinema, sem contudo se referir ao seguinte problema: no cinema, o ato de
refletir-se no espelho , e sempre ser, um ato convencional, por causa de uma lei fsica
intransponvel. Explico-me: se um diretor pretendesse criar uma cena onde cmera
mostrasse exatamente o que o presonagem v diante de um espelho ao olhar para si mesmo,
o que apareceria na tela seria, no o rosto do ator, mas simplesmente, a prpria cmera. Em
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IMAGENS AMADAS
outras palavras, o conhecido recurso narrativo da cmera subjetiva (a que nos faz ver o
que o personagem v) no possvel quando o alvo do ator a imagem especular de si
mesmo. E no apenas isto: mesmo no se tratando de cmera subjetiva, existe na
situao espacial do ator diante do espelho um ngulo rigorosamente proibido cmera.
Suponhamos que estejamos ns e a cmera por trs da cabea do ator. Ora, se o ngulo
escolhido no for estrategicamente inclinado, o que vai aparecer atrs de sua cabea... a
cmera.
Nada mais comum que aquela cena em que o personagem se barbeia (ou poem
batom se for o caso!) no espelho, e o vemos fazer isso em linha reta com sua imagem
especular, ou seja ela nos olha nos olhos via espelho. Por causa da conveno, isso nos
parece normal e realista, e deixamos de nos dar conta que o que o ator v no espelho, no
o seu rosto, mas a cmera dentro do espelho. Na vida real ficaramos intrigados com uma
pessoa que conseguisse se barbear ao nosso lado, olhando, no para o prprio rosto, mas
para ns e, no entanto, no cinema aceitamos essa postura como perfeitamente lgica, e
quem sabe? nem sequer tomamos conscincia da extrema artificialidade da situao.
Como nos outros exemplos citados, a conveno contornou a impossibilidade tcnica.
Ao espelho, na verdade, o cinema tem dedicado um tratamento extremamente
criativo (ver o que dele fizeram, por exemplo, Welles, Bergman e Mankiewicz, para citar s
trs!), mas no esse aproveitamento retrico da imagem especular o nosso assunto aqui.
Menos que um signo, aqui o espelho se constitui num problema tcnico insolvel. Notem
que a parede quebrada do cenrio (no exemplo anterior) pode ser um elemento
opcional, no sentido em que a direo possui alternativas para passar de uma aposento a
outro. Do mesmo modo, depois que fotografia colorida foi criada, o preto-e-branco
continuou e continua- sendo utilizado opcionalmente, a ponto de se contrastar uma
esttica do preto-e-branco com uma esttica da cor. J no caso da situao especular, as
opes inexistem, pois a lei em apreo de natureza fsica.

REALISMO E CRIAO NO CINEMA

Quando, no subsolo do Grand Caf de Paris, Rue Capucine, os irmos Lumrie
projetaram os seus primeiros filmes, houve um momento em que a platia presente
apavorou-se: num deles, o realismo do trem se aproximando em velocidade era to
grande que fez com que alguns respeitveis senhores e senhoras pulassem para trs,
derrubando cadeiras e causando um certo alvoroo. Hoje, d para rir da ingenuidade dessa
reao, e, no entanto, foi ela que sempre esteve na base da espectao universal. Quem
corrige a reao dos espectadores de Lumire, alegando que trem no era de verdade, se
esquece de que no so as coisas de verdade que nos atingem. Na realidade, a diferena
entre a reao daqueles espectadores primitivos e a dos posteriores somente de grau:
aqueles correram sentindo medo; estes outros, se no mais correm, continuam sentindo
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medo, pena, simpatia, dio, excitao, nojo, indignao ou tanta coisa mais... diante da tela.
O que equivale dizer que o realismo no cinema continua o mesmo.
Jamais os irmos Lumire conceberam o seu invento, o cinematogrfico, para
emocionar as pessoa. Para eles tratava-se de um aparelho de registro do movimento com
utilidade exclusivamente cientfica, e fizeram questo de frisar isso. Foi o homem de circo,
mgico e prestidigitador George Mlis quem primeiro teve a idia, ao mesmo tempo
comercial e esttica, de fazer uso do cinematogrfico como espetculo para as multides.
Logo que conseguiu comprar o seu primeiro aparelho, no hesitou em explorar-lhe as
capacidades tcnicas para superar a impresso de realidade que ele dava, criando mundos
fantsticos sem relaes lgicas de espao, tempo ou causa: de repente, um automvel
comum podia se transformar num carro fnebre, os rios podia correr para trs, e o homem
podia at mesmo Lua. Esse outro aspecto do cinema, o de no ser realista, encantou as
platias ingnuas das primeiras dcadas do sculo, tanto quanto o seu aspecto realstico.
Na verdade, essa fissura entre o realismo dos irmos Lumire e a fantasia de Mlis
marcou o desenvolvimento da arte cinematogrfica. Agora que o cinema est completando
cem anos, a reviso de sua histria nos confirma que, o tempo todo essa dicotomia entre a
cpia mimtica do real e a criao gratuita esteve no cerne de sua natureza. No plano
terico, no h abordagem que no a leve em conta, e, efetivamente, as duas mais radicais
formulaes sobre o cinema a refeltem. Assim, a concepo do francs Andr Bazin de que
a essncia da arte cinematogrfica reside na fotogenia do real deriva diretamente do
realismo dos irmos Lumire, do mesmo modo que a noo do russo Eisenstein de que a
expresso da arte flmica depende da conjuno de planos antagnicos tem as suas razes no
sentido de inveno de Mlis.
Basin e Eisenstein podem ser extremos tericos, mas, mesmo na prtica o cinema
sempre, ou quase sempre, inclinou-se para um lado ou para o outro da questo. O cinema
potico dos anos 20, o surrelismo de Buuel, os filmes expressionistas alemes e algumas
das vanguardas descontrutoras de todos os tempos so filhos naturais de Mlis, enquanto
neo-realismo italiano e o cinema naturalista de Hollywood por mais antagnicos que
parecam entre si! descendem do realismo Lumiriano.
Contudo, para a surpresa de Mlis, que supunha serem os seus trucos tcnicos a
faceta mais vlida de uma arte que conquistaria os pagadores de ingresso via magia, a sua
fantasia tinha limites de aceitabilidade, e, mutatis mutandis, para surpresa dos irmos
Lumire, que julgavam seu rigor do registro o lado mais cientfico de seu invento,
exatamente o realismo do cinema foi abraado pelo imaginrio das multides e explorado
por milhares de diretores em todo o mundo como matria-prima para a construo de uma
arte narrativa elementar. Consagrado mundialmente como narrativa popular, substituta do
romance, o cinema, depois de certa poca terminou por impor aos seus estudiosos duas
caractersticas bsicas indescartveis: a. representar um universo ficcional, anlogo ao
mundo, que, desde o esteta tienne Sourieau, passou a ser chamado de diegese; e b. ser uma
linguagem com repertrio infinito de regras, manipulada pela direo e denominada
genericamente de discurso. Obviamente, os filmes concretos fazem uso diferenciado da
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linguagem para a representao de seus universos ficcionais, mas, em todos e em cada um,
sempre possvel distinguir o domnio especfico da diegese e o domnio do discurso.
Como no caso da teoria, os extremos concebveis seriam filmes em que o discurso
se anularia diante da diegese, ou, ao contrrio, a ela se sobreporia. Num primeiro caso,
espcie de cinema de grau zero, teramos a maior parte da realizao hollywoodiana, em
que as regras narrativas e descritivas viraram convenes. No segundo caso, teramos o
cinema experimental de todas as pocas, mas uma ilustrao quase perene desse cinema
de criao em que a diegese constatemente problematizada pelo jogo da inveno
semitica est na obra, por exemplo, de Jean-Luc Godard.
Tais extremos, porm, no seriam significativos a longo prazo, j que o cinema que
tem, esttica e historicamente, perdurado aquele que soube dosar, de um lado, as
coordenadas diegticas que satisfazem, no espectador, a necessidade de identificao com o
mundo real, e, de outro, as interferncias discursivas da autoria que alimentam os anseios
por novidade. Esta , pelo menos, a tese defendida por uma dos mais importantes tericos
de todos os tempos, cuja obra, inexplicavelmente, continua sem traduo em lingua
portuguesa: Jean Mitry. O seu calhamao de dois volumes Esthtique et psychologie du
cinma (Editions Universitaries, 1965) confronta as propostas formalistas e reaslistas para
acopl-las num casamento perfeito de diegese e discurso. No meu entender, nem a
semitica de um Christian Metz fez tanto pela compreenso da arte cinematogrfica.

O PLANO CINEMATOGRFICO
Um dos componentes mais importantes da linguagem cinematogrfica , sem
dvida, o plano, visto por muitos tericos como uma espcie de unidade de significao,
comparvel no mbito do discurso verbal ao enunciado da lngua. Tecnicamente, o plano
pode ser definido como a imagem enquadrada entre uma tomada e outra, a distncia entre
cmera e objeto filmado, o ngulo escolhido, bem como o tempo de durao da filmagem,
variando de um mnimo ao um mximo. Da existirem tantos tipos de planos, a que a
prtica terminou atribuindo nomes especficos.
Quanto distncia entre cmera e objeto filmado, o plano pode ser: geral ou de
conjunto, quando se enquadra um amplo espao, como uma paisagem inteira; mdio,
quando se filma, por exemplo, o espao total de um compartimento, as pessoas sendo vistas
por inteiro; americano, quando se enquadram os atores dos joelhos para cima; primeiro
plano, quando se enquadram os atores pela cintura; prximo ou close; quando se
enquadram os atores em torno do rosto; e, finalmente, primeirssimo plano, quando se
mostram para continuar dando exemplos com a figura humana, pequenos detalhes, como a
orelha de um ator.
Outro elemento determinante tambm a angulao a partir da qual se filma, que
pode ser: de cima para baixo (plonge), de baixo para cima (contraplonge), de frente, de
costas, de perfil, inclinado, etc. Com relao durao, os planos, sem denominao
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IMAGENS AMADAS
especfica, variam do plano-relmpago, aquele que demora poucos segundos na viso de
espectador e quase s percebido subliminarmente, ao plano longo, que pode perdurar
durante muitos minutos. Quando essa durao ultrapassa a mdia, costuma se chamar esse
plano excessivamente longo de plano-seqncia, pelo fato dele j conter uma certa unidade
narrativa.
Uma tipologia completa do plano, , contudo, invivel, pois existe um nmero
incontrolvel de fatores que complicam a sua configurao e que dependem tanto do papel
da cmera como do material filmado. A existncia ou no do movimento, por exemplo,
um fator preponderantes no valor do plano. Neste caso, h pelo menos dois tipos de
composio a distinguir: diz-se que h movimento interno quando a cmera est parada e
o material filmado (objetos ou atores, pouco importa) que se move; diz-se que h
movimento externo quando a cmera se move e o material filmado fica esttico, mas claro
que h, alm disso, alternativa de uma homologia, cmera e material filmado permanecendo
estticos, e cmera e material filmado estando ambos em movimento. No caso, por
exemplo, em que o ator corre e a cmera o acompanha em travelling na mesma velocidade,
o espectador tem a sensao de quem corre o cenrio porque os movimentos dos dois
elementos (cmera+ator) se interanulam.
No devemos esquecer tampouco que o movimento tem a propriedade de diluir os
planos: imagem, por exemplo, um longo travelling para trs que comea com um detalhe
no rosto do ator e, em movimento compassado mas ininterrupto, se afasta progressivamente
desse rosto, at deixar ver o corpo todo, o leito, o quarto, o prdio, e por fim a cidade inteira
(cf., por exemplo, a cena inicial de A Grande Arte). Ora, como falar de tipos de planos em
casos como esse?
Por outro lado, o mero percurso do deslocamento da cmera pode ter uma
pertinncia, havendo naturalmente uma diferena entre, digamos, a panormica centrfuga
(a cmera gira em torno do seu eixo) e a centrpeda (a cmera gira em funo de um ponto
do cenrio). Se um movimento retilneo difere e um curvelneo, os dois por sua vez
diferem de um movimento assimtrico, como quando a cmera conduzida pelo operador e
a imagem trepida propositadamente.
Os planos, sua tipologia, funo e valor no foram inventados teoricamente, mas na
prtica da realizao, entre tentativas, acertos e erros que eram chegados junto ao pblico.
Recursos que hoje so obviedades que qualquer criana assimila passaram por uma longa
etapa de adaptao semitica. Um exemplo que vem ao caso o do chamado campo e
contracampo, modalidades de planos to teis para descrever um dilogo entre dois atores
em que se enxerga de frente ora o rosto de um ator, ora o do outro. No momento da
filmagem, os atores nem precisam estar um de fronte ao outro (e normalmente no esto!).
Cada um se dirige cmera declamando a sua parte do dilogo e o espectador, com a ajuda
da montagem, que intercala esses planos, subentende que, ao falar, cada um v o outro. Da
para uma generalizao do uso da cmera subjetiva foi um pulo, entendendo-se com isso
aquela instncia em que se divisa na tela no o produto da toda-poderosa onicincia do
olho da cmera, mas da limitada viso de um dos personagens.
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IMAGENS AMADAS
Depois de a linguagem flmica conseguir se impor publicamente, certos tericos
quiserem conceder tipologia do plano de uma funcionalidade semitica definitiva. Assim,
a plonge de uma figura humana necessariamente expressaria inferioridade, ao passo que
um contraplonge teria o efeito contrrio. Se o cinema de certa poca chegou a usar e at
mesmo abusar dessas convenes, pode se dizer que no geral elas no vingaram e o valor
do plano que se v na tela alimenta toda uma relao com o contedo do filme, dessa
relao dependendo a sua carga significacional.

O FILME E SEU ROTEIRO

Normalmente, o roteiro de um filme que se vai fazer comea com um miolo de
idia, que se chama argumento, o qual recebe um tratamento em que se amplifica mais um
pouco, para com isso chegar dimenso do que se chama de pr-roteiro. S quando
suficientemente desenvolvido, ou seja, acrescido de todos os aspectos do enredo, pode o
pr-roteiro ser denominado de roteiro propriamente dito. Um roteiro completo, porm, no
somente a escrita da estria que se vai filmar, mas alm disso contm todas as indicaes
tcnicas (movimento de cmera, angulaes, tipos e tamanhos de planos, cenrios, falas,
rudos, msicas etc.) que so atinentes filmagem. O conjunto dessas indicaes o que se
apelida de decupagem tcnica, em ingls shooting script. No caso de um roteiro adaptado
da literatura, do teatro ou de outra fonte qualquer, o processo pode ser um pouco diverso, e,
por exemplo, o argumento pode at nem ter existido, mas de todo jeito a funo do roteiro
a mesma: guiar a feitura do filme.
Sabe-se que h diretores que trabalham em cima de roteiro de ferro, seguidos a
rigor, e outros que criam de improviso a partir de um roteiro aberto, constantemente
modificado, de forma que infinitamente varivel pode ser a distncia entre um roteiro e o
filme que dele resultou: o tanto que aconteceu durante as filmagens e durante a montagem
do filme responde por essa variao e por essa distncia.
Aberto ou fechado, original ou adaptado, o roteiro , de todo jeito, um elemento prflmico que s aparece na forma do filme, diludo entre um nmero enorme de componentes
com os quais se fundem. Assim como a crtica e a teoria literrias no se preocupam com
os rascunhos de um romance, tampouco a crtica e a teoria cinematogrficas vo atrs do
que teriam sido as primeiras verses de um roteiro de filme. A no ser no caso da chamada
crtica gentica, mas esta uma modalidade muito particular de crtica, ao menos no
mbito do cinema, ainda incipiente.
Se, para o aprendiz de cineasta, o roteiro um recurso e uma etapa fundamentais,
este no propriamente o caso para quem deseja se ater a um estudo de linguagem flmica.
Para o terico, o ensasta ou o crtico, como tambm para o espectador comum, o roteiro, na
verdade, no passa de uma virtualidade que, na concretude da tela, s percebido enquanto
estrutura narrativa. Essa estrutura narrativa pode, para efeito de anlise, ser bifurcada em
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IMAGENS AMADAS
diegese (o universo ficcional criado) e discurso (o modo como a diegese criada), as
complicadas relaes entre ambos respondendo pelo efeito geral que o filme provoca.
Na diferena existente entre o roteiro de um filme (aquele que ficou guardado nos
estdios, depois das filmagens) e a estrutura narrativa deste mesmo filme, reside tambm a
diferena entre dois domnios completamente diversos, a saber, o domnio do
cinematogrfico e o domnio do flmico. O primeiro recobre todos os aspectos tcnicos da
confeco de um filme, o segundo, todos os seus aspectos semiticos, ou seja, de efeito
sobre a leitura dos espectadores.
Com o aperfeioamento dos estudos flmicos nas universidades de todo o mundo,
facilitado pelo surgimento do vdeo, que permite o manuseio do filme como nunca fora
possvel, hoje em dia j se concebe uma reconstituio descritiva do que seria o roteiro que
est no filme que se v, o que facilita grandemente a anlise de sua estrutura narrativa. O
analista literalmente parafraseia o filme, anotando cada particularidade de sua linha
sintagmtica, quer os elementos de sua diegese (personagens, aes etc), quer os de seu
discurso (que dados da diegese nos so revelados, por exemplo, e que outros nos so
escondidos pela cmera? etc), mas, claro, esse roteiro reconstitudo geralmente tem pouco
ou nada a ver com o roteiro que, originalmente, serviu de base aos realizadores, e por isso
mesmo no chamado mais de roteiro, e sim ps-roteiro.
Muito comum que os livros sobre o assunto confundam os domnios do
cinematogrfico e do flmico, como se dados de bastidores (quantas vezes um roteiro foi
refeito, por exemplo, e quem interferiu nele, se diretores, produtores ou atores...) pudessem
ter a mesma pertinncia de elementos semiticos que integram a estrutura consumada e
consumida de um filme. Para quem se interessa por cinema, bom ir logo decidindo o
domnio em que pretende atuar, se do lado de l, no mbito da realizao, ou do lado de c,
no territrio da crtica ou da teoria. Para o lado de l, seria o caso de ler todos aqueles
manuais prticos americanos com ttulos do tipo How to Write and Sell Your Screenplay
(Como Escrever e Vender o seu Roteiro); para o lado de c, bom comear com, por
exemplo, O Roteiro de Cinema (Michel Chion, Martins Fontes, 1989), Compreender o
Cinema (Antonio Costa, Globo, 1987) e o infelizmente ainda no traduzido Scnarios
modles, modles de scnarios (Francis Vanoye, Nathan, 1991), mas uma obra tambm
impressndvel Figures III, de Grard Genette que discute a fundo a problemtica da
narrativa.

O FILME E SEU PONTO DE ESCUTA

O casamento entre imagem e msica simtrico estticamente desejvel que no
admira que mesmo ainda no tempo do cinema mudo j se compusessem partituras para
serem executadas durante a exibio de filmes, como fez Sans-Saens para O Assassinato do
Duque de Guise (Calmettes e Le Bargy, 1908). Como se sabe, as projees dos filmes
mudos do oncio do sculo eram quase sempre acompanhadas de execues musicais em
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IMAGENS AMADAS
pianos ou outros instrumentos, que tentavam sublinhar o ritmo plstico que se via na tela, e
o primeiro filme falado (O Cantor de Jazz, 1927) foi tambm o primeiro filme cantado.
O que admira que, dada a importncia do assunto, to pouco se tem escrito sobre o
papel da msica no cinema. Claro, todo livro de teoria flmica reserva uma pgina ou duas
para o tpico, e desde os primeiros pensadores do cinema, a msica foi conscientemente
incorporada como um elemento semitico na composio do filme, porm, quando se pensa
em ternos de bibliografia especfica, a pobreza gritante. Pessoalmente, no me ocorre o
ttulo de nenhum outro livro que trate exclusivamente do tema seno o do italiano E.
Comuzio, ainda indito no brasil, Colona Sonora (Milo, II Formichiere, 1980).
Ainda hoje formulaes tericas sobre a relao filme-msica so devedoras das
concepes de assicronismo em Pudovkin e de montagem vertical em Eiseinstein.
Aquele primeiro entendia que a funo da msica no filme era, no confirmar, mas de
alguma forma contradizer o contedo das imagens, enquanto este segundo chegava a
atribuir musica um papel de suplemacia sobre a visualidade, como atesta sua experincia
com Alexandre Nevski, no qual a msica de Prokofiv determinava o andamento ritmco de
certos trechos, e no o contrrio.
Quem dedica uma seo relativamente longa ao assunto po francs Marcel Martin
em seu amplo estudo da teoria do filme, Le langage cinmatographique. A Martin
distingue com acuidade entre a msica-parfrase, aquela que redunda o contedo das
imagens visuiais e desempenha um papel de pleonasmo intel e dispensvel, e a msicaambientao que, ao contrrio, se incorpora totalidade da significao como um elemento
ao mesmo tempo discreto e fundamental, geralmente absorvendo funes ritmica, gramtica
e lrca, a um s tempo ou separadamente, a depender das necessidades da narrao.
No mbito da espectao, todo mundo tem exemplos a dar de filmes que foram
salvos ou mortos pela menoriabilidade de sua trilha sonora: lembram de Vero de 42? Em
outros casos, a qualidade do filme fica indissocivel daquela da msica. Quem pode ter
esqueico o efeito da ctara em O Terceiro Homem, ou o do jazz metlico de O Homem do
Brao de Ouro, ou o do leitmotive de Taxi Driver? E, no entanto, quase ningum presta
ateno aos nomes dos responsveis pela autoria e emprego da msica num filme. Quem
poderia dizer que filmes musicaram: Maurice Jaubert, Georges Auric, Joseph Kosma,
Georges Delerue, Hans Eisler Kurt Weil, Richard Hageman, Miklos Rozsa, Dimitri Tionki
ou Max Steiner? Talvez mais conhecidos sejam aquele msicos que, ao longo da histria do
cinema, formaram duplas com cineastas de renome, como so os casos de Nino Rota e
Felline, Giovanne Fusco e Antonione, Bernad Herman e Hitchcock, e Henry Mansine e
Blak Edwards.
Na verdade, o tpico da msica no cinema admite abordagens a partir de ngulos
diversos, do historiogrfico ao semitico. Aqui ela nos interessa som,ente em quanto
componente da textualidade flmica e, nesse sentido, j vale ir pensando em tipologias que
a prtica autoriza. Assim, para um estudo sistemtico da msica cinematogrfica, o
primeiro passo poderia ser distinguir, grosso modo, entre o filme musical e o outros
gneros, e considerar quais as diferenas que a aparecem no emprego da msica. E mesmo
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IMAGENS AMADAS
tempo do gnero musical, interessante seria notar as mutaes de acrnicas, desde
digamos os grande clssicos do passado, como Cantando na Chuva e Oklahoma, at os
musicais modernos como o Show Deve Continuar. Outra variao desse esquema a de
filmes que, sem se enquadrarem propriamente na categoria de musical, narram a biografia
de msicos, no modelo de Musica e Lgrimas, Amadeus e tantos outros.
J num nvel de elaborao mais imanente, as perguntas deveriam comear pela
relao entre msica e diegese (o universo ficcional que o filme nos mostra). Acontece que
s vezes a msica que se escuta no filme tambm escutada pelos personagens, como o
caso quando existe na estria do filme que se v, supomos, um aparelho de som ligado: essa
msica dita homodiegtica, j que ela consiste num elemento ficcional entre outros.
Outras vezes e este o caso da grande maioria - a msica que o espectador escuta s o
por ele, isto , no tocada no espao ficcional que o filme cria, e por isso chamada de
heterodiegtica. Estes termos podem parecer cintificos demais para a leitura de um filme
mais, na verdade, representam os primeiros passos metodolgicos no sentido de uma
anlise efetiva.
O estudo do ponto de escuta (em anologia ao ponto de vista) de um filme, porm,
implicam um grau de complexidade que as nossas poucas linhas aqui esto longe de poder
recobrir. De passagem, cabe deixar lanado no ar, aos interessados, algumas susgestes de
tpicos para anlises, concebidas ao acaso: a. centramento em trechos de filmes nos quais
aulas de msica so ministradas, como os que esto em Cidado Kane, Madame Sousatzka
e A Festa da Babette; b. investigao da funcionalidade de trolhas com letras que
comentam o contedo do filme, como as de Johnny Guitar, O Rio ds Almas Perdidas e
outros, e daqueles que casos raros literalmente contam o enredo, como a de Matar ou
Morrer; c. Levantamento num mesmo filme, ou em filmes diversos, das chamadas rimas
musicais quando se passa de um plano a outro via uma transformao sonora, como as
muitas que esto, por exemplo, em Retratos da Vida; d. Considerao de casos especficos
em que a msica fundante da significao no passa, como em O Vampiro de Dsseldorf,
de mero assobio; e. enfrentamento desse curioso fenmeno semitico em que o sentido
advm , no da msica ou de qualquer ruido, mas justamente do silncio como em parte
o caso de Um condennado Morte Escapou. Em fim, a lista quase interminvel.

A FOTOGRAFIA NO CINEMA
O que significa o termo fotografia exposto nos crditos de um filme? Para
muitos, nada mais que um trabalho tcnico sem maiores consequencias, que poderia ter sido
feito por qualquer profissional da rea. Tanto assim que quase ningum retm os nomes
dos fotogrfos, mesmo naqueles casos em que o filme visto chamou a ateno pela beleza
ou funcionalidade de sua iluminao. Filmes como Metrpolis, Rastros de dio, Sinfonia
de Paris, Hiroshima meu Amor e Morte em Veneza se notabilizaram na histria do cinema,
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IMAGENS AMADAS
em parte por conta de seus dotes fotogrficos, e, no entanto, quem que saberia dizer o
nome de seus iluminadores.
Mesmo sem o domnio do conhecimento tcnico, d para imaginar que o trabalho
com a iluminao no cinema completamente diverso e infinitamente mais complicado do
que o da arte fotogrfica em si mesmo. Para comeo de conversa, h o dado inescapvel do
movimento. Com toda a certeza, faz uma enorme diferena iluminar um cenrio para o
registro esttico, e ilumin-lo para ser fotografada com uma cmera mvel, com atores
mveis e, s vezes, tambm os objetos. Alm do que, sabe-se muito bem que os efeitos da
luz podem deformar o material filmado de modo a seguir, no resultado, uma impresso
diversa da que se pretendia. Comprovam-no aquelas instncias concretas de filmes j
realizados em que, por exemplo, cenas de rua aparentemente rodadas ao natural foram
iluminadas com a maior artificialidade tcnica, exatamente para se conseguir um efeito
realista que o realismo das lentes expostas ao sol jamais propiciaram.
O outro dado bvio que incrementa consideravelmente a complexidade no emprego
da intensidade de luz no cinema est no fato mesmo de que, pelo menos entre os grandes
diretores, pede-se da composio fotogrfica algo mais do que competncia tcnica e efeito
realista. Os aficionados da stima arte esto cansados de saber que h filmes que se
expressam fotograficamente. Quem que no se recorda um exemplo entre centenas
daquela cena conjugal em Cidado Kane em que o marido d uma ordem esposa
submissa, de quem se v, de perto e de frente, o rosto iluminado enquanto reluta em
obedecer, um rosto que ser logo em seguida apagado pela sombra do cnjuge no instante
em que se levanta e impe categoricamente sua ordem! O recurso de falar plasticamente
, a, muito menos do diretor Orson Wells que do fotgrafo genial que foi Gregg Toland.
Evidentemente, a cooperao entre cineastas e fotgrafos fundamental para que o
resultado no fique desequilibrado. Seria estranho se um filme tivesse uma fotografia
expressiva que nos dissesse tudo, e a sua narrao no correspondesse a essa
expressividade. Esse nvel de cooperao desejado tem, na verdade, motivado ao longo da
histria do cinema a formao de duplas de cineastas e fotgrados que trabalharam juntos
por muito tempo, respondendo por verdadeiros estilos cinematogrficos. De relance
possvel lembrar de Billy Bitzer e D. W. Grifftith, Ben Reynolds e Stroheim, Gregg Toland
e Orson Welles, Sven Enkvist e Bergman, Jhon Alcott e Kubrick, Figueroa e Buuel,
Russell Metty e Douglas Sirk, Robert Burks e Hitchcock, Vittorio Storaro e Bertolucci,
Gordon Willis e Woody Allen...
Em seu livro Compreenso de Cinema, o terico italiano Antonio Costa cita o caso
de profissionais da fotografia cinematogrfica que foram responsveis pela criao de
procedimentos de iluminao que marcariam certas fases da histria do cinema. Tais so,
por exemplo, os de Lee Garmes (iluminou o Scarface de H. Hawks), que na dcada de 30,
inventou um tipo de preto-e-branco formado de contrastes fortes entre claridade e sombra,
eo de Arthur Edeson (de Relquia Macabra e Casablanca), que na mesma poca,
popularizou uma iluminao de baixo para cima, denominada pela nomenclatura inglesa de
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IMAGENS AMADAS
low-key-lighting, ambos os procedimentos importantes para a configurao plstica de um
gnero que ficaria conhecido como noir.
O surgimento da fotografia colorida, no incio dos anos 40, colocaria novos
problemas nas mos dos profissionais dessa rea. A cor aumentava o efeito mimtico da
imagem, ou possibilitava, ao contrrio, novas sadas estilsticas? Um cineasta como John
Huston sempre acreditou na segunda hiptese e, por isso, narrando a vida de um pintor no
seu filme Moulin Rouge (1952), cobrou do fotgrafo Oswald Morris uma tonalidade que
fizesse jus ao universo pictrico da Belle Epoque, e, mais tarde, exigiu para seu O Pecado
de Todos Ns (1967) a percia do fotgrado italiano Aldo Tonti, que pintou o filme com
uma colarao amarronzada e to sombria quanto o tema tratado. Experincias com a cor
tm sido tentadas com maior ou menor sucesso, em filmes cuja temtica envolve a questo
da visualidade, como, por exemplo, os antonionianos Deserto Vermelho e Blow Up, ambos
fotografados por Carlo di Palma, 2001: Uma Odissia no Espao, de Kubrick (fotogafia de
Geoffrey Unsworth e Jhon Alcott), e Paris Texas, de Wenders (fotografia de Bobby
Muller).
Sem espao para muito, aqui passo a mencionar alguns fotgrafos que contribuiriam
para a perfeio esttica de tantos filmes, e cujos nomes o vento levou. H claro os
fotgrafos renomados que a cinefilia contempornea cultua, do tipo Giuseppe Rotunno e
Vittorio Storaro, mas a minha lista pessoal de nomes mais antigos. Penso no Jack Cardiff
de Narciso Negro (1947), no Guy Green de Grandes Esperanas (1946), no Archie Stout
de Depois do Vendaval (1952), William C. Mellor de Um Lugar ao Sol (1951), no Loyal
Griggs de Os Brutos tambm Amam (1953), no Sam Leavitt de Acorrentados (1958). Estes
so casos de fotografias premiadas, mas o prmio no condio necessria nossa
admirao. Seguem mais alguns com pelo menos um filme citado: Robert Surtees
(Oklahoma), Ernest Laszlo (Julgamento em Nuremberg), Russel Metty (A Marca da
Maldade), Haskell Wexler (Quem tem Medo de Virgnia Woolf), Russel Harlan (Onde
Comea o Inferno), Ernest Haller (Juventude Transviada), Boris Kayfman (Sindicato de
Ladres), Milton Krasner (A Malvada), Jack Hildyard (De repente no ltimo Vero), Harry
Stradling (Jhonny Guitar), John Sietz (Crepsculo dos Deuses) etc. etc. etc.

HOLLYWOOD COM FILTRO

Na escurido da plancie imensa galopa o cavaleiro, ladeando a diligncia com
alguns passageiros indefesos e uma certa quantia em ouro, que devem chegar sos e salvos
a Tombstone antes do amanhecer. Ao fundo, as montanhas sombrias e longnquas se
confundem com o horizonte, onde vai dar a estrada de barro, poeirenta e esburacada.
Algumas milhas atrs, os ndios Cheyenne silenciosamente se organizam para um ataque.
A ausncia da Lua torna a noite ainda mais escura, mas o espectador desta cena
cinematogrfica , muito estranhamente, capaz de vislumbrar nitidamente, na tela, todos os
pequenos detalhes nela envolvidos, desde o colt prateado na cintura do mocinho ao diadema
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IMAGENS AMADAS
com a que a mocinha, sentada no banco traseiro da diligncia, enfeita a cabeleira, passando
pelos distantes e ferozes perfis dos ndios e seus cavalos.
Como que numa noite de tanto negrume seria possvel tamanha visibilidade? Eis
uma pergunta que os milhares de espectadores de cenas semelhantes seguramente nunca se
fizeram. Nem precisavam, pois essa visibilidade tornou-se to usual nos milhares de filmes
que chegavam, e continuam chegando, de Hollywood a ponto de se incorporar ao sistema
de cdigos da linguagem flmica, a sua pouco verossimilhana em nada interessando. Se
prestasse mais ateno nessas cenas, contudo, o espectador notaria que a fraca luminosidade
tem algo de diferente da escurido da noite: ao contrrio desta, ela se espraia de um modo
uniforme pela paisagem inteira, e consequentemente pela tela toda, instaurando uma certa
monotonia luminar essencialmente artificial.
A explicao dessa estranha visibilidade monotnica desse pseudo-escuro est num
recurso tcnico que os fotgrafos de Hollywood inventaram numa poca em que o cinema
ainda aprendia a se expressar. Nos tempos primitivos era um problema srio rodar
sequencias noturnas noite, e fazer o espectador enxergar os pontos do espao da tela que
interessavam ao andamento do roteiro. Das duas uma: ou se punha pouca luz, e o
espectador no via quase nada, ou luz demais, e a a cena no parecia mais noturna. Se a
sequencia era externa, ento nem se fala: como representar, visivelmente, o escuro da
noite numa paisagem aberta em que, veridicamente falando, no deveria haver focos de luz
como, por exemplo, na cena do faroeste descrita acima? A soluo foi finalmente
encontrada no lance de se filmar a cena de dia mesmo, e escurecer o olho da cmera com
uma espcie de lente especial, denominada filtro pela sua propriedade de filtrar a
luminosidade sobressaltante. essa luz filtrada que propicia a visibilidade da escurido
noturna.
Desde ento essa cmera com filtro foi utilizada tantas vezes que seria impossvel o
registro de suas ocorrncias. Os tcnicos de Hollywood deram ao recurso o nome day for
night, indicando com a expresso que a uma noite diegtica estava correspondendo um dia
tcnico, mas foi no exterior, ou seja, em todo o planeta com exceo dos Estados Unidos,
que o recurso ficou genericamente conhecido com a noite americana.
Havendo o cinema conquistado um estatuto de universalidade a partir da atuao
pioneira de diretores e tcnicos americanos (veja-se a o papel de um primitivo como D. W.
Griffith!), no de admirar que vrios procedimentos tcnico-expressionasi carreguem,
pelo menos na sua nomenclatura estrangeira, o adjetivo ptrio daquele pas. Um caso
idntico o do plano americano que mostra os atores na tela da altura dos joelhos para
cima, assim chamado justamente por ter sido popularizado em Hollywood, antes de se
consagrar universalmente como o plano mais vivel para o enquadramento de um grupo de
pessoas em distncia mdia da cmera.
Quem alcanou o recurso da noite americana a um nvel de smbolo foi o cineasta
francs Franois Truffaut, que deu ao seu filme de 1973 exatamente este ttulo, La nuit
amricaine, para indiciar uma fase eminentemente metassemitica do cinema. No filme,
duas estrias acontecem ao mesmo tempo: uma a estria de Pamela e seus desencontros
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IMAGENS AMADAS
amorosos, a outra a estria do filme que est rodando sobre Pamela no qual o diretor o
prprio Truffaut de carne e osso. H uma cena importante no final dos dois filmes que deve
se passar noite, s que, como explica o Truffaut-cineasta-personagem aos seus atores, ela
dever ser filmada de dia e escurecida com filtro, para que o espectador suponha que o que
est vendo de fato noite. Essa falsidade intertextualmente assumida, assim, como
uma alegoria do universo cinematogrfico.
Mas, decididamente, nunca foi necessrio, ao longo de toda a histria do cinema,
que esta arte fizesse uso de seu lado auto-reflexivo para que o expectador entendesse o
funcionamento de sua linguagem. Mesmo sem o esclarecimento propiciado por livros ou
filmes metalingusticos, a recepo foi ininterruptamente se configurando atravs da
prtoca, na medida direta em que diretores, fotgrafos e roteiristas iam concebendo novas
possibilidades de expresso, as quais, como no caso da noite americana, transcendiam
dificuldades tcnicas (aquim literalmente, a de tornar o escuro visvel!), ao mesmo tempo
que estabeleciam signos de convencionalidade genericamente aceitvel e efetividade
semitica indiscutvel.
Outros casos de impossibilidade fsica contornada pela conveno estao no
emprego de espelhos e no recurso artificial da back-projection.

BACK-PROJECTION OU O BRASIL DE HOLLYWOOD

Eis a cena tpica: o homem ao volante do carro conversa com a moa ao seu lado, ao
mesmo tempo atento ao trnsito e ao assunto da conversa. Vez ou outra, eles se
entreolham, e podem at trocar uns beijos, ou, se for o caso, uns tapas, sem que isso altere o
movimento do automvel, ou prejudique o ato de dirigir. Na tela, ns os vemos em plano
aproximado, dos ombros cabea, emoldurados pelos contornos externos do automvel.
Que a velocidade no pouca deduzimos da ligeira trepidao, mas, sobretudo, do que
vemos nas janelas laterais e traseiras, pelas quais ruas e prdios desfilam velozes.
Isto tudo que a tela nos mostra, porm como a confeco da cena pode ter sido
diferente! Na filmagem, o motorista em ao, na verdade, nem precisa saber dirigir, e o
carro nem necessita ter combustvel, pedais ou mesmo pneus. Hoje nem tanto, mas por
muito tempo cenas hollywoodianas desse tipo eram rodadas dentro da calstrofobia dos
estdios, no num automvel real, mas numa carcaa de automvel que era balanada um
pouco, enquanto o ator fingia estar atento estrada e no controle do volante. Em torno
desse simulacro de automvel, se havia posto uma ampla tela translcida, na qual, de uma
cmara de fundo, se projetavam as imagens de paisagem que o espectador, mais tarde, veria
atravs das janelas do carro, tendo, portanto, a iluso ptica de movimento. Essa paisagem
veloz fora filmada com antecendncia e, em muitos casos, consistia em imagens de arquivo
que as companhias guardavam para utilizar em filmes diversos.
O nome do recurso back-projection, justamente por se tratar da projeo de um
filme rodado anteriormente no meio do cenrio principal de um outro filme que se roda
220

IMAGENS AMADAS
agora. Quantas vezes a paisagem vislumbrada pelo ator e/ou espectador, atravs da janela
de um trem, de um avio ou de outro meio de transporte qualquer, no ter sido imagem de
arquivo tantas vezes usada que no admiraria se um espectador atento fosse capaz de notar
reperies em filmes diferentes.
s vezes o processo de misturar, no mesmo espao da tela, a cena filmada na hora
com black-projection pode no ser to simples como descrito acima. Em o Rio das Almas
Perdidas (The River of no Retorn, 1954), de Otto Preminger, por exemplo, se mostra uma
jangada descontrolada que o rio convulso do ttulo arrasta na direo da cachoeira mortal,
mal conduzida por um Robert Michum e uma Marilyn Monroe ensopados e desesperados, e
o espectador no tem nenhuma dvida de que tudo real, ou seja, foi filmado in loco. H,
contudo, momentos em que as ondas provocadas pela correnteza parecem maior que os
atores, eo espectador fica cogitando como que a jangada simplesmente no virou e
afundou. Se prestasse mais ateno, notaria que, sempre nesses movimentos, os atores
estrategicamente focalizados mais de perto, sem que se vejam as suas pernas, exatamente
porque a eles no se encontram mais na jangada, porm dentro de um estdio, simulando a
gesticulao de quem rema, na frente de uma tela translcida que mostra as ondas
monstruosas. A rpida intercalao, operada pela montagem, das cenas in loco com as do
estdio d a impresso de uma sequencia nica e engana o espectador a contento.
Um caso quase extremo do uso desse recurso tcnico est Interldio (Notorious,
1946), de Alfred Hitchcock, que tem a maior parte de sua estria ficticiamente decorrida no
Brasil, sem que nenhum dos atores do filme tenha posto os ps no solo brasileiro. Todas as
cenas exteriores do Rio de Janeiro eram imagens de arquivo, e foram aproveitadas pelo
processo indireto de back- projection. Lembram daquele instante em que Cary Grant e
Ingrid Bergman dialogam numa sacada de apartamento por trs da qual se descortina a bela
silhueta de Copacabana? Pois , eles estavam em Hollywood mesmo, debruados sobre
uma construo de estdio da RKO, fitando embevecidos uma tela translcida com as
imagens da princesinha do mar. Uma ousadia tcnica que deve ter encantado, ou
ludibriado, os cariocas quando o filme foi lanado aquela cena em que se v o casal de
atores sentado num banco em plena Praa Mau. Claro, a calada e o banco eram em
Holywood, e a praa... pura back- projection, certamente fotografada por algum camaramen
solitrio que deve ter vendido o pedao de fita aos empresrios da Meca, onde, como se
sabe, Brasil de carne e osso naquela poca, somente Carmen Miranda.
Depois dos anseios de realismo traduzidos por certos movimentos de cinema, como
o neo-realismo italiano, a nouvelle vague francesa e os cinemas marginais de todo o mundo,
a utilizao do back-projetion ficou ameaada, e hoje em dia se usa muito pouco, mesmo
porque a tecnologia eletrnica encontrou sadas inimaginveis no passado. Quem mostra
uma alternativa menos artificiosa a cena do automvel com que abri esta matria o
cineastra francs Franois Truffaut no seu metassemitico A Noite Americana: a tambm
se v de frente o nosso casal no volante, e o carro, sem os pneus dianteiros, est atrelado
e sendo puxado pela caminhoneta de filmage, de onde a cmera focaliza um Jean-Pierre
221

IMAGENS AMADAS
Laud que, ao lado de Jacqueline Bisset, segura inultimente o volante, mas pelo menos
neste caso a velocidade verdica.
Como antigamente a tecnologia tinha mais limites, joje, quando vemos cenas de
back-projetion num filme das dcadas anteriores (por exemplo, os terremos de Sodoma e
Gamorra, 1962), nos damos conta da artificialidade do processo, e imediata e
automaticamente parece ficar instalado um tipo involuntrio de distanciamento no
sentodo que est em Brecht que pode, quem sabe?. At entrar no jogo da apreciao como
dado favorvel, espcie de marcao de poca. No modelo, por exemplo, do passinho
apressaso dos atores de filmes mudos, hoje tido como engraado, como se sabe, somente
por conta da mudana de bitola.

DO FLMICO AO MTICO E VICE-VERSA

Resguardada com o devido cuidado a sua especialidade de arte, o cinema presta a
estudos da mais variada natureza. Um dos mais interessantes certamente o da relao com
o mito. De fato, to intenso o fascnio que esta arte exerce sobre as multides que os
elementos e processos de seu consumo no esto longe daqueles que engendram e presidem
o fenmeno do mito. Dequalquer modo, creio que um estudo do cimena nessa perspectiva
deveria necessriamente seguir etapas metodolgicas que partiriam, digamos, do menor
para o maior.
A primeira etapa poderia se colocar no terreno do psicolgico, e a seriam estudadas
as reaes individuais do espectador aos filmes: mecanismos de projeo, identificao e
sublimao, entre outros poderiam ser discutidos, neste caso, a partir de enquetes em que
espectadores concretos deporiam sobre filmes vistos. Riqussimo nesse particular seria por
exemplo, o estudo da recepcionalidade do happy ending e do unhappy ending com as suas
funes precpuas de elevao e rebaixamento tmico. Dentro desse terreno ainda fechado
do individual, no poderia ficar de fora a noo cultural de uma tipologia do espectador,
quando se sabe muito bem que bom ou mal do ponto de vista esttico! os finais felizes
de filmes tendem a ser desprestigiados por espectadores mais cultos (que denunciam o seu
sentido de redundncia), e prestigiados pelos menos cultos (que normalmente alega uma
justificativa existencial, mas no fundo mtica).
Uma segunda etapa poderia ser sociolgica, e um estudo pertinente seria, por
exemplo, o o do caso de star system, que transforma os atores em deuses adorados por
platias a valorar os filmes em funo da presena mgica desses deuses, e na proporo
direta da coerncia de seus papis com um modelo mtico encarnado anteriormente. Quem
acompanha a histria do cinema est lembrado daqueles casos em que os atores e atrizes
foram banidos, pelas platias, do Olimpo cinematogrfico em que estiveram entronados h
dcadas simplismente por haverem assumido papis novos que no condiziam com uma
imagem j construida. Curioso tambm o caso do ator que se agarra imagem mtica de si
prprio, a ponto de como fez Greta Garbo retirar-se da tela numa fase madura da vida,
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IMAGENS AMADAS
para no prejudicar essa imagem com um envelhecimento inevitvel. Aqui, no apenas o
fenmeno da recepo seria analisado, mas tambm o da produo, vendo-se a o modo
como o encatamento da platia tem sido usado pelos realizadores no desenvolvimento e no
incentivo ao culto da personalidade. Os costumes de poca, que vo da ideologia moda,
seriam aqui correlacionados com essa adorao dos atores e /ou de outros aspectos do
filme. A anlise da filmografia de um nico star poderia render muito na explicitao da
interao entre a intencionalidade dos produtos em dirigir o mito e as respostas sociais a
esse mito, com os espaos abertos para as eventuais, e sempre possveis, transcendncias.
Com certeza, a relao entre Rodolfo Valentino e sua platia dos anos 20 no foi a mesma
que aquela entre Humphrey Bogart e o seu pblico dos anos 40-50, nem a mesma que
existe entre Robert de Niro e os espectadores contemporneos.

QUEM TEM MEDO DE HAPPY ENDING?

Houve um tempo em que od filmes terminavam sempre bem, e as pessoas no
somente gostavam como achavam natural que assim fosse. Qualquer cinfico da minha
faixa etria, ou mais velho, se recorda, provavelmente com saudade, daquela poca de
iluses douradas quando se voltava para casa, depois de uma sesso noturna no cinema do
bairro, reconfortado de ter visto o mocinho, a mocinha, ou de preferncia os dois, salvar-se
de todos os perigos da vida, para ir ser eternamente feliz no universo virtual do ps-The
End. O universo real do ps-The End no era propriamente agradvel, mas tudo bem, nada
perfeito...
O cinema dos anos 30-40 e at 50 (cf., para ficar com um nico exemplo, a
filmagrafia de um Frank Capra) no continha tragdias, a no ser no caso especial de
grandes adaptaes, da literatura ou do teatro. No se explicitavam sangue, morte violentas,
cenas de sexo, e no se tematizavam suicdios, alucinaes e outros comportamentos
piscopatolgicos deprimentes, dentro do mesmo esprito com que no se cogitavam finais
infelizes. No interessa, aqui, se um cdigo Hayes de moral proibia a depresso: interessa
que o pblico da poca vivia sem ela (ao menos na tela!), tanto que o cdigo Hayes s
veio a cair no tempo em que esse pblico comeou a mudar.
Depois que comearam a aparecer os filmes de final aberto em que no ficava
claro, para o espectador, o destino ps-tela do heri ou da herona. Tal dubiedade,
pretensamente simtrica vida, j era um componente pertubador de enorme consequncia,
quanto o autor do filme recusava o autoritarismo de decidir, e deixava parte da tarefa para
quem assistia. Esse tipo de filma passau a ser comum na dcada de 60 com o desabrochar
de todas as vanguardas. Nessa fase, a televiso j comandava o consumo dr sonhos, e o
cinema, consciente de sua crise, de repente tomou conscincia de si mesmo enquanto
discurso artstico. Da o grande nmero de filmes metalingusticos de ento (o modelo tanto
pode ser Acossado como Blow Up), nos quais o padro clssico de comeo-meio-e-fim
consagrado por Hollywood foi questionado, e a linguagem cinematogrfica, ela mesma,
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IMAGENS AMADAS
virou assunto de roteiro. A ironia que, ao falar o cinema pela primeira vez de si mesmo, o
pblico j no mais falava dele...
Do cinema de final aberto para o cinema de final infeliz foi um pulo. No
necessariamente a, mas, principalmente, nos anos 70 e a partir deles, um filme tinha que
terminar inexoravelmente da maneira mais disfrica possvel, e, pior, em meio a muito sexo
explcito, muita violncia e muita escatologia. Se, porventura,a quele espectador do
passado, para quem cinema era sinnimo de Cantando na Chuva (1952), enfadado da
programao televisiva, resolveu dar um pulinho na casa de espetculo mais prxima, com
certeza apavarou-se e perdeu o sono com Laranja Mecnica (1972). Essa passagem
progressiva do happy para o open e em seguida para o unhappy ending (embora, claro, no
necessariamente nessa ordem!) pode ser explicada negativa e positivamente.
Negativamente, no sentido em que o cinema, havendo perdido boa parcela de seu pblico
para a televiso, passava a investir comercialmente em ingredientes apelativos (a explicao
de tudo, a contundncia, o nojo e, dentro desse contexto, a infelicidade do final);
positivamente, no sentido em que, havendo o pblico que restou amadurecido, e desfeita a
censura oficial, o cinema teve a chance de acompanhar esse amadurecimento e aproveitarse dessa liberdade ideolgica, para tambm liberar-se e amadurecer. Ao menos um certo
cinema fez isso.
O que no se pode perder de vista nisso tudo, no entanto, que, se o happy ending,
to natural para uma arte de massa nascente, degenerou, depois das primeiras dcadas de
uso, numa conveno grosseira, o mesmo vai poder ser dito dos seus sunstitutos estruturais,
o open e o unhappy ending. Com efeito, os primeiros filmes de final aberto podem ter
parecido geniais, sobretudo para as jovens platias intelectuais dos buliosos anos 60 que se
recusaram a engolir o besteirol televisivo, porm, pouco a pouco a sua repetio foi
revelando o mesmo inescapvel sentido de convencionalidade. E, igualmente, para ns,
espectadores destes anos 80-90, j faz um bom tempo que a inexorabilidade do final
infeliz vem soando como uma conveno do mesmo tamanho das outras. Tanto assim
que (j notaram?), vez por outra, um filme rodado na nossa to desencantada poca de fin
de sicle ousa terminar euforicamente. Seria a coisa toda meio cclica?
O crtico terico e cineasta francs Franois Truffaut quem dizia que, sendo a vida
real uma linha descendente, o espetculo tinha que ser uma subida, no devendo terminar
mal. Essa funo sublimatria que explica, psicolgica, antropolgica e miticamente, o
happy ending teria, para o autor de A Noite Americana, mais poder decisrio que as
convenes de uma poca. Aqui entre ns, resta concluir comentando que tamanho o
mistrio da arte a ponto de certas obras flmicas conseguirem se impor qualitativamente
posteridade independentemente, e em muitos casos at revelia, de seus finais. Felizes ou
infelizes, abertos ou fechados...

224

IMAGENS AMADAS

SOBRE SEMITICA FLMICA

Vamos comear por etapas, perguntando primeiramente o que vem a ser
semitica. Esta palavra estranha para tantos no designa nada alm de: a cincia que
estuda a significao. Todo ex-aluno de lngua deve lembrar que existe, na gramtica, uma
seo dedicada ao estudo da significao, que se chama semntica. O problema que no
somente na lngua que ocorre a significao. No incio deste sculo, Saussure (na Sua)
chamou a ateno para esse fato, e C.S. Peirce (nos EUA) lanou os fundamentos de uma
cincia que investiga os processos pelos quais a significao se produz e se consome, tanto
dentro do terreno lingustico (verbalmente) como fora dele (o no verbal). Vejam bem: se,
no campo estrito da lngua, a semntica o estudo da significao, a semitica seria,
portanto, uma espcie de semntica do mundo, analisando os modos como as coisas se
revestem de sentido, e como esses sentidos so interpretados por ns: uma roupa, um carro
ou uma cadeira esto to carregados de significao quanto uma palavra (ou mais, se for o
caso!), e foi a obviedade desse fenmeno cultural que a semitica evidenciou para o sculo
XX, embora os gregos e os mediavais j houvessem fornecido algumas pistas importantes.
At aqui tudo bem. Acontece, porm, que proporo direta em que a semitica foi
se estruturando como cincia (quer na sua corrente saussuriana, fundada na lingustica, quer
no seu ramo peirciano, mas voltado para a lgica do sentido...), foi aparecendo o impulso,
mais ou menos generalizado entre os estudiosos, de aplic-la no contexto das artes. Houve,
na verdade, um tempo em que se sups que a semitica seria a tbua de salvao para a
interpretao do texto artstico, a grande chave que sempre faltara e que agora estava a,
disponvel para as grandes revelaes. A partir dos anos 60, muita gente boa embarcou
nesse programa de desvendar a essencialidade de uma obra artstica (literria,
cinematogrfica, pictrica etc.) com o instrumental sistematizado pela pesquisa semitica.
Do estruturalismo antropolgico de Lvi-Strauss para o semioticismo radical dos anos 70
(via Barthes) foi um pulo, e nessa poca quem no dominasse os conceitos de signo, cdigo
e sistema esta praticamente perdido. No caso do cinema, o introdutor da semitica flmica
foi o francs Christian Metz, com os seu livros A Significao no Cinema e Linguagem e
Cinema (ambos traduzidos pela Editora Perspectiva), mas ningum melhor que Umberto
Eco (vide sua obra completa) sistematizou o saber semitico do sculo, diluindo o
abstracionismo de Peirce, revisando Saussure e reorganizando os conceitos num conjunto
coerente.
Pertencendo ao domnio do no verbal, o cinema estaria mais propcio que (por
exemplo) a literatura a uma abordagem semitica. Isto uma verdade inegvel, tanto assim
que, como Metz, fundou seus estudos do signo cinematogrfico no que aprendera com o
funcionamento do signo lingustico foi logo cedo obrigado a receonsiderar as suas
formulaes. Bem mais eficazes tm se revelado as propostas de estudo semitico do
cinema que j partem da natural iconicidade dessa arte, como o caso, por exemplo, das do
russo Yuri Lotman (vide o seu livro Esttica e Semitica do Cinema). E por iconicidade me
refiro apenas ao fato de a unidade de significao no cinema ser a imagem, isto , um cone.
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IMAGENS AMADAS
Atualmente j vasta a bibliografia sobre o assunto, e, no entanto, a questo que se
coloca continua a mesma do princpio: at que ponto a semitica seria realmente necessria
apreciao da arte cinematogrfica? Em que sentido a crtica, ou o ensaio de cinema,
dependeria do rigor analtico que o enfoque semitico propicia? A partir de minha prpria
experincia de pesquisador, ouso conceber um paradoxo para a chamada semitica
aplicada, que creio vlido com relao sua utilizao no apenas no cinema, mas
em qualquer modalidade artstica. Enquanto proposta metodolgica de anlise crtica, a
semitica seria, ao mesmo tempo, completamente inescapvel e perfeitamente descartvel.
Inescapvel por uma razo muito simples: que o cinema uma linguagem, um
sistema de significao, e todos os estudos de linguagem, at os que assim no se
autodenominam, so necessariamente semiticos. Nesse sentido bastante abrangente,
reconheo a semitica sempre existiu cada vez que algum tentou explicar (pouco
importando com que termos!) o funcionamento da significao dentro de uma pea
artstica. As abordagens crticas mais impressionistas tm, portanto, o seu bom coeficiente
de semioticidade intuitiva, tanto quanto qualquer outra que renegue a sistematizao da
semitica.
Descartvel por outra razo igualmente simples: que, ao contrrio dos objetos que
nos serviram de exemplo para justificar a existncia da semitica (roupa, carro, cadeira...),
o filme envolve, na sua significao, um componente que transcende os limites
metodolgicos da semitica enquanto cincia: esse componente o esttico. Se inegvel
que um filme um fato semitico em si mesmo, por outro lado, ele no somente
semitico. E pior: o desvendamento mais exaustivo de seu funcionamento estrutural ainda
no explica por que ele se constitui numa obra de arte, responsvel por um determinado
efeito sobre a recepo. Em outras palavras, o esttico no se esgota no semitico. Por isso
mesmo que acontece de algum que nunca ouvi falar em semitica fazer, eventualmente,
uma leitura de um filme com maior pertinncia do que um aclamado semioticista, do
mesmo modo que certas leituras semiticas do cinema nada oferecem alm da descrio fria
de uma estrutura.
Na realidade, o que faz a diferena entre uma anlise crtica competente de um filme
e uma outra que no ultrapassa o nvel descritivo no est propriamente na incorporao, ou
no, de um instrumental semitico, j que em ambos os casos conforme vimos as
ingerncias (sistematizadas ou intuitivas!) semiticas so inevitveis, no sentido em que
o analista trabalha com linguagem. O que faz a diferena entre essas anlises reside mais
em baixo, e tem a ver com o talento de quem analisa, esse pulo-do-gato que no se
aprende pelo esforo sistematizador. No estou sugerindo que se jogue a semitica no lixo,
mesmo porque seria tolice desperdilar o que dcadas de pesquisa sistematizaram, mas
nunca tarde para desmascarar o mito de que, sem semitica, no h salvao. Sem
talento, sim, no h salvao. O ideal, de fato, seria a combinao de dois talentos no
mesmo analista de um filme: o de sistematicamente analisar e o de ir adiante da anlise. Ou
ser que isso exigir demais?
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IMAGENS AMADAS
SOBRE CINEMA E POESIA
Lembra do signo peirciano? Pois , mas vamos deixar de lado as classificaes
complicadas e ficar com a trade bsica: cone, o signo da primeiridade (uma fotogrfia, por
exemplo), ndice, o signo da secundidade (um cu nublado), e smbolo, o signo da
terceiridade (a palavra). Dizem as ms lnguas que o discurso potico no passa de um
signo terceiro em busca de primeiridade. O movimento concreto aqui e alhures
tentou radicalizar essa idia, na teoria e na prtica. Por isso que certos poemas concretos
parecem fotografias do elemento referenciado. De fato, no cone a relao entre
significado e significante to estreita e direta que a visualidade no pode deixar de
desempenhar, a, um papel privilegiado. E ao contrrio, no caso do smbolo, essa relao
distante, mediata, porque fundamentalmente convencional.
Atualmente, alguns tericos j revisam a concepo concretista de poesia e
recolocam a questo do seguinte modo: o signo potico, realmente, parece buscar uma
superao da arbitrariedade entre significado e significante (lembram de Saussure?), s que
o extremo dessa superao no seria uma suposta motivao absoluta, ou qualquer coisa do
gnero; no implicaria uma visualidade necessariamente, e, melhor ainda, no precisaria ser
sequer alcanado, como a meta final de um atleta o . Repondo, portanto: a motivao
potica seria, apenas uma tendncia, por sinal culturalmente marcada.
Poesia: um smbolo que quer ser cone. O que que nos falta? Naturalmente, um
cone que queria ser smbolo. Existe isso? Claro que existe. Consultem as mais avanadas
propostas semiticas de leitura do cinema,e vocs vo encontrar l a idia formulada tal e
qual. Imaginem, por enquanto, um filme que comece mostrando uma boneca esquecida no
jardim de uma casa. Por ora, essa boneca no passa de um cone de uma boneca real, como
toda imagem visual icnica do objeto representado. No mximo, se poderia dizer que ela
, tambm, indice de uma criana que o filme nos vai apresentar logo em seguida. Tudo
bem. Nas prximas cenas, somos introduzidos ao interior da casa, onde divisamos a
criana prometida pelo seu ndice. Acontece que, no desenvolvimento da estria, digamos,
a criana sequestrada e desaparece, portanto, da vista dos pais e da nossa. A polcia, os
pais e os amigos passam o restante do tempo narrativo no encalo dos sequestradores, e o
filme se conclui sem que a criana tenha sido localizada. Depois da comoo geral, quando
se deduz que a criana foi possivelmente morta, a cmera retorna para aquele ponto inicial
do cenrio, o jardim, onde se v mais uma vez a boneca abandonada no gramado. FIM.
Ora, por causa do investimento narrativo, a imagem dessa boneca, neste plano final,
j no mais um mero cone (de si mesma) ou ndice (da menina desaparecida), mas um
smbolo complexo de vrias coisas: a. da condio infantil em geral; b. da fragilidade e
vulnerabilidade dessa condio perante os perigos do mundo.
O exemplo bom para mostrar os percursos de um cone cinematogrfico que
comea como primeiridade, acumula uma funo de ndice e, finalmente, adquire a
convencionalidade de um smbolo. Porm, s convence at certo ponto. Para comeo de
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IMAGENS AMADAS
conversa, o estatuto simblico do signo em questo se viabiliza por conta (conforme
colocado!) do investimento da narrao, o que nos deixa com o seguinte problema nas mos
(ou seja, nos olhos): o que fazer do restante das imagens do filme, aquelas no investidas
com anloga simbolizao? Ou seria essa simbolizao do cone flmico um fator...
setorizado e acidental? Ao pensarmos em filmes que vimos, realmente, h varios exemplos
que nos ocorrem dessa desiconizao em imagens particulares, mas quem consegue
conceber um filme em que todas as imagens seriam simblicas? Nem o cinema potico
francs dos anos 20 realizou tamanha faanha!
Estou fazendo estas perguntas de propsito porque, na aparncia, a relao entre
estas duas concepes de poesia e cinema seriam perfeitamente simtricas: o discurso
potico correndo num sentido (do smbolo para o cone, via ndice) diametralmente oposto
ao filmco (do cone para o smbolo, tambm passando pelo ndice.) Bonita e elegante
enquanto formulao, essa colocao no se sustenta nos ps por muito tempo. O que mais
depe contra ela a diferena mesma de natureza semitica que existe entre as duas
modalidades de discurso. Assim, na poesia muito mais aceitvel se for o caso uma
tendncia generalizada (generalizada no sentido de atingir a totalidade do texto, e no da
poesia) iconizao do que a sua equivalente simbolizaao no cinema. O problema que o
cinema, ao contrrio da poesia, por natureza narrativo, e o signo narrativo possui um
funcionamento pragmtico que o signo enunciativo da poesia desconhece. Por sua vez,
esse signo enunciativo contm uma densidade de significao que o seu parceiro narrativo
s suporta em circunstncias especiais.
Acho que vocs concordam comigo que prprio do texto potico uma certa
instantaneidade, que s ocorre porque: 1. o texto polissmico e a polissemia determina o
seu efeito sobre a recepo; 2. o texto breve e essa brevidade garante a unidade do efeito
provocado pelo jogo mltiplo das significaes. Convenhamos que um texto longo (como
so de hbito os narrativos!) perderia, necessariamente, essa instantaneidade, por duas
razes, pelo menos. Uma ordem prtica: ningum consegue manter-se to atento s reales
multissignificativas por tanto tempo. A outra de ordem lgica: um impacto no pode ser
duradouro.
Estas so leis da recepo que explicam o fato historiogrfico de a poesia lrica
haver suplantado a narrativa ao longo dos sculos, e de no ter vingado para a posteriedade
as muitas propostas estticas de cinema potico. Sem que isso em nada diminua o seu valor
instrnseco. Homero, Dante e Cames so lidos hoje como anacronismo literrios, e Marcel
Carn e Jean Cocteau so, na atualidade, curiosidades de cinemateca que os cinfilos da
vida sacralizam, mas que no respondem a uma formao de pblico.
Por mais que a (ps)-modernidade se empenhe em derrubar as barreiras
supostamentes artificiais e convencionais entre a poesia e a fico, vai sempre haver essas
duas postura de leitor que ora quer a significao mltipla e instantnea do potico, ora
prefere o demorado desdobrar-se dos signos narrativos uns sobre os outros. So duas
posturas e duas disponibilidades espirituais antagnicas que a evidncia da histria
consagrou, a ponto de erigi-las em gneros. Para nos atermos a nossas modalidades
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IMAGENS AMADAS
comparadas, uma poesia que se alasse icnonicidade completa estaria prxima da pintura,
e no do cinema; e um cinema que pudesse ser completamente simblico (ateno: na
acepo peirciana, sempre, de signo convencional...) se aproximaria do romance ou do
ensaio e no da poesia.
O que no quer dizer que no possa existir uma dialtica semitica de grande
rendimento entre poesia e cinema. Quite on the contrary. Conhecidos so os exemplos de
filmes assumidamente narrativos que se estruturam poeticamentem at um certo limite. O
Baile, de Ettore Scola, um deles. E quem tem lido as ltimas entrevistas do poeta Joo
Cabral no deve ter esquecido as suas constantes chamadas para a cinematograficidade
de sua poesia. Filmes h, como Desencanto, Clamor do Sexo e Sociedade dos Poetas
Mortos, que no podem ser integralmente interpretados sem o conhecimento de certos
poetas (no caso, Keats, Wordsworth e Emerson, respectivamente), mas esta outra questo
de natureza metodolgica diversa da aqui tratada.

CINEMA E METALINGUAGEM
Uma caracterstica marcante certamentea de falar de si prpria, a que os tericos
do discurso do o nome de metalinguagem. O leitor contemporneo de poesia, por
exemplo, j deve estar acostumado a deparar-se com o poema que deixou de lado os
assuntos tradicionais para discutir o seu prprio fazer-se, enquanto texto e enquanto
discurso potico. Forma artstica moderna por excelncia, o cinema no se furta e esse
procedimento auto-reflexivo. Quem acompanha a sua histria desde os albores at o
presente, h de constatar que a metalinguagem nunca lhe foi totalmente estranha, qualquer
que seja o gnero considerado, embora claro somente no cinema contemporneo ela
tenha atingido o estatuto de moda. Atualmente, por exemplo, o cinema alemo em sua
vertente vanguardista mais expressiva faz uso e abuso dessa atitude de dialogar com os
cdigos da linguagem cinematogrfica, como se ela (a stitude) j integrasse de todo os
hbitos de recepo do espectador comum. Alexander Kluge, Peter Lilienthal, Rainer
Fassbinder, Werner Herzg e, sobretudo, Wim Wenders so alguns dos realizadores
germnicos que, com maior ou menor nfase, enveredam por esse caminho.
Evidentimente, h quem julgue que, numa arte essencialmente narrativa como o
cinema, essa inclinao para o auto-reflexividade constitui um sintoma suicida de franca
decadncia: dizendo-se a si mesma, a stima arte estaria admitindo uma espcie de
esgotamento temtico, como se nada mais tivesse a dizer da vida, do mundo e dos homens.
Outros h, por outro lado, que vem nessa auto-reflexividade, ao contrrio, uma prova de
vitalidae que arvora para o cinema o direito de possuir e defender uma conscincia de sua
especificidade esttica e artstica. Claro que este no o espao adequadro para resolver
nem desenvolver tal polmica. De preferncia, nos limitamos a reconstituir com aficionado
um certo mapa parcial e precrio de filmes que falem de cinema, e que, porventura, ao se
confrontarem, viabilizem a concepo de uma tipologia do filme metalingstico. A
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IMAGENS AMADAS
Condessa Descala, A Mulher do Tenente Francs e Dubl de Corpo so, por exemplo.
Filmes que tratam, explcita ou implicitamente, do assunto cinema, mas, seguramente, o
fazem de um modo e em grau bastantes diferentes um do outro.
Comecemos perguntando o bvio: de que maneira o cimena se faz presente no
cinema? Infelizmente, a resposta no pode ser to bvia quanto a pergunta. H pelo menos
trs maneiras que o abservador cuidadoso necessita distinguir. Os filmes acima citados
podem ajudar na compreenso da questo
A Condessa Descala (The Barefoot Contessa, 1954), de Joseph Mankiewicz, narra
a carreira de uma atriz e mostra sua relao pessoal com diretores, roteiristas, produtores e
todo o mundo cinematogrfico por trs das cmeras: contudo, se limita a isso; neste filme,
portanto, o cinema apenas tema, assunto, argumento. Em nenhum monento aparece, por
exemplo, um filme sendo rodado dentro do filme a que assistimos e com o qual
confundanos. No existem dois, mas um nico universo ficcional e com este universo
ficcional, e com este nico universo ficcional que est envolvido o espectador. Neste tipo
de filme em que cinema apenas tema, somente numa acepo ampla da palavra se pode
falar em metalinguagem.
Outros exemplos que nos ocorrem desse modelo em que a ingerncia do cinema
temtica so, na ordem cronolgica de produo: Minha Vida, Meus Amores (The Perils of
Pauline, 1947), de George Marshal, Crepsculo dos Deuses (Sunset Boulevard, 1954), de
Billy Wilder, Nasce um Estrela (A Star is Born, 1954), de Geoge Cukor, O que Ter
Acontecido a Baby Jane? (What ever Happened Baby Jane?,1962), de Robert Aldrich, O
ltimo Magnata (The Last Tycoon, 1976), de Elia Kazan, No Mundo do Cinema
(Nickelodeon, 1976), de Peter Bogdanovich, A Maldio do Espelho (The Mirror Cracked,
1980), de Guy Hamilton, S.O.B. (S.O.B., 1981), de Blake Edwards, Bom dia, Babilnia
(Good Morning, Babilonia, 1987), dos irmos Taviani, e Assassinato em Hollywood
(Sunset, 1988), de Blake Edmards.
J no caso de A mulher do Tenente Francs (The French Lieutenants Woman,
1981), de Karel Reizs, a atitude auto-reflexiva bem mais efetiva, pois a presena do
cinema, neste filme, no se lkimita ao plano do tema, e metalingstica no sentido estrito
do termo: h a o que se convencionou chamar um filme dentro do filme, ou seja, ao
mesmo tempo em que se assiste ao filme de Reizs, o espectador obrigado a assistir a um
outro filme sobre o qual versa o filme que ele pagou pra ver. Nesse modelo, ao contrrio do
anterior, distinguem-seclaramente dois universos ficcionais, a saber: 1. o filme
propriamente dito e 2. o do filme dentro do filme. Naturalmente essa dicotomia
ficcional, com a sua virtual relao entre os dois plos que a configuram, recebe tratamento
diversificado em cada caso.
Em Cantando na Chuva (Singing in the Rain, 1952), de Gene Kelly e Stanley
Donen, o recurso do filme dentro do filme ainda tem pouco peso, j que ocorre numa
freqncia moderada, enquanto o Oito e Meio (Otto Ed Mezzo, 1963), de Feliini, quase
um caso extremo: nele o filme a que se assiste perderia completamente a sua razo de ser,
no fosse a presena obsessiva do filme dentro do filme, embora, ironicamente, essa
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IMAGENS AMADAS
presena seja pura virtualidade at que as luzes se acedam. Nessa mesmo perspectiva do
filme que se realiza dentro de outro esto tambm: A Noite Americana (La nuit
amricaine, 1973), de Franois Truffaut, O Estado das Coisas (Der Stand der Dinge,
1982), de Wim Wenders, e o documento de fico do brasileiro Rogrio Sganzerla sobre a
presena de Orson Welles no Brasil: Nem Tudo Verdade (1985).
Uma variante desse modelo, mas que mantm o mesmo sentido metalingstico, o
filme que se justape ao filme assistido pelo espectador, ou outro a que assiste um dos
personagens: este o caso da obra underground do brasileiro Jlio Bressane, Matou a
Famlia e Foi ao Cinema (1969), em que o filme que o protagonista v termina por tomar
conta do outro at anul-lo completamente. Mas o melhor exemplo dessa variante, pela
inventividade e ousadia metalingstica, certamente A Rosa Prpura do Cairo (The
Purple Rose of Cairo, 1985), a comdia de Woody Allen em que os odis universos
ficcionais (o filme a que se assite e o filme dentro do filme) se contaminam
reciprocamentede tal modo que, a certa altura, se torna impossvel estabelecer distines.
Chegamos com isso a nosso terceiro modelo, com o j citado Dubl de Corpo (Body
Double, 1984), de Brian de Palma: trata-se daquele caso em que o cinema se presentifica no
cinema pelo recurso interxtualidade, ou seja, pela incorporao , no filme a que se assiste,
de elementos formais ou estruturais de outros filmes j realizados e, eventualmente, de
autoria alheia. O filme de Palma por exemplo, alm de ser repleto de citaes
hitichcockianas, mistura no mago do seu corpo narrativo as situaes de suas grandes
obras do mestre do suspense: Janela Indiscreta e Um Corpo que Cai. Quem assistiu a O
Beijo da Mulher Aranha (1985), de Hector Babenco, lembra da importncia das
recordaes cinematogrficas do personagem Molina, o homossexual vivido por William
Hurt, e, no mesmo sentido,se acham as aparies do Nick de Casablanca no Sonhos de um
Sedutor (Play it again, Sam, 1972), de Woody Allen, porm o exemplo mais radical do
filme interteztual , de longe, Cliente Morto no Paga (Dead Men dont Wear Plaid,
1982),de Rob Reiner, em que o editor Bud Molin monta um enorme colcha de retalhos
com trechos de filmes alheios que passam a fazer parte diegtica da estria. Uma variao
desse moderno intertextual tambm pode ser o remake, atalmente to em voga.
Todo esse dilogo entre filmes, tem, evidentemente, um sentido profundamente
metalingstico, na proporo em que em que implica sempre a considerao dos meios
pelos quais se perfaz a linguagem do cinema. Para o cinfilo que se preza nem precisa
colocar que os trs modelos aqui divisados (o temtico, o do filme dentro do filme e o
intextual) no esgotam a riqueza e a diversidade de tratamento que pode receber o discurso
cinematogrfico. Tampouco nescessrio ressaltar que, nessa incipiente tipologia do filme
metalingstico, nenhumdos modelos concebidos puro, a prtica normal sendo a
contaminao entre os trs. possvel que boa parte dos exemplos aqui citados, se olhada
mais de perto, confirme esta verdade. Fica para o leitor conferir e, inclusive, completar o
mapa filmogrfico da metalinguagem no cinema com os seus prprios exemplos.

231

IMAGENS AMADAS

CINEMA E HISTORIOGRAFIA
Qual a melhor maneira de contar a histria do cinema? Os critrios so vrios a
depender das preferncias pessoais do historiador, nas histrias do cinema conhecidas (vide,
entre tantas outras, as de Georges Sadoul e as de Roman Gubern), comum que se mesclem
as coordenadas de natureza tcnica, econmica, social, poltica, antropolgica, ideolgica,
deixando-se para uma ltima instncia as semiticas, estilsticas e/ou estticas, dentro
daquela velha concepo positivistade que o homem e as coisas que ele faz so produtos do
meio. Que a histeria do cinema, como a de qualquer outra arte, est atrelada quelas
coordenadas no resta nenhuma dvida, porm, o que pretendo sugerir uma alternativa
para se rever o desenvolvimento da arte cinematogrfica numa perspectiva, digamos, um
pouco mais imanente.
Nos livros de cinema que abarcam a compleio dessa arte (vide, entre outros, O
Cinema, de Henri Agel), normalmente os seus autores separam a seo que estuda a
linguagem e seus componentes essenciais da seo que discute as escolas, e daquela
outraque narra a histria propriamente dita. Ora, a sugesto aqui tentar estabelecer as
relaes necessrias entre tudo isso, fazendo ver que, por exemplo, um elemento estrutural
da linguagem cinematogrfica, como um determinado tipo de plano ou uma modalidade de
ilminao, ou um clich narrativo, no est de modo algum hisrica ou socialmente isolado
e no possui um valor transcendental.
Um bom comeo para esse tipo de estudo seria investigar o destaque estilstico que
tiveram determinados elementos de linguagem em dadas fases ou escolas cinematogrficas.
Em linhas gerais, ningum pode esquecer, por exemplo: o papel do cenrio e da iluminao
de contraste no expressionismo alemo, a importncia da noo de ritmo musical no
Cinema Potico dos franceses dos anos 20, a funo da montagem no cinema dialtico de
Eisenstein e seus seguidores, o valor do plano-sequncia e, em alguns casos, da
profundidade de campo, na escola neo-realista italiana, o desempenho do plano americano,
como tambm da decupagem narrativa, no Cinema Clssico de Hollywood, as
virtualidades do plano aproximado, combinado com a fragmentao do roteiro na Nouvelle
Vague francesa, e o rendimento da cmera na mo no Cinema Novo brasileiro.
possvel mesmo imaginar um curso de cinema em que toda a histria dessa arte
fosse contada a partir de uma catalogao, na ocasio devidamente exposta aos alunos, de
componentes da linguagem flmica como acima citados, tantos os expressionais quanto os
conteudsticos. Nun caso extremo, um simples fotograma em que se sobressase, por
exemplo, um cenrio claustrofobicamente fechado e iluminado com um forte contraste e
luzes seria suficiente para ilustrar os traos mais marcantes do explessionismo, embora ,
claro, a mesma economia de meios no de pudesse ter no caso do cinemaclssico e sua
decupagem narrativa, quando pelo menos uma seguncia inteira do filme precisaria ser
exibida.
Com certeza, uma estratgia muito didtica num curso desses seria exemplificar
sempre atravs de contrapontos, a fim de que os traos estilsticos das respectivas escolas se
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IMAGENS AMADAS
tornassem mais ostensivos: dessa forma, ao plano-relmpago e heterodiegtico da metfora
eisensteiniana se oporia o longo e mimeticamente descritivo plano-seguncia do neorealismo, ou ao enquadramento correto e convencional do cinema clssico se confrontariam
as imagens nervosas, provocadas pelos reequadramentos redudantes da nouvelle vogue dos
primeiros momentos, como os que esto em Acossado.
Com o uso sistemtico e convencional da cor e da msica no cinema do mainstream,
se confrotariam os experimentos da retomada do preto-e-brancoexpressivo e do silncio
icnico em cinematografias independentes. No nvel actancial seria curioso demonstrar
como os atores de rua, no profissionais, nas vrias propostas de cinema alternativo ao
longo das dcadas, fazem anttese ao star system de Hollywood, ou, no nvel mais
estritamente narrativo, como as convenes do final feliz do cinema dos anos 30 e 40
constituem equivalentes estruturais para outras convenes: as do final necessariamente
infeliz dos anos 60 em diante.
Do estabelicimento geral dessas relaes entre escolas e recursos semiticospoderse-ia muito bem passar para tpicos mais especficos, como, por exemplo, no estudo do
cinema clssico, os vrios gneros que engendrou, gneros estes que, eventualmente,
tambm se caracterizaram por previlgios de certos recursos em detrimento de outros.
Vejam, por exemplo, os casos do plano geral e da panormica centrfuga no western, do
campo-contracampo no melodrama, no abuso da iluminao low-key-lighting (de baixo
para cima) no gnero noir, da chamada cmera subjetiva no thriller de suspense, e dos
deslocamentos contnuos da cmera nos filmes de aventura.
A prxima etapa seria ir no encalo dos estilos individuais das grandes filmografias,
que, afinal de contas, tambm ajudaram a fazer histria do cinema. Investigar o papel de
cada um desses recursos nas carreiras dos cineastas e constatar, em cada caso, como eles
podem ter coincidido, ou no, com propostas estticas mais geniais j seria uma tarefa
considervel e de grande relevncia. Por que a cmera se move to pouco nos filmes de
Chaplin, ou por que ela se desloca com tanta freqncia em Hitchoock? O que faz o plano
geral no meio de um filme de Bergman, e um close num filme de John Ford? Respostas a
perguntas dessa natureza no iluminam somente os filmes destes cineastas, mas toda a
histria do cinema, que, antes de ser tcnica, social e econmica, semitica, estelistica e
esttica. Ao menos aquela que interessa.

FILME PORNOGRFICO E CONCEITO DE RECEPO

O espectador viciado em filme pornogrfico , de alguma forma, um espectador
especializado, no sentido em que se define por uma predileo fechada, to fechada
quanto a daquele outro espectador que fecha com o filme que ela considera astistico, e
no abre para mais nada. Na verdade, indenpendentemente do nvel de cultura, h
espectadores mais fechados que o do filme pornogrfico, e um exemplo que vem ao caso
o espectador ideolgico, ou seja, aquele que s se interessa por cinema quando o filme
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IMAGENS AMADAS
bate com a sua viso do mundo, seja essa viso marxista, crist, feminista, existencialista,
gay, apocalpica. O que for. Essa apreciao fechada do espectador ideolgico , a rigor, da
mesma natureza do fechamento do espectador pornogrfico, e se, normalmente, no
situada na mesma categoria, isto se d por razes de ordem moral, e no esttica.
Contundo, a apreciao pornogrfica possui um componente adicinal que a torna, na
histria do cinema e das artes, quase singular. que, ao contrrio da maioria dos
espectadores comuns, o espectador pornogrfico no est, a priori, interessado no filme
integrel, mas to-somente em certos fragmentos. Embora o ingresso que ele paga lhe d o
direito de ver o filme completo, essa totalidade no lhe interessa, e ele tem conscincia
disso antes de entrar no cinema. A semitica f[ilmica ainda no se deteve na anlise dessa
apreciao fragmentria (que fragmenta o filme) e fragmentada (que fragmenta a
espectao).
Mesmo porque, na prtica, o filme de baixa qualidade pode de eventual interesse
semitico (a questo de como se d a inovao no gnero porn pode ser elucidativa para os
outros gneros por que no?), e o de alta qualidade que investe no ertico sempre corre o
risco de ser lido pela ptica fragmentista de um espectador, como so os casos de filmes
como O ltimo Tango em Paris e O Imprio dos Sentidos: quem assitiu s suas estrias
brasileiras se recorda de como as salas estiveram lotadas de espectadores ontensivamente
pornogrficos, s vezes protestando com vais e assobios contra os fragmentos narrativos
que no lhes interessavam.
No Segundo Dirio Mnimo, de Umberto Eco (Record,1993) encontrei, com
agradvel surpresa, um texto de ttulo Como Reconhecer um Filme Porn, em que
praticamente a minha idia desculpem falta de modstia! est colocada em outros
termos. Segundo Eco, existe um cirtrio para decidir se um filme pornagrfico ou no, e
este cirtrio se baseia na contagem dos tempos mortos. Ora, o que o semiotiscista italiano
est chamando a de tempos mortos so justamente os intervalos narrativos que ocorrem
entre as cenas erticas no filme porn, os fragmentos diegticos que o meu espectador
recusa. Antes de fazer amor explcito, os protagonistas podem gastar um tempo dirigindo
seu carro pelas estradas da cidade, e esse tempo gasto no percurso automobilstico de um
ponto A a um ponto B sempre parece desnecessrio para o espectador do gnero. Eco
conclui com uma frmula irnica para a identificao do porn. Diz ele: Entrem num
cinema. Se para irem de A a B os protagonistas levarem mais tempo do que voc acharia
desejvel, isto significa que o filme pornogrfico.
Brincadeiras parte, o genial na frmula de Eco que, por exteno, ela nos faz
constatar que, na realidade, a apreciao fragmentadora da obra no privilgio do porn.
A depender da codificao do gnero, no filme e na cabea de quem assiste, a espectao
pode sempre encarar certas partes do filme como pouvo interessantes, dispesveis ou at
inaceitveis. Em linhas gerais, no o que acontece com as cenas de amor num filme
policial, ou com cenas policiais num filme de amor? O espectador que fecha os olhos diante
das imagens de violncia ou horror no est decupando o filme? Nessa mesma perspectiva,
a comdia pode ter os seus tempos mortos nos momentos em que no provaca o riso, e o
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IMAGENS AMADAS
melodrama, naqueles em que no emociona. Quem foi criana se lembra de como, num
western, parecia absolutamente excrescencial e sem sentido o longo flirt entre o mocinho e
a mocinha, findando s vezes em beijos demoradssimos, enquanto l detrs das montanhas
os ndios no perdiam tempo nos preparativos pra o ataque ao forte. Esses flirts e esses
beijos eram tempos mortos (na acepo de Eco) ou fragmentos recusados (na minha
acepo) pela leitura especializada da criana que privilegia a ao, assim como o
espectador pornogrfico de hoje provolegia o erotismo.
Obviamente, muitas vezes a fora expressiva dos tempos vivos (chamemos assim
a esses tempos preenchidos pelo interesse do espectador) depende da presena dos tempos
mortos, como, na linguagem literria e potica, o poder da metfora nasce do contraste com
a literalidade de seu contexto. Alm do mais, a coisa pode se complicar no momento em
que vivos e mortos se confundem, como parece acontecer com as cenas de suspense em
um thriller. Pois o que suspense seno a vivificao de um tempo morto?
Enfim, tal apreciao fragmentadora da textualidade flmica pode no ser a
cannica, de acordo com os princpios gerais da esttica, mas quem foi que disse que a arte
vive s de cnones? Que ela vive de outras coisas nos tem demonstrado esse Umberto Eco
heterodoxo, que nunca hesitou em entender as suas investigaes semiticas subarte de
todos os tempo, espaos e gostos. Para (no) fechar: pornografia no arte, porm no
deixa de ser instrutivo entender que o limitado e deformado de filme porn tem algo em
comum com todo mundo.

A POLCIA EST L FORA: DEVO SERVIR O ALMOO?

OU O RISO NO CINEMA
Segundo o narrador (literrio e/ou cinematogrfico) de O Nome da Rosa, a
completa teoria do riso estaria na grande obra carnacalesca que Aristteles teria escrito, e
que a censura medieval no teria permitido que o mundo moderno conhecesse. Menos
ficticiamente, atrs desse riso arcaico que tem corrido tericos da modernidade como o
russo Mikhail Bakhtin. No fundo da questo parece jazer a premissa de que, implicando
distanciamento, a atitude de riso seria, em princpio, mais filosfica que a do choro. Que
seja! Deve ser por a que os mexicanos riem da morte no dia de finados... na parte, pelo
menos, persiste a hilria ironia de que, nela, o riso no passa de um efeito de sentido, to
colateral quanto a lgrima, a excitao sexual ou a nsia de vmito...
Se, alm da hiena, o homem o nico animal que ri, por outro lado h indivduos
mais e menos risonhos que outros. Pelo que consta, h quem ri diante de um fato trgico. E
quem chore diante de um cmico. Que tipologia curiosa no poderia advir de uma
pesqueisa de campo que investigasse as reaes de platias diferentes, em pocas
diferentes, perante uma mesma cena, por exemplo, no cinema. Por mais circunspecto que
seja, com toda certeza todo mundo tem a sua ceninha engraada preferida. Para
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IMAGENS AMADAS
reabastecer cinefilias, segue a descrio de duas sequncias cinematogrficas que serviro
de referncia.
Depois de uma sria querela conjugal, o casal se separa, a mulher, indgnada com a
irresponsabilidade do marido, decide ir embora para no mais voltar; nesse momento
dramtico em que ela bate a porta, vemos o marido em um canto da sala, de costas para
nes espectadores, naquilo que nos parece ser uma incontrolvel e desesperada crise de
choro, pois ele, um pouico curvado para a frente, treme todo e agita os ombros como quem
perdera totalmente o controle dos nervos. Na tomada seguinte, o marido mostrado de
frente:toda essa convulso fsica no passava dos esforos que dispendia no sentido de
desarrolhar uma garrafa de champanhe presa entre as pernas... (Luzes da Cidade, Charles
Chaplin, 1036).
Estamos no ano 2074 numa sociedade futurista na qual tudo tecnolgico: o nico
defeito dessa sociedade quase perfeita, em que servios domsticos e materias so
executados por robs, ser um ditadura totalitria que pune a liberdade de pensamento com
a morte sumria. Na cena que vemos, um grupo subversivo de diddidentes est reunido na
casa do cabea do movimento de resistncia ditadura, mas eis que l fora a oolcia j
ronda a casa, sem que os participantes se dem conta. Nesse momento, o mordomo da casa,
um Rob programado para fornecer toda informao de que disponha, mas tambm pra
cumprir fielmente toda a tarefa domtica no jorrio prefixado, se aproxima do dono da casa
e com a sua postura impecvel e sua entonao neutra de mquin relata e indaga: A
polcia est l fora: devo servir o almoo? (O Dorminhoco, Woody Allen, 1973).
Seria certamente risvel a atitude de tentar conceituar o riso. Nas duas cenas
descritas, no h dvida que o elemento surpresa desempenha um papel importante; mas
ser sempre assim? Seguramente que no. Em outra cenaantolgica, um convidado humilde
nu,a festa de milionrios, no conseguindo localizar os banheiros da manso, depois de
dolorosa busca solitria e envergonhada, contorce-se contra um canto de parede na
iminncia de urinar-se todo, enquanto na outra sala uma pianista executa um composio
musical. A cena filmada de um tal ngulo a se ver, em primeiro plano, a pianista
concentrada na execuo de sua pea e , no fundo o pobre coitado contorcendo-se contra a
parede com a mo entre as pernas, o corpo encolhido em lenta mas constante
movimentao. Acontece que, por pura manupulao narrativa, a msica do piano est em
perfeita sincronia com os movimentos corpreos do desafortunado convidado, o que d a
impresso ao espectador se que ele apenas performatiza uma coreografia.
Nesta cena impagvel de Um Convidado Bem Trapalho, Blake Edwards (1969), o
efeito excelente, mas no se pode falar propriamente de surpresa. Um caso extremo desse
tipo de humor conseguido com a distribuio dos componentes plsticos da imagem tem-se
nos filmes do francs Jacques Tati, especialmente no seu genial Playtime (1967).
Como nas outras artes, a questo do riso no cinema faz pensar num determinado
gnero, que os fs de Max Linder, Buster Keaton, o Gordo e o Magro, Chaplin, Jerry Lewis,
Tati, Oscarito e Grande Otelo e Woody Allen conhecem muito bem; mas quem foi que
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IMAGENS AMADAS
disse que s existe o riso na comdia? Imaginem a seguinte cena, que seguramente vocs j
viram na tela:
Paralisado h semanas dentro de um pequeno apartamento de fundos porr causa de
uma perna engessada, um homem vem a descobrir claras pistas de um assassinato,
simplesmente espiando a janela de um apartamento vizinho; ele conta as suas suspeitas
enfermeira que o visita diariamente,e, neste momento, o vemos iniciando uma saborosa
refeio, enquanto discutem o assunto do crime. Mal toma da faca para partir o bife em
pedaos, e a enfermeira curiosa comea a conjecturar sobre qual teriam sido os
procedimentos do assassino: Ser que ele cortou a mulher em pedaos?, ouvimos a
enfermeira perguntar, e vemos, em primeiro plano, o rosto angustiado do comensal que no
consegue engolir o bife; leva boca uma xcara que transborda, e a enfermeira prossegue:
Deve ter derramado sangue por todo o aposento... Naturalmente, a refeio no se
consome. Mas este exemplo, em Janela Indiscreta, apenas uma pequena amostra do que
o gorduchinho macabro capaz de empreender na mistura do mrbido com o hilrio: at o
seu Festim Diablico contm elementos de humor, par no falar em o Terceiro Tiro, que se
assume como comdia.
At aqui estivemos tratando do riso da platia real que assiste ao filme, mas no
esqueamos o riso diegtico, isto , aquele que acontece na tela, simultneo ou no ao riso
real. Lembremos, primeiramente, que essa simultaneidade no necessria: uma instncia
extrema do riso que acontece na platia e nunca na tela a dos filmes de Buster Keaton, o
comediante impreturbavelmente sisudo.
Na passagem do riso pragmtico para o riso diegtico, nenhum exemplo supera
talvez o de Luzes da Ribalta, em especial, a sua cena final quando, velho e decadente, o
palhao Calvero faz as suas ltimas estripulias no palco, para uma audincia divertida:
nesse momento, o seu gasto corao de palhao sofrido no resiste emoo de se ver
represtigiado como outrora, e comea a parar: atolado num bombo onde cara de mal jeito,
fulminado e sem foras, Calvero articula com dificuldade as suas derradeiras palavras
sinceras: Estou morrendo... Naturalmente, a platia se interpreta como sendo mais uma
de suas muitas anedotas, e desaba numa gargalhada desbragada, enquanto ns, na platia
real, testemunhamos a sua morte na tela se ri, mas do lado de c, fica difcil a opo entre
riso ou choro. Alis, uma opo difcil em quase todo o Chaplin.
Se a inteno fosse criar uma tipologia do riso na tela, talvez fosse o caso de se
distinguir, grosso modo, o riso actancial (advindo dos personagens) de um riso no
actancial. E dentro do riso actancial, conceber um riso centrfugo (dirigido aos outros)
contra um riso centrpeto (dirigido a si mesmo). Os exemplos a serem dados so muitos.
Aqui nos ocorre, como o primeiro tipo, a gargalhada psictica do personagem Bruno
Anthony, em Pacto Sinistro (Hitchcock, 1951), ao ver a figura mosntruosa pintada por sua
me para representar So Francisco, e que ele interpreta como sendo uma representao fiel
da figura paterna, no seu caso um tirano, castrador e carrasco.
Quanto ao riso centrpeto, auto-reflexivo, cremos no haver exemplo mais clssico
que o da cena final de O Tesouro de Sierra Madre (Huston, 1948): aps perder todo o ouro
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IMAGENS AMADAS
que escavaram durante meses de rduo labor nas encostas ngremes da serra do ttulo, o
velho Howard e o jovem Curtin do belas risadas que no se dirigem a nada ou ningum, a
no ser a eles prprios. J bem mais difcil de acomadar-se dentro de qualquer categoria
o riso dolorasamente gratuito da prostituta Cabria, na cena final do filem de Fellini (As
Noites de Cabria, 1957): literalmente espoliada de todos os seus valores materiais e
humanos, a ingnua postituta beira do suicdio ainda desfolha um vago sorriso ao ver
passar em torno de si um bando de jovens que cantam e danam se esse sorriso pode ser
dado como um smbolo de esperana na eterna capacidade de renovao do homem, por
outro lado no desvela qualquer motivao psicolgica.
Resta mencionar o riso que, no filme, no provm de uma fonte actancial, mas da
prpria instncia narrativa, parecendo ter como alo a recepo. Lembram do eplogo
implausvel de Irma la Douce (Billy Wilder, 1963), com a introduo de um personagem
que nem as expectativas criadas pela narrao admitam, nem a lgica da diegese
comportava? Em casos desse tipo que sentimos que o filme ri de ns, espectadores, e que
no h outra coisa a fazer seno nos conformarmos e, se for o caso, rir tambm.
Para finalizar, um caso especial de riso no cinema que pode muito bem ser levado
em conta o riso equivocado, uma categoria acidental e, talvez, vicria e espria para os
estetas, mas em nada irreal, acontecendo normalmente quando as enciclopdias
respectivas, do filme e da platia, no tm pontos de interseco. Sem dvida, na outra
extremidade tmica da comdia sem graa, se situa o filme srio que provoca o riso
revelia de si mesmo. Pessoalmente, lembro uma certa sesso dominical superlotada de
adolescentes dourados que no conseguiam conter risadas estrepitosas todas as vezes que
os protagonistas de Romeu e Julie, de Zefirelli, encetavam um dilogo. Proje-se O Anjo
Azul ou O Processo, ou O Ano Passado em Marienband, num cinema de interior... e o
efeito no vai ser o mesmo? Implicando ou no mal-entendido, esse riso um riso to
cultural (no sentido de resultar de uma atitude antropolgica!) quanto outro qualquer.
Outro no ?
Que riso histrica e socialmente determinado no h dvidas: ilustra este fato a
pattica considerao de dois momentos na vida de um dos maiores comediantes do cran.
Em sua autobiografia, Chaplin conta que, no incio de sua carreira, toda vez que um novo
filme seu era mostrado na sala experimental dos estdios para aquele pblico-cobaia, ele,
de to nervoso, nem tinha coragem de assistir sesso e, quando se aproximava da sala, era
para perguntar ao porteiro, ansioso e roendo as unhas: Eles esto rindo, eles esto rindo?
Pois bem, mais de meio sculo depois, a governanta de sua luxuosa manso na Suia relata
imprensa internacional que, quando os netos do Sr. Chaplin estavam se comportando
muito mal,ela os ameaava com o que eles julgavam o pior dos castigos, dizendo-lhes: Se
continuarem assim, eu levo vocs para ver os filmes do vov!

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IMAGENS AMADAS

A MINHA PIZZA MAIS GOSTOSA QUE A SUA

OU O QUE ACONTECEU COM O CINEMA?
Quem que j entreouviu aquele papo convencional entre ex-expectadores
desanimados normalmente pessoas de meia-idade ou idosas que lamentam a m
qualidade do cinema de hoje, e se vangloriam de ter visto tudo do bom cinema do passado.
Sempre nesse tom de j no se fazemm mais, esses cinfolos dantanho admitem ter
deixado de freqentar cinema h muito tempo, e misturam a lembrana do hbito remoto de
ir s soires e matines com um saudosismo indisfarado. A depender deles, as casas de
espetculo que ainda nos restam hoje em dia poderiam muito bem ser fechadas de uma vez
por todas que no faria muita diferena. Eles se conformariam tranquilamente com as
sempre disponveis telenovelas a que se acostumaram, ou, no mximo, vez ou outra, um
filmezinho antigo no vdeo, quando as distribuidoras decidem selar os seus clssicos
preferidos.
Esse perfil de espectador aposentado quarento ou setento, pouco importa!
bem manjado e no precisa de maiores retoques. parte o fato do at que ponto eles tm
razo ou no, fica a questo: em que exatamente o cinema mudou da primeira para segunda
metade do nosso sculo? A esse respeito, talvez o que se possa dizer inicialmente deva ser
o bvio: o cinema no acabou. Qualquer pesquisa de campo confirmaria que a linha de
freqncia, que, no mundo inteiro, desabou vertiginosamente nos anos 50-60, tornou a subir
ainda que timidamente depois dessas dcadas, e desde ento no deu mais sinal de
queda brusca, embora de sua estabilidade, mantida at o presente, no se possa deduzir
nenhuma promessa de gande ascenso futura. O papel que a desempenhou a popularidade
da televiso suficientemente conhecido para que merea vir tona da discusso. Em seu
ensaio What really Happened to Hollywood? (Dialogue, n. 96), o critic Americano
Douglas Gomery, fazendo vista grossa da quantidade, argument que os espectadores apenas
mudaram de lugar do movie-theater para o VCR -, e no de interesse. J o ingls Leslie
Halliwell justifica a indiferena do pblico moderno, na sua matria The Decline and Fall
of the Movies (Halliwells Film Guide), pelo surgimento do cinema de autor e do hiperrealismo que a extino da censura propiciou.
Se claro o perfil daquele espectador do passado, no o de todo perfil de um
espectador do cinema contemporneo, e talvez quem sabe? a descrio desse novo
perfil pudesse lanar luz sobre a questo aqui proposta da modificao que o cinema sofre.
Quem vai ao cinema hoje em dia? Naturalmente, s uma enquete sistemtica daria conta
desse dado sociolgico, mas a nossa experincia diria e emprica no deixa de apontar
algumas pistas, eventualmente considerveis do ponto de vista terico.
Ao contrrio do que acontecia no passado, as platias de hoje se caracterizam, antes
de tudo, por ser, de uma maneira muito mais radical, especializadas. Com o adjetivo
quero dizer que, quase independentemente da faixa etria, existe hoje uma heterogeneidade
bsica, fundada na questo da qualidade (ou da falta dela), e no tanto no problema de
gnero. Para dar exemplos tpicos, o espectador moderno de filmes de arte no se
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confunde, de modo algum, com os espectadores do enlatados da vida, os quais, por sua vez,
se subdividem em categorias diversas, desde os apreciadores de fitas tipo gerao
shopping center aos fs de filmes de sexo explcito. Vejam que, quando nosso espectador
saudosista alega a grande quantidade de filmes bons que se viam no tempo de sua infncia e
adolescncia, ele est indicando, sem o saber, uma relao entre emissor e recptor que era
comum ento: que, sendo a platia da poca mais ou menos homognea, os filmes podiam
ser feitos para todos. Salvo a questo sempre existente das preferncias por gneros,
ningum ou quase ningum se preocupaca em fazer cinema tendo em mente categorias
qualitativas de espectadores, como claramente ocorre atualmente.
Para citar trs casos hollywoodianos, Chaplin, Ford e Hitchcock no pensavam, ao
rodarem seus filmes, em agradar a intelectuais em detrimento do povo, ou ao povo em
detrimento aos intelectuais, e o resultado prtico disso contratiamente ao que poderia
paracer ser a lgica! era que, na verdade, agradavam a todo mundo. Poderia, se fosse o
caso, mencionar toda uma gama de filmes que, sendo hoje tidos como obras-primas que
honram a histria do cinema, foram na origem produes rotineiras dos estdios,
programadas para atrair o maior nmero possvel de pessoas, com o fim precpuo de dar
lucro. O avatar desse filme de rotina que virou obra-prima pode ser, por exemplo,
Casablanca, a realizao entre centenas de outras de um cineasta de encomenda, Michael
Curtiz, que rodaca um filme aps o outro, como um competente pizziaiollo cozinha uma
pizza atrs da outra. Evidentemente, nem toda pizza hollywoodiana continha o talento de
um Curtiz, mas, de qualquer modo, no computo geral, impressionante o nmero das que
continham o tempero de algum talento. Pois bem, eram essas pizzas de qualidade,
produzidas em srie e visando ao lucro, que o nosso espectador saudosista deglutia quase
todo fim de semana no seu cinema de bairro, sentado ao lado da dona de casa mais ingnua,
do operrio mais bronco ou do intelectual mais culto. (Embora, no meio disso tudo, ele
tambm engolisse dezenas de pizzas malfeitas que, hoje, o seu saudosismo inveterado
estrategicamente apaga da memria.)
Tal situao de democratizao do prazer cinfilo a gente sabe quase
inconcebvel hoje em dia, devido exatamente heterogeneidade das nossas platias
modernas: quem se interessa por cinema como arte nos nossos tempos repudia radicalmente
os Stallones da vida, e quem curte os porns da vida pouco est ligado para a ltima
extravagncia visual de um David Lynch. No que antigamente no tenha havido filmes
ruins e bons separadamente (vm da poca, alis, os conceitos empresariais de A e B!), e
no , tampouco, que hoje noocorram esporadicamente os exemplos de filmes que atraiam
a todos... mas, aqui, estou obviamente tratando do geral.
Caberia, a esta altura, perguntar por que o cinema tendeu a essa especializao de
pblico. No meu entender, j comea errando quem cogita uma causa nica para o
fenmeno. Simultaneamente crise comercial que o advento da televiso deflagrou nos
anos 50, aconteceram fatos de natureza outra que no a tecnolgica e econmica. As
transformaes polticas, culturais e ticas que fizeram a cara revolucionria dos anos 60
certamente tm a um peso fundamental. O impacto dessas transformaes obrigou o
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IMAGENS AMADAS
cinema a mudar, e o primeiro ndice dessa mudana foi a abolio do cdigo Hayes de
censura, vigente h dcadas. A sociedade da poca mudou tanto, e de modo to clere, que,
de repente, a perspectiva ideolgica dos melhores filmes do passado resultou
insuportavelmente convencional e equivocada. Quem, na poca desencantada de, digamos,
Quem Tem Medo de Virginia Woolf (Mike Nichols, 1966), ainda agentaria o otimismo
renitente de um cineasta dos anos 30-40 como Frank Capra? Isto, no caso dos Estados
Unidos, depois do macarthismo, do racismo explicitado, da ecloso da guerra do Vietn, da
morte de Kennedy e do amor liberado pelo movimento hippy, entre outras coisas.
Livres da censura e instigados pelo esprito iconoclasta da dcada, alguns cineastas
comearam a experimentar novas abordagens temticas e novos lances de expresso, em
parte na tentativa de segurar uma parcela do pblico cinematogrfico, cuja grande
maioria j debandara para a comodidade domstica da telinha. No de graa que
movimentos vanguardistas no cinema, como a nouvelle vague francesa, o free cinema
ingls, o spontaneous cinema americano e o cinema novo brasileiro, tenham se viabilizado
exatamente nessa dcada embora nem todos tenham tido, propriamente, uma resposta de
pblico.
Ora, o que se passou a partir da me parece ter sido um crculo reciprocamente
vicioso entre recepo e emisso, explicvel da forma que se segue. No terreno da
recepo, d para conhecer dois tipos de espectador, gerados pela situao: a. o grande
nmero de conservadores que, ao se depararem com um cinema subitamente permissivo e
antiestabilishment, se refugiaram dentro do espao mesquinho mas confortvel da tev; e b.
o nmero menor daqueles que, estando eventualmente em sintonia com as mudanas da
dcada, passaram a exigir, mais e mais, um cinema inovador. A conseqncia que ficou
criado estranho hiato novo na histria do cinema entre um cinemo para nigum um
cinema de arte para poucos.
No terreno da emisso, de modo idntico, a dicotomia seria entre: a. os realizadores
do cinemo que se viram conduzidos pelas circunstncias a tentar preencher a lacuna de
ningum com a introduo de ingredientes que a extino da censura e o clima da poca
permitiam, coisas nunca antes admitidas no cinema para todos do passado, a saber, a
pornografia, a violncia explcita, a escatologia e a morbidez; e b. os cineastas talentosos
(poucos, verdade!) que se aproveitaram da atmosfera de liberdade para aprofundar
experimentos ideolgicos e estticos, antes inconcebveis. O crtico Halliwell lembra bem,
a esse propsito, que certos filmes dos anos 7, como Taxi Drive, Um Estranho no Ninho e
O Franco-Atirador, possuem um grau tal de lucidez e contundncia, inimaginvel nos
filmes mais realistas da primeira metade do sculo. Conforme sabemos hoje, essa lucidez e
contundncia virariam lugar-comum da para frente, e so traos dessa natureza que fazem,
atualmente, a Academia de Hollywood premiar filmes como O Silncio dos Inocentes.
Mas, prosseguindo com o desenho do nosso crculo vicioso: quanto mais aquele
espectador conservador, refugiado diante da tev, ouvia falar do nvel de violncia e
imoralidade do cinema de sua dcada, mais distncia tomava das telas, isto,
naturalmentem sem fazer distino entre os filmes que usavam esses ingredientes (sexo,
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violncia etc.) comercialmente e os que usavam de modo artstico. Como o seu julgamento
era de ordem ideolgica, e no esttica, o que interessava era resguardar-se o mais possvel
desse lixo. Por outro lado, no apenas o cinema adulto dos cinemas talentosos criou
um pblico cada vez mais especializado (os aficcionados do chamado cinema de arte!):
tambm o cinema comercial que fez da violncia e do sexo um mero chamativo para vender
ingressos motivou a formao de platias igualmente especializadas, no sentido de
possurem predilees definidas. Geralmente masculinas, essas platias inauguraram uma
espcie de especulao inusitada, demonstrando interesse, no pelo filme inteiro (como
sempre foi na histria do cinema), mas por cenas particulares, em alguns casos as erticas,
em outros as violentas, em outros, ainda, as escatolgicas. A existncia de um tal
espectador fragmentrio e fragmentado ainda est a demandar um estudo aprofundado e
abrangente.
Recapitulando, portanto: no mbito estritamente comercial, a reconquista do pblico
cinematogrfico, durante e depois da crise televisiva e cultural dos anos 50-60, foi limitada,
e s atingiu aquelas camadas de platia atradas pela pornografia, violncia e morbidez, ao
passo que, na dimenso do artstico, o cinema para todos do passado saiu perdendo
infinitamente em quantidade, mas ganhou em qualidade, na medida em que passou a existir,
agora, uma camada de espectadores (e cineastas!) que assumiu ostensivamente a concepo
de um cinema como modalidade esttica, to sacralizada quanto, por exemplo, a literatura
ou a pintura. Alm disso, esse cinema artstico exibia, pela primeira vez, uma maturidade
ideolgica que a censura e as convenes sociais nunca haviam permitido ao melhor cinema
do passado. Com o advento do vdeo, essa camada especial de espectadores evoluiu para a
atividade contempornea da curtio de cult movies, e seu sentido ps-moderno de
reavaliao do antigo. J o equivalente moderno do cinema para todos dos tempos ureos
s se encontra, alis muito precariamente, no empreendimento da superproduo la
Spielberg e companhia limitada.
Para retomar a metfora da culinria que usei a respeito do cinema para todos da
poca urea, to intransigentemente defendido pela figura arquetpica do nosso espectador
aposentado, talvez j seja hora de acabar com o antagonismo ente passado e presente
cinematogrficos, e pr fim poltica estril do a minha pizza era melhor do qua a sua.
Afinal de contas, o espectador que amadureceu saboreando os pratos do passado e ainda
hoje prova o sabor das receitas do presente sabe muito bem que a lio a ser aprendida
maior que as querelas cronolgicas, pois, cada tempo tem a gastronomia que merece.

CRTICAS E CRITRIOS
Existem critrios para a apreciao de um filme?
Como se faz crtica
cinematogrfica? Com relao apreciao, o mnimo que pode ser dito a priori que
todo crtico e estudiodo de cinema se reserva o direito de possuir os seus prprios critrios,
decorrentes de sua formao cultural. Poderia ser de outro modo? O argumento em
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IMAGENS AMADAS
princpio vlido de que o critrio esttico que deve prevalecer sobre qualquer outro
oferece ao julgamento em fundo de objetividade, alm de resguardar o princpio da
especialidade, mas no resolve o problema como um todo, pois, de qualquer maneira,
perdura o fato de que a prpria concepo de esttica varia de cultura para cultura e, muito
mais ainda, de cabea para cabea. Aqui, o que me ocorre fazer apresentar o conjunto dos
critrios que tm me servido de diretriz, os termos que os designam sendo neologismos cuja
criao assumo.
Comearia dizendo que um filme deve ser aprecivel, e uso este termo no sentido
que tem o seu equivalente em igls watchable. A apreciabilidade de um filme seria,
portanto, a sua propriedade de agradar ao maior nmero possvel de espectadores, desde as
massas mais leigas aos especialistas mais sofisticados. A generalidade desse critrio pode
parecer problemtica, mas importante para evitar o mal entendido de se supor que so
bons certos filmes populares somente porque a maioria gostou, ou, mutatis mutandis, que
bons so apenas os xods dos especialistas. Se for o caso de dar exemplos, apreciveis,
no meu entender, seriam filmes como Luzes da Cidade (e, a esse propsito, quase todo
Chaplin) e o Homem que Sabia Demais (e quase todo Hitchcock, mas no todo). Exemplos
mais atuais seriam, talvez, A Testemunha, de Peter Weir, e Cinema Paradiso, de Giuseppe
Tornatore. Importantes do ponto de vista da recepo, estes so filmes que no excluem
camadas especficas de consumo.
Diria, em seguida, que esse filme aprecivel, para ser ainda melhor consolidado,
precisaria ser tambm revisitvel, ou seja, precisaria suscitar no espectador a vontade de
tornar a v-lo, uma ou mais vezes. Este critrio da revisitabilidade, j o usei uma vez com
relao ao texto potico, e no vejo por que no valha tambm para o cinema. Se o filme
aprecivel era recepcionalmente importante, o revisitvel culturalmente importante, caso
bvio daquilo que a civilizao cinematogrfica moderna terminou por denominar cult
movie. Os exemplos de filmes de recepo menos amplas mas mais slida, que cativaram
camadas de espectadores atravs das dcadas, so bem conhecidos. Eis alguns que me
ocorreram: Casablanca, Gilda, O Falco Malts, Os Brutos tambm Amam, Quanto mais
Quente Melhor, e um caso mais recente pode ser o de Blade Runner, o Caador de
Andrides, de Ridley Scott. Notemos que faz sentido a distino entre apreciabilidade e
revisitabilidade, na medida em que, se todo filme revisitvel aprecivel, por outro lado,
nem todo aprecivel necessariamente revisitvel.
O meu prximo critrio talvez o mais controvertido porque toca o cerne da arte
cinematogrfica: alm de apreciel e revisitvel, um filme deveria se aproximar o mais
possvel do que se concebe com sendo a pefeio artstica, e isso diz respeito a todos os
seus aspectos constitutivos, que vo do plano formal (questes tcnicas, estticas e
estilsiticas) ao plano do contedo (implicao de sentido, imanentes e transtextuais), e,
mais que isso, a relao entre esses dois plano. Por falta de coisa melhor, podemos
denominar este critrio de perfeccionalidade, ou se preferir, artisticidade. Na perspectiva
da recepo, ou seja, pragmaticamente falando, esse tipo de filme ainda mais restrito que
no caso anterior, dificilmente agradando aos que no vem o cinema estritamente como
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IMAGENS AMADAS
arte. Tal o caso das obras-primas sem data, como Cidado Kane, Oito e Meio e Os Sete
Samurais.
Finalmente (e este o meu quarto e ltimo critrio), suponho que um filme deve ter
um mnimo de relevncia histrica, o que equivale dizer que, na poca em que foi
realizado, ele deve ter contribudo para problematizar de algum modo as convenes do
sistema cinematogrfico em geral, tcnicas, semitics, culturais, ideolgicas, esttics etc.
Este o caso das obras-primas datadas, no modelo de Nascimento de uma Nao,
Metropolis, O Encouraado Potemkim, O Ano Passado em Marienbad e alguns outros. E
ateno: embora a relevncia histrica recais mais sobre filmes antigos, a regra da
antiguidade no pr-requisito, pois, de repente, um filme moderno pode desmontar a
linguagem instituda e fundar novas relaes semiticas, antes impensadas.
Idealmente, estes critrios no seriam excludentes, e um filme como Cidado Kane
os engloba em simultaneidade at certo ponto. Por outro lado, preciso dizer que essa
simultaneidade no sempre possvel: Nascimento de uma Nao possui um grau mximo
de relevncia histrica, mas pouca apreciabilidade,e muito menos ainda revisitabilidade,
enquanto sua artisticidade est comprometida pelas limitaes tcnicas e ideolgicas da
poca. Ao longo de toda a histria do cinema, na verdade, poucos filmes coneguem o
equilbrio sinttico de para dar exemplo nico Janela Indiscreta, altamente aprecivel,
profundamente revisitvel, de uma artisticidade beirando a perfeio, e de enorme
relevncia histrica.

A LNGUA IMPOSSVEL
Com que palavras deve expressar-se im crittico de cinema? Certamente com as
palavras da lngua que todo mundo conhece... para poder ser entendido por todo mundo.
Preceito mais sensato e cristalino do que este no deve haver, e, no entanto, como difcil
alcan-lo. Quem labuta no mtier sabe bem disso. parte questo pessoal das opes
estilsticas do crtico, existe, no caso particular do cinema, toda uma gama de dificuldades
que se interpem a quem escreve intentando objetividade. Mais que qualquer outra
modalidade de arte, o cinema implica um nvel de tecnicidade que tende a contaminar todo
e qualquer discurso sobre si.
Para se compreender como o discurso sobre cinema est ameaado por uma
ingerncia mals da tcnica, basta comparar a crtica cinematogrfica com a crtica litrria.
O texto literrio, ao contrrio do texto flmico, investe mimicamente na tcnica. Claro,
existe uma tcnica do romance, mas isto s num sentido figurado de estratgias
estruturais que o narrador ou autor utiliza para enriquecer a significao. Na acepo
estritamente material da palavra, a tcnica da literatura absolutamente neutra: tanto faz
o romancista escrever o seu texto numa velha Remington ou em um compudador, ou
manuscrev-lo, o resultado o mesmo. Para critrio literrio, a discusso de uma questo
de linguagem sempre homognea linguagem que o prprio crtico usa, ou seja, ele
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IMAGENS AMADAS
discute palavras com palavras. Assim, a explicao do funcionamento de digamos uma
metfora recorrente na obra de um ator feita em p de igualdade semitica.
No caso do cinema, a distncia semitica entre matrias no poderia ser maior. A
fala em um filme o nico elemento simtrico fala escrita do crtico - constitui, como
sabemos, um elemento constitutivo entre tantos outros, e normalmente aparece
sobredeterminada pela plasticidade e pelo movimento. Tanto assim que, para muita gente
boa, entender de cinema entender de tcnica, ou seja saber o que uma lente grande
angular ou uma ploge. Naturalmente, se o conhecimento de cinema realmente se definisse
por esse domnio de tcnica - que, de direito, pertence aos cineastas e a outros que esto
por trs das cmeras -, a redao e leitura da crtica cinematogrfica no passaria de uma
chatice para a maior parte das pessoas. At para o crtico.
Ora, o que acontece com o conhecimento especializado da crtica de cinema que
ele se situa, simultaneamente, aqum a alm da pura tcnica. O espao de sua leitura no
o material pr-filmico, mas tudo aquilo que se mostra, como fato consumado, no espao
retangular da tela, e que pode ser interpretado por qualquer espectador, do mais sofisticado
ao mais ingnuo. Em outras palavras, o objeto da crtica o filme enquanto resultado
semitico, e o estudo desse resultado, ao mesmo tempo que dispensa o conhecimento de
certos procedimentos pr-flmicos de ordem puramente tcnica (um exemplo: um travelling
ou um zoom podem fazer o mesmo efeito para a recepo), demanda um outro tipo de
conhecimento, agora de natureza estritamente terica.
Mas aqui o que quero destacar um aspecto da atividade crtica que considero um
ponto crucial, raramente abordado pelos especialistas. Diz respeito presena tcnica na
acepo material da palavra no discurso dessa crtica. Vamos tomar um exemplo.
Suponhamos que o comentarista de um filme deseja ressaltar um certo efeito de sentido em
uma dada cena, conseguido atravs de dois tipos de movimento: a. um movimento interno,
isto , dos atores dentro do quadro; b. um movimento externo, ou seja, atinente ao prprio
quadro. Ora, aquele primeiro movimento de fcil descrio porque coincide com o da
vida real, ou, se for o caso, como o dos atores no teatro ou dos personagens num texto de
fico. Para descreve-lo, o comentarista dir alguma coisa do tipo: o homem se aproxima
da mulher e, sem que ela tenha tempo de escapar, lhe desfere um beijo etc. frases desse
gnero parafraseia os acontecimentos no filme, e podem ser elaboradas com as palavras
mais corriqueiras da lngua.
No a mesma coisa, porm, no caso no segundo tipo de movimento, em que o que
se desloca no so os elementos includos no cenrio, mas o prprio ponto de vista pelo
qual se revela esse cenrio, o que equivale dizer: o deslocamento do olho da cmera, o
qual ficcionalmente ocupa o lugar mvel do olho do espectador. Posto diante da
dificuldade lingstica de descrever o deslocamento de um olhar com as palavras comuns
da lngua, o crtico de cinema, nessas instncias, geralmente apela para um linguajar tcnico
do artesanato cinematogrfico, explicando a cena no mais na perspectiva imanente de sua
configurao flimica (o que o espectador est vendo no ato do consumo) mas na
perspectiva diacrnica de sua elaborao pr-flmica (o que aconteceu quando se estava
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IMAGENS AMADAS
filmando). Em instncias desse tipo, o crtico dir que a cena est sendo mostrada atravs
de um, por exemplo, travelling para frente, e o leitor do seu artigo ver-se- na obrigao
de dominar esse recurso.
A crtica de cinema do passado foi sempre feita assim, e creio mesmo que os crticos
de antigamente nem sequer se deram conta dessa questo. Foram os estudos modernos de
semitica flmica (com Christian Metz e companhia) que a trouxeram tona, embora o
recurso terminologia dos signos, ndices e cones esteja longe de resolver o problema.
Muito mais que uma questo de uso de nomenclatura tcnica, o que est no mago do
problema a relao, aparentemente inconsilivel entre duas formas de linguagem: uma
visual, a ser descrita, a outra, verbal descrevente. Alis, o cinema no a nica arte a sofrer
o inconveniente dessa discrepncia semitica: a pintura, por exemplo, enfrenta o mesmo
problema, e quando o comentarista de um texto pictrico fala no trao rpido do pintor
est fazendo recurso ao mesmo procedimento extratextual do crtico que se refere aos
movimentos de cmera. Bom, a esta altura, talvez o leitor esteja se interrogando: e a? A
lngua da crtica cinematogrfica seria uma lngua impossvel? Evidentemente, no
conheo a resposta a essa pergunta, mas acredito que vale a pena a problematizao: ainda
que no nos conduza a resultados definitivos, ela ter contribudo para incrementar a nossa
conscincia de linguagem.

PARA ESTUDAR CINEMA

Como estudar cinema? J escrevi vrias vezes sobre o assunto, e aqui volto
questo da montagem de um curso de cinema para principiantes. A primeira recomendao
, naturalmente, a leitura. Mas ler o qu? Como sabemos, alm de arte, o cinema
tambm uma tcnica, uma indstria, um fato cultural e um mito. A consulta aleatria a uma
bibliografia avulsa pode conduzir o principiante a um caos conceitual, se ele no souber
optar pela perspectiva de um enfoque. o cinema enquanto arte que se deseja estudar?
Ento, muito cuidado com as abordagens perifricas que ora tratam o cinema
heterogeneamente como objeto estranho, ora fazem dele um espetculo esteticamente
inconseqente.
Por conta desse perigo, seria recomendvel absoro de uma tipologia do livro de
cinema. Distingamos, portanto, o livro de teoria do cinema (no modelo, por exemplo, de
Compreender o Cinema, de Antnio Costa) de outros tipos que listamos em seguida,
acompanhados de uma exemplificao para cada caso: o livro de crtica (Os Filmes de
Minha Vida, de Truffaut), o livro de estoriografia (Histria do Cinema Brasileiro, de
Ferno Ramos), o livro que aborda o cinema na ptica de uma cincia alheia (Psicanlise e
Cinema, de Cristian Metz e outros), o livro sobre questes especficas de linguagem (Signos
e Significao, de Peter Wollen) ou de tcnica (O Roteiro de Cinema, de Michel Chion), o
livro que privilegia a faceta show business (As Estrelas: Mito e Seduo no Cinema, de
Edgar Morin), os livros mistos ou imprecisos, em que se enquadram as entrevistas (El
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IMAGENS AMADAS
Diretor es la Estrella, de Joseph Gelmis), os depoimentos (Um Cinema Chamado Desejo,
de Wajda), as reportagens (Dilogos com Pasolini), e, finalmente, as obras de referncia,
como as guias (The Time out Film Guide) e os dicionrios (Dicionrio de Cineastas
Brasileiros, de Luiz Miranda).
Evidentemente, todas essas obras podem ser de alguma utilidade para o estudioso do
cinema, mas isto numa etapa adiantada, quando ele j tiver sido capaz de definir critrios
bem especficos de apreciao. A parte inicial do curso deveria, dessa maneira, ficar
limitada aos livros de teoria propriamente ditos, no modelo do de Antonio Costa. Mas,
mesmo entre os livros tericos que discutem o cinema homogeneamente no mbito da
esttica e da semitica, h ainda uma distino a ser feita, pois o enfoque terico tanto pode
ser sincrnico (em A Arte do Cinema, de Rudolf Arnheim, por exemplo), como diacrnico
(em Histria das Teorias do Cinema, de Guido Aristarco), e o coordenador do curso teria o
zelo de separar estas duas etapas da assimilao terica, para no confundir o aluno
iniciante.
A primazia de um curso assim concebido seria a apreciao do texto flmico
enquanto estrutura de significao, e a perspectiva do enfoque a do leitor na acepo
semitica da palavra, ou seja, o decodificador de estruturas sgnicas que se posiciona, no
atrs nem na frente das cmeras, mas, simplesmente, diante da tela, o nico lugar em que a
significao se produz e consumida. Por mais complexa que seja essa significao (e ela
sempre o ), e por mais que ela remeta a um universo fora da tela (e ela sempre remete), no
h como fugir do filme em si mesmo, com todos os seus elementos formais e
conteudsticos, e, sobretudo, com todas necessrias relaes entre esses elementos. Nessa
apreciao, o jogo da imagem em planos ou a posio da cmera, por exemplo, teria tanta
pertinncia quanto as implicaes ideolgicas do argumento, e o apreciador seria treinado a
desenvolver as suas prprias habilidades de leitor no sentido de estabelecer as relaes entre
uma coisa e outra.
A grande lio , na verdade, muito simples: no h estrutura de contedo que no
possua uma equivalncia na forma e vice-versa. Fcil de ser formulada em palavras, e at
de ser entendida como abstrao, essa verdade esttica tende a tornar-se ininteligvel na
prtica. Na minha concepo, se um curso introdutrio de cinema conseguisse fazer com
que os participantes superassem duas limitaes de leitura muito comuns entre a maioria
dos espectadores que se pem a discutir cinema, j teria alcanado o sucesso mximo que
se espera de qualquer curso.
Essas duas limitaes so as seguintes:
de um lado, um inveterado
referencialismo que faz as pessoas, depois da segunda ou terceira observao sobre o
filme, deix-lo de lado para perder-se nas implicaes mais distanciadas de sua temtica,
passando a debater o mundo e tudo que nele existe... menos o filme; de outro lado, uma
certa concepo automtica de esttica flmica, que faz com que as pessoas suponham
que um bom filme se define, necessariamente, por: boas interpretao, boa fotografia, boa
cenografia, bom roteiro, boa msica, etc., como se a qualidade esttica no passasse de um
somatrio matemtico. Claro que normalmente um bom filme tem boas interpretaes, boa
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IMAGENS AMADAS
fotografia etc., mas da a supor que a qualidade seja atingida pelo adicionamento
automtico vai uma longa distncia. Se, naquele primeiro caso, pudermos dizer que
estamos no imprio do contedo, neste outro estamos perdidos numa espcie de imprio
da tcnica to estril quanto.
O coordenador de um curso introdutrio de cinema deveria esclarecer todas essas
questes na abertura e, alternando teoria e prtica de leitura, tentar demonstrar que
desconhecimento do princpio da relao necessria (porque textualmente construda!) entre
contedo e forma que conduz aos dois equvocos de leitura acima referidos. Alm disso,
esse coordenador faria ver que esse princpio, atinente a todas as modalidades de arte,
bem mais genrico (e antigo!) do que aparenta. Discutir o mundo a que o filme se refere
sem abandonar o filme e discutir o filme esm abandonar o mundo... no so duas, mas uma
nica tarefa. E, mais importante: uma tarefa possvel.

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IMAGENS AMADAS

SUGESTES
BIBLIOGRFICAS

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IMAGENS AMADAS

* Estas Sugestes Bibliogrficas encontram-se em ordem propedutica, desenhando um intinerrio

metodolgico.
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IMAGENS AMADAS

LIVROS DIDTICOS E\OU INTRODUTRIOS

Elementos de Cinesttica, de Guido Logger, Rio de Janeiro, Agir, 1959.
Cinema, de Andr Carvalho e S. Martins, Belo Horizonte, L, 1989 (Coleo Pergunte ao Jos)
Curso de Cinema, da Ao Catlica Brasileira, Rio de Janeiro, ACB, s/d.
Noes de Cinema, de Samuel Piroli, So Paulo,FTD, 1965.
Compreenso de Cinema, de Maurcio Rittner, Rio de Janeiro, Buriti, s/d.
O que cinema?,Jean-Claude Bernardet, So Paulo Brasiliense, 1981.
Compreender o Cinema, de Antonio Costa, Rio de Janeiro, Globo, 1987.
O Guia do Cinema: Iniciao Histria e Esttica do Cinema, de Gaston Haustrate, Lisboa, Pergaminho,
1991.
Esttica do Cinema, de Grard Betton, So Paulo, Martins Fontes, 1987.
Panormica sobre a 7 Arte, de Claude Robert e outros, So Paulo, Loyola, 1982.
Esttica do Cinema, de Henri Agel, So Paulo, Cultrix, 1982.
Elementos de Esttica Cinematogrfica, de Umberto Brbaro, Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1965.
Introducion a la Realizacion Cinematografica, de Rodolfo Kuhn, Madrid, Ediciones JC, 1982.
Imagens do Movimento : Introduzindo ao Cinema, de Paulo A. Pereira, Petrpolis, Vozes, 1981.
Education cinmatograpique, de Robert Claude, Paris, Office Gneral du Livre, s\d.
O Cinema: Sua Arte, sua Tcnica, sua Economia, de Georges Sadoul, Rio de Janeiro, Casa do Estudante do
Brasil, s\d.
O Cinema, de Henri Agel, Porto, Livraria Civilizao-Editora, 1983.

PROPOSTAS DE LEITURA DO DISCURSO FLMICO

Como ver um Filme, de Angelo Moscariello, Lisboa, Presena, 1985.
Leitura Estrutural do Filme, de Nazzareno Taddei, So Paulo, Edies Loyola, 1981.
Ensaio sobre a Anlise Flmica, de Vanoye & A.Goliot-Lt, Campinas, Papirus, 1994.
A Linguagem Cinematogrfica, de Marcel Martin, So Paulo, Brasiliense, 1990.
Signos e Significao no Cinema, de Peter Wollen, Lisboa, Horizonte, 1984.
Anlise Semiolgica do Texto Flmico, de Michel Cegara e outros, Lisboa, Arcadia, 1979.
Esttica e Semitica do Cinema, de Yuri Lotman, Lisboa, Estampa, 1978.
L'Analyse des Films, de Jacques Aumont & Michel Marie, Poitiers, Nathan, 1989.
Como Analizar un Film, de F. Casetti & F. di Chio, Barcelona, Paids, 1991 .

DISCUSSES DE ASPECTOS PARTICULARES DA LINGUAGEM FLMICA

Cinema e Montagem, de Eduardo Leone & M. D. Mouro, So Paulo, tica, 1987.
O roteiro de Cinema, de Michel Chion, So Paulo, Martins Fontes, 1989.
A direo Cinematogrfica, de T. St. John Marner, So Paulo, Martins Fontes, s\d.
Scnarios Modles, Modles de Scnarios, de Francis Vanoye, Poitiers, Nathan, 1991.
251

IMAGENS AMADAS
Tiempo y Cine, de Jean Leirens, Buenos Aires, Losange, 1957.
Argumento e Montagem no Cinema, de V. I. Pudovkin, So Paulo, Iris, s\d.
Les Genres du Cinma, de A. Vallet, Paris, Ligel, s\d.
Narration in the Fiction Film, de David Bordwell, Madison, The University of Wisconsin Press, 1985.

HISTRIAS DA TEORIA DO CINEMA

E FONTES TERICAS
Estticas do Cinema, de Eduardo Geada, Org., Lisboa, Dom Quixote, 1985.
As Principais Teorias do Cinema, de Dudley Andrew, Rio de Janeiro, Zahar, 1989.
Histria das Teorias do Cinema, de Guido Aristarco, Lisboa, Arcdia, 1961.
Teorias do Cinema, de Andrew Tudor, So Paulo, Martins Fontes, s\d.
A Experincia Cinematogrfica, de Ismail Xavier, Org., Rio de Janeiro, Graal-Embrafilme, 1983.
Textos y Manifestos del Cine, de Joaquim Rami, Barcelona, Fontamara, 1985.

OBRAS SOBRE A TEORIA DO CINEMA EM GERAL

Tratado de la Realizacin Cinematografica, de Leon Koulechov, Buenos Aires, Editorial
Futuro, 1956 )
A Forma do Filme, de S. Eisenstein, Rio de Janeiro, Zahar, 1990.
O Sentido do Filme, idem, Rio de Janeiro, Zahar, 1990.
El Ofcio Cinematogrfico, de Sergei Eisenstein e outros, Buenos Aires, Editorial Futuro, 1957.
A Arte do Cinema, de Rudolf Arnheim, Lisboa, Edies 70, s\d.
O Cinema: Ensaios, de Andr Bazin, So Paulo, Brasiliense, 1991(ver o original: Qu'est-ce que le cinma?,
Paris, ditions du Cerf, 1987.
A Imagem Autnoma: Ensaio de Teoria do Cinema, de Evaldo Coutinho, Recife, Editora
Universitria, 1972 )
Gramtica del Cine, de Raymond Spottiswoode, Buenos Aires, Losange, 1958.
La Essencia del Cine, de Jean Epstein, Buenos Aires, Galatea, 1957.
Essai du grammaire cinmatographique, de Andr Berthomieu, Paris, La Nouvelle dition, 1946.
L'Intelligence d'une machine, de Jean Epstein, Paris, Jacques Melot, 1946.
Prxis do Cinema, de Noel. Burch, So Paulo, Perspectiva, 1992.
Le rcit cinmatographique, de Andr Gaudreault & Franois Jost, Poitiers, Nathan, 1990.
Teoria del Cine : La Redencion de la Realidad Fsica, de Siegfried Kracauer, Barcelona, Paids, 1989 .
The Cinema as Art, de R. Stephenson e outros, Harmmondsworth, Penguin, 1973.
Horizontes do cinema, de Roberto Nobre, Lisboa, Guimares Editores, 1971.
La Semiologie en Question : Langage et Cinma, idem, Paris, Les ditions du Cerf, 1987.
Esthtique et psychologie du cinma : les structures, de Jean Mitry, Paris, ditions Universitaires, 1963.
Esthtique et psychologie du cinma : les formes, idem, Paris, ditions Universitaires,1965.
Linguagem e Cinema, de Christian Metz, So Paulo, Perspectiva, 1980.
A Significao no Cinema, de C. Metz, So Paulo, Perspectiva, 1977.
O Discurso Cinematogrfico : A Opacidade e a Transparncia, de Ismail Xavier, Rio de Janeiro, Paz e
Terra, 1984.
Cinema : Estudos de Semitica, de Violette Morin e outros, Petrpolis, Vozes, 1973.
Estudos de Semitica Flmica : Introduo Geral e Prolegmenos, de F. Gonalves Lavrador, Porto,
Afrontamentos, 1984.
Estudos de Semitica Flmica : Fascinao e Distanciao, idem, Porto, Afrontamentos, 1985.
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IMAGENS AMADAS
Imagem, Viso e Imaginao, de Pierre Francastel, Lisboa, Edies 70, s\d .
A Imagem-Tempo, de Gilles Deleuze, So Paulo, Brasiliense, 1990.
Essais sur les principles d'une philosophie du cinma, de Gilbert Cohen-Sat, Paris, Presses
Universitaires de France, 1958 )
Le cinma ou l'homme imaginaire, de Edgar Morin, Paris, Minuit, 1956.
A Imagem, de Jacques Aumont, Campinas, Papirus, 1993.

OBRAS SOBRE A RELAO DO CINEMA COM O NO-FLMICO

Cinma et roman, de G. A. Astre e outros, Paris, La Revue des Lettres Modernes, 1958.
Cinema e Literatura, de Assis Brasil, Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro, 1967.
El Cine en el Problema del Arte, de Luigi Chiarini, Buenos Aires, Losange, 1956.
O Filme e o Realismo, de Baptista-Bastos, Lisboa, Arcadia, s\d.
El Cine, Quinto Poder, de Luigi Chiarini, Madried, Tauras, 1963.
O Filme e o Pblico, de Roger Manvell, Lisboa, Ed. Aster, 1959.
Cinema e Ideologia, de Jean-Patrick Lebel, Lisboa, Estampa, 1975.
La Funcin del Cine, de Elie.Faure, Buenos Aires, Leviatan, 1956.
Les coulisses du cinma, de G. Michel Coissat, Paris, Les ditions Pittoresques, 1929.
Os Meios Audiovisuais, de Marcello Giacomantonio, So Paulo, Martins Fontes, 1976 .

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