Teatro post dramtico

Roland Schimmelpfennig, el desarrollo del postdramatismo

No poner en cuestin, pero s a prueba

Andreas Beck
Traduccin: Marta Kovasics
Desde que se public el libro El Teatro Postdramtico de Hans Thies Lehmann, este
concepto postdramtico es considerado tanto una denuncia como un modelo. Para
Lehmann, es tarea de la teora volver el hecho un concepto, razn por la cual su
observacin de la prctica teatral se densifica hacia una teora: desde los aos sesenta
hasta el cambio de siglo, el autor elabora a partir de la multiplicidad del teatro hablado,
una tendencia que denomina como teatro despus del drama y que por lo tanto
llama post-dramtico en la que el signo idiomtico ya no puede ser visto como lo
dominante, provocando as que los otros signos teatrales parezcan estar emancipndose
frente a la sobre-determinacin de lo idiomtico. Es decir: lo primordial del lenguaje y
la historia especfica de un drama a travs de exponentes del lenguaje hablado es cada
vez ms a menudo remplazado o definido por otras invenciones o medios teatrales.
Hasta aqu todo bien!
Lo que Hans Thies Lehmann excluye de su anlisis sobre esa clara tendencia de las
presentaciones teatrales en los pases de habla germana, es lo que su libro no poda
darse el lujo de mostrar: la nueva corriente en el teatro escrito. La cuestin era entonces
a quin se inclua entre los autores postdramticos o quin quera ser incluido entre
ellos, o finalmente, cules eran los textos que marcaban de manera especial al teatro, es
decir cada vez ms al teatro postdramtico, o eran los autores mismos quienes fueron
marcados con el no siempre positivo atributo de postdramtico? que quiere decir: un
autor incapaz de pensar o escribir de manera dramtica; razn por la que ya no es un
escritor de teatro, menos an si procede sin los cnones establecidos y las reglas, y a
quien se etiqueta como un distribuidor de texto. Obviamente, con esto los crticos
quieren provocar y, a veces, hasta ofender.
El pblico joven y una nueva generacin de directores que bordeaban los 30 aos,
mostraron su deseo por obras y temas ms contemporneos y autnticos; obras que no
solamente fueran del presente y as reflejaran el mundo actual, sino tambin se quera
un teatro distinto, pero que a su vez cuestionara y fuera especfico y novedoso. Dicho de
manera sucinta: La poca descrita por Lehmann, lo postdramtico ya hacia tiempo era
un hecho an antes que se publicara el libro, lo que era nuevo era el concepto
postdramtico, lo que a su vez conllev a un uso inflacionario, y segn mi opinin, poco
sano, porque era visto como la moda. De la misma manera en que la palabra
postmoderno haba servido para abofetear a toda una generacin en el arte, tambin
haba entonces aqu una palabra post igualmente bonita, que serva para poner en
juicio a los que venan detrs De este modo, una definicin sensata y un interesante
anlisis de un profundo conocedor y profesional del mundo del teatro se volvieron una

palabra ofensiva para los que nacieron despus del 65 y que estaban haciendo sus
pinitos en el teatro. Lo postdramtico significaba el fin del teatro, la prdida de valores,
la devastacin intil de los clsicos y finalmente mostraba el libre albedro de la
direccin artstica del teatro. Lo que la generacin del 68 -que amaba el anlisis y la
verdad- odiaba tanto: el revuelto, la reaccin y lo reaccionario, lo retrgrado, lo que no
tiene sentido, pero sobre todo la falta de metas de una generacin divertida, imgenes
en vez de contenido, espectculo en vez de sentido. El enemigo era el postdramtico. La
palabra post- inclua el significado anti- anti-moderno, anti-dramtico, anti-teatro.
Pero qu significaba todo esto para esta futura y nueva generacin de autores en el
teatro germano parlante? A la par las importaciones de obras desde Gran Bretaa y los
Estados Unidos -Sarah Kane, Mark Ravenhill, David Harrover y Nicky Silvercomenzaron a surgir jvenes dramaturgos alemanes. Una nueva carrera en la
Universidad de las Artes de Berln que se llama Escritura escnica empez a dar
frutos, y nuevos autores y temas contemporneos llegaron a escena. Llamaba la atencin
que los textos haban cambiado en su estructura, las obras se apropiaron de las nuevas
tendencias de igual manera que la nueva dramaturgia cinematogrfica: figuras
compuestas que a su vez conllevaban a una nueva forma de actuacin y que tambin se
inspiraban mutuamente. El desarrollo postdramtico en el teatro pareca ensear una
nueva costumbre de ver y novedosas formas de escritura en estos autores.
Roland Schimmelpfennig con toda seguridad un talento extraordinario debe ser
contado como el tpico hombre de teatro de esta nueva generacin de dramaturgos.
Schimmelpfennig describe esta nueva ola de la dramaturgia contempornea alemana
como una sociedad ms bien heterognea que poco tiene que ver entre s. El nico
denominador comn podra ser, segn l, la no involucracin de la poltica de los
jvenes autores y que ninguno, teniendo en cuenta que haban comenzado a escribir
despus de la cada del muro, haba encontrado su tema en la bsqueda de una identidad
(alemana) y de una asimilacin del pasado.
Schimmelpfennig estudi direccin teatral en la Otto-Falkenberg-Schule en Munich,
una de las escuelas de teatro ms importantes de la regin y trabaj luego durante aos,
como asistente del director administrativo y artstico Dieter Dorn, en el teatro Mnchner
Kammerspiele, que en ese entonces era una de las compaas ms maravillosas en
Alemania, y bien poda ser considerado como la escuela de teatro por excelencia.
Despus de su etapa en la compaa Kammerspiele, Schimmelpfennig no trabaj mucho
tiempo como director de teatro. Se entreg a la escritura. Lo que le seduca de un actor
de la escritura era la soledad. El trabajo de director siempre haba sido para l una
administracin de sus compromisos y slo poda escribir si no oa voces y no tena
actores a su alrededor. La libertad de la hoja en blanco y la posibilidad de poder inventar
y repensar un teatro, lo que era y lo que es, fue lo que le permiti y le permite ser un
dramaturgo. El hecho de volver reales sus imaginaciones y luego ponerlas a prueba a
travs de los dems, se trata de una doble libertad. En contrava a muchos otros
directores-autores que dirigen sus propias obras, a Schimmelpfennig nunca le llam la
atencin llevar a escena sus propias ideas. Si es as, entonces deben ser obras ajenas.
Schimmelpfennig conoce las posibilidades, as como tambin las imposibilidades del
quehacer de un teatro, observ a grandes actores en su trabajo y ahora escribe teatro
para ellos; ahora simplemente escribe lo que a l como director le haba costado mucho
esfuerzo llevar a escena. Por eso sus obras pueden ser escenificadas, porque son

portadoras de un conocimiento especfico del medio, as como tambin de su gran

conocimiento del espritu humano.
El descubrimiento de la forma no-espectacular en cuanto al contenido, es el centro de
sus obras, pequeas y sutiles historias que siempre reciben un toque surrealista y que
reflejan las posibilidades y peculiaridades del teatro. Ahora se le dice que es un
enamorado del teatro y en ninguna obra como Aus den Stdten in die Wlder und aus
den Wldern in die Stdte (De las ciudades a los bosques y de los bosques a las
ciudades), que es una parfrasis del Sueo de una noche de verano, se puede ver de
manera exacta la nostalgia y la locura hacia el teatro de este joven autor. Es
efectivamente un enamorado del teatro, pero en ese momento an no lo provoca. Slo
despus de una pausa en su escritura y a travs de una obra por contrato que suscribi
con el Teatro Nacional de Stuttgart (Staatstheater Stuttgart) comenz a tomar forma un
nuevo Schimmelpfennig que siempre desafa al teatro.
Die arabische Nacht (La noche rabe) es precisamente ese Schimmelpfennig enamorado
de las herramientas del teatro, que a la vez desafa: es un texto similar al de Thornton
Wilde Nuestra pequea ciudad, que desmenuza los caracteres delante de los ojos de los
espectadores, los abre como muecos de trapo, porque las figuras no hablan solamente
hacia los dems y hacia s mismos, sino que se describen a s mismos, lo que sienten y
piensan; se explican y median frente a s mismos. Un texto ldico que no pone en
cuestin al teatro, sino a prueba, porque qu es todo lo que se puede presentar? es una
invitacin a la reduccin total de los medios pero simultneamente una necesidad de
volverse a reinventar. Su manera pica de contar es provocadoramente sencilla. Slo
hay cinco monlogos, encadenados entre s y que a su vez desencadenan en una textura
liviana a la par de una meloda, de un quinteto de actores. As se vuelve una obra
ejemplar de una nueva generacin y una frmula atrevida e indita de cmo puede y
podra el teatro narrar, qu tan especfico y teatral puede ser.
A esta obra le siguen otras que en su peculiar forma pica de contar, en su experimental
orden teatral, entre las bambalinas de las palabras, ponen al descubierto al actor como
jugador, como inventor de historias sobre la escena. Y Schimmelpfennig piensa siempre
ms all del camino por l escogido; se inventa nuevas reglas de juego, nuevos juegos y
nuevas reglas para los actores. Una prueba de mximo esfuerzo es Vorher/Nachher
(Antes/Despus): 36 figuras en distintos encuentros surrealistas e hiperrealistas - short
cuts en un soado mundo cotidiano o fantasioso, stos encuentros muestran
precisamente momentos antes y despus, pero el punto de quiebre falta en realidad. ste
debe ser imaginado por el espectador y este espectador debe volverse un ms motivado
y activo socio del ilusionista de escena Schimmelpfennig. La obra describe el ahora,
que en el teatro -es decir en esta obra- siempre es excluido, a pesar de que el teatro slo
est conformado a travs del ahora; an dentro de su propia transitoriedad, entonces
esta obra muestra un pedazo de pasado y futuro de un momento, pero lo esencial, lo
real, lo teatral desde su origen est negado, quitado del foco. El teatro es devuelto a lo
que finalmente encarna y desea: el recuerdo y lo venidero.
Estas dos obras - La noche rabe y Antes/Despus evidencian lo que el autor piensa
del teatro y lo que encuentra en l: conoce los lmites del medio y no slo quiere
hacerlos visibles, sino presentarlos de manera teatral; quiere, a travs de los sentidos,
hacer aprehensible y experimental para el pblico lo propio, lo especfico y el medio
mismo. Ac se hace tambin evidente, que lo que Hans Thies Lehmann haba analizado

como una tendencia en los pases germano parlantes tuvo, sin duda alguna,
consecuencias: un autor como Schimmelpfennig est marcado por el teatro de direccin
alemn.
Sus obras, sin embargo, no requieren solamente de una solucin en el escenario, sino
tambin de un estilo de actuacin muy especfico, muy lacnico y directo. Es un estilo
consciente y poco pintoresco, que requiere que todos los involucrados sepan que el
teatro es tambin aceptado por el pblico como un medio artstico. Son obras que nunca
aseveran ser retrato de la realidad, ni siquiera representan un segmento de esta realidad.
Son obras que saben del acuerdo entre pblico-actor-autor. El acuerdo que seres
humanos estn actuando en un escenario y otros los estn observando. El autor siempre
quiere sorprender, de igual manera que el cine, que siempre trata de convencernos a
travs de formas narrativas y dramaturgias poco comunes, a travs de tcnicas de corte
y de manejo de cmaras, as tambin Schimmelpfennig trata de reinventar una
dramaturgia y una posicin narrativa propias. Introduce a los actores que a conciencia
instalan, pero los que tambin deben convencer y tocar por su rol, as como por la
historia misma. Y lo que es seguro, es que estas formas de narrar se prenden a travs de
las experiencias en el teatro y de los montajes de las ltimas dcadas, as como del
presente.
Por ejemplo: cuando en Fr eine bessere Welt (Para un mundo mejor) los mundos y la
misma cosmovisin, compuesta por distintas partes del mundo, se funden entre s o
cuando en Die Frau von frher (La mujer de antes) el correr del tiempo se confunde y
las escenas, revueltas de manera multicolor, son narradas sin seguir la cronologa de los
acontecimientos. El orden temporal es detenido y la misma escena se repite algunas
veces, lo que en el teatro nunca significa una repeticin idntica, por lo tanto el teatro es
reconocido como tal y tambin una imposibilidad del teatro: la repeticin (exacta) es
decir lo pasajero de la presentacin se vuelve tema, parbola para las figuras y para
los espectadores de un escenario.
En su ltima obra, escrita para el Burgtheater (Teatro nacional de Viena) en Marzo de
este ao, Ende und Anfang (Final y comienzo) le echa an ms lea al fuego. La forma
de la obra es an ms abierta, ms pica, l mismo le da a la obra el nombre de poesa
dramtica. De hecho no hay una sola palabra que sobre y la textura es un fino tejido de
acciones que se entretejen entre s. Las figuras no solo entregan su texto, sino lo pasan,
las caracterizaciones son entregadas de un actor a otro de tal manera que los actores no
slo actan entre s, sino actan, personifican los mismos roles y por qu no, tambin
las actitudes y los pensamientos de los dems. Es un alineamiento experimental como
todas las obras de Schimmelpfennig, es una noche de teatro contemporneo. Pero
tambin es un juego con las posibilidades del teatro: el actor se adentra en distintas
acciones y actitudes para as narrar una historia a su pblico, teniendo en cuenta que los
quiebres en la accin, en las figuras y en la actuacin encarnan puntos esenciales de este
teatro.
En el caso de que postdramtico signifique renuncia a lo primordial del teatro a favor de
la multiplicidad, de una polifona de los medios, que tambin define nuestro tiempo,
entonces Schimmelpfennig, como otros tantos autores de nuestra contemporaneidad,
inicialmente son postdramticos. Pero de pronto la definicin ya no es vigente e implica
al autor en una imagen equivocada: no significa postdramtico tambin una polifona de
los medios teatrales en una presentacin generada por un texto dramtico. No

deberamos entonces llamar a la nueva generacin polidramtica? No lo s. La

generacin de hoy est igualmente enamorada del teatro como las otras. Slo que
acta/juega de acuerdo a la poca con su instrumento, su medio.
ANDREAS BECK. Dramaturgo, terico y pedagogo alemn. Nacido en 1965. Profesor
de la Universidad de Hamburgo y de la Escuela Superior de Artes Aplicadas de Viena.
Tambin es traductor del ingls y del italiano.

Artculo tomado de Paso de Gato, Revista Mexicana de Teatro, Nmero 26