Read Herbert - Arte Y Alienacion

{\rtf1{\info{\title Arte y alienaci?
n - Herbert Read}{\author Kolectivo Concienc

ia Libertaria}}\ansi\ansicpg1252\deff0\deflang1033
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8 Tahoma;}{\f6\fnil\fprq0\fcharset128 Tahoma;}}
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{
{\qc
{\b
ARTE Y ALIENACI\u211?N}{\super
1} \~\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
Herbert Read\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Poco vemos en la Naturaleza que sea nuestro. Wordsworth\par\pard\plain\hyphpar}
{
Todas estas consecuencias del hecho de que el trabajador ve el producto de su tr
abajo como una cosa extra\u241?a a \u233?l. Marx\par\pard\plain\hyphpar} {
Definici\u243?n. Por alienaci\u243?n se entiende un modo de experiencia en el cu
al la persona se siente extra\u241?a a s\u237? misma; se dir\u237?a enajenada de
s\u237? misma. Ya no se siente centro de su mundo, due\u241?a de sus actos: se
ha convertido en esclava de sus actos -y de sus consecuencias-, obedece y hasta,
a veces, los reverencia. El individuo alienado est\u225? tan desconectado de s\
u237? mismo como de los dem\u225?s. Siente su propia persona y la de los otros d
el mismo modo como siente las cosas: con sus sentidos y su sentido com\u250?n, p
ero sin relacionarse productivamente consigo mismo y el mundo exterior. Erich Fr
om, {\i
La Sociedad Sana}.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
{\qc
INTRODUCCI\u211?N\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain
\hyphpar} {
Salvo notables excepciones de nuestra \u233?poca, cual es la obra del cr\u237?ti
co marxista Georg Luk\u225?cs, muy pocas veces ha intentado la cr\u237?tica enca
rar el arte como fen\u243?meno social, como factor positivo en la resoluci\u243?
n inmediata de los problemas de la sociedad contempor\u225?nea. Los cr\u237?tico
s, inclusive los marxistas, se inclinaron siempre a ver en el arte un \u8220?epi
fen\u243?meno\u8221?, un fen\u243?meno resultante del sistema econ\u243?mico vig
ente; error fundamental, a mi juicio. La actividad est\u233?tica es, por el cont
rario, un proceso formativo que ejerce influencia directa tanto sobre la psicolo
g\u237?a individual como sobre la organizaci\u243?n social. Tal la idea que ha i
nspirado la mayor parte de mis libros sobre el tema: {\i
Arte y sociedad}, {\i
Or\u237?genes de la forma en el arte}, {\i
Educaci\u243?n por el arte}, {\i
The brass Roots of Art} (Las ra\u237?ces del arte), {\i
Icon and Idea} (Icono e idea) y el presente volumen de ensayos.\~\par\pard\plain
\hyphpar} {
Al igual que toda otra actividad cient\u237?fica, la teor\u237?a y la cr\u237?ti
ca del arte se basan en el an\u225?lisis y la clasificaci\u243?n de un grupo esp
ec\u237?fico de fen\u243?menos: las obras de arte. Mas \u233?stas difieren de lo
s hechos de la naturaleza en que sus caracter\u237?sticas esenciales no son mens
urables en ning\u250?n aspecto. Se podr\u225?n descubrir leyes de la evoluci\u24
3?n est\u233?tica y clasificar las variedades del arte dentro de los lineamiento
s de la clasificaci\u243?n de las variedades de temperamentos de Sheldon, pero l
a cr\u237?tica del arte, aun como actividad acad\u233?mica, sigue ignorando la p
sicolog\u237?a humana y sigue siendo una combinaci\u243?n aleatoria del juicio s
ubjetivo y an\u225?lisis formal.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
A principios de este siglo, Heinrich W\u246?lfflin intent\u243? dejar sentados l
os principios cient\u237?ficos de la cr\u237?tica del arte en su obra {\i
Clasic Art} (Arte cl\u225?sico) (1898), luego completada en 1915 con la publicac
i\u243?n de {\i
Kunstgeschichtliche Grundbegriffe} (Principios de la historia del arte). Los \u8
220?principios\u8221? de W\u246?lfflin eran formalistas, se basaban en el an\u22
5?lisis objetivo de la experiencia visual de las obras de arte; cre\u243? una te
rminolog\u237?a (cinco pares de opuestos: lineal y pict\u243?rico, plano y profu
ndidad, forma cerrada y abierta, multiplicidad y unidad, claridad absoluta y rel
ativa) con la que se crey\u243? haber encontrado el medio para obtener los secre
tos de la composici\u243?n de las obras de arte, que as\u237? podr\u237?an expli
carse y clasificarse.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
W\u246?lfflin ejerci\u243? enorme influencia, particularmente sobre los cr\u237?
ticos de la primera mitad de nuestro siglo, en especial Berenson y Roger Fry. Ma
s, al mismo tiempo que W\u246?lfflin preparaba sus {\i
Grundbegriffe}, los pintores y los escultores contempor\u225?neos socavaban los
cimientos sobre los que aqu\u233?l estaba edificando. En efecto, los principios
de W\u243?lfflin se fundamentan en un solo tipo de arte, que es tambi\u233?n el
\u250?nico al que son aplicables: el arte figurativo de la tradici\u243?n humani
sta. No tienen aplicaci\u243?n en las tradiciones anteriores, tales, como la biz
antina o la egipcia, y mucho menos a\u250?n en los distintos tipos de arte moder
no.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Interesante prueba de lo dicho es la conmoci\u243?n que causaron en el fino esp\
u237?ritu del cr\u237?tico Roger Fry algunas de las \u250?ltimas fases del movim
iento moderno. Hasta entonces, nadie tan amplio, tan espont\u225?neamente sensib
le como Fry. Hab\u237?a dado la bienvenida a los fauvistas e introducido a los p
ostimpresionistas en Inglaterra. C\u233?zanne no lo perturb\u243? (por el contra
rio, sus juicios sobre este maestro se cuenta entre los mejores); fue capaz de a
ceptar a Matisse y a Braque, aun en su per\u237?odo cubista, y a italianos como
Severini o Carr\u225?. Para todos estos artistas ten\u237?a una disculpa: eran l
atinos y no romp\u237?an realmente con la tradici\u243?n europea del pasado; \u8
220?sus construcciones tienen significado y unidad pl\u225?stica\u8221?. Pero la
s \u250?ltimas creaciones de Picasso, los surrealistas y los expresionistas le c
ausaban una suerte de rechazo f\u237?sico. \u8220?Debo confesar -escribi\u243?que la gran mayor\u237?a de estas obras dejan en mi esp\u237?ritu una penosa imp
resi\u243?n. Considero que la puerilidad, una fatua autocomplacencia y un algo d
e pura fanfarroner\u237?a, conscientes e inconscientes, tienen un papel muy impo
rtante en su producci\u243?n\u8221?.{\super
2} Reconoc\u237?a que Klee era \u8220?al menos, un artista m\u225?s coherente. I
ndudablemente, posee su propio ritmo lineal, ara\u241?esco, definido\u8221?. Tra
s admitir a rega\u241?adientes que se trataba de un arte personal y \u8220?expre
sivo\u8221?, acusaba a Klee de ser \u8220?v\u237?ctima del deseo de retornar a l
a infancia\u8221?.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Se retrotrae a una especie de escritura pict\u243?rica personal. \u201?l mismo n
os lo da a entender en un pasaje denominado \u8220?de paseo con una l\u237?nea\u
8221?. Nadie ser\u237?a capaz de interpretar sus escritos pict\u243?ricos sin co
nocer la clase, por eso es de presumir que la historia que cuenta es tan s\u243?
lo su modo de lograr un resultado visualmente placentero; importa lo que se ve,
no lo que se relata. L\u225?stima que,} en sus relaciones formales{\i
, la obra resultante no llega a ser ni siquiera tan interesante o conmovedora co
mo los ornamentos de los cacharros que los actuales indios de Nuevo M\u233?xico
realizan siguiendo el mismo procedimiento de relatar gr\u225?ficamente una histo
ria en la que el autor asigna a cada l\u237?nea un significado especial. De todo
s modos, estos trabajos no pasan de ser un arte decorativo m\u225?s bien element
al; de ah\u237? que nos asombre el exagerado valor que los admiradores de Paul K
lee atribuyen a los intentos aun m\u225?s elementales de este artista}.\~\par\pa
rd\plain\hyphpar} {
Aproximadamente en la misma \u233?poca en que escribi\u243? esta cr\u237?tica, F
ry pronunciaba en Cambridge sus conferencias Slade sobre arte. En la segunda de
\u233?stas, que trata sobre \u8220?La sensibilidad\u8221?, vuelve a Klee y se to
ma el trabajo de hacer una copia geometrizada de uno de sus cuadros a fin de dem
ostrar que \u8220?el dibujo basta de por s\u237? para expresar buena parte de su
personalidad. Busca representar una figura que simbolice vagamente al ser human
o mediante esta particular disposici\u243?n de l\u237?neas rectas, e ingeniosame
nte compendia la figura combinando peque\u241?os planos hasta crear la forma des
eada. La proporci\u243?n de los vol\u250?menes que las l\u237?neas tratan de sug
erir se debe a su personal sentido de las proporciones significativas; adem\u225
?s, la ubicaci\u243?n exacta de la figura dentro del rect\u225?ngulo del cuadro
es tambi\u233?n expresi\u243?n de su elecci\u243?n personal. Y esto es todo\u822
1?.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Fry presenta luego el cuadro original y reconoce que encierra mucho m\u225?s de
los que dice su copia geometrizada:\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Sabemos que el artista podr\u237?a haber dibujado estas l\u237?neas de distintas
maneras que expresaran otros tantos estados de \u225?nimo. Podr\u237?a haberlas
realizado con trazos r\u225?pidos y vigorosos, poniendo m\u225?s o menos \u233?

nfasis aqu\u237? y all\u225?; o bien haberlas dibujado con primoroso cuidado, ac
erc\u225?ndose m\u225?s a la exactitud mec\u225?nica. Y si la misma figura hubie
ra sido repetida por diferentes artistas, cada uno de ellos habr\u237?a manifest
ado distinto patr\u243?n habitual de fuerzas nerviosas adem\u225?s de variacione
s de ese patr\u243?n debidas al estado de \u225?nimo en que se hubiera encontrad
o al hacer el dibujo. De esto se desprende que el sentir del artista muestra dos
aspectos distintos, claramente representados en las dos im\u225?genes que aqu\u
237? ven. Uno es el sentimiento expresado por el artista en el dibujo, en la dis
tribuci\u243?n y la proporci\u243?n de las partes respecto al todo; el otro es e
l sentimiento que pone de manifiesto en la ejecuci\u243?n propiamente dicha}.{\s
uper
3} \~\par\pard\plain\hyphpar} {
En este pasaje, Fry trata de encontrar la salida del callej\u243?n al que lo ha
conducido su cr\u237?tica formalista; no lo logra verdaderamente. Ha descubierto
que las relaciones formales enunciadas por W\u246?lfflin no llegan a abarcar la
creaci\u243?n art\u237?stica en su totalidad, y aunque sigue esforz\u225?ndose
por usarlas para explicar la calidad del en s\u237?, no tiene m\u225?s remedio q
ue aceptar la existencia de un elemento informal que dice es la sensibilidad del
artista, la \u8220?sensibilidad de superficie\u8221?.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8220?Por as\u237? decirlo, nos vemos forzados a abandonar la l\u243?gica del i
ntelecto en favor de la de los sentidos\u8221?. Mas para Fry, el proceso de la c
r\u237?tica (o la apreciaci\u243?n) art\u237?stica sigue siendo \u8220?l\u243?gi
co\u8221?, explicable por la raz\u243?n. Klee expone de muy distinta manera los
procesos del arte y los prop\u243?sitos que \u233?l personalmente persigue. Hay
en su conferencia {\i
Sobre el arte moderno} un pasaje que parece haber sido escrito pensando en las c
r\u237?ticas de Fry\u8230?; en rigor, esta conferencia fue redactada diez a\u241
?os antes que la de Fry. Veamos lo que dice:\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Supongo que la leyenda de que mi dibujo es infantil tiene su origen en esas comp
osiciones lineales en las cuales trat\u233? de combinar una imagen concreta, la
de un hombre, digamos, con la pura representaci\u243?n del elemento lineal}.\~\p
ar\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Si hubiera querido mostrar al hombre \u8220?tal cual es\u8221?, habr\u237?a debi
do emplear un caos de l\u237?neas tan grande que no dar\u237?a lugar a la repres
entaci\u243?n elemental pura. El resultado habr\u237?a sido tan impreciso que se
r\u237?a imposible reconocer nada en el dibujo}.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Por otra parte, no es mi deseo representar al hombre tal cual es sino, \u250?nic
amente, como podr\u237?a ser}.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Esto me permit\u237?a llegar a la feliz fusi\u243?n de mi visi\u243?n de la vida
} (Weltanschauung){\i
con el puro oficio art\u237?stico}.{\super
Lejos de Klee el negar la importancia de las relaciones formales o de la sensibi
lidad. Simplemente las consideraba como medios para lograr un fin, como los elem
entos de un lenguaje que ten\u237?a que expresar un orden de la realidad, como s
\u237?mbolos de gran fuerza evocadora. Fry fue siempre un sensualista que rayaba
en el materialismo; Klee, en cambio, era simbolista, casi trascendentalista. Y
estos dos modos de ver son, precisamente, fundamento de dos maneras distintas de
encarar el arte, de dos m\u233?todos distintos de la cr\u237?tica del arte.\par

\pard\plain\hyphpar} {
No es nueva la idea de que el arte es simb\u243?lico, y hasta la cr\u237?tica, a
ntes de la aparici\u243?n de W\u246?lfflin y otros historiadores del arte y psic
\u243?logos alemanes, sol\u237?a ser un trabajo de interpretaci\u243?n simb\u243
?lica. Ruskin fue cr\u237?tico simbolista y sosten\u237?a que la obra de arte ha
y que {\i
mirarla} primero, pero luego tambi\u233?n leerla. Baudelaire era cr\u237?tico si
mbolista, lo mismo que Pater. En realidad, toda cr\u237?tica que puede considera
rse de valor y que haya logrado sobrevivir a su breve momento de actualidad es s
imb\u243?lica en el sentido que encara la obra de arte como s\u237?mbolo para in
terpretar antes que como objeto para disecar. Si hemos de aceptar la interpretac
i\u243?n como m\u233?todo de cr\u237?tica, preciso es dar de ella una idea m\u22
5?s definida que la proporcionada por la mera enumeraci\u243?n de estos pocos no
mbres.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Es evidente que la cr\u237?tica interpretativa debe ser fundamentalmente una act
ividad subjetiva. Los s\u237?mbolos pl\u225?sticos del arte expresan sentimiento
s o intuiciones que son \u250?nicos: imposible es traducirlos exactamente en pal
abras, aunque casos excepcionales como la descripci\u243?n de {\i
El nacimiento de Venus}, de Botticelli, por Pater, o de {\i
El barco de los esclavos}, de Turner, por Ruskin, nos parezcan casi equivalentes
al original. A lo sumo, podemos decir que la interpretaci\u243?n se acercar\u22
5? tanto m\u225?s a una exacta traducci\u243?n de una experiencia cuanto m\u225?
s aproximadamente un arte (el de las palabras) sustituya al otro (el de las im\u
225?genes pl\u225?sticas). Tal vez sea significativo el hecho de que los mejores
representantes de la cr\u237?tica interpretativa -Diderot, Hazlitt, Ruskinm Bau
delaire, Fromentin, Pater- fueron excelentes escritores adem\u225?s de cr\u237?t
icos de arte. Las condiciones necesarias para ser buen escritor -sensibilidad, c
omprensi\u243?n, energ\u237?a- son precisamente las mismas que se requieren para
bien apreciar las artes pl\u225?sticas. Ruskin y Baudelaire, Hazlitt inclusive,
son maravillosos exponentes de esta dualidad. Artistas como ellos vacilan a vec
es durante a\u241?os entre la carrera de pintor y la de escritor. En lo que va d
el siglo, fueron Guillaume Apollinaire y Andr\u233? Breton destacados ejemplos d
el poeta que infunde vida a la pintura. Estos son los \u250?nicos cr\u237?ticos
verdaderos, los \u250?nicos importantes para el artista, porque lo comprenden y
alientan, le dan fuerzas y luchan por \u233?l. Aquellos que marchan a la retagua
rdia, que caminan t\u237?midamente bajo sus togas acad\u233?micas y esperan enco
ntrar en el camino uno de dos cad\u225?veres para disecar, son los cr\u237?ticos
de segunda categor\u237?a, los rezagados. Suelen llegar demasiado tarde aun par
a celebrar la victoria.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Con esto no quiero decir que la cr\u237?tica interpretativa debe ser practicada
exclusivamente por poetas. El cr\u237?tico ha de tener una sensibilidad b\u225?s
ica, pero cuanto m\u225?s la apoye en disciplinas l\u243?gicas, tanto mejor ser\
u225?. Pienso particularmente en la l\u243?gica misma o en lo que conoc\u237?a c
on el nombre de ret\u243?rica: el arte del bien decir. Entre la comprensi\u243?n
intuitiva de la obra de arte y su comunicaci\u243?n a los dem\u225?s media un p
roceso mental de interpretaci\u243?n que tiene sus reglas propias, es lo que sue
le llamarse hermen\u233?utica. Lo dicho significar\u237?a ni m\u225?s ni menos q
ue el cr\u237?tico ha de ser honesto y no debe tratar de sustituir los s\u237?mb
olos y las met\u225?foras del artista con los suyos propios. Creo necesario hace
r esta advertencia porque ahora, con el apoyo impl\u237?cito de Freud y Jung, es
muy f\u225?cil darse a reemplazar los s\u237?mbolos del pintor (por precisas qu
e sean sus im\u225?genes pl\u225?sticas) con otros s\u237?mbolos de significado
totalmente distinto del original: er\u243?tico, m\u237?tico o arquet\u237?pico.
No se crea que considero injustificado el enfoque psicoanal\u237?tico de la obra
de arte; sin contar los muchos y esclarecedores comentarios laterales (m\u225?s
que eso no son) dedicados por Freud y Jung a determinadas obras de arte, el m\u
233?todo admite ciertas aplicaciones directas que se encuentran dentro de lo gen

uinamente interpretativo. Buen ejemplo de ello es el ensayo de Juan Larrea sobre
la {\i
Guernica} de Picasso, publicado en 1947 por Curt Valentin en Nueva York. Para mu
chos, {\i
Guernica} no es s\u243?lo la obra maestra de Picasso sino tambi\u233?n el cuadro
de mayor significaci\u243?n social que se haya pintado en la primera mitad del
siglo. Frente a una representaci\u243?n tan simb\u243?lica, la cr\u237?tica form
alista s\u243?lo puede decir absurdos. Tal vez un poeta podr\u237?a haber creado
un mito equivalente, tal vez Lorca lo habr\u237?a hecho, si no hubieran segado
su vida. Faltando esa interpretaci\u243?n {\i
po\u233?tica}, el enfoque psicol\u243?gico asesina al sujeto para disecarlo sino
que nos muestra la vida, individual y colectiva, que vibra en cada una de las l
\u237?neas de la composici\u243?n de Picasso. Cabr\u237?a poner objeciones a cie
rta ret\u243?rica no cient\u237?fica, si no fuera que expresa la verdad, a saber
que esta pintura \u8220?marca el comienzo de una nueva era pict\u243?rica\u8221
?:\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Pues cuando cese el despiadado diluvio de fuego que ha echado por tierra las est
ructuras del viejo mundo, veremos perfilarse en el horizonte una nueva alianza d
el Cielo y la Tierra; dentro de la pre\u241?ada comba del arco iris, un nuevo F\
u233?nix se dispone a renacer en la paz de entre las cenizas a que qued\u243? re
ducido por obra de }Guernica {\i
todo lo muerto de la pintura}.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\u161?Y tambi\u233?n todo lo que hab\u237?a de caduco en la cr\u237?tica! Pasar\
u225? todav\u237?a alg\u250?n tiempo antes de que la cr\u237?tica del arte eche
a un lado sus h\u225?bitos formalistas para compartir con esp\u237?ritu libre y
comprensivo las intenciones simbolistas del artista moderno. Queda por demostrar
la importancia social de estos modos simb\u243?licos de representaci\u243?n, ta
rea que debe realizarse aun contra la oposici\u243?n de esos cr\u237?ticos de me
ntalidad pol\u237?tica cuyo concepto del arte se limita al realismo, al superfic
ial ideal de la burgues\u237?a del siglo XIX.\par\pard\plain\hyphpar} {
Los ensayos reunidos en este volumen fueron escritos en distintas ocasiones, per
o todos giran en torno de un mismo tema: la alienaci\u243?n del artista. La Part
e Uno consta de ensayos generales que tratan sobre la situaci\u243?n del artista
en un mundo dominado por la ciencia y la tecnolog\u237?a. La Parte Dos est\u225
? dedicada al estudio de diferentes artistas, entre quienes inclu\u237? a dos o
tres del pasado, en parte con la intenci\u243?n de demostrar que los problemas q
ue nos aquejan no son privativos de la sociedad contempor\u225?nea. Tal vez sea
m\u225?s dif\u237?cil justificar la elecci\u243?n de Vermeer y Matisse, pues apa
rentemente los problemas de la alienaci\u243?n no los tocan en absoluto. Los pre
sento precisamente como artistas que lograron resolver estos problemas, que alca
nzaron el ideal de \u8220?luxe, calme et volupt\u233?\u8221?. Existe posibilidad
de alienaci\u243?n dondequiera la evoluci\u243?n pol\u237?tica y social haga se
ntir angustia y desesperaci\u243?n, desarraigo e inseguridad, aislamiento y apat
\u237?a. La vida en s\u237? es tragedia, y la comprensi\u243?n de esta verdad es
el punto de partida de toda manifestaci\u243?n art\u237?stica profunda. Anta\u2
41?o el artista alienado ten\u237?a a\u250?n la posibilidad de dirigirse a sus s
emejantes con el lenguaje tradicional de las formas simb\u243?licas, pero quiso
la suerte del artista moderno que perdiera esa ventaja: ya no existe una {\i
lingua }{\i
franca} de s\u237?mbolos visuales. Por esta raz\u243?n, quiz\u225? haya cierta d
iferencia cualitativa entre la alienaci\u243?n del artista moderno y la de pinto
res como Bosch y Gr\u252?newald. Nunca antes en la historia del mundo occidental
hubo tan completo divorcio entre el hombre y la naturaleza, el hombre y sus sem
ejantes, el hombre y su \u8220?individualidad\u8221?. Esta es una de las princip
ales consecuencias, prevista por Marx, del sistema de producci\u243?n que llamam
os capitalismo. Ahora sabemos que no es el capitalismo el \u250?nico responsable
, tambi\u233?n las caracter\u237?sticas y miras de nuestra civilizaci\u243?n tec

nol\u243?gica son factores determinantes (el fin del capitalismo en ciertos pa\u
237?ses no signific\u243? el fin de la alienaci\u243?n). No basta cambiar el mun
do, en el sentido de modificar el sistema econ\u243?mico existente; es menester
reconstituir la psiquis fragmentada, cosa que s\u243?lo puede lograrse mediante
terapia creadora que llamamos arte.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
{\qc
PRIMERA PARTE\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyp
hpar} {
{\b
{\qc
CAP\u205?TULO I\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\h
yphpar} {
{\b
{\qc
FUNCI\u211?N DE LAS ARTES EN LA SOCIEDAD CONTEMPOR\u193?NEA\par\pard\plain\hyphp
ar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8220?Arte\u8221? y \u8220?Sociedad\u8221? son dos de los conceptos m\u225?s va
gos del lenguaje moderno, y digo {\i
moderno} porque estas palabras no tienen equivalentes exactos en las antiguas le
nguas europeas, cuya terminolog\u237?a es mucho m\u225?s concreta. En el idioma
ingl\u233?s la palabra \u8220?arte\u8221? es tan ambigua que dos personas nunca
la definir\u225?n espont\u225?neamente de la misma manera. Las personas cultivad
as se inclinar\u225?n a tomar y aislar alguna caracter\u237?stica com\u250?n a t
odas las artes, entrando as\u237? en el campo de la ciencia del arte, la est\u23
3?tica, y de all\u237? en el de la metaf\u237?sica. Los individuos simples tiend
en a identificar el arte con una de sus manifestaciones, la pintura por lo gener
al. En su mente no cabe considerar a la m\u250?sica o a la arquitectura como art
es.{\super
5} * Se trate de gente cultivada o simple, todos dan por aceptado que el arte, d
ef\u237?nase como se defina, es una actividad especializada o profesional que no
incumbe directamente al hombre com\u250?n.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
El t\u233?rmino sociedad designa un concepto igualmente vago. Sociedad puede ser
la totalidad de los habitantes de un pa\u237?s, la humanidad entera inclusive.
En el extremo opuesto, tambi\u233?n puede denotar un grupo de personas que se ha
n unido en prosecuci\u243?n de un fin com\u250?n especial, como ser\u237?a una s
ecta religiosa o un club. Y as\u237? como hay una ciencia del arte que trata de
poner orden en un campo donde reina la confusi\u243?n, existe una ciencia de la
sociedad -la sociolog\u237?a- que se esfuerza por dar coherencia l\u243?gica al
concepto designado por esta palabra. Aunque ambas ciencias rara vez se unen, se
ha intentado crear una sociolog\u237?a del arte, y varias utop\u237?as y escrito
s, tales como el {\i
Politicus}, de Plat\u243?n, nos hablan de un arte de la sociedad y afirman que e
l gobierno o la organizaci\u243?n social son un arte m\u225?s que una ciencia.\~
\par\pard\plain\hyphpar} {
Pocos son los fil\u243?sofos, Plat\u243?n es uno de ellos, que se han percatado
de que arte y sociedad son conceptos inseparables, de que la sociedad, como enti
dad org\u225?nica viable, depende en cierta manera del arte como fuerza unificad
ora y fuente de energ\u237?a. \u201?sta ha sido siempre mi idea sobre la relaci\
u243?n entre arte y sociedad; y en este ensayo quiero mostrar someramente qu\u23
3? significa (o signific\u243? en el pasado) dicha relaci\u243?n y cu\u225?les s
on las fatales consecuencias de su falta total en la civilizaci\u243?n contempor
\u225?nea.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Tanto el arte como la sociedad, en su sentido concreto, tienen origen en la rela
ci\u243?n del hombre con su medio natural. Las obras de arte m\u225?s antiguas q
ue han llegado a nosotros son las pinturas de las cavernas paleol\u237?ticas, de
las cuales se conoce buen n\u250?mero, y unas pocas figurillas de hueso o marfi
l que datan del mismo per\u237?odo. No sabemos con exactitud cu\u225?l es el ori
gen o el prop\u243?sito de estas obras de arte, pero nadie duda de que obedecen
a un fin definido. Quiz\u225? cumpl\u237?an una funci\u243?n m\u225?gica o relig
iosa y, por ende, estaban \u237?ntimamente ligadas a la estructura social de la
\u233?poca. \u201?ste es el caso de las artes de todas las civilizaciones subsig
uientes de cuya existencia se tiene constancia hist\u243?rica. Si examinamos los
primeros testimonios de las primitivas civilizaciones de Sumeria, Egipto o el O
riente Medio, encontraremos siempre creaciones que no han perdido atractivo para
nuestra sensibilidad est\u233?tica; m\u225?s a\u250?n, el conocimiento de su so
ciedad se basa principalmente en los elementos de juicio brindados por las obras
de arte que se han conservado.\par\pard\plain\hyphpar} {
En todo el curso de la historia, nunca, hasta nuestros d\u237?as, se concibi\u24
3? una sociedad sin arte o un arte sin significaci\u243?n social. Algunos ponen
a Esparta como excepci\u243?n; quienes as\u237? lo aceptan, tienen un concepto m
uy limitado del arte: a los ojos de Jenofonte, el cosmos espartano era en s\u237
? mismo una obra de arte.{\super
6} Y en cuanto a la tribu de los filisteos que, por extra\u241?a suerte, ha qued
ado como prototipo de sociedad insensible y b\u225?rbara, es de suponer que ten\
u237?a tanto gusto art\u237?stico como cualquier sociedad militante de su \u233?
poca; se afirma que hac\u237?an hermosos tocados de plumas. Es de notar que Matt
hew Arnold acu\u241?\u243? la palabra filiste\u237?smo como t\u233?rmino despect
ivo para designar la impermeabilidad a las {\i
ideas} y no espec\u237?ficamente la falta de sensibilidad est\u233?tica, aunque
daba por sentado que s\u243?lo una sociedad que se nutre y viv\u237?fica en las
ideas es capaz de elevarse al nivel necesario para apreciar las artes.{\super
7} Personalmente, me inclino a invertir los t\u233?rminos: s\u243?lo una socieda
d sensibilizada por las artes puede tornarse accesible a las ideas.\~\par\pard\p
lain\hyphpar} {
Cabe ahora preguntarse por qu\u233? la sociedad moderna ha perdido la sensibilid
ad art\u237?stica. Ante todo, se me ocurre que este cambio fundamental se debe,
en cierto sentido a\u250?n indeterminado, al repentino aumento de las masas soci
ales que es consecuencia natural de la industrializaci\u243?n de los pa\u237?ses
. Siempre ha sido motivo de admiraci\u243?n el que las artes hayan alcanzado su
mayor esplendor en comunidades verdaderamente min\u250?sculas en comparaci\u243?
n con el t\u237?pico estado moderno. Ejemplo de ello son la Atenas de los siglos
VII y VI a. C., la Europa Occidental de los siglos XII y XIII y las ciudades-es
tados de Italia de los siglos XIV y XV. Pero preferimos ignorar este hecho, rest
arle importancia y hasta dar por aceptado que son los pueblos m\u225?s grandes y
poderosos los que, naturalmente y en su debido momento, producen las m\u225?s e
levadas manifestaciones art\u237?sticas. La historia demuestra que este supuesto
es infundado.\par\pard\plain\hyphpar} {
Con s\u243?lo analizar brev\u237?simamente la naturaleza del proceso art\u237?st
ico creador encontraremos la explicaci\u243?n de esta paradoja. Cualquiera sea l
a \u237?ndole de la relaci\u243?n entre arte y sociedad, la obra de arte es siem
pre creaci\u243?n de un individuo. A no dudarlo, hay artes, tales como el teatro
, la danza y la arquitectura, que son complejas por naturaleza y exigen la parti
cipaci\u243?n de un grupo de individuos para poder ejecutarse; no obstante, la u
nidad que da fuerza, singularidad y efectividad a cualquier manifestaci\u243?n d

e estas artes en la intuici\u243?n creadora de determinado dramaturgo, core\u243
?grafo o arquitecto. Existen, desde luego, muchos ejemplos de eficiente colabora
ci\u243?n en las artes, pero, para usar uno de los neologismos de Coleridge, son
siempre \u8220?coadunitivos\u8221?: consiguen en contribuciones individuales y
separadas que, al juntarse cual \u8220?un cuarto de naranja, un cuarto de manzan
a y algo as\u237? como un lim\u243?n y una granada\u8221? toman la apariencia de
\u8220?una \u250?nica fruta redonda y variada\u8221?. Coleridge us\u243? esta m
et\u225?fora para distinguir el talento de Beaumont y Fletcher del genio de Shak
espeare. Del mismo modo, todav\u237?a no estoy convencido de que una obra realiz
ada por una \u8220?cooperaci\u243?n de arquitectos\u8221?, por ejemplo, tenga el
mismo valor est\u233?tico que la concebida por un solo arquitecto. Ciertos medi
evalistas sentimentales quieren hacernos creer que la catedral g\u243?tica es un
a creaci\u243?n en com\u250?n, mas ello equivale a confundir el acto de edificar
con el de proyectar una obra arquitect\u243?nica: todo lo significativo y origi
nal de cualquiera de las catedrales g\u243?ticas es \u8220?la expresi\u243?n sin
gular de una experiencia singular\u8221?; y aunque la arquitectura, cuando es co
mpleja, requiere siempre la intervenci\u243?n de ejecutantes subsidiarios, const
ructores y artesanos, el concepto est\u233?tico, es decir la obra concebida como
unidad art\u237?stica, es invariablemente producto de una visi\u243?n y una sen
sibilidad individuales.{\super
Pero el individuo no act\u250?a en el vac\u237?o. Y el problema que nos ocupa se
complica precisamente porque el artista depende en cierta medida de la comunida
d, no simplemente en lo econ\u243?mico, como es natural, sino en un sentido much
o m\u225?s sutil que a\u250?n aguarda estudio psicol\u243?gico. No es mi prop\u2
43?sito intentarlo aqu\u237?; en rigor, dudo de que incluso la ciencia de la psi
colog\u237?a social est\u233? lo suficientemente adelantada como para permitirno
s formular una hip\u243?tesis definida sobre el asunto. Creo que tal an\u225?lis
is psicol\u243?gico deber\u237?a establecer dos entidades ps\u237?quicas separad
as pero interactuantes: por un lado, el ego subjetivo del artista, que busca ada
ptarse al mundo externo de la naturaleza y la sociedad; por el otro, la sociedad
como organismo que tiene sus propias leyes de adaptaci\u243?n interna y externa
(nos referimos a la \u8220?psicolog\u237?a de masas\u8221?). De ah\u237? una de
las paradojas fundamentales de la existencia humana: el arte es la resultante d
e la compleja interacci\u243?n de los procesos de adaptaci\u243?n del individuo
y de la sociedad. En este ensayo s\u243?lo me es dado tratar brevemente sobre ta
n intrincada situaci\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
Tal vez debo comenzar refiri\u233?ndome a los caminos que se han buscado para ev
adir el problema. En primer lugar, me ocupar\u233? de una supuesta soluci\u243?n
que concierne directamente a la organizaci\u243?n internacional llamada UNESCO,
pero que tambi\u233?n se encara en la mayor\u237?a de los pa\u237?ses democr\u2
25?ticos, vale decir, en todos los que han tomado conciencia del asunto. Veamos
c\u243?mo y por qu\u233? un pueblo toma conciencia del problema. Comprobamos que
el arte como actividad social fue siempre una caracter\u237?stica de los grande
s sistemas sociales del pasado, desde las civilizaciones prehist\u243?ricas y pr
imitivas hasta las grandes organizaciones sociales aristocr\u225?ticas, eclesi\u
225?sticas y olig\u225?rquicas m\u225?s recientes. Advertimos entonces que esta
inevitable y aparentemente significativa uni\u243?n de arte y sociedad se quiebr
a al iniciarse la \u233?poca actual: la era de la industrializaci\u243?n, la pro
ducci\u243?n en masa, la explosi\u243?n demogr\u225?fica y la democracia parlame
ntaria. De aqu\u237? se desprender\u237?an dos conclusiones. La primera, que goz
\u243? de aceptaci\u243?n general durante el siglo XIX, supone que el arte es co
sa del pasado y que una civilizaci\u243?n como la nuestra puede prescindir de \u
233?l. La segunda, crecientemente caracter\u237?stica de nuestro tiempo, niega e
ste supuesto historicista, afirma que los males de nuestra civilizaci\u243?n son
diagnosticables y termina recomenzando diversos remedios para estos males.\~\pa
r\pard\plain\hyphpar} {
Por el momento pesar\u233? por alto el punto de vista historicista, de cual Hege
l el primer responsable, para examinar las tendencias que buscan solucionar la s
ituaci\u243?n existente.\par\pard\plain\hyphpar} {
El m\u225?s popular y, en mi opini\u243?n, el m\u225?s ineficaz de estos remedio
s es el subsidio econ\u243?mico. Se aduce, y con raz\u243?n, que es el pasado la
s artes siempre contaron con protectores: la Iglesia en la Edad Media, los pr\u2
37?ncipes y los Concejos de las ciudades durante el Renacimiento, los comerciant
es durante los siglos XVII y XVIII. Tan superficial generalizaci\u243?n no sopor
tar\u237?a un an\u225?lisis cient\u237?fico, puesto que no existe relaci\u243?n
demostrable entre la calidad del arte de una \u233?poca y la cantidad de protect
ores con que cont\u243?: los mecenas y fueron en su mayor\u237?a caprichosos e i
nconstantes, algunos adolec\u237?an del mal gusto y hasta los hubo reaccionarios
. De todos modos, esta explicaci\u243?n de la situaci\u243?n actual no merece di
scutirse pues, en el presente, las artes gozan de mayor patrocinio que en toda l
a historia europea. Durante los \u250?ltimos cincuenta a\u241?os se han ganado e
normes sumas no s\u243?lo en la compra de \u8220?viejos maestros\u8221? sino tam
bi\u233?n de obras contempor\u225?neas de todas las escuelas; asimismo, se han i
nvertido grandes cantidades en la construcci\u243?n de museos, teatros, teatros
de \u243?pera, salas de concierto, etc., adem\u225?s de apoyarse con subsidios l
as actividades de las instituciones consagradas a las artes. Pero nada de esto h
a contribuido a solucionar el problema fundamental, es decir, crear un arte demo
cr\u225?tico vital que corresponde a nuestra civilizaci\u243?n democr\u225?tica.
Esta civilizaci\u243?n es ca\u243?tica en lo que al aspecto visual se refiere;
no tiene poes\u237?a caracter\u237?stica ni teatro t\u237?pico; la pintura y la
escultura han descendido a un nivel de loca coherencia, en tanto que la arquitec
tura ha quedado reducida a una funcionalidad \u8220?econ\u243?mica\u8221? que pr
oyecta su propio \u8220?brutalismo\u8221? como virtud est\u233?tica. Hay excepci
ones, pero en ninguna parte del mundo existe hoy un {\i
estilo} art\u237?stico surgido espont\u225?neamente de la realidad econ\u243?mic
a y social de nuestro modo de vida.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
En primer t\u233?rmino, debemos buscar respuesta al interrogante que nos preocup
a m\u225?s profundamente: \u191?es esta realidad fundamental (nuestro sistema de
producci\u243?n econ\u243?mica) incompatible con la producci\u243?n espont\u225
?nea de obras de arte? Antes de contestar a esta pregunta, quiz\u225? ser\u237?a
necesario afirmar que no ha habido cambio en la capacidad virtual de la raza hu
mana para producir obras de arte. Nuevamente paso por alto la idea hegeliana de
que el arte, \u8220?en lo que respecta a sus posibilidades superiores\u8221? (im
portante aclaraci\u243?n) es cosa del pasado. Sigo bas\u225?ndome en el supuesto
de que la naturaleza humana, {\i
en sus posibilidades}, no cambia (o no ha cambiado dentro de un lapso mensurable
). El mundo est\u225? lleno de artistas frustrados, mejor dicho de personas cuyo
s instintos creadores, se han visto frustrados. Burckhardt, a quien pienso citar
m\u225?s de una vez en el curso de este ensayo, se\u241?al\u243? que \u8220?{\i
ahora pueden existir grandes hombres para cosas que no existen}\u8221?. Me refie
ro no s\u243?lo a los genios reconocidos que, a despecho de la \u233?poca en que
les ha tocado vivir, dan muestra de genialidad en fragmentadas obras de un expr
esionismo individualista -como es el caso de Picasso, Klee, Sch\u246?nberg, Stra
vinski, Pasternak, Eliot- sino tambi\u233?n a todos esos artistas en potencia qu
e malgastan su talento en el as\u237? llamado arte comercial (t\u233?rminos cont
radictorios) y a todos esos ni\u241?os sensibles que, no obstante dar temprana p
rueba de sus posibilidades, son sacrificados como ovejas en el altar del dios In
dustria. Una de las injusticias m\u225?s tr\u225?gicas de la civilizaci\u243?n t
ecnol\u243?gica es que la sensibilidad natural de los hombres, que en otras \u23
3?pocas encontraba salida en las artesan\u237?as b\u225?sicas, se ve ahora compl
etamente reprimida o s\u243?lo puede hallar pat\u233?tica salida en alg\u250?n \
u8220?hobby\u8221? trivial.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Por lo tanto, comienzo afirmando, junto con Burckhardt, que \u8220?las artes son
una facultad, un poder y una creaci\u243?n del hombre. La imaginaci\u243?n, que

es su impulso vital, capital, ha sido considerada divina en todos los tiempos\u
8221?. Es verdad que (como Burckhardt) debemos siempre distinguir al que hace de
l que ve, al artesano del visionario. \u8220?Son contad\u237?simos los que tiene
n la facultad de dar forma tangible a lo interior, de representarlo de manera ta
l que lo veamos como la imagen exterior de cosas exteriores. Son muchos, en camb
io, los que tienen la facultad de recrear lo exterior en forma exterior\u8221?.{
\super
Debemos examinar nuestro modo de vida -la estructura social, los m\u233?todos de
producci\u243?n y distribuci\u243?n, la acumulaci\u243?n de capital y la influe
ncia de los impuestos- para dilucidar si estos factores son los responsables o n
o de nuestra impotencia est\u233?tica. Hacerlo detalladamente requerir\u237?a un
libro aparte y no cabe en un ensayo breve; mas como ya tengo mucho escrito sobr
e el tema, me limitar\u233? ahora a apuntar sumariamente dos o tres caracter\u23
7?sticas de nuestra civilizaci\u243?n que son francamente adversas a las artes.\
par\pard\plain\hyphpar} {
1. El fen\u243?meno general de la alienaci\u243?n, sobre el cual tanto se ha esc
rito desde que Hegel cre\u243? el t\u233?rmino y Marx le dio significado pol\u23
7?tico. El vocablo se usa para denotar un problema social y otro psicol\u243?gic
o, sin ser ambos m\u225?s que dos aspectos del mismo problema, el cual en esenci
a la progresiva separaci\u243?n entre las facultades humanas y los procesos natu
rales. Aparte de las muchas facetas sociales del problema (la divisi\u243?n del
trabajo, que conduce a su eliminaci\u243?n, es decir a la automaci\u243?n, y dem
\u225?s consecuencias de la revoluci\u243?n industrial, tales como la aglomeraci
\u243?n y la congesti\u243?n urbanas, las enfermedades y la delincuencia), exist
e un fen\u243?meno general que, pesa a haber sido observado por fil\u243?sofos s
ociales como Ruskin y Thoreau, no alarma a los soci\u243?logos \u8220?cient\u237
?ficos\u8221?: es lo que podr\u237?amos llamar la atrofia de la sensibilidad. Si
, desde el nacimiento hasta la madurez, no se fomenta y educa la capacidad de ve
r y manipular, de tocar y o\u237?r, as\u237? como todos los refinamientos de los
sentidos que el hombre fue acumulando en la conquista de la naturaleza y de las
sustancias materiales, el ser resultante casi no merece llamarse humano: es un
aut\u243?mata de mirada obtusa, aburrido e indiferente, que s\u243?lo desea la v
iolencia, en cualquiera de sus formas: acci\u243?n violenta, sonidos violentos,
toda distracci\u243?n capaz de excitar sus nervios muertos. Busca entretenimient
os en los estadios de deportes, los salones de baile, la \u8220?contemplaci\u243
?n\u8221? pasiva de cr\u237?menes, farsas y actos s\u225?dicos que desfilan por
las pantallas de televisi\u243?n, en el juego y los estupefacientes.\~\par\pard\
plain\hyphpar} {
2. Al imponerse el racionalismo cient\u237?fico, se produjo inevitablemente una
decadencia de las religiones. Muchos se lamentan de que el progreso cient\u237?f
ico no haya sido acompa\u241?ado de un equivalente progreso en los niveles \u233
?ticos, pero muy pocos observan que las mismas fuerzas que destruyeron el mister
io de lo sagrado han destruido tambi\u233?n el misterio de lo bello. Citando nue
vamente a Burckhardt:\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8220?\u8230? desde el comienzo de los tiempos, artistas y poetas se hallan en
grandiosa y solemne relaci\u243?n con la religi\u243?n y la cultura\u8230?, ello
s son los \u250?nicos capaces de interpretar y dar forma imperecedera al misteri
o de lo bello. Todo lo que en la vida pasa a nuestro lado, tan fugaz, raro y des
igual, es recogido en un mundo de poemas, en cuadros y grandes ciclos pict\u243?
ricos, en colores, piedras y sonidos, dando forma a un nuevo y sublime mundo sob
re la tierra. A no dudarlo, la belleza s\u243?lo puede sentirse a trav\u233?s de
manifestaciones art\u237?sticas como la arquitectura y la m\u250?sica; sin las
artes no sabr\u237?amos de la existencia de la belleza\u8221?.{\super
10} M\u225?s a\u250?n sin las artes no sabr\u237?amos de la existencia de la ver
dad, pues ella se hace visible, aprehensible y aceptable solamente en la obra de

arte.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
De ninguna manera pienso que este proceso de racionalizaci\u243?n puede ser reve
rsible: la mente nunca renuncia a sus conquistas materiales, aun a riesgo de una
cat\u225?strofe mundial. Simplemente, pongo de relieve el hecho evidente de que
los alcances del conocimiento cient\u237?fico son todav\u237?a limitados. La na
turaleza del cosmos, el origen y prop\u243?sito de la vida humana, son a\u250?n
un misterio, lo cual significa que la ciencia no ha llegado a reemplazar de ning
\u250?n modo la funci\u243?n simb\u243?lica del arte, que sigue siendo necesaria
\u8220?para vencer la resistencia del mundo b\u225?rbaro\u8221?.\~\par\pard\pla
in\hyphpar} {
3. Para terminar, mencionar\u233? muy t\u237?midamente una caracter\u237?stica d
e nuestro modo de vida que, pese a estar fuertemente enraizada en nuestros adora
dos ideales democr\u225?ticos, es adversa al arte. Ya he dicho que las obras de
arte son producidas por individuos, verdad de la cual se desprende que los valor
es del arte son esencialmente aristocr\u225?ticos: no est\u225?n determinados po
r el nivel general de sensibilidad est\u233?tica, sino por la m\u225?s elevada s
ensibilidad est\u233?tica que se da en cada momento hist\u243?rico. Esta faculta
d es privilegio de un n\u250?mero de personas relativamente reducido; son los \u
225?rbitros del gusto, los cr\u237?ticos, los conocedores y, sobre todo, los pro
pios artistas, cuyo intercambio fija el nivel est\u233?tico. Cualquiera sea nues
tra opini\u243?n acerca de las teor\u237?as de Carlyle o de Burckhardt sobre la
importancia de los grandes hombres en la historia -el segundo hace notar que exi
sten varias categor\u237?as de grandes hombres, algunas de dudoso beneficio para
la humanidad- y aceptemos o no la teor\u237?a de las \u8220?ra\u237?ces\u8221?
del arte, a la cual he dado bastante difusi\u243?n y me mantengo fiel sin parado
ja, lo cierto es que la historia del arte es una gr\u225?fica trazada entre los
puntos que marcan la aparici\u243?n de un gran artista en la historia. Es posibl
e que un Miguel \u193?ngel o un Mozart sean producto de fuerzas determinables, h
ereditarias o sociales, pero una vez que han creado sus obras, la historia del a
rte cambia de curso. Desde luego, no afirmo que la historia del arte coincide co
n la de la cultura. \u201?sta no es ni siquiera la suma de todas las artes, o la
de \u233?stas y las costumbres y las ideas cient\u237?ficas y religiosas de un
per\u237?odo dado. Como bien observ\u243? T. S. Eliot, las partes en que puede d
escomponerse la cultura act\u250?an unas sobre otras creando esa cultura, que es
m\u225?s que la suma de ellas. Para comprender plenamente una de las artes, pre
ciso es comprenderlas todas. No obstante, \u8220?hay naturalmente culturas super
iores que, en general, se distinguen por una diferenciaci\u243?n de las funcione
s de los miembros de la sociedad. As\u237?, se reconocen estratos m\u225?s culto
s y menos cultos, por sobre los cuales se ubica a los individuos de cultura exce
pcional. La cultura de un artista o un fil\u243?sofo difiere de la de un minero
o labrador; la del poeta ser\u225? algo distinta de la del pol\u237?tico; mas en
una sociedad sana todas son partes de la misma cultura, de modo que el artista,
el poeta, el fil\u243?sofo, el pol\u237?tico y el obrero poseen una cultura en
com\u250?n, que no comparten con otras personas de igual ocupaci\u243?n pero dis
tinto pa\u237?s\u8221?.{\super
Desgraciadamente para el arte, la sociedad democr\u225?tica tiene sus propias ca
tegor\u237?as de grandeza, que no concuerdan necesariamente con nuestra definici
\u243?n de la cultura. No me refiero tanto a los h\u233?roes de la guerra, la po
l\u237?tica o los deportes, pues estas categor\u237?as no est\u233?ticas han exi
stido en todas las \u233?pocas. Mis observaciones van dirigidas exclusivamente a
las artes, esfera en la cual la democracia moderna ha demostrado una total inca
pacidad para distinguir el genio del talento. Probablemente ello se debe a que e
l genio es tan raro u original; ni siquiera en el pasado se le conoci\u243? siem
pre de inmediato en su verdadero valor. Mas en los \u250?ltimos tiempos los adel
antos t\u233?cnicos de los medios de comunicaci\u243?n han conspirado, con innat
a envidia de la originalidad, para producir el t\u237?pico hombre famoso de nues

tros d\u237?as: el alcahuete. Sea como periodista o como \u8220?personalidad\u82
21? de la televisi\u243?n, este usurpador aparece ante un p\u250?blico que ascie
nde a millones y, erigi\u233?ndose en vocero de las opiniones y los prejuicios d
e la gente, la lisonjea para conseguir su asentimiento y adulaci\u243?n. El ver
-ver efectivamente- sus vulgares pensamientos y juicios instintivos expresados p
or un elocuente pelele, no s\u243?lo hace creer a la gente que la grandeza es de
mocr\u225?tica sino, tambi\u233?n, enga\u241?o a\u250?n mayor, que la verdad no
tiene por qu\u233? venir a perturbarnos. En efecto, la complacencia (aliada a la
complicidad) es el ideal supremo de la vida democr\u225?tica.\par\pard\plain\hy
phpar} {
Por otra parte, el arte ha sido eterno factor de perturbaci\u243?n, un elemento
permanente revolucionario. Esto porque el artista, en la medida de su grandeza,
siempre se enfrenta a lo desconocido, y de esta confrontaci\u243?n nos trae algo
nuevo, un nuevo s\u237?mbolo, una nueva visi\u243?n de la vida, la imagen exter
ior de cosas interiores. El artista es importante para la sociedad, no por hacer
se eco de opiniones recibidas o por dar clara expresi\u243?n a los confusos sent
imientos de la masa: esa es la funci\u243?n de los pol\u237?ticos, los periodist
as, los demagogos. El artista es lo que los alemanes llaman {\i
R\u252?ttler}, el individuo que trastorna el orden establecido. El mayor enemigo
del arte es la mente colectiva, en cualquiera de sus muchas manifestaciones. La
mente colectiva es cual el agua, siempre busca el nivel m\u225?s bajo; el artis
ta lucha por salir de la ci\u233?naga, busca alcanzar el nivel m\u225?s alto de
percepci\u243?n y sensibilidad individuales. Las se\u241?ales que transmite suel
en ser ininteligibles por la multitud, y entonces aparecen los fil\u243?sofos y
los cr\u237?ticos para interpretar su mensaje. La obra fundamental de genios com
o Homero, Plat\u243?n, Dante, Shakespeare, Miguel \u193?ngel, Bach o Mozart no s
\u243?lo da motivo a toda una literatura interpretativa y explicativa, tambi\u23
3?n es continuada e imitada a tal punto que el arte de un individuo llega a impr
egnar una \u233?poca y a darle nombre. Tales logros concretos dentro de las arte
s pl\u225?sticas son la base de lo que Hegel llam\u243? la \u8220?cultura de ref
lejo\u8221?. Al admitir que la verdadera funci\u243?n del arte consiste en \u822
0?llevar a la conciencia las m\u225?s elevadas aspiraciones del esp\u237?ritu\u8
221?, contradijo su afirmaci\u243?n anterior de que el arte es cosa del pasado.
Porque \u8220?llevar a la conciencia\u8221? es un proceso de realizaci\u243?n, d
e concreci\u243?n que es, o como deber\u237?a ser, continuo en la historia. \u82
20?La imaginaci\u243?n {\i
crea}\u8221?, como reconoci\u243? Hegel; el arte no trabaja con los pensamientos
, sino con \u8220?las formas externas reales de lo que existe\u8221?, su materia
prima es la Naturaleza. Hegel, que escribi\u243? esto en la d\u233?cada de 1820
, cuando el movimiento rom\u225?ntico estaba en su apogeo y a\u250?n no se sent\
u237?an los efectos de la revoluci\u243?n industrial, pudo f\u225?cilmente arrib
ar a la conclusi\u243?n de que el arte europeo ya hab\u237?a cumplido su tarea y
creado m\u225?s de lo que los esp\u237?ritus del siglo venidero podr\u237?an di
gerir; no se imaginaba que esa \u233?poca futura negar\u237?a hasta las funcione
s mismas de la imaginaci\u243?n, el genio y la inspiraci\u243?n.\~\par\pard\plai
n\hyphpar} {
Cualquiera sea el \u225?ngulo desde el cual enfoquemos el problema de la funci\u
243?n de las artes en la sociedad contempor\u225?nea, es evidente que, por su \u
237?ndole, esta sociedad obstaculiza el debido cumplimiento de esa funci\u243?n.
La contradicci\u243?n hegeliana entre arte e idea pierde fuerza y aplicaci\u243
?n en una sociedad que no da cabida a una ni a otra: ni al \u8220?alma y sus sen
timientos\u8221? ni al \u8220?fen\u243?meno sensorial concreto\u8221?, es decir,
las dos entidades dial\u233?cticas que, en toda civilizaci\u243?n progresista,
se fusionan en una unidad por obra de la {\i
energ\u237?a vital}, que es la vida misma en su evoluci\u243?n creadora.\~\par\p
ard\plain\hyphpar} {
\u8220?Alguien arg\u252?ir\u225? que doy un orden de prioridad equivocado (en re

alidad, niego que exista tal orden en el proceso que nos ocupa). Es mi opini\u24
3?n general, por lo menos en mi pa\u237?s, donde Matthew Arnold la difundi\u243?
, que \u8220?el ejercicio de la facultad creadora en la producci\u243?n de grand
es obras literarias o art\u237?sticas\u8230? no es posible en todas las \u233?po
cas ni en cualquier circunstancia,\u8230? los elementos con que trabaja la facul
tad creadora son las ideas; las mejores ideas\u8230? aceptadas en el momento\u82
21?.{\super
12} Arnold se refiere espec\u237?ficamente a la literatura, pero incluye a todas
las artes. \u8220?La grandiosa obra del genio literario es un trabajo de s\u237
?ntesis y de exposici\u243?n, no de an\u225?lisis o descubrimiento; su don es la
facultad de recibir feliz inspiraci\u243?n de determinada atm\u243?sfera intele
ctual y espiritual, de cierto orden de ideas, cuando se mueve \~en ellos; el gen
io tiene el don de tratar divinamente estas ideas, present\u225?ndolas en las co
mbinaciones m\u225?s acertadas y atractivas: en suma, de realizar bellas obras c
on ellas\u8221?.{\super
13} \u201?sta es la herej\u237?a intelectualista, sin duda directamente emanada
de Goethe e indirectamente, de Hegel. Si bien es cierto que en la creaci\u243?n
de una obra maestra (de cualquiera de las artes) \u8220?deben conjugarse dos fue
rzas, la del hombre y la del momento en que vive\u8221?, la esencia de la obra d
e arte no es s\u237?ntesis ni exposici\u243?n, ni tampoco an\u225?lisis y descub
rimiento, sino realizaci\u243?n y manifestaci\u243?n. Lo que se realiza es una i
magen: \u8220?Debemos concretar la imagen de lo que vemos, olvidando todo lo que
existi\u243? antes de nosotros\u8221? (C\u233?zanne). El artista, sea poeta o p
intor, m\u250?sico o alfarero, \u8220?{\i
da forma concreta a sensaciones y percepciones}\u8221? (nuevamente C\u233?zanne)
; y lo que manifiesta en colores, en palabras, en sonidos, es precisamente esta
{\i
forma}. El resto es lo que Wittgenstein llam\u243? \u8220?el juego ling\u252?\u2
37?stico\u8221?, que nada tiene que ver con el arte.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Mas esa forma manifestada es el n\u250?cleo del cual, en su debido momento, surg
en las ideas; cuanto m\u225?s precisa y vital es la obra de arte, tanto m\u225?s
poderosas ser\u225?n las ideas que inspire. Entonces podemos decir con Arnold q
ue \u8220?el toque de la verdad es el toque de la vida, y se producen movimiento
y evoluci\u243?n por doquier\u8221?. Pero es requisito primero que el artista c
oncrete la imagen; sin im\u225?genes no hay ideas, y la civilizaci\u243?n muere
lenta pero inevitablemente. Considero que s\u243?lo hay una manera de salvar a n
uestra civilizaci\u243?n: reformar la sociedad para que, conforme del arte vuelv
an a manifestarse espont\u225?neamente en la vida diaria. Esta reforma es lo que
yo llamo la \u8220?educaci\u243?n por el arte\u8221?, que ya cuenta con adalide
s en todo el mundo. Pero hay algo que no he recalcado bastante ni comprenden suf
icientemente quienes me acompa\u241?an y apoyan, a saber, que el remedio propues
to es de naturaleza revolucionaria. La educaci\u243?n por el arte no es necesari
amente anticient\u237?fica, ya que la ciencia misma depende de la manifestaci\u2
43?n clara de los fen\u243?menos sensoriales concretos y el \u8220?juego ling\u2
52?\u237?stico\u8221? s\u243?lo puede entorpecerla. Mas la educaci\u243?n por el
arte no prepara a los seres humanos para el trabajo mec\u225?nico, para los mov
imientos autom\u225?ticos requeridos por la industria moderna; no los concilia c
on un ocio carente de prop\u243?sitos constructivos ni los deja satisfacerse con
entretenimientos pasivos. Su intenci\u243?n es crear \u8220?movimiento y evoluc
i\u243?n\u8221? por doquier, eliminar la conformidad y la imitaci\u243?n dotando
a cada ciudadano de un poder de imaginaci\u243?n \u8220?que no tenga nada ajeno
y sea todo suyo\u8221? (Coleridge).\par\pard\plain\hyphpar} {
\u191?Qu\u233? otra soluci\u243?n pr\u225?ctica se ha propuesto? S\u243?lo la Ch
ina ha demostrado tener conciencia de la capital importancia del problema de la
alienaci\u243?n, y trata de resolverlo no mediante la educaci\u243?n por el arte
sino procurando que los educados tengan contacto directo con la naturaleza, eje
rcicio b\u225?sico de los sentidos que prepara para la dura lucha por arrancarle
el sustento a la tierra y sin el cual ninguna educaci\u243?n puede ser completa

. Tal sistema educativo retrotrae al ciudadano al punto de partida de la civiliz
aci\u243?n y permite curar la herida que llamamos alienaci\u243?n. Si logra que
la psiquis dividida del hombre vuelva a formar una unidad, otra vez fluir\u225?
energ\u237?a vital de la sensaci\u243?n al sentimiento, de la imaginaci\u243?n a
la mente. Mas, as\u237? como est\u225?n las cosas, tan preciosa corriente segui
r\u225? a merced de los ide\u243?logos, que le pondr\u225?n diques y la desviar\
u225?n para que sirva a sus fines materialistas. Resulta penoso, pero debemos ad
mitir con Burckhardt que el poder es lo \u250?nico que los pueblos desean, impl\
u237?cita o expl\u237?citamente, al punto que el poder fragmentado, reducido, qu
e la historia ha demostrado en la escala org\u225?nica de la vitalidad cultural,
se considera actualmente como signo de debilidad, como bald\u243?n. \u8220?Esta
actuaci\u243?n no le depara ninguna satisfacci\u243?n al individuo; su solo des
eo es formar parte de una gran entidad, lo cual es clara prueba de que el poder
es su meta principal, y la cultura, en el mejor de los casos, apenas un fin secu
ndario. Espec\u237?ficamente, se quiere que la voluntad general de la naci\u243?
n se haga sentir en el exterior, desafiando a las dem\u225?s naciones. De ah\u23
7? que sea in\u250?til cualquier intento de descentralizaci\u243?n, cualquier re
stricci\u243?n voluntaria del poder en favor de la vida local y civilizada. La v
oluntad centralizada nunca es demasiado fuerte\u8221?.{\super
Se dir\u225? que este sombr\u237?o pron\u243?stico se ha visto desmentido por lo
s logros culturales de potencias modernas como el Reino Unido, los Estados Unido
s de Am\u233?rica y la Uni\u243?n de Rep\u250?blicas Socialistas Sovi\u233?ticas
. Pero, \u191?hay una cultura brit\u225?nica, una cultura norteamericana, una cu
ltura rusa que puedan, siquiera remotamente, compararse con la cultura de Atenas
, Roma, Florencia, Holanda, M\u233?xico o Jap\u243?n? Un imperio es, por definic
i\u243?n, un concepto de poder; el arte nace en la intimidad.\par\pard\plain\hyp
hpar} {
\u201?sta no es una filosof\u237?a quietista, pues el arte no va necesariamente
unido a la inactividad. Es verdad que, en la pr\u225?ctica, existe una contradic
ci\u243?n general entre las actividades extravertidas y la calma dirigida por cu
alquier tipo de trabajo creador. La guerra y la revoluci\u243?n destruyen la obr
a constructiva del artista. Al mismo tiempo, debemos reconocer que \u8220?la pas
i\u243?n es la madre de las grandes cosas\u8221?, como dijo Burckhardt. Los gran
des acontecimientos estimulan al artista, aun cuando \u233?ste no participe en e
llos ni lo celebre directamente en sus obras. En tales circunstancias, pesa la a
tm\u243?sfera de vitalidad general, \u8220?que despierta fuerzas insospechadas e
n los individuos y hasta cambia el color del cielo\u8221?. Wordsworth describe m
agn\u237?ficamente lo que se experimenta en estas ocasiones en un famoso pasaje
de {\i
The Prelude} (El preludio), inspirado en la revoluci\u243?n francesa.\~\par\pard
\plain\hyphpar} {
{\i
O pleasant exercise of hope and joy!\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyph
par} {
{\i
For might were the auxiliars which then stood\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\p
lain\hyphpar} {
{\i
Upon our side, we who are strong in love!\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain
\hyphpar} {
{\i
Bliss was it in that to be alive,}\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
But to be young was very heaven! O times,\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain
\hyphpar} {
{\i
In which the meager stale, forbidding way\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain
\hyphpar} {
{\i
Of custom, law, and statute, took at once\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain
\hyphpar} {
{\i
The attraction of a country in romance!...\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plai
n\hyphpar} {
{\i
Not favoured spots alone, but the whole earth\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\p
lain\hyphpar} {
{\i
The beauty wore lf promise \u8211?that which sets\u8230?\par\pard\plain\hyphpar}
{\i
The budding rose above the rose full blown}.{\super
15} {\super
Desafortunadamente, el artista no est\u225? siempre destinado a vivir en tal ama
necer; y, de tener esta suerte, rara vez puede contemplarlo desde la paz de un s
eguro retiro. En los albores de la revoluci\u243?n rusa surgieron grandes poetas
y pintores que estaban condenados a perecer miserablemente.\~\par\pard\plain\hy
phpar} {
En este campo, pocas son las conclusiones que pueden pretender una validez cient
\u237?fica. El genio es un azar gen\u233?tico, y la historia, un confuso clamor;
pero la vida persiste. Es cual llama que ora fulgura ora empalidece, ora vacila
ora brilla con firmeza. El combustible que la alimenta proviene de una fuente i
nvisible que est\u225? indisolublemente unida a la imaginaci\u243?n; es por eso
que la civilizaci\u243?n como la nuestra, que no cesa de negar o destruir la vid
a de la imaginaci\u243?n, est\u225? condenada a hundirse cada vez m\u225?s en la
barbarie.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
{\qc
CAP\u205?TULO II\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\
hyphpar} {
{\b
{\qc
SOCIEDAD RACIONAL Y ARTE IRRACIONAL\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphp
ar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Los soci\u243?logos ofrecen explicaciones tan variadas y contradictorias del lug
ar y la funci\u243?n que tocan al arte en la sociedad, que un simple fil\u243?so
fo del arte como yo se siente inclinado a recurrir al formalismo como \u250?nica
base l\u243?gica para un an\u225?lisis del tema. Es verdad que tal t\u225?ctica
exige una redefinici\u243?n de la forma, mas ello se ha hecho de todos modos ne
cesario debido al creciente conocimiento de las numerosas variedades de arte que
existieron en el pasado y se han manifestado en nuestra propia \u233?poca. Esta
revoluci\u243?n de la est\u233?tica no es una concesi\u243?n a influencias exte
rnas -a las ciencias sociales o la tecnolog\u237?a, por ejemplo-; significa ante
todo el reconocimiento del hecho de que una filosof\u237?a del arte basada en e
l legado de la tradici\u243?n grecorromana resulta ya inadecuada para dar raz\u2
43?n de los valores est\u233?ticos de tradiciones totalmente distintas de aqu\u2
33?lla, tales como la oriental, la africana y la precolombina, y adem\u225?s no

puede explicar esas nuevas tradiciones -inspiradas en parte por el descubrimient
o de artes ex\u243?ticas- a las cuales damos el nombre gen\u233?rico de \u8220?m
odernismo\u8221?.\par\pard\plain\hyphpar} {
Naturalmente, cada una de estas tradiciones admite ser {\i
definida} en relaci\u243?n a las condiciones clim\u225?ticas y la estructura eco
n\u243?mico-social; mas definir no es explicar, y el arte sigue siendo una entid
ad bien delimitada que muchas veces se encuentra en flagrante oposici\u243?n a l
as normas de la producci\u243?n econ\u243?mica, como advirti\u243? Marx. Desde u
n punto de vista hegeliano, tal oposici\u243?n puede interpretarse como alienaci
\u243?n, cosa que Herbert Marcuse considera acertada en lo concerniente al arte
del pasado. La literatura, las artes en general, serv\u237?an (consciente o inco
nscientemente) para ocultar las contradicciones de un mundo dividido: \u8220?las
posibilidades derrotadas, las esperanzas fallidas y las promesas no cumplidas\u
Aceptada por el momento esta definici\u243?n del arte del pasado, quiero hacer n
otar aqu\u237? cu\u225?nta importancia atribuye Marcuse, a la forma en sus origi
nales y desafiantes conceptos sobre el arte de la era tecnol\u243?gica actual. \
u8220?La realidad tecnol\u243?gica que se va imponiendo mina no s\u243?lo las fo
rmas tradicionales sino tambi\u233?n las bases mismas de la alienaci\u243?n art\
u237?stica, es decir que tiende a invalidar ciertos \u8220?estilos\u8221? a la p
ar que la sustancia misma del arte\u8221?. Acorde con la tendencia general de la
\u8220?sociedad unidimensional\u8221?, \u8220?en el campo de la cultura, el nue
vo totalitarismo se manifiesta precisamente en un pluralismo armonizador, en el
cual coexisten pac\u237?fica e indiferentemente las obras y las verdades m\u225?
s contradictorias\u8221?. Hasta las im\u225?genes tradicionales de la alienaci\u
243?n art\u237?stica, las im\u225?genes \u8220?cl\u225?sicas\u8221? del pasado,
quedan, por as\u237? decirlo, desalienadas: se les incorpora a esta sociedad y s
e les pone en circulaci\u243?n como parte integrante del equipo que adorna y psi
coanaliza el estado de cosas existentes. De esta manera, pasan al plano de los a
nuncios comerciales: promueven ventas, consuelan o excitan\u8221?. Y vueltas a l
a vida completamente alteradas, \u8220?pierden su fuerza antag\u243?nica, la ali
enaci\u243?n que era la dimensi\u243?n misma de su verdad\u8221?.{\super
No es mi intenci\u243?n discutir este an\u225?lisis del proceso que sufre nuestr
a sociedad. Al popularizarse la cultura, al ser \u8220?mediada\u8221? a las masa
s, queda necesariamente diluida, castrada, deformada (en el sentido exacto de qu
e se destruye la forma dada a su obra por el artista para as\u237? adaptarla a l
as exigencias t\u233?cnicas del medio empleado, cine o radiotelefon\u237?a, y al
supuesto \u8220?nivel\u8221? del p\u250?blico al cual van dirigidos estos medio
s de comunicaci\u243?n). Este \u8220?proceso de racionalizaci\u243?n tecnol\u243
?gica\u8221? va pervirtiendo sutilmente los fundamentos del juicio est\u233?tico
, de modo que las im\u225?genes pretecnol\u243?gicas pierden fuerza.\par\pard\pl
ain\hyphpar} {
Tal cambio se nota particularmente en los c\u237?rculos acad\u233?micos, los cua
les no se inclinan a revaluar las obras maestras del pasado -proceder siempre ne
cesario por otras razones, a saber, razones est\u233?ticas- sino m\u225?s bien a
desecharlas por caducas: nada significan en la sociedad tecnol\u243?gica. Tiemp
o atr\u225?s reclam\u233? que se revaluaran las manifestaciones art\u237?sticas
del pasado en base a los nuevos valores est\u233?ticos (entre otras oportunidade
s, en un ensayo sobre \u8220?El surrealismo y el principio rom\u225?ntico\u8221?
).{\super
18} \u161?Hasta propuse que dicha revaluaci\u243?n se fundara en la dial\u233?ct
ica de Hegel! Pero una cosa es impugnar los juicios est\u233?ticos tradicionales
por estimar que se han vuelto {\i
convencionales}, es decir, que ya no son org\u225?nicamente est\u233?ticos, y mu
y otra es recusar tales juicios por motivos extraest\u233?ticos, a saber, social

es, pol\u237?ticos, morales o t\u233?cnicos. Sin contar la funci\u243?n intelect
ual de la forma, la obra de arte es siempre un s\u237?ndrome f\u237?sico: existe
dentro de un complejo de sentimientos y sensaciones, y para apreciarla debidame
nte pueden necesitarse canales de comunicaci\u243?n selectivos, hecho plenamente
reconocido por Marcuse. Mas cuando un cr\u237?tico acad\u233?mico, un profesor
de literatura inglesa de una de las nuevas universidades brit\u225?nicas, afirma
que la poes\u237?a de Shelley ha dejado de ser viable,{\super
19} cabe suponer que quiere decir simplemente que las im\u225?genes de Shelley s
on pretecnol\u243?gicas: en otras palabras, puesto que el hombre de la era tecno
l\u243?gica es ya \u8220?bueno, grande y feliz, hermoso y libre\u8221? no necesi
ta:\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
To suffer woes which Hope thinks infinite;\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plai
n\hyphpar} {
{\i
To forgive wrongs darker than death or night;\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\p
lain\hyphpar} {
{\i
To defy Power, which seems omnipotent;\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hy
phpar} {
{\i
To love, and bear; to hope till Hope creates\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\pl
ain\hyphpar} {
{\i
From its own wreck the thing it contemplates}\u8230?{\super
20} +\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Sufrimiento y perd\u243?n, amor y esperanza, son parte de la terminolog\u237?a d
e la enajenaci\u243?n, y como el hombre tecnol\u243?gico ya no tiene estos senti
mientos, las im\u225?genes que van asociadas a ellos han perdido fuerza.{\super
21} No sufre, por eso no tiene necesidad de perdonar; no ama, por lo tanto no ha
menester de la esperanza.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Al parecer, Herbert Marcuse admite la posibilidad de que la transformaci\u243?n
material del mundo traiga consigo la transformaci\u243?n mental de los s\u237?mb
olos, las im\u225?genes y las ideas del hombre, pero \u8220?puesto que la contra
dicci\u243?n es obra del Logos\u8221? (expresi\u243?n gn\u243?mica que no alcanz
\u243? a comprender bien), llega a la conclusi\u243?n de que la cultura tecnol\u
243?gica ha de tener su propio medio de comunicaci\u243?n. \u8220?La lucha por e
ste medio, mejor dicho la lucha por impedir que sea absorbido en la unidimension
alidad predominante, se pone de manifiesto en los esfuerzos vanguardistas por cr
ear un enajenamiento que haga nuevamente comunicable la verdad art\u237?stica\u8
221?. En otros t\u233?rminos, dado que el arte necesita de un estado de enajenac
i\u243?n para mantenerse vital y que \u233?ste no se da en la sociedad unidimens
ional en que vivimos, ser\u225? preciso crearlo (o imaginarlo) artificialmente.\
\u191?En qu\u233? medida muestra el arte contempor\u225?neo tal tendencia? Marcu
se pone a Brecht como exponente consciente de dicho {\i
Verfremdungseffekt} [efecto de enajenaci\u243?n] artificial. Seg\u250?n Marcuse,
las {\i
Schriften zum Theater} (Obras para el Teatro) de Brecht revelan su plena concien
cia de que el conflicto mental es base imprescindible del arte. Hay que dar a lo
cotidiano una nueva dimensi\u243?n: \u8220?Lo \u8220?natural\u8221? ha de adqui
rir los rasgos de lo extraordinario. \u218?nicamente as\u237? pueden revelarse l
as leyes de causa y efecto\u8221?.{\super
22} Desde este punto de vista, no s\u243?lo la obra de Brecht sino tambi\u233?n
el \u8220?teatro del absurdo\u8221? resultan justificables en una sociedad racio
nal. Hasta el movimiento surrealista, que no est\u225? tan {\i

pass\u233?} como creen algunos de sus detractores (feneci\u243? como movimiento
cuando se hizo aceptable como fen\u243?meno social, esto es, al ser absorbido po
r la unidimensionalidad predominante), ha sido adaptado f\u225?cilmente a nuestr
a cultura tecnol\u243?gica: testimonio de ello es el \u8220?surrealismo\u8221? d
e los filmes de James Bond. Pero, apunta Marcuse, \u233?ste es un proceso de \u8
220?des-sublimaci\u243?n\u8221?. El arte tr\u225?gico del pasado busca la sublim
aci\u243?n de los instintos, era una suerte de \u8220?gratificaci\u243?n mediata
\u8221? o catarsis. Reemplacemos la gratificaci\u243?n mediata por una inmediata
, y la cosa pierde todo sentido. La tragedia se convierte en farsa.\~\par\pard\p
lain\hyphpar} {
Uno de los cr\u237?ticos m\u225?s inteligentes de Brecht,{\super
23} observ\u243? que, en su teatro, todo \u8220?est\u225? encaminado hacia un so
lo fin: sustituir el teatro m\u225?gico por otro cient\u237?fico, el teatro infa
ntil por otro adulto\u8221?. Esto puede ser muy loable como ideal social, pero e
s un ideal art\u237?stico impracticable, ya que el arte es b\u225?sicamente irra
cional y hasta infantil. Pedirle al artista, como hace Brechy (y, seg\u250?n cre
o, los cr\u237?ticos marxistas, Luk\u225?cs, entre otros) que \u8220?renuncie a
los m\u233?todos de la hipnosis e, inclusive, cuando m\u225?s la necesita, a la
usual empat\u237?a\u8221?,{\super
24} equivale a pedirle que renuncie al arte como medio de comunicaci\u243?n. Qui
tarle al artista la magia y la empat\u237?a significa despojarlo de los procesos
esenciales de la actividad creadora o imaginativa que han caracterizado al arte
desde Homero y Esquilo hasta Brecht (quien afortunadamente no siempre puso en p
r\u225?ctica lo que predicaba).\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Cierto es que la meta de buen n\u250?mero de artistas y escuelas de arte fue \u8
220?independizarse del aspecto primitivo de la naturaleza humana\u8221?. \u201?s
te es el ideal cl\u225?sico, que produjo un arte tan \u8220?alienado\u8221? como
cualquier otro, pese a toda su perfecci\u243?n y severidad. En un sentido muy r
eal, {\i
Fedra} es tan superrealista como {\i
El rey Lear}: estas obras t\u237?picamente representativas de la imaginaci\u243?
n cl\u225?sica y la rom\u225?ntica no se diferencian en su actitud frente a la r
ealidad (mucho menos en su actitud respecto del \u8220?mundo real en que vivimos
\u8221?, \u8220?la vida cotidiana\u8221?, etc.), sino simplemente en su manera d
e concebir la forma art\u237?stica. Donde esto mejor se comprueba es en las arte
s visuales. En efecto, los temas elegidos por artistas como David y Delacroix, C
\u233?zanne y Monet, son muy similares: la diferencia estriba en el modo de trat
ar esos temas. Hasta un clasicista formal como Paul Val\u233?ry tuvo que admitir
\u8220?la ineludible necesidad del lenguaje po\u233?tico de entregarse a la neg
aci\u243?n\u8221? (de lo real, de lo existente) hace notar Marcuse, quien expres
a el mismo pensamiento de la siguiente manera: \u8220?El lenguaje po\u233?tico,
que crea y se mueve en un medio que presenta lo no presente, es un lenguaje de c
ognici\u243?n\u8221?, de una cognici\u243?n que subvierte lo positivo. En su fun
ci\u243?n cognoscitiva, la poes\u237?a cumple la gran misi\u243?n del pensamient
o: {\i
le travail qui fait vivre en nous ce qui n\u8217?existe pas}{\super
25} [el trabajo que hace vivir en nosotros lo que no existe]\u8221?.\~\par\pard\
plain\hyphpar} {
Volviendo a la situaci\u243?n real de las artes en la civilizaci\u243?n tecnol\u
243?gica actual dir\u233?, en primer lugar, que considero err\u243?neo hacer gen
eralizaciones sobre sus caracter\u237?sticas. Aparte de la divisi\u243?n artific
ial de arte burgu\u233?s \u8220?libre\u8221? y realismo socialista regimentado (
separaci\u243?n que se desvanece en cuanto desaparecen las restricciones, como s
ucedi\u243? en Polonia y en Yugoslavia), no hay una verdadera unidad entre las d
iversas escuelas del norte occidental. Sin ser demasiado estrictos, podr\u237?am
os englobar en el surrealismo no s\u243?lo la sistem\u225?tica alienaci\u243?n d
e los surrealistas propiamente dichos (el sistem\u225?tico {\i

d\u233?r\u232?glement} de los sentidos o, repitiendo la definici\u243?n de Breto
n, \u8220?el dictado del pensamiento, en ausencia del gobierno de la raz\u243?n
y fuera de toda preocupaci\u243?n est\u233?tica y moral\u8221?), sino tambi\u233
?n todo lo que sea deformaci\u243?n de las im\u225?genes del \u8220?mundo real\u
8221?, cosa caracter\u237?stica del arte expresionista en cualquiera de sus mani
festaciones, desde Picasso hasta Max Beckmann (a mi ver, este \u250?ltimo ser\u2
37?a un equivalente aproximado de Brecht). Mas fuera de tan amplia categor\u237?
a encontramos diversos ejemplos de constructivismo o neoplasticismo (quiz\u225?
equivalentes de la poes\u237?a de Paul Val\u233?ry, pues tambi\u233?n ellos cump
len {\i
Le travail qui fait vivre en nous ce qui n\u8217?existe pas}) y un nuevo grupo,
a saber, esas formas de la \u8220?pintura de acci\u243?n\u8221? tan difundidas e
n los Estados Unidos, el Jap\u243?n y Alemania, que son realistas en el sentido
de que proyectan sensaciones inmediatas, delinean acciones m\u225?s din\u225?mic
as que simb\u243?licas, desbordan energ\u237?a m\u225?s que sentimiento y consti
tuyen un ejercicio muscular que tiene tanto estilo como pueden tenerlo un boxead
or o un torero. En cuanto al \u8220?pop art\u8221? y el \u8220?op art\u8221?, s\
u243?lo cuentan como fen\u243?menos secundarios, como intentos de \u8220?desubli
mar\u8221? el arte para reducirlo al plano de la sociedad unidimensional: el pop
art, derribando los l\u237?mites entre el arte y las im\u225?genes de la comuni
caci\u243?n de masas (anuncios comerciales e historietas c\u243?micas); el op ar
t, destruyendo la separaci\u243?n entre el arte y el \u8220?signo\u8221? cient\u
237?fico.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Si, no obstante las diferencias temporarias entre pol\u237?tica econ\u243?mica y
estructura social, el ideal de la era tecnol\u243?gica es una \u8220?existencia
pac\u237?fica\u8221?, una sociedad humana sin conflictos ni necesidades insatis
fechas, entonces, seg\u250?n Marcuse, el arte probablemente pasar\u225? a cumpli
r una nueva funci\u243?n y sufrir\u225? desfiguraciones en el proceso de cambio.
Tal vez las obras de ficci\u243?n cient\u237?fica sean prototipo del nuevo art.
Aunque esclavo de la raz\u243?n, el hombre de ciencia conoce muy bien el poder
de la imaginaci\u243?n. En verdad, y en cierto sentido bien claro para Marcuse,
la imaginaci\u243?n se confunde f\u225?cilmente con la inventiva, y cuanto m\u22
5?s abdique la imaginaci\u243?n ante el realismo tecnol\u243?gico, tanto m\u225?
s ingeniosa se tornar\u225? la facultad inventiva. Marcuse nos habla de \u8220?l
a obscena fusi\u243?n de la est\u233?tica con la realidad\u8221?; el progreso te
cnol\u243?gico trae no tanto \u8220?la gradual racionalizaci\u243?n y hasta real
izaci\u243?n de lo imaginario\u8221? como la perversi\u243?n de la fantas\u237?a
, que es muy distinta de la imaginaci\u243?n, como hizo notar Coleridge. Afirma
\u233?ste que la imaginaci\u243?n es una funci\u243?n esencialmente {\i
vital} de la mente -"fuerza viva y agente primero de toda percepci\u243?n humana
\u8221?-, en tanto que la fantas\u237?a es una forma de memoria \u8220?emancipad
a del orden temporal y especial que se modifica al hundirse con ese fen\u243?men
o emp\u237?rico de la voluntad designado con la palabra {\b
Elecci\u243?n}\u8221?. La fantas\u237?a, al igual que la ciencia misma, trabaja
con \u8220?lo fijo y definido\u8221?, y su poder de convertir la ilusi\u243?n en
realidad no conoce l\u237?mites: no bien tomaron vida como fantas\u237?a, los v
iajes espaciales se hicieron realidad. La paradoja final ser\u237?a aceptar \u82
20?la racionalidad espec\u237?fica de lo irracional\u8221?; entonces, la imagina
ci\u243?n dirigida (la fantas\u237?a de Coleridge) podr\u237?a encaminarse de mo
do tal que se convirtiera en \u8220?fuerza terap\u233?utica\u8221?, seg\u250?n l
a expresi\u243?n de Marcuse. As\u237? el arte se pondr\u237?a definidamente al s
ervicio de la revoluci\u243?n, aunque no en el sentido de la frase acu\u241?ada
por los surrealistas; la revoluci\u243?n quedar\u237?a en la esfera de la racion
alidad tecnol\u243?gica y la imaginaci\u243?n se atrofiar\u237?a casi totalmente
. La alternativa hist\u243?rica, dice Marcuse, \u8220?es la utilizaci\u243?n pla
nificada de los recursos para satisfacer las necesidades vitales con un m\u237?n
imo de trabajo, la transformaci\u243?n del ocio en tiempo libre, la pacificaci\u
243?n de la lucha por la existencia. Confieso que este ideal no llega a satisfac
erme pues no asigna a la imaginaci\u243?n el papel capital, de intenci\u243?n te

rap\u233?utica, que le corresponde; a no ser que est\u233? t\u225?citamente incl
uido en la pacificaci\u243?n de la lucha por la existencia. Mas el arte poco y n
ada tiene que ver con la lucha por la existencia en el sentido econ\u243?mico: s
u preocupaci\u243?n es el misterio de la existencia en el sentido humano y metaf
\u237?sico. {\i
\u201?sta es la raz\u243?n fundamental por la que ninguna sociedad del futuro, p
or libre de cuidados materiales que est\u233?, podr\u225? nunca prescindir del a
rte}. Aunque podr\u237?a equipararse la antedicha \u8220?pacificaci\u243?n\u8221
? con la tradicional funci\u243?n cat\u225?rtica del arte, lo cierto es que nadi
e jam\u225?s (ni Arist\u243?teles ni otros) tom\u243? la catarsis como simple me
dio auxiliar en \u8220?la lucha por la existencia\u8221?; al contrario, siempre
se le tuvo por estoica aceptaci\u243?n del tr\u225?gico destino del hombre. La l
ucha por la \u8220?existencia\u8221? est\u225? dentro de la mente del hombre; el
arte en su forma m\u225?s elevada no se ocupa de la existencia sino de la ausen
cia. Hasta ahora, la tecnolog\u237?a no ha logrado disipar el sentido tr\u225?gi
co de la vida y cabe sospechar que nunca lo har\u225? porque est\u225? m\u225?s
all\u225? de sus posibilidades. El arte, no la ciencia, da sentido a la vida; no
simplemente por ayudar a vencer la alienaci\u243?n (respecto de la naturaleza,
a la sociedad y a uno mismo), sino porque concilia al hombre con su destino: la
muerte. No ya la muerte en el aspecto f\u237?sico, sino esa forma de muerte que
es la indiferencia, la {\i
accidia} [pereza] espiritual. En este sentido, el arte persigue una ilusi\u243?n
; la m\u225?s grande se todas en su clamar por raz\u243?n y claridad, por una re
soluci\u243?n de la paradoja de la existencia en el mito ontol\u243?gico. En {\i
The bidden God} (El Dios oculto), Lucien Goldmann enuncia, en t\u233?rminos perf
ectos, esta verdad acerca del papel del arte en la sociedad:\~\par\pard\plain\hy
phpar} {
{\i
El hombre es un ser contradictorio, una mezcla de fuerza y debilidad, grandeza y
pobreza, que vive en un mundo hecho, igual que \u233?l, de opuestos, de fuerzas
antag\u243?nicas trabadas en mutua lucha sin esperanza de tregua o victoria, de
elementos complementarios entre s\u237? que, no obstante, jam\u225?s llegar\u22
5?n a formar un todo. La grandeza del hombre tr\u225?gico reside en el hecho de
que ve y reconoce estos opuestos y elementos enemigos a la clara luz de la verda
d absoluta, y a pesar de ello se niega a aceptar que las cosas son como deben se
r. Porque si fuera a aceptarlo, destruir\u237?a la paradoja, perder\u237?a su gr
andeza y se conformar\u237?a con su pobreza y miseria} (mis\u233?re). {\i
Por fortuna, el hombre se mantiene parad\u243?jico y contradictorio hasta el fin
} -{\i
"el hombre va infinitamente m\u225?s all\u225? del hombre\u8221?}-{\i
, y confronta la radicalidad e irredimible ambig\u252?edad del mundo con sus igu
ales y opuestas ansias de claridad}.{\super
En {\i
Soviet Marxism} (Londres y New York, 1958), Marcuse advierte que \u8220?al recha
zar el \u8216?insuperable antagonismo entre esencia y existencia\u8217? como pri
ncipio te\u243?rico del \u8216?formalismo\u8217? la est\u233?tica sovi\u233?tica
rechaza el principio del arte mismo\u8221?. Al negarle al arte su funci\u243?n
trascendental, esta est\u233?tica demuestra \u8220?querer un arte que no es tal
y recibe lo que pide\u8221?. En otro libro, {\i
Eros and Civilization} (Londres y New York, 1956), Marcuse nos da su definici\u2
43?n m\u225?s positiva de la funci\u243?n del arte. Tras un interesante an\u225?
lisis de la est\u233?tica de Schiller, reconoce que las ideas de \u233?ste \u822
0?representan una de las posiciones m\u225?s avanzadas del pensamiento\u8221?. P
ero \u8220?debe comprenderse que esa liberaci\u243?n de la realidad de que nos h
abla Schiller no es trascendental, \u8216?interior\u8217?; ni tampoco la simple
libertad intelectual (como hace notar expl\u237?citamente Schiller): es la liber
tad {\i
en} la realidad. La realidad que \u8216?pierde su seriedad\u8217? es la realidad
inhumana de las necesidades, y pierde sus seriedad cuando \u233?stas logran sat
isfacer sin trabajo alienado\u8221? (p. 188). Nos encontramos, pues, ante la mis
ma \u8220?alternativa hist\u243?rica\u8221? de {\i
One-Dimensional Man} (El hombre unidimensional). Pero las ideas formuladas por S
chiller \u8220?ser\u237?an un \u8216?esteticismo\u8217? irresponsable si, en est
e mundo de represi\u243?n, el reino del juego no fuera m\u225?s que adorno, lujo
y fiesta. La funci\u243?n est\u233?tica ha de ser el principio que gobierne tod
a la existencia humana, cosa s\u243?lo factible si ella se hace \u8220?universal
\u8221?. La cultura est\u233?tica presupone \u8216?una revoluci\u243?n total en
la forma de percibir y sentir\u8217?, revoluci\u243?n que ser\u225? posible \u25
0?nicamente cuando la civilizaci\u243?n haya alcanzado la mayor madurez material
e intelectual\u8221? (pp. 188-9). Dadas estas condiciones, las mismas de la \u8
220?alternativa hist\u243?rica\u8221?, \u8220?el hombre retornar\u225? a la \u82
16?libertad de ser lo que debe ser\u8217?. Mas lo que \u8216?debe ser\u8217? es
la libertad misma: la libertad de juzgar. La {\i
imaginativa} es la facultad mental que practica esta libertad\u8221?.\~\par\pard
\plain\hyphpar} {
Volvemos as\u237? nuevamente a esa indefinida facultad que es la imaginaci\u243?
n. Schiller la define en t\u233?rminos semejantes a los de Coleridge, quien prob
ablemente se ha inspirado en \u233?l. La imaginaci\u243?n, dice Schiller, es ese
ncialmente vital e irracional; diluye, difunde, disipa a fin de recrear (\u191?e
n el juego?), o bien, all\u237? donde el proceso resulta imposible, lucha para i
dealizar y unificar. La unificaci\u243?n, \u161?he aqu\u237? el escollo! El conc
epto de unificaci\u243?n de Schiller es formalista: la forma est\u233?tica es se
nsorial y est\u225? constituida por el {\i
orden de los sentidos}. En esto va impl\u237?cito el ideal plat\u243?nico, pues
\u191?qu\u233? otra cosa es el \u8220?orden de los sentidos\u8221? sino los para
digmas de la armon\u237?a f\u237?sica? Pero nos estamos apartado demasiado de He
gel y Marx, y temo tambi\u233?n que de Marcuse. Hay que elegir finalmente entre
la forma (que no es raciona ni irracional, sino una \u8220?cosa en s\u237?\u8221
?) y lo que los te\u243?ricos sovi\u233?ticos llaman el \u8220?realismo\u8221?,
que tampoco es racional o irracional sino \u8220?los hechos dados\u8221? (y, \u1
91?qu\u233? es un \u8220?hecho?). La \u8220?pacificaci\u243?n\u8221? que, seg\u2
50?n Marcuse, alg\u250?n d\u237?a lograr\u225? la civilizaci\u243?n tecnol\u243?
gica \u8220?presupone el dominio de la Naturaleza\u8221?. \u8220?La historia es
la negaci\u243?n de la Naturaleza. Lo simplemente natural es superado y recreado
por la facultad de la Raz\u243?n\u8221?. No s\u243?lo se sojuzga a la Naturalez
a, tambi\u233?n se le trasciende, y as\u237? la humanidad entra (o entrar\u225?)
en una \u233?poca de alegr\u237?a y felicidad. Todo esto es resultado de la med
itaci\u243?n {\i
consciente} (la ciencia y la t\u233?cnica). La T\u233?cnica se convierte en \u82
20?el \u243?rganon del \u8216?arte de la vida\u8217?. La funci\u243?n de la Raz\
u243?n converge, entonces, con la del {\i
Arte}\u8221?. Esta relaci\u243?n fundamental \u8220?demuestra la {\i
racionalidad} espec\u237?fica del arte\u8221?.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Cabe preguntarse si puede existir un arte {\i
racional}, ahora o en lo futuro. La respuesta de Marcuse es ambigua, a mi parece
r. Afirma, con toda raz\u243?n, que \u8220?el universo art\u237?stico es ilusi\u
243?n, apariencia, {\i
Scheim}\u8221?. Anta\u241?o, el mundo del arte representaba las oscuras fuerzas
de lo inconsciente, la resoluci\u243?n de los conflictos ps\u237?quicos. El homb
re se enfrentaba a la Naturaleza ya con el Arte, ya con la Raz\u243?n, m\u233?to
dos incluso opuestos. Hoga\u241?o, \u8220?estos reinos, otrora antagonistas, se
fusionan por motivos t\u233?cnicos y pol\u237?ticos: magia y ciencia, vida y mue
rte, alegr\u237?a y pena\u8221?.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8220?La obscena fusi\u243?n de la est\u233?tica con la realidad refuta a quien

es contraponen la imaginaci\u243?n \u8216?po\u233?tica\u8217? a la Raz\u243?n ci
ent\u237?fica y emp\u237?rica. El progreso t\u233?cnico va acompa\u241?ado de un
a gradual racionalizaci\u243?n y hasta realizaci\u243?n de lo imaginario. Los ar
quetipos del horror y la alegr\u237?a, de la guerra y la paz pierden su car\u225
?cter catastr\u243?fico\u8221?. La ciencia del arte aliada a la de la psiquis {\
i
comprende} los procesos de la creaci\u243?n art\u237?stica y as\u237? \u8220?ree
ncaminada, la imaginaci\u243?n comprendida se convierte en fuerza terap\u233?uti
ca\u8221?.{\super
Si \u233?sta es la suerte que aguarda al arte en la sociedad unidimensional, \u1
91?en qu\u233? sobrevivir\u225?? Marcuse anuncia la venida de una sociedad en la
cual la imaginaci\u243?n se ver\u225? libre de todo dominio est\u233?tico, futu
ro horroroso, escalofriante. En lugar de esa sociedad, pide otra planificada, qu
e sea \u8220?racional y libre en la medida en que est\u233? organizada, sostenid
a y reproducida por una Materia hist\u243?rica esencialmente nueva\u8221?. Esta
nueva entidad (Materia, con may\u250?scula) queda como vago concepto que trascie
nde la dial\u233?ctica de la situaci\u243?n. Mas, \u191?cu\u225?l es la situaci\
u243?n? La sociedad unidimensional no es universal, tiene un futuro incierto. \u
8220?Debajo de la base popular conservadora se encuentra el sustrato de los pros
criptos e \u8216?intrusos\u8217?, los explotados y los perseguidos de distinta r
aza o color, los que est\u225?n y estar\u225?n sin trabajo\u8221?. Los sistemas
sociales establecidos tendr\u237?an suficiente capacidad econ\u243?mica y t\u233
?cnica como para contener esta amenaza, mas s\u243?lo a costa de las libertades
individuales: \u8220?El segundo per\u237?odo de barbarie bien podr\u237?a ser el
mantenido imperio de la civilizaci\u243?n misma\u8221?. Esta es la sombr\u237?a
perspectiva con que Marcuse cierra su estudio de la \u8220?sociedad unidimensio
nal\u8221?. Por no ofrecer \u8220?conceptos que puedan servir de puente entre el
presente y el futuro, por haber fracasado sin ofrecer esperanzas de algo mejor\
u8221?, esta sociedad es negativa. El prop\u243?sito de la vida sigue siendo un
misterio.\par\pard\plain\hyphpar} {
El arte ha quedado relegado y nada puede hacerse para solucionar la situaci\u243
?n, salvo que se recurra a \u233?l como instrumento necesario para que \u8220?su
rja una nueva Materia\u8221?. Muy vaga es esta idea mesi\u225?nica que aparece a
l final de {\i
El hombre unidimensional}, pero dudo que Marcuse piense realmente en el advenimi
ento de un Mesias. En {\i
Eros y la civilizaci\u243?n de los sentidos} en oposici\u243?n al {\i
orden de la raz\u243?n}\u8221?, idea (proveniente de Schiller) que \u8220?apunta
a la liberaci\u243?n de los sentidos, lo cual, lejos de destruir la civilizaci\
u243?n sus posibilidades\u8221?. Mas, \u191?pueden los sentidos liberarse para c
rear su orden propio en una sociedad que ha logrado \u8220?la pacificaci\u243?n
de la lucha por la existencia\u8221?? \u191?No hay una contradicci\u243?n final
entre el arte irracional y la sociedad racional, entre el hombre parad\u243?jico
que se empe\u241?a en seguir \u8220?infinitamente m\u225?s all\u225? del hombre
\u8221? y el ser tecnol\u243?gico que plantea \u8220?la civilizaci\u243?n de los
recursos para satisfacer las necesidades vitales con un m\u237?nimo de trabajo\
u8221?? Si la pacificaci\u243?n y la sublimaci\u243?n son procesos contradictori
os, \u191?cu\u225?l es, pues, la diferencia entre la nueva Materia y el viejo Mi
to?\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
{\qc
CAP\u205?TULO III\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain
\hyphpar} {
{\b
{\qc
LOS L\u205?MITES DE LA PINTURA\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\p
Un famoso cr\u237?tico de arte chino del siglo V, Hsieh Ho, propuso seis criteri
os para juzgar la pintura. Estos seis criterios resum\u237?an la experiencia de
las procedentes generaciones de pintores y durante cientos de a\u241?os fueron l
os principios rectores del arte pict\u243?rico en China. Deseo comenzar un exame
n cr\u237?tico bastante severo del estado actual de la pintura europea contempor
\u225?nea pasando breve revista a los principios de Hsieh para luego indagar has
ta qu\u233? punto los siguen los artistas modernos. Si comparamos el arte de nue
stra \u233?poca con las normas de la tradici\u243?n pict\u243?rica m\u225?s anti
gua y sostenida que se conozca en la historia, podremos tener una visi\u243?n m\
u225?s objetiva de nuestras propias realizaciones.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
La primera dificultad que se nos presenta es el hallar una adecuada traducci\u24
3?n de los Seis Principios. He confrontado cuatro o cinco versiones y, como no c
onozco el idioma chino, s\u243?lo me es posible ofrecer el sentido general que h
e podido obtener del cotejo de textos muchas veces oscuros inclusive para los ch
inos.{\super
El primer principio es el m\u225?s dif\u237?cil de verter a un idioma occidental
. Expresa un concepto que es familiar para quienes conocen algo de Budismo o Tao
\u237?smo: en todas las cosas alienta una energ\u237?a espiritual que las une en
armon\u237?a. Tal vez ser\u237?a acertado llamarla energ\u237?a c\u243?smica, e
llo si aceptamos que procede de una \u250?nica fuente y anima todo lo exigente,
ya inorg\u225?nico, ya org\u225?nico. La traducci\u243?n casi literal de la expr
esi\u243?n usada por Hsieh Ho ser\u237?a resonancia espiritual. Como se ver\u225
?, este primer canon de la pintura es fundamentalmente metaf\u237?sico.\~\par\pa
rd\plain\hyphpar} {
El m\u233?todo \u243?seo para usar el pincel, tal la traducci\u243?n literaria d
el segundo principio. Ninguno de los comentaristas occidentales explica el porqu
\u233? del adjetivo \u8220?\u243?seo\u8221? para calificar un m\u233?todo de pin
tura; aparentemente, significa que el pintor debe dar fuerza estructural a las p
inceladas. As\u237? como los huesos del esqueleto han de ser suficientemente fue
rtes como para sostener la carne, las pinceladas han de tener la fuerza necesari
a para transmitir la corriente de energ\u237?a c\u243?smica a la que se refiere
el primer principio. Supongo que, adem\u225?s, se sugiere un funcionalismo org\u
225?nico: las pinceladas ser\u225?n curvas coordinadas, no angulares y mec\u225?
nicas.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
El tercer principio dice que cada objeto tiene su forma apropiada. Es misi\u243?
n del artista conseguir que entre motivo y expresi\u243?n haya una correspondenc
ia tal que el espectador vea la identidad del objeto pintado en toda su individu
alidad y concreci\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
El cuarto principio afirma que cada objeto tiene su color apropiado. Los colores
empleados en la pintura deben sugerir la naturaleza de lo que se representa.\pa
El quinto principio exige la correcta distribuci\u243?n de los elementos de la c
omposici\u243?n: \u233?sta ha de mostrar lo m\u225?s importante y lo menos impor
tante, lo que est\u225? lejos y lo que est\u225? cerca, a m\u225?s de usar debid
amente los espacios vac\u237?os. Este principio postula la unidad de las partes
con el todo, es decir que volvemos a la teor\u237?a tao\u237?sta de la armon\u23
7?a total.\par\pard\plain\hyphpar} {
El sexto principio se ocupa de la doctrina de la copia, basada en una idea muy p
ropia del pensamiento chino: hay una esencia, una fuerza vital, que se pasa de u
na generaci\u243?n a otra. Esta idea no corresponde exactamente a lo que en Occi
dente entendemos por tradici\u243?n; nuestro concepto es m\u225?s t\u233?cnico:
transmitimos meramente la t\u233?cnica y el estilo de los grandes maestros. Acor
de con los chinos, cada generaci\u243?n ha de recibir, adem\u225?s de la t\u233?
cnica y el estilo, un esp\u237?ritu informador, que es m\u225?s importante que l
a forma en s\u237?.\par\pard\plain\hyphpar} {
De los seis c\u225?nones enumerados, quiz\u225? cuatro no requieran an\u225?lisi
s. Tambi\u233?n nosotros tenemos principios que rigen la \u8220?factura\u8221? d
e un cuadro, la manera de dar las pinceladas, componer los elementos y los color
es, principios bastante similares a los enunciados por Hsieh Ho. Aunque muchos p
intores modernos desprecian el pincel, pretenden igualmente crear una sensaci\u2
43?n de estructura con los nuevos medios que emplean, sea un soplete o una lata
de pintura agujereada, y si la estructura que logran no posee la fuerza o la fle
xibilidad de los \u8220?huesos\u8221?, acaso tenga el car\u225?cter molecular qu
e concuerda m\u225?s con la era cient\u237?fica que vivimos. Incluso el tercer p
rincipio, que exige que el artista sea fiel al objeto, es v\u225?lido para la pi
ntura moderna hasta en los casos en que dicho objeto es un estado de \u225?nimo
o un modo de sentir m\u225?s que una cosa concreta de existencia independiente e
n el mundo fenom\u233?nico. Kandinski, por mencionar s\u243?lo un ejemplo, busca
ba siempre una correspondencia entre las formas que creaba y sus sentimientos: l
e contorno exacto de las formas respond\u237?a a una \u8220?necesidad interior\u
8221? del artista.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Tampoco creo necesario detenerme en el principio referente a la reproducci\u243?
n y copia de los maestros, que, como bien sabe todo aquel que haya visitado a la
China, mantiene toda su vigencia. Para el chino, copiar las obras maestras de l
a pintura es tan l\u243?gico como reimprimir las grandes creaciones literarias.
Nadie procura volver a escribir las obras de Shakespeare (si bien algunos poetas
del siglo XVIII lo intentaron), entonces \u191?por qu\u233? volver a pintar en
un estilo nuevo los temas y motivos presentados con tanta perfecci\u243?n por lo
s antiguos maestros? Si es dable reproducir una pintura conservando su calidad (
requisito siempre indispensable), prohibir tal procedimiento es un prejuicio ton
to. En la China, el bien falsificador ocupa la categor\u237?a de artista y sus o
bras se venden como lo que son: copia fiel de la forma y el esp\u237?ritu del or
iginal. Los \u250?nicos a quienes consterna esta pr\u225?ctica es a los eruditos
europeos, que se encargan de la dif\u237?cil tarea de distinguir la copia del o
riginal.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Por ende, nos queda s\u243?lo un principio para analizar, el primero y m\u225?s
importante de lo C\u225?nones de la Pintura formulada por Hsieh. Desde luego, no
excluyo la aplicaci\u243?n de los dem\u225?s principios a la pintura europea mo
derna; meramente doy por sentado que tambi\u233?n los occidentales pensamos que
las pinceladas deben formar un todo org\u225?nico, los colores ser armoniosos y
la composici\u243?n organizada, aun cuando se trate de la \u8220?pintura de acci
\u243?n\u8221?. Todos sabemos que buen n\u250?mero de pinturas abstractas modern
as no respetan estos principios. Una obra moderna merece condenarse cuando es ma
la pintura, vale decir, cuando es chabacana, incoherente y discordante.\par\pard
\plain\hyphpar} {
Es cierto que, aparte de la pintura reprobable por las antedichas t\u233?cnicas,
existen muchas obras contempor\u225?neas bien organizadas, convincentes desde e
l punto de vista formal y de colorido armonioso, pero tambi\u233?n es cierto que
les falta ese algo que se llama vitalidad espiritual.\par\pard\plain\hyphpar} {
Como corolarios de los Seis Principios de la pintura, los chinos elaboraron lo q
ue llaman las Seis Cualidades. En t\u233?rminos generales, enuncian que {\i

ch\u8217?i}, la mencionada fuerza fundamental, es el alma de todos los principio
s y m\u233?todos de la pintura, que sin esta fuerza es imposible dar vigor a la
pintura, crear el espacio o copiar a los viejos maestros. En cierta ocasi\u243?n
, William Acker, a quien debemos agradecer la traducci\u243?n de algunos de los
m\u225?s importantes textos antiguos sobre pintura china,{\super
29} le pregunt\u243? a un famoso cal\u237?grafo por qu\u233?, cuando escrib\u237
?a, hund\u237?a tan profundamente sus dedos manchados de tinta entre los pelos d
e su enorme pincel, a lo cual \u233?ste respondi\u243? que s\u243?lo as\u237? po
d\u237?a sentir el {\i
ch\u8217?i} bajar por su brazo hasta el pincel, y de all\u237? al papel. El {\i
ch\u8217?i} es una energ\u237?a c\u243?smica que, como dice Acker, \u8220?fluye
en torrentes y remolinos siempre cambiantes, aqu\u237? profundos, all\u237? supe
rficiales, aqu\u237? concentrados, all\u237? dispersos\u8221?. Est\u225? en toda
s las cosas, pues no hay distinci\u243?n entre lo animado y lo inanimado. Consid
erados desde este punto, los principios tres, cuatro y cinco significan algo m\u
225?s que la mera exactitud visual. En efecto, si las formas vivas de la natural
eza son la manifestaci\u243?n visible del obrar del {\i
ch\u8217?i}, el artista debe representarlas fielmente para poder expresar su con
ciencia de la acci\u243?n de este principio c\u243?smico. (Casualmente, la idea
de que todas las cosas, ya animadas, ya inanimadas, est\u225?n imbuidas de una e
nerg\u237?a c\u243?smica, es tambi\u233?n la base del arte africano. Existe una
fuerza universal que se manifiesta fundamentalmente de cuatro maneras -en el hom
bre, las cosas, el espacio y el tiempo- y tiene tres \u8220?modalidades\u8221?:
la imagen, la forma y el ritmo.{\super
30} Pese a esto, la cultura china difiere tan esencialmente de la africana, que
una comparaci\u243?n entre ambas no conducir\u237?a aqu\u237? a nada \u250?til).
Todo aquel que haya visto actuar a un artista de la pintura de acci\u243?n recor
dar\u225? lo descrito por el cal\u237?grafo chino. En las fotograf\u237?as que m
uestran a Jackson Pollock \u8220?en acci\u243?n\u8221?, vemos al pintor con un p
incel en una mano y una lata en la otra, los brazos salpicados de pintura; da la
impresi\u243?n de estar sumergido f\u237?sicamente en el medio que emplea. El p
ropio Pollock declar\u243?: \u8220?Cuando estoy {\i
en} mi pintura, no tengo conciencia de lo que hago. S\u243?lo despu\u233?s de un
per\u237?odo de \u8216?familiarizaci\u243?n\u8217? puedo ver lo obtenido. No te
mo hacer cambios, destruir la imagen, etc., porque el cuadro tiene vida propia.
Trato de dejar que se me imponga. \u218?nicamente cuando pierdo contacto con el
cuadro, todo sale mal. Cuando esto no sucede, todo es armon\u237?a, f\u225?cil i
ntercambio, y el cuadro sale bien\u8221?.{\super
Estos conceptos demuestran que el m\u233?todo de Pollock corresponde exactamente
al del cal\u237?grafo chino. Creo oportuno se\u241?alar aqu\u237? que la cualid
ad distintiva de uno de los tipos de pintura moderna -el que llamamos expresioni
smo abstracto- viene de Oriente. Europa la recibi\u243? de Kandinski, artista ru
so que llevaba sangre oriental en sus venas y se interes\u243? toda su vida en e
l arte de Oriente; Norteam\u233?rica, de los artistas modernos de la costa occid
ental que conoc\u237?an plenamente las artes del Pac\u237?fico. El propio Polloc
k se cri\u243? en California y desde temprana edad ley\u243? filosof\u237?a y re
ligi\u243?n orientales. Mark Tobey, nacido en Seatle, ciudad de la costa occiden
tal donde se observa una evidente influencia oriental, estudi\u243? profundament
e el arte asi\u225?tico durante una prolongada estad\u237?a en el Jap\u243?n. To
da expresi\u243?n capital de la pintura norteamericana contempor\u225?nea -piens
o en la obra de Clyfford Still, Franz Kline, Willem de Kooning, Philip Guston, S
am Francis- ha tenido relaci\u243?n directa o indirecta con el arte o la filosof
\u237?a de Oriente.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Tambi\u233?n la doctrina psicoanal\u237?tica ejerci\u243?, directa e indirectame
nte, una influencia fundamental sobre el desarrollo del expresionismo abstracto.

No siempre es dable descubrir la relaci\u243?n que pueda haber existido entre d
eterminado artista y el psicoan\u225?lisis. No obstante, sabemos que, ya en 1944
, Pollock se sinti\u243? \u8220?particularmente impresionado al conocer la idea
(de los pintores europeos) de que el arte tiene su origen en lo Inconsciente\u82
21?; adem\u225?s, en 1959 se someti\u243? a una especie de an\u225?lisis con un
psiquiatra de la escuela de Jung.{\super
32} El concepto jungiano del inconsciente colectivo le interes\u243? sobremanera
y algunos de los s\u237?mbolos que emplea guardan correspondencia con ciertos s
\u237?mbolos de la transformaci\u243?n estudiados o mencionados por Jung. Debemo
s tener el cuidado de hacer una diferenciaci\u243?n entre el inter\u233?s por el
psicoan\u225?lisis nacido de una actividad pict\u243?rica espont\u225?nea y la
actividad pict\u243?rica espont\u225?nea inspirada por el conocimiento del psico
an\u225?lisis. En t\u233?rminos generales, la pintura surrealista pertenece a es
te \u250?ltimo tipo: su ideal era proyectar descontroladamente im\u225?genes ema
nadas de lo inconsciente, es decir, un arte enteramente autom\u225?tico. \u201?s
te no es el m\u233?todo de Pollock ni el de los pintores \u8220?de acci\u243?n\u
8221? en general. Las pinturas de Pollock son directas pero, afirmaba \u233?l, n
o arbitrarias. \u8220?La manera de pintar -dijo- surge naturalmente de la necesi
dad del artista. Deseo expresar mis sentimientos y no ilustrarlos. La t\u233?cni
ca no es m\u225?s que el medio para decir algo.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Cuando pinto, lo hago con un concepto general de lo que quiero. {\i
Puedo} dominar el correr de la pintura; nada es accidental, as\u237? como nada e
mpieza ni termina\u8221?.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Un maestro chino dir\u237?a lo mismo. Lo que quiero recalcar es que, si bien Pol
lock y otros pintores norteamericanos contempor\u225?neos sufrieron la influenci
a de los surrealistas, particularmente de Mir\u243? y Masson, fueron m\u225?s le
jos. Desde luego, no es muy justo encasillar a Mir\u243? y Masson dentro del sur
realismo, pues tambi\u233?n ellos lo superaron o quiz\u225? nunca se hayan adher
ido a ese arte autom\u225?tico preconizado por Andr\u233? Breton. El paso del su
rrealismo al expresionismo abstracto (denominaci\u243?n m\u225?s general en la q
ue incluyo la pintura de acci\u243?n) signific\u243? el abandono de una idea doc
trinaria y literaria sobre el papel que toca a lo inconsciente en el arte y la a
dopci\u243?n de lo inconsciente como base de un m\u233?todo pict\u243?rico y fun
damentalmente pragm\u225?tico. Como intentar\u233? demostrar ahora, se trata de
una diferencia esencialmente espiritual.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8220?Una pintura tiene vida propia\u8221?, afirm\u243? Pollock. Breton no lo h
abr\u237?a dicho, ni siquiera como generalizaci\u243?n te\u243?rica, y surrealis
ta tales como Max Ernst o Salvador Dal\u237? jam\u225?s aceptar\u237?an esa form
a de espontaneidad en sus obras. Es preciso distinguir la espontaneidad, que tam
bi\u233?n fue el ideal de poetas como Walt Whitman y D. H. Lawrence, del automat
ismo practicado por una pintura de la cual Max Ernst y Salvador Dal\u237? son ex
ponentes. Por cierto que las condiciones fijadas por Breton para la poes\u237?a
-la descontrolada proyecci\u243?n de im\u225?genes nacidas en lo inconsciente- n
o son adecuadas para la pintura, que exige el uso de una t\u233?cnica deliberada
como intermediaria entre la imagen y su proyecci\u243?n. La poes\u237?a autom\u
225?tica pod\u237?a realizarse mediante un esfuerzo similar al recordar un sue\u
241?o, ejercicio que se va haciendo m\u225?s f\u225?cil con la pr\u225?ctica. Ma
s hasta en la tarea de registrar las im\u225?genes que aparecen en el sue\u241?o
, lo cual exige el uso de esos signos llamados {\i
palabras}, interviene un proceso de intelecci\u243?n. Vale decir que se necesita
un {\i
m\u233?todo}. Tal vez las asociaciones inconscientes sugieran espont\u225?neamen
te las palabras, mas el proceso de asociaci\u243?n es de por s\u237? selectivo,
como lo evidencian las investigaciones psicoanal\u237?ticas. Hace mucho tiempo,
un cr\u237?tico franc\u233?s afirm\u243? que nada en la naturaleza es tan {\i
determinista} como la asociaci\u243?n de una imagen con otra, o de la imagen con
la palabra, que se produce en la proyecci\u243?n de las im\u225?genes on\u237?r

icas. A fin de cuentas, el m\u233?todo psicoanal\u237?tico se basa en la demostr
aci\u243?n experimental de que, en la asociaci\u243?n espont\u225?nea, existe un
a conexi\u243?n causal entre imagen e imagen. Algo tan impredecible como la asoc
iaci\u243?n espont\u225?nea se funda en un complejo \u250?nico. Mas el arte no s
e determina ni est\u225? determinado de esta manera. Por el contrario, es un eno
rme esfuerzo para llegar a la asociaci\u243?n libre. Tal libertad no se conquist
a aflojando las riendas del dominio intelectual sobre las ideas, lo cual s\u243?
lo sirve para dejar la imaginaci\u243?n a merced de fuerzas desconocidas, instin
tos o deseos. Acaso \u233?sta sea la raz\u243?n del desmoronamiento del surreali
smo, que durante tanto tiempo pareci\u243? ofrecer la posibilidad de un arte nue
vo, de un arte \u8220?al servicio de la revoluci\u243?n\u8221?, y que ahora, mir
ando hacia atr\u225?s y compar\u225?ndolo con el arte contempor\u225?neo verdade
ramente revolucionario, se nos aparece como un movimiento esencialmente acad\u23
3?mico.{\super
33} Espero que no se me interprete mal: en la d\u233?cada del treinta apoy\u233?
el movimiento surrealista y volver\u237?a a hacerlo si las circunstancias no hu
bieran cambiado. Pero la experiencia -la est\u233?tica no menos que la social- n
os ha hecho avanzar hacia un arte m\u225?s revolucionario, precisamente porque e
l surrealismo como filosof\u237?a del arte resultaba inadecuado para el nuevo es
tado de cosas. Y creo que esta deficiencia se deb\u237?a a que no respond\u237?a
al primero de los Seis C\u225?nones de la Pintura: carec\u237?a de resonancia e
spiritual, de {\i
ch\u8217?i}. Estaba entregado a una filosof\u237?a materialista como lo es el ma
rxismo.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Son muchos los cr\u237?ticos que censuraron al surrealismo por encontrarlo \u822
0?literario\u8221?. Es probable que algunos hayan querido decir con ello que le
faltaba esta fuerza armonizadora vital que se manifiesta en cada pincelada. Mas
no es \u233?sta la verdadera diferencia entre automatismo y espontaneidad. S\u24
3?lo un an\u225?lisis de Andr\u233? Masson y Joan Mir\u243?, los dos pintores qu
e habr\u237?an de tener mayor influencia sobre la naciente escuela norteamerican
a, nos permitir\u225? ver claramente dicha diferencia.\par\pard\plain\hyphpar} {
Estos artistas fueron particularmente atacados por \u8220?hacer literatura\u8221
?. As\u237? se dice desde\u241?osamente de toda pintura que contenga pensamiento
s y sentimientos, se duele Georges Limbour en un escrito sobre Masson. Dediqu\u2
33?monos por el momento a Masson, artista de grandes conocimientos literarios y
filos\u243?ficos, que sab\u237?a describir verbalmente lo que deseaba poner en s
u pintura. Tal vez sean estas cualidades suyas la causa de que no se le haya rec
onocido como merece (los cr\u237?ticos y su p\u250?blico desconf\u237?an del art
ista vers\u225?til). De Masson parti\u243? ese h\u225?lito vital que dar\u237?a
nuevo impulso al movimiento moderno de los \u250?ltimos a\u241?os de la Segunda
Guerra Mundial.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u191?Qu\u233? fue, qu\u233? es ese impulso vital de Masson? Ni m\u225?s ni meno
s que la energ\u237?a espiritual, el {\i
ch\u8217?i} del Primer Canon. Perm\u237?taseme demostrarlo remiti\u233?ndome a l
o dicho por el propio Masson en diversas ocasiones.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
En {\i
Anatomy of My Universe} (Anatom\u237?a de mi universo), libro de dibujos publica
do por Curt Valenti en Nueva York en 1943 (n\u243?tese el a\u241?o), Masson recu
erda los bien conocidos conceptos de Goethe sobre la significaci\u243?n de las i
m\u225?genes visuales:\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Hablamos demasiado, deber\u237?amos hablar menos y dibujar m\u225?s. En cuanto a
m\u237?, me gustar\u237?a renunciar a la palabra y hablar solamente mediante im
\u225?genes, igual que la naturaleza pl\u225?stica. Esta higuera, esta serpiente
, este capullo, ba\u241?ados por el sol frente a mi ventana, son s\u243?lo profu
ndos arcanos; quien sea capaz de descifrar su sentido verdadero podr\u225? presc
indir del lenguaje hablado o escrito\u8230? Miren, a\u241?adi\u243?, se\u241?ala
ndo una multitud de plantas y figuras fant\u225?sticas que acababa de dibujar en
el papel mientras hablaba, he aqu\u237? im\u225?genes realmente extra\u241?as,
realmente descabelladas; y pensar que lo ser\u237?an veinte veces m\u225?s si su
tipo no existiera en alguna manifestaci\u243?n de la naturaleza. En el dibujo,
el alma descubre parte de su ser esencial, y son precisamente los secretos m\u22
5?s profundos de la creaci\u243?n, aquellos que forman la base del dibujo y la e
scultura, los que el alma revela de esta manera}.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Son precisamente los secretos m\u225?s profundos de la naturaleza los que el alm
a pone al descubierto en el acto de dibujar: he aqu\u237? el credo se Masson. El
artista crea un universo de formas gr\u225?ficas, pl\u225?sticas como los sue\u
241?os, y estas formas imaginadas son producto de la \u8220?apasionada meditaci\
u243?n\u8221? del artista. En el principio de todas las cosas est\u225? el mundo
sumergido de los instintos insatisfechos. Masson cita a Nietzsche, a quien desc
ubri\u243? cuando contaba diecis\u233?is a\u241?os. Este fil\u243?sofo le pareci
\u243? venido del cielo para infundirle vida, por eso Masson siempre lo vener\u2
43? como su demiurgo, seg\u250?n confes\u243? a Georges Charbonnier. Nietzsche f
ue quiz\u225? el primero en se\u241?alar un hecho ahora aceptado por todos: \u82
20?Los sue\u241?os compensan en cierta medida el hambre que sufren los instintos
durante el d\u237?a\u8221?. Mas el sue\u241?o, agrega Masson, no se contenta co
n compensar lo fr\u237?o y abstracto de la vida mental propia de la vigilia. Y p
ara hacernos comprender lo que quiere decir, relata el siguiente episodio:\par\p
{\i
Una noche estival, despu\u233?s de haber pasado el d\u237?a despejando un campo,
convers\u233? con un amigo acerca de los m\u233?ritos relativos de las filosof\
u237?as de Her\u225?clito y Husserl. A la noche siguiente se me aparecieron en u
n sue\u241?o: vi una isla de pasto circundada por un arroyuelo de aguas cristali
nas que, en lugar de estar quietas como deber\u237?an seg\u250?n las leyes de la
naturaleza, se mov\u237?an asombrosamente en r\u225?pida corriente}.\~\par\pard
\plain\hyphpar} {
{\i
Es evidente que ese rect\u225?ngulo de un verde profundo y perfectamente est\u22
5?tico representaba la doctrina de Husserl y que el arroyuelo, impetuoso cual r\
u237?o henchido por las nieves derretidas, simbolizaba a Her\u225?clito, a quien
considero el fil\u243?sofo fundamental}.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Todo esto correspond\u237?a a mis pensamientos de la noche precedente, pero fuer
on mis sue\u241?os los que dieron cuerpo a aquello que mi intelecto hab\u237?a t
ratado abstractamente el d\u237?a anterior}.{\super
{\i
El rect\u225?ngulo representa la raz\u243?n; la r\u225?pida corriente, lo irraci
onal. \u8220?S\u233? que estoy rodeado por lo Irracional\u8221?, un p\u225?ramo
de infinita desolaci\u243?n donde, no obstante, el artista llega a realizar todo
lo que imagina. Tiempo despu\u233?s, \u8220?en la soledad de los Alpes\u8221?,
Masson descubri\u243? \u8220?el vuelo del \u225?guila que traza la perfecta geom
etr\u237?a de sus filigranas sobre la arena del cielo. As\u237? se me revelaron
el mundo secreto de la Analog\u237?a, la magia del Signo y la trascendencia del
N\u250?mero\u8221?}.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
El tiempo de soledad pasado en Suiza parece haber sido decisivo en la vida de Ma
sson. Georges Limbour refiere que el pintor caminaba descalzo por senderos del c
ampo, evitando las calles ciudadanas, para as\u237? obligarse a ser \u8220?fuert
e\u8221?, en todo el sentido de la palabra. \u8220?Buscaba m\u225?s all\u225? de
l conocimiento y la contemplaci\u243?n est\u233?tica, la completa comuni\u243?n
con el universo. Recorr\u237?a paisajes que, como el de Montserrat, le hac\u237?
an entrar en \u233?xtasis con su dram\u225?tica grandiosidad, con la violencia d
e sus formas y colores. Mas lo que denominamos inefable o indecible es el l\u237
?mite donde termina la contemplaci\u243?n\u8221?. En esa soledad, Masson experim
ent\u243? un delirio m\u237?stico que se refleja en sus cuadros m\u225?s inquiet
antes. Se laceraba contra las rejas que lo separaban del secreto de las cosas, d
ice Limbour. El propio Masson describi\u243? su experiencia:\~\par\pard\plain\hy
phpar} {
{\i
Me hund\u237? en la oscuridad de la tierra, semilla ansiosa de irrumpir hacia la
luz del d\u237?a. Deseaba ser s\u243?lo la esencia del movimiento en el nacer d
e las cosas, para poder ser m\u225?s plenamente }exterior{\i
\u8230? Salud\u233? a los cuatro elementos, admir\u233? la fraternidad del reino
de la naturaleza; introduce el cuchillo, el pecho y el sudario en el prado de l
as constelaciones}.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Vi lo que ya no somos capaces de ver porque lo vemos con demasiada frecuencia: e
l brillo diamantino de la punta de una hoja iluminada por el sol; los deslumbran
tes crisantemos del torrente, que tan apasionadamente codici\u243? el pintor Sun
g; los rizos del agua animada de vida que contempl\u243? Leonardo; el cosechador
del campo del sol, descarnado por la luz y reducido a un esqueleto de cristal e
n el espacio irradiado}.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Qued\u233? maravillado ante estas pruebas de la }correspondencia{\i
que existe en la naturaleza}.{\super
Masson nos describe aqu\u237? un estado espiritual id\u233?ntico al de iluminaci
\u243?n o {\i
satori}, buscado por quienes practican el budismo Zen. Es \u233?ste un estado de
emancipaci\u243?n moral, espiritual e intelectual en el cual se tiene concienci
a del ser de las cosas: \u8220?La mente (explica el doctor Suzuki) mora en su se
r\u8230? ahora libre, en toda su multiplicidad, de complejidades intelectuales y
ataduras moralistas, y descubre toda clase de valores hasta entonces ocultos pa
ra la vista. As\u237? se abren para el artita las puertas de un mundo pleno de m
aravillas y milagros\u8230? El mundo del artista es de libre creaci\u243?n, la c
ual s\u243?lo puede provenir de la intuici\u243?n surgida directa e inmediatamen
te del ser de las cosas, sin la traba de los sentidos y el intelecto. El artista
crea formas y sonidos de lo informe y lo silencioso. Hasta aqu\u237?, el mundo
del artista coincide con el del Zen\u8221?.{\super
No deseo insistir sobre las analog\u237?as existentes entre el budismo Zen y las
pinturas de Masson o Mir\u243?; complicar\u237?a innecesariamente las cosas. Ta
l vez \u233?stos no hayan tenido contacto directo con aqu\u233?l. Quiz\u225? la
filosof\u237?a del arte de Masson provenga de Her\u225?clito m\u225?s que del Ze
n. Pero eso no importa, lo que interesa es saber que existe un principio univers
al del cual es Her\u225?clito tan representativo como cualquiera de los maestros
Zen. Despu\u233?s de leer a Suzuki, Heidegger, un Her\u225?clito moderno, expre
s\u243?: \u8220?Esto es justamente lo que siempre trat\u233? de decir en mis esc
ritos\u8221?.{\super
37} Masson conoc\u237?a la obra de Heidegger e incluso mantuvo conversaciones co
n \u233?l. De todos modos, no es necesario documentar algo que nos es revelado t
an simplemente por el arte mismo, o por las explicaciones de Masson acerca de su
arte personal. Los conceptos que vierte acerca de la naturaleza de la inspiraci

\u243?n en sus pl\u225?ticas con Georges Charbonnier son, sin saberlo el artista
, una verdadera descripci\u243?n del {\i
satori}.{\super
38} Primero vacila en aceptar la palabra inspiraci\u243?n y prefiere una frase c
omo {\i
l\u8217?\u233?tat de travail}, estado de trabajo. Para definirlo, invoca al leja
no Oriente. \u8220?En el lejano Oriente -le dice a Charbonnier- se reconoce al v
erdadero artista porque, antes de iniciar su labor, se sumerge en el silencio y
se concentra en s\u237? mismo durante largo rato. As\u237? se dispone para el tr
abajo. Se vac\u237?a, por as\u237? decirlo, a fin de dejar el camino expedito pa
ra lo que podr\u237?amos considerar una actividad sobrenatural: la creaci\u243?n
de la obra de arte\u8221?. Masson pasa luego a describir con m\u225?s exactitud
cuanto le sucede al artista. Puede haber un estado preliminar de excitaci\u243?
n, pero no es m\u225?s que la preparaci\u243?n para el estado final de arrobamie
nto ({\i
l\u8217?emportement}), en el cual la mente adquiere terrible lucidez, y sigue ma
nteniendo cierto grado de autodominio. Cita una declaraci\u243?n de Redon, en qu
ien ve afinidad con el lejano Oriente: \u8220?No es el artista el inspirado, sin
o el que inspira al espectador\u8221?. La meditaci\u243?n previa no conduce a la
excitaci\u243?n, es un estado de serenidad en el que la mente olvida el mundo i
nmediato y penetra en otro. En tal estado, a\u241?ade Masson, la mente alcanza e
l m\u225?s alto grado de lucidez.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Masson termina diciendo que, para lograr esta serenidad, el artista oriental ded
ica un tiempo a la preparaci\u243?n de los elementos de trabajo: pulveriza cuida
dosamente la tinta, contempla sus pinceles con amor. Mas nosotros no somos orien
tales, acota Masson; tenemos otros m\u233?todos. \u8220?Cuando era joven destroz
aba mis telas a cuchilladas y, en muchos casos, las obras sacrificadas eran mejo
res que las que conservaba. Eso s\u243?lo demostraba que yo ten\u237?a necesidad
del estado de trance. Creo que si en algo he progresado es en el dominio del tr
ance, aunque soy incapaz de prescindir de \u233?l por completo\u8221?.{\super
Se pensar\u225? que he dedicado demasiado espacio a Andr\u233? Masson y he descu
idado a Mir\u243?, que fue su amigo \u237?ntimo y trabaj\u243? junto a \u233?l e
n la rue Blouet, a comienzos de la d\u233?cada del veinte. Deb\u237? hacerlo a f
in de mostrar un punto de partida decisivo en la evoluci\u243?n de la pintura mo
derna; y si bien ambos son igualmente representativos, escog\u237? a Masson porq
ue, en el aspecto literario y filos\u243?fico, fue el m\u225?s completo. Tambi\u
233?n la pintura y el modo de vida de Mir\u243? evidencian desde el principio es
a necesidad de entrar en comuni\u243?n con la naturaleza, de cultivar el estado
de lucidez en el que el secreto de las cosas se manifiesta en s\u237?mbolos prec
isos. Desde luego, existen diferencias temperamentales entre Masson y Mir\u243?,
que se patentizan en el estilo y colorido de sus composiciones, pero los secret
os que nos revelan son los mismos. Los objetivos que Mir\u243? se fij\u243? a s\
u237? mismo son id\u233?nticos a los de Masson. As\u237? lo demuestra cuando dic
e, por ejemplo: \u8220?El coraje estriba en mantenerse dentro de su {\i
ambiente}, cerca de la naturaleza, que no toma en cuenta nuestros desastres. Has
ta la m\u225?s min\u250?scula part\u237?cula de polvo posee un alma maravillosa.
Mas para comprender esto, necesario es redescubrir el sentido religioso y m\u22
5?gico de las cosas, ese que ten\u237?an los pueblos primitivos\u8221?. Tambi\u2
33?n \u233?l rindi\u243? tributo al Oriente. \u8220?{\i
Les Chinois, ces grands seigneurs de l\u8217?esprit}\u8221? [los chinos, esos gr
andes se\u241?ores de esp\u237?ritu]{\super
40} y logr\u243?, asimismo, la comuni\u243?n m\u237?stica con la naturaleza. En
1939, al estallar la Segunda Guerra Mundial, fue a Verengeville-Sur-Mer y all\u2
37?, nos cuenta, experiment\u243? un profundo deseo de escapar. \u8220?Me encerr
\u233? en m\u237? mismo con toda intenci\u243?n. La noche, la m\u250?sica y las
estrellas fueron sugiri\u233?ndome cada vez m\u225?s mis pinturas. La m\u250?sic
a me atrajo siempre, pero entonces comenz\u243? a cumplir en mi vida la funci\u2

43?n que hab\u237?a llenado la poes\u237?a a principios de la d\u233?cada del ve
inte. Cuando volv\u237? a Mallorca, tras la ca\u237?da de Francia, la m\u250?sic
a, especialmente de Bach y Mozart, era fundamental para m\u237?\u8230?\u8221? En
esa \u233?poca tambi\u233?n ley\u243? much\u237?simo, inclin\u225?ndose particu
larmente hacia los m\u237?sticos espa\u241?oles como San Juan de la Cruz y Santa
Teresa.{\super
No deseo crear la impresi\u243?n de que estos dos pintores son, o fueron alguna
vez, hierofantes. \u8220?Me mantengo estrictamente en el terreno de la pintura\u
8221?, declar\u243? Mir\u243?. No obstante, tambi\u233?n dijo que es esencial so
brepasar la \u8220?{\i
chose plastique}\u8221? [la cosa pl\u225?stica] para llegar a la poes\u237?a: \u
8220?la poes\u237?a expresada pl\u225?sticamente\u8230? no hago distinci\u243?n
entre poes\u237?a y pintura\u8221?. Como cr\u237?tico de pintura y poeta a la ve
z, no me corresponde -ni quiero- tratar de establecer esa diferencia. Una sola c
osa nos interesa diferenciar: la poes\u237?a de la ciencia; mas no es eso lo que
nos ocupa ahora.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Se dir\u225? que Mir\u243? queda descartado si nuestro prop\u243?sito principal
es descubrir de d\u243?nde viene lo que a\u250?n tiene de vital y creador el art
e actual. Cierto es que no estuvo f\u237?sicamente presente en los Estados Unido
s durante los important\u237?simos a\u241?os en que comenz\u243? a brotar la nue
va semilla. Pero tuvo muchos representantes all\u237?, tales como su amigo Masso
n y, sobre todo, los {\i
marchands}, Pierre Matisse y Curt Valentin, quienes desarrollaron tan importante
actividad precursora en ese pa\u237?s que merecen figurar en la historia del ar
te moderno. Desde 1932, el primero de los nombrados se dedic\u243? a difundir la
obra de Mir\u243? en los Estados Unidos. Y fue as\u237? que, a partir de entonc
es, se realizaron exposiciones de sus pinturas pr\u225?cticamente a\u241?o por m
edio en Nueva York, Chicago, San Francisco y Hollywood. Entre 1939 y 1945 (el pe
r\u237?odo de la guerra) podemos contar siete exposiciones en Nueva York solamen
te. Recordaremos la importante muestra retrospectiva del Museo de Arte Moderno,
que se mantuvo desde noviembre de 1941 hasta enero de 1942. Con este motivo, el
Museo public\u243? una monograf\u237?a sobre Mir\u243? escrita por Johnson Sween
ey, en la cual se inclu\u237?an setenta reproducciones, algunas con color, repre
sentativas de casi toda la obra de Mir\u243?.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Por lo tanto, el origen del movimiento distintivamente norteamericano dentro de
la pintura moderna no es ning\u250?n misterio. Nos falta \u250?nicamente indagar
c\u243?mo ech\u243? ra\u237?ces en tierra estadounidense. La semilla fue import
ada de Europa, la planta que floreci\u243?, norteamericana. \u191?Lo que fue en
verdad? \u191?Se llev\u243? s\u243?lo la semilla, o la planta toda?\par\pard\pla
in\hyphpar} {
El propio Jackson Pollock dijo: \u8220?Esa idea de que existe una pintura nortea
mericana aislada, que fue tan popular en nuestro pa\u237?s durante la d\u233?cad
a del treinta, me parece tan absurda como lo ser\u237?a la pretensi\u243?n de cr
ear una ciencia matem\u225?tica o f\u237?sica puramente norteamericana\u8230? En
otro sentido, el problema no existe de ninguna manera; y de existir, se solucio
nar\u237?a por s\u237? solo. Un norteamericano es un norteamericano y por este s
olo hecho su pintura quedar\u237?a autom\u225?ticamente calificada, qui\u233?ral
o o no el artista. En rigor, los problemas fundamentales de la pintura contempor
\u225?nea nada tienen que ver con lo nacional\u8221?.{\super
Innecesario decir m\u225?s. Sin duda hubo pintores de generaciones anteriores, t
ales como Hoffman (artista nacido en Alemania que se estableci\u243? en los Esta
dos Unidos en 1931), que ejercieron influencia sobre la nueva pintura norteameri
cana, mas tales influencias no han afectado la evoluci\u243?n que estamos estudi
ando, pues ella no es norteamericana, ni francesa, ni espa\u241?ola, sino univer
sal. El arte que nos ocupa no es el de Am\u233?rica, Europa o el Jap\u243?n: los
medios de comunicaci\u243?n del mundo moderno, especialmente la palabra y la im
agen impresas, han borrado las diferencias netas de raza y pa\u237?s. El arte es
uno, y siempre lo ha sido en sus caracter\u237?sticas esenciales. Hoy en d\u237
?a ya no cuentan las caracter\u237?sticas accidentales, que son m\u225?s regiona
les que personales. No pretendo que se acepte complacientemente esta evoluci\u24
3?n inevitable, que es parte del precio que pagamos por una civilizaci\u243?n te
cnol\u243?gica mundial, pero lo que se pierde en variedad se gana en unidad. Un
mundo, un arte: la \u250?nica alternativa es invertir el curso de la historia.\p
\u191?Qu\u233? nos ofrece este nuevo arte universal a modo de compensaci\u243?n?
Creo que puede ofrecernos los m\u225?s elevados valores del arte, los que calif
icamos de \u8220?universales\u8221?, es decir, \u8220?los secretos m\u225?s prof
undos de la creaci\u243?n\u8221? de que hablaba Goethe. Un arte de esta \u237?nd
ole exige una actitud de contemplaci\u243?n y una capacidad de meditaci\u243?n q
ue faltan en la mayor\u237?a de los pintores contempor\u225?neos. Las nueve d\u2
33?cimas partes de las manifestaciones art\u237?sticas que se nos quiere hacer a
ceptar hoy en d\u237?a pueden considerarse modernas \u250?nicamente en el sentid
o de que est\u225?n dentro de la moda y evidencian un m\u225?ximo de trivialidad
e incompetencia. Durante a\u241?os hemos tolerado actividad tan superficial s\u
243?lo porque, en un per\u237?odo de transici\u243?n y experimentaci\u243?n, no
debemos apresurarnos a condenar lo que no conocemos. Pero hemos llegado a un l\u
237?mite en que se hace imprescindible, no ya pedir que se ponga fin a esto, sin
o determinar cu\u225?nto hay de esencial y vital en los logros del arte moderno.
Desconf\u237?o de palabras como \u8220?consolidaci\u243?n\u8221? y \u8220?revis
i\u243?n\u8221?; tras ellas se ocultan las fuerzas de la reacci\u243?n, o el can
sancio y la falta de valor. \u201?ste no es precisamente el esp\u237?ritu con el
cual puede conseguirse la fuerza, el dominio y la expresividad que necesita el
arte actual. Los artistas que son claro exponente de estas cualidades -pienso no
s\u243?lo en pintores norteamericanos como Clyfford Still, Sam Francis, Rothko
y Tobey, sino tambi\u233?n en los europeos como Masson, Mir\u243?, Nicholson y B
urri, nombres tomados al azar- se muestran apasionados en el sentimiento pero so
brios en la expresi\u243?n y, para nuestro deleite e ilustraci\u243?n, presentan
formas en las que se combinan la materialidad finita con la resonancia infinita
. A este respecto satisfacen el primero y m\u225?s dif\u237?cil de los Seis C\u2
25?nones de la Pintura de Hsieh Ho, que es la primera y m\u225?s dif\u237?cil de
las condiciones que debe llenar todo arte que aspire a tener significaci\u243?n
universal. \u8220?Entonces se fusionan las sustancias, los accidentes y los mod
os de ser de manera tal que lo que digo es simple luz\u8221?, he aqu\u237? las p
alabras de Dante que Masson cita en su {\i
Anatom\u237?a de mi universo}. Ellas representan los l\u237?mites de todo arte q
ue ambicione identificarse con el principio de la creaci\u243?n de la naturaleza
. Quiz\u225? la conciencia moderna sustituir\u237?a la luz con el espacio, pero
su prop\u243?sito ser\u237?a el mismo: revelar los secretos m\u225?s profundos d
e la creaci\u243?n.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Superfluo es recordar que la mayor parte de la pintura moderna no satisface los
criterios fundamentales enunciados por un cr\u237?tico chino hace mil quinientos
a\u241?os. No vacilamos en rechazar las pinturas de ejecuci\u243?n imperfecta,
colorido inarm\u243?nico o composici\u243?n incoherente, pero tampoco vacilamos
en tolerar obras que carecen de vitalidad r\u237?tmica, no representan una clara
delineaci\u243?n de la imagen ni tienen la menor intenci\u243?n de representar
algo. Estas tres deficiencias son el resultado de una especie de solipsismo visu
al. Gran parte de la pintura moderna adolece de lo que los fil\u243?sofos llaman
\u8220?la situaci\u243?n egoc\u233?ntrica\u8221?, la situaci\u243?n de una conc
iencia que se encuentra incapacitada para relacionar sus im\u225?genes propias c
on la realidad externa. Podr\u237?a decirse que este estado general de impotenci
a se reduce a una cosa: la falta de lo concreto. El pintor no ha buscado deliber

adamente esta situaci\u243?n. Es cual marino que, en un esfuerzo por evitar que
se hunda su barco averiado, ha ido arrojando cada vez m\u225?s lastre por la bor
da hasta hallarse perdido en medio del oc\u233?ano, sin provisiones. As\u237? le
sucedi\u243? al pintor, arroj\u243? por la borda no s\u243?lo todas las im\u225
?genes concretas sino tambi\u233?n las cadenas y el ancla que podr\u237?an haber
servido para mantenerlo ligado al firme lecho rocoso de la realidad, y ahora se
encuentra navegando a la deriva m\u225?s all\u225? de la abstracci\u243?n, rumb
o a la nada metaf\u237?sica. Sus gestos se van debilitando y pierden sentido. Bo
ga sobre las traicionares aguas de la histeria p\u250?blica, lo arrastra la pode
rosa marea de la burgues\u237?a pobre de mitos y de esp\u237?ritu; est\u225? con
denado a naufragar.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
El pintor moderno ha llegado al final de su viaje de exploraci\u243?n y tiene la
mirada fija en el ignoto; lo innominado. Comunicar a los dem\u225?s esta sensac
i\u243?n de vacuidad no significa crear una obra de arte, que en todo tiempo y l
ugar dependi\u243? de la representaci\u243?n de una imagen concreta.\par\pard\pl
ain\hyphpar} {
Pero, \u191?c\u243?mo definir la imagen? No se trata de ninguna manera de retorn
ar a las im\u225?genes casi fotogr\u225?ficas del arte acad\u233?mico, empa\u241
?adas por el sentimentalismo y degradadas por la familiaridad. Tampoco hay que p
ensar en volver a las regresivas im\u225?genes on\u237?ricas del surrealismo, qu
e s\u243?lo aprisionan al pintor en el mundo privado de sus complejos personales
. La imagen que buscamos debe ser universal y concreta a la vez, como lo eran la
s im\u225?genes de los mitos y las leyendas del pasado. Cabr\u237?a afirmar que
el artista tiene que crear las im\u225?genes de una mitolog\u237?a nueva, que ha
de ser la mitolog\u237?a de una visi\u243?n que haya explorado la naturaleza f\
u237?sica del universo: lo que un fil\u243?sofo contempor\u225?neo llama \u8220?
la infinitud cualitativa de la naturaleza\u8221?. Este mismo fil\u243?sofo (Jame
s Feibleman){\super
43} propone que \u8220?el arte abstracto sea reemplazado por otro plenamente con
creto\u8221?; y aunque no proporciona ninguna idea acerca de c\u243?mo ser\u237?
an las im\u225?genes de ese arte concreto, no le falta raz\u243?n cuando dice qu
e \u8220?la obra de arte plenamente concreta debe combinar la individualidad de
lo figurativo con la universalidad de lo abstracto en una unidad posibilitada po
r la conquista del espacio\u8221?. Pero esto no es m\u225?s que una amplia f\u24
3?rmula filos\u243?fica que nada significa para quien practica las artes. En cam
bio, el artista sabe bien qu\u233? es una imagen y deber\u237?a saber tambi\u233
?n que sus creaciones s\u243?lo tendr\u225?n valor en la medida que presenten im
\u225?genes de significaci\u243?n universal. El artista crea su mitolog\u237?a p
ropia, pero su grandeza depende de que logre imponerla a los esp\u237?ritus esc\
u233?pticos de la gente. El arte moderno tiene la misi\u243?n de llenar un vac\u
237?o dejado por tres siglos de desilusi\u243?n, y el informalismo no basta para
cumplir esta tarea. La confusi\u243?n que caracteriza a gran parte del arte con
tempor\u225?neo -ser\u237?a m\u225?s exacto decir {\i
oclusi\u243?n}, pues es una ciega negaci\u243?n de la imagen visual- debe desapa
recer.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Es preciso que el arte vuelva a comunicarse con el pueblo mediante un lenguaje s
imb\u243?lico coherente que \u233?ste pueda captar. No quiero decir que esos s\u
237?mbolos deban corresponder necesariamente a fen\u243?menos perceptivos, es de
cir, al as\u237? llamado mundo de lo aparente. Pero, a menos que guarden corresp
ondencia con la armon\u237?a universal de que nos habla el cr\u237?tico chino de
hace mil quinientos a\u241?os, a menos que concreten una {\i
forma}, ya de cosas conocidas, ya de cosas no conocidas, ser\u225?n s\u237?mbolo
s hueros y sin significado.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
{\qc
CAP\u205?TULO IV\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\
hyphpar} {
{\b
{\qc
ESTILO Y EXPRESI\u211?N\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard
\plain\hyphpar} {
1. \u191?Qu\u233? se entiende por estilo? He aqu\u237? uno de los conceptos m\u2
25?s esquivos de la historia de la cultura. Los eruditos de habla inglesa nunca
se esforzaron demasiado por aclararlo. El hecho de que la palabra derive del lat
\u237?n {\i
stilus} indica que originalmente denotaba algo personal: designaba las caracter\
u237?sticas personales de las marcas hechas por un individuo con un {\i
stilus} o pluma. En cierto modo, volvemos al sentido original cuando, al referir
nos al estilo de un pintor, hablamos de su {\i
caligraf\u237?a}. La famosa definici\u243?n de Buf\u243?n, siempre citada fuera
de su contexto, dice que el estilo es el {\i
hombre mismo}; por su parte, Goethe, en una definici\u243?n menos conocida pero
m\u225?s sutil, afirma que, lejos de ser una caracter\u237?stica superficial del
arte, el estilo es parte de los fundamentos m\u225?s profundos de la cognici\u2
43?n o de la esencia \u237?ntima de las cosas. Por otro lado, tambi\u233?n se ha
bla de estilo en la moda, el boxeo, el patinaje, etc. Pero en el uso popular, la
palabra estilo designa siempre una idiosincrasia personal o, a lo sumo, una idi
osincrasia copiada o adaptada por un grupo restringido de personas.\~\par\pard\p
lain\hyphpar} {
Tal vez haya una imperceptible gradaci\u243?n de la significaci\u243?n entre est
os usos del t\u233?rmino y el uso que se le da en la clasificaci\u243?n de las f
ases distintas de la historia del arte. Tambi\u233?n es posible que, en este cas
o, esa diferencia de grado constituya una diferencia de \u237?ndole. Si pasamos
de la persona al per\u237?odo, de la obra de arte individual a la producci\u243?
n de una escuela, una generaci\u243?n, una ciudad, un pa\u237?s o un pueblo, \u1
91?no perdemos de vista el significado original del vocablo? Me pregunto, por ej
emplo, si el \u8220?anglicismo\u8221? de arte ingl\u233?s -tan evidente para los
objetivos ojos de un erudito como el doctor Nikolaus Pevsner- es verdaderamente
un estilo en el sentido que se le da a la palabra cuando se habla, digamos, de
lo turneresco, es decir, de la caracter\u237?stica personal del estilo de un art
ista, que puede generalizarse y llegar a ser imitado por otros.\~\par\pard\plain
\hyphpar} {
Evidentemente, hay estilos que no son tan personales, pero no por eso dejamos de
llamarlos estilo. As\u237?, decimos que los escitas, pueblo cazador de Europa O
riental y Rusia Meridional, se caracterizaron por un \u8220?estilo animalesco\u8
221?, que se reflej\u243? en el arte de Europa Central y la Galia durante el per
\u237?odo de las migraciones. El arte escita, que consiste principalmente en gua
rniciones metaf\u237?sicas ornadas, se destaca por una sostenida vitalidad, en l
a cual, no obstante, es imposible descubrir alguna \u8220?caligraf\u237?a\u8221?
personal. Otras formas de ornamentaci\u243?n art\u237?stica de industria, como
las miniaturas de los manuscritos medievales -tales el Salterio de Utrecht (sigl
o IX) o la Biblia de San Edmundo (principios del siglo XII)- muestran un estilo
tan definido y personal que nos es posible reconocer la mano de tal o cual artis
ta en manusctiros actualmente esparcidos por todo el mundo cristiano. Este hecho
hace pensar que la t\u233?cnica empleaba determina el estilo, y que algunas t\u
233?cnicas, como las de la pintura y la escultura, imprimen m\u225?s f\u225?cilm
ente que otras (metalister\u237?a, may\u243?lica) el sello personal del artista.
En rigor, existe una palabra para designar el resultado de la transici\u243?n de
l estilo personal al impersonal: {\i
estilizaci\u243?n}. Llamamos as\u237? al estilo que ha perdido el toque personal
, se ha generalizado y tornado adaptable a muchos modos de creaci\u243?n. Ejempl
o relativamente reciente de este proceso son los productos estilizados del per\u
237?odo del {\i
art nouveau}. Hay todav\u237?a ciertos elementos personales en el estilo de arti
sta como Toulouse-Lautrec y Autrey Beardsley. El arquitecto Charles Renie Mackin
tosh ten\u237?a un idioma personal, que luego fue copiado o imitado por otros ar
quitectos. Pero el estilo que se difundi\u243? en Europa a fines del siglo XIX f
ue una moda, un manierismo, que s\u243?lo ten\u237?a remota relaci\u243?n con el
estilo personal de los grandes artistas del pasado o con el estilo de per\u237?
odos como el G\u243?tico o el Renacimiento.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
En la introducci\u243?n a una obra fundamental sobre el tema,{\super
44} Heinrich W\u246?lfflin afirma que la historia del arte es, en resumidas cuen
tas, \u8220?la historia del estilo\u8221?. Lleg\u243? a la comprobaci\u243?n de
que todos los elementos de la obra de arte -forma, tema, colorido, motivo- se fu
ndan en una unidad que es la expresi\u243?n de determinado temperamento. Pero ta
mbi\u233?n es evidente que el temperamento individual est\u225? formado, o al me
nos influido, por el medio en que vive el individuo. No es infundada la suposici
\u243?n de W\u246?lfflin de que la sensaci\u243?n general de tranquilidad que de
spierta el arte holand\u233?s est\u225? directamente relacionada con los llanos
que rodean a Amberes, y que el vigor, el movimiento y la grandiosidad con que un
individuo como Rubens trata iguales temas son producto de un temperamento que r
eacciona contra su ambiente. Se ha estudiado y se seguir\u225? estudiando eterna
mente la relaci\u243?n que existe entre temperamento personal, medio material y
social, capacitaci\u243?n y oportunidad, pero no es prop\u243?sito de este ensay
o resumir o pasar revista a materia tan compleja y amplia. Bastar\u225? defender
la anomal\u237?a de estilo a individuos, per\u237?odos y pueblos por igual.\~\p
2. Una de las falacias del historicismo consiste en atribuir estilos a pa\u237?s
es antes que a per\u237?odos o a escuelas definidas que han sufrido la influenci
a de un medio particular. Existen, s\u237?, prejuicios o preconceptos nacionales
, por lo general de car\u225?cter negativo. Como caso ilustrativo, mencionar\u23
3? la actitud de los ingleses como pueblo frente al estilo que, a falta de mejor
denominaci\u243?n, llamamos expresionismo y del cual es el pintor conocido como
Gr\u252?newald (Mathias Gothrardt Neithardt, el {\i
Mat\u237?as el Pintor} de la \u243?pera de Hindemith) ejemplo del pasado, y Edwa
rd Munch, el t\u237?pico representante moderno. Aqu\u237? act\u250?an en parte l
as costumbres, la reticencia que ponemos (\u161?o pon\u237?amos!) en la relaci\u
243?n social. Pintar cuadros sobre temas como la enfermedad, la muerte, la puber
tad, la prostituci\u243?n, la melancol\u237?a, la angustia, el terror, la desesp
eraci\u243?n, puede ser, a nuestros ojos, simplemente cosa de \u8220?mal gusto\u
8221?. No es que prefiramos olvidar o ignorar estas cualidades, las presentamos
en la poes\u237?a y en la ficci\u243?n, pero no son temas aptos para \u8220?exhi
birse\u8221?. El exhibicionismo es uno de los pecados mortales en el c\u243?digo
de conducta ingl\u233?s. Tambi\u233?n condenamos toda forma de exageraci\u243?n
. Por eso, como es bien sabido, hemos hecho una virtud nacional de la \u8220?par
quedad\u8221?. Los extranjeros no ven en esto una virtud, sino un vicio nacional
: esa \u8220?parquedad\u8221? no es m\u225?s que hipocres\u237?a. Est\u225?n en
un error. La hipocres\u237?a es el acto de simular o disimular consciente o inte
ncionalmente. Nuestra reticencia nada tiene de consciente o intencional: se debe
a un insito estado de estupidez o (m\u225?s exactamente) de est\u243?lida impas
ibilidad.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\u201?ste es el fundamento de nuestro rechazo del expresionismo. Desde luego, so
bre \u233?l se levanta adem\u225?s toda una estructura de prejuicios culturales
derivados de la educaci\u243?n \u8220?cl\u225?sica\u8221?. La evoluci\u243?n suf

rida por la civilizaci\u243?n europea desde 1914 no ha podido lograr que las as\
u237? llamadas escuelas \u8220?p\u250?blicas\u8221? (en realidad, bien privadas)
y las dos famosas universidades inglesas aceptaran otros valores est\u233?ticos
que los procedentes de la tradici\u243?n grecorromana. Jam\u225?s han otorgado
a la ense\u241?anza de las artes o tan siquiera a la historia del arte la catego
r\u237?a de materia independiente con grado acad\u233?mico, y lo poco que han co
ncebido \u250?ltimamente es siempre en relaci\u243?n a los cl\u225?sicos o a la
historia antigua. Nuestras escuelas y universidades nunca reconocieron la existe
ncia de una civilizaci\u243?n n\u243?rdica de ra\u237?ces tan profundas como la
mediterr\u225?nea.\par\pard\plain\hyphpar} {
El expresionismo no es esencialmente moderno ni n\u243?rdico. Lo encontramos en
el arte hel\u233?nico, en ciertos aspectos del arte medieval (el Salterio de Utr
echt, por ejemplo) y en el arte espa\u241?ol del siglo XVII. Con ciertas reserva
s. El Greco podr\u237?a clasificarse como expresionista. Hasta Inglaterra tiene
sus expresionistas: Rowlandson ser\u237?a uno de ellos y, quiz\u225?, Turner tam
bi\u233?n. No obstante, el expresionismo es completamente ajeno a la tradici\u24
3?n cl\u225?sica, cuyos ideales son la serenidad y la nobleza; por ello, all\u23
7? donde predomin\u243? dicha tradici\u243?n, el expresionismo fue objeto de des
preci\u243? o simplemente no existi\u243?.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
No debe confundirse expresionismo con realismo. El realismo es sobrio, concreto,
preciso; el expresionismo es fren\u233?tico, intenso, fant\u225?stico. No se pr
opone mostrar algo sino conmover, producir un choque emocional en el espectador.
El Altar de Isenheim fue realizado por encargo de un monasterio del pueblo alsa
ciano de ese nombre. Dicho monasterio, que pertenec\u237?a a la Orden de San Ant
onio y ten\u237?a entonces como preceptor a un siciliano llamado Guido Guersi, e
ra pr\u225?cticamente un hospital y se especializaba en la atenci\u243?n de enfe
rmos de gangrena, epilepsia y s\u237?filis. \u8220?Cuando entraba un paciente\u8
221?, cuenta el doctor Pevsner, \u8220?primero se le llevaba al altar para rogar
por una cura milagrosa. Esta Crucifixi\u243?n debe verse a la luz de estas pat\
u233?ticas y repulsivas escenas\u8221?. A fin de dar una idea de esta pintura (q
ue forma el panel central del altar) a los \u8220?lectores no iniciados\u8221?,
Pevsner la describe as\u237?:\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
La Cruz est\u225? hecha de dos maderos toscos unidos desma\u241?adamente, sin cu
idado. El Cristo es corpulento y fuerte; su cabeza, grande y pesada. Su rostro e
st\u225? surcado por los hilos de sangre que brotan de las heridas abiertas por
una corona de espinas espantosamente largas. El cuerpo es de color gris verdoso
y est\u225? cubierto de cardenales y magulladuras. No podr\u237?a pintarse el ho
rror de manera m\u225?s despiadada. Es dif\u237?cil creer que esta figura brinda
ra consuelo a los enfermos de Isenheim, pues resulta casi imposible mirarla dura
nte largo tiempo. Cristo lleva en las caderas un pa\u241?o tosco como la madera
de la Cruz, y tan andrajoso que parecer\u237?a haber sido rasgado en las tortura
s o, quiz\u225?, elegido as\u237? de intenso. Gr\u252?newald gustaba extra\u241?
amente de los materiales imperfectos, rotos y ruinosos. Los pies de Cristo est\u
225?n crispados y por ellos corre la sangre que mana del clavo. Las manos se con
torsionan casi grotescamente por obra de los clavos, y se dibujan contra un oscu
ro cielo nocturno que apenas se distingue del umbroso paisaje verde pardusco del
fondo}.{\super
Para captar todo el horror de este cuerpo lacerado es preciso verlo en Comar. La
s \u250?nicas pinturas comparables a \u233?sta son las delicadas por Otto Dix a
la guerra de 1914-18: cad\u225?veres de soldados en descomposici\u243?n en medio
de una mara\u241?a de alambres de p\u250?as. Gr\u252?newald no se conforma con
esa impresionante y extra\u241?a corona de espinas; para mayor espanto, el cuerp
o de Cristo aparece cubierto de espinas y peque\u241?as heridas sangrantes, como
si antes de clavarlo en la Cruz, lo hubieran arrojado contra alg\u250?n arbusto

espinoso. La pintura presenta otros detalles repulsivos, como esos pies retorci
dos y tumefactos, atravesados por un clavo cruel. Hasta las u\u241?as de los pie
s est\u225?n quebradas y sangradas.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Otro de los paneles describe La Tentaci\u243?n de San Antonio. La escena se basa
en un conocido grabado de Martin Schongauer, donde se muestra al Santo atacado
por un grupo de monstruos repulsivos, que no son esas ingeniosas criaturas que l
lenan los cuadros de Bosch, sino malvados animales agresivos. Algunos se asemeja
n asombrosamente a los monstruos de otro gran expresionista: Walt Disney.\par\pa
rd\plain\hyphpar} {
No considero irrespetuoso mencionar aqu\u237? este nombre, pues es un hecho hist
\u243?rico y biogr\u225?fico, as\u237? como art\u237?stico, que la brutalidad o
el salvajismo extremo suele ir acompa\u241?ado de un sentimentalismo enfermizo.
Por eso digo, a riesgo de ofender al doctor Pevsner, que la cabeza del Cristo de
la escena de la {\i
Resurrecci\u243?n}, que a su juicio es \u8220?una visi\u243?n de majestad y bien
aventuranza jam\u225?s superada\u8221?, me parece una imagen d\u233?bil y sentim
ental. Basta compararla con la cabeza del Cristo de la {\i
Resurrecci\u243?n} de Piero della Francesca, que se encuentra en Borgo San Sepol
cro, para apreciar la diferencia que hay en la majestad verdadera y su contrapar
te teatral.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
El doctor Pevsner podr\u237?a aducir que no es l\u237?cito comparar intenciones
incompatibles. \u8220?Rara vez aparecen en Alemania las expresiones cl\u225?sica
s; en cambio, son frecuentemente las escuelas y los per\u237?odos rom\u225?ntico
s, desde Meister Eckhardt, alrededor de 1300, hasta los l\u237?ricos barrocos y
la culminaci\u243?n expresionista\u8221?. Seg\u250?n esto, habr\u237?a identidad
entre el expresionismo y el romanticismo, cosa que me resulta dif\u237?cil acep
tar; en cambio, es evidente la correspondencia entre el expresionismo y el nihil
ismo.\par\pard\plain\hyphpar} {
Tal vez, como sugiere el doctor Pevsner, Durero y Goethe hayan abarcado los extr
emos del romanticismo y del clasicismo; pero en el expresionismo no encuentro ni
romanticismo ni clasicismo, sino m\u225?s bien esos extremos dial\u233?cticos q
ue con la brutalidad y el sentimentalismo, la rudeza y la delicadeza. A mi parec
er, tales polos opuestos se dan no s\u243?lo en Gr\u252?newald sino tambi\u233?n
en los expresionistas modernos como van Gogh y Kokoschka.{\super
46} No es posible ignorar a estos artistas, ser\u237?a lo mismo que despreciar e
n la literatura a escritores como Dostoievski y William Faulkner. Debemos aprend
er a aceptarlos como son: fieles testigos de nuestra alienaci\u243?n espiritual.
Es evidente que, de un tiempo a esta parte, ha ido cambiando la actitud anglosaj
ona respecto del expresionismo. Este cambio se ha operado en el p\u250?blico en
general, no en escuelas y universidades, y podr\u237?a atribuirse al triunfo de
Vincent van Gogh. Este pintor lleg\u243? a constituirse en tr\u225?gica leyenda
y a ganar popularidad, en parte gracias a la amplia difusi\u243?n de reproduccio
nes a todo color de algunas de sus obras. Dichas reproducciones hicieron que la
gente se acostumbrara a las caracter\u237?sticas principales del expresionismo,
a saber: los colores vibrantes, las formas alteradas r\u237?tmicamente y la inte
nsidad del sentimiento. Y lo que el p\u250?blico vio, comenz\u243? a gustarle, a
despecho de los cr\u237?ticos y de los \u225?rbitros del gusto.\~\par\pard\plai
n\hyphpar} {
Aqu\u237? debemos aclarar ciertos puntos importantes relacionados con la finalid
ad \u250?ltima del arte, que no es aceptar el estado de alienaci\u243?n sino log
rar una conciliaci\u243?n. Puede decirse que las experiencias humanas existen, e
n lo que a nuestra consideraci\u243?n y nuestro deleite se refieren, \u250?nicam
ente cuando se proyectan de la mente a alguna forma material, y tambi\u233?n pue

de decirse que tal plasmaci\u243?n de la experiencia sobrevive s\u243?lo cuando
tiene las caracter\u237?sticas espec\u237?ficas de la obra de arte. Esas caracte
r\u237?sticas son la belleza y la vitalidad, que se dan por separado o juntas, y
cuya conjunci\u243?n en una obra de arte les otorga el m\u225?ximo de fuerza y
perdurabilidad. La belleza es objetiva, puede medirse o definirse (como proporci
\u243?n; equilibrio, armon\u237?a); la vitalidad es subjetiva o som\u225?tica, i
nstintiva e intangible, \u8220?la vida que bulle en su fuente misma buscando man
ifestarse\u8221?, como escribi\u243? D. H. Lawrence, quien bien podr\u237?a habe
r agregado que esa fuente penetra hasta los niveles inconscientes de la psiquis.
Resulta, pues, que uno de los factores fundamentales del arte (la belleza) es co
ncreto, universal, t\u237?pico, mensurable y, en raz\u243?n de ello, impersonal;
el otro factor, la vitalidad, extrae sus energ\u237?as, quiz\u225? tambi\u233?n
sus im\u225?genes, de una fuente (el inconsciente) que, seg\u250?n el psicoan\u
225?lisis, es igualmente impersonal (el inconsciente {\i
colectivo}). La singularidad se da exclusivamente cuando estos dos factores se a
\u250?nan en la conciencia de un individuo para ser luego proyectados al exterio
r. Lo \u250?nico y singular es el hecho; es la manera y no la materia. Abonan es
ta conclusi\u243?n las met\u225?foras usadas por los propios artistas para descr
ibir la experiencia de la creaci\u243?n. El s\u237?mil del \u225?rbol que utiliz
a Paul Klee es quiz\u225? el m\u225?s conocido. El artista es el tronco del \u22
5?rbol que toma vitalidad del suelo, de las profundidades (el inconscientes), pa
ra transmitir\u237?a a la copa del \u225?rbol, que es la belleza. Otros creadore
s han empleado met\u225?foras iguales o semejantes a \u233?sta, entre ellos, Goe
the, Novalis, Blake, Coleridge, Rilke y Picasso.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
De lo antedicho se desprende que el artista act\u250?a meramente como instrument
o. Transmite o manifiesta aquello que le llega desde las profundidades de su psi
quis, s\u243?lo que en el proceso de transmisi\u243?n se produce una transformac
i\u243?n. El artista no comunica una experiencia com\u250?n a la que reviste de
una definici\u243?n y precisi\u243?n que antes no ten\u237?a. \u191?Qu\u233? pon
e el artista? Cierta medida de disciplina personal, concentraci\u243?n e introsp
ecci\u243?n, que sirven para liberar a la vez que canalizar y convertir en objet
os bellos las energ\u237?as que manan de un inconsciente impersonal. Esta met\u2
25?fora viene a desmentir una falacia generalmente aceptada, que se encuentra en
todas las teor\u237?as del arte que consideran \u250?nica la experiencia indivi
dual y que constituye la base del expresionismo: la idea de que el prop\u243?sit
o del arte es \u8220?expresar\u8221? un sentimiento, una disposici\u243?n an\u23
7?mica, una actitud, un estado espiritual, una impresi\u243?n de la naturaleza.
Mas, como bien aclar\u243? Stravinski al referirse a sus propias composiciones,
\u233?sta nunca fue la finalidad del arte. Si la m\u250?sica parece expresar alg
o, ello es ilusi\u243?n y no realidad. La expresividad es simplemente un element
o adicional que, por costumbre, nosotros (los espectadores) superponemos a la ob
ra de arte; es un r\u243?tulo descriptivo que terminamos por confundir con la es
encia de la obra de arte. Tal \u8220?esencia\u8221? es en rigor el orden, la uni
dad, que imponemos a la multiplicidad y la confusi\u243?n de lo que sentimos (la
savia que fluye desde las ra\u237?ces), y este orden, esta unidad, vale de por
s\u237? y despierta siempre el sentimiento est\u233?tico distintivo de las artes
.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
La falacia expresionista, como la he llamado, no se halla \u250?nicamente en los
fundamentos del expresionismo sino tambi\u233?n en los de esas teor\u237?as -ta
n t\u237?picas del pensamiento pol\u237?tico-social de la actualidad- que sostie
nen que el arte debe comunicar algo, reflejar la realidad social o tener car\u22
5?cter popular. Al artista no le interesa la experiencia en s\u237?, ni siquiera
le importa transmitir su sentir {\i
como tal}. Su objetivo es establecer un oren en sus percepciones y sensaciones,
un orden que, por as\u237? decirlo, sea una fortaleza tan permanente e impersona
l como las pir\u225?mides egipcias.\~\par\pard\plain\hyphpar} {

\u8220?En el momento mismo en que tomamos conciencia de nuestros sentimientos -d
ijo Stravinski-, \u233?stos ya est\u225?n fr\u237?os, petrificados como lava\u82
21?.\par\pard\plain\hyphpar} {
El hecho de reconocer que el expresionismo parte de una falacia no hace menos ad
mirables \u8220?esa conmovedora objetividad y esa grandeza interior que van Gogh
introdujo en el arte moderno\u8221?,{\super
47} y de las cuales es Munch exponente tan alto como Vincent. Osar\u237?a afirma
r que, en ciertos aspectos, Munch es el m\u225?s coherente y monumental de los d
os. Adem\u225?s de ser el humanismo de Munch tan profundo como el de Vincent, ab
arca temas tr\u225?gicos que \u233?ste casi ignor\u243?; \u8220?la ext\u225?tica
sabidur\u237?a del amor conyugal y la voluptuosa locura del amor sensual\u8221?
, como lo expres\u243? Strindberg en un art\u237?culo aparecido en {\i
Revue Blanche}, en 1896. Munch fue el m\u225?s humanista de los dos, en el senti
do estricto como artista, pues supo explotar las posibilidades de los medios pic
t\u243?ricos para alcanzar m\u225?s alta cima: su humanismo trasciende la simple
expresi\u243?n de un sentir y crea una \u8220?resonancia espiritual\u8221?, una
sensaci\u243?n de gloria. En arte, las comparaciones no tienen gran valor, salv
o en la medida en que revelan diferencias significativas. Munch era un humanista
parcial: exclu\u237?a lo no humano, es decir, el mundo objetivo. Sus paisajes,
de los cuales son ejemplos {\i
Noche Blanca} y {\i
Noche Estival} (1902), carecen de intimidad que tienen los Vincent o aun los de
Kokoschka; m\u225?s que una realidad objetiva, pintan el estado de \u225?nimo de
l artista. No s\u233? si alguna vez Munch realiz\u243? una naturaleza muerta, pe
ro lo dudo, porque no le interesaba el objeto fenomenal, el mundo material exter
no. Vincent, en cambio, percib\u237?a cuanto de glorioso puede haber en una manz
ana o una silla; al igual que Blake, ve\u237?a un Mundo en un grano de arena y u
n Cielo en una flor silvestre. El hecho de que los grandes maestros del Renacimi
ento, van Eyck o Rafael, tampoco pintaran paisajes puros, despoblados, ni se con
centraran en objetos aislados, no invalida lo dicho puesto que, en las pinturas
de estos maestros, paisaje y objeto son una misma cosa. La separaci\u243?n de la
s categor\u237?as se produjo posteriormente, en el siglo XVIII, y fue un acto de
libertad que signific\u243? la ampliaci\u243?n de la conciencia visual y el rec
onocimiento de la individualidad de lo existente; esta revoluci\u243?n enriqueci
\u243? enormemente al arte. Mas la conciencia visual puede ir a lo total como a
lo parcial, lo que se da simult\u225?neamente en las creaciones art\u237?sticas
m\u225?s excelsas. La conciencia dividida encierra sus peligros, por cuanto el a
rtista puede caer en la \u8220?especializaci\u243?n\u8221? dedic\u225?ndose, por
ejemplo, al paisaje y descuidando lo humano o viceversa. La alienaci\u243?n del
hombre respecto de la naturaleza, que habr\u237?a de ser la consecuencia m\u225
?s desastrosa de la revoluci\u243?n industrial, vino a reforzar la tendencia a l
a especializaci\u243?n, que era inherente al movimiento rom\u225?ntico. As\u237?
, el pintor comenz\u243? a dejar la naturaleza a un lado para limitarse a los pr
oblemas del hombre alienado. El retornar a la pintura de g\u233?nero -o a la {\i
Sittenbild} [pintura costumbrista], que es lo que Munch hizo en realidad- equiva
le a ignorar la vital ampliaci\u243?n de la conciencia humana lograda por los pi
ntores del romanticismo.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Por todo esto, Munch es un exponente del {\i
Zeitgeist} [esp\u237?ritu de la \u233?poca] comparable a Ibsen o a Dostoievski,
en el camino de las letras; pero basta recordar a C\u233?zanne (o a Henry James,
en la literatura) para comprender que es dable llegar a una s\u237?ntesis m\u22
5?s amplia, a una conciliaci\u243?n m\u225?s profunda de los conflictos humanos.
Empero, no quiero caer en comparaciones -siempre inexactas, como va dije- ni en
la pr\u225?ctica filistea de evaluar las variedades de experiencia est\u233?tic
a seg\u250?n escalas de valores no est\u233?ticos, ya sociales, ya morales. La t
esis que sostiene Simon Weil de que la verdad y la belleza se hallan en el plano
de lo impersonal y an\u243?nimo no es aceptable, porque el artista impersonal y
an\u243?nimo es un mito (una ficci\u243?n necesaria). Ser\u237?a m\u225?s acert

ado decir que el artista es el hombre que a su visi\u243?n personal del destino
humano a\u250?na la capacidad t\u233?cnica para darle adecuada expresi\u243?n pi
ct\u243?rica. Para que esta expresi\u243?n sea valedera, es menester que tenga o
rden y unidad a la par que vitalidad. La visi\u243?n personal de Munch es si no
pesimista, fatalista y estoica. Se sent\u237?a aprobado y apoyado por Nietzsche,
ese fil\u243?sofo tambi\u233?n fatalista y estoico, cuya obra fue, al igual que
la de Munch, un desesperado acto de desaf\u237?o. Creo que, para formarnos una
idea de la verdadera dimensi\u243?n del genio del artista noruego, debemos ir a
las sagas islandesas. Carezco de los conocimientos necesarios para sustanciar es
ta suposici\u243?n; s\u243?lo puedo decir que, de tanto en tanto, la cultura eur
opea ha recibido del Norte una inyecci\u243?n de vitalidad, de una vitalidad ade
m\u225?s imbuida de un sentido tr\u225?gico de la vida, Worringer llama a esto e
l \u8220?inquietante pathos\u8221? ({\i
\u252?mbeimliche Pathos}) n\u243?rdico. Y esto es lo que Munch le devolvi\u243?
al arte pict\u243?rico; nadie, ni siquiera van Gogh, comunic\u243? esa vitalidad
tan claramente como Munch, salvo quiz\u225? Kokoschka.\~\par\pard\plain\hyphpar
} {
El hecho de que los ingleses sigan teniendo en menos a Kokoschka es nueva prueba
de que, si bien las naciones no crean estilos, sus prejuicios adquiridos pueden
hacerles rechazar decididamente un estilo. La semilla del arte moderno se plant
\u243? materialmente en Inglaterra (y Escocia, no olvidemos al arquitecto Charle
s Rennie Mackintosh y a los primeros impresionistas escoceses). No hay m\u225?s
que confrontar la obra de Kokoschka con la de Turner para advertir la gran afini
dad que existe entre estos dos grandes paisajistas. Con todo, la l\u237?nea de e
voluci\u243?n hist\u243?rica que conduce de Turner a Kokoschka no es la misma qu
e lleva de Turner al impresionismo franc\u233?s; no debemos olvidar los tortuoso
s desv\u237?os conocidos como {\i
jugenfstil} y expresionismo. Recordemos que el {\i
jugendstil}, adoptado por Kokoschka en su juventud (entre 1907 y 1912), naci\u24
3? en Inglaterra con William Morris y Autrey Beardsley, con Walter Crane y los h
ermanos Beggarstaff, y fue luego difundido en el continente europeo por publicac
iones inglesas especializadas, como {\i
Studio}. Ya en los primeros dibujos de Kokoschka y su contempor\u225?neo Egon Sc
hiele se nota una diferencia respecto del estilo original. Estos dos j\u243?vene
s vieneses introdujeron cierto grado de realismo psicol\u243?gico en el {\i
jugendstil}, un realismo totalmente ajeno a su esencia. Entretanto, las gigantes
cas figuras de Vincent van Gogh y Munch se elevaban por encima de estas triviali
dades estil\u237?sticas. Un cuadro de la primera \u233?poca de Kokoschka, {\i
Naturaleza muerta con anan\u225?} (1907), muestra cu\u225?n profundamente impres
ion\u243? al joven la gran exposici\u243?n de van Gogh efectuada en Viena en 190
6.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
No trato de demostrar que hay un remoto parentesco entre ciertos elementos del e
stilo de Kokoschka y el arte ingl\u233?s s\u243?lo para halagar nuestro orgullo
nacional; simplemente trato de encontrar la raz\u243?n de la predilecci\u243?n d
e Kokoschka por la vida y los paisajes de Inglaterra. Es posible que el arte no
tenga aqu\u237? nada que ver, tal vez sea el clima, nuestras costumbres sociales
, nuestras reticencias, nuestras finas telas y nuestros buenos sastres. Estos am
ores son siempre irracionales. Finalmente, debemos admitir que el elemento m\u22
5?s caracter\u237?stico del arte de Kokoschka no tiene absolutamente nada del in
gl\u233?s y hasta puede herir la sensibilidad de un caballero, lo cual explica e
l mal recibimiento que, en el pasado, le dispensaron los c\u237?rculos ingleses.
Dicho elemento, que tan confusamente llamamos expresionismo, es en rigor un huma
nismo exasperado. Como sabemos a trav\u233?s de sus escritos, Kokoschka abraz\u2
43? las ideas de Jan Amos Comenius, humanista y pacifista checo del siglo XVII.
Cree en la posible redenci\u243?n de la humanidad por medio de la educaci\u243?n
. Se opone a la tiran\u237?a y la guerra, a los gobiernos y a los pol\u237?ticos

: con justicia podr\u237?a proclamarlo compa\u241?ero anarquista. Sus retratos,
que en su producci\u243?n ocupan igual lugar que los paisajes, son comentarios s
ociales. Analizan al sujeto desde un punto de vista psicol\u243?gico, y no podem
os pensar en la coincidencia, curiosa pero no necesariamente significativa, de q
ue fueron realizados en Viene en la misma \u233?poca que las investigaciones psi
col\u243?gicas de Freud. Probablemente, estos retratos (y no los paisajes) son l
a causa de la alienaci\u243?n que, durante tantos a\u241?os, mantuvo a Kokoschka
lejos del p\u250?blico ingl\u233?s. Nunca nos gust\u243? que se ponga deliberad
amente al descubierto al hombre que se oculta tras la m\u225?scara. Desde Reynol
ds y Gainsborough hasta Augustus John, nuestros retratistas se dedicaron a ideal
izar el rostro de los privilegiados. Esto era parte de nuestra as\u237? llamada
hipocres\u237?a social, que no es en tanto una hipocres\u237?a como lo que nosot
ros (y los chinos) llamamos \u8220?guardar las apariencias\u8221?, vale decir, r
eprimir toda demostraci\u243?n de sentimientos por considerarlo \u8220?impropio
de un caballero\u8221?, lo cual es una forma de contenci\u243?n y no de enga\u24
1?o intencional. Y esta falta de represi\u243?n y de finura propias del expresio
nismo fue lo que impidi\u243? que hasta ahora los ingleses apreciaran ese estilo
en su verdadero valor y alent\u243? su preferencia por el arte \u8220?puro\u822
1? e \u237?ntimo de la escuela de Par\u237?s, representada por Bonnard, Vuillard
, Braque, Utrillo, y otros.\par\pard\plain\hyphpar} {
Kokoschka es uno de los grandes maestros de nuestra \u233?poca (cosa de la que n
unca se dud\u243?, salvo en Inglaterra). Admito que Kokoschka no es \u8220?de nu
estro tiempo\u8221?, en el sentido en que lo son Picasso, Klee y Mondrian. Nunca
experiment\u243? con los conceptos tradicionales de la representaci\u243?n visu
al. Se mantuvo fiel al mundo de las formas conocidas, fue un devoto de la natura
leza y no del intelecto transformador. En un debate radiof\u243?nico, declar\u24
3?: \u8220?Siempre les digo a mis j\u243?venes alumnos: nunca dejen la naturalez
a a un lado. No pinten en el estudio, donde todo es pobre y vac\u237?o. Es neces
ario rodearse de vida. Eso da vigor. La atm\u243?sfera que necesitan s\u243?lo l
a tendr\u225?n en el contacto con la naturaleza\u8221?. Klee habr\u237?a podido
decir lo mismo, aunque habr\u237?a agregado que, adem\u225?s, es preciso transfo
rmar a la naturaleza para dar expresi\u243?n a una necesidad espiritual, al {\i
Angst} [la angustia] de una sociedad alienada de la naturaleza. Estas dos teor\u
237?as de la representaci\u243?n son irreconciliables, pero un artista no es hij
o de sus teor\u237?as sino de su visi\u243?n de las cosas. El lema de Klee era {
\i
das bildnerische Denken} [el pensar pict\u243?rico]; el de Kokoschka habr\u237?a
podido ser \u8220?una mirada inquisidora\u8221?. \u201?stos son los dos procedi
mientos que actualmente dividen al mundo del arte en dos caminos opuestos. Kokos
chka defiende un m\u233?todo de representaci\u243?n tradicional, pese a usarlo c
on toda libertad. En contra de la corriente predominante en la pintura contempor
\u225?nea, sostuvo siempre que el artista no puede renegar del mundo visual.\~\p
3. En concepto de Ruskin, la historia del arte es un paulatino avance hacia la v
erdad visual. Y al afirmar esto, Ruskin \u8220?puso la carga explosiva que har\u
237?a volar por los cielos el edificio acad\u233?mico\u8221?, como dijo el profe
sor Gombrich.{\super
48} En efecto, una vez aceptada como objetivo del arte, la verdad visual result\
u243? ser un concepto demasiado esquivo para el artista, quien, de esta manera,
se vio enredado en un problema filos\u243?fico que nunca lleg\u243? a resolverse
, ni siquiera con la ayuda de la moderna ciencia de la percepci\u243?n. Se dir\u
237?a que, desde el momento en que Ruskin estableci\u243? la \u8220?fidelidad a
la naturaleza\u8221? como imperativo, el arte comenz\u243? a apartarse cada vez
m\u225?s del camino que \u233?l y sus contempor\u225?neos quisieron trazarle, ha
sta arribar a su actual etapa de abstracci\u243?n total de la naturaleza.\~\par\
pard\plain\hyphpar} {
El profesor Gombrich se propone demostrar que el arte nunca pudo ni podr\u225? r

eproducir \u8220?la imagen que aparece en la retina\u8221?. Seg\u250?n experimen
tos psicol\u243?gicos recientes, el est\u237?mulo visual admite infinito n\u250?
mero de interpretaciones; conforme con esto, lo que llamamos {\i
estilo} art\u237?stico, de un individuo o de un per\u237?odo, es sencillamente u
na interpretaci\u243?n (quiz\u225? una familia de interpretaciones) seleccionada
de entre una cantidad interminable de posibilidades. Falta explicar, cosa que G
ombrich hace brillantemente, por qu\u233? en un per\u237?odo particular se prefi
ere un tipo de interpretaci\u243?n (que constituye un estilo) a cualquier otro.\
~\par\pard\plain\hyphpar} {
Sin ser original, su explicaci\u243?n es la m\u225?s clara y rica en ejemplos qu
e se haya escrito. En s\u237?ntesis, es una especie de soluci\u243?n kantiana. K
ant afirmaba que \u8220?la raz\u243?n s\u243?lo percibe aquello que produce de a
cuerdo a sus propios esquemas\u8221?, y el profesor Gombrich opina que el ojo de
l artista s\u243?lo percibe aquello de lo cual ya tiene formado un esquema o, co
mo dice, un croquis. El artista enfoca la Naturaleza dentro de ciertos \u8220?pr
incipios de percepci\u243?n\u8221? (parafraseando a Kant) que \u8220?se rigen po
r leyes invariables\u8221?. En otras palabras, el artista encara la Naturaleza c
on una pregunta (\u191?qu\u233? veo?), y la respuesta que espera debe concordar
con lo que considera razonable o coherente, es decir, satisfacer su juicio visua
l. Para expresarlo con uno de los brillantes aforismos que abundan en el texto d
el profesor Gombrich: el artista tiende a ver lo que pinta antes que a pintar lo
que ve. En este proceso, el artista hace y acomoda. Lo existente -que llamamos
realidad- es un misterio que no logran explicar totalmente ni la filosof\u237?a
ni el arte. Investigamos ese misterio vali\u233?ndonos de diversos instrumentos
-microscopios y telescopios- y tambi\u233?n de nuestra capacidad para trazar gr\
u225?ficos aproximados. Cuanto m\u225?s osados son estos gr\u225?ficos, tanto m\
u225?s convincentes resultan, tanto mejor expresan nuestro asombro y m\u225?s pr
ovocan nuestra admiraci\u243?n. Pero, \u191?qu\u233? es lo que diferencia un map
a de los cielos de una obra de arte? La respuesta de Gombrich no me parece satis
factoria. No es la forma, puesto que las constelaciones la tienen. Por ende, ha
de ser el sentimiento, cosa que un mapa no puede comunicar. Cuando queremos tran
smitir los sentimientos que en nosotros despierta el cielo, recurrimos a palabra
s emotivas como aquellas que la majestad del espacio infinito inspir\u243? a Kan
t y a Pascal. Ellas representan un momento de visi\u243?n individual y subjetiva
, expresado con signos igualmente individuales y subjetivos (tonalidades, colore
s, l\u237?neas, gestos). Hecho con palabras o con colores, el mapa del artista o
torga \u8220?existencia duradera y sobria a un breve momento robado al tiempo, e
se eterno fugitivo\u8221?, como dice Constable en la bella frase citada por el p
rofesor Gombrich.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
En lo que concierne al fil\u243?sofo del arte, el problema se plantea en este pu
nto. En efecto, ha llegado el momento de preguntarnos cu\u225?les son las cualid
ades que otorgan existencia duradera y sobria a ese instante de visi\u243?n subj
etiva. Las llamamos \u8220?estilo\u8221?. \u8220?La conciencia humana\u8221?, de
clar\u243? Henri Focillon en una obra cl\u225?sica ({\i
The life of Forms in Art} -La vida de la forma en el arte-, que Gombrich olvid\u
243? inexplicablemente), \u8220?persigue perpetuamente un lenguaje y un estilo.
Asumir conciencia humana es tambi\u233?n asumir forma. Formas, medidas y relacio
nes existen aun en los niveles que se encuentran muy por debajo de la zona de de
finici\u243?n y claridad. El describirse constantemente a {\i
s\u237? misma} es la principal caracter\u237?stica de la mente. \u201?sta es un
esquema que fluye incesantemente, que teje y desteje sin cesar, y en este sentid
o su actividad es art\u237?stica. Al igual que el artista, la mente trabaja sobr
e lo que le brinda la naturaleza, sobre las premisas que el mundo f\u237?sico le
ofrece tan descuidada y generosamente. La gente trabaja constantemente sobre es
tas premisas, busca apoderarse de ellas, infundirles un esp\u237?ritu, darles un
a {\i
forma}\u8221?. La actividad psicol\u243?gica est\u225? dirigida fundamentalmente
a la integraci\u243?n, es la b\u250?squeda de un equilibrio entre la mente o ps

iquis y el mundo exterior. Esa existencia sobria y duradera de la que nos habla
Constable es este equilibrio, este armonioso momento de integraci\u243?n.\~\par\
La principal preocupaci\u243?n del profesor Gombrich es lo que podr\u237?amos ll
amar la sintaxis del lenguaje de las formas. \u191?Por qu\u233?, de tiempo en ti
empo, las formas adquieren coherencia dando nacimiento a {\i
un} estilo? \u191?Qu\u233? relaci\u243?n hay entre las formas del arte y las de
la naturaleza? O, como dir\u237?a Gombrich, \u191?por qu\u233? la imagen captada
por el ojo del artista gravita inevitablemente hacia un esquema que es independ
iente de la percepci\u243?n? Aunque dedica su libro a un amigo (Ernst Kris) que,
impulsado por el deseo de resolver estos problemas, pas\u243? del estudio de la
historia del arte al psicoan\u225?lisis, \u233?l personalmente no se apoya en f
actores inconscientes, imagina la mente como un intrincado archivo de formas; de
tal manera, cuando registrada, seleccionamos formas guardadas en dicho archivo
y tratamos de acomodarlas a la experiencia visual \u250?nica. El ojo virgen no e
xiste, est\u225? profundamente corrompido por nuestro conocimiento de los modos
de representaci\u243?n tradicionales y lo \u250?nico que puede hacer el artista
es luchar contra sus esquemas para aproximarlos un poquito a la experiencia visu
al del momento.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Evidentemente, tal teor\u237?a es v\u225?lida para la mayor parte de las manifes
taciones art\u237?sticas conocidas. No obstante, me resulta algo dif\u237?cil im
aginar c\u243?mo se inici\u243? el arte en el proceso evolutivo del hombre y has
ta c\u243?mo comienza en el desarrollo del ni\u241?o. As\u237?, el ni\u241?o emp
ieza por garabatear y pronto se da a relacionar sus garabatos con una imagen-mem
oria (no una percepci\u243?n); la forma est\u225? antes que la idea. Afirm\u233?
en otra parte ({\i
Icono e Idea}) que esto mismo es lo que ocurri\u243? en el per\u237?odo paleol\u
237?tico; el hombre garabateaba sobre la superficie arcillosa de su caverna o ve
\u237?a formas sugestivas en rocas y piedras y asociaba todo esto con su imagenmemoria. Tambi\u233?n aqu\u237? la forma precedi\u243? a la idea. El hombre prim
itivo (igual que el ni\u241?o) no {\i
anticipaba} una respuesta, pues no hab\u237?a formulado pregunta o hip\u243?tesi
s alguna. Su conciencia estaba incorrupta, sus ojos eran v\u237?rgenes. Pero est
aba (y est\u225?) rodeado por lo desconocido e {\i
inventaba} o {\i
descubr\u237?a}, que \u233?l gusta emplear. S\u237?, el ni\u241?o y el hombre pr
imitivos \u8220?acomodan\u8221? sus garabatos a una imagen visual, mas esto es u
n proceso arbitrario y variable. El garabato, la forma, tiene su propia realidad
absoluta, su propia significaci\u243?n individual. \u8220?Todo es forma, hasta
la vida misma\u8221?, dijo Balzac (citado por Focillon). Lo que quiero dar a ent
ender es que la forma no necesita \u8220?acomodarse\u8221? indefectiblemente. La
forma y su elaboraci\u243?n son un placer espiritual autosuficiente, \u8220?un
placer que a veces llega tan hondo que nos hace creer que teneos un conocimiento
directo del objeto que lo provoca; un placer que despierta la inteligencia, la
desaf\u237?a y la obliga a complacerse en su derrota; m\u225?s a\u250?n, un plac
er capaz de crear la extra\u241?a necesidad de producir o reproducir la cosa, el
suceso, el objeto o el estado al cual parece ligado, impulsando a una actividad
{\i
carente de fin definido} que puede convertirse en la disciplina, el fervor, el t
ormento de toda una vida, que puede llenarla a veces hasta el desborde\u8221?, s
eg\u250?n palabras de Val\u233?ry (otro fil\u243?sofo del arte de origen franc\u
233?s ignorado por Gombrich). No creo que este \u250?ltimo hubiera tenido objeci
ones contra lo que digo pero me imagino que, de haber aceptado que las formas ti
enen vida independiente, habr\u237?a mirado con m\u225?s simpat\u237?a la \u8220
?brujer\u237?a manual\u8221? (expresi\u243?n de Focillon) de ciertas modalidades
contempor\u225?neas del arte no figurativo.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
4. Siguiendo el ejemplo de autores alemanes como Semper, Riegl, W\u246?lfflin y

Worringer, el profesor Gombrich trate el estilo esencialmente como \u8220?proble
ma\u8221?, en especial como problema de \u237?ndole psicol\u243?gica. La forma m
isma es un problema (la traducci\u243?n literal del t\u237?tulo de una de los li
bros de Worringer ser\u237?a \u8220?Formas-Problemas del G\u243?tico\u8221?). No
hay estilo sin forma, y aunque se hable de \u8220?formas puras\u8221?, es decir
libres de idiosincrasia estil\u237?stica, no se descarta que la pureza en s\u23
7? sea un estilo (se dice del estilo de Rafael que es \u8220?puro\u8221?). El es
tilo es siempre un modo de existir de la forma. Los conceptos empleados por W\u2
46?lfflin en su estudio del desarrollo estil\u237?stico del arte del alto Renaci
miento en los siglos XVI y XVII, se reducen a contrastes formales: lo lineal con
tra lo pict\u243?rico, lo plano contra lo profundo, lo cerrado contra lo abierto
, la multiplicidad contra la unidad, lo absoluto contra la claridad relativa del
tema. \u201?stos son todos t\u233?rminos anal\u237?ticos {\i
ex post facto}. Ser\u237?a rid\u237?culo creer que Durero, por ejemplo, eligi\u2
43? a conciencia el estilo lineal, y Rembrandt, el pict\u243?rico. Me parece igu
almente inveros\u237?mil que estos artistas se hayan limitado a seguir la moda i
mperante en su \u233?poca. Tal academicismo (como lo llamamos) rige en los per\u
237?odos de decadencia, cuando por falta de un estilo original, los artistas del
iberadamente recurren a \u233?pocas anteriores en busca de un estilo, proceso \u
233?ste que puede excusar, si no justificar, la actitud moralista de William Bla
ke, pintor que repudiaba todos los estilos pict\u243?ricos por considerarlos obr
a del diablo. El que este retorno a estilos anteriores sea hecho a conciencia co
nfirma, por contraposici\u243?n, que los estilos nacidos en los per\u237?odos no
decadentes tienen sus ra\u237?ces en lo inconsciente. En otras palabras, nos en
contramos en el campo de la psicolog\u237?a del proceso creador, que es una psic
olog\u237?a de la percepci\u243?n.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
La psicolog\u237?a de la percepci\u243?n deber\u237?a incluir la del proceso cre
ador. Mas es este tema demasiado vasto como para tratarlo en revisi\u243?n tan s
umaria. Me limitar\u233? a afirmar, en oposici\u243?n a los intentos de definir
categor\u237?as estil\u237?sticas mediante an\u225?lisis formales, que la obra d
e arte, como dijo Klee, es ante todo \u8220?g\u233?nesis\u8221?; \u8220?nunca se
le siente puramente como resultado\u8221?. La percepci\u243?n es el proceso m\u
225?s vital de la materia viva, del hombre en particular, y est\u225? dirigida p
rincipalmente por el instinto, no por la voluntad. Es multidireccional y arbitra
ria; tan pronto como se detiene en un objeto particular, el que entonces entra e
n la \u8220?conciencia\u8221? de quien percibe, comienza a \u8220?formarse\u8221
? una imagen en base a la amorfa confusi\u243?n de sensaciones visuales. Existe
un elemento estil\u237?stico primordial en cada \u8220?buena Gestalt\u8221?, com
o llaman los psic\u243?logos de la percepci\u243?n a este primitivo acto de toma
de conciencia. El iniciador de estilos parte de este nivel primitivo, seg\u250?
n lo atestigua el siguiente fragmento del diario escrito de Klee en 1902, cuando
contaba 23 a\u241?os.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Principiar por lo m\u225?s insignificante es cosa tan precaria como necesaria. S
er\u233? como un reci\u233?n nacido que no sabe nada, absolutamente nada, de Eur
opa. Resultar\u225? casi primordial ignorar a los poetas, carecer por completo d
e numen. Entonces har\u233? algo muy moderno, pensar\u233? algo muy, peque\u241?
ito, totalmente formal. Mi l\u225?piz podr\u225? ponerlo en el papel sin necesid
ad de t\u233?cnica. Todo lo que se necesita es un momento auspiciosa; la concisa
se representa con facilidad. En un rato queda hecho. Es un acto min\u250?sculo
pero real, y de la repetici\u243?n de actos peque\u241?os pero m\u237?os propios
, surgir\u225? una obra que me servir\u225? de punto de partida. El cuerpo desnu
do es un objeto perfectamente apropiado. En las academias, lo fue captando poco
a poco desde todos los \u225?ngulos. Mas ya no proyectar\u233? una sombra de \u2
33?l, proceder\u233? de manera tal que en el plano aparezca todo lo esencial, au
n cuando est\u233? escondido por la perspectiva \u243?ptica. Y as\u237? pronto d
escubrir\u233? algo peque\u241?o pero incontestablemente m\u237?o:} habr\u233? c
reado un estilo.{\super
Entre la creaci\u243?n un estilo individual y la adopci\u243?n de un estilo por
parte de un grupo de artistas o el arte de un pa\u237?s o de un per\u237?odo, se
produce un proceso de difusi\u243?n y asimilaci\u243?n. No todas las veces, qui
z\u225? muy pocas, es dable descubrir el origen de un estilo en la obra de deter
minado artista; con todo, no hay duda de que hubo creadores -como Giotto, Miguel
\u193?ngel y Poussin- cuyos nombres van ligados a un estilo que irradia de un c
entro, que es el peque\u241?o e incontestable hallazgo de un individuo, quien es
su \u250?nico due\u241?o.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\u191?En qu\u233? consiste ese hallazgo \u250?nico? \u191?Es algo que el artista
vio, alg\u250?n aspecto de la naturaleza previamente inadvertido, o se trata de
una invenci\u243?n, una disposici\u243?n de l\u237?neas, formas y colores antes
nunca obtenida? \u191?Ve el artista, dentro de los l\u237?mites fisiol\u243?gic
os de la vida, reflectora del mundo objetivo, una imagen eid\u233?tica del objet
o que elige para pintar (no entraremos a inquirir qu\u233? motiv\u243? su elecci
\u243?n, punto fundamental\u237?simo), o su versi\u243?n del objeto, por exacta
que parezca, est\u225? determinada por directivas que absorbi\u243? inconsciente
mente de su medio?\par\pard\plain\hyphpar} {
La teor\u237?a de Gombrich conduce al rechazo de la hip\u243?tesis de que el art
e es expresi\u243?n de sentimientos personales: el estilo perdi\u243? toda relac
i\u243?n con el {\i
stilus}, con \u8220?el hombre mismo\u8221?. De igual modo, Gombrich reprueba el
otro extremo, seg\u250?n el cual el estilo es expresi\u243?n de un esp\u237?ritu
supraindividual, del \u8220?esp\u237?ritu de la \u233?poca\u8221? o \u8220?de l
a raza\u8221?.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Los historiadores del arte alemanes a quienes Gombrich cr\u237?tica -Riegl, Worr
inger, Seydlmayr- podr\u237?an objetar que las convenciones que supuestamente de
terminan qu\u233? y c\u243?mo pintar\u225? el artista son conceptos de \u237?ndo
le tambi\u233?n supraindividual e intangible. En este an\u225?lisis del estilo,
es importante recordar la distinci\u243?n que T. S. Eliot establece entre estilo
y talento individual. Identificar un estilo con las convenciones de una escuela
, un pa\u237?s o un per\u237?odo, es darle un cuerpo pero privarlo de la sangre
que le infunde vida y cuya fuente es siempre la sensibilidad del artista individ
ual. El arte no habr\u237?a tenido historia de no ser por los decididos esfuerzo
s del artista, empe\u241?ado en inventar alguna forma significativa, alguna form
a que \u8220?signifique\u8221? su experiencia visual \u250?nica. La actividad ps
icol\u243?gica fundamental del ser humano (artista o no) es la b\u250?squeda de
la integraci\u243?n, del equilibrio entre la mente o psiquis y el mundo exterior
. El estilo representa el momento del equilibrio logrado. Volviendo a Henri Foci
llon: \u8220?La conciencia humana persigue perpetuamente un lenguaje y un estilo
. Asumir conciencia es tambi\u233?n asumir forma. Formas, medidas y relaciones e
xisten aun en los niveles que se encuentran por debajo de la zona de definici\u2
43?n y claridad. El describirse constantemente {\i
a s\u237? misma} es la principal caracter\u237?stica de la mente. \u201?ste es u
n esquema que fluye incesantemente, que teje y desteje sin cesar, y, en este sen
tido, su actividad es art\u237?stica. Al igual que el artista, la mente trabaja
sobre lo que le brinda la naturaleza, sobre las premisas que el mundo f\u237?sic
o le ofrece tan despreocupada y generosamente. La mente trabaja constantemente s
obre estas premisas, busca apoderarse de ellas, infundirles un esp\u237?ritu, da
rles una {\i
forma}\u8221?.{\super
Para completar estos conceptos, agregar\u233? un fragmento de {\i
The Problem of Style} [{\i
El problema del estilo}], libro de J. Middleton Murry, cr\u237?tico literario in

justamente olvidado:\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Pues el estilo m\u225?s elevado es aquel en el cual se conjugan los dos signific
ados usuales del t\u233?rmino: aquel que combina el m\u225?ximo de personalidad
con el m\u225?ximo de impersonalidad. Por un lado, es una concentraci\u243?n de
sentimientos personales y particulares; por el otro, la completa proyecci\u243?n
de esos sentimientos personales en la cosa creada. Hablar de estilo importa dos
peligros manifiestos: el tomar lo accidental en lugar de lo esencial y por quer
er evitar esto, el caer en vagas generalizaciones. El estilo es muchas cosas; pe
ro, cuanto m\u225?s definibles ellas son, cuanto m\u225?s f\u225?cil es se\u241?
alarlas con el dedo, tanto m\u225?s se alejan del verdadero significado que enci
erra esta palabra: el estilo es la expresi\u243?n inevitable y org\u225?nica de
todo modo de experiencia individual; es la expresi\u243?n que, aun lograda tal r
elaci\u243?n exacta, sube o baja en la escala de la perfecci\u243?n absoluta de
acuerdo al grado de significaci\u243?n y universalidad del modo de experiencia e
xpresado, seg\u250?n \u233?ste abrace m\u225?s o menos completamente la totalida
d del universo humano, seg\u250?n sea m\u225?s o menos adecuado a esa totalidad.
Todo otro significado de la palabra Estilo parece p\u225?lido y trivial, en com
paraci\u243?n, pues el estilo as\u237? definido es el pin\u225?culo de la pir\u2
25?mide del arte, el fin de los fines, como dir\u237?a Arist\u243?teles; es el l
ogro supremo a la vez que el principio vital de todo lo duradero de la literatur
a, la virtud superior que a muchos nos hace ver en unas pocas l\u237?neas de Sha
kespeare la m\u225?s espl\u233?ndida conquista del esp\u237?ritu humano}.{\super
Por ende, el problema del estilo es, en definitiva, personal; y, por m\u225?s qu
e los historiadores gasten su ingenio tratando de entretejer hebras que, durante
su existencia temporal, fueron todo individualidad y vitalidad, la tela que log
ran urdir con sus generalizaciones es fundamentalmente falsa. Una palabra tan si
mple como {\i
follaje} es un concepto muerto si no recordamos que denota una multiplicidad de
formas particulares, cada una de ellas \u250?nica no s\u243?lo por pertenecer a
una especie dada sino tambi\u233?n por ser una hoja individual de tama\u241?o y
configuraci\u243?n propios, una hoja revestida de v\u237?vidos colores que vibra
incesantemente a impulso de los vientos adventicios, que absorbe los rayos del
sol de todos y recibe la savia que le entrega el suelo de todos; del mismo modo,
el vocablo {\i
estilo} es un concepto muerto si olvidamos que indica (en la medida en que const
ituye un estilo) la apasionada intenci\u243?n del artista de representar un mome
nto de visi\u243?n \u250?nica. Naturalmente, existen muchas creaciones sin autor
conocido, pero sabemos que toda obra de arte ha salido de manos humanas y se ha
hecho merecedora de tal t\u237?tulo porque esas manos realizaron su trabajo con
infalible instinto y conforme no solo con el de otros artistas, algunos tal vez
reconocidos como maestros, sino tambi\u233?n con la afirmaci\u243?n y la aprehe
nsi\u243?n m\u225?s sutiles de su propia sensibilidad nerviosa. De esta manera,
la obra de arte verdadera logra esa combinaci\u243?n de vitalidad y belleza que
llamamos estilo. Estilo no es imitaci\u243?n, no es trabajar ajust\u225?ndose a
ciertos conceptos sin vida. El estilo, repitiendo una vez m\u225?s la definici\u
243?n de Goethe, \u8220?se apoya en los fundamentos m\u225?s profundos de la cog
nici\u243?n, en la esencia \u237?ntima de las cosas, en la medida en que ella no
s ha sido dada para que la encerremos en formas visibles y tangibles\u8221?.\~\p
{\b
{\qc
SEGUNDA PARTE\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyp
hpar} {
{\b
{\qc
CAP\u205?TULO V\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\h
yphpar} {
{\b
{\qc
JER\u211?NIMO BOSCH: INTEGRACI\u211?N SIMBOLISTA\par\pard\plain\hyphpar}\par\par
d\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Si, como ya propuse, aceptamos la diferenciaci\u243?n entre imaginaci\u243?n y f
antas\u237?a establecida por Coleridge y otros fil\u243?sofos del romanticismo,
cabe afirmar que no hay, en el arte pict\u243?rico, mejor representante de la se
gunda de estas facultades que Jer\u243?nimo Bosch. Por cierto que practic\u243?
\u8220?una forma de memoria emancipada del orden temporal y espacial\u8221?; \u8
220?las \u250?nicas cartas que ten\u237?a para jugar eran la fijo y lo definido\
u8221? y, \u8220?al igual que la memoria ordinaria\u8221?, su fantas\u237?a reci
b\u237?a todos sus elementos \u8220?preformados por la ley de asociaci\u243?n\u8
221?. Una vez aceptada esta distinci\u243?n, nos resta describir c\u243?mo elabo
raba Bosch su fantas\u237?a.\par\pard\plain\hyphpar} {
Aunque vivi\u243? en los albores del Renacimiento, Bosch fue, en esencia, un art
ista del medievo tard\u237?o o g\u243?tico, un m\u237?stico religioso todav\u237
?a virgen de todo deseo de imponer su individualidad. Sus pinturas nunca son cap
richosas, invariablemente encierran un sentido trascendental. Los seres humanos
que pinta son primordialmente prototipos y no \u8220?individuos\u8221?. Sus obra
s se reconocen no por su estilo sino por su excepcional contenido. Fue un creado
r de im\u225?genes, un simbolista; es misi\u243?n del cr\u237?tico interpretar s
u mensaje.\par\pard\plain\hyphpar} {
Tradicionalmente, se ve\u237?a a Bosch como un \u8220?faiseur de diables\u8221?
[fabricante de diablos], como un hombre que permit\u237?a a su fantas\u237?a vol
ar libremente sin imponerle restricciones, un artista cuyo \u250?nico objetivo e
ra divertirnos, sorprendernos y hasta aterrorizarnos. Pero, en los \u250?ltimos
a\u241?os, se ha reaccionado contra enfoque tan superficial, y han surgido dos m
\u233?todos de investigaci\u243?n que cabr\u237?a calificar de psicol\u243?gico
e iconogr\u225?fico, respectivamente. El primero, en su expresi\u243?n menos ref
inada y est\u233?tica, trata de interpretar los s\u237?mbolos de Bosch mediante
las t\u233?cnicas del psicoan\u225?lisis; y en su forma m\u225?s sutil y sensibl
e, analiza el arte de Bosch buscando revelar sus aspiraciones espirituales (la m
onograf\u237?a de Charles de Tolnay es ejemplo de esta tendencia). El segundo m\
u233?todo, que llamamos iconogr\u225?fico y est\u225? representado por Wilhelm F
r\u228?nger, procura relacionar las obras de Bosch con determinados documentos y
creencias religiosas. No veo por qu\u233? no pueden combinarse ambos m\u233?tod
os: si las im\u225?genes corresponden a ideas definidas, es entonces posible des
cubrir cu\u225?nto hay de la personalidad de Bosch en su representaci\u243?n de
\u233?stas.\par\pard\plain\hyphpar} {
Comenzaremos separando la obra de Bosch en dos categor\u237?as aparentemente des
provistas de sentido cronol\u243?gico. Tenemos, en primer lugar, la pintura de {
\i
genre}, de la cual es exponente el cuadro del Museo Boymans de R\u243?tterdam qu
e se conoce con el nombre de {\i
El hijo pr\u243?digo} (prototipo b\u237?blico de alienaci\u243?n) pero que, muy
probablemente, representa en realidad a un {\i

Vagabundo} (tambi\u233?n prototipo de alienaci\u243?n). Entran en esta categor\u
237?a, adem\u225?s, las representaciones directas de temas b\u237?blicos, cual s
on {\i
Cristo coronado de espinas}, perteneciente a la Galer\u237?a Nacional de Londres
, y {\i
Cristo llevando la cruz}, del Museo de Gante. Desde el punto de vista estil\u237
?stico, esta categor\u237?a podr\u237?a considerarse {\i
realista}; efectivamente, Bosch es reconocido como uno de los precursores del re
alismo dentro de la pintura europea.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
El segundo grupo incluye las obras que han hecho de Bosch un artista tan singula
r. Me refiero a esas composiciones tan complejas y plenas de simbolismo como {\i
La carreta de heno} y el {\i
Jard\u237?n de las delicias}. A juicio de Fr\u228?nger, este \u250?ltimo cuadro
es una representaci\u243?n de {\i
El milenario}.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
A estas dos categor\u237?as tem\u225?ticas, corresponden dos modos de composici\
u243?n. Las pinturas religioso-realistas responden al m\u233?todo tradicional de
agrupar las figuras dentro del espacio del cuadro seg\u250?n un esquema geom\u2
33?trico dado: en diagonal, en pir\u225?mide o en c\u237?rculo. {\i
El vagabundo} es ilustrativo: el espacio circular est\u225? dividido por una l\u
237?nea diagonal formada por la vara que lleva el personaje, el brazo que sostie
ne el sombrero y la lezna de zapatero clavada en esa prenda. La cabeza girada ha
cia atr\u225?s equilibra el movimiento de la figura que tiende hacia delante; la
estructura geom\u233?trica del burdel que acaba de dejar tiene su similar en la
estructura del port\u243?n que est\u225? a punto de atravesar. Otros peque\u241
?os puntos de correspondencia completan la unidad total de la composici\u243?n,
demostrando que Bosch dominaba su oficio con extraordinaria inteligencia.\~\par\
Las pinturas simb\u243?licas, en cambio, se ajustan a otro m\u233?todo de compos
ici\u243?n, determinado por la complejidad de su tem\u225?tica. Cualquiera sea e
l veredicto de los eruditos sobre las interpretaciones de Fr\u228?nger (que anal
izar\u233? luego), indudablemente \u233?ste demostr\u243? que la estructura de d
ichas obras no es arbitraria, que tienen una ilaci\u243?n, y su composici\u243?n
serpenteante, que comienza con un primer plano bien detallado y se va perdiendo
en el espacio infinito del cosmos, responde a un prop\u243?sito preciso: lograr
una \u8220?perfecta simultaneidad de visi\u243?n y pensamiento\u8221?. Obras co
mplejas como las de Bosch no son raras en el arte medieval -ejemplo, las m\u250?
ltiples representaciones de {\i
El juicio final}- pero por lo general est\u225?n divididas en \u8220?compartimie
ntos\u8221? (incluso en varios paneles separados). As\u237?, hasta una composici
\u243?n realmente equiparable a las de Bosch, como lo es la {\i
Adoraci\u243?n del cordero}, de van Eyck, que se encuentra en Gante, est\u225? r
epartida en diez paneles separados, adem\u225?s de presentar en su parte central
una prolijidad sim\u233?trica completamente ajena a la intrincada fantasmagor\u
237?a boschiana.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Bosch, cuyo verdadero nombre era Jheronimus van Aaken, desarroll\u243? su activi
dad en el pueblo de Hertogenbosch (boisle-Duc) entre los a\u241?os de 1480 y 151
6, vale decir durante el per\u237?odo de desintegraci\u243?n y desesperaci\u243?
n intelectual tan brillantemente descrito por Huizinga en {\i
The Waning of the Middle Ages} ({\i
El Oto\u241?o de la Edad Media}). Empero, Bosch no es de ninguna manera un artis
ta decadente: tiene un estilo vigoroso, sus composiciones son monumentales y el
mensaje que encierran es pr\u225?cticamente indescifrable para la mentalidad mat
erialista, est\u225? investido de gran divinidad espiritual. Si las generaciones
posteriores no supieron valorarla plenamente, sus contempor\u225?neos lo hicier
on. Durante su vida cont\u243? con la protecci\u243?n de reyes y cardenales; Fel

ipe II de Espa\u241?a, llevado por una entusiasta admiraci\u243?n, reuni\u243? e
n el Escorial una importante colecci\u243?n de sus obras. Aunque influy\u243? no
tablemente sobre artistas como Patinier, Harri met de Bles, Pieter Huys y Tenier
s, e incluso se encuentran huellas de su influencia en pintores tan distintos co
mo Altdorfer, Callot y hasta El Greco, su estilo es demasiado personal como para
ser asimilado f\u225?cilmente. Resulta dif\u237?cil descubrir los or\u237?genes
de este estilo. Sus primeras pinturas (la {\i
Crucifixi\u243?n}, de la Colecci\u243?n Franchomme de Bruselas, por ejemplo) sig
uen la tradici\u243?n flamenca que identificamos con Dieric Bouts y Roger van de
r Weyden, pero sus creaciones m\u225?s caracter\u237?sticas, presumiblemente has
ta obras tan tempranas como {\i
Los siete pecados capitales} y {\i
La curaci\u243?n de la locura} (Museo del Prado), parecen provenir de una tradic
i\u243?n m\u225?s popular, acaso de los grabados en madera y las estampas que go
zaron de tanta aceptaci\u243?n entre las masas del siglo XV. No es err\u243?neo
afirmar que, si bien su obra atra\u237?a a la aristocracia de la \u233?poca, Bos
ch fue fundamentalmente un hombre de pueblo, un hombre de origen humilde que sie
mpre \u8220?simpatiz\u243? con el pueblo\u8221?, como dir\u237?amos ahora. En la
que es, sin duda, su obra m\u225?s conmovedora, {\i
El vagabundo}, parece identificarse con el paria social, con el \u8220?advenediz
o\u8221? alienado. Varios de sus cuadros presentan a Cristo como un hombre sufri
ente y sensible; tambi\u233?n sus santos, especialmente el {\i
San Juan en Patmos} (Museo del Estado, Berl\u237?n) y el {\i
San Juan Bautista en el desierto}, son seres de naturaleza sensible y po\u233?ti
ca. (El retrato de Bosch, perteneciente a la biblioteca de Arr\u225?s, muestra i
gual car\u225?cter sensible y po\u233?tico: tiene cierta semejanza con los retra
tos de William Blake).\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Bosch se caracteriza principalmente por su simbolismo sistem\u225?tico. Decimos
que es sistem\u225?tico porque en m\u225?s de una obra aparecen los mismos s\u23
7?mbolos con significado patentemente id\u233?ntico. Mas hay grados de complejid
ad en el significado de estos s\u237?mbolos, y discreci\u243?n en su uso. En {\i
El vagabundo}, por ejemplo, los s\u237?mbolos son bastante claros. Como ya aclar
\u233?, no hay razones valederas para identificar esta figura con el Hijo Pr\u24
3?gigo. En efecto, la encontramos tambi\u233?n en el cuadro formado por la cara
exterior de las alas laterales del tr\u237?ptico {\i
La carreta de heno}, pero en este caso no hay burdel ni posada, ni ning\u250?n o
tro detalles que pueda relacionarse con el Hijo Pr\u243?digo. Adem\u225?s, el pe
rsonaje est\u225? algo entrado en a\u241?os y tiene como fondo un paisaje donde
se ven varias escenas de violencia y distintos s\u237?mbolos de la muerte (un cr
\u225?neo, algunos huesos, dos cuervos negros y un pat\u237?bulo). En ambas vers
iones el hombre carga un canasto sobre sus espaldas, lo cual simboliza m\u225?s
bien la prudencia que la prodigalidad. Es m\u225?s l\u243?gico suponer que la fi
gura representa a un peregrino que recorre este malvado mundo, como el cristiano
de Bunyan. Lleva una vara y una daga para protegerse, una cuchara para alimenta
rse y una lezna para componerse los zapatos. La piel de gato que cuelga de su ca
nasto es un talism\u225?n contra el mal (quiz\u225? contra el reumatismo, como s
ugiri\u243? alguien), lo mismo que la pata de cerdo que asoma de su chaqueta. La
pierna vendada prueba que fue herido, tal vez por otro truh\u225?n. Algunos cr\
u237?ticos suponen que este peregrino representa al propio Bosch, aunque sus ras
gos no se asemejan a los del retrato antes mencionado.\~\par\pard\plain\hyphpar}
{
El simbolismo que rodea a los santos es un poco m\u225?s complejo. Aparte del co
nocido s\u237?mbolo del Cordero, el {\i
San Juan Bautista} s\u243?lo presenta una vegetaci\u243?n fant\u225?stica, las a
s\u237? llamadas \u8220?fleurs du mal\u8221? (flores del mal), que aqu\u237? no
parecen tener significado muy siniestro. Tolnay cree ver en esto un s\u237?mbolo
de los goces carnales, y en los pujantes brotes, una representaci\u243?n de la
potencia sexual. Tal vez no sean m\u225?s que los frutos del desierto (un desier
to muy benigno) que sirven de alimento al Santo. El {\i
San Jer\u243?nimo} (Museo de Gante) presenta, adem\u225?s de s\u237?mbolos conve
ncionales como el crucifijo que el santo sostiene en las manos y el manso le\u24
3?n, una vegetaci\u243?n fant\u225?stica que surge de las ruinas de un templo pa
gano; en la rama de un \u225?rbol seco y ca\u237?do est\u225? posada una lechuza
, el s\u237?mbolo de la muerte preferido por Bosch. Hay una representaci\u243?n
de {\i
San Crist\u243?bal} (Museo Boymans, R\u243?tterdam) que es un poco m\u225?s comp
licada porque, los s\u237?mbolos usuales, como el pez que pende del cayado del S
anto y el oso ahorcado, a\u241?ade una de las fantas\u237?as m\u225?s caracter\u
237?sticas de Bosch: un inmenso c\u225?ntaro suspendido de un \u225?rbol y usado
como vivienda. El {\i
San Antonio} del Museo del Prado una de las obras de este pintor, est\u225? anim
ado por la presencia de unos demonios juguetones que no perturban al Santo, cuya
mirada est\u225? fija en visiones inmortales.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
El examen del {\i
San Jer\u243?nimo rezando} que ocupa el panel central del altar del Palacio Duca
l de Venecia, nos servir\u225? como puente para nuestro ulterior an\u225?lisis d
e una de las m\u225?s grandes obras simb\u243?licas de Bosch. Tambi\u233?n aqu\u
237? se representa al paganismo abatido (el trono en ruinas junto al cual est\u2
25? arrodillado el santo), tambi\u233?n aqu\u237? encontramos plantas fant\u225?
sticas y siniestros p\u225?jaros y animales. La arquitectura pagana incluye una
elaborada columna de la que cae un \u237?dolo y sobre la cual aparece la figura
de un pagano. El trono tiene grabadas varias escenas, entre ellas, una que muest
ra a Judith y a Holofernes y otra donde un caballero mata a un unicornio; frente
al Santo se ve un crucifijo colgado de la rama de un \u225?rbol seco. Esta pint
ura forma el panel central de un tr\u237?ptico ({\i
Retablo de los eremitas}) cuyas alas representan, a la derecha, la tentaci\u243?
n de San Antonio y, a la izquierda, a San Egidio. Es en el ala derecha donde Bos
ch despliega con riqueza sus s\u237?mbolos caracter\u237?sticos: varios demonios
fant\u225?sticos y, en el fondo, un villorrio con la iglesia en llamas.\~\par\p
Cuatro son las grandes obras simb\u243?licas de Bosch: {\i
La carreta de heno}, que pas\u243? del Escorial al Museo del Prado, {\i
La tentaci\u243?n de San Antonio}, del Museo Nacional de Lisboa, {\i
El inicio final}, de la Academia de Bellas Artes de Viena y el tr\u237?ptico {\i
El jard\u237?n de las delicias}, tambi\u233?n perteneciente ahora al Prado. El e
studiar detalladamente estas cuatro obras maestras exceder\u237?a los prop\u243?
sitos del presente ensayo; baste decir que en todas ellas se expresa una misma i
nteligencia mediante un mismo vocabulario simb\u243?lico. {\i
El jard\u237?n de las delicias} es la m\u225?s compleja, y en ella centraremos n
uestra atenci\u243?n tomando como referencia el trabajo de Fr\u228?nger, cuyas h
ip\u243?tesis merecen analizarse.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Para comenzar, es preciso hacer algunas observaciones generales acerca de la pos
ici\u243?n filos\u243?fica de Bosch, fundamentalmente cristiana aunque al mismo
tiempo contraria a las instituciones de la Iglesia, los monasterios sobre todo.
Sin duda Bosch perteneci\u243? a ese movimiento reformista cuyos representantes
habr\u237?an de ser dos grandes personalidades: Erasmo y Lutero. Sabemos que era
miembro de la Confraternidad de Nuestra Se\u241?ora, en cuyos registros figura
su nombre a partir de 1480 (su muerte aparece registrada all\u237?, en 1516). Ta
mbi\u233?n hay constancia de que Bosch realiz\u243? dibujos para un crucifijo y
para los ventanales de la capilla que la Confraternidad ten\u237?a en la catedra
l de Hertogenbosch. Mas el hecho de que el pintor haya pertenecido a esta Confra
ternidad, si bien es muestra de su devoci\u243?n, no basta para explicar esa su
\u8220?forma de pensar visualmente\u8221?, ni el complejo simbolismo que desplie
ga en los tr\u237?pticos. Por eso, Wilhelm Fr\u228?nger cree que Bosch integr\u2
43? adem\u225?s otra organizaci\u243?n, m\u225?s secreta, los Hermanos del Esp\u
237?ritu Libre; de tal manera, su simbolismo ser\u237?a una representaci\u243?n
coherente de las creencias de dicha secta her\u233?tica.\par\pard\plain\hyphpar}
{
Los historiadores del arte est\u225?n divididos en su opini\u243?n respecto de l
a hip\u243?tesis de Fr\u228?nger (no cabe otra denominaci\u243?n puesto que no c
uenta con documentos en su apoyo). La mayor\u237?a rechaz\u243? esta hip\u243?te
sis, sencillamente por falta de pruebas y sin molestarse en examinar la l\u243?g
ica del m\u233?todo de interpretaci\u243?n de Fr\u228?nger. En su {\i
Early Netherbelandisch Painting} [Pintura holandesa primitiva] (Harvard Universi
ty Press, 1953), el profesor Edwin Panofsky, suprema autoridad en la materia, di
ce estar \u8220?profundamente convencido de que Bosch, un ciudadano muy consider
ado en su peque\u241?o pueblo natal, que durante treinta a\u241?os fue miembro e
stimado de la rabiosamente respetable Confraternidad de Nuestra Se\u241?ora ({\i
Lieve-Vrouwe-Broederschan}), no pudo haber entrado y actuado en una sociedad eso
t\u233?rica de herejes que cre\u237?an en una rasputinesca mezcla de sexo, ilumi
naci\u243?n m\u237?stica y nudismo, organizaci\u243?n de la que parece haber dad
o buena cuenta un juicio realizado en 1411, del que no se sabe si sobrevivi\u243
?\u8221?. No obstante, hubo sectas her\u233?ticas, como los albigenses o los c\u
225?taros, que se mantuvieron durante a\u241?os pese a la persecuci\u243?n de la
Iglesia, si no merced a ella, de modo que no ser\u237?a raro que una secta con
tantos adeptos como la de los Hermanos del Esp\u237?ritu Libre, tambi\u233?n con
ocida con el nombre de Secta de los Adanistas, hubiera podido seguir actuando de
spu\u233?s de ser juzgada y condenada por un fraile carmelita de la ciudad de Ca
mbrai. Haya pertenecido o no a esta secta el hecho es que Bosch presenta un simb
olismo complejo y esot\u233?rico de indiscutible unidad y coherencia. De ah\u237
? que esas explicaciones parciales que echan mano de la astrolog\u237?a, el psic
oan\u225?lisis o la demonolog\u237?a para desentra\u241?ar un s\u237?mbolo aqu\u
237?, otro all\u237?, sean tanto menos convincentes que una sola hip\u243?tesis
capaz de explicar razonablemente la totalidad de los s\u237?mbolos. Hasta el pro
fesor Baldass, considerado la m\u225?xima autoridad en Bosch, reconoce, pese a o
ponerse a la teor\u237?a de Fr\u228?nger, que las ideas de este pintor \u8220?co
nforman un programa claramente definido\u8221?. \u191?Es posible que ese program
a claramente definido haya sido elaborado s\u243?lo por Bosch? No me parece. Cre
o mucho m\u225?s veros\u237?mil que \u233?ste fuera el programa de una secta. Po
r lo tanto, la hip\u243?tesis de Fr\u228?nger, a despecho de sus puntos d\u233?b
iles, sigue siendo la \u250?nica v\u225?lida mientras no se proponga otra m\u225
?s convincente pero igualmente total.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Al parecer, la Hermandad del Esp\u237?ritu Libre tom\u243? su doctrina del m\u23
7?stico cristiano del siglo XII, Joachim de Floris, quien probablemente tambi\u2
33?n haya sido fuente de inspiraci\u243?n de Bosch. Joachim divide la historia d
e la humanidad en tres per\u237?odos: la era de la Ley o del Padre, la era del E
vangelio o del Hijo y la era del Esp\u237?ritu, que traer\u225? el fin de las ed
ades. A cada una de estas eras precede un per\u237?odo de incubaci\u243?n o inic
iaci\u243?n; la primera era comienza con Abraham y su per\u237?odo de iniciaci\u
243?n, con Ad\u225?n, el primer hombre. El per\u237?odo de iniciaci\u243?n de la
tercera era comienza con San Benedicto, en tanto que la era del Esp\u237?ritu p
ropiamente dicha no principia sino en 1260, tras permanecer la Iglesia -{\i
mulier amicta sole} [mujer vestida de luz] (Rev. XII, I)- oculta en el desierto
durante 1260 d\u237?as. Esta concepci\u243?n de la historia (que aqu\u237? compr
endi\u243? en base a datos de la und\u233?cima edici\u243?n de la Enciclopedia B
rit\u225?nica) est\u225? confusamente elaborada en la voluminosa obra de Joachim
, cuyas ideas, nunca condenadas formalmente por la Iglesia, gozaron de aceptaci\
u243?n hasta el siglo XVI y fueron propagadas por diversas \u243?rdenes, como se
r los segarelistas, los dolcimistas y, sobre todo, los \u8220?espirituales\u8221
?, franciscanos que proclamaban el advenimiento de la tercera era de Joachim.\~\
Fr\u228?nger afirma que el tr\u237?ptico {\i
El jard\u237?n de las delicias} (al que prefiere intitular {\i

El milenario}) est\u225? inspirado en la idea de las tres eras de Joachim. {\i
El juicio final} y {\i
La carreta de heno} responden a un concepto diametralmente opuesto al que determ
ina la estructura de {\i
El milenario}. Nos encontramos ante dos interpretaciones distintas del Jard\u237
?n del Ed\u233?n; aqu\u233?llos constituyen una visi\u243?n pesimista del valor
de la vida terrena, en cambio \u233?ste nos brinda una visi\u243?n optimista.\~\
Vale la pena leer en detalle las ciento cincuenta p\u225?ginas que ocupa el conc
ienzudo an\u225?lisis que hace Fr\u228?nger de {\i
El jard\u237?n de las delicias}. Logra demostrar que \u8220?lo que siempre se tu
vo por mero desvar\u237?o de una mente v\u237?ctima de la obsesi\u243?n medieval
del Diablo\u8230? result\u243? ser un sistema de ense\u241?anzas \u233?tico-sex
uales, en el cual los motivos pict\u243?ricos son s\u237?mbolos did\u225?cticos
y, sobre todo, claro reflejo de la filosof\u237?a naturalista del Renacimiento.
De ah\u237? que las pinturas de Bosch puedan considerarse como creaciones de tip
o intelectual moderno que se\u241?alan hacia el futuro\u8221?. A fin de ver c\u2
43?mo Fr\u228?nger sustancia tan osada afirmaci\u243?n, seguiremos su an\u225?li
sis del extra\u241?o monstruo que corona el Infiero del ala derecha del tr\u237?
ptico y que, probablemente, es la imagen m\u225?s alucinante que encontrarse pue
da en la obra de Bosch.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Fr\u228?nger apunta acertadamente que, hasta ahora, nadie supo explicar el signi
ficado de este monstruo. \u8220?Al igual que tantos s\u237?mbolos incomprendidos
de Bosch, se le tom\u243? sencillamente como el grotesco producto de una obsesi
\u243?n demonoman\u237?aca\u8221?.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
A juicio de Fr\u228?nger, el monstruo representa el \u193?rbol de de la Ciencia,
que, \u8220?desva\u237?do y agobiado, se levanta en el centro del Infierno, cua
l contraparte del \u193?rbol de la Vida, que ocupa el centro del Jard\u237?n del
Ed\u233?n\u8221? (ala izquierda del tr\u237?ptico). El \u193?rbol de la Vida se
ha tornado \u193?rbol de la Muerte. El hecho de que no tenga la forma de un tro
nco enraizado en la tierra sino la de una especie de m\u225?stil de barco, indic
a que es \u8220?la incierta nave del tiempo, el pasajero nav\u237?o que boga a l
a deriva en el oc\u233?ano del elemento eterno\u8221?. Todos los dem\u225?s deta
lles, la escena que se ve encima del disco posado sobre la cabeza del monstruo (
el disco-mundo), la gaita (s\u237?mbolo de vanidad), la procesi\u243?n que da vu
eltas al disco, la escena de taberna que se desarrolla dentro de un cuerpo en fo
rma de c\u225?scara de huevo rota (principio hombre-\u225?rbol, principio mujerhuevo), el monstruo que mira hacia atr\u225?s (buscando el conocimiento, como Lu
cifer), son s\u237?mbolos parciales cuya conjunci\u243?n conjura una forma simb\
u243?lica representativa del Ego, de la naturaleza corrupta del hombre sensual.\
~\par\pard\plain\hyphpar} {
Es un mundo ordenado de \u8220?signaturas\u8221?. Pero lo que Fr\u228?nger quier
e demostrar es que, a juzgar por estas grandes obras maestras, Bosch hab\u237?a
ido m\u225?s all\u225? del simple {\i
ver} y {\i
conocer}; que era due\u241?o \u8220?de una {\i
visi\u243?n} y una {\i
comprensi\u243?n} nacidas de la percepci\u243?n m\u225?s profunda, aquella en la
cual se combinan el ojo infalible para descubrir el detalle caracter\u237?stico
de un objeto y la facultad de captar la naturaleza \u237?ntima de \u233?ste\u82
21?. En su extraordinario ensayo sobre Bosch, Tolnay, que fue el primero en esta
blecer un aceptable orden cronol\u243?gico de la obra boschiana, llega a una con
clusi\u243?n igualmente positiva. Asevera que este artista no se limita a descub
rirnos la vanidad y la inquietante belleza del mundo que conocemos; sus revelaci
ones nos dan una conciencia m\u225?s amplia, casi desligada de las ense\u241?anz
as religiosas, que anuncia esa independencia de esp\u237?ritu que reinar\u225? e

n las generaciones futuras. Hasta el cauteloso Baldas termina por proclamar que
la obra total de Bosch, \u250?nica en la historia del arte e incomprendida duran
te tanto tiempo, se caracteriza principalmente por \u8220?la coherencia y la luc
idez de su concepci\u243?n del mundo, manifiesta en todas las pinturas que produ
jo. Estas cualidades se encuentran \u250?nicamente en los verdaderos conductores
espirituales de la humanidad\u8221?.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Alguien objetar\u225? que un arte tan esot\u233?rico y misterioso no merece tan
altos t\u237?tulos. Mas, hemos aprendido en los \u250?ltimos tiempos que los s\u
237?mbolos tienen mayor poder si se les acepta sin juzgar, cosa bien sabida en t
iempos de Bosch, cuando no se les somet\u237?a a la censura de una inteligencia
esc\u233?ptica. Las visiones escatol\u243?gicas de Bosch no son parte de nuestra
cosmolog\u237?a ilustrada: por ello, tanto el Infierno y los tormentos eternos
como la serena bienaventuranza del Para\u237?so son s\u237?mbolos que ya nada si
gnifican para el hombre moderno. As\u237? lo damos por sentado sin preocuparnos
m\u225?s. \u191?Por qu\u233?, entonces, nos fascinan las pinturas de Bosch? Por
la \u237?ntima correspondencia que hay entre esas pinturas y nuestros sue\u241?o
s, dir\u237?a yo. En rigor, no representan sue\u241?os, aunque cabe suponer que
muchas de las im\u225?genes de Bosch provienen de sus sue\u241?os. Como bien obs
erv\u243? Jung en su autobiograf\u237?a ({\i
Memoires}, {\i
Dreams}, {\i
Reflections} [Recuerdos, sue\u241?os, reflexiones], 1963), \u8220?d\u237?a tras
d\u237?a vivimos mucho m\u225?s all\u225? de los l\u237?mites de nuestra concien
cia; dentro de nosotros tambi\u233?n vive lo inconsciente, sin que lo sepamos. C
uando m\u225?s domine la raz\u243?n cr\u237?tica, tanto m\u225?s se empobrecer\u
225? la vida; pero cuanto mayor conciencia tomemos de lo inconsciente y lo m\u23
7?tico, tanto m\u225?s se integrar\u225? nuestra vida\u8221?. Bosch es un pintor
, supremo en su g\u233?nero, que con su riqueza de s\u237?mbolos nos obliga, aun
hoy en d\u237?a, a integrar \u8220?m\u225?s nuestra vida\u8221?.\~\par\pard\pla
in\hyphpar} {
La integraci\u243?n, o individuaci\u243?n, como Jung prefiere llamarla, es en pr
imer t\u233?rmino un proceso de {\i
diferenciaci\u243?n} en el cual toma forma y caracteres propios lo individual de
la personalidad. Ahora bien, \u8220?puesto que el individuo no es un ser \u250?
nico, aislado, y su existencia misma presupone tambi\u233?n una relaci\u243?n co
lectiva, el proceso de individuaci\u243?n ha de conducir necesariamente a una so
lidaridad colectiva universal y m\u225?s intensa\u8221?. En otras palabras, a me
dida que completa su yo, el individuo va sinti\u233?ndose menos aislado e inclin
\u225?ndose naturalmente hacia la forma de vida colectiva requerida por la solid
aridad social del grupo humano. Su personalidad surge de las sombras, ya no se v
e ahogada por las normas inconscientes de la colectividad ni reacciona ciegament
e contra \u233?stas. El individuo est\u225? en paz consigo mismo y con su medio.
Tal vez Bosch haya encontrado esta paz, este equilibrio, dentro de la comunidad
de los Hermanos del Esp\u237?ritu Libre. Su rico y completo simbolismo es la rep
resentaci\u243?n visual de esa inocencia y unidad pr\u237?stinas que los miembro
s de dicha sociedad secreta aspiraban lograr dentro del \u225?mbito de su comuni
dad. {\i
El milenario} de Bosch es la representaci\u243?n compleja pero coherente de este
ideal de felicidad y solidaridad humanas. Celebra el fin de la alienaci\u243?n.
{\b
{\qc
CAP\u205?TULO VI\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\
hyphpar} {
{\b
{\qc
EL SERENO ARTE DE VERMEER\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pa
rd\plain\hyphpar} {
Vermeer es un desaf\u237?o a la cr\u237?tica contempor\u225?nea y un perfecto an
t\u237?doto de la actitud frente a la vida que va impl\u237?cita en la palabra a
lienaci\u243?n. Porque Vermeer es el exponente m\u225?ximo del naturalismo en el
arte pict\u243?rico, es decir, de un estilo que se propone plasmar, mostrar la
naturaleza en s\u237? del motivo, la escena o la figura escogidos para represent
ar, y lo hace sin recurrir a medios tan elaborados como los del impresionismo, n
i a la crudeza o severidad deliberadas de un pretendido realismo, ni a las compe
nsaciones psicol\u243?gicas que dan fuerza al expresionismo. Desde luego, aun en
un naturalismo tan extremo entra tambi\u233?n lo arbitrario. Pues, si bien cada
detalle de la pintura corresponde a un detalle de la naturaleza (para decirlo e
n un lenguaje m\u225?s filos\u243?fico, a los objetos o fen\u243?menos presentes
en nuestras sensaciones visuales), el pintor pone su toque personal al elegir e
l o los objetos que desea pintar al disponerlos a su voluntad dentro de un espac
io dado y de un marco arbitrario. El naturalismo en el arte se distingui\u243? s
iempre de la fotograf\u237?a o de la copia exacta por el uso de cierta libertad
para variar e incluso eliminar elementos de la composici\u243?n. Lo que se busca
es que el cuadro parezca natural.\par\pard\plain\hyphpar} {
Un naturalismo tan perfecto como el de Vermeer es fruto de la conjunci\u243?n de
dos cualidades: visi\u243?n y t\u233?cnica. Como ya di a entender, en arte, vis
i\u243?n es algo m\u225?s que la percepci\u243?n visual directa. Es la capacidad
de ver los objetos en su esencia, en su relaci\u243?n con los dem\u225?s objeto
s, en su integridad sustancial. Y la t\u233?cnica es lo que capacita al artista
para lograr una exacta correspondencia entre su visi\u243?n y la imagen que pint
a sobre la tela con sus \u250?tiles y pigmentos. Muy rara vez se dio en la histo
ria del arte el caso de un pintor que poseyera la t\u233?cnica perfecta necesari
a para aplastar fielmente uno de esos momentos de visi\u243?n. Vermeer fue una d
e estas excepciones.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Antes de ocuparme de las cualidades de la visi\u243?n de Vermeer y de sus proced
imientos t\u233?cnicos, recordar\u233? algunas circunstancias hist\u243?ricas ge
nerales.\par\pard\plain\hyphpar} {
Vermeer naci\u243? en 1632, ingres\u243? en la corporaci\u243?n de pintores San
Lucas en 1652 y falleci\u243? en 1675. Por consiguiente, desarroll\u243? su acti
vidad art\u237?stica durante m\u225?s de veinte a\u241?os. Tenemos indicios (com
o el inventario postmortem de sus posesiones) de que fue hombre de buena posici\
u243?n, propietario de una linda casa, donde viv\u237?a con su mujer y varios hi
jos (en la constancia de su deceso se mencionan ocho menores, esto es, hijos men
ores de veintitr\u233?s a\u241?os). Tambi\u233?n sabemos que dej\u243? deudas co
nsiderables y que su viuda, quien le sobrevivi\u243? m\u225?s de doce a\u241?os,
se vio en dificultades para arreglar su situaci\u243?n econ\u243?mica. Los proc
edimientos legales posteriores a la muerte de Vermeer -el nombramiento como alba
cea de Antonio van Leeuwenhoek, distinguido ciudadano de Delft y posteriormente
miembro de la Real Sociedad Brit\u225?nica, los altos precios pagados por las pi
nturas que formaban parte del legado- son \u237?ndice de que, en vida, goz\u243?
de gran estimaci\u243?n como pintor. Luego, durante casi dos siglos, qued\u243?
relegado al olvido. Si bien uno o dos de sus cuadros nunca se perdieron en el a
n\u243?nimo (la {\i
Vista de Delft}, adquirido por el gobierno holand\u233?s en 1822), puede decirse
que Vermeer no fue \u8220?descubierto\u8221? sino en 1866, cuando el cr\u237?ti
co franc\u233?s Etienne Joseph Th\u233?ophile Thor\u233?, que sol\u237?a escribi

r con el seud\u243?nimo de William B\u252?rger, public\u243? en la {\i
Gazette des Beaux-Arts} un art\u237?culo sobre este pintor casi olvidado que hab
\u237?a despertado su inter\u233?s. Entonces, y s\u243?lo entonces, supo el p\u2
50?blico de la existencia de Vermeer y comenz\u243? a reconocerlo como el gran m
aestro que era. Su fama qued\u243? establecida al mismo tiempo que la de los imp
resionistas; por eso ser\u237?a justo decir que Vermeer es un artista \u8220?mod
erno\u8221?. Se nos presentan varios interrogantes. \u191?Es casual el tard\u237
?o reconocimiento de Vermeer? \u191?O hay en su obra ciertas cualidades que toca
n la sensibilidad moderna? \u191?Son ellas precisamente la causa de la indiferen
cia de las generaciones pasadas? Desde luego, Vermeer no es el \u250?nico artist
a que fue redescubierto o revalorado en tiempos modernos. Tambi\u233?n Piero del
la Francesca cay\u243? en el olvido, aunque no al mismo extremo que Vermeer, y o
curre que las virtudes que atraen a la sensibilidad moderna son similares a las
del pintor holand\u233?s. Veamos cu\u225?les son esas cualidades de Vermeer.\~\p
Creo distinguir en la obra de Vermeer tres cualidades primordiales, cuya conjunc
i\u243?n es justamente lo que singulariza la producci\u243?n de este maestro. Es
tas caracter\u237?sticas son: 1) {\i
la estructura}, 2) {\i
el color} y 3) una cualidad metaf\u237?sica y espiritual que, por el momento, ll
amaremos {\i
serenidad}.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Por estructura entendemos algo m\u225?s que la disposici\u243?n o la composici\u
243?n de los elementos del cuadro. Cuando se prepara un cuadro, se seleccionan l
os elementos y se les compone formando figuras aisladas o grupos, figuras en un
paisaje o distintos rasgos de paisaje. Pero {\i
estructurar} un cuadro significa mucho m\u225?s que eso; significa, en primer lu
gar, situar el tema dentro de un espacio veros\u237?mil y luego armar los divers
os elementos de la composici\u243?n para darles una estructura estable, una conf
iguraci\u243?n que permita al espectador posar su mirada meditativamente sobre l
a escena o el tema presentado. El procedimiento m\u225?s simple (aunque de ning\
u250?n modo m\u225?s f\u225?cil) para obtener este efecto consiste en emplear la
luz solamente, modulando el juego de luces y sombras sobre una forma aislada, d
e manera tal que \u233?sta ocupe un espacio imaginario sin apoyarse en otros obj
etos del mismo campo visual. El mejor ejemplo dentro de la obra de Vermeer lo co
nstituye el cuadro {\i
Cabeza de muchacha}, (Mauritshuis). Aunque se cree que fue restaurado, poco desp
u\u233?s de ser rematado por cuatro chelines y seis peniques en La Haya en 1882,
conserva el t\u237?pico modelado de Vermeer, su inigualable sutileza en la modu
laci\u243?n de luces y sombras. En los puntos del turbante donde necesita crear
un efecto de luz, empasta el \u243?leo; en cambio, trata el rostro con transpare
ncia tan tenue que la luz parece provenir de adentro m\u225?s que de afuera. Log
ra una textura esmaltada comparable a la m\u225?s fina porcelana. Esta particula
ridad de su pintura abona la suposici\u243?n de que, en las primeras etapas de s
u carrera Vermeer se dedic\u243? a pintar may\u243?licas y vajillas, industria q
ue en aquella \u233?poca dio justa fama a Delft, su ciudad natal. Alguien dir\u2
25? que esto es comparar lo grande con lo peque\u241?o; pero quien conozca la ex
quisita calidad de la cer\u225?mica de Delft comprender\u225? que no es as\u237?
Contrasta con {\i
Cabeza de muchacha} el cuadro intitulado {\i
Criada vertiendo leche}, que, al igual que aqu\u233?l, figur\u243? en la subasta
efectuada en \u193?msterdam en 1696 y tal vez data de una fecha algo anterior (
Reynolds hace su alabanza en el libro {\i
Journey to Flanders and Holland} [Viaje a Flandes y Holanda], 1781). Aqu\u237? V
ermeer no busc\u243? el refinamiento sino que trat\u243? de obtener una tosqueda
d acorde con el personaje -una mujer de m\u225?s edad y condici\u243?n humildeque lograr\u225?, y armonizar la textura de la piel con la del corpi\u241?o y el
delantal, los r\u250?sticos cachorros y la corteza rugosa y dorada del pan. Ell
o no quita que esta pintura contenga modulaciones tan sutiles como las de la {\i
Cabeza de muchacha}, y una escala crom\u225?tica m\u225?s rica, m\u225?s profund
amente saturada. Por otra parte, {\i
Criada} presenta una estructura mucho m\u225?s compleja. En vez de un \u250?nico
motivo sobre un fondo uniforme, tenemos una figura casi completa, de s\u243?lid
o volumen, que, ba\u241?ada en la luz que entra a raudales por una ventana de la
derecha, resalta sobre un fondo claro pero delicadamente variado, de manera que
la larga l\u237?nea de la espalda se recorta sobre este fondo (un \u8220?contor
no\u8221? que se pierde con delicada belleza en la esmaltada superficie del \u24
3?leo, efecto reminiscente de la cer\u225?mica pintada). Para que esta s\u243?li
da figura no quedara aislada en el espacio del cuadro, Vermeer a\u241?adi\u243?
una mesa cargada de objetos y la dispuso de modo que formara diagonal con la pel
vis de la mujer; luego equilibr\u243? este poderoso movimiento, que se extiende
s\u243?lo hasta la mitad del espacio dado, con otro movimiento diagonal en cruz
que va desde el canasto y el utensilio de bronce que cuelga bien alto en la esqu
ina izquierda del cuadro hasta el calientapi\u233?s que se ve en el \u225?ngulo
derecho.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Una comparaci\u243?n de esta pintura con {\i
Mujer de azul leyendo una carta} nos permitir\u225? adentrarnos un poco m\u225?s
en los secretos de la composici\u243?n de Vermeer. Aqu\u237? tambi\u233?n hay u
na figura de pie que ocupa el espacio central, pero, por ser m\u225?s \u8220?ref
inado\u8221? el personaje, las telas (la blusa de seda azul claro hermosamente p
intada, la falta de lana, la carpeta que cubre la mesa) est\u225?n realizadas co
n mayor delicadeza y presentan sutiles gradaciones de luz y sombra. La luz del d
\u237?a se filtra por una ventana invisible, ubicada a la izquierda; en este cas
o, el rostro no tiene por fondo una pared gris sino un intrincado y enorme mapa
que cuelga del muro (elemento que aparece en dos o tres pinturas de Vermeer). As
\u237?, el pintor obtiene un armonioso contraste entre la viva textura de la tez
de la mujer de cabellos morenos y el \u8220?muerto\u8221? pergamino. Su estruct
ura geom\u233?trica es lo que distingue a este cuadro de sus precedentes y lo vi
ncula a la vez con las obras maestras m\u225?s elaboradas de Vermeer. El rect\u2
25?ngulo horizontal del mapa divide armoniosamente el rect\u225?ngulo vertical d
e la tela; el respaldo rectangular de la silla que est\u225? a la izquierda recu
erda el contorno del mapa, en tanto que el largo borde del respaldo de la silla
de la derecha equilibra las cortas l\u237?neas verticales de la izquierda.\~\par
Que esta \u8220?geometrizaci\u243?n\u8221? del espacio pict\u243?rico es deliber
ada resulta evidente en varias otras pinturas de Vermeer, especialmente en {\i
Soldado con muchacha riendo}, de la Colecci\u243?n Frick de Nueva York; {\i
Dama leyendo una carta junto a una ventana abierta}, {\i
La lecci\u243?n de m\u250?sica}, ambos del Palacio de Buckingham; {\i
El concierto}, del Museo Isabella Stewart Gardner, de Boston; {\i
Pintor en su estudio}, {\i
La carta de amor}, {\i
Dama sentada frente al virginal}, y, sobre todo, en {\i
Calle de Delft}, que es el ejemplo m\u225?s notable y logrado. Este \u250?ltimo
cuadro es una compleja estructura de rect\u225?ngulos y motivos rectil\u237?neos
formados por distintos elementos geom\u233?tricos que van desde peque\u241?os l
adrillos y marcos de ventana hasta grandes ventanas, puertas y fachadas.\~\par\p
En pintura, la geometr\u237?a no encierra ning\u250?n inter\u233?s, a no ser que
sirva a alg\u250?n prop\u243?sito est\u233?tico (como es el caso especial\u237?
simo del pintor holand\u233?s moderno Piet Mondrian). Dentro de un cuadro, las l
\u237?neas rectas pueden cumplir las siguientes funciones: dividir la superficie
rectangular de la tela en partes armoniosamente proporcionadas, delimitar ciert

as zonas de color y dar estructura arquitect\u243?nica al espacio ocupado. Esta
\u250?ltima funci\u243?n es obvia cuando el tema tiene car\u225?cter arquitect\u
243?nico, como en {\i
Calle de Delft}, pero tambi\u233?n se aprecia en composici\u243?n que presentan
figuras de pose estudiadas, cuales son {\i
Pintor en su estudio} y {\i
La carta de amor}. En estos dos cuadros, una estructura geom\u233?trica sumament
e compleja forma el marco teatral de la acci\u243?n: configura el adecuado escen
ario sobre el cual los personajes act\u250?an con aparente naturalidad. Vermeer
no se propone crear una ilusi\u243?n espacial, cosa propia de la pintura natural
ista (si bien se piensa, esto lo logr\u243? en {\i
Cabeza de muchacha} sin necesidad de \u8220?apuntalamiento\u8221? geom\u233?tric
o), sino un espacio habitado, un espacio pragm\u225?tico y no ideal. Y lo consig
ue con tal perfecci\u243?n que ha quedado como uno de los grandes maestros de es
te realismo espacial.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Tambi\u233?n es maestro insuperable en lo que a la armon\u237?a de colores se re
fiere. La elecci\u243?n de una gama particular de colores est\u225? sin duda det
erminada por la sensibilidad \u250?nica del pintor. Las preferencias personales
en materia de color son tan arbitrarias como el gusto individual en materia de c
omidas y vinos. En cambio, la armonizaci\u243?n de los colores preferidos, su di
stribuci\u243?n en zonas proporcionadas del espacio pict\u243?rico, el grado de
saturaci\u243?n y los matices son todas sutilezas que requieren un dominio de la
t\u233?cnica, una destreza para preparar o mezclar los colores y para manejar l
os pinceles. Hay quien dice que el colorido de Vermeer es \u8220?fr\u237?o\u8221
?; algunas de sus obras presentan ciertas combinaciones amarillo lim\u243?n, azu
l p\u225?lido y gris perla ({\i
Cabeza de muchacha}, la figura de Cl\u237?o de {\i
Pintor en su estudio}) que son singularmente caracter\u237?sticas del hombre Ver
meer, as\u237? como ciertas frases musicales de Mozart o Debussy son tan propias
de ellos. Pero Vermeer tambi\u233?n cre\u243? armon\u237?as m\u225?s ricas y m\
u225?s solemnes, como en {\i
Criada vertiendo leche}, {\i
La lecci\u243?n de m\u250?sica}, {\i
La carta de amor} y, sobre todo, las dos vistas de Delft. La {\i
Vista de Delft} de mayor tama\u241?o ha inspirado muchos comentarios y homenajes
po\u233?ticos; tal vez sea el paisaje m\u225?s admirado del mundo occidental. S
u belleza se explicar\u237?a en parte por la sutil combinaci\u243?n de tres text
uras contrastantes: el brillo horizontal del agua, la calidad granulosa de los b
arcos y los edificios que se ven a media distancia, y los matices infinitamente
delicados de las nubes del cielo. S\u243?lo Vermeer era capaz de lograr semejant
e escala crom\u225?tica, tan vibrante y, sin embargo, tan apacible. Todas las pi
nturas de Vermeer est\u225?n impregnadas de esta particular serenidad, que es pr
ecisamente ese elemento intangible al que me refer\u237? con anterioridad. En su
s cuadros nunca hay violencia, ya de pensamiento, ya de acci\u243?n. Contienen u
na calma eterna, la paz de una m\u250?sica que se esfuma en un eco, del esp\u237
?ritu embelesado por un mensaje de amor, de unos dedos que gu\u237?an dulcemente
el hilo de un encaje, de una perla diminuta suspendida en una et\u233?rea balan
za. La misma Cl\u237?o tiene los ojos bajos, cual si la turbaran los s\u237?mbol
os de la Fama que se ve obligada a sostener.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Poco y nada sabemos acerca de la personalidad de Vermeer y ser\u237?a arriesgado
hacer deducciones en base a su obra. A su muerte dej\u243? una familia numerosa
y abundantes deudas, lo que hace suponer que su vida no fue f\u225?cil. Acaso s
u esp\u237?ritu atormentado haya encontrado sereno refugio en el arte. Vermeer e
s para nosotros un misterio tan grande como Shakespeare, pero quiz\u225?s est\u2
33? m\u225?s cerca de otro poeta ingles, su contempor\u225?neo Thomas Traherne (
1637-74), que tambi\u233?n permaneci\u243? en el olvido durante siglos hasta ser
redescubierto. Traherne estaba pose\u237?do por las mismas \u8220?Aprehensiones
Puras y V\u237?rgenes\u8221? en las que \u8220?todas las cosas morales \u201?ti

camente, pues estaban en su debido lugar. La Eternidad se manifestaba en la Luz
del D\u237?a, y tras todas las cosas aparec\u237?a algo infinito que hablaba a m
is Esperanzas y mov\u237?a mis Deseos. La Ciudad parec\u237?a estar en el Ed\u23
3?n o erigirse en el Cielo. Las Calles eran m\u237?as, el Templo era m\u237?o, l
a Gente era m\u237?a, sus Ropas, su Oro y su Plata eran m\u237?os, lo mismo que
sus Ojos chispeantes, su Piel blanca y sus rostros rubicundos. Los Cielos eran m
\u237?os, y tambi\u233?n el Sol y la Luna y las Estrellas; el Mundo entero era m
\u237?o y yo \u250?nicamente Espectador, el \u218?nico que se regocijaba en \u23
3?l\u8221?. Esta es la visi\u243?n de una mente virgen y, aunque no tenemos la c
erteza de que Vermeer sea el {\i
Cortesano} (Pinacoteca del Estado de Dresde), que gira en torno de lo que Traher
ne llam\u243? \u8220?Las Malditas Invenciones de este Mundo\u8221?, confiamos en
que \u233?l tambi\u233?n haya vivido para des-aprender estas invenciones y ver
la belleza del universo bajo una luz pura e \u237?ntima.\~\par\pard\plain\hyphpa
r} {
{\b
{\qc
CAP\u205?TULO VII\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain
\hyphpar} {
{\b
{\qc
VINCENT VAN GOGH: ENSAYO SOBRE LA ALIENACI\u211?N\par\pard\plain\hyphpar}\par\pa
rd\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
En cierta oportunidad, Roger Fry expres\u243? la opini\u243?n de que van Gogh er
a \u8220?m\u225?s notable como hombre que como artista\u8221?.{\super
52} En el presente ensayo me propongo estudiar al hombre, aunque primero deseo h
acer la salvedad de que ni comparto el parecer de Fry. Es dudoso que pueda separ
arse al hombre de su arte; por eso, cuando Fry llega a la conclusi\u243?n de que
\u8220?como era de prever por su temperamento, van Gogh termin\u243? siendo un
inspirado ilustrador\u8221?, condena al hombre tanto como al artista. Fry no sup
o reconocer la significaci\u243?n de van Gogh porque tampoco supo ver la importa
ncia de ese estilo art\u237?stico llamado expresionismo, del cual es Vincent uno
de los m\u225?ximos exponentes.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Si, en este caso como en todos los dem\u225?s, el estilo es la expresi\u243?n de
l hombre mismo, se desprende que basta describir al hombre para definir el estil
o. Esto es lo que intento hacer. Mas nuevamente debo comenzar haciendo una salve
dad. Describir no es analizar; por ende este estudio no ser\u225? un ensayo de p
sicoan\u225?lisis. Nadie discute que Vincent estaba afectado de alg\u250?n tipo
de psicopat\u237?a, pero ha de recordarse que \u233?ste es s\u243?lo un t\u233?r
mino cient\u237?fico que designa simplemente un estado de tensi\u243?n mental o
bien esos desequilibrios ocasionales tan comunes en la mayor\u237?a de las perso
nas. No significa psicosis ni trastorno mental persistente, m\u225?s bien denota
esa sensaci\u243?n de aislamiento y rechazo que llamamos alienaci\u243?n.\~\par
El profesor Kraus, que en 1941 public\u243? un elaborado estudio de la enfermeda

d de van Gogh en un peri\u243?dico cient\u237?fico de Holanda,{\super
53} se neg\u243? a darle un nombre espec\u237?fico. Descart\u243? por absoluto e
l diagn\u243?stico de epilepsia, afirmando que \u8220?carece de sentido esa comb
inaci\u243?n de epilepsia y esquizofrenia que algunos quieren atribuir al \u8216
?caso\u8221? Vincent van Gogh\u8221?. \u8220?Seg\u250?n mis conocimientos -concl
uye Kraus- lo m\u225?s acertado ser\u237?a decir que sufr\u237?a de un estado mo
rboso que cabe describir vagamente como ataques psic\u243?genos de origen psicop
\u225?tico\u8221?. Mas tanto \u233?ste como los dem\u225?s diagn\u243?sticos m\u
233?dicos le parecieron al sabio doctor Kraus \u8220?demasiado mezquinos para el
asombroso estado psicop\u225?tico de la excepcional personalidad de van Gogh: t
anto en su arte como en su \u8216?enfermedad\u8217? fue un individualista\u8221?
Tal es el punto de vista que adoptar\u233? en esta simple directa revisi\u243?n
de la vida y la obra de van Gogh.\par\pard\plain\hyphpar} {
Vincent es el \u250?nico de los grandes pintores cuya evoluci\u243?n podemos seg
uir paso a paso, casi d\u237?a a d\u237?a, a trav\u233?s de las cartas que escri
bi\u243? a su hermano Theo desde 1872 hasta 1890, cuando se produjo su muerte. E
sta correspondencia pone al descubierto el ser \u237?ntimo de un artista de un m
odo sin par en toda la literatura.\par\pard\plain\hyphpar} {
Van Gogh naci\u243? el 30 de marzo de 1853 en Zundert, pueblecito de la provinci
a holandesa de Brabante, donde su padre, Theodorus van Gogh, ejerc\u237?a las fu
nciones de pastor. Tres de los hermanos de Theodorus eran comerciantes en arte,
y uno de ellos, que lleg\u243? a ser director de la Galer\u237?a Goupil, de Par\
u237?s, y cuyo nombre tambi\u233?n era Vincent, gravit\u243? decididamente en la
vida de su sobrino. Mas quien, mayor influencia ejerci\u243? en sus primeros a\
u241?os de vida fue la madre de Vincent, mujer de fuerte car\u225?cter.\~\par\pa
rd\plain\hyphpar} {
F\u237?sicamente robusto, el ni\u241?o era obstinado y agresivo, car\u225?cter q
ue no cambi\u243? con su asistencia a la escuela del pueblo. El pastor y su espo
sa tuvieron cinco hijos m\u225?s, y confiaron la educaci\u243?n de sus v\u225?st
agos a una institutriz. En las memorias escritas por la cu\u241?ada de Vincent,
la se\u241?ora van Gogh-Bonger, a modo de introducci\u243?n para la primera edic
i\u243?n de sus cartas, nos enteramos de que la infancia de estos ni\u241?os se
desarroll\u243? en medio de la poes\u237?a de la vida buc\u243?lica del Brabante
: \u8220?Crecieron entre los trigales, los brezales y los bosques de pinos, y de
ntro de la particular atm\u243?sfera de una parroquia pueblerina. Una vida encan
tadora que dej\u243? en ellos una huella indeleble\u8221?. En muchos pasajes de
las misivas de Vincent encontramos testimonio de cu\u225?n profundamente impresi
on\u243? su esp\u237?ritu tan id\u237?lica ni\u241?ez.\par\pard\plain\hyphpar} {
En 1869, cuando contaba diecis\u233?is a\u241?os, Vincent fue enviado a La Haya
para que entrara como aprendiz en la sucursal que all\u237? ten\u237?a la casa G
oupil. Tambi\u233?n \u233?l se dedicar\u237?a a la venta de obras de arte. Perma
neci\u243? en esa ciudad hasta 1873, a\u241?o en que lo trasladaron a la filial
de Londres, donde al parecer fue muy feliz. Entonces se enamor\u243?; mas, desdi
chadamente, este primer amor de su vida fracas\u243?. El contraste sentimental l
e produjo gran abatimiento y comenz\u243? a dibujar para distraerse. Todo fue in
\u250?til, se sent\u237?a cada vez m\u225?s deprimido y se dio a la vida solitar
ia. Paseaba por Londres observando las costumbres y el modo de ser de los ingles
es. \u8220?Trata de caminar cuanto puedas -le escribi\u243? a Theo- y de mantene
r vivo tu amor por la naturaleza; \u233?sa es la manera verdadera de comprender
el arte\u8221?.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Sus gustos art\u237?sticos ya estaban formados. Admiraba sobre todo la obra de M
illet. \u8220?{\i
El Angelus}, eso es un cuadro, eso es belleza, eso es poes\u237?a\u8221? (carta
de enero de 1847).{\super
54} + Le\u237?a mucho: Michelet, Ren\u225?n, George Eliot, Los Evangelios. Pero
nada consegu\u237?a sacarlo de su abatimiento. En el deseo de ayudarlo, se decid
i\u243? darle empleo en la sucursal de Par\u237?s, ciudad a la que arrib\u243? e
n mayo de 1875. Todo fue en vano. A principios de 1876 solicitaron su renuncia.
En abril retorn\u243? a Inglaterra, donde se desempe\u241?\u243? como maestro de
escuela durante el resto de ese a\u241?o. Tambi\u233?n este intenso fracaso, y
al t\u233?rmino del a\u241?o regres\u243? a Holanda, finalmente convencido de su
vocaci\u243?n religiosa. Se dirigi\u243? a \u193?msterdam con idea de estudiar
en la universidad para graduarse en teolog\u237?a. Descubri\u243? que no era apt
o para seguir estudios regulares. Resolvi\u243? entonces ir a B\u233?lgica, dond
e podr\u237?a cumplir una tarea evangelizadora sin necesidad de t\u237?tulos aca
d\u233?micos. Nuevo fracaso. P. C. G\u246?rlitz, maestro con qui\u233?n compart\
u237?a la vivienda en esa \u233?poca, describe a Vincent como \u8220?un hombre t
otalmente diferente a los dem\u225?s hijos del hombre. Su rostro era feo y su bo
ca, algo torcida; adem\u225?s, ten\u237?a la cara completamente cubierta de peca
s y el cabello rojizo. Como va dije, era feo, pero en cuanto se pon\u237?a a hab
lar de religi\u243?n o de arte y se entusiasmaba, cosa que siempre suced\u237?a
de inmediato, sus ojos comenzaban a brillar y sus facciones me produc\u237?an ho
nda impresi\u243?n; su rostro se transfiguraba: se le ve\u237?a hermoso\u8221?.{
\super
55} \~\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {
Trabajaba como tenedor de libros y, \u8220?cuando volv\u237?a de la oficina, a l
as nueve de la noche, lo primero que hac\u237?a era encender su peque\u241?a pip
a de madera; luego tomaba una gran Biblia y se sentaba a leerla con ah\u237?nco,
copiando partes de ella para aprenderlas de memoria; tambi\u233?n escrib\u237?a
toda clase de composiciones religiosas\u8221?. Le\u237?a su Biblia, o los sermo
nes de Spurgeon, hasta entrada la noche, y G\u246?rlitz sol\u237?a sorprenderlo
por la ma\u241?ana temprano \u8220?durmiendo con su querido libro sobre la almoh
ada; entonces lo despertaba para que fuera a cumplir con sus mon\u243?tonos e in
sulsos deberes de contador\u8221?.\par\pard\plain\hyphpar} {
Vincent ten\u237?a a la saz\u243?n veinticinco a\u241?os, y se hab\u237?a transf
ormado en un \u8220?extra\u241?o\u8221? para los dem\u225?s, un exc\u233?ntrico
por sus costumbres y su manera de vestir, un hombre nervioso y deprimido. Fue po
r esa \u233?poca que dirigi\u243? sus pasos al Borinage, distrito industrial de
B\u233?lgica, guiado por la intenci\u243?n de ayudar a los pobres ense\u241?\u22
5?ndoles y predicando los Evangelios. Entonces tambi\u233?n comenzaron a asaltar
lo dudas religiosas; perdi\u243? la fe en Dios y se dio a vagar por esas tierras
, sin trabajo, sin amigos y, no pocas veces, sin nada que comer. Fue este un per
\u237?odo (julio de 1880) de profunda crisis espiritual, durante el cual le escr
ibi\u243? al hermano conmovedoras cartas donde pon\u237?a su alma al descubierto
. \u8220?Involuntariamente, me he convertido en una especie de individuo imposib
le y sospechoso para su familia, alguien en quien no conf\u237?an\u8230? lo mejo
r es que me vaya y me mantenga a distancia conveniente, as\u237? dejar\u233? de
existir para ustedes\u8230? debo desaparecer\u8230? soy un hombre apasionado, ca
paz de hacer -y propenso a ello- cosas m\u225?s o menos tontas, de las cuales lu
ego me arrepiento m\u225?s o menos\u8221?. Sigue un grito pat\u233?tico: \u8220?
Cuando estaba en otro ambiente, en medio de cuadros y objetos de arte, sabes bie
n cu\u225?nta pasi\u243?n sent\u237?a por ellos, una pasi\u243?n violenta que ll
egaba a la cima del entusiasmo. Y no lo lamento, pues todav\u237?a ahora, {\i
lejos de esa tierra, tengo muchas veces nostalgias de la tierra de los cuadros}\
u8221?. ({\i
Cartas}, I, 133).\~\par\pard\plain\hyphpar} {
En aquellos momentos de sufrimiento y desesperaci\u243?n, Vincent encontr\u243?
su destino. \u8220?Sent\u237? revivir mis energ\u237?as y me dije: volver\u233?
a tomar el l\u225?piz, que abandon\u233? durante mi gran desaliento, y seguir\u2
33? dibujando. Desde ese momento, todo pareci\u243? cambiar para m\u237?\u8230?\
u8221?. ({\i
Cartas}, I, 136).\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Se dedic\u243? a dibujar a los mineros de Borinage, entre quienes viv\u237?a. To
maba obsesivamente como modelo a su adorado Millet. {\i
El sembrador} se erigi\u243? en s\u237?mbolo de sus convicciones m\u225?s profun
das: \u8220?Estoy tan convencido de que el hombre es igual que el trigo: no impo
rta que no nos siembren en la tierra para que echemos ra\u237?ces, de todos modo
s nos transformaremos en pan\u8221?. \u201?ste fue el tema de sus primeras obras
y tambi\u233?n el de las \u250?ltimas, pues, en el a\u241?o de su muerte, pint\
u243? dos \u243?leos sobre el mismo motivo.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Van Gogh adquiri\u243? un manual sobre la t\u233?cnica de la pintura, estudi\u24
3? anatom\u237?a y dibuj\u243? modelos de la naturaleza y de personas. Todo el B
orinage le brindaba temas afines con su nuevo estado de \u225?nimo; una tierra o
scura y un cielo ensombrecido por el humo, mineros de rostros cansados y m\u237?
seros, ennegrecidos por el polvo de carb\u243?n, las villas de los tejedores. Lo
s mineros y los tejedores formaban una raza aparte y Vincent sent\u237?a gran si
mpat\u237?a por estos simples artesanos: \u8220?El hombre del fondo del abismo,
{\i
de profundis}: \u233?se es el minero; el otro, de aire so\u241?ador, algo ausent
e, casi un son\u225?mbulo: \u233?se es el tejedor. Hace cerca de dos a\u241?os q
ue vivo entre ellos y he llegado a conocer un poco su singular car\u225?cter, al
menos el de los mineros, en particular. Adem\u225?s, hallo algo conmovedor, cas
i desdichado en estos pobres y oscuros obreros, que est\u225?n en el \u250?ltimo
lugar, por as\u237? decirlo, y son objeto del mayor desprecio porque la imagina
ci\u243?n de la gente quiz\u225? viva, pero absolutamente falsa e injusta, suele
represent\u225?rseles como una casta de malhechores y ladrones\u8221?. (I, 136;
24 de septiembre de 1880).\~\par\pard\plain\hyphpar} {
En octubre de ese a\u241?o, cumplidos ya sus veintisiete de vida, Vincent decidi
\u243? abandonar esa atm\u243?sfera deprimente para ir a Bruselas, donde tendr\u
237?a oportunidad de estudiar el arte del pasado y buscar el apoyo y la comprens
i\u243?n de otros artistas. Theo lo puso en contacto con un pintor holand\u233?s
llamado Anthon van Rappard, con quien entabl\u243? una amistad ingrata pero pro
vechosa, que dur\u243? cinco a\u241?os. La correspondencia que mantuvo con van R
appard es de gran valor e inter\u233?s porque en ella encontramos lo que Vincent
llamaba \u8220?conversaciones pr\u225?cticas\u8221?; cubre m\u225?s de un cente
nar de p\u225?ginas de sus {\i
Cartas completas}.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Vincent no pudo hacer frente al alto costo de la vida de Bruselas, por cuya raz\
u243?n, en abril de 1881, se vio obligado a retornar al hogar paterno, entonces
establecido en Etten. All\u237? se recuper\u243? mientras le\u237?a novelas de C
harlotte Brent\u235? y Balzac. Volvi\u243? a enamorarse apasionadamente, en esta
ocasi\u243?n de una prima de \u193?msterdam que, al enviudar, fue a vivir con l
os van Gogh. \u161?Ay! tampoco esta vez tuvo suerte, y torn\u243? a sumirse en l
a desesperaci\u243?n. Se puso irritable y nervioso, re\u241?\u237?a con su padre
, y, finalmente, en diciembre, parti\u243? de modo intempestivo hacia La Haya, d
onde habr\u237?a de residir durante los dos a\u241?os siguientes. Conoci\u243? e
ntonces a una mujer abandonada, que esperaba un hijo. Apiadado de ella, termin\u
243? por entablar relaciones con la muchacha, quien lo arrastr\u243? a su m\u237
?sero nivel. Pese a todo, Vincent trabajaba mucho y las abundantes cartas que le
escribi\u243? a Theo desde esa ciudad, a menudo ilustradas con peque\u241?os cr
oquis en pluma, marcan paso a paso su r\u225?pida evoluci\u243?n durante ese per
\u237?odo. Sus progresos se debieron en parte a la influencia de un primo, el pi
ntor impresionista holand\u233?s Ant\u243?n Mauve a la saz\u243?n tambi\u233?n i
nstalado en La Haya, quien le ense\u241?\u243? a pintar al \u243?leo. Mas Vincen
t no estaba hecho para recibir lecciones y pronto se disgust\u243? con Mauve; lo
mismo le sucedi\u243? con los dem\u225?s pintores que hab\u237?a conocido all\u
237?. Resolvi\u243? buscar su camino por s\u237? solo y se vio compensado cuando
, al visitarlo en marzo de 1882, su t\u237?o Cornelius, comerciante en arte de \
u193?msterdam, impresionado por sus adelantos, le encargo que dibujara doce pais
ajes de La Haya. Estos dibujos tuvieron tan buen \u233?xito que recibi\u243? nue
vos encargos.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Hacia agosto de 1883, Vincent lleg\u243? a la conclusi\u243?n de que no pod\u237
?a seguir viviendo con \u8220?esa mujer\u8221?, pese a sentir gran piedad por es
ta y profundo cari\u241?o por su hijito. Finalmente rompi\u243? su v\u237?nculo
con ella, provey\u243? a sus necesidades dentro de lo que sus exiguos medios lo
permit\u237?an y, sin gran dolor de parte de la muchacha (aunque con cierto remo
rdimiento de parte de \u233?l), van Gogh dej\u243? La Haya para encaminarse a Ho
ogeveen, situada en la provincia de Drenthe, en el norte de Holanda, lugar que e
scogi\u243? por recomendaci\u243?n de van Rappard, quien le hab\u237?a dicho que
all\u237? la vida era barata y \u8220?original\u8221?. Tambi\u233?n Drenthe lo
desilusion\u243?; permaneci\u243? all\u237? s\u243?lo dos meses. Al principio, l
e caus\u243? regocijo encontrarse en esa comarca \u8220?donde el progreso no pas
a de la diligencia y el lanch\u243?n, donde todo es tan virgen como nunca he vis
to en otra parte\u8221?. (II, 337). La desolaci\u243?n del paisaje termin\u243?
por comerle el alma; adem\u225?s, lo acosaba el recuerdo de la mujer y los dos n
i\u241?os que hab\u237?a abandonado, por cuya suerte tem\u237?a. En una serie de
cartas melanc\u243?licas a la par que conmovedoras, describe su estado de \u225
?nimo. \u8220?Hay una frase de Gustavo Dor\u233? -dice (II, 336)- que siempre ad
mir\u233?: \u8216?{\i
J\u8217?ai la patience d\u8217?un boeuf}\u8217? [tengo una paciencia de buey]. E
ncuentro en ella algo bueno, cierta resuelta honestidad; en suma, esa frase tien
e un profundo significado, es la palabra de un artista de verdad\u8230? \u8216?J
\u8217?ai la patience\u8217?, cu\u225?nta serenidad, cu\u225?nta dignidad\u8221?
. Carece de sentido hablar de \u8220?dotes naturales\u8221?, explica: uno debe t
ener paciencia, aprender de la naturaleza a tener paciencia, aprender a tener pa
ciencia viendo el trigo brotar lentamente, viendo crecer las cosas. \u191?Podr\u
237?a uno considerarse tan absolutamente muerto como para imaginar que ya no pue
de crecer? \u8220?Mas, para crecer, hay que hundir ra\u237?ces en la tierra\u822
Vincent no ech\u243? ra\u237?ces en Drenthe. Sent\u237?a cada vez m\u225?s \u822
0?esa rara tortura que es la soledad\u8221? -soledad, no aislamiento- y para fin
es de a\u241?o ya no puso soportarla m\u225?s. Volvi\u243? a refugiarse en el se
no de su familia, con la que se hab\u237?a reconciliado y que ahora viv\u237?a e
n Neunen, aldea cercana a Eindhoven. Permaneci\u243? all\u237? dos a\u241?os, du
rante los cuales pint\u243? el paisaje del Brabante y sus campesinos, adem\u225?
s de uno o dos autorretratos. \u8220?Es bueno estar en medio de la nieve en invi
erno, en medio de las hojas secas en oto\u241?o, en medio del trigo maduro en ve
rano, en medio del pasto en primavera, siempre rodeado de campesinos y segadores
, en verano bajo el cielo libre, en invierno cerca del hogar encendido, y saber
que siempre ha sido y ser\u225? as\u237?\u8221?. \u201?ste es el per\u237?odo de
{\i
Los comedores de papas}, su primera pintura importante. En una carta dirigida a
Theo en esa \u233?poca (II, 425), da una idea de las cualidades de esta obra al
referirse a otra relacionada con ella: \u8220?Recibir\u225?s una gran naturaleza
muerta que muestra papas, y a la cual he tratado de darle {\i
corps}, es decir, que he querido expresar la materia de manera tal que las papas
parezcan masas pesadas y s\u243?lidas {\i
que uno sentir\u237?a si se las arrojaran}\u8221?. As\u237? es la nueva sensaci\
u243?n de {\i
Sachlichkeit} [realismo] que quiere dar a sus obras.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Aunque llenos de dificultades personales y dom\u233?sticas, los dos a\u241?os qu
e vivi\u243? en Neumen fueron trascendentales en su evoluci\u243?n como pintor.
Comenz\u243? a tomar confianza con el uso del \u243?leo y, por consecuencia, su
estilo se hizo m\u225?s pl\u225?stico ({\i

malerisch}). {\i
Los comedores de papas} no es simplemente una obra \u8220?nacida del coraz\u243?
n de la vida campesina\u8221?, como \u233?l dijo; representa la cristalizaci\u24
3?n de cinco a\u241?os de apasionada lucha con el medio que hab\u237?a elegido p
ara expresarse. Pero este cuadro marca m\u225?s bien el final que el principio d
e una etapa. Una visita a \u193?msterdam, efectuada en octubre de 1885, le demos
tr\u243? que le quedaba mucho por aprender de los grandes maestros. \u8220?Lo qu
e m\u225?s me impresion\u243? al ver nuevamente las antiguas pinturas holandesas
-le escribi\u243? a Theo (II, 427)- es que la mayor\u237?a de ellas estaban {\i
ejecutadas con rapidez}, que esos grandes maestros como Frans Hals, Rembrandt, R
uysdael y tantos otros, hac\u237?an las cosas del primer golpe, y luego casi no
retocaban\u8230? y si estaba bien, {\i
lo dejaban tal cual}\u8221?. En esa ocasi\u243?n tambi\u233?n se le revel\u243?
el color. la excursi\u243?n a \u193?msterdam habr\u237?a valido la pena aunque m
\u225?s no fuera para ver un cuadro de Hals y Codde que representaba \u8220?unos
veinte oficiales de tama\u241?o natural\u8221?.{\super
56} + Lleno de admiraci\u243?n, Vincent describe al abanderado: una figura gris,
pero, \u161?vaya gris! \u8220?En ese gris pone azul y naranja, y algo de blanco
; el jub\u243?n lleva cintas de sat\u233?n de un azul divinamente suave; la faja
y la bandera son anaranjadas; una gorguera blanca\u8221?.\~\par\pard\plain\hyph
par} {
{\i
Naranja, blanje (blanco), azul -como eran entonces los colores nacionales-, nara
nja y azul, uno junto al otro, la m\u225?s espl\u233?ndida gama de colores, sobr
e un fondo gris; dos colores, que llamar\u233? polos el\u233?ctricos (siempre ha
blando del color), mezclados y unidos sabiamente de modo que se aniquilan en ese
gris y ese blanco. Mas lejos, encontramos en ese cuadro otros tonos de naranja
sobre otros azules; y todav\u237?a m\u225?s lejos, los negros m\u225?s hermosos
sobre los blancos m\u225?s bellos; las cabezas, unas veinte, chispeantes de vida
y esp\u237?ritu; \u161?y una t\u233?cnica!, \u161?un color!, la figura de toda
esa gente es soberbia, en tama\u241?o natural}.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Pero ese tipo anaranjado, blanco, azul del \u225?ngulo izquierdo\u8230? pocas ve
ces vi una figura m\u225?s divinamente hermosa. Es \u250?nica. A Delacroix lo ha
br\u237?a entusiasmado, pero al m\u225?ximo. Literalmente qued\u233? clavado en
el suelo}.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
He dedicado un espacio quiz\u225? desmedido a la visita de Vincent a \u193?mster
dam porque creo que lo que pueda tener de impresionista naci\u243? en ese moment
o y fue un descubrimiento personal en el cual no tuvieron intervenci\u243?n impr
esionistas franceses como Pisarro y Seurat, con quienes se vincul\u243? m\u225?s
tarde. Ello no significa que van Gogh no haya sufrido la influencia de estos pi
ntores, a los que conoci\u243? en marzo de 1886 en la galer\u237?a parisiense de
Theo. Y si el intercambio con ellos fue fruct\u237?fero, se debi\u243? a que el
terreno ya estaba preparado por lo que hab\u237?a aprendido en el Museo de \u19
3?msterdam. Antes de encaminarse a Par\u237?s, Vincent pas\u243? unos d\u237?as
en Amberes. All\u237? tom\u243? lecciones de pintura en la Academia e hizo un ha
llazgo de gran gravitaci\u243?n en su obra futura: las estampas japonesas, de cu
ya existencia se enter\u243? a trav\u233?s de la lectura de los hermanos Goncour
t, quienes tambi\u233?n se revelaron a Chardin. Comenz\u243? a ver {\i
japonaiserie} por doquier, incluso en los muelles de Amberes. \u8220?Uno de los
hermanos de Goncourt dec\u237?a: \u171?{\i
japonaiserie} por siempre jam\u225?s\u187?\u8221?. Pues bien, esos muelles son u
na famosa {\i
japonaiserie}, fant\u225?stica, particular, nunca vista, al menos as\u237? puede
considerarse\u8221?. \u8220?Mi taller no est\u225? mal -escribi\u243? en la mis
ma carta (437)- especialmente porque cubr\u237? las pareces con estampitas japon
esas que me deleitan. Ya sabes, esas figuritas femeninas en jardines o playas, j

inetes, flores, ramas nudosas y llenas de espinas.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
En Amberes, Vincent no se sinti\u243? m\u225?s feliz que en Drenthe o en Neumen.
Theo le sugiri\u243? que retornara a Brabante, pero el hermano ya hab\u237?a re
suelto ir a Par\u237?s. Una ma\u241?ana de febrero de 1886, Theo encontr\u243? e
n su oficina una nota donde se le informaba que Vincent lo aguardaba en el Sal\u
243?n Carr\u233? del Louvre. Theo tuvo que alojarlo en su propio departamento, m
as como no contaba con un estudio donde Vincent pudiera trabajar, se vio obligad
o a tomar nueva casa en Montmartre (rue Lepic 54), y all\u237? establecieron res
idencia, muy dichosos.\par\pard\plain\hyphpar} {
Poco dur\u243? esa felicidad. Vincent no tard\u243? en mostrar su car\u225?cter
intratable, haci\u233?ndole la vida imposible a Theo. \u8220?Mi vida hogare\u241
?a es casi insoportable; ya nadie quiere venir a verme porque las visitas termin
an siempre en pelea. Adem\u225?s, \u233?l es tan desordenado que la habitaci\u24
3?n tiene un aspecto muy poco atrayente\u8221?, se quejaba Theo a una de sus her
manas. Pero su coraz\u243?n no lo dejaba despedir a Vincent de su lado, y sigui\
u243? siendo indulgentes con \u233?l y brind\u225?ndole lo que m\u225?s necesita
ba: respeto, esperanza y amor.\par\pard\plain\hyphpar} {
Entre los artistas que conoci\u243? durante esa \u233?poca en Par\u237?s, hay do
s dignos de menci\u243?n especial: Emile Bernard y Paul Gauguin. Bernard, m\u225
?s joven que van Gogh (naci\u243? en Lille en 1868), lleg\u243? a ser un fiel am
igo que se esforz\u243? por ayudarlo en los pocos a\u241?os de vida que le resta
ban y por preservar sus obras (cartas y cuadros) despu\u233?s de su muerte. Las
cartas que van Gogh intercambi\u243? con Bernard no fueron publicadas en forma c
ompleta hasta 1911, y aparecieron fragmentariamente en el {\i
Mercure de France} poco despu\u233?s del fallecimiento del primero. Constituyen
un precioso complemento de la correspondencia con Theo porque en ellas, adem\u22
5?s de analizar ambos detenidamente los aspectos t\u233?cnicos de sus trabajos,
Vincent vuelca sus conocimientos como hombre mayor que desea transmitirlos a un
colega de menor edad. En cuanto a la amistad con Gauguin, quien le llevaba cinco
a\u241?os, lo menos que puede decirse es que fue desastrosa, como se ver\u225?
luego.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Durante el invierno de 1887-8, Vincent se afirm\u243? en su arte, al mismo tiemp
o que entraba en la nueva corriente pict\u243?rica que florec\u237?a en Par\u237
?s. Estrech\u243? v\u237?nculos con Pisarro, Gauguin, Seurat y Toulouse-Lautrec,
de quienes fue amigo y rival a la vez. Nunca se dej\u243? influir en sus convic
ciones m\u225?s \u237?ntimas, pero s\u237? en su t\u233?cnica, que gan\u243? en
perfecci\u243?n, y en el colorido, que hizo m\u225?s luminosos y alegre. A este
per\u237?odo pertenecen varios autorretratos -entre ellos, aquel tan famoso que
lo representa frente a su caballete-, el notable retrato de {\i
El \u8220?T\u237?o\u8221? Tanguy}, {\i
Mujer con tamborines} y {\i
Dama junto a una cuna}, adem\u225?s de buen n\u250?mero de hermosas naturalezas
muertas y pinturas de flores.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Cansado de Par\u237?s, van Gogh parti\u243? en febrero de 1888 rumbo al sur de F
rancia. Se estableci\u243? en Arl\u233?s, donde desarroll\u243? una actividad ex
traordinaria, de la cual surgieron sus obras m\u225?s conocidas y admiradas: {\i
Los girasoles}, {\i
Silla con pipa}, {\i
Puente de L\u8217?Anglois}, {\i
Caf\u233? nocturno}, {\i
Visita de Saintes-Maries}, {\i
Huerto en flor}, {\i
Peral en flor} y los retratos de Roulin, el Cartero, Armand Roulin, La se\u241?o
ra Roulin, el doctor Rey y la Artesiana (Madame Ginoux). La luz y el color del m
ediod\u237?a franc\u233?s deslumbraron al sensible Vincent, quien, al verse inca

paz de reproducirlos, consider\u243? necesario modificar su t\u233?cnica para lo
grar los efectos deseados. As\u237?, abandon\u243? los matices ambientales del n
orte y opt\u243? por simplificar, concentrar, plasmar plenamente la vibrante rea
lidad del motivo. Tambi\u233?n los autorretratos de ese per\u237?odo evidencian
esta nueva modalidad.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Entonces apareci\u243? Gauguin en escena. Le hab\u237?a escrito desde la Breta\u
241?a pidi\u233?ndole que intercediera ante Theo para que \u233?ste le prestara
alg\u250?n dinero. Impulsivamente, van Gogh lo invit\u243? a compartir su vida y
su taller en Arl\u233?s. Gauguin arrib\u243? a mediados de octubre y encontr\u2
43? a su amigo en un estado de agotamiento nervioso debido al exceso de trabajo.
Los primeros choques no tardaron en producirse, de modo que Gouguin decidi\u243
? alejarse a mediados de diciembre. Poco despu\u233?s, en v\u237?speras de Noche
buena, Vencen, en \u8220?un acc\u232?s de fiebre chaude\u8221? se cort\u243? un
trocito de oreja y se lo obsequi\u243? a una prostituta. Fue un gesto simb\u243?
lico, quiz\u225? inspirado por el toreador que rebana la oreja del toro muerto p
ara entreg\u225?rselo a su amada. Mas Vincent se hab\u237?a infligido una lesi\u
243?n seria. Alarmado Gouguin le telegrafi\u243? a Theo, quien parti\u243? sin t
ardanza y, al llegar a Arl\u233?s, encontr\u243? a su pobre hermano en el hospit
al y en tan grave estado que desesper\u243? por su vida. Vincent se recuper\u243
? y, aunque durante enero y febrero tuvo que internarse varias veces, ya para el
19 de marzo de 1889 estuvo en condiciones de reanudar su correspondencia con Th
eo. Sobre este episodio s\u243?lo coment\u243?: \u8220?En la vida, lo \u250?nico
que tenemos que aprender es a sufrir sin quejarnos\u8221?.\~\par\pard\plain\hyp
hpar} {
El incidente produjo gran esc\u225?ndalo en la peque\u241?a ciudad de Arl\u233?s
, y se decidi\u243? que Vincent fuera recluido en el manicomio de St.-R\u233?my,
cerca de Arl\u233?s, no estrictamente por razones m\u233?dicas, sino para evita
r la indeseable atenci\u243?n de los curiosos. Un a\u241?o pas\u243? en aquel re
tiro; no dej\u243? de pintar pero lo acosaba el temor de sufrir una reca\u237?da
. La carta donde le describe a Theo la primera idea para {\i
El dormitorio}, revela conmovedor detalle sus pat\u233?ticos esfuerzos por integ
rar su mundo interior y su mundo exterior:\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8220?Mis ojos todav\u237?a est\u225?n cansados, pero se me ocurri\u243? una nu
eva idea y aqu\u237? te envi\u243? un croquis\u8230? Esta vez se trata simplemen
te de mi dormitorio, s\u243?lo que aqu\u237? el color lo ser\u225? todo; con la
simplificaci\u243?n, lograr\u233? dar mayor grandiosidad a las cosas y as\u237?
crear\u233? la atm\u243?sfera de {\i
reposo} o de sue\u241?o en general. En una palabra, al mirar el cuadro, la mente
, mejor dicho, la imaginaci\u243?n, debe sentirse descansar.\~\par\pard\plain\hy
phpar} {
\u8220?Las paredes son violeta p\u225?lido. El piso es de mosaicos rojos.\par\pa
rd\plain\hyphpar} {
\u8220?La madera de la cama y de las sillas tiene el amarillo de la manteca fres
ca; las s\u225?banas y almohadas, lim\u243?n verdoso muy clarito.\par\pard\plain
\hyphpar} {
\u8220?El cubrecama, escarlata. La ventana, verde.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8220?La mesa, naranja; la bac\u237?a, azul.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8220?Las puertas, lila.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8220?Y eso es todo: no hay nada en esta habitaci\u243?n, con sus celos\u237?as
cerradas. Las anchas l\u237?neas de los muebles deben expresar tambi\u233?n un
reposo inviolable. Retratos en las paredes, un espejo y una toalla y algunas rop
as.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8220?Como no hay blanco en el cuadro, el marco ser\u225? blanco.\~\par\pard\pl
ain\hyphpar} {
\u8220?Esto es para resarcirme del descanso forzoso que me vi obligado a tomar.\
\u8220?Volver\u233? a trabajar en \u233?l durante todo el d\u237?a, pero ya ves
cu\u225?n simple es la idea. He suprimido las sombras y las sombras proyectadas;
est\u225? pintado en tintas planas y libres, como las estampas japonesas. Va a
contrastar, por ejemplo, con la diligencia de Tarasc\u243?n y el caf\u233? noctu
rno.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8220?No te escribo una carta larga porque ma\u241?ana voy a comenzar bien temp
rano, con la fresca luz ma\u241?anera, as\u237? podr\u233? terminar mi tela\u822
1?.{\super
Hasta el fin trat\u243? una y otra vez de lograr lo que \u233?l llamaba \u8220?u
na sensaci\u243?n de {\i
perfecto reposo}\u8221?, pero una y otra vez venc\u237?an la tormenta y la agita
ci\u243?n; las monta\u241?as, los olivos, los cipreses, el sol girando como una
rueda de fuego en el cielo crepuscular: todas las formas est\u225?n dominadas po
r el mismo ritmo vibrante. Incluso los retratos expresan su tempestad interior:
{\i
Cabeza de un enfermo}, {\i
La esposa del superintendente}, {\i
El escolar} y un autorretrato. La figura de un anciano sentado, con el rostro oc
ulto entre las manos ({\i
En el umbral de la eternidad}), es un pat\u233?tico ep\u237?tome de su estado es
piritual. Se dedic\u243?, asimismo, a pintar versiones de obras de otros autores
, como ser la {\i
Piet\u224?} de Delacroix, {\i
El buen samaritano} y {\i
La resurrecci\u243?n de L\u225?zaro} de Rembrandt, sus favoritos. {\i
El sembrador} y {\i
El segador} de Millet, confiri\u233?ndoles siempre esa intensidad tan propia de
\u233?l.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
En mayo del a\u241?o siguiente, 1890, y por consejo de Pisarro. Theo hizo trasla
dar a Vincent a Auvers-sur-Oise, a una hora de viaje de Par\u237?s. All\u237? es
tar\u237?a al cuidado del doctor Gachet, viejo amigo de C\u233?zanne. Gachet era
un m\u233?dico muy humano y logr\u243? estabilizar temporariamente la salud de
su enfermo. En ese tiempo, Vincent realiz\u243? los retratos del doctor Gachet y
de su hija ({\i
La se\u241?orita Gachet al piano}), {\i
Joven campesino}, {\i
El campesino}, {\i
El ayuntamiento de Auvers}, un autorretrato y varios paisajes y escenas de jard\
u237?n. Durante unas semanas pareci\u243? feliz: m\u225?s su estabilidad era muy
precaria. S\u250?bitamente, se produjo la tr\u225?gica crisis final. El 27 de j
ulio intent\u243? quitarse la vida con un rev\u243?lver. Falleci\u243? dos d\u23
7?as despu\u233?s, en la ma\u241?ana del d\u237?a 29; descansa en el cementerio
de Auvers.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Como ya dije, mucho se ha discutido sobre la naturaleza del mal de van Gogh. Si
bien vago, el diagn\u243?stico del doctor Kraus -ataques psic\u243?genos de orig
en psicop\u225?tico- es suficientemente cient\u237?fico para nuestros prop\u243?
sitos. Creo importante recalcar que, por lo normal, Vincent estaba en pleno uso
de raz\u243?n y que los ataques psic\u243?genos eran intermitentes. La \u250?lti
ma carta que escribi\u243? a su madre (II, 650), fechada en Auvers pocos d\u237?
as antes de su muerte, dice sentirse \u8220?completamente absorbido por la inmen
sa llanura cubierta de trigales que se dibujan contra las colinas, una planicie
ilimitada como el mar, delicado amarillo, delicado verde claro, delicado violeta
de una parcela de tierra removida y escarbada, cortada a intervalos regulares p
or los parches verdes de las plantas de patata en flor, todo bajo un cielo de de
licados tonos de azul, blanco, rosado y violeta\u8221?. Luego a\u241?ade: \u8220
?Me siento casi demasiado calmo, en el estado de \u225?nimo para pintar esto\u82
21?. Y en la \u250?ltima misiva dirigida a su hermano, que todav\u237?a llevaba
consigo el e29 de julio, expresa: \u8220?Bien, mi trabajo, arriesgo mi vida en \
u233?l, y he perdido la mitad de mi raz\u243?n\u8230?\u8221? Finalmente, su raz\
u243?n zozobr\u243?: una mente de equilibrio tan fr\u225?gil no pod\u237?a sopor
tar sensaciones tan intensas. Semejante intensidad es, empero, un \u237?ndice de
su sensibilidad est\u233?tica y no constituye de por s\u237? un s\u237?ntoma de
alienaci\u243?n. Es error bastante com\u250?n asociar el genio con la locura. E
l genio de Vincent fue producto de dos factores: una sensibilidad educada y una
imaginaci\u243?n afinada a ella. Un factor lo capacitaba a duras penas para dar
forma a los sentimientos despertados por el otro factor. Su vida fue una larga b
\u250?squeda de un {\i
estilo}, de eso que Goethe defini\u243? tan acertadamente como la cualidad del a
rte que se basa en los fundamentos m\u225?s profundos de la cognici\u243?n, en l
a esencia \u237?ntima de las cosas (of. {\i
Jubil\u228?umsausgabe}, Cotta, 1902, vol. 33, 56-7). Esta esencia \u237?ntima de
las cosas es lo que van Gogh busc\u243? durante toda su vida y finalmente la en
contr\u243?.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Por nacimiento y tradici\u243?n, Vincent era un artista del norte. Ten\u237?a gu
stos definidos, que lo inclinan a admirar a sus compatriotas Hals y Rembrandt. D
el primero dijo (en una carta a Bernard, III, B13):\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Pintaba retratos, y nasa, nada m\u225?s. Retratos de soldados, grupos de soldado
s, retratos de magistrados reunidos para discutir los asuntos de la Rep\u250?bli
ca, retratos de viejas matronas de piel rosada o cetrina, cubiertas con cofias b
lancas y vestidas de raso o lana negra, que estudian el presupuesto de alg\u250?
n orfanato o casa de caridad. Pint\u243? muchos buenos burgueses rodeados de su
familia, el marido, la esposa y los hijos. Pint\u243? borrachines, viejas brujas
en actitud alegre, la hermosa mujerzuela gitana, ni\u241?os en pa\u241?ales, el
noble sibarita y lleno de br\u237?os, con sus bigotes, sus botas y espuelas. Se
pint\u243? a s\u237? mismo junto a su esposa, una mujer joven, profundamente en
amorada, que aparece sentada en el banco de un jard\u237?n despu\u233?s de su no
che de bodas. Pint\u243? vagabundos y risue\u241?os golfillos, tambi\u233?n m\u2
50?sicos y un cocinero grande y gordo}.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
\u201?se rea todo su mundo, pero por cierto que es tan grande como el Para\u237?
so de Dante, o como Miguel \u193?ngel o Rafael, o hasta los griegos. Tiene tanta
belleza como Zola, y refleja la vida tan fielmente como \u233?ste, pero es m\u2
25?s sano y alegre porque el per\u237?odo en que vivi\u243? fue m\u225?s sano y
menos triste}\u8230?\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Graba en su memoria el nombre de Frans Hals, ese maestro que pint\u243? toda cla
se de retratos, que inmoviliz\u243? una rep\u250?blica absolutamente vital y des
lumbrante. Luego graba en tu memoria el nombre de otro maestro del retrato, no m
enos extraordinario y universal, y tambi\u233?n de la Rep\u250?blica Holandesa:
Rembrandt Harmensz van Rijn, un hombre muy amplio y natural, tan sano como Hals}
Tal era el ideal de van Gogh: pintar a la humanidad. La humanidad, empero, le fa
ll\u243? en cierto modo, porque la civilizaci\u243?n en la que le toc\u243? vivi
r estaba desprovista de unidad. De ah\u237? que su obra no pudo tener la unidad
de prop\u243?sito que caracteriz\u243? a la de Hals o a la de Rembrandt, delimit
aci\u243?n que suele ser condici\u243?n del genio superior. Vincent se vio forza
do a apartarse del escenario de la vida humana, tan lleno de injusticias, para d
edicarse a la contemplaci\u243?n de \u8220?la excesiva calma de la naturaleza\u8
221?. Mas en este campo tambi\u233?n ten\u237?a maestros de la Rep\u250?blica Ho
landesa a quienes admirar: sus adorados Vermeer y Ruysdael.\par\pard\plain\hyphp
ar} {
\u8220?La excesiva calma de la naturaleza\u8221?, una frase que nos da la pauta
de la \u237?ndole alienada del expresionismo; y es en este sentido que van Gogh
fue expresionista, el m\u225?s grande de todos. La alienaci\u243?n, empero, no s
e opone sino que confiere fuerza apasionada al objeto perseguido por el artista,
a saber, imponer unidad u orden a la multiplicidad y confusi\u243?n de lo que s
iente. En la obra de Vincent se advierte invariablemente este que impulso hacia
el orden, la unidad formal; pero, enti\u233?ndase bien, hacia un orden distinto
del de la naturaleza. En efecto, el orden que el artista impone a sus percepcion
es y sensaciones no es necesariamente el de la naturaleza. No debemos confundir
la Naturaleza con las Leyes de la Naturaleza, ha dicho Wilhelm Worringer. La Nat
uraleza es el reino de la existencia y de la experiencia; en base a su observaci
\u243?n, nos es dado llegar a diversas hip\u243?tesis acerca de la estructura de
la realidad. Tales hip\u243?tesis no corresponden a la realidad total, a la rea
lidad en s\u237?, que est\u225? formada por una parte espiritual y otra material
, parte esta \u250?ltima que a\u250?n se encuentra fuera del alcance de nuestro
conocimiento. Son sobre todo los aspectos espirituales de la realidad los que bu
scan expresarse en el arte. En sus cartas, Vincent siempre hac\u237?a esta disti
nci\u243?n. As\u237?, dice, por ejemplo: \u8220?\u8230? los {\i
estudios} que se realizan al arte libre son distintos de las obras que se destin
an al p\u250?blico. En mi opini\u243?n, estas \u250?ltimas son resultado de los
estudios, no obstante lo cual pueden, en rigor deben, diferir mucho de ellos. Pu
es en el cuadro, el pintor pone {\i
una idea personal}; en cambio, en un estudio, su \u250?nico prop\u243?sito es an
alizar un fragmento de la naturaleza, ora para obtener una idea o un concepto m\
u225?s exacto, ora para hallar alguna nueva idea\u8230? (los subrayados son m\u2
37?os).\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8220?A mi juicio, hacer estudios es sembrar, y pintar cuadros es cosechar\u822
1?. (I, 460).\par\pard\plain\hyphpar} {
En otra carta de ese mismo a\u241?o de 1882, declara:\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8220?{\i
Ni yo mismo s\u233? c\u243?mo pinto. Me siento con un tablero en blanco frente a
l lugar que me ha llamado la atenci\u243?n, miro lo que tengo ante los ojos y me
digo: este tablero en blanco tiene que transformarse en algo; vuelvo insatisfec
ho. Lo dejo a un lado y, despu\u233?s de descansar un poco, voy a mirarlo con ci
erto temor. Me siento otra vez insatisfecho, porque todav\u237?a tengo esa espl\
u233?ndida escena demasiado fresca en la memoria como para quedarme satisfecho.
Pero, despu\u233?s de todo, veo en mi obra un eco de lo que me impresion\u243?.
Veo que la naturaleza me cont\u243? algo, me habl\u243?, y que yo tom\u233? nota
taquigr\u225?fica de ello. Tal vez haya en mi estenograma palabras indescifrabl
es, errores u omisiones; no obstante, siempre queda algo de lo que me dijeron el
bosque, la playa o la figura y no es ese lenguaje ins\u237?pido o convencional
que no ha nacido de la naturaleza misma, sino de una manera o de un sistema estu
diados}. (II, 448).\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Tal es la meta del artista alienado: revelar el secreto de la naturaleza, interp
retar su esp\u237?ritu empleando para ello un lenguaje que corresponda a la real

idad experimentada y no a las convenciones de una lengua y de un m\u233?todo cie
nt\u237?fico. La resultante es el estilo que llamamos expresionismo.\par\pard\pl
ain\hyphpar} {
El expresionismo no es una traici\u243?n a la naturaleza, mucho menos una negaci
\u243?n de la naturaleza humana. Antes bien, es un intento de humanizar a la nat
uraleza. Por eso, quienes acusan al artista moderno de \u8220?deshumanizar el ar
te\u8221? o de no mantener una medida o un {\i
nivel} humano de los valores, niegan en realidad aquello que hay de m\u225?s hum
ano en el hombre: su capacidad para trascender las apariencias, su facultad de a
firmar valores espirituales en un mundo de hechos. Lo humano del artista no es s
u facultad de pintar a la humanidad, ni tampoco su facultad de imponer valores tales como la sobriedad, la dignidad o la nobleza- sobre la complejidad del univ
erso visible: su deber, su sencillo deber, es ponerse frente a la naturaleza con
humildad, como dijo C\u233?zanne, o con temeroso respeto, seg\u250?n van Gogh.
De esta manera, la naturaleza, a saber, sus sensaciones y sentimientos, su \u822
0?idea personal\u8221?.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Desde el punto de vista de un artista como van Gogh, el esp\u237?ritu es trascen
dente: en el hombre existe una fuerza vital, una energ\u237?a transformadora que
moldea todas las percepciones, d\u225?ndoles la forma de una realidad visionari
a o imaginativa. Si no admitimos que la imaginaci\u243?n del artista tiene tal \
u8220?poder formador\u8221?, jam\u225?s podremos ubicar al arte dentro de la his
toria de la humanidad, abarcar toda su variedad y complejidad o reconocer la fun
ci\u243?n que le cabe en la evoluci\u243?n de la conciencia humana.\~\par\pard\p
lain\hyphpar} {
{\b
{\qc
CAP\u205?TULO VIII\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plai
n\hyphpar} {
{\b
{\qc
LA ESCULTURA DE MATISSE: EQUILIBRIO, PUREZA; SERENIDAD\par\pard\plain\hyphpar}\p
ar\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Tal vez debo explicar por qu\u233? incluyo en este volumen un ensayo dedicado a
la {\i
escultura} de Matisse, y no a su pintura o a su obra en total. Tambi\u233?n sus
trabajos gr\u225?ficos son significativos, aun desde el punto de vista que sigo
aqu\u237?. En 1948, Matisse le confes\u243? a William Liebermann: \u8220?Mis dib
ujos son la traducci\u243?n m\u225?s directa y pura de mis sentimientos. La simp
lificaci\u243?n de los medios lo hace posible. Tengo la impresi\u243?n de que mi
s sentimientos logran expresarse por medio de la escritura pl\u225?stica. Tan pr
onto como mi l\u237?nea -imbuida, por decirlo as\u237?, de vida propia- moldea l
a luz de la hoja en blanco sin destruir la tierna blancura del papel, me detengo
. Ya no puedo agregar ni cambiar nada. La p\u225?gina est\u225? escrita, no admi
te correcciones\u8221?.{\super
De aceptarse el supuesto en que se funda el enfoque general del arte adoptado en
este libro, resultar\u237?a que la pr\u225?ctica del arte es uno de los medios
(en mi opini\u243?n, el m\u225?s eficiente) que sirven para reencauzar los insti
ntos agresivos del hombre hacia canales de conciliaci\u243?n y pacificaci\u243?n
(ver p\u225?ginas 29 a 39 (edici\u243?n impresa)). De todas las artes pl\u225?s
ticas, la escultura es probablemente la m\u225?s efectiva porque en ella el arti

sta tiene que v\u233?rselas directamente con un material s\u243?lido tridimensio
nal. Los conceptos vertidos por Matisse acerca de la escultura (que reproducir\u
233? oportunamente) muestran a las claras la situaci\u243?n emotiva especial pro
pia del acto de esculpir. Igual cosa veremos en nuestro estudio sobre Henry Moor
e. Debidamente comprendida y practicada, la escultura es una \u8220?aventura\u82
21? total que exige la participaci\u243?n del cuerpo \u237?ntegro -ya directa, y
a emp\u225?ticamente- en una lucha muscular, en una coordinaci\u243?n de esfuerz
os que, en relaci\u243?n al material utilizado (piedra o arcilla), tienen car\u2
25?cter agresivo y, en relaci\u243?n al resultado que se busca, son de \u237?ndo
le pac\u237?fica y conciliadora. La escultura busca el equilibrio entre fuerzas
opuestas (gravedad y gracia), y en el esfuerzo por lograrlo se produce una trans
formaci\u243?n de las energ\u237?as instintivas que son fundamentalmente agresiv
as. Matisse manifest\u243?: \u8220?Hay dos maneras de expresar las cosas. Una co
nsiste en mostrarlas con crudeza; la otra, en darles forma art\u237?stica. Al ab
andonar la representaci\u243?n literal del movimiento, nos es dado tender a un i
deal de belleza m\u225?s elevado. Tomemos el caso de una estatua egipcia: la vem
os r\u237?gida; no obstante, percibimos en ella la imagen de un cuerpo capaz de
movimiento y que, a despecho de su rigidez, tiene animaci\u243?n. Tambi\u233?n l
os griegos son un mar de calma. Cuando quieren representar a un hombre arrojando
el disco, toman el momento en que el disc\u243?bolo re\u250?ne sus fuerzas, es
decir, el momento que precede a la acci\u243?n, y en caso de mostrarlo en la pos
ici\u243?n m\u225?s violenta y precaria de las requeridas por esta acci\u243?n,
el escultor la habr\u225? compendiado y condensado de modo de restablecer el equ
ilibrio, inspirando con ello un sentimiento de permanencia. El movimiento en s\u
237? es inestable y no conviene a algo tan duradero como una estatua, salvo que
el artista logre plasmar en su totalidad ese acto del cual la obra representa s\
u243?lo un instante\u8221?.{\super
Todo movimiento, en el sentido arriba descrito (el movimiento de arrojar el disc
o, por ejemplo), es agresivo y Matisse muestra exactamente de qu\u233? manera la
escultura sirve como medio para desviar los instintos agresivos.\par\pard\plain
\hyphpar} {
Tanto la pintura como la escultura son artes \u8220?pl\u225?sticas\u8221?, y rec
iben ese nombre justamente porque el artista procura reproducir la tridimensiona
lidad de los objetos. De todas las artes, es quiz\u225? la escultura, por su \u2
37?ndole misma, la que re\u250?ne mejores condiciones para obtener cualidad tan
esquiva; aun as\u237?, pese a ocupar siempre un espacio, hasta una escultura pue
de ser chata e inerte. El pintor logra efectos pl\u225?sticos mediante los contr
astes tonales, especialmente los creados por medio de luces y sombras. Con el im
presionismo, el pintor renunci\u243? al claroscuro -que produce muy f\u225?cilme
nte la sensaci\u243?n de tridimensionalidad pero peca por demasiado simple y fal
to de realidad- y se vio constre\u241?ido a trabajar en base a los contrastes to
nales. Aunque los impresionistas hicieron verdaderos prodigios para solucionar e
l problema, los artistas nunca llegaron a quedar satisfechos hasta que, tras tod
a una vida de lucha, C\u233?zanne encontr\u243? el camino. El maduro m\u233?todo
propuesto por C\u233?zanne consiste en \u8220?modelar\u8221? el pigmento median
te pinceladas que toman la forma de planos organizados en especies de bloques qu
e dan una \u8220?apariencia\u8221? de solidez. Estos bloques son reforzados a ve
ces por l\u237?neas o bordes bien marcados, al punto que la composici\u243?n se
asemeja en ocasiones a la pared de una cantera trabajada o, mejor, a uno de esos
templos de Egipto o de la India tallados en la roca viva de la monta\u241?a. Es
o explica el calificativo de \u8220?escult\u243?rico\u8221? aplicado al estilo d
e C\u233?zanne.\par\pard\plain\hyphpar} {
El propio Matisse reconoc\u237?a cu\u225?nto le deb\u237?a a este gran pintor: \
u8220?C\u233?zanne fue maestro de todos nosotros\u8221?, sol\u237?a decir. En 18
99, quiz\u225? a instancias de Pisarro, Matisse le compr\u243? a Vollard {\i
Las }{\i
tres ba\u241?istas}, cuadro que tuvo colgado en su estudio hasta que lo don\u243
? al Museo de la ciudad de Par\u237?s, en 1936. En la carta que con ese motivo e
nvi\u243? al director del Museo, Raymond Escholier (autor de una historia \u237?
ntima de la evoluci\u243?n art\u237?stica de Matisse), nuestro artista escribi\u
243?:{\super
{\i
Perm\u237?tame decirle que este cuadro es de primer\u237?simo importancia dentro
de la obra de C\u233?zanne} porque es la realizaci\u243?n bien s\u243?lida y co
mpleta {\i
de una composici\u243?n que estudi\u243? cuidadosamente en varios lienzos, los c
uales, aunque ahora forman parte de importantes colecciones, no son los estudios
que culminaron en la presente obra}.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Tuve esta tela durante treinta y siete a\u241?os, y creo conocerla bastante bien
, aunque no del todo; fue mi sost\u233?n espiritual en los momentos cr\u237?tico
s de mi carrera art\u237?stica; me dio fe y perseverancia. Por esta raz\u243?n,
perm\u237?tame rogarle la haga colocar en el lugar donde mejor se le pueda aprec
iar. Necesita buena luz y perspectiva. Su colorido y su superficie son tan ricos
que s\u243?lo cuando se le mira desde cierta distancia es dable valorar el movi
miento de las l\u237?neas y la excepcional sobriedad con que est\u225?n relacion
adas sus partes}.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
En la misma operaci\u243?n, Matisse le compr\u243? a Vollard un busto de yeso de
Henri Rochefort realizado por Rodin. No sabemos si esta obra tuvo alguna gravit
aci\u243?n en la escultura de Matisse, pero es significativo que su primera incu
rsi\u243?n en este campo se produjera precisamente en ese a\u241?o de 1899. Ejec
ut\u243? una \u8220?versi\u243?n libre de un bronce de A. L. Barye intitulado {\
i
Jaguar devorando una liebre}\u8221?. Barr recuerda cu\u225?nta perseverancia pus
o Matisse en esta labor. \u8220?Durante varios meses del a\u241?o 1900 trabaj\u2
43? por las noches en la \u201?cole de la Ville de Par\u237?s, rue Eti\u233?ne M
arcel, una escuela municipal gratuita que ten\u237?a un taller de escultura. Inc
luso en el tiempo en que estaba tan atareado con la decoraci\u243?n del Grand Pa
lais, trabajaba de ocho a diez de la noche en su versi\u243?n de la escultura de
Barye. Con su proverbial minuciosidad, lleg\u243? a sacar el cuerpo de un gato
de una escuela de medicina para disecarlo y estudiar los m\u250?sculos del lomo
y las zarpas. Simplific\u243? algo los planos de la estructura muscular pero sin
quitarles nada de su fuerza y tensi\u243?n. En su forma definitiva, el {\i
Jaguar es} una poderosa interpretaci\u243?n de la obra maestra de Barye, a la pa
r que un magn\u237?fico homenaje a ella\u8221?.{\super
Quiz\u225? ahora debamos preguntarnos por qu\u233? motivo pintores como Matisse,
Degas, antes que \u233?l, y como Picasso, despu\u233?s que \u233?l, se entregar
on en un momento de su vida tan completamente al arte de la escultura. Admitido,
como ya dije, que las dos artes van a lo pl\u225?stico, entonces, \u191?es posi
ble que la experimentaci\u243?n sobre una materia como el bronce ayude a un arti
sta, cuyo medio habitual es la pintura, en su b\u250?squeda de la plasticidad? A
caso es \u233?sta una pregunta ret\u243?rica a la que s\u243?lo pueden dar respu
esta los propios interesados. En el caso de Matisse, es dable suponer que incurs
ion\u243? en la escultura porque, siguiendo el esp\u237?ritu de C\u233?zanne, qu
iso buscar la manera de preservar la solidez f\u237?sica de los vol\u250?menes q
ue los impresionistas hab\u237?an sacrificado. Para tal fin, era preciso que exp
erimentara hasta tener una exacta noci\u243?n del volumen en relaci\u243?n al es
pacio. A este respecto, es muy ilustrativo su \u250?nico encuentro con Rodin. Fu
e Andr\u233? Gide quien primero relat\u243? la an\u233?cdota en su {\i
Journal}; pero preferimos la versi\u243?n de Escholier, que la recibi\u243? dire

ctamente de labios de Matisse:{\super
{\i
Me llev\u243? al estudio de Rodin, situado en la rue de l\u8217?Universit\u233?,
uno de sus alumnos, que quer\u237?a que el maestro viera mis dibujos. Rodin, qu
ien me recibi\u243? amablemente, no se mostr\u243? muy interesado. Me dijo que t
en\u237?a \u8220?buena mano\u8221?, lo cual no era cierto. Me aconsej\u243? que
realizara dibujos detallados y luego se los llevara. Nunca m\u225?s volv\u237?.
Yo sab\u237?a bien qu\u233? me propon\u237?a lograr y pensaba que, para hacer bi
en los dibujos detallados, necesitaba la ayuda de otra }{\i
persona. Porque si consegu\u237?a hacer primero las cosas simples (que son tan d
if\u237?ciles), despu\u233?s podr\u237?a pasar a lo m\u225?s complejo; lograr\u2
37?a lo que buscaba: plasmar mis propias reacciones}.\~\par\pard\plain\hyphpar}
{
{\i
Mi m\u233?todo de trabajo era ya todo lo contrario del de Rodin. Pero entonces n
o me di cuenta de ello, pues era muy modesto, y cada d\u237?a descubr\u237?a al
nuevo}.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
No lograba comprender c\u243?mo Rodin pod\u237?a trabajar as\u237? en su San Jua
n: sacaba una mano y la colgaba de un perno; luego trabajaba en los detalles sos
teni\u233?ndola con su mano izquierda, sin tomar como referencia el total; una v
ez terminados los detalles, colocaba la pieza en el extremo del brazo, busc\u225
?ndole la posici\u243?n que mejor correspondiera al movimiento general}.\~\par\p
{\i
Ya entonces, yo no pod\u237?a encarar la arquitectura general de una obra m\u237
?a sustituyendo los detalles expl\u237?citos con una s\u237?ntesis llena de vida
y sugerencia}.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Esta \u250?ltima oraci\u243?n nos da la clave de los conceptos escult\u243?ricos
de Matisse, y, por extensi\u243?n, de su enfoque general del arte. Su segunda e
scultura, {\i
El esclavo}, fue un reto directo a Rodin. Iniciaba en 1900, no la termin\u243? h
asta 1903. La postura del Esclavo es exactamente igual a la del {\i
San Juan Bautista} de Rodin (1879), con la diferencia de que la obra de Matisse
mide menos que la mitad de la de Rodin y elude el problema de la posici\u243?n d
e los brazos. El modelo de los esbozos al \u243?leo pintados entonces aparece co
n los brazos colgados a los lados del cuerpo (la figura de uno de estos \u243?le
os es casi tan alta como la de bronce). La \u250?nica diferencia fundamental que
se observa entre el Esclavo y el San Juan es el modo como est\u225?n tratadas l
as superficies. En efecto, Matisse no se limita a reflejar las tensiones muscula
res locales sino que busca recrear la sucesi\u243?n de luces y sombras que se ex
tiende por toda la superficie del cuerpo: la suya es una \u8220?aventura\u8221?
total. Dijimos que la escultura se propone -primordial y caracter\u237?sticament
e- crear el volumen pl\u225?stico adem\u225?s de una tensi\u243?n entre este vol
umen o masa y el espacio circundante; pues bien, Matisse pensaba que el efecto p
l\u225?stico deseado pod\u237?a obtenerse muy bien trabajando con un \u8220?movi
miento de l\u237?neas\u8221? o, mejor a\u250?n -puesto que, por aplicarse a la p
intura de C\u233?zanne, no es la expresi\u243?n m\u225?s apropiada para la escul
tura-, trabajando en una resplandeciente sucesi\u243?n de planos integrados. Ref
iri\u233?ndose a Maillol, cuya obra es la perfecci\u243?n en materia de volumen,
Matisse, expres\u243?: \u8220?\u8230? La escultura de Maillol y mis trabajos en
este campo, nada tienen en com\u250?n. Nunca hablamos al respecto. No habr\u237
?amos podido entendernos. Al igual que los maestros de la antig\u252?edad, Maill
ol se concentraba en el volumen; {\i

yo me inclino por los arabescos}, como los artistas del Renacimiento. A Maillol
no le gustaba correr riesgos; yo los busco. El no era amigo de la aventura\u8221
?.{\super
No sabemos a qu\u233? artistas del Renacimiento alud\u237?a Matisse. Probablemen
te, uno de ellos es Miguel \u193?ngel; en {\i
Checker Game and Piano Music} ({\i
Juego de damas y m\u250?sica de piano}), 1923, figura un vaciado en yeso de lo q
ue parecer\u237?a ser uno de los {\i
Esclavos} del maestro. Tal vez tambi\u233?n pensaba en Donatello, aunque, que yo
sepa, Matisse nunca habl\u243? de {\i
arabescos} con referencia a la escultura de este artista. No se trata de dilucid
ar qu\u233? entend\u237?a Matisse por {\i
arabesco}, pero estimo que \u233?sta ser\u237?a la palabra m\u225?s adecuada par
a describir su estilo escult\u243?rico. Lo arabesco es un estilo lineal relacion
ado con el tallado y la caligraf\u237?a ar\u225?bigos o isl\u225?micos y que se
caracteriza por la complejidad de l\u237?nea; el t\u233?rmino se ha extendido a
toda creaci\u243?n art\u237?stica que presente esos mismos caracteres. As\u237?,
el {\i
Shorter Oxford English Dictionary} dice que \u8220?los arabescos de Rafael y del
Renacimiento, basados en el arte grecorromano, se encuentran incluso en la repr
esentaci\u243?n de criaturas vivas\u8221?, y hasta a\u241?ade, \u8220?tan variad
o uso se da ahora al vocablo\u8221?. Importa, s\u237?, distinguir el arabesco co
mo ornamento del arabesco como rasgo estil\u237?stico. En un sentido superficial
, Matisse sufri\u243? la influencia del arte decorativo que vio y admir\u243? en
sus visitas a Argelia (1906) y Marruecos (inviernos de 1911-12 y 1912-13). En e
stas ocasiones adquiri\u243? cacharros y tejidos ornados de {\i
arabescos} que incluy\u243? repetidas veces en sus naturalezas muertas. Mas cuan
do aplicamos el t\u233?rmino {\i
arabesco} a su escultura queremos denotar una cualidad formal independiente del
color, m\u225?s bien emparentada con la exquisita yeser\u237?a de las sinagogas
de Toledo y otras ciudades. Es probable que Matisse haya visto trabajos similare
s en las mezquinas de Biskara o T\u225?nger. Empero, la comparaci\u243?n s\u243?
lo es v\u225?lida en la medida en que los bronces de Matisse procuran siempre da
r animaci\u243?n a la superficie, crear una superficie viva que refleje a la par
que sujete el juego de tensiones musculares que ella recubre. Esto es parte de
la \u8220?s\u237?ntesis llena de vida y sugerencias\u8221? que refuerza \u8220?l
a arquitectura general\u8221? de la obra, la eterna quietud de la monumentalidad
de las obras.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
La siguiente escultura de Matisse fue {\i
Magdalena} (de la cual hay dos versiones: la primera, completada antes que {\i
El esclavo}, en 1902, y la segunda, dos a\u241?os despu\u233?s), cuyas sinuosida
des y cuyo ritmo entrelazado vuelven a hacernos pensar en lo {\i
arabesco}. Igual cosa sucede con el grupo de bronce realizado entre los a\u241?o
s 1905 y 1908: {\i
Sacando espinas}, {\i
Mujer apoyada en las manos} (ambas peque\u241?as), {\i
Desnudo de pie}, {\i
Torso con cabeza} y {\i
Figura decorativa}, todas ellas comparables en escala a {\i
Magdalena} y {\i
El esclavo}.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Fue poco despu\u233?s que Matisse termin\u243? esta serie de bronce que Sara Ste
in tom\u243? nota de las colecciones dictadas por el artista en su {\i
acad\u232?mite}, abierta a instancias de otros, a principios de 1908. Estos apun
tes, incluidos por Alfred Barr en su gran libro sobre Matisse, constituyen una a
yuda inapreciable para conocer y comprender los principios y m\u233?todos que, p

or la \u233?poca en que el maestro contaba treinta y ocho a\u241?os, eran ya la
base de sus realizaciones art\u237?sticas. Algunos de sus asertos sobre el \u822
0?estudio del modelo\u8221? son aplicables tanto a la escultura como a la pintur
a. \u8220?Los brazos son como rollos de yeso, pero los antebrazos son, adem\u225
?s, como cuerdas, pues se les puede retorcer\u8221?. \u8220?Esta pelvis se ensam
bla con los muslos de manera que hace recordar a un \u225?nfora. Ensamblen las p
artes de la figura para construirla como el carpintero construye una casa\u8221?
. \u8220?Este negro que nos sirve de modelo puede considerarse como una catedral
, en cuanto est\u225? formado por partes que constituyen una construcci\u243?n s
\u243?lida, noble, que se remonta hacia lo alto, y tambi\u233?n como una langost
a, en cuanto presenta porciones musculares tensas, semejantes a un caparaz\u243?
n, que encajan exacta y naturalmente una dentro de otra y sus articulaciones son
del tama\u241?o justo para contener los huesos. Pero, de vez en cuando, es prec
iso que recuerden que es un negro, que no lo pierdan ni se pierdan en su constru
cci\u243?n\u8221?.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Al tratar sobre la escultura (aqu\u237? es \u250?til tener presente las obras qu
e Matisse acababa de ejecutar), el maestro advierte a sus alumnos que, cuando co
mienzan una pieza, no deben hacerlo con una teor\u237?a preconcebida o con la id
ea de lograr determinado efecto, pues ello los llevar\u225? a adaptar el modelo
al fin prefijado. \u8220?El modelo debe impresionarlos, despertar en ustedes un
sentimiento que luego busque expresarse. Al ponerse ante el modelo, deben olvida
r todas las teor\u237?as, todas las ideas. Lo que haya de verdaderamente suyo en
ellas se volcar\u225? en la expresi\u243?n del sentimiento despertado por el te
ma que han de representar\u8221?. Hay siempre una interacci\u243?n entre percepc
i\u243?n y concepci\u243?n, entre la forma percibida y el lenguaje de las formas
del artista. La escultura tiene sus caracter\u237?sticas especiales. \u8220?Ade
m\u225?s de las sensaciones que provoca el dibujo, la escultura ha de impulsarno
s a tratarla como un objeto; de la misma manera, al ejecutar una obra, el escult
or debe sentir las exigencias particulares del volumen y la masa. {\i
Cuanto m\u225?s peque\u241?a sea una escultura, tanto m\u225?s ha de reunir los
elementos esenciales de la forma}\u8221?.{\super
Subrayo este \u250?ltimo concepto porque el mismo se concreta con fuerza especia
l en los tres peque\u241?os bronces de 1905-1906. {\i
La peque\u241?a cabeza}, en particular, no alcanza a los diez cent\u237?metros:
encierra una vitalidad verdaderamente extraordinaria. La vitalidad r\u237?tmica
de {\i
Torso} y {\i
Mujer apoyada en las manos} conduce directamente a las esculturas de mayor tama\
u241?o. {\i
Desnudo de pie} podr\u237?a confrontarse ventajosamente con alguno de los bronce
s peque\u241?os de Maillol, aunque no existe ninguna obra importante que date de
esa \u233?poca o de fecha anterior. Maillol record\u243? en una ocasi\u243?n la
s palabras con que Matisse le escribi\u243? la {\i
Venus de Milo}: \u8220?Una joven que se nos muestra\u8221?, y \u233?sa es precis
amente la idea de Maillol, pues sus figuras son una afirmaci\u243?n de exuberanc
ia natural. Pero el {\i
Desnudo de pie} de Matisse no es exuberante en este sentido; la figura expresa u
na lasitud natural o el recato de una joven que exhibe su cuerpo pasivamente. No
hay la menor pretensi\u243?n de elegancia cl\u225?sica: los brazos cuelgan blan
damente contra los muslos y los pies son desproporcionadamente grandes. Pero la
forma tiene coherencia y est\u225? recorrida por un ritmo que, desde los cabello
s ensortijados hasta los pesados pies, liga todas sus partes en una inexorable u
nidad.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Tal subordinaci\u243?n de la elegancia natural al ritmo expresivo resulta todav\
u237?a m\u225?s evidente en {\i
Figura decorativa}. No se entiende por qu\u233? Matisse calific\u243? de \u8220?

decorativa\u8221? esta figura; acaso quiso dar a entender que el ritmo es de por
s\u237? un elemento decorativo. Y por cierto que lo es en el caso de esta obra,
a la que le cuadra perfectamente el t\u233?rmino {\i
arabesco}: el cuerpo es serpentino, los brazos y las piernas cruzados se entrela
zan como espirales trenzadas. La cabeza demasiado grande y las manos y los pies
desproporcionados le dan un car\u225?cter \u8220?expresionista\u8221? que no tie
ne ninguno de los cuadros pintados ese a\u241?o (entre los cuales hay una {\i
Naturaleza muerta}, perteneciente a la Pinacoteca de la Universidad de Yale, don
de se ve una maqueta de yeso del {\i
Desnudo de pie}), aunque esta escultura podr\u237?a equipararse al famoso {\i
Autorretrato}, adquirido por Miguel y Sara Stein en 1906, que ahora se exhibe en
el Museo de Arte de Copenhague. A partir de 1907, el expresionismo de la escult
ura y de la pintura de Matisse comienza a coincidir. {\i
Desnudo en azul} (recuerdo de Biskra) y {\i
Desnudo reclinado I}, ambos ejecutados en Cllioure en los primeros meses de 1907
, son la versi\u243?n pict\u243?rica y escult\u243?rica, respectivamente, de un
mismo tema. Aqu\u237? es donde mejor puede apreciarse la \u237?ntima relaci\u243
?n que existe entre los dos modos de encarar los problemas de la forma. Es signi
ficativo que la escultura haya precedido a la pintura. Cuenta Barr{\super
65} que, \u8220?mientras modelaba, humedeci\u243? el yeso con demasiada generosi
dad, y fue as\u237? que al hacer girar el pedestal la pieza cay\u243?, dando de
cabeza contra el suelo, de resultas de lo cual qued\u243? arruinada. Exasperado,
Matisse dej\u243? la escultura y se puso a pintar ese mismo modelo\u8221?. De e
sta manera, el trabajo en pintura le sirvi\u243? como estudio para la escultura
que es una de sus creaciones maestras. A este prop\u243?sito, dice Alfred Barr:
\u8220?Que el propio Matisse consideraba excepcionalmente interesarse su {\i
Desnudo reclinado}, lo demuestra el hecho de que durante a\u241?os lo emple\u243
? en sus cuadros como importante elemento de composici\u243?n, con mucha m\u225?
s frecuencia que cualquier otra de sus esculturas\u8221?.{\super
Creo conveniente hacer resaltar que \u233?se fue el a\u241?o en que, seg\u250?n
Gertrudis Stein,{\super
67} Matisse le hizo conocer la escultura africana a Picasso, un acontecimiento q
ue tuvo consecuencia inmediata y trascendente para el futuro desarrollo del arte
europeo.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
En aquellos momentos, la escultura de Matisse entr\u243? de lleno en el estilo e
xpresionista; y es, vuelvo a recalcar, en los bronces modelados donde el artista
da rienda suelta a esta modalidad estil\u237?stica extrema. Queda por dilucidar
si \u8220?expresionismo\u8221? es la palabra que define el estilo de Matisse. G
eorges Duthuit explic\u243? admirablemente ese estilo: \u8220?So\u241?ar, eso es
todo, y actuar con precisi\u243?n mientras se sue\u241?a\u8230? En esto no hay
la menor traza de expresionismo\u8230? El espect\u225?culo no es hermoso ni feo;
no hay espect\u225?culo, s\u243?lo movimiento, una carrera de obst\u225?culos c
uya meta es, en s\u237? misma y proyectada al exterior, el movimiento en liberta
d\u8221?.{\super
68} No obstante, existe en la obra de Matisse un aspecto para el cual habr\u237?
a una explicaci\u243?n psicol\u243?gica, la misma que se ha propuesto para el ex
presionismo art\u237?stico en general. En una de sus notas, Alfred Barr menciona
las investigaciones de Ludwig Mu\u241?iz y Viktor L\u246?wenfeld,{\super
69} que demuestran que al modelar la arcilla las manos del artista responden inc
onscientemente a sus sensaciones som\u225?ticas \u8220?internas\u8221?; al model
ar, el artista da preponderancia a los detalles de su composici\u243?n que corre
sponden a las sensaciones \u8220?h\u225?pticas\u8221? [t\u225?ctiles]. Este modo
de dar expresi\u243?n a las sensaciones se observa, especialmente, en los traba
jos realizados por ni\u241?os ciegos; pero no se necesita ser ciego para expresa
rse as\u237? cuando el objetivo art\u237?stico es \u8220?el movimiento en libert
ad\u8221?. Y esa libertad que se da a las manos ha de ser \u8220?expresiva\u8221
?. O, como dice Duthuir, \u8220?la pintura ya no ser\u225? un {\i

medio de expresi\u243?n}, sino simplemente {\i
expresi\u243?n}; mejor a\u250?n, expresi\u243?n y medio ser\u225?n una sola cosa
\u8221?.{\super
70} Esto tambi\u233?n es v\u225?lido para la escultura. Pero en este caso, la ex
presi\u243?n deber\u225? inspirar un \u8220?sentimiento de permanencia\u8221?, s
ugerir un momento de descanso.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
A la saz\u243?n, Matisse iniciaba una tarea monumental, que habr\u237?a de const
ituir su mayor aporte al arte escult\u243?rico. El primero de los cuatro grandes
bajos relieves que integran la serie de {\i
Los dorsos} data de 1909, seg\u250?n afirma la familia de Matisse -que, por fin,
ha aclarado la confusi\u243?n existente en cuanto a la fecha de creaci\u243?n d
e estas obras-, lo cual significa que fue realizado al promediar esa extraordina
ria \u233?poca de euforia escult\u243?rica que se extiende de 1908 a 1911. Matis
se comenz\u243? esta etapa moderadamente con {\i
Dos negras} y {\i
Figura sentada, la mano derecha en el suelo}, notables por su inflexible plastic
idad. En ellas no hace ninguna concesi\u243?n a las cualidades inherentes del me
tal: son producciones directas del modelado en yeso. Luego viene {\i
La Serpentine}, que se aparta tan radicalmente de la tradici\u243?n cl\u225?sica
, dentro de la cual se encuentran el personaje y su postura, que en principio se
le consider\u243? una caricatura. En cambio, actualmente se reconoce que fue un
\u8220?acontecimiento\u8221? decisivo en la historia de la escultura moderna. E
ste bronce es una simple trascripci\u243?n escult\u243?rica de las invenciones r
\u237?tmicas que Matisse introdujo en su famoso cuadro {\i
La danza}, creado ese mismo a\u241?o. Verdad es que esta pintura representa \u82
20?el movimiento en libertad\u8221? como no lo hace ninguna otra obra de Matisse
, y que, por el contrario, {\i
La Serpentine} es una figura de l\u225?nguido reposo. Tambi\u233?n es cierto que
los cuerpos de las danzarinas presentan proporciones normales, en tanto que {\i
La Serpentine} tiene las pantorrillas m\u225?s gruesas que los muslos, que a su
vez son m\u225?s voluminosos que el tronco. Pese a estas diferencias, la intenci
\u243?n r\u237?tmica que anima a ambas obras es la misma: \u8220?Afinar\u8221? y
componer la forma \u8220?de manera que el movimiento pueda abarcarse completame
nte desde cualquier \u225?ngulo\u8221?. Creo que las deformaciones son explicabl
es por la teor\u237?a h\u225?ptica antes mencionada; toda violencia est\u225? su
bordinada al ritmo predominante.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Las cinco versiones de la {\i
Cabeza de Jeanette} representan etapas progresivas de una deformaci\u243?n signi
ficativa. Las Cabezas I y II son \u8220?realistas aunque la segunda ya muestra u
na amortiguaci\u243?n general de los rasgos (cejas, p\u225?rpados y cabellos). L
a n\u250?mero III est\u225? decididamente estilizada; los cabellos separados en
\u8220?mont\u237?culos\u8221?, los ojos grandes y saltones, los p\u243?mulos sal
ientes, la nariz prominente; tambi\u233?n es dos veces m\u225?s grande que los b
ustos precedentes. Las cabezas IV y V acent\u250?an progresivamente estas caract
er\u237?sticas; el cabello queda gradualmente reducido a una \u8220?madeja\u8221
?, los ojos, en sus huesudas \u243?rbitas, aparecen muy agrandados, en tanto que
los planos han sufrido una notable simplificaci\u243?n y tienen la fuerza del i
mpulso mec\u225?nico.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Previo al estudio del significado de esta \u8220?deformaci\u243?n progresiva\u82
21?, ser\u225? conveniente analizar la evoluci\u243?n relativa de los {\i
Bajorrelieves} ({\i
Dorsos}). Cada uno de estos bajos relieves, que miden cerca de un metro ochenta
de alto, corresponde a una etapa de simplificaci\u243?n de un mismo tema: el cue
rpo desnudo de una mujer de espaldas recortado contra una pared. Entre la primer
a versi\u243?n y la \u250?ltima (1930) media un intervalo de m\u225?s de veinte
a\u241?os. La segunda est\u225? fechada definitivamente en 1913, aunque no fue f
undida sino en 1956. El n\u250?mero III data de 1916-17, y el n\u250?mero IV no

fue exhibido hasta despu\u233?s de la muerte del artista. La serie completa se v
io por primera vez en la Muestra Retrospectiva de Henri Matisse, efectuada en Pa
r\u237?s en 1956.{\super
Tal vez la palabra \u8220?deformaci\u243?n\u8221? no sea la m\u225?s adecuada pa
ra designar el modo en que Matisse fue desarrollando este motivo. Se trata aqu\u
237? tambi\u233?n de un proceso de simplificaci\u243?n y concentraci\u243?n tal,
que las sucesivas versiones van adquiriendo cada vez mayor fuerza. Notable y si
gnificativa es la larga cabellera que aparece en el {\i
Bajorrelieve} III, y que cae formando un todo con la cabeza; en la versi\u243?n
IV, act\u250?a como contrapeso de los hombros y el brazo levantados. Estos cuatr
o dorsos, vistos uno junto al otro, impresionan como una de las realizaciones m\
u225?s poderosas de toda la escultura moderna.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
El \u250?ltimo grupo de esculturas importantes (aparte del bronce {\i
Cabeza de Margarita}, de 1915-16, y tres bronces peque\u241?os de 1918) fue real
izado entre los a\u241?os 1925 y 1930. La primera de ellas es el {\i
Gran desnudo sentado}, de 1925, uno de los mejores bronces de Matisse. Est\u225?
\u237?ntimamente relacionado con el \u243?leo intitulado {\i
Odalisca con los brazos en alto}, de 1923 (Colecci\u243?n Chester Dale), y con d
os litograf\u237?as -de 1924 y 1925, respectivamente- intituladas {\i
Desnudo sentado con los brazos en alto}. (Tambi\u233?n existen dos dibujos en ca
rbonilla sobre el mismo tema). Una vez m\u225?s, nos es dado apreciar c\u243?mo
la t\u233?cnica del modelado le impone al artista cierta simplificaci\u243?n y,
aun, geometrizaci\u243?n; se dir\u237?a que los planos finales fueron cortados a
cuchillo. El desnudo del cuadro est\u225? reclinado en un sill\u243?n; en cambi
o, el del bronce no se apoya en nada y parece mantenerse en precario equilibrio
sobre una peque\u241?a piedra redonda. Como bien se\u241?ala Alfred Barr, al esc
ultor le habr\u237?a sido f\u225?cil corregir esa falta de equilibrio, pero se m
e ocurre que su intenci\u243?n era mostrar el cuerpo aislado, sin otros elemento
s, para que el espectador pudiera as\u237? apreciar mejor el {\i
arabesco} formal de la \u8220?pose\u8221?. Este {\i
arabesco} aparece nuevamente y m\u225?s desarrollado en el {\i
Desnudo reclinado II}, de 1927-29, y en el II, de 1929, que son secuencias del {
\i
Desnudo reclinado I}, de 1907, ya visto. El hecho de que Matisse retomara el mot
ivo despu\u233?s de veinte a\u241?os prueba que en \u233?ste hab\u237?a algo que
ejerc\u237?a una fascinaci\u243?n especial sobre el artista\u8230? y otra vez d
ebemos recurrir a la ambigua palabra {\i
arabesco} para designar ese algo tan particular. En efecto, la ondeante continui
dad de miembros y torso forma un {\i
arabesco} que anuncia ya la modalidad de Henry Moore en su tratamiento y desarro
llo del mismo motivo. De estas figuras emana tambi\u233?n una sensaci\u243?n de
languidez y distensi\u243?n corporal que, como sabemos por \u233?l mismo, fue un
o de los ideales art\u237?sticos de Matisse.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Por sus caracter\u237?sticas esenciales, la {\i
Venus en una concha} -de la cual hay dos versiones, una de 1930 y otra de 1932puede incluirse dentro del grupo que nos ocupa, pues en ella Matisse explota el
mismo {\i
arabesco}, aunque en forma vertical. Muy diferente es la {\i
Henriette, Segundo Estado}, de 1927, que est\u225? dotada de la densidad y digni
dad de un busto romano; es un retrato de gran fuerza, de cualidades singulares d
entro de la producci\u243?n de Matisse. Tambi\u233?n {\i
Tiari} (realizada en 1930, a su regreso de un viaje a Tahit\u237?) es una expres
i\u243?n \u250?nica de nuestro artista. La \u8220?tiari\u8221? que da nombre a l
a escultura es una gran flor tropical que Matisse conoci\u243? en sus viajes y a
la cual dio la forma de una cabeza femenina que, pese a no diferir fundamentalm
ente de {\i
Jeanette} IV en su configuraci\u243?n general, est\u225? hecha con un grado de f
antas\u237?a muy desusado en la obra de este escultor. (Existen tres versiones d
e {\i
Tiari}, una de ellas lleva un collar).\~\par\pard\plain\hyphpar} {
La \u250?nica pieza escult\u243?rica vaciada en vida de Matisse que ha quedado,
es el Cristo del Altar de la Capilla de Venecia, cuya decoraci\u243?n total inte
gra (los bocetos fueron terminados a principios de 1950). Se dice que el maestro
estudi\u243? la iconograf\u237?a cristiana antes de emprender la tarea. Aunque
de concepci\u243?n bastante original, este Cristo recuerda las delgadas im\u225?
genes de Jes\u250?s que se encuentran en la escultura de bronce de Alemania Occi
dental y en los esmaltes de los siglos XI y XII. Si bien armoniza dentro de la d
ecoraci\u243?n general de la Capilla, la figura no puede considerarse un exponen
te t\u237?pico de la escultura de Matisse.\par\pard\plain\hyphpar} {
Las expresiones escult\u243?ricas ocupan sin duda un importante lugar dentro de
la {\i
oeuvre} total de Matisse. Falta inquirir si el aporte de este artista gravit\u24
3? de alguna manera en la evoluci\u243?n de la escultura moderna. Ni en los escu
ltores de su generaci\u243?n ni en los de generaciones posteriores, se descubre
una influencia que pueda atribuirse a Matisse con m\u225?s raz\u243?n que a Dega
n, Rodin o Maillol; con todo, debe reconocerse que \u233?l fue quiz\u225? el pri
mero que emple\u243? la deformaci\u243?n con prop\u243?sitos expresivos, tendenc
ia tan propia de la escultura de los \u250?ltimos cincuenta a\u241?os. No faltar
on detractores de este aspecto de su creaci\u243?n. As\u237?, Jean Selz afirma q
ue Matisse no sabe a ciencia cierta qu\u233? se propone: \u8220?Parece vacilar e
ntre el modelado impresionista, semejante al del par de esculturillas de Bonnard
, y un estilo de deformaci\u243?n que se acerca al de Picasso\u8221?. Lo que, a
mi entender, constituyen \u8220?etapas progresivas de una deformaci\u243?n signi
ficativa\u8221?, como dije con referencia a las cinco versiones de {\i
Cabeza de Jeanette}, son, a los ojos de Selz, signos de inseguridad o vacilaci\u
243?n. Muchas de las figuras de menor tama\u241?o, especialmente los desnudos, e
scribe este cr\u237?tico, \u8220?est\u225?n desmerecidas por su desgarbada bland
ura que no se ve compensada por el encanto de un modelado deliberadamente rudime
ntario. El juego de vol\u250?menes y planos carece de ese equilibrio, o de ese d
esequilibrio calculado, que es el sello distintivo de todo escultor verdaderamen
te grande\u8221?. Lleg\u243? a achacarle a Matisse una \u8220?evidente falta de
sensualidad\u8221?.{\super
Por lo expuesto en este ensayo, el lector podr\u225? deducir que yo no estoy de
acuerdo con estas opiniones. La \u8220?deformaci\u243?n\u8221? que Selz tanto cr
itica es, en rigor, un recurso intencional -como ya expliqu\u233?- y el desequil
ibrio es, por cierto, calculado. Y lo que Selz llama \u8220?desgarbada blandura\
u8221? es tal vez esa sensaci\u243?n de \u8220?distensi\u243?n\u8221? que Matiss
e buscaba comunicar: \u8220?Un arte de equilibrio, pureza y serenidad, desprovis
to de temas inquietantes o deprimentes\u8221?. Admitido que la escultura de Mati
sse no est\u225? dotado de la \u8220?gracia\u8221? o la \u8220?lucidez\u8221? qu
e distingue a sus pinturas, mas esto tambi\u233?n es deliberado. \u8220?Encanto,
ligereza, fragilidad\u8221?, escribi\u243?, \u8220?son todas sensaciones pasaje
ras. Si vuelvo a trabajar sobre una tela cuando los colores a\u250?n est\u225?n
frescos, probablemente los colores se har\u225?n m\u225?s pesados: {\i
se perder\u225? la frescura de los tonos originales pero se habr\u225? ganado en
solidez, cualidad que a mi entender mejora el cuadro, aunque le quite seducci\u
243?n visual}\u8221?.{\super
73} Para ir perfeccionando esta cualidad, Matisse se volc\u243? hacia la escultu
ra, el arte de la solidez. \u8220?El resultado es la unidad, y el reposo espirit
ual\u8221?.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
{\qc
CAP\u205?TULO IX\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\
hyphpar} {
{\b
{\qc
HENRY MOORE: ARQUETIPO DE LO CONCILIADOR\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\
hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
La obra de un artista puede enfocarse desde dos puntos de vista. Uno es el que p
odr\u237?amos llamar hist\u243?rico, y que, traslado al plano de lo personal, se
convierte en biogr\u225?fico: estudia al artista en relaci\u243?n a su \u233?po
ca y a las condiciones en que se desarroll\u243? su vida, buscando la explicaci\
u243?n de sus realizaciones en su origen social, educaci\u243?n y v\u237?nculo c
on los movimientos art\u237?sticos de su tiempo. El otro es el que toma exclusiv
amente la obra art\u237?stica, consider\u225?ndola como una serie de invenciones
formales cuya significaci\u243?n analiza desde una perspectiva universal. En un
trabajo anterior dedicado a Henry Moore, adopt\u233? el primer m\u233?todo;{\su
per
74} en esta ocasi\u243?n, intentar\u233? aplicar el segundo que es el m\u225?s d
if\u237?cil.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
C. G. Jung explica claramente la raz\u243?n y la necesidad de este segundo enfoq
ue. En un ensayo publicado en Berl\u237?n en 1930 (ahora incluido en el Volumen
15\u186? de la edici\u243?n inglesa de sus {\i
Obras Completas}), el doctor Jung nos previene contra la peligrosa costumbre de
reducir la obra de arte a factores personales, una pr\u225?ctica que nos inclina
a desviar la atenci\u243?n de la obra de arte en s\u237? para concentrarla en l
a psicolog\u237?a del artista. La obra de arte, reafirma, existe por derecho pro
pio y no admite ser explicada en base a un complejo personal. Si tiene significa
ci\u243?n general, es porque llena las necesidades ps\u237?quicas de la sociedad
en que vive el artista; por lo tanto, trasciende los l\u237?mites del destino p
ersonal del autor. \u8220?Por ser fundamentalmente instrumento de su propia obra
, el artista est\u225? subordinado a ella; de ah\u237? que no tengamos derecho a
esperar que nos la interprete. Al darle forma, hizo todo lo que pod\u237?a y de
bemos dejar la interpretaci\u243?n en manos de otros y del futuro\u8221?.\~\par\
Estos conceptos de Jung justifican plenamente mi enfoque de la obra de Henry Moo
re. Mas no se asuste el lector, no pienso agobiarlo con otro ensayo de interpret
aci\u243?n psicoanal\u237?tica aplicada al arte. Esto ya lo hizo, muy bien, con
relaci\u243?n a la obra de Moore, el desaparecido Erich Neumann, verdadero genio
de la psicolog\u237?a.{\super
75} Mis miras son m\u225?s modestas. Aceptada la diferenciaci\u243?n que hace Ju
ng entre la obra de arte que se basa en material proveniente de la vida conscien
te del artista -"sus experiencias capitales, sus fuertes sentimientos, sus sufri
mientos, sus pasiones, en fin, todo lo que configura el destino humano en genera
l\u8221?-, y la obra de arte que emana de las profundidades de la mente -"cuala
si hubiera emergido del abismo de las edades prehumanas o de un mundo superhuman
o de luz y oscuridad contrastantes\u8221?- y dando por sobreentendido que las cr
eaciones de Moore pertenecen a esta segunda categor\u237?a, al tipo visionario,
mi tarea consistir\u225? en buscar la raz\u243?n de la significaci\u243?n univer
sal de la obra de nuestro escultor.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Jung divide a los artistas en dos clases partiendo de la teor\u237?a general de
que existe una psiquis colectiva a la que, en momentos de inspiraci\u243?n, tien
e privilegiado acceso el artista visionario. A todos nos es dado penetrar en dic

ho reino a trav\u233?s de los sue\u241?os, y puede decirse que la obra de arte e
s cual sue\u241?o en cuanto presenta una imagen surgida de la parte inconsciente
de la mente del artista y nos permite sacar nuestras propias conclusiones en lo
que a su significado se refiere. El artista es un hombre capaz de representar s
us visiones subjetivas en forma tangible y perceptible. \u8220?Se ha sumergido e
n las profundidades salvadoras y redentoras de la psiquis colectiva, all\u237? d
onde el hombre no se pierde en el aislamiento del estado de conciencia y sus con
siguientes errores y sufrimientos, all\u237? donde todos los hombres est\u225?n
ligados en un ritmo com\u250?n que permite al individuo comunicar sus sentimient
os y deseos a la humanidad toda\u8221?.{\super
Si pasamos r\u225?pida revista a la producci\u243?n de Henry Moore, lo primero q
ue notaremos es la limitaci\u243?n relativa de su tem\u225?tica. Una caracteriza
ci\u243?n muy superficial de los temas que emplea nos conducir\u225? probablemen
te a la conclusi\u243?n de que la mayor parte de la obra de Moore, quiz\u225? m\
u225?s de las tres cuartas partes, se centra apenas en dos motivos: la figura re
clinada y la madre con su hijo. Desde el momento en que se sinti\u243? seguro de
s\u237? mismo y de sus objetivos, Moore se dedic\u243? casi obsesivamente a est
os dos temas. Tambi\u233?n en el pasado hubo grandes maestros cuyas creaciones g
iraban en torno de ciertas ideas fijas; Miguel \u193?ngel volv\u237?a una y otra
vez a los mismos temas. Sin ir m\u225?s lejos, existen artistas contempor\u225?
neos que se limitan a\u250?n m\u225?s obsesivamente a uno o dos teas; imagino qu
e el lector pensar\u225? de inmediato en Alberto Giacometti. Y es precisamente e
ste fen\u243?meno particular lo que requiere explicaci\u243?n, una explicaci\u24
3?n clara y sencilla.\par\pard\plain\hyphpar} {
Comenzar\u233? ocup\u225?ndome m\u225?s detenidamente de la tem\u225?tica obsesi
va de Henry Moore. Punto seguido, reproducir\u233? toda declaraci\u243?n del art
ista que sirva para arrojar luz sobre el significado de sus temas, y terminar\u2
33? exponiendo mis propias ideas al respecto.\par\pard\plain\hyphpar} {
Henry Moore naci\u243? en 1898. A causa de la Primera Guerra Mundial, tuvo que i
nterrumpir sus estudios, que se vieron retrasados por unos a\u241?os, y s\u243?l
o pudo completarlos en 1924, en el Royal Collage of Art de Londres. Merced a una
beca, pas\u243? casi todo un a\u241?o, el de 1925, viajando: conoci\u243? Roma,
Florencia, Pisa, Siena, As\u237?s, Papua, Ravena y Venecia. Realiz\u243? su pri
mera exposici\u243?n en Londres, en 1926, cuando contaba veinticinco a\u241?os.\
Esta primera muestra inclu\u237?a ya una {\i
Maternidad}, una {\i
Madre con ni\u241?o} y dos versiones de {\i
Figura reclinada}, una de yeso pintado (desaparecida), y la otra de bronce. Los
dem\u225?s trabajos presentaban m\u225?scaras, cabezas, bustos o figuras de pie,
vale decir que en todos hab\u237?a una relaci\u243?n con la figura humana. Vemo
s, pues, que Moore siempre se inclin\u243? por lo humano; tanto es as\u237? que
cuando se apart\u243? de la figura humana, muy contadas veces -tomando motivos a
nimales, por ejemplo- lo hizo para estudiar los puntos de afinidad o semejanza c
on el cuerpo del hombre.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Como se sabe, la figura humana es el tema por excelencia del arte escult\u243?ri
co, el que s\u243?lo excepcionalmente se ha volcado hacia otros motivos, all\u22
5? por sus principios y en nuestro tiempo. En la Edad Neol\u237?tica, el esculto
r se dedicaba a los objetos rituales, las hachas de piedra, las mazas y otras ar
mas o herramientas estilizadas que se empleaban en las ceremonias religiosas. En
nuestra \u233?poca, ha surgido un tipo de escultura llamado \u8220?constructivi
smo\u8221?, que tambi\u233?n debe su inspiraci\u243?n a las herramientas (m\u225
?quinas y estructuras arquitect\u243?nicas) y es deliberadamente \u8220?no figur
ativo\u8221?, vale decir, no humano.\par\pard\plain\hyphpar} {

Los griegos fueron los primeros que pusieron su escultura casi exclusivamente al
servicio de la figura humana. La raz\u243?n de esta parcialidad ha de buscarse
en su \u8220?ethos\u8221? o modo de vida, que ve una relaci\u243?n directa entre
la virtud c\u237?vica y la perfecci\u243?n f\u237?sica e identifica la belleza
con las proporciones ideales del cuerpo humano (las que a su vez se encuentran e
n la armon\u237?a del universo). El hombre sabio ha de esforzarse constantemente
por afinar las armon\u237?as de su cuerpo en bien de la concordia de su alma, d
ijo Plat\u243?n ({\i
La Rep\u250?blica} X, 591). En la escultura griega, el cuerpo no es s\u243?lo el
s\u237?mbolo de la perfecci\u243?n f\u237?sica sino tambi\u233?n el de la belle
za moral: el espect\u225?culo m\u225?s hermoso, dice Plat\u243?n, se da en \u822
0?la coincidencia de una bella disposici\u243?n del alma con la correspondiente
y armoniosa belleza, de igual \u237?ndole, de la forma corporal\u8221? (III, 402
).\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Los ideales de belleza y virtud han variado en el transcurso de la historia, per
o siempre se consider\u243? el cuerpo humano como el punto de \u8220?coincidenci
a\u8221? de ambos ideales. La escultura egipcia, la g\u243?tica o la barroca, mo
dificaron la figura humana cada una a su manera, a fin de darle la forma que con
cordara con la disposici\u243?n del alma de cada pueblo. Resulta as\u237? que la
forma que se da al cuerpo en escultura es fiel reflejo de los ideales de la civ
ilizaci\u243?n o de la religi\u243?n que la crearon. El ideal griego era la \u82
20?belleza de la raz\u243?n\u8221?; otros pueblos y otras \u233?pocas se han reg
ido, en cambio, por el temor a lo desconocido, o bien por las ansias de una exis
tencia absoluta o trascendental, por la b\u250?squeda de un principio vital ajen
o a las preocupaciones humanas. Nuestra propia \u233?poca es antecl\u225?sica en
este sentido. Por m\u225?s que apreciemos los ideales griegos de armon\u237?a y
serenidad, nos son extra\u241?os porque no \u8220?coinciden\u8221? con nuestro
concepto de la realidad. Y como el arte actual busca formas que guarden correspo
ndencia convincente con nuestro modo de ver, por l\u243?gica esas formas no pued
en asemejarse demasiado a las de escultura griega. Con todo, hay algo que no ha
variado; el cuerpo humano sigue siendo el m\u225?s fiel \u8220?reflejo\u8221? de
la realidad que queremos representar.\par\pard\plain\hyphpar} {
Desde el principio Henry Moore tuvo plena conciencia de la necesaria corresponde
ncia entre arte y realidad del momento (si la palabra \u8220?realidad\u8221? par
ece demasiado \u8220?metaf\u237?sica\u8221?, podr\u237?amos sustituirla por \u82
20?circunstancias\u8221?). As\u237? lo demostr\u243? en la famosa declaraci\u243
?n hecha a comienzos de su carrera: \u8220?La belleza, en el sentido que se le d
aba en el \u250?ltimo per\u237?odo griego o en el Renacimiento, no es el objetiv
o de mi escultura\u8221?. Rechazo que explic\u243? con estas razones:\par\pard\p
lain\hyphpar} {
{\i
Hay una diferencia de funci\u243?n entre la belleza de expresi\u243?n y la fuerz
a de expresi\u243?n. La primera se propone complacer los sentidos; la segunda en
cierra una vitalidad espiritual que, a mi juicio, conmueve m\u225?s y cala m\u22
5?s hondo que los sentidos}.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
El hecho de que una obra no busque reproducir la apariencia exterior de las cosa
s no significa que sea un intento de huir de la vida; muy por el contrario, podr
\u237?a ser una manera de penetrar en la realidad, una expresi\u243?n del signif
icado de la vida, un est\u237?mulo para que vivamos m\u225?s intensamente, y no
un sedante o un narc\u243?tico, una manifestaci\u243?n de buen gusto, una agrada
ble combinaci\u243?n de formas y colores, o un ornamento de la vida}.\~\par\pard
\plain\hyphpar} {
En esta sustanciosa filosof\u237?a del arte encontramos los fundamentos de la po

sterior evoluci\u243?n del estilo de Moore, ya bien establecidos en la primera d
\u233?cada de su vida de artista. Si bien los conceptos reproducidos constituyen
una adecuada y clara declaraci\u243?n de principios, comentar\u233? brevemente
una o dos frases que, a mi entender, podr\u237?an tener interesantes derivacione
s.\par\pard\plain\hyphpar} {
La filosof\u237?a del arte impl\u237?cita en el p\u225?rrafo citado gira en torn
o de una diferenciaci\u243?n fundamental entre la \u8220?funci\u243?n\u8221? de
la {\i
belleza} y de la {\i
vitalidad} dentro del arte. Sin duda, Moore parti\u243? de las ideas, si no de l
os escritos, de Wilhelm Worringer, cuyas obras yo, amigo de Moore, contribu\u237
? a difundir por entonces (en 1924, compil\u233? los ensayos p\u243?stumos de un
joven fil\u243?sofo ingl\u233?s muerto en la Primera Guerra Mundial, T. E. Hulm
e, a trav\u233?s de los cuales el p\u250?blico de habla inglesa tuvo su primer c
ontacto con las ideas de Worringer;{\super
77} en 1927 logr\u233? que se publicara una traducci\u243?n de {\i
La Forma en el G\u243?tico}, de este autor{\super
78} ). No quiero decir con esto que Moore se haya inspirado directamente en Worr
inger; hacia 1908, este \u250?ltimo intuy\u243? la revoluci\u243?n que estaba a
punto de producirse en el arte europeo. Fue as\u237? como dio base te\u243?rica
a ideas que ya estaban \u8220?en el aire\u8221?. No creo que a Moore se le hubie
ra ocurrido contrastar precisamente las palabras {\i
belleza} y {\i
vitalidad} de no haber conocido, aunque m\u225?s no fuera indirectamente, la tes
is de Worringer (que, resumidamente, enuncia: la historia del arte demuestra que
, en ciertos per\u237?odos, la sociedad no se satisface con la armon\u237?a org\
u225?nica como modo de expresi\u243?n, y se inclina a lo lineal, a lo inorg\u225
?nico para dar base a un arte de m\u225?s movimiento y expresi\u243?n, a un arte
dotado de lo que Worringer llama \u8220?el inquietante pathos que acompa\u241?a
a la animaci\u243?n de lo inorg\u225?nico\u8221?). Por supuesto, el no conforma
rse con lo puramente bello no significa evadirse de la \u8220?vida\u8221?: \u233
?sta no tiene por qu\u233? ser s\u243?lo serenidad y alegr\u237?a; tambi\u233?n
es, en muchos aspectos, vigor, apremio, desasosiego. Los griegos persegu\u237?an
el ideal de imponer una armon\u237?a abstracta o sensual a esta vitalidad ciega
; el ideal contrario, que cabr\u237?a denominar g\u243?tico, acepta dicha vitali
dad como una virtud en s\u237? misma, como una fuerza que impulsa al hombre a \u
8220?vivir m\u225?s intensamente\u8221?, como medio de expresar \u8220?el signif
icado de la vida\u8221?, de penetrar en la esencia de \u8220?realidad\u8221?. Po
r consiguiente, no es cuesti\u243?n de propender a la armon\u237?a o al placer;
lo que importa es la penetraci\u243?n o la percepci\u243?n psicol\u243?gica.\~\p
Esto en cuanto a los prop\u243?sitos del arte. Pero adem\u225?s la escultura es
una artesan\u237?a que, para poder llevar a cabo los fines del arte, debe regirs
e por ciertas y determinadas reglas sin las cuales fracasar\u237?a. Nadie supo e
nunciar estas reglas tan claramente como lo hizo Moore en un art\u237?culo apare
cido en 1937 y luego incluido con el t\u237?tulo de \u8220?Notas sobre la Escult
ura\u8221? en el Volumen I de {\i
Sculpture and Drawings} [{\i
Escultura y Dibujos}] (cuarta edici\u243?n, 1957, pp. XXXIII-XXXV).\~\par\pard\p
lain\hyphpar} {
Estas \u8220?Notas\u8221? -aunque estrictamente t\u233?cnicas o pr\u225?cticas,
como corresponde- comienzan por establecer una divisi\u243?n neta entre lo que M
oore denomina la \u8220?parte\u8221? consciente y la \u8220?parte\u8221? inconsc
iente de la mente, atribuyendo a la primera la funci\u243?n de \u8220?resolver c
onflictos\u8221?, \u8220?organizar los recuerdos\u8221? y \u8220?evitar que el e
scultor trate de tomar dos senderos a la vez\u8221?. El resto del art\u237?culo
versa principalmente sobre el problema de la forma. Es decir que Moore no empiez

a ocup\u225?ndose de aspectos ajenos a la escultura en s\u237?, como son la perf
ecci\u243?n f\u237?sica, las virtudes c\u237?vicas o la belleza de la raz\u243?n
; toca directamente un problema perceptual, a saber, el de \u8220?captar la form
a en la totalidad de su existencia espacial\u8221?. El escultor debe esforzarse
continuamente por \u8220?meterse la forma s\u243?lida en la cabeza, por as\u237?
decirlo\u8221?. Ha de identificarse con el centro de gravedad de la forma s\u24
3?lida para tratar de ver y sentir desde adentro el espacio que ella ocupa. Esto
es lo que algunos llaman empat\u237?a, proceso que tambi\u233?n se produce en q
uien contempla una obra escult\u243?rica. Tras acotar que el concepto de forma e
s en extremo indefinido, Moore puntualiza que algunas formas son \u8220?universa
les\u8221? en cuanto todos estamos subconscientemente condicionados a ellas, \u8
220?que provocan en nosotros una respuesta siempre que nuestra parte consciente
no les cierre el camino\u8221?. Es \u233?sta una observaci\u243?n importante sob
re la cual volver\u233? luego. Moore reconoce que a \u233?l personalmente le int
eresan sobre todo ciertas y determinadas formas (como las que se encuentran en h
uesos, conchillas, guijarros y, en especial, la figura humana). No aclara la raz
\u243?n de esta preferencia, dando por sentado que se trata de una reacci\u243?n
humana normal. Sin embargo, admite que el escultor moderno no debe ni puede lim
itarse a una unidad-forma -como la figura humana-, sino que ha de interrelaciona
r y combinar en un todo org\u225?nico distintas formas de dimensiones, constituc
i\u243?n y orientaci\u243?n diversas. Su ideal es \u8220?una composici\u243?n qu
e tenga una forma plena, integrada por masas de distintos tama\u241?os y seccion
es que se a\u250?nen en una relaci\u243?n espacial\u8221?. Esta concepci\u243?n
algo barroca de la composici\u243?n explica por qu\u233?, pese a aceptar la impo
rtancia hist\u243?rica de Brancusi en el desarrollo de la escultura contempor\u2
25?nea, Moore considera las formas \u8220?unicil\u237?ndricas\u8221? de \u233?st
e demasiado simples, \u8220?casi demasiado exquisitas\u8221?.\~\par\pard\plain\h
yphpar} {
Luego Moore expone conceptos t\u233?cnicos acerca del papel de los huecos en la
escultura, de la elecci\u243?n de las dimensiones que mejor convengan a la idea
que se desea concretar, de la relaci\u243?n entre dibujo y escultura, y de las t
endencias abstractas y el surrealismo. El p\u225?rrafo final es tan significativ
o que prefiero reproducirlo textualmente:\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Por lo que acabo de decir respecto de la forma podr\u237?a pensarse que la consi
dero como un fin en s\u237? misma. Lejos de m\u237?. S\u233? muy bien cu\u225?nt
o intervienen en la escultura los procesos de asociaci\u243?n y los factores psi
col\u243?gicos. Es probable que la significaci\u243?n misma de la forma est\u233
? determinada por las inn\u250?meras asociaciones de ideas que se han dado en la
historia del hombre. Por ejemplo, las formas redondas hacen pensar en la fecund
idad, la madurez, quiz\u225? porque la tierra, los pechos de la mujer y la mayor
\u237?a de las frutas son redondos; y estas formas son importantes por estar as\
u237? asentadas en nuestros h\u225?bitos y perceptivos. Creo que el elemento org
\u225?nico humano tendr\u225? siempre para m\u237? significaci\u243?n fundamenta
l en la escultura, por cuanto constituye el factor que le da vitalidad. Cada tal
la que realizo toma en mi mente el car\u225?cter y la personalidad de un ser hum
ano o, en ocasiones, animal; la configuraci\u243?n y las cualidades formales de
la obra son funci\u243?n de esa personalidad, de manera que, a medida que avanzo
, el trabajo me satisface o no seg\u250?n responda a lo que ella ame pide}.\~\pa
En otras palabras, seg\u250?n Moore, su escultura es \u8220?asociativa\u8221? en
lo que a prop\u243?sito y contenido se refiere. Con esto quiere decir que la fo
rma de sus obras est\u225? determinada por los \u8220?h\u225?bitos de percepci\u
243?n\u8221? que se han creado en el transcurso de la historia del hombre. \u201
?ste es el tipo de arte humano que Jung llam\u243? {\i
visionario}. Es la visi\u243?n que se le presenta al artista lo que impone direc
ta y concluyentemente la estructura formal que \u233?ste da a la materia sobre l

a cual trabaja. Ahora bien, el material, al que la escultura moderna suele atrib
uirse una funci\u243?n determinante (\u8220?fidelidad al material\u8221?), posee
r\u237?a una forma en potencia inherente a \u233?l, de manera que, si el artista
elige un material dado, es porque ve en \u233?l una vitalidad org\u225?nica que
el permite expresar mejor que ning\u250?n otro medio la visi\u243?n que se prop
one representar. El escultor no emplea una materia simplemente para explotar sus
propiedades f\u237?sicas, lo hace porque capta en ella una \u8220?simpat\u237?a
\u8221? con esa visi\u243?n.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Nos encontramos ahora en condiciones de indagar por qu\u233? Moore escogi\u243?
dos ideas-forma particulares como tema favorito de sus obras. Claro que ser\u237
?a m\u225?s exacto decir que las ideas-forma eligieron a Moore; as\u237? como no
nos es dado escoger a voluntad a la persona de quien habremos de enamorarnos, t
ampoco est\u225? en nuestras manos seleccionar las ideas que habr\u225?n de obse
sionarnos: tal vez tengamos una propensi\u243?n inconsciente hacia la forma de q
ue nos enamoramos.\par\pard\plain\hyphpar} {
Muchos son los especialistas que han investigado la causa de la inclinaci\u243?n
del arte occidental de todos los tiempos a centrar su atenci\u243?n en el cuerp
o humano en su estado natural de desnudez. Nadie profundiz\u243? tanto en la mat
eria como Sir Kenneth Clark en {\i
The Nude} [El desnudo] (subtitulado \u8220?Estudio sobre la Forma Ideal\u8221?).
Sir Kenneth recuerda el {\i
Cat\u225?logo descriptivo} de Blake: \u8220?Todas las estatuas griegas son repre
sentaciones de seres espirituales, de dioses inmortales, destinadas al \u243?rga
no visual, que es moral y perecedero; sin embargo, los han corporizado y organiz
ado en el s\u243?lido m\u225?rmol\u8221?. Esto le da la clave para llegar a la v
erdad. \u8220?Se ten\u237?an todos los elementos: el cuerpo humano, la fe en los
dioses y el amor por las proporciones racionales. El poder unificador de la ima
ginaci\u243?n griega acab\u243? por reunirlos. As\u237?, el desnudo adquiri\u243
? valor permanente, pues en \u233?l se concilian diversos estados opuestos. Toma
el objeto m\u225?s sensual y de inter\u233?s m\u225?s inmediato, el cuerpo huma
no, y lo pone m\u225?s all\u225? del tiempo y del deseo; toma el concepto m\u225
?s puramente racional de que es capaz el hombre, el orden matem\u225?tico, y lo
convierte en deleite de los sentidos; toma el vago temor de lo desconocido y lo
mitiga demostrando que los dioses se asemejan a los hombres, quienes han de reve
renciarlos m\u225?s por su belleza vivificadora que por sus poderes mort\u237?fe
ros\u8221?.{\super
Desde luego, hay otras maneras de representar simb\u243?licamente a los seres es
pirituales: cuerpos cubiertos de ropas, como en la escultura g\u243?tica, cuerpo
s distorsionados, como en el arte bizantino, o figuras geometrizadas, como en el
arte c\u233?ltico. Siempre variaciones sobre el mismo tema: el cuerpo humano in
variablemente elegido porque es \u8220?el objeto m\u225?s sensual y de inter\u23
3?s m\u225?s inmediato\u8221?, debido a razones obvias. Para nosotros, nuestro c
uerpo no es \u250?nicamente el recept\u225?culo de la vida, tambi\u233?n es el \
u243?rgano de todas nuestras percepciones y sensaciones. Peor los seres incorp\u
243?reos de los que habla Blake no son necesariamente bellos. Tienen tanto el po
der de \u8220?dar la muerte\u8221? como el de \u8220?dar la vida\u8221?, y aunqu
e casi todos los hombres desean vivir, e incluso se aferran a la ilusi\u243?n de
que la vida es eterna, el arte debe representar sin miedo a esos \u8220?seres e
spirituales\u8221? que amenazan nuestra existencia, si es que quiere verdaderame
nte penetrar en la realidad de la vida, cual es la idea de Moore. Dichos seres s
er\u237?an, en un lenguaje cuasi-cient\u237?fico, los instintos. Pues bien, Freu
d afirma que existen dos clases de instintos, que son coincidentemente el instin
to de vida y el de muerte. El primero \u8220?comprende no s\u243?lo el instinto
sexual no inhibido propiamente dicho y los impulsos sublimados o inhibidos deriv
ados de \u233?l, sino tambi\u233?n el instinto de autoconservaci\u243?n, atribui
ble al ego, y que al comienzo de nuestro trabajo anal\u237?tico definimos, por r

azones valederas, como lo opuesto a los instintos del objeto sexual. La segunda
clase de instintos no fue tan f\u225?cil de delimitar; por \u250?ltimo, llegamos
a la conclusi\u243?n de que el sadismo es su forma m\u225?s representativa. Cie
rtas consideraciones te\u243?ricas apoyadas en la biolog\u237?a nos llevaron a s
uponer que existe un instinto de muerte cuya tarea consiste en retrotraer la mat
eria org\u225?nica al estado inorg\u225?nico; por otro lado, dedujimos que Eros
tiende a complicar la vida al producir una coalescencia cada vez m\u225?s profun
da de las part\u237?culas en que est\u225? dispersada la materia viva, con lo cu
al, naturalmente, propende a preservar la vida\u8221?. La vida misma puede consi
derarse como perpetuo \u8220?conflicto y conciliaci\u243?n de estas dos tendenci
as\u8221?.{\super
Mucho se ha criticado esta hip\u243?tesis de Freud, pero si bien se mira la hist
oria del arte la confirma plenamente. En efecto, tambi\u233?n el arte puede divi
dirse en dos estilos igualmente opuestos y generales; uno que tiende a represent
ar la vida -principalmente por la idealizaci\u243?n del cuerpo humano- como una
existencia espiritual, un goce para los sentidos, y otro que trata de internarse
en la realidad, que no es goce sino lucha, que no es alegr\u237?a sino tragedia
; ambos estilos tienen en com\u250?n el dar al arte una funci\u243?n redentora o
conciliadora. El primero, al ofrecernos una paradoja tr\u225?gica que puede esc
larecerse y sustentarse, pero jam\u225?s resolverse en la tensi\u243?n de las fo
rmas en conflicto.\par\pard\plain\hyphpar} {
Por eso Moore es un artista tr\u225?gico. Nunca le interes\u243? idealizar el cu
erpo humano para hacer de \u233?l una representaci\u243?n ideal de la belleza, u
n est\u237?mulo de los goces de los sentidos. La obra de arte ha de ser \u8220?e
xpresi\u243?n del significado de la vida un est\u237?mulo para que vivamos m\u22
5?s intensamente\u8221?. \u191?Justifica el fin perseguido por Moore el tipo y e
l grado de deformaci\u243?n que impone al cuerpo humano? \u191?No expresa exacta
mente lo mismo un escultor como Miguel \u193?ngel respetando el cuerpo humano en
su calidad de forma ideal?\par\pard\plain\hyphpar} {
Aunque decir que Miguel \u193?ngel no deformaba el cuerpo humano ser\u237?a falt
ar a la verdad. Observa Sir Kenneth Clark que aun las obras tempranas de este ar
tista evidencian una \u8220?nerviosa articulaci\u243?n\u8221? que contrasta con
\u8220?las blandas formas de la antig\u252?edad\u8221?. Hay en el {\i
David} \u8220?un ondear de costillas y m\u250?sculos, por debajo del cual puja l
a marejada de una tormenta distante, que diferencia el torso de {\i
David} de los m\u225?s vigorosos de la antig\u252?edad\u8221?. La cabeza descans
a sobre \u8220?un cuello tenso y desafiante; las manos son enormes y la postura
sugiere un movimiento latente, todo lo cual ubica esta escultura mucho m\u225?s
all\u225? de la esfera de Apolo\u8221?. En lo referente a las \u250?ltimas obras
de Miguel \u193?ngel, tan admiradas por Henry Moore, puede decirse que dejan el
ideal de la belleza f\u237?sica completamente a un lado. En la {\i
Piet\u224? Palestrina} la deformaci\u243?n es tan grande que ciertos cr\u237?tic
os han puesto en duda su autenticidad. El torso y el brazo gigantescos abruman e
l cuerpo de Nuestro Se\u241?or, al punto que las piernas parecen comprimidas has
ta hacerlas casi desaparecer; el torso mismo ha perdido su firme estructura f\u2
37?sica y semeja un viejo rostro de piedra carcomido por las inclemencias del ti
empo\u8221?.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\u191?No podr\u237?an describirse as\u237? algunas de las figuras reclinadas de
Moore? En cuanto a la {\i
Piet\u224? Rondanini}, \u8220?el sacrificio de esta forma (el torso humano), que
durante sesenta a\u241?os fue su medio de comunicaci\u243?n m\u225?s \u237?ntim
o, confiere incomparable pathos a este tronco destrozado\u8221?.{\super
No he mencionado a Miguel \u193?ngel con el prop\u243?sito de justificar a Henry

Moore. Simplemente, me he referido a su obra porque, en sus \u250?ltimas fases,
anuncia no s\u243?lo el derrumbe general del humanismo -acaecido a fines del si
glo XVI- sino tambi\u233?n el hecho de que, pese a esto, el cuerpo humano restar
\u237?a como \u8220?instrumento de pathos\u8221?, en la frase de Sir Kenneth. Pa
thos es una palabra muy ambigua, con la que se designa el sufrimiento pasivo y t
ambi\u233?n, cuando se le aplica al arte, la expresi\u243?n directa de toda emoc
i\u243?n o todo sentimiento del hombre. Hay \u8220?pathos\u8221? en la relaci\u2
43?n entre madre e hijo; en la mayor parte de las representaciones de este tema,
dentro de la iconograf\u237?a cristiana, entra un elemento de pathos. Por eso,
puede considerarse pat\u233?tica la forma en que Moore representa esta relaci\u2
43?n en esculturas tan tempranas como {\i
Madre e hijo}, de 1924, y varias figuras similares ejecutadas entre 1929 y 1930:
pone el acento en el v\u237?nculo afectivo entre madre e hijo. \u201?ste es, as
imismo, el rasgo distintivo del monumental grupo esculpido en 1943-4, que estaba
destinado a un marco cristiano (la {\i
Madonna con Ni\u241?o} de la Iglesia de San Mateo, de Northampton). Aqu\u237? ya
se nota una lucha entre lo pat\u233?tico y lo simb\u243?lico, entre lo particul
ar y lo universal. En una carta donde explica lo que se propone lograr en esta o
bra, dice: \u8220?Hay dos temas o motivos especiales que he empleado constanteme
nte en mi escultura durante los \u250?ltimos veinte a\u241?os; me refiero a la \
u8216?Figura reclinada\u8217? y a la \u8216?Madre e hijo\u8217?. (Quiz\u225? el
segundo tema haya sido mi obsesi\u243?n fundamental). Cuando comenc\u233? mi \u8
216?Madonna con Ni\u241?o\u8217? para la Iglesia de San Mateo, trat\u233? de ver
en qu\u233? se diferencia una \u8216?Madonna con Ni\u241?o\u8217? de una \u8216
?Madre con Ni\u241?o\u8217? com\u250?n, es decir, que trat\u233? de definir mis
conceptos en cuanto a las diferencias que existen entre el arte religioso y el s
ecular\u8221?. Luego Moore confiesa que le resulta dif\u237?cil expresar dicha d
iferencia \u8220?en palabras\u8221?; s\u243?lo puede decir que, a su juicio, la
{\i
Madonna con Ni\u241?o} debe estar dotada de austeridad y nobleza, adem\u225?s de
cierto toque de grandiosidad (\u8220?incluso cierto hieratismo\u8221?), cualida
des que no corresponden a una Madre con Ni\u241?o \u8220?com\u250?n\u8221?. Dich
o de otra manera, ha de excluirse el pathos. Mas la {\i
Madonna con Ni\u241?o} de Northampton es una pieza casi \u250?nica de la producc
i\u243?n de Henry Moore, pues si bien la nobleza y la grandiosidad est\u225?n pr
esentes en la mayor parte de su obra, la austeridad y el hieratismo faltan en lo
m\u225?s caracter\u237?stico de ella.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Tal vez conviene aqu\u237? puntualizar que la personalidad de Moore no es del ti
po introspectivo y autoanal\u237?tico. \u201?ste no conoce m\u225?s que superfic
ialmente las teor\u237?as y el vocabulario de la psicolog\u237?a o de la est\u23
3?tica modernas. Por esta raz\u243?n, el cr\u237?tico est\u225? autorizado a int
erpretar -desarrollar, incluso- sus escasas y a veces cr\u237?pticas explicacion
es de sus ideas art\u237?sticas. As\u237?, en la carta reci\u233?n citada, emple
a palabras como \u8220?obsesi\u243?n fundamental\u8221? y \u8220?hieratismo\u822
1?, que pueden encerrar un significado mucho m\u225?s amplio del que \u233?l les
da, aparte del que tiene respecto de la obra en consideraci\u243?n. Debemos nue
vamente recurrir a la psicolog\u237?a profunda en busca de conceptos que nos ayu
den a comprender las \u8220?obsesiones fundamentales\u8221? de Henry Moore.\par\
Las obsesiones personales de tipo neur\u243?tico suelen atribuirse a la exigenci
a de un conflicto mental reprimido o disfrazado. Por lo com\u250?n, el uso obses
ivo de un motivo o una forma particular en la obra de un artista no es un fen\u2
43?meno de igual naturaleza que el anterior, de ah\u237? que sea impropio emplea
r en este caso la palabra \u8220?obsesi\u243?n\u8221?. El motivo elegido por el
artista puede tener significado especial para \u233?l personalmente, mas no s\u2
43?lo adquiere significaci\u243?n general -y consecuentemente el car\u225?cter d
e obra de arte- cuando abraza aquello que, en el pasaje antes reproducido- cuand
o abraza aquello que, en el pasaje antes reproducido, Jung denomin\u243? \u8220?

ritmo com\u250?n\u8221?. Este ritmo com\u250?n es lo que le permite al artista \
u8220?comunicar sus sentimientos y deseos a la humanidad en general\u8221? a tra
v\u233?s de sus obras.\par\pard\plain\hyphpar} {
Dicho ritmo com\u250?n admite una explicaci\u243?n en t\u233?rminos puramente ma
terialistas. Podr\u237?a decirse que es una cualidad est\u233?tica resultante de
las proporciones y las armon\u237?as m\u233?tricas. Tal ritmo es condici\u243?n
para que una obra de arte tenga significaci\u243?n universal; en \u233?l reside
la fuerza del arte abstracto y cabe afirmar que todo \u8220?cuerpo\u8221? art\u
237?stico est\u225? sostenido por un \u8220?esqueleto\u8221? de elementos abstra
ctos. Mas cuando el cuerpo es el hombre, el ritmo no despierta sentimientos y as
ociaciones pura y objetivamente arm\u243?nicos (\u8220?afinando las armon\u237?a
s del cuerpo en bien de la concordia del alma\u8221?, como dijo Plat\u243?n); po
r el contrario, en el arte visionario pueden darse al mismo tiempo sentimientos
y asociaciones de \u237?ndole esencialmente demon\u237?aca. Hay demonios buenos
y demonios malos, demonios que promueven la vida y demonios que la destruyen. Ha
y demonios que dirigen la propagaci\u243?n de la especie y otros que protegen la
fecundidad de animales y plantas. Hay demonios que cuidan de la inmortalidad de
l alma (\u225?ngeles guardianes) y otros que tratan de apoderarse de las almas p
ara llev\u225?rselas al infierno (diablos). Estas fuerzas demon\u237?acas no est
\u225?n, siempre personificadas; en ocasiones, existen simplemente como {\i
tendencias} de la mente que, en calidad de tales, producen sue\u241?os y mitos.
Jung dio el nombre de {\i
arquetipo} a tales tendencias innatas, definiendo a \u233?ste como \u8220?una {\
i
tendencia} heredada que inclina la mente humana a formar representaciones de mot
ivos mitol\u243?gicos, representaciones que var\u237?an grandemente sin perder s
u patr\u243?n b\u225?sico\u8230? Dicha tendencia heredada es instintiva, algo as
\u237? como el impulso que lleva a los p\u225?jaros, por ejemplo, a construir su
s nidos o a emigrar. Hallamos estas {\i
representation collectives} por doquier y caracterizados por motivos id\u233?nti
cos o semejantes entre si. No son privativas de una \u233?poca, una regi\u243?n
o un pueblo. No tienen origen conocido y pueden producirse incluso en lugares do
nde es seguro que no llegaron por migraci\u243?n\u8221?.{\super
El grupo Madre e hijo es uno de tales arquetipos, lo mismo que Figura reclinada.
El primer motivo aparece por primera vez en los tiempos prehist\u243?ricos y se
ha mantenido a trav\u233?s de las edades con fuerza tal que, cuantas m\u225?s t
ransformaciones estil\u237?sticas sufre, tanto m\u225?s se afirma su car\u225?ct
er: el de arquetipo de la maternidad, de la fecundidad, de la propagaci\u243?n d
e la especie humana sobre la Tierra. S\u243?lo un motivo de significado tan esen
cial pod\u237?a perdurar sin llegar a agotarse, a morir de inanici\u243?n. Unas
veces se le estiliza tanto que es dif\u237?cil reconocerlo; otras (en \u233?poca
s recientes, sobre todo), se exagera hasta tal punto el aspecto sentimental, que
pierde completamente fuerza y sentido. Pero cada tanto surge un gran artista, c
omo Giotto, Miguel \u193?ngel o Henry Moore, que devuelve al tema su significaci
\u243?n primigenia.\par\pard\plain\hyphpar} {
El motivo de la Figura reclinada no constituye un arquetipo tan evidente como el
anterior, mas no cabe duda de que lo es. Moore descubri\u243? este motivo all\u
225? por los principios de sus carrera (ya mencion\u233? su {\i
Mujer reclinada}, de 1926). Y fue precisamente por esa \u233?poca que, en uno de
sus regulares viajes a Par\u237?s (efectuados casi todos los a\u241?os a partir
de 1923), vio una r\u233?plica de una figura reclinada mexicana conocida con el
nombre de Cahc Mool -dios Maya de la lluvia y de la fecundidad org\u225?nica- s
obre cuyo torso (vientre) aplanado se ofrec\u237?an sacrificios. La gran serie d
e Figuras reclinadas de Moore comenz\u243? en 1929 y sigui\u243? ininterrumpidam
ente hasta nuestros d\u237?as; en todas sus variaciones conserva totalmente su c
ar\u225?cter arquet\u237?pico. Es de observar que Moore cambia el sexo de la fig

ura para expresar la idea de la fertilidad humana, que luego fusiona con el s\u2
37?mbolo de la Tierra, al dar al cuerpo femenino el contorno y el ritmo de una c
adena monta\u241?osa. A veces, el cuerpo presenta un hueco dentro del cual apare
ce una forma interior, un feto. Por \u250?ltimo, divide la figura, primero en do
s y luego en tres formas separadas -cual monumental risco- pero siempre ligadas
fundamentalmente a las fuerzas vitales y al altar en el que son sacrificadas par
a aplacar a un Dios Desconocido.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Todas las dem\u225?s obras de Moore tienen una conexi\u243?n m\u225?s o menos di
recta con estos dos motivos arquet\u237?picos capitales. Algunas exploran las po
sibilidades pl\u225?sticas de los huesos o del cr\u225?neo; otras muestran a la
madre sin el hijo y otras a\u250?n incorporan un segundo hijo, a veces hasta un
padre, formando as\u237? una Familia. En ocasiones, a la figura reclinada se une
otra, dando nacimiento a un Motivo vertical que, a su turno, se acerca a otro m
otivo arquet\u237?pico, la Cruz o la Crucifixi\u243?n. El genio inventivo de Moo
re es cual fuente inagotable que nunca se detiene, que cambia perpetuamente de f
orma sin dejar de ser ella, sin dejar de ser la Fuente de la Vida.\par\pard\plai
n\hyphpar} {
El motivo Madre e hijo no es tan propiciatorio como celebratorio. Toma el milagr
o de la creaci\u243?n como un hecho natural que no requiere sacrificios para con
sagrarse con los poderes divinos; es en verdad una acci\u243?n de gracias. La ma
dre es idealizada, transformada en la Gran Madre, la diosa de la fertilidad o fe
cundidad humanas; el Hijo simboliza la promesa y la continuidad gen\u233?ticas,
la vida que se renueva con cada generaci\u243?n. En la iconograf\u237?a cristian
a la Gran Madre es la Madre de Dios y el Hijo es Dios encarnado; ambos dotados d
e solemnidad \u8220?hier\u225?tica\u8221?. Mas por ser un arquetipo, el motivo M
adre e Hijo no es propiedad exclusiva de la religi\u243?n cristiana: es universa
l y pertenece a la iconograf\u237?a de gran n\u250?mero de religiones. En un an\
u225?lisis del arquetipo,{\super
83} Erich Neumann demuestra su indiscutible universalidad, y lo ilustra con repr
oducciones de obras tomadas de la Edad Neol\u237?tica, el Antiguo Egipto, la Mes
opotamia, las Islas C\u237?cladas, Minos, Grecia, Etruria, Roma, \u193?frica, M\
u233?xico, Per\u250? y muchas otras culturas.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
En el arquetipo de Madre e Hijo pueden distinguirse varios aspectos: lo Femenino
Arquet\u237?pico como deidad; la fuerza Femenina o puesta a la Masculina en la
Naturaleza; lo Femenino indisolublemente unido al Hijo como Gran Madre. En su es
cultura, Moore represent\u243? la totalidad de estas facetas, pero la que lo obs
esiona es la relaci\u243?n madre-hijo. No obstante, ser\u237?a err\u243?neo pres
umir que su enfoque del tema es de alg\u250?n modo sistem\u225?tico o ideol\u243
?gico. M\u225?s bien es esencialmente humano y no necesita de justificativos int
electuales. Explora cada uno de los aspectos directos de la relaci\u243?n person
al: la dependencia instintiva del lactante; el ni\u241?o que se aferra a la madr
e, ansioso de protecci\u243?n; el hijo que mira hacia fuera, como afirmando su i
ndependencia; el ni\u241?o agresivo que rechaza el pecho que lo alimento; por \u
250?ltimo, el hijo reconciliado dentro de la unidad de la familia. Son todas act
itudes bien conocidas, \u8220?la materia prima del destino humano\u8221?, que el
artista representa en base a sus observaciones y no a sus teor\u237?as. Sin emb
argo, y esto es lo que da la medida de su grandeza como artista, Moore siempre b
usca lo universal en lo particular; y en eso reside, como dijo Goethe, la verdad
era esencia de la poes\u237?a, de toda manifestaci\u243?n art\u237?stica excelsa
{\b
{\qc
CAP\u205?TULO X\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\h
yphpar} {
{\b
{\qc
EL L\u218?CIDO ORDEN DE VASILI KANDINSKI\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\
hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Como pintor, Kandinski se caracteriza por una evoluci\u243?n coherente, un estil
o original y un vigor siempre creciente; pero su pintura es la expresi\u243?n di
recta de una filosof\u237?a del arte madurada lentamente. Tal vez esta filosof\u
237?a del arte tenga tanta importancia para lo futuro como los cuadros que produ
jo; en el presente ensayo s\u243?lo me propongo mostrar c\u243?mo esta filosof\u
237?a y la pintura resultante de ella evolucionaron, paso a paso, en una corresp
ondencia dial\u233?ctica.\par\pard\plain\hyphpar} {
Vasili Kandinski naci\u243? el 4 de diciembre de 1866 en la ciudad de Mosc\u250?
. Su padre pertenec\u237?a a una familia que durante muchos a\u241?os vivi\u243?
exiliada en la Siberia Oriental, cerca de la frontera con Mongolia. Al parecer,
hubo cierta mezcla de sangres en la genealog\u237?a familiar: una de las bisabu
elas de Vasili habr\u237?a sido una princesa mog\u243?lica, seg\u250?n atestigua
r\u237?an las facciones del artista, marcadamente mog\u243?licas. La madre era m
oscovita pura y su hijo conserv\u243? siempre un gran amor por la ciudad que lo
vio nacer. La abuela materna era alemana, y le ense\u241?\u243? su idioma al nie
to, a quien fascinaba con sus cuentos de hadas. Todo hace suponer que la familia
gozaba de buena posici\u243?n. Cuando contaba apenas tres a\u241?os, Vasili via
j\u243? con sus padres a Italia. En 1871 la familia se instal\u243? en Odesa, do
nde el peque\u241?o inici\u243? estudios de m\u250?sica y asisti\u243? a la escu
ela regular entre 1876 y 1885. Finalizando el per\u237?odo escolar, se decidi\u2
43? que siguiera la carrera de abogado lo cual significaba que deb\u237?a retorn
ar a Mosc\u250?. Estudi\u243? derecho hasta 1892. \u205?nterin tuvo lugar su pri
mera visita a Par\u237?s (1889), ciudad a la que volvi\u243? en cuanto hubo apro
bado sus ex\u225?menes finales (1892). Al parecer, sus viajes a Par\u237?s s\u24
3?lo ten\u237?an un fin recreativo, pues por aquel entonces Kandinski a\u250?n n
o hab\u237?a tenido experiencias art\u237?sticas de importancia. M\u225?s decisi
va en este aspecto fue una exposici\u243?n de impresionistas franceses que vio a
Mosc\u250?, en 1895. Un cuadro de Monet le abri\u243? los ojos y le revel\u243?
sus nacientes deseos de pintar. En 1896 rechaz\u243? un puesto que le ofrec\u23
7?a de Dorpat; prefiri\u243? ir a Munich a fin de poner a prueba su vocaci\u243?
n art\u237?stica ya bien definida. En 1897 inici\u243? sus estudios con Anton Az
b\u233?, cuyos m\u233?todos acad\u233?micos no le satisficieron, pues no progres
aba como hubiera querido. En la escuela de Azb\u233? tuvo como compa\u241?ero de
estudios a otro ruso, dos a\u241?os mayor que \u233?l, Alexei von Jawlenski, po
r quien supo de la obra de van Gogh y C\u233?zanne. En 1900 ingres\u243? a la Ac
ademia de Munich donde, desde 1895, ense\u241?aba pintura el afamado maestro Fra
nz von Stuck. Von Stuck era paisajista y segu\u237?a la escuela rom\u225?ntica d
e B\u246?cklin; no ejerci\u243? mayor influencia sobre Kandinski. M\u225?s pes\u
243?, quiz\u225?, en la evoluci\u243?n de Kandinski el movimiento conocido indis
tintamente como Movimiento Moderno, Art Nouveau o Jugendstil, que naci\u243? en
Inglaterra, Escocia y B\u233?lgica, y logr\u243? gran incremento en la Europa fi
nisecular. En Alemania fue Munich el centro de este movimiento, cuyo esp\u237?ri
tu y estilo encontraron su vocero en dos revistas ilustradas fundadas en 1896, {
\i
Jugend} y {\i
Simplicissimus}. En el campo de la pintura, el estilo estuvo representado por Mu
nch, Hodler y Klimt. \u201?ste es el estilo que Kandinski adopt\u243? en sus a\u
241?os de aprendizaje.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
En su monograf\u237?a sobre el artista,{\super
84} Will Grohmann presenta como ejemplo ilustrativo un cartel hecho por Kandinsk
i en ocasi\u243?n de la primera muestra del grupo Phalanz, creado por \u233?l mi

smo en 1901. El cartel est\u225? realizado dentro del nuevo estilo; presenta la
tipograf\u237?a t\u237?pica del movimiento y muestra a dos caballeros armados de
lanza y escudo que atacan un campamento levantado frente a un castillo. Se obse
rva ya una estilizaci\u243?n extrema; puede decirse que este cartel es el punto
de partida de una progresiva evoluci\u243?n de la forma que culmina nueve a\u241
?os despu\u233?s, con las primeras obras completamente abstractas. Luego se agre
gar\u237?an otras influencias, particularmente las de los fauves franceses. Pero
, lo que me interesa mostrar es que el desarrollo estil\u237?stico de Kandinski
sigue una l\u237?nea continua y pareja desde esta primera fase de su adhesi\u243
?n al {\i
Jugendstil} hasta el fin de sus d\u237?as. Por ende, corresponde comenzar con un
a consideraci\u243?n de las cualidades formales del {\i
Jugendstil} o Art Nouveau.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Muchos autores han definido las caracter\u237?sticas formales de los distintos p
er\u237?odos en que se divide la historia del arte, tarea facilitada por la \u25
0?til terminolog\u237?a creada por W\u246?lfflin; nadie, empero, ha podido descu
brir cu\u225?les son los factores psicol\u243?gicos que determinan dichas caract
er\u237?sticas morfol\u243?gicas. Seg\u250?n W\u246?lfflin, hay dos modos opuest
os de composici\u243?n: la composici\u243?n lineal y la pict\u243?rica. La prime
ra es la que prevaleci\u243? en el \u250?ltimo cuarto del siglo XIX, como lo evi
dencian el renovado inter\u233?s por el dibujo en s\u237? y la popularidad de qu
e gozaban el aguafuerte y el grabado entre los aficionados al arte, adem\u225?s
del tipo de motivos que se empleaban como ornamentaci\u243?n: en el hierro forja
do y la plater\u237?a, en los muebles y, sobre todo, en la tipograf\u237?a. Los
impresos -libros, revistas, cat\u225?logos, etc.- proporcionan un magn\u237?fico
panorama de la lenta evoluci\u243?n que condujo de las fantas\u237?as naturalis
tas de un Beardsley o un Crane a las abstracciones lineales de un van Doesburg o
un Mondrian. Los cat\u225?logos y carteles diagramados por Kandinski, los ornam
entos de los dos libros que public\u243? entonces ({\i
Uber das Geistige in der Kunst} [Sobre lo espiritual en el arte] y {\i
Kl\u228?nge} [Sones]) constituyen tambi\u233?n un ejemplo ilustrativo del progre
sivo paso del naturalismo a la abstracci\u243?n lineal. No obstante la lentitud
del proceso lleg\u243? un momento en que, de las manifestaciones extremas del {\
i
Jugendstil}, pod\u237?a derivarse a la abstracci\u243?n {\i
como tal}; toc\u243? a Kandinski hacer el descubrimiento.\~\par\pard\plain\hyphp
ar} {
Hay quienes aseguran que el primer pintor abstracto fue un lituano (Ciurlionis),
otros dicen que fue un ruso (Larionov o Malevich); en Par\u237?s asignan este h
onor a Picabia o a Delaunay. Sin duda, a muchos artistas del pasado se les ocurr
i\u243? componer sus colores cual si fueran sonidos musicales e incluso existen
tales elementos arm\u243?nicos en la pintura cl\u225?sica. Ese af\u225?n de esta
blecer qui\u233?n fue el primero en hacer tal o cual cosa es s\u243?lo una de la
s nimiedades de la historiograf\u237?a; m\u225?s serio e importante es saber de
la convicci\u243?n que convierte un simple descubrimiento en un estilo coherente
. El propio Kandinski estaba muy seguro de haber sido \u8220?el primero\u8221?.
En una carta que me escribi\u243? el 9 de mayo de 1938, recordaba los viejos tie
mpos, cuando realizaba los primeros experimentos en Munich: \u8220?{\i
C\u8217?\u233?tail un temps vraiment h\u233?roique! Mon Dieu, que c\u8217?\u233?
tait difficile et beau en m\u233?me temps. On me tenait alors pour un \u8216?fou
\u8217?, des fois pour un \u8216?anarchiste russe qui pense que tout est permis\
u8217?, avec un mot pour un \u8216?cas tr\u233?s dangereux pour la jeunesse et p
our la grande culture en g\u233?n\u233?ral\u8217?, etc., etc. J\u8217?ai pens\u2
33? alors que J\u8217?\u233?tais le seul et le premier artiste qui avait le \u82
16?courage\u8217? de rejeter non seulement le \u8216?sujet\u8217?, mais m\u233?m
e chaque \u8216?objet\u8217? dehors de la peinture. }{\i
Et je crois vraiment que j\u8217?avais completement raison: j\u8217?ai \u233?t\u
233? le premier. Sans doute la question \u8216?qui \u233?tait le premier tailleu

r (comme dissent les Allemans) n\u8217?est pas d\u8217?une importance extraordin
aire. Mais le \u8216?fait historique\u8217? n\u8217?est pas \u224? changer}\u822
1?.{\super
85} +\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Podr\u237?a decirse que, una vez alcanzados los l\u237?mites del desarrollo del
{\i
Jugendstil} el paso siguiente deb\u237?a conducir inevitablemente a la abstracci
\u243?n y por eso no corresponde a ning\u250?n artista en particular el m\u233?r
ito de haber cristalizado algo que fue resultado natural de la situaci\u243?n im
perante en la primera d\u233?cada del siglo XX. Kandinski, por su parte, siempre
estuvo convencido de haber llegado por s\u237? solo a la abstracci\u243?n. \u20
1?l mismo cont\u243? c\u243?mo se produjo el hallazgo: un d\u237?a del a\u241?o
1908, al volver a su taller, vio en el caballete una pintura de una belleza que
lo sorprendi\u243? y conmovi\u243?. Al acercarse, se dio cuenta de que era un cu
adro que hab\u237?a dejado de cabeza abajo; aquella belleza adventicia se deb\u2
37?a a que, puesta la obra en esa posici\u243?n, formas y colores dejaban de cum
plir su funci\u243?n figurativa. Sus experimentaciones ya lo hab\u237?an llevado
a los lindes extremos del fauvismo y, entonces, s\u250?bitamente comprendi\u243
? que la forma y el color empleados simb\u243?licamente, sin intenci\u243?n de r
epresentar algo, ofrec\u237?an enormes posibilidades, que as\u237? usados podr\u
237?an comunicar lo que se deseara de un modo m\u225?s directo y vigoroso. Se de
dic\u243? a explorar esas posibilidades, trabajando con cautela y poniendo a pru
eba cada m\u233?todo que descubr\u237?a. Al mismo tiempo, comenz\u243? a elabora
r una teor\u237?a que fundamentara sus experimentos, teor\u237?a que resumi\u243
? en una tesis publicada en 1912 con el t\u237?tulo de {\i
Sobre lo espiritual en el arte}. Quien desee entender a fondo el arte de Kandins
ki debe leer atentamente ese libro.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Suele arg\u252?irse que el arte no necesita justificaci\u243?n te\u243?rica; que
el artista que trata de explicar verbalmente su creaci\u243?n, denuncia una fla
queza. De ser as\u237?, hubo muchos creadores que sufrieron esa debilidad, desde
Leonardo hasta Reynolds y Delacroix. Sin aventurarse a redactar un tratado form
al, varios artistas modernos han escrito declaraciones o cartas en las que nos p
roporcionan la necesaria gu\u237?a para comprender sus intenciones. Tal es el ca
so de van Gogh y de C\u233?zanne. Uno de los m\u225?s grandes pintores de nuestr
a \u233?poca, a quien nadie acusar\u237?a de intelectualismo, nos ha legado la o
bra m\u225?s profunda que jam\u225?s se haya escrito acerca del arte: me refiero
a Paul Klee. Kandinski no pose\u237?a la visi\u243?n intensamente introspectiva
de Klee; con todo, {\i
Sobre lo espiritual en el arte} es un osado y original ensayo sobre la est\u233?
tica, en el cual su autor pone toda su experiencia en la materia y se\u241?ala l
a orientaci\u243?n que debe tomar parte el arte para entrar en lo que \u233?l ll
ama \u8220?la era de la creaci\u243?n consciente\u8221?. Veremos de inmediato qu
\u233? quiso decir Kandinski con esta frase, mas primero deseo hacer notar que e
mple\u243? poco el vocablo \u8220?abstracci\u243?n\u8221? a pesar de que conoc\u
237?a el libro {\i
Abstraction and Empathy} (Abstracci\u243?n y empat\u237?a){\super
86} de Wilhelm Worringer, publicado por la misma casa editora dos a\u241?os ante
s de que \u233?l comenzara el suyo. En esa obra, Worringer demostraba que, cada
tanto, el arte de Europa septentrional se inclina a lo abstracto. Kandinski advi
rti\u243? que la situaci\u243?n espiritual de Europa requer\u237?a la repetici\u
243?n de este fen\u243?meno recurrente y por eso, m\u225?s consciente y delibera
damente que otro artista de su \u233?poca, decidi\u243? conducir al arte europeo
hacia ese sendero.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
La teor\u237?a propuesta por Kandinski puede resumirse as\u237?: el arte comienz
a all\u237? donde termina la naturaleza (Oscar Wilde tambi\u233?n lo dijo). El a
rte nace de una necesidad interna, de la necesidad de plasmar un sentir personal
en una forma objetiva. (La naturaleza es un obst\u225?culo para comunicar lo qu

e se siente con exactitud). La obra de arte es una construcci\u243?n (no necesar
iamente geom\u233?trica) que hace uso de todas las posibilidades de la forma y e
l color -no de manera evidente, pues a veces la construcci\u243?n mejor lograda
no es la que salta a la vista- y se compone de formas aparentemente fortuitas, i
nterrelacionadas \u8220?de alguna manera\u8221?, pero, en realidad, unidas con a
bsoluta precisi\u243?n. \u8220?La expresi\u243?n abstracta \u250?ltima de toda c
reaci\u243?n art\u237?stica es el n\u250?mero\u8221?, afirm\u243? Kandinski, sin
dejar de reconocer que los elementos con que trabaja el artista son muchas vece
s irregulares, por lo cual resulta dif\u237?cil traducir su estructura en una f\
u243?rmula matem\u225?tica. El motivo es siempre psicol\u243?gico; Kandinski no
vacilaba en decir \u8220?espiritual\u8221?, aunque el vocablo alem\u225?n que em
pleaba -"geistig\u8221?- no tiene el matiz supersticioso de la palabra inglesa.
Mas \u8220?el artista debe tener algo que comunicar, pues su objetivo no es domi
nar la forma sino m\u225?s bien adaptarla a eso interior que desea plasmar\u8221
?. Lo subjetivo es lo que decide en \u250?ltima instancia, es la piedra de toque
; y en esto Kandinski se identifica con la teor\u237?a expresionista del arte. \
u8220?Lo que nace de una necesidad interior, lo que surge del alma, eso es hermo
so\u8221?.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Esa teor\u237?a de un arte encierra una s\u237?ntesis hegeliana digna de atenci\
u243?n: la eterna contradicci\u243?n entre lo interior y lo exterior, entre lo s
ubjetivo y lo objetivo, entre la conciencia humana y el indiferente mundo de los
hechos (la Naturaleza), se resuelve en la unidad de la obra de arte. Kandinski
sosten\u237?a que la gran obra de arte es una construcci\u243?n que se realiza a
plena conciencia, elaborando pacientemente las formas pl\u225?sticas hasta hace
r que correspondan a un sentir interior que el artista va \u8220?concretando\u82
21? poco a poco. Al principio, las formas pueden ser arbitrarias: un garabato, u
na l\u237?nea y un color improvisados; pero luego se les modifica o trabaja, se
les desmenuza, se les da vuelta y analiza hasta lograr que correspondan a un sen
timiento interior que se va definiendo y concretando a medida que las formas se
acercan a esa correspondencia: el artista s\u243?lo puede tomar plena conciencia
de su sentimiento si consigue disponer las formas de modo que lo expresen.\~\pa
Grohmann y otros autores describieron as\u237? el \u8220?m\u233?todo\u8221? adop
tado por Kandinski: eso que, a primera vista, parece el garabato m\u225?s casual
es, en rigor, una cuidadosa disposici\u243?n de elementos formales irregulares.
La primera composici\u243?n donde emplea enteramente tales elementos abstractos
es una acuarela de 1910, propiedad de la viuda del pintor. Kandinski no dedic\u
243? de inmediato todas sus energ\u237?as al arte abstracto. Fue tanteando camin
o, avanzando lentamente, de ah\u237? que muchas de las obras del per\u237?odo 19
10-14 muestran todav\u237?a evidente base naturalista. (A\u250?n m\u225?s tarde,
por ejemplo, durante la Primera Guerra Mundial, cuando retorn\u243? a Mosc\u250
?, pint\u243? ocasionalmente en estilo figurativo). De todos modos, el paso esta
ba dado, y jam\u225?s volvi\u243? al realismo despu\u233?s de su regreso a Europ
a occidental, a fines de 1921.\par\pard\plain\hyphpar} {
Al principio, Kandinski estuvo solo; pero pronto habr\u237?a de recibir el apoyo
de otros artistas, m\u225?s j\u243?venes que \u233?l. En el curso de 1911 conoc
i\u243? a Paul Klee, Hans Arp, August Macke y Franz Marc. De ellos, Marc parece
haber sido quien mejor comprendi\u243? las ideas de Kandinski; y fue as\u237? qu
e ambos decidieron unirse para organizar el grupo que llamaron \u8220?Der Blaue
Reiter\u8221? (El jinete azul). Realizaron su primera exposici\u243?n en Munich,
en diciembre de aquel a\u241?o; dos meses despu\u233?s, en febrero de 1912, se
efectu\u243? la segunda, tambi\u233?n en Munich, y hubo una tercera, hacia fines
de ese a\u241?o, esta vez en Berl\u237?n. En 1912, Klee, Marc y Macke visitaron
Par\u237?s, donde entraron en contacto con Robert Delaunay, cuya pintura \u8220
?\u243?rfica\u8221? evolucionaba tambi\u233?n hacia la abstracci\u243?n. A parti
r de entonces, Delaunay se mantuvo en comunicaci\u243?n con el grupo de Munich y
no cabe duda de que ejerci\u243? considerablemente influencia sobre los tres pi

ntores, siendo a su vez quiz\u225? influido por las teor\u237?as de Kandinski.\~
El estallido de la guerra puso fin a las actividades de \u8220?Der Blaue Reiter\
u8221?. Desplazado, Kandinski tuvo que regresar a Rusia por Suiza y los Balcanes
. En Mosc\u250? se encontr\u243? con dos movimientos abstractos: el suprematismo
, encabezado por Malevich, y el constructivismo, dirigido por Tatlin. Al parecer
, sus dos primeros a\u241?os de residencia en Mosc\u250? no fueron muy productiv
os; quedan muy pocas obras de ese per\u237?odo de su vida (que Grohmann llama \u
8220?Intermezzo\u8221?). En 1917 Gabo y Pevsner retornaron a Mosc\u250?; Kandins
ki dedic\u243? los cinco a\u241?os siguientes a los problemas pol\u237?ticos y n
acionales antes qua a la actividad art\u237?stica. Finalizada la Revoluci\u243?n
, recibi\u243? el nombramiento de profesor de la Escuela Nacional de Artes y en
1919 fund\u243? una serie de galer\u237?as de arte en la capital y las provincia
s, organizaci\u243?n que tambi\u233?n dirig\u237?a. En 1920 fue designado profes
or de arte en la Universidad de Mosc\u250?; en 1921 cre\u243? una Academia de Ar
tes. Pero ya comenzaba a hacerse sentir la reacci\u243?n termidoriana y la exige
ncia oficial de que el arte se mantuviera dentro del \u8220?realismo socialista\
u8221? se opon\u237?a a las tendencias revolucionarias. En vista de esta situaci
\u243?n, Kandinski decidi\u243? irse de Rusia. A fines de a\u241?o lleg\u243? a
Berl\u237?n, una ciudad en la que no se sinti\u243? c\u243?modo. La vida art\u23
7?stica estaba dominada por los dada\u237?stas y los expresionistas, con quienes
Kandinski nunca simpatiz\u243? demasiado; adem\u225?s, reinaba en la vida intel
ectual de la capital alemana un esp\u237?ritu de desesperado nihilismo. Afortuna
damente, casi de inmediato, Walter Gropius lo invit\u243? a integrar el plantel
docente de Bauhaus, la escuela elemental de dise\u241?o de Weimar que estaba baj
o su direcci\u243?n desde 1919. All\u237? Kandinski se encontr\u243? con Klee, L
yonel Feininger, el arquitecto Adolf Meyer y el proyectista Joannes Itten; por f
in hab\u237?a hallado un medio donde se sent\u237?a a gusto, donde pensaban como
\u233?l. Kandinski habr\u237?a de permanecer en el Bauhaus hasta su clausura en
el tr\u225?gico a\u241?o de 1933, vale decir, que se qued\u243? cinco a\u241?os
m\u225?s que Gropius, quien renunci\u243? en 1928.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
El \u8220?Intermezzo\u8221? de Mosc\u250? y el cierre del Bauhaus por los nazis
son dos sucesos que dividen la obra abstracta de Kandinski en tres per\u237?odos
caracter\u237?sticos: el de Munich (1908-14), una \u233?poca de experimentaci\u
243?n y de hallazgos; el de Bauhaus (1922-33), a\u241?os de definici\u243?n y ex
posici\u243?n, y el de Par\u237?s (1933-44), etapa de consolidaci\u243?n y elabo
raci\u243?n. Ya me he referido a su \u233?poca de formaci\u243?n de Munich; inte
ntar\u233? ahora definir los rasgos generales de los per\u237?odos restantes.\pa
Kandinski terminaba su libro de 1902 anunciado: \u8220?Nos acercamos r\u225?pida
mente a una \u233?poca en la que la composici\u243?n ser\u225? razonada y consci
ente, en la que el pintor se enorgullecer\u225? de armar sus obras cual construc
ci\u243?n\u8221?, afirmaci\u243?n que da la clave de la futura evoluci\u243?n de
su propia pintura. Tal vez el movimiento constructivista con que se top\u243? a
su regreso a Rusia aclar\u243? sus ideas y le infundi\u243? nueva fe, aunque en
aquel entonces parece haber reaccionado contra las formas severamente geom\u233
?tricas de Malevich y Tatlin. Los escasos cuadros del per\u237?odo moscovita que
han llegado hasta nosotros o que conocemos por fotograf\u237?as, siguen la l\u2
37?nea de las \u250?ltimas obras que pint\u243? en Europa occidental: formas vio
lentamente explosivas, contenidas a menudo dentro de un irregular contorno oval.
Los elementos constituyentes todav\u237?a sugieren vagamente un paisaje, los es
combros dejados por un terremoto o una inundaci\u243?n; pero al final de esta et
apa ya se hace evidente una tendencia a la precisi\u243?n geom\u233?trica, y eje
mplo de ello es {\i
Bunter Kreis} (C\u237?rculo multicolor), de 1921, perteneciente a la pinacoteca
de la Universidad de Yale. A partir de 1921, el proceso de geometrizaci\u243?n s
e va acelerando y culmina hacia 1923, establecido ya Kandinski en el Bauhaus y n

uevamente dedicado de lleno a su trabajo creador. Si examinamos una tela t\u237?
pica de este per\u237?odo ({\i
En el cuadro negro}, 1923) advertimos que conserva algo de la estructura del pai
saje. Los c\u237?rculos no representan al Sol, los tri\u225?ngulos no son monta\
u241?as ni las curvas, nubes; con todo, son los elementos arquet\u237?picos de u
n paisaje que se nos aparecen sometidos a un refinamiento intencional. Observa G
rohmann: \u8220?Durante su estada en Mosc\u250?, Kandinski se fue aproximando, p
aso a paso, a un nuevo modo de composici\u243?n, m\u225?s dif\u237?cil y objetiv
o, que caus\u243? sorpresa entre sus conocidos de Berl\u237?n. Le suced\u237?a l
o mismo que a Klee, esto es, cada vez que iniciaba algo nuevo, sus amigos lo des
aprobaban\u8221?.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Pero ya nada pod\u237?a hacerlo retroceder. En los a\u241?os de Bauhaus, Kandins
ki consolid\u243? un nuevo m\u233?todo y una nov\u237?sima forma de arte que fue
el primero en perfeccionar. Hab\u237?a elegido un camino que debi\u243? recorre
r solo. Su arte ten\u237?a algo en com\u250?n con el de Klee: ambos se basaban s
iempre en la fantas\u237?a, es decir, en la libre combinaci\u243?n de im\u225?ge
nes. Kandinski carec\u237?a, empero, del sentido del humor de Klee y de su imagi
naci\u243?n esencialmente po\u233?tica. Las im\u225?genes de Kandinski eran siem
pre {\i
pl\u225?sticas}, es decir, elementos de forma y color totalmente libres de conte
nido sentimental (empleo la palabra \u8220?sentimental\u8221? en su sentido exac
to, y no en el peyorativo). Esto no quiere decir que las formas pl\u225?sticas n
o cumplen una funci\u243?n simb\u243?lica; por el contrario, una l\u237?nea, un
c\u237?rculo, un tri\u225?ngulo, cualquier elemento geom\u233?trico, tienen un s
ignificado definido para Kandinski; cierto es que algunos de sus t\u237?tulos al
uden a un sentimiento, como {\i
Obstinado}, por ejemplo. Esto es excepcional, pues la generalidad de sus cuadros
lleva nombres que hacen referencia a estados o fuerzas de naturaleza f\u237?sic
a ({\i
Punto amarillo}, {\i
Rosado tranquil\u237?simo}, {\i
Quieta armon\u237?a}, {\i
Tranquila tensi\u243?n}, {\i
L\u237?nea caprichosa}, {\i
Contacto}, {\i
Brillante unidad}, {\i
Vacilaci\u243?n}, {\i
Contrapesos}, {\i
Ascendente}, etc.). Estos elementos f\u237?sicos constituyen un lenguaje de form
as, empleado para decir algo, para comunicar una \u8220?necesidad\u8221? interio
r. Kandinski no supo definir con exactitud esta necesidad interior; al parecer,
la consideraba como una imprecisa tensi\u243?n espiritual (podr\u237?a decirse p
sicol\u243?gica y hasta nerviosa) que encontraba salida en el acto o proceso de
componer una obra. No cabe duda de que siempre tuvo presente la analog\u237?a co
n la composici\u243?n musical; por eso, el libro {\i
Poetics of Music} (Po\u233?tica de la m\u250?sica) de Igor Stravinski,{\super
87} su compatriota y compa\u241?ero de exilio, nos brinda la mejor explicaci\u24
3?n del m\u233?todo de composici\u243?n de Kandinski. (A mi juicio, estos dos gr
andes artistas contempor\u225?neos siguieron una evoluci\u243?n formal muy semej
ante). Dice Stravinski en el primer cap\u237?tulo: \u8220?No podemos observar el
fen\u243?meno creador independientemente de la forma en que se le da manifestac
i\u243?n. Todo proceso formal procede de un principio, y el estudio de este \u25
0?ltimo requiere precisamente eso que llamamos dogma. En otras palabras, nuestra
necesidad de sacar orden del caos, de encontrar la recta l\u237?nea de acci\u24
3?n entre la mara\u241?a de posibilidades y la indecisi\u243?n de nuestros vagos
pensamientos presupone la necesidad de un dogmatismo\u8221?. Luego define el do
gmatismo como un sentido o gusto por el orden y la disciplina, alimentado y conf
ormado por conceptos positivos.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Al tratar sobre la composici\u243?n musical, Stravinski afirma que la m\u250?sic
a, en su estado m\u225?s puro, es una especulaci\u243?n libre. \u8220?Una obra s
e revela y justifica por el libre juego de sus funciones. Tenemos el derecho de
aceptar o rechazar este juego, pero no de poner en duda su existencia. Juzgar, d
iscutir y criticar el principio de la volici\u243?n especulativa que constituye
la base de toda creaci\u243?n es, entonces, manifiestamente in\u250?til\u8221?.
A continuaci\u243?n, Stravinski sostiene que \u8220?la inspiraci\u243?n no es, s
ino m\u225?s bien una manifestaci\u243?n cronol\u243?gicamente secundaria\u8221?
.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8220?Inspiraci\u243?n, arte, artista\u8230? {\i
son otras tantas brumosas palabras por decir lo menos, que nos impiden ver con c
laridad en un campo donde todo es equilibrio y c\u225?lculo, donde sopla la bris
a de lo especulativo. Despu\u233?s, s\u243?lo despu\u233?s, surge la perturbaci\
u243?n emotiva que da origen a la inspiraci\u243?n, una perturbaci\u243?n emotiv
a sobre la cual la gente habla con tanta indelicadeza confiri\u233?ndole un sign
ificado chocante para nosotros y comprometedor para el t\u233?rmino en s\u237?.
\u191?No est\u225? claro que tal estado emotivo es meramente una reacci\u243?n p
or parte del creador que se enfrenta a esa desconocida entidad que todav\u237?a
es s\u243?lo el objeto de su acto creador y que se convertir\u225? en obra de ar
te? Al artista le ser\u225? dado ir descubriendo su obra paso a paso, eslab\u243
?n a eslab\u243?n. Y es esa cadena de descubrimientos, as\u237? como cada uno de
ellos, lo que provoca ese estado emotivo -que es casi un reflejo fisiol\u243?gi
co, como el de secretar saliva al despertarse el apetito-, una emoci\u243?n que
sigue estrechamente las fases del proceso de creaci\u243?n}\u8221?.\~\par\pard\p
lain\hyphpar} {
He reproducido este pasaje en su integridad porque describe y explica exactament
e el m\u233?todo de composici\u243?n de Kandinski y, con seguridad, su filosof\u
237?a del arte. En una oportunidad (respondi\u233?ndole a un gendarme), Stravins
ki se defini\u243? como \u8220?inventor de m\u250?sica\u8221?. Y Kandinski inven
taba pintura. Ambos artistas sosten\u237?an que \u8220?la invenci\u243?n presupo
ne imaginaci\u243?n, pero no debe ser confundida con ella\u8221?. Kandinski inve
ntaba sus elementos formales, y su imaginaci\u243?n creadora les daba coherencia
expresiva y unidad.\par\pard\plain\hyphpar} {
Todo garabato o pincelada aparentemente casual de una composici\u243?n de Kandin
ski es una invenci\u243?n pensada: pasaba horas enteras dibujando y volviendo a
dibujar todos esos detalles en apariencia informales, y no los inclu\u237?a en l
a composici\u243?n hasta conseguir que expresaran fielmente lo que \u233?l desea
ba. Esto es lo que Kandinski quer\u237?a dar a entender cuando hablaba de \u8220
?creaci\u243?n consciente\u8221?, lo cual es ni m\u225?s ni menos que \u8220?el
principio de volici\u243?n especulativa\u8221? de Stravinski, y no debe confundi
rse con el \u8220?arte informal\u8221?, surgido con posterioridad a la muerte de
Kandinski. Tal arte informal (tachismo, pintura de acci\u243?n, etc.) pod\u237?
a tener cierta relaci\u243?n con los intentos primeros de abstracci\u243?n de Ka
ndinski e incluso con la primera fase de sus posteriores \u8220?improvisaciones\
u8221? en composici\u243?n. Kandinski se distingue de la mayor parte de los \u82
20?informalistas\u8221? por poner el acento en el dominio consciente de los elem
entos de forma y color. Es la misma diferencia que existe entre la estructura di
sciplinada de la m\u250?sica atonal de Berg y Webern y el expresionismo informal
de la \u8220?musique concr\u234?te\u8221?.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
En 1926, durante el per\u237?odo de Bauhaus, Kandinski dej\u243? sentados sus pr
incipios de composici\u243?n en un tratado que intitul\u243? {\i
Point and Line to Plane}. En \u233?l lleva la exposici\u243?n te\u243?rica que f
orma parte de {\i
Sobre lo espiritual en el arte} a un plano m\u225?s profundamente anal\u237?tico
. En su primer libro Kandinski se concentra principalmente en el estudio de los
efectos del color en relaci\u243?n a la forma; en el segundo explora el dinamism

o de la l\u237?nea y el plano, particularmente en relaci\u243?n a las t\u233?cni
cas del aguafuerte, la xilograf\u237?a y la litograf\u237?a. La horizontal y la
vertical no son simplemente direcciones opuestas sino tambi\u233?n \u8220?temper
aturas\u8221? simb\u243?licas: lo horizontal es fr\u237?o, y lo vertical, calien
te. En rigor, atribuye una temperatura o temperamento a todas las direcciones li
neales y las zonas espaciales: la parte inferior de una composici\u243?n es una
zona de restricci\u243?n o pesadez; la parte superior es de liberaci\u243?n y li
viandad. De esta manera, la composici\u243?n pict\u243?rica equivale a una orque
staci\u243?n de fuerzas vitales expresada en s\u237?mbolos pl\u225?sticos. Siemp
re est\u225? presente la analog\u237?a musical, y Kandinski introduce libremente
en la est\u233?tica de la pintura los conceptos de tiempo, y ritmo, intervalo y
m\u233?trica, hasta entonces privativos de la m\u250?sica. La est\u233?tica de
Kandinski (una est\u233?tica total, que abraza todas las artes) es v\u225?lida o
no seg\u250?n lo sea esta analog\u237?a; recordemos que, desde los lejanos d\u2
37?as del Blaue Reiter, nuestro artista fue elaborando su filosof\u237?a del art
e en base al intercambio de ideas con compositores de la talla de Arnold Sch\u24
6?nberg.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
No hay diferencia fundamental entre el per\u237?odo de Bauhaus y el de Par\u237?
s, pero en este \u250?ltimo Kandinski tuvo la libertad de desarrollar su arte en
el aislamiento y apuntalado por una confianza en s\u237? mismo que hab\u237?a p
uesto a prueba en diez a\u241?os de actividad pedag\u243?gica. En la etapa paris
iense no se oper\u243? ning\u250?n cambio decisivo en el car\u225?cter de su pin
tura, a pesar de que invent\u243? muchos nuevos motivos y adopt\u243? ciertos \u
8220?esquemas\u8221?, como el de dividir el espacio del cuadro en paneles autoco
ntrastantes o en \u8220?fachadas\u8221? arquitect\u243?nicas. M\u225?s notable q
uiz\u225? es la fiera riqueza del colorido, que parecer\u237?a ser una reminisce
ncia del arte aut\u243?ctono de Rusia y Asia. Grohmann compara estas \u250?ltima
s pinturas con el arte mexicano y peruano, deduciendo de la teor\u237?a de la \u
8220?Amerasia\u8221? de Strygovski la existencia de un lazo hist\u243?rico. No e
s mi deseo dilucidar si estas y otras semejanzas se deben a recuerdos at\u225?vi
cos de Kandinski o a su conocimiento consciente de estas artes ex\u243?ticas y s
u afinidad con ellas.{\super
Desde la muerte del artista, acaecida en 1944, se comprende y aprecia mucho m\u2
25?s su obra, lo cual no quita que quede siempre una oposici\u243?n latente. Est
e rechazo no merecer\u237?a comentario si s\u243?lo fuera una manifestaci\u243?n
m\u225?s de la incapacidad general de la mayor\u237?a para captar y gustar de l
as tendencias abstractas. Pero el hecho es que hay buen n\u250?mero de sinceros
amantes del arte contempor\u225?neo, admiradores de Klee o de Picasso, digamos,
que no se conmueven, sin embargo, ante la obra de Kandinski. Igual fen\u243?meno
se observa en la m\u250?sica, ya que personas que admiran a Bart\u243?k o Proko
fiev no sienten ninguna emoci\u243?n al o\u237?r composiciones de Alban Berg o A
nt\u243?n Webern. Acaso la clave de esta limitaci\u243?n debe buscarse precisame
nte en la palabra \u8220?emoci\u243?n\u8221?.\par\pard\plain\hyphpar} {
En efecto, las creaciones de Kandinski, lo mismo que las de los compositores men
cionados, encierra una emoci\u243?n apol\u237?nea y no dionis\u237?aca. \u8220?L
o importante para el l\u250?cido ordenamiento de la obra -para su cristalizaci\u
243?n (cito nuevamente a Stravinski)- es sojuzgar debidamente todos los elemento
s dionis\u237?acos que dan impulso a la imaginaci\u243?n del artista y hacen asc
ender la savia vital; doblegarlos antes de que nos embriaguen y forzarlos finalm
ente a someterse a la ley: Apolo lo exige\u8221?. El arte de Kandinski no es par
a todos los gustos; mas para quienes son capaces de apreciar la fuerza y le bell
eza de un arte que logra imponer la m\u225?s l\u237?mpida unidad intelectual al
caos de los elementos dionis\u237?acos, la obra creadora de Kandinski es una de
las m\u225?s excelsas de la historia del arte moderno.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
{\qc
CAP\u205?TULO XI\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\
hyphpar} {
{\b
{\qc
BEN NICHOLSON: LA ESENCIA \u205?NTIMA\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyp
hpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Hoy en d\u237?a, priva una tendencia a no practicar el arte como un quehacer pro
fesional. As\u237?, la \u8220?pintura de acci\u243?n\u8221? es una t\u233?cnica
que puede ser practicada, con s\u243?lo una diferencia de grado, tanto por monos
como por hombres. Ahora hay m\u225?s artistas autodidactos que nunca, artistas
que se ufanan de su amateurismo cual de una virtud.\par\pard\plain\hyphpar} {
Reconozco que la espontaneidad es una virtud positiva y lejos de m\u237? el meno
spreciar un movimiento que fue capaz de aislar y dar relieve a tal virtud. Lo an
tedicho va simplemente como pre\u225?mbulo a la afirmaci\u243?n de que Ben Nicho
lson es un artista profesional en todo el sentido de la palabra, hijo de un arti
sta profesional, y, por ende, formado en un medio profesional. Naci\u243? con un
pincel en la mano. Estaba destinado a demostrar con mayor claridad que nadie qu
e el artista profesional no tiene por qu\u233? ser acad\u233?mico. Las escuelas
de arte son instituciones propias de la \u233?poca moderna: antes del siglo XVII
I los artistas aprend\u237?an el oficio en un taller. As\u237? sucedi\u243? con
Nicholson, quien desde la infancia aprendi\u243? a expresarse visualmente como q
uien aprende a hablar.\par\pard\plain\hyphpar} {
Lo mismo que el lenguaje oral, el pl\u225?stico se rige por reglas: tiene su sin
taxis y su gram\u225?tica. Tambi\u233?n posee cualidades propias: tonos, e infle
xiones. El buen artista pl\u225?stico (igual que el buen cantante) es aquel capa
z de dar perfecto tono, volumen y expresi\u243?n a los elementos del lenguaje. E
n suma, es aquel que logra un {\i
estilo}, el cual no est\u225? tanto en el hombre en s\u237? como en la sintaxis
o en el orden que el artista impone a su visi\u243?n. Cuando se cr\u237?tica a u
n escritor, se le juzga por su estilo; en cambio, cosa curiosa, al analizar las
creaciones de la pintura moderna, por lo general se olvida la parte estil\u237?s
tica. Es verdad que los cr\u237?ticos hablamos incesantemente de forma y composi
ci\u243?n, incluso de \u8220?factura\u8221? y \u8220?plasticidad\u8221?, pero nu
nca de la fusi\u243?n de todos estos elementos concretos y analizables en una ap
rehensi\u243?n de la esencia \u237?ntima de las cosas, una esencia expresada en
un lenguaje visual que no es m\u225?s que un refinamiento de los medios simb\u24
3?licos que todos empleamos cuando deseamos decir algo con signos visuales.\~\pa
El movimiento art\u237?stico del cual Nicholson es maestro tan exquisito, podr\u
237?a caracterizarse justamente con la frase que acabo de usar: un refinamiento
de los medios simb\u243?licos que constituyen un lenguaje visual. Durante siglos
, en Europa se subordin\u243? tal refinamiento a las exigencias de la literalida
d mim\u233?tica, del ilusionismo (el paralelo en literatura ser\u237?a el empleo
onomatop\u233?yico de las palabras que subordinara el sentido del texto a la re
producci\u243?n de sonidos). No corresponde aqu\u237? hacer otra incursi\u243?n
en la historia del arte s\u243?lo para justificar los movimientos que se apartan
del realismo o del naturalismo: hoy se reconoce universalmente la autonom\u237?
a del arte como actividad creadora de formas. Lo que no es tan f\u225?cil de est
ablecer es la autonom\u237?a del artista. Hablamos del {\i
estilo} g\u243?tico o del {\i
estilo} de la escuela florentina, abarcando en este t\u233?rmino aquellos elemen

tos compartidos por una cantidad de artistas; pero con la palabra estilo tambi\u
233?n denotamos, y cada vez m\u225?s, los elementos que son propios de un solo a
rtista, que lo distinguen y separan de los dem\u225?s, haci\u233?ndolo aparecer
como un exc\u233?ntrico. El arte moderno se caracteriza principalmente por el de
seo y la b\u250?squeda de lo particular, contra lo cual, creo, ciertos artistas
han reaccionado consciente e inconscientemente. La tendencia contraria, conocida
desde que Plat\u243?n us\u243? la frase por primera vez en su definici\u243?n d
el amor -el deseo y la b\u250?squeda de {\i
todo}-, podr\u237?a tambi\u233?n definirse como el deseo y la b\u250?squeda de l
a esencia \u237?ntima de las cosas. Totalidad es integridad, pureza, concordanci
a; cualidades abstractas que, empero, s\u243?lo pueden expresarse en la configur
aci\u243?n y textura de las formas visuales. \u8220?Expresar, palabra imposible,
que significa algo as\u237? como \u8220?exprimir\u8221?, cual si el proceso cre
ador fuera semejante al acto de orde\u241?ar una vaca, cuando, en realidad, se t
rata de obtener una construcci\u243?n armoniosa, un objeto de exactitud matem\u2
25?tica, un instrumento inconcebiblemente delicado que corresponda a los \u8220?
fundamentos m\u225?s profundos de la cognici\u243?n\u8221? (\u8220?auf den tiefs
ten Grundfesten der Erkenntnis\u8221?, es la frase de Goethe). \u218?nicamente q
uien posea una sensibilidad educada para emplear los medios con precisi\u243?n y
para juzgar los resultados tendr\u225? la posibilidad de lograr esta correspond
encia.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Muy contadas son las ocasiones en que se dio la posibilidad de estilo tan exquis
ito. Se dio en el per\u237?odo neol\u237?tico, que produjo armas y herramientas
rituales de jade y otras piedras preciosas que representan el primer conocimient
o intuitivo de la belleza formal; en la arquitectura y la alfarer\u237?a de Grec
ia (siempre hall\u233? un parentesco entre las pinturas de Nicholson y las vasij
as de fondo blanco del siglo V a. C.), en ciertos mosaicos bizantinos y en algun
os marfiles y relicarios g\u243?ticos; y en el Renacimiento, en las esculturas d
e Jacopo della Quercia y las pinturas de Piero della Francesca. En nuestra \u233
?poca, se ha descubierto la pureza de estilo en uno o dos cuadros de Seurat, el
cubismo \u8220?cl\u225?sico\u8221? de Picasso y Braque, la pintura de Mondrian y
en la escultura de Arp, Gabo y Hepworth. Suele decirse del estilo \u8220?puro\u
8221? que es cl\u225?sico, y aunque en el pasado yo tambi\u233?n lo hice, consid
ero err\u243?neo aplicar t\u233?rminos hist\u243?ricos como cl\u225?sico y rom\u
225?ntico para denotar las diferencias cualitativas que se descubren en la pintu
ra moderna. Esa aprehensi\u243?n de la esencia \u237?ntima de las cosas antes me
ncionada est\u225? al alcance de artistas de variado temperamento, tal vez lo ha
ya estado siempre, y qui\u233?n podr\u237?a decir su Poussin estuvo m\u225?s cer
ca de la meta que Turner, por ejemplo. El lenguaje es diferente; la realidad que
se busca expresar, la misma. Y es este \u8220?deseo y b\u250?squeda\u8221? la m
arca distintiva del artista, cualquiera sea su temperamento. Integridad, intensi
dad, concentraci\u243?n: he aqu\u237? los atributos que se requieren para alcanz
ar el objetivo perseguido; y son los instrumentos de que puede valerse el hombre
, no importa su temperamento (el temperamento es la cualidad a la que el artista
renuncia para adaptarse y seguir una escuela). Como dijo Byron refiri\u233?ndos
e a Shelley, Nicholson no pertenece a ninguna escuela; cuanto m\u225?s atentamen
te estudio su evoluci\u243?n, tanto m\u225?s me convenzo de que los medios que e
mplea para llegar a la esencia \u237?ntima de las cosas son \u250?nicos y totalm
ente personales. Aun en el aspecto t\u233?cnico tiene ciertos trucos ({\i
trucs}) muy propios; as\u237?, sacrifica una enorme cantidad de navajas desgasta
ndo con pasi\u243?n la superficie de la pintura hasta lograr el grado de tensi\u
243?n expresiva que busca. Pero m\u225?s all\u225? de estos recursos (entre los
que sobresale la suprema gracia de sus l\u237?neas, otra reminiscencia de la orn
amentaci\u243?n de los vasos griegos) hay en Nicholson una intuitiva relaci\u243
?n con las cosas en s\u237?. Esto, aunque siempre impl\u237?cito en sus obras no
figurativas, se hace patente en los dibujos sobre modelo natural, pr\u225?ctica
que siempre mantuvo paralelamente al proceso de abstracci\u243?n. Tales dibujos
revelan una perfecta comprensi\u243?n de la forma org\u225?nica -tr\u225?tese d
e paisaje o de vegetaci\u243?n- adem\u225?s de una afinidad con la forma arquite

ct\u243?nica: es capaz de poner toda la belleza de un templo o de una torre en u
na sola l\u237?nea de pura sensibilidad. Asimismo, descubrimos en ellos un aspec
to menos evidente, a saber, un sentido del humor: tambi\u233?n el humor es la es
encia \u237?ntima de ciertas escenas.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Como se sabe, hay grados de abstracci\u243?n: una vez que un per\u237?odo o una
persona entra en el camino de la estilizaci\u243?n, es la forma la que toma el m
ando. As\u237? como, generalizando, puede decirse que la evoluci\u243?n c\u243?s
mica es un progresivo avanzar desde el caos hacia la forma, cabe afirmar que la
aprehensi\u243?n de la realidad (b\u225?sicamente ca\u243?tica cuando se abren l
as puertas de la percepci\u243?n en la infancia) es un paso que conduce del caos
a la forma. Pero, como demostr\u243? maravillosamente Henri Focillon, una vez d
efinida y delineada, la forma toma vida propia -divide, combina, ampl\u237?a, pr
olifera- y al artista s\u243?lo le queda guiar a los hijos de la imaginaci\u243?
n hacia los \u8220?fundamentos m\u225?s profundos de la cognici\u243?n\u8221?. S
i no se comprende al arte abstracto, si la generalidad no aprecia su importancia
, ello se debe al hecho de que no se sabe seguir el proceso evolutivo de la form
a, por el cual \u233?sta asciende de la naturaleza a la cognici\u243?n. Hay en e
l desarrollo estil\u237?stico de un artista como Ben Nicholson una especie de l\
u243?gica org\u225?nica tal que, en teor\u237?a, ser\u237?a posible develar cada
silogismo visual. Pero en la pr\u225?ctica, las formas se funden en otras forma
s: las transiciones, las im\u225?genes que se confunden, como las que se observa
n en ciertas t\u233?cnicas de pel\u237?cula, no tienen lugar en la pintura acaba
da.\par\pard\plain\hyphpar} {
Vemos que hay un desarrollo org\u225?nico entre cuadro y cuadro, entre la produc
ci\u243?n de un a\u241?o a la del que le sigue; pero, adem\u225?s, cada pintura
lleva oculta la evoluci\u243?n que condujo a la forma final.\par\pard\plain\hyph
par} {
Paisajes, naturalezas muertas, naturalezas muertas con paisaje, naturalezas muer
tas con fondo abstracto, obras puramente abstractas: son todas facetas de una mi
sma facultad de aprehensi\u243?n, de una misma capacidad para penetrar hasta lo
m\u225?s profundo.\par\pard\plain\hyphpar} {
Las palabras son torpes e insuficientes para describir una visi\u243?n art\u237?
stica tan honda. Y como no encontr\u233? en mi vocabulario los t\u233?rminos ade
cuados para definir la etapa final de la pintura de Nicholson, opt\u233? por la
expresi\u243?n \u8220?abstracci\u243?n pura\u8221?. Las formas son inseparables
de la experiencia visual. El c\u237?rculo, el rect\u225?ngulo, todas las formas
geom\u233?tricas proceden de datos sensoriales primarios: de los gestos que hace
mos habitualmente con brazos y dedos, de la {\i
g\u232?} [tierra] que medimos con los \u243?rganos de la percepci\u243?n. La ese
ncia \u237?ntima de las cosas es m\u233?trica, y todo arte consiste en comprende
r y tomar conciencia de este hecho.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Pero tenemos sensibilidad adem\u225?s de sentidos, sentimiento adem\u225?s de in
tuici\u243?n. La calidad del sentimiento se comunica a trav\u233?s del color, y
tambi\u233?n de la forma, por lo que tiene de din\u225?mico, es decir, por su po
sibilidad de crear la ilusi\u243?n de movimiento. Pero sobre todo con el color.
En el campo del color s\u243?lo pueden establecerse relaciones de afinidad entre
pintor y espectador. Es cierto que existe una ciencia de la armon\u237?a de los
colores, mas el artista puede desafiarla (para obtener la discordancia que expr
esa sublime error o pavor). Nicholson no tiene tales ambiciones. Los ideales que
se propone representar con el color son armon\u237?a y la serenidad, adem\u225?
s de una cualidad m\u225?s personal que definir\u237?a como frialdad, a falta de
otra palabra, y que nos recuerda el rasgo fundamental de Vermeer. Si a esto se
a\u241?ade la pura abstracci\u243?n, la obra resultante muestra una represi\u243
?n que algunos toman por carencia de pasi\u243?n; es como si dij\u233?ramos que
la poes\u237?a de Mallarm\u233? o la m\u250?sica de Stravinski est\u225?n despro

vistas de pasi\u243?n. Esta comparaci\u243?n (lo mismo que toda comparaci\u243?n
entre las artes) es inexacta: Nicholson no es tan contenido como Mallarm\u233?
ni tan variado como Stravinski; de todos modos, nos sirve para darnos una idea d
el clima mental de la obra de este artista, de su claridad, precisi\u243?n, disc
iplina y profundidad.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
{\qc
CAP\u205?TULO XII\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain
\hyphpar} {
{\b
{\qc
NAUM GABO: ANTE LAS PUERTAS DE UN FUTURO EN BLANCO\par\pard\plain\hyphpar}\par\p
ard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Al declararse la guerra en agosto de 1914, Naum Gabo, a la saz\u243?n estudiante
de la Universidad de Munich, decidi\u243? buscar refugio en Escandinavia, y hac
ia all\u237? parti\u243? en compa\u241?\u237?a de su hermano Alexei. Dirigi\u243
? sus pasos primero a Copenhague y luego a Oslo. Gabo se hab\u237?a marchado de
Rusia en 1910 para ir a estudiar medicina a Munich. En esa ciudad sufri\u243? la
influencia del gran historiador del arte Heinrich W\u246?lfflin, y poco a poco
fue dejando la medicina para dedicarse a la filosof\u237?a, las ciencias aplicad
as y las bellas artes. Cuando lleg\u243? a Noruega, Gabo \~ya estaba completamen
te decidido a ser escultor; all\u237?, entre los fiordos noruegos, \u8220?naci\u
243? el verdadero Gabo\u8221?. As\u237? dice su hermano, quien a\u241?ade:\par\p
{\i
Durante los a\u241?os que vivimos juntos en Noruega, Gabo gustaba pensar en voz
alta, y yo era su constante oyente. Sol\u237?amos pasear por la costa, al borde
de los fiordos, y por las monta\u241?as, de d\u237?a y en las noches claras. En
esas oportunidades, se planteaba una y otra vez los problemas de espacio y tiemp
o, buscando la manera de expresarlos. M\u225?s tarde, escribi\u243? en su manifi
esto realista: }\u8220?{\i
Miren el espacio real. }\u191?{\i
Qu\u233? es sino continua profundidad}?\u8221?\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Creo que estas ideas le eran inspiradas por las profundidades que ofrec\u237?an
a su vista los fiordos noruegos. Trataba de representar esta profundidad en las
cosas que nos rodean y con frecuencia recurr\u237?a a efectos que obten\u237?a a
plicando los m\u233?todos de la perspectiva inversa, como los que empleaban los
antiguos bizantinos para crear la sensaci\u243?n de profundidad y movimiento. Me
hablaba largamente acerca del significado de la l\u237?nea en la escultura; me
dec\u237?a que su funci\u243?n no es delimitar los objetos sino mostrar hacia d\
u243?nde tienden los ritmos y las fuerzas ocultos en ellos. El espacio y el tiem
po, la infinidad del universo, el inconmensurable cosmos estrellado: he aqu\u237
? las cosas que lo apasionaron siempre}.{\super
En el invierno de 1915-16, lejos de los talleres de Mosc\u250?, Munich y Par\u23
7?s, Gabo comenz\u243? sus primeras construcciones: peque\u241?as figuras y cabe
zas compuestas de trozos de fino cart\u243?n coloreado pegados formando planos q
ue se cortan entre s\u237?. Desde el principio, \u8220?construy\u243?\u8221? sus
obras con tanta precisi\u243?n que pudo reproducirlas m\u225?s tarde en materia
les m\u225?s duraderos.\par\pard\plain\hyphpar} {

No pretendo decir que estas construcciones nacieron cual minerva del cerebro de
Gabo, sin que mediaran preconceptos de ninguna especie. Justamente en la \u233?p
oca en que Gabo se encontraba en Munich se dejaban sentados los fundamentos del
arte abstracto. En 1908, la Piper Verlag publicaba {\i
Abstracci\u243?n y empat\u237?a}, de Wilhelm Worringer, y cuatro a\u241?os m\u22
5?s tarde, {\i
Sobre lo espiritual en el arte}, de Kandinski. Ambos libros contienen la semilla
de la idea de un arte geom\u233?trico \u8220?abstractivo\u8221?. Gabo ley\u243?
la obra de Kandinski en 1913 y la de Worringer, mucho despu\u233?s; con todo, l
a idea de la abstracci\u243?n ya flotaba \u8220?en el aire\u8221?. Independiente
mente, en Par\u237?s, el cubismo evolucionaba hacia la abstracci\u243?n. Cuando
Gabo visit\u243? esa ciudad en 1912 y 1913, tuvo oportunidad de ver las creacion
es de Picasso, Braque, Gris, Laurens, Lipchitz, Duchamp-Villon y Archipenko. Su
hermano Antoine ya se hallaba en Par\u237?s, pero segu\u237?a m\u225?s bien a Vr
ubel, pintor ruso que manifest\u243? una tendencia hacia la abstracci\u243?n muc
ho antes que los cubistas (Gabo le rindi\u243? tributo en sus conferencias de Me
llon {\i
Sobre diversas artes}). Ninguno de estos experimentos en el campo de la abstracc
i\u243?n satisfizo a Gabo porque, en su opini\u243?n, no llegaban a captar plena
mente la forma en el espacio. \u8220?En el cubismo no usan el espacio sistem\u22
5?ticamente sino de modo accidental, an\u225?rquico, en cierto sentido declar\u2
43? Gabo. Lo que \u233?l exig\u237?a era \u8220?un nuevo tipo de clasicismo, de
conceptos libres pero de aplicaci\u243?n pr\u225?ctica disciplinada\u8221?. Y de
sus meditaciones junto a los fiordos de Noruega surgi\u243? precisamente una nu
eva especie de clasicismo.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Este clasicismo habr\u237?a de quedar establecido en un manifiesto que lanz\u243
? tras su retorno a Rusia. Tras el estallido de la Revoluci\u243?n (febrero de 1
917), Naum y sus hermanos -Antoine se hab\u237?a reunido con ellos en Oslo en di
ciembre de 1915- decidieron de inmediato regresar a su patria; fue as\u237? como
llegaron a Rusia hacia fines de abril de 1917. El fermento revolucionario afect
\u243? a las artes como a los restantes aspectos de la vida moscovita. La antigu
a Academia Imperial hab\u237?a sido reemplazada por un organismo llamado Vjutema
s (Taller Superior de Artes y T\u233?cnica). Gabo describi\u243? la nueva instit
uci\u243?n en estos t\u233?rminos:\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8220?Ha de saberse que esta inclinaci\u243?n era casi aut\u243?noma; era escue
la a la par que academia libre, donde, adem\u225?s de impartirse la ense\u241?an
za corriente de profesiones especiales\u8230? se realizaban con los alumnos semi
narios y debates generales en los que se analizaban diversos problemas, con la p
articipaci\u243?n del p\u250?blico; en estas reuniones, los artistas que no pert
enec\u237?an oficialmente al plantel de profesores ten\u237?an oportunidad de ex
presar sus ideas y dictar clase\u8230? Tanto durante los seminarios como durante
los debates generales surg\u237?an acaloradas discusiones entre los artistas de
ideas opuestas que integraban nuestro grupo abstracto. Estas reuniones influyer
on mucho m\u225?s que todas las ense\u241?anzas sobre el desarrollo posterior de
l arte constructivista\u8221?.{\super
En estas pol\u233?micas, Gabo expon\u237?a las ideas que hab\u237?a madurado en
la soledad de los fiordos noruegos. Tres a\u241?os m\u225?s tarde, estas ideas a
parecieron definitivamente formuladas en el {\i
Manifiesto Realista} publicado con motivo de la exposici\u243?n que efectu\u243?
juntamente con Antoine Pevsner; y aunque el Manifiesto lleva la firma de este \
u250?ltimo, en realidad fue redactado por Gabo. Su dogma se resume en \u8220?cin
co principios fundamentales\u8221? as\u237? enunciados:\~\par\pard\plain\hyphpar
} {
{\i
El \u250?nico fin de nuestro arte pl\u225?stico y pict\u243?rico es dar a nuestr
as percepciones del mundo expresi\u243?n concreta en las formas del espacio y de
l tiempo.}\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
\~\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
No medimos nuestras obras con el patr\u243?n de la belleza ni las pesamos en gra
mos de ternura y sentimiento.\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
{\i
La plomada en la mano, el ojo preciso como una regla, el esp\u237?ritu tenso com
o un comp\u225?s\u8230? construimos nuestra obra, como el universo construye la
suya, como el ingeniero levanta sus puentes, como el matem\u225?tico elabora la
ecuaci\u243?n de una \u243?rbita.\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar
} {
{\i
{\i
Sabemos que cada cosa tiene una imagen esencial que le es propia; una silla, una
mesa, una l\u225?mpara, un tel\u233?fono, un libro, una casa, el hombre\u8230?
todos constituyen un mundo de por s\u237?, planetas que giran en su propia \u243
?rbita.\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
{\i
Es por eso que, al crear cosas, nosotros le quitamos el r\u243?tulo que les pone
due\u241?o\u8230? les sacamos todo lo accidental y local, dejando \u250?nicamen
te la realidad que es ese constante ritmo de fuerzas que guardan en su interior.
\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
{\i
Por ende, en pintura renunciamos al color como elemento pict\u243?rico. El color
es la superficie \u243?ptica idealizada de los objetos, nos da una imagen exter
ior y superficial de ellos, es accidental y nada tiene que ver con la esencia \u
237?ntima de las cosas.\par\pard\plain\hyphpar} \par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Afirmamos que el tono de una sustancia, es decir su cuerpo material fotoabsorben
te, es la \u250?nica realidad pict\u243?rica}.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
En el uso de la l\u237?nea renunciamos a su valor descriptivo. En la vida no hay
descriptivas; la descripci\u243?n es un elemento accidental que el hombre super
pone a las cosas, no est\u225? ligada a la vida esencial y a la estructura const
ante del cuerpo. La descripci\u243?n es privativa de la ilustraci\u243?n gr\u225
?fica y lo ornamental.\par\pard\plain\hyphpar} \par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
{\i
Afirmamos que la l\u237?nea s\u243?lo se\u241?ala el sentido y el ritmo de las f
uerzas est\u225?ticas que existen en los objetos.\par\pard\plain\hyphpar}\par\pa
rd\plain\hyphpar} {
{\i
{\i
Renunciemos al volumen como forma pict\u243?rica y pl\u225?stica del espacio. No
se puede medir el espacio en vol\u250?menes as\u237? como no se pueden medir lo
s l\u237?quidos en metros; miremos el espacio que nos rodea\u8230? \u191?qu\u233

? es sino continua profundidad?\par\pard\plain\hyphpar} \par\pard\plain\hyphpar}
{
{\i
{\i
Afirmamos que la profundidad es la \u250?nica forma pict\u243?rica y pl\u225?sti
ca del espacio.\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
{\i
En escultura, renunciamos a la masa como elemento escult\u243?rico. Cualquier in
geniero sabe que las fuerzas est\u225?ticas de un cuerpo s\u243?lido y su resist
encia material no dependen de la cantidad de masa\u8230? ejemplo, un riel, una v
iga en T, etc\u233?tera.\par\pard\plain\hyphpar} \par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
{\i
Pero nosotros, escultores de todo matiz y tendencia, siguen aferrados al viejo p
rejuicio de que el volumen es inseparable de la masa. Aqu\u237? (en esta exposic
i\u243?n) tomamos cuatro planos y con ellos construimos el mismo volumen que ocu
par\u237?an cuatro toneladas de masa.\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyp
hpar} {
{\i
{\i
De esta manera, devolvemos a la escultura el uso de la l\u237?nea como direcci\u
243?n, y afirmamos que, en ella la profundidad es la \u250?nica forma del espaci
o.\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
{\i
Renunciamos al milenario error de creer que los ritmos est\u225?ticos son los \u
250?nicos elementos de las artes pl\u225?sticas y pict\u243?ricas.\par\pard\plai
n\hyphpar} \par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
{\i
Afirmamos que en estas artes debe entrar un nuevo elemento: los ritmos cin\u233?
ticos, por ser ellos las formas b\u225?sicas de nuestra percepci\u243?n del tiem
po real}.{\super
He reproducido estos principios en su integridad porque contienen todos los conc
eptos b\u225?sicos necesarios para comprender el constructivismo en general y la
obra de Gabo en particular. Formulados hace unos cincuenta a\u241?os, explican
los fundamentos del arte que Gabo ha practicado y sigue practicando fielmente de
sde entonces. Con posterioridad, el artista escribi\u243? otros ensayos e inclus
o un libro de car\u225?cter autobiogr\u225?fico ({\i
Sobre diversas artes}, 1962), pero jam\u225?s modific\u243? aquellos principios
enunciados en 1920 \u8220?por sobre las tempestades de la vida todos los d\u237?
as. Por sobre las cenizas y los restos calcinados de las estructuras del pasado.
Ante las puertas de un futuro en blanco\u8221?. El constructivismo naci\u243? e
n el seno de la revoluci\u243?n rusa, en el momento m\u225?s decisivo de la hist
oria del mundo moderno. Ha sido y sigue siendo la doctrina art\u237?stica m\u225
?s revolucionaria que se haya proclamado en la era actual, como tratar\u233? de
demostrarlo a continuaci\u243?n.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
En esta oportunidad dejar\u233? a un lado las diversas modificaciones o derivaci
ones del constructivismo representadas por Tatlin, Rodchenko, los Stenberg, Male
vich y otros (sobre quienes Camilla Gray trata extensamente en {\i

el gran experimento: el arte ruso de 1863 a 1922}). Prefiero dedicarme a la doct
rina en su forma pura, de la cual es exponente el propio Gabo.\~\par\pard\plain\
hyphpar} {
Se advertir\u225? que el t\u233?rmino {\i
Espacio} es la palabra clave de la teor\u237?a y la pr\u225?ctica del arte escul
t\u243?rico de Gabo. Tambi\u233?n es la palabra clave de nuestra civilizaci\u243
?n, por cuyo motivo podr\u237?a decirse que los enunciados de Gabo fueron verdad
eramente prof\u233?ticos. En una entrevista con Abraham Lasaw e Ilya Bolotovski
(1956), al inquirirle \u233?stos cu\u225?l era, en su opini\u243?n, el origen de
este nuevo concepto de espacio en la escultura replic\u243?:\~\par\pard\plain\h
yphpar} {
{\i
Dir\u237?a que el verdadero origen del concepto de espacio en la escultura ha de
buscarse en el estado de desarrollo intelectual y de la mente colectiva de nues
tro tiempo. Anteriormente, el espacio no cumpl\u237?a un papel importante en las
artes, no porque los artistas que nos precedieron no supieran nada del espacio,
sino porque para ellos \u233?ste s\u243?lo representaba algo que acompa\u241?a
o est\u225? ligado a un volumen con masa. El volumen y el mundo material circund
ante eran el clavo del cual colgaban sus ideas y su visi\u243?n del universo. Di
r\u237?a que la renovaci\u243?n filos\u243?fica y los progresos cient\u237?ficos
que se produjeron a principios de este siglo influyeron decisiva y definitivame
nte sobre la mentalidad de mi generaci\u243?n. No importa que muchos de nosotros
no supi\u233?ramos exactamente qu\u233? suced\u237?a en las ciencias. El hecho
es que las cosas estaban en el aire y el artista, con su hipersensibilidad, act\
u250?a como una esponja. Puede no saberlo, pero absorbe las ideas que obran sobr
e \u233?l. Por otra parte, nosotros los escultores, al rechazar la vieja escultu
ra, consideramos que los medios empleados hasta entonces eran insuficientes para
expresar las nuevas im\u225?genes. Deb\u237?amos encontrar otros medios y formu
lar nuevos principios. As\u237? es como los principios de espacio y estructura p
asaron a primer plano. Haciendo mis construcciones descubr\u237? cu\u225?nta imp
ortancia ten\u237?a el espacio en ellas. Comprendimos que la m\u225?quina, adem\
u225?s de cumplir su funci\u243?n espec\u237?fica, act\u250?a sobre nosotros com
o imagen}.{\super
Encontramos aqu\u237? dos interesantes afirmaciones: el espacio como tal posee u
n significado especial para \u8220?la mente colectiva de nuestro tiempo\u8221? y
el escultor contempor\u225?neo ha de buscar nuevas im\u225?genes para expresar
este nuevo significado especial. La primera de estas afirmaciones no requiere an
\u225?lisis, pues todos sabemos bien que la \u233?poca actual se distingue por h
aber adquirido un alto grado de conciencia del espacio en s\u237?, es decir de e
sa extensi\u243?n continua que constituye el \u225?mbito del hombre y de los obj
etos de la percepci\u243?n. En un sentido m\u225?s general, el artista occidenta
l ha ido tomando cada vez m\u225?s conciencia del espacio desde que Giotto comen
z\u243? a crear la ilusi\u243?n de tridimensionalidad en las figuras de sus cuad
ros. Pero el espacio, como concepto, no necesita imprescindiblemente tomar como
referencia los objetos que existen en \u233?l. El espacio no tiene por qu\u233?
ser \u8220?un volumen monol\u237?tico\u8221?; tambi\u233?n es concebible como lo
continuo en s\u237?, como \u8220?una profundidad continua\u8221?. Una construcc
i\u243?n puede representar el espacio no como un volumen monol\u237?tico sino co
mo una imagen cin\u233?tica de la extensi\u243?n continua. Esto es, al menos, lo
que pretende Gabo, y por eso su obra ha de verse y sentirse como una imagen cin
\u233?tica de ese car\u225?cter. El constructivismo, dijo, nos ha revelado una l
ey universal, a saber, \u8220?que los elementos de las artes visuales, tales com
o las l\u237?neas, los colores y las formas poseen su propia fuerza expresiva qu
e es independiente del aspecto exterior de las cosas de este mundo; que su vida
y acci\u243?n son fen\u243?menos psicol\u243?gicos autocondicionados, cuyas ra\u
237?ces se encuentran en la naturaleza humana; que dichos elementos (l\u237?neas

, colores, formas) no se eligen dentro de ciertas convenciones por razones utili
tarias o de otra clase, como se hace con las palabras o las figuras, porque no s
on meramente signos abstractos sino que est\u225?n ligados inmediata y org\u225?
nicamente con los sentimientos del hombre\u8221?.{\super
Creo que esto basta como declaraci\u243?n de principios de una teor\u237?a del a
rte distinta del cubismo, la abstracci\u243?n o cualquier otra doctrina art\u237
?stica moderna. Por cierto que representa un enfoque radicalmente nuevo del arte
en s\u237?, lo cual explica por que Gabo prefiere hablar del constructivismo y
no de escultura.\par\pard\plain\hyphpar} {
Hasta entonces, todas las escuelas art\u237?sticas giraban en torno de la repres
entaci\u243?n del aspecto exterior de las cosas o tomaban ese aspecto exterior d
e lo existente como punto de partida (descubrimos esta \u8220?semilla\u8221? en
casi todas las manifestaciones no figurativas). Gabo se atrevi\u243? a postular
que una obra de arte puede tener existencia independiente, libre de todo conteni
do o toda inspiraci\u243?n naturalista, y ser puramente la imagen de fuerzas imp
ersonales sin dejar de despertar una emoci\u243?n que el individuo que la percib
e como tal imagen. Hasta podr\u237?amos atribuir a estas im\u225?genes el poder
de provocar en cierta medida ese {\i
frisson} [estremecimiento] del que nos habla Pascal: \u8220?{\i
Le silence \u233?ternel de ces espaces infinites m\u8217?effraie}\u8221? [El sil
encio eterno de esos espacios infinitos me aterra].\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Gabo afirma que el constructivismo ve y valora el arte s\u243?lo como acto cread
or. \u8220?Por acto creador entendemos toda obra material o espiritual destinada
a estimular o perfeccionar la sustancia de la vida material o espiritual\u8221?
. Esto es, en esencia, el concepto de Plat\u243?n acerca de la funci\u243?n del
arte: la obra de arte es la corporizaci\u243?n de las leyes f\u237?sicas del uni
verso, que son de naturaleza arm\u243?nica, y en virtud de esta funci\u243?n rep
resentativa, la obra de arte tiene la capacidad de modificar el medio del hombre
y de transmitir la armon\u237?a universal al alma humana. Mas lo que le confier
e este poder es \u250?nicamente su perfecci\u243?n abstracta y universal. Cuando
la obra de arte es \u8220?espejo de perfecci\u243?n\u8221?, la humanidad recibe
con ella un modelo al cual amoldar su esp\u237?ritu. El fin \u250?ltimo es crea
r un ambiente c\u237?vico completo que, as\u237?, cumplir\u225? inevitablemente
esta funci\u243?n; para decirlo en las palabras del Manifiesto Realista: \u8220?
Ponemos nuestras obras en plazas y calles porque estamos convencidos de que el a
rte no debe seguir siendo el santuario de los ocios, el consuelo de los hastiado
s y el justificativo de los perezosos. El arte debe acompa\u241?arnos dondequier
a fluya y act\u250?e la vida\u8230? en el banco, en la mesa, en el trabajo, en e
l descanso, en el juego; en d\u237?as de trabajo y de fiesta\u8230? en casa y en
la calle\u8230? a fin de que no se extinga la llama de la vida en la humanidad\
u8221?. O como expres\u243? Plat\u243?n este mismo ideal: \u8220?Debemos buscar
a esos artesanos que, merced a un feliz don de la naturaleza, est\u225?n capacit
ados para seguir las huellas de la belleza y la gracia verdaderas, a fin de que
nuestros j\u243?venes, que moran por as\u237? decirlo en una regi\u243?n salubre
, reciban los beneficios de todas las cosas que los rodean; para que as\u237? la
influencia que mana de las obras vuele hacia sus ojos y o\u237?dos cual brisa q
ue trae salud de lugares sanos, y desde su temprana infancia los gu\u237?e insen
siblemente hacia la conformidad, la amistad y la armon\u237?a con la bella raz\u
243?n\u8221?.{\super
Si quisi\u233?ramos definir las construcciones de Gabo no podr\u237?amos encontr
ar frase m\u225?s adecuada que la de Plat\u243?n: son \u8220?obras que expresan
la armon\u237?a con la bella raz\u243?n\u8221?. Por eso he dicho que la obra de
Gabo es cl\u225?sica, aunque m\u225?s exacto ser\u237?a calificarla de plat\u243
?nica. No fue el \u250?nico creador que concibi\u243? el arte de esta manera. Co

mpartieron su idea, con ciertas diferencias, su hermano Antoine y tambi\u233?n M
alevich y Mondrian, as\u237? como el grupo holand\u233?s {\i
de Stijl}, en general. Pero Gabo tiene el m\u233?rito de haber llevado la idea a
la pr\u225?ctica con mayor pureza y fidelidad; su obra toda no es s\u243?lo un
impresionante testimonio de una vida esforzada sino tambi\u233?n un faro, a\u250
?n m\u225?s importante, que ilumina la ruta del arte del futuro. \u8220?Hoy impo
rta el hacer. Ma\u241?ana vendr\u225? la explicaci\u243?n\u8221?.\~\par\pard\pla
in\hyphpar} {
Las anteriores consideraciones acerca del constructivismo en general y del arte
de Gabo en particular, nos han conducido aparentemente a una contradicci\u243?n
inevitable. En todo el transcurso de este libro est\u225? presente la idea de qu
e la actividad creadora es nuestra \u250?nica posibilidad de poner remedio a esa
enfermedad espiritual que es la alienaci\u243?n. He supuesto, tal vez con demas
iada insistencia, que la conciliaci\u243?n del hombre y la naturaleza, de la psi
quis y el yo, es un proceso org\u225?nico, vale decir \u237?ntimamente relaciona
do con el impulso vital del \u8220?ser\u8221? o la existencia mismos. A primera
vista, el ideal de la forma plat\u243?nico o abstracto parece contradecir este s
upuesto vitalista; un an\u225?lisis m\u225?s profundo de la funci\u243?n que toc
a a la forma en la naturaleza demostrar\u225? que no es as\u237?. Como expres\u2
33? en el prefacio de un volumen dedicado al estudio de todos los aspectos del p
roblema de la forma,{\super
95} \u8220?hemos aprendido que la percepci\u243?n es en esencia una funci\u243?n
por la que seleccionamos y formamos pautas, que la pauta es algo inherente a la
estructura f\u237?sica o a la fisiolog\u237?a del sistema nervioso y que la mat
eria se separa en pautas coherentes u ordenadas agrupaciones moleculares; y vamo
s reconociendo que todas estas pautas son efectiva y antol\u243?gicamente signif
icativas en virtud de estar sus partes organizadas de una manera que s\u243?lo c
abr\u237?a definir como {\i
est\u233?tica}: todo esto ha puesto a las obras de arte y los fen\u243?menos nat
urales en un mismo plano de investigaci\u243?n. La est\u233?tica ha dejado de se
r la ciencia de lo bello, aislada de todo lo dem\u225?s; la ciencia, a su vez, y
a no puede prescindir de los factores est\u233?ticos\u8221?. Estos conceptos fue
ron confirmados por los distintos hombres de ciencia que participaron en la reda
cci\u243?n de dicho libro, del cual puede extraerse la conclusi\u243?n general (
que es la misma a la que conduce este volumen) de que no ha de hacerse diferenci
a entre la forma org\u225?nica y lo que en est\u233?tica se llama forma \u8220?p
ura\u8221?. Seg\u250?n afirma uno de los autores de {\i
Aspectos de la forma} (el bi\u243?logo A. M. Dalcq), \u8220?cualquiera sea el as
pecto de la forma que examinemos, ya en el sentido m\u225?s general, ya en la mo
rfog\u233?nesis, ya en la evoluci\u243?n, ya en las conquistas de la mente, inva
riablemente descubriremos que domina un Orden, una Idea\u8221?. Y esto es precis
amente lo que descubrieron todos los artistas modernos importantes, desde C\u233
?zanne hasta Gabo. La ciencia y el arte, en sus buceos m\u225?s profundos, coinc
iden en el deseo y la b\u250?squeda de la totalidad o unidad.\~\par\pard\plain\h
yphpar} {
{\b
{\qc
NOTA\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8220?La Funci\u243?n de las Artes en la Sociedad Contempor\u225?nea\u8221? y e
l ensayo sobre Henry Moore, fueron escritos originalmente para la UNESCO, que ge
ntilmente nos permiti\u243? incluirlos en esta obra. \u8220?Los L\u237?mites de
la Pintura\u8221? es una conferencia que pronunci\u233? ante el IV Corso Interna

zionale d\u8217?Alta Cultura (1962) realizado en la Fundaci\u243?n Cini de Venec
ia. \u8220?Sociedad Racional y Arte Irracional\u8221? es mi aporte a un libro de
dicado a honrar a Herbert Marcuse (Boston, Beacon Press, 1967). \u8220?Estilo y
Expresi\u243?n\u8221? es la versi\u243?n ampliada de la Introducci\u243?n a {\i
The Styles of European Art} [Los estilos del arte europeo] (Londres, Thames and
Hudson, 1965). Los ensayos sobre Jer\u243?nimo Bosch y Vermeer son versiones rev
isadas de los respectivos pr\u243?logos que compuse para la serie \u8220?Los Mae
stros\u8221?, editada por Knowledge Publications de Londres. El trabajo sobre Ka
ndinski apareci\u243? como prefacio de la Galer\u237?a Faber (Londres, Faber, 19
59). \u8220?La Escultura de Matisse\u8221? fue escrito especialmente para el cat
\u225?logo de la Muestra Retrospectiva de Henri Matisse, organizada en 1966 por
el Consejo de Artes y la Pinacoteca de la Universidad de California, haciendo si
do luego publicado en forma de libro por la University of California Press. Reda
ct\u233? el estudio sobre Ben Nicholson por encargo de una editorial francesa pe
ro, que yo sepa, nunca fue impreso. \u8220?Naum Gabo\u8221? serv\u237?a de prese
ntaci\u243?n al cat\u225?logo de la exposici\u243?n retrospectiva efectuada en l
a Tate Gallery en marzo de 1966. El ensayo sobre Vincent van Gogh hab\u237?a per
manecido in\u233?dito hasta ahora. Todos estos trabajos han sido sometidos, en m
ayor o menor grado, a una revisi\u243?n y ampliaci\u243?n.\~\par\pard\plain\hyph
par} {
{\qr
H. R.\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
\~T\u237?tulo del original en ingl\u233?s: {\i
Art and Alienation}. Traducci\u243?n directa: Aida y Dora Cymbler. Digitalizaci\
u243?n: KCL. Aunque la edici\u243?n en papel del libro contiene muchas ilustraci
ones, nos ha sido imposible incluirlas en esta edici\u243?n electr\u243?nica; la
cual decidimos hacer s\u243?lo con fines de propaganda. \~(Nota del KCL). \par\
\~Tomado de una cr\u237?tica aparecida en {\i
Burlington Magazine}, mayo de 1934. \par\pard\plain\hyphpar} {
\~{\i
Last Lectures}, Cambridge, 1939, pp. 23-4.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~{\i
On Modern Art}, edici\u243?n imglesa, Londres, 1945, p. 53.\~ \par\pard\plain\hy
phpar} {
* En ingl\u233?s, la palabra arte es pr\u225?cticamente sin\u243?nimo de pintura
, y artista, sin\u243?nimo de pintor. (N. del T.) \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Werner Jaeger, {\i
Paidea}, Oxford, 1947, Vol. III, p. 161.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Matthew Arnold, {\i
Lectures and essayss in Criticism}, Ed. R. H. Super, University of Michigan Pres
s, 1962, pp. 120-1.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Cf. Otto von Simson, {\i
The Gothic Cathedral}, New York, 1965. La cita ha sido tomada de esta obra. \par
\~Jacob Burckhardt, {\i
Reflections on History}, trad. de M. D. Hottinger, Londres, 1943, p. 179.\~ \par
\~O. cit., p. 179. \par\pard\plain\hyphpar} {
\~T. S. Eliot, {\i
Notes Towards the Definitions of Culture}, Londres, 1948, p. 120.\~ \par\pard\pl
ain\hyphpar} {
\~O. cit., p. 260. \par\pard\plain\hyphpar} {
\~{\i
Ibid}., p. 261. \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Burckhardt, o. cit., pp. 85-6.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~{\i
The Prelude}, {\i
XI }(1850), pp. 105-21.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {

\~\u161?Oh, gran ejercicio de esperanza y j\u250?bilo! / Pues poderosos eran los
auxiliares que entonces se hallaban / Junto a nosotros, que rebos\u225?bamos de
amor. / Era una bendici\u243?n estar vivo en ese amanecer, / Pero ser joven, \u
161?era la gloria! \u161?Oh tiempos / En que las magras, rancias y restrictivas
maneras / De las costumbres, las leyes y los estatutos adquir\u237?an / La atrac
ci\u243?n de un pa\u237?s en romance!... / No s\u243?lo los lugares favorecidos,
sino la tierra entera se visti\u243? de esa promesa de belleza que pone la rosa
en ciernes por sobre la rosa en plenitud. \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Las citas de este p\u225?rrafo figuran en las pp. 61-4 de {\i
One Dimensional Man}, New York y Londres, 1964. \par\pard\plain\hyphpar} {
\~{\i
Surrealism}, Londres, 1936. Reimpreso en {\i
The Philosophy of Modern Art}, Londres y New York, 1952.\~ \par\pard\plain\hyphp
ar} {
\~Donal Davie en {\i
The New Statesman}.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
+ Sufrir penas que la Esperanza siente infinitas; / Perdonar da\u241?os m\u225?s
tenebrosos que la muerte o la noche; / Desafiar el Poder, que parece omnipotent
e; / Amar y soportar; esperar hasta que la Esperanza cree, / De sus propios desp
ojos, aquello que anhela\u8230? \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Durante una conferencia que dict\u233? en Zagreb, Yugoslavia, una persona del
p\u250?blico me dijo que mis conceptos le resultaban incomprensibles porque el h
ombre de la sociedad comunista no conoce el {\i
Angst}. Esto sucedi\u243? tiempo antes de que un terremoto destruyera la ciudad.
\~{\i
Schriften zum Theater}, Berl\u237?n y Frankfurt, 1957, p. 63.\~ \par\pard\plain\
hyphpar} {
\~Eric Bentley, {\i
The Life of the Drama}, 1965, p. 163.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Tomado por Bentley de \u8220?Prospectus of the Diderot Society\u8221? de Brech
t, p. 162.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~O. cit., p. 67.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~{\i
The Hidden God: A Study of Tragic Vision in the Pens\u233?es of Pascal and the T
ragedies of Racine}, trad. de Philip Thody, Londres, 1964, p. 60. En este pasaje
, podr\u237?a sustituirse la palabra \u8220?claridad\u8221? por el vocablo \u822
0?unidad\u8221? de Coleridge o \u8220?forma\u8221? de Val\u233?ry. \par\pard\pla
in\hyphpar} {
\~{\i
One-Dimentional Man}, pp. 248-9.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Michael Sullivan, {\i
An Introduction to Chinese Art}, Londres, 1961, pp. 98-9. Mai-Mai Sze, {\i
The Tao of Painting}, New York, 1956, pp. 46-51. Ambos autores citan a autoridad
es en la material como Alexander Soper y Arthur Waley. \par\pard\plain\hyphpar}
{
\~{\i
Some Tang and Pre-Tang Texts of Painting}, Leiden, 1954. Yo me basado en Sulliva
n, o. cit., p. 99. \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Cf. {\i
Muntu: an Outline of Neo-African Culture}, de Janheinz Jahn, Londres, 1958.\~ \p
\~De \u8220?My Painting\u8221?, escrito por Jackson Pollock y publicado en {\i
Possibilities I}, New York, invierno 1947-48.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Bryan Robertson, {\i
Jackson Pollock}, Londres, 1960, p. 91.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Georges Limbour puntualiz\u243? su \u8220?defecto fatal\u8221?: \u8220?On n\u8
217?a a pas assez remarqu\u233? la facheuse tendance du Surr\u233?alisme \u224?
se qui est le contraire de la po\u233?sie: le scientisme\u8221?. Prefacio a {\i
Andr\u233? Masson: Entretiens avec Georges Charbounier}, Par\u237?s, 1958.\~ \pa

\~{\i
Anatomy of my Universe}, III.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~{\i
Anatomy}, V.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~D. T. Suzuki, {\i
Zend and Japanese Culture}, New York, 1959, p. 17.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Cf. {\i
Zen for the W\u8217?est} de William Barrett. Introducci\u243?n de {\i
Zen Buddhism}, de D. T. Suzuki, New York, 1956. \par\pard\plain\hyphpar} {
\~{\i
Entretiens}, p. 149.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~{\i
Ibid}., p. 123.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~{\i
Entretiens}, pp. 122-5.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Georges Duthuit, O\u249? allezvous Mir\u243?\u8221?, {\i
Cabiers d\u8217?Art} n\u250?ms. 8-10, 1936, p. 262. Cf. {\i
Juan Mir\u243?} de James Thrall Soby, New York, 1959, p. 28.\~ \par\pard\plain\h
yphpar} {
\~Extra\u237?do de la respuesta dada por Jackson Pollock a una encuesta publicad
a por {\i
Arts and Architecture}, Vol. LXI, febrero de 1944.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~James K. Feibleman, \u8220?Concreteness in Painting: Abstract Expressionism an
d After\u8221?. {\i
The Personalist}, Vol. 43, n\u250?m. 1, invierno de 1962, publicado por la Unive
rsity of Southern California, U. S. A. \par\pard\plain\hyphpar} {
\~{\i
Kunstgeschichtliche Grundhegriffe}, traducido como {\i
Principles of Art History}, Londres, 1932.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Nikolaus Pevsner y Michael Meir, {\i
Gr\u252?newald}, Londres, 1958. \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Su {\i
M\u246?rder Hoffnung der Frauen}, serie de dibujos que ilustra la obra de igual
t\u237?tulo -escrita por \u233?l mismo- ha merecido el siguiente comentario: \u8
220?Este drama de amor, confusi\u243?n y muerte violenta, esta lucha pasional en
tre hombre y mujer es tan brutal, arrebatado y repulsivo como el de Sigfrido y B
runilda. Desde la epopeya de los Nibelungos, el arte alem\u225?n no hab\u237?a d
escrito pasiones tan devastadoras. Kokoschka a\u241?adi\u243? una nueva versi\u2
43?n: el amor unido a las ansias de sangre\u8221?. (Edith Hoffman, {\i
Kokoschka: Life and Work}, Londres, 1947, p. 56).\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Otto Benesch, {\i
Edwards Munch}, Londres, 1960, p. 30.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~E. H. Gombrich, {\i
Art and Illusion: a Study in the Psychology of Pictorial Representation}, Londre
s, 1960.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Tomado de {\i
Art and Visual Perception: a Psychology of the Creative Eye}, de Rudolf Arnheim,
University of California Press, 1954. (Los subrayados son m\u237?os).\~ \par\pa
rd\plain\hyphpar} {
\~{\i
The Life of Forms}, trad. de C. B. Hogan y G. Kubler, New York, 1948, p. 44.\~ \
\~Oxford University Press, 1925, pp. 35-6.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~{\i
Transformation}, p. 187. Me he tomado la libertad de llamar a van Gogh por su no
mbre de pila porque esto facilita la lectura, dado que es un apellido dif\u237?c
il de pronunciar para quien no conoce el holand\u233?s. Adem\u225?s, en la histo
ria del arte existen precedentes de esta licencia, que se va haciendo costumbre.
\~{\i
Psychiatrische en Neurologische Bladen} (Bolet\u237?n de Psiquiatr\u237?a y Neur
olog\u237?a), 1941, n\u250?m. 5. Se encontrar\u225? la traducci\u243?n de los pr
incipales puntos de este art\u237?culo en {\i
The Complete Letters of Vincent van Gogh}, Londres y New York, 3 vols., Vol. 3,
pp. 605-9. \par\pard\plain\hyphpar} {
+ Van Gogh escrib\u237?a sin cuidar la sintaxis o el estilo; de ah\u237? el car\
u225?cter peculiar de sus cartas, llenas de frases inconexas y errores de puntua
ci\u243?n. (N. de. T.) \par\pard\plain\hyphpar} {
\~{\i
Letters}, Vol. 3, n\u250?m. 596.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
+ Retrato colectivo de la {\i
Magere Compagnie}, de Frans Hals y Pieter Codde. (N. del T.) \par\pard\plain\hyp
hpar} {
\~{\i
Letters}, Vol. 3, n\u250?m. 554.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~{\i
Henri Matisse}, Textos de Jean Leymarie, Herbert Read, William S. Liebermann; Un
iversity of California Press, 1966, p. 25.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~\u8220?Notes of a Painter\u8221?, 1908. Traducci\u243?n de Margaret Scolari. T
omado de {\i
Matisse: his Art and his Public}, Alfred H. Barr Jr., New York, 1951, pp. 120-1.
\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Barr, o. cit., p. 40 (los subrayados son m\u237?os). Se encontrar\u225? otra t
raducci\u243?n en {\i
Matisse from the Life} de Raymond Escholien, traducci\u243?n de Geraldine y H. M
. Colville, Londres, 1960, p. 52. \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Barr, o. cit., p. 52.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Escholier, o. cit., p. 138.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Escholier, o. cit., p. 141 (la bastardilla me pertenece). \par\pard\plain\hyph
par} {
\~Barr, o. cit., Ap\u233?ndice A. pp. 550-2.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Barr, o. cit., p. 94.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~{\i
\~Gertrude Stein, {\i
The Autobiography of Alice B. Toklas}, New York, 1933, pp. 77-8.\~ \par\pard\pla
in\hyphpar} {
\~Georges Duthuit, {\i
The Fauvist Painters}. Traducci\u243?n de Ralph Mainheim, New York, 1950, p. 93.
\~Ludwig Munz y Viktor L\u246?wenfeld, {\i
Die Plastische Arbeiten Blinder}, Brunn, 1934. Viktor L\u246?wenfeld, {\i
The Nature of Creative Activity}, Londres, 1939. \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Duthuit, o. cit., p. 62 (subrayados de Duthuit). \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Informaci\u243?n facilitada por Marguerite Duthuit y Jean Matisse, quienes la
extrajeron de su amplio archivo, que incluye datos obtenidos del taller de fundi
ci\u243?n y un inventario completo de las exposiciones del artista. \par\pard\pl
ain\hyphpar} {
\~Jean Selz, {\i
Modern Sculture, Origins and Evolutions}. Traducci\u243?n de Annette Michelson,
Londres, 1963, pp. 189-192. \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Barr, o. cit., pp. 119-23 (el subrayado es m\u237?o). Henri Matisse, \u8220?No
tes of a Painter\u8221?, publicado originalmente en {\i
La Grande Revue}, 25 de diciembre de 1908. \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Herbert Read, {\i
Henry Moore, Life and Work}, Londres, 1965.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Erich Neumann, {\i
The Archetypal World of Henry Moore}, New York, 1959.\~ \par\pard\plain\hyphpar}
{
\~C. G. Jung, {\i
Collected Works}, Vol. 15 (\u8220?The Spirit in Man, in Art and Literatura\u8221
?), p. 162, New York, 1966.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~T. E. Hulme, {\i
Speculations}, Londres, 1924.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Wilhelm Worringer, {\i
Form in Gothic}, Londres, 1927.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Kenneth Clark, {\i
The Nude: a Study in Ideal Form}, New York, 1956, p. 25.\~ \par\pard\plain\hyphp
ar} {
\~Sigmund Freud, {\i
The Ego and The Id}. Traducci\u243?n de Joan Riviere, Londres, 1927, pp. 55-6. \
\~K. Clark, o. cit., pp. 256-9.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~C. G. Jung, o. cit., p. 322.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Erich Neumann, {\i
The Great Mother}, New York, 1955.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Colonia, 1958; Londres, 1959. \par\pard\plain\hyphpar} {
+ \u8220?\u161?Fueron tiempos verdaderamente heroicos! Por Dios que eran dif\u23
7?ciles, pero hermosos a la vez. Me ten\u237?an \u8216?loco\u8217?, a veces dec\
u237?an que era un \u8216?anarquista ruso que piensa que todo est\u225? permitid
o\u8217?, y hasta me consideraron \u8216?muy peligroso para la juventud y la gra
n cultura en general\u8217?, etc., etc. Entonces pens\u233? que era el primer y
\u250?nico artista que ten\u237?a el \u8216?valor\u8217? de rechazar no solament
e el \u8216?tema\u8217? sino tambi\u233?n todo \u8216?objeto\u8217? que estuvier
a fuera de la pintura. Y creo que verdaderamente ten\u237?a la raz\u243?n: yo fu
i el primero. Sin duda, el saber \u8216?quien fue el primer sastre\u8217? (como
dicen los alemanes) no tiene importancia extraordinaria. Pero el \u8216?hecho hi
st\u243?rico\u8217? no se puede cambiar\u8221?. \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Primera edici\u243?n alemana, Munich, 1908. Traducci\u243?n inglesa de Michael
Bullock, Londres, 1953. \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Londres, 1947. \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Cf. Jean Arp: \u8220?Kandinski me cont\u243? que su abuelo hab\u237?a entrado
en Rusia cabalgando sobre un corcel cubierto de relucientes campanillas. Ven\u23
7?a de una de esas monta\u241?as asi\u225?ticas encantadas, todas hechas de porc
elana. No hay duda de que el abuelo le leg\u243? profundos secretos\u8221?. {\i
Wassily Kandinsky}, de Max Bill, Par\u237?s, 1951.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Alexei Pevsner, {\i
Naum Gabo and Antoine Pevsner}, \u193?msterdam, 1964, pp. 13-14.\~ \par\pard\pla
in\hyphpar} {
\~{\i
Gabo: Constructions, Sculture, Paintings, Drawings}, Londres, 1957, p. 152.\~ \p
\~{\i
\~{\i
Ibid}., pp. 159-60.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~{\i
The Constructive Idea in Art} (1937). {\i
\~{\i
Republic, III}, 401. Traducci\u243?n Paul Shorey, Loeb Library.\~ \par\pard\plai
n\hyphpar} {
\~{\i
Aspects of Form: a Symposium on Form in Nature and Art}. Comp. por Lancelot Law
Whyte, Londres, 1951.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } }

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{\rtf1{\info{\title Arte y alienaci?

n - Herbert Read}{\author Kolectivo Concienc

realizado con trazos r\u225?pidos y vigorosos, poniendo m\u225?s o menos \u233?

encarar el arte, de dos m\u233?todos distintos de la cr\u237?tica del arte.\par

233?todo admite ciertas aplicaciones directas que se encuentran dentro de lo gen

, tambi\u233?n las caracter\u237?sticas y miras de nuestra civilizaci\u243?n tec

nidad que da fuerza, singularidad y efectividad a cualquier manifestaci\u243?n d

una facultad, un poder y una creaci\u243?n del hombre. La imaginaci\u243?n, que

dad, pues ella se hace visible, aprehensible y aceptable solamente en la obra de

a envidia de la originalidad, para producir el t\u237?pico hombre famoso de nues

\u8220?Alguien arg\u252?ir\u225? que doy un orden de prioridad equivocado (en re

el sustento a la tierra y sin el cual ninguna educaci\u243?n puede ser completa

33?lla, tales como la oriental, la africana y la precolombina, y adem\u225?s no

y otra es recusar tales juicios por motivos extraest\u233?ticos, a saber, social

nal. Hasta el movimiento surrealista, que no est\u225? tan {\i

e los surrealistas propiamente dichos (el sistem\u225?tico {\i

erme pues no asigna a la imaginaci\u243?n el papel capital, de intenci\u243?n te

\u8220?La obscena fusi\u243?n de la est\u233?tica con la realidad refuta a quien

ue llaman las Seis Cualidades. En t\u233?rminos generales, enuncian que {\i

nte, una influencia fundamental sobre el desarrollo del expresionismo abstracto.

la palabra, que se produce en la proyecci\u243?n de las im\u225?genes on\u237?r

arte personal. Los conceptos que vierte acerca de la naturaleza de la inspiraci

a me atrajo siempre, pero entonces comenz\u243? a cumplir en mi vida la funci\u2

a se reduce a una cosa: la falta de lo concreto. El pintor no ha buscado deliber

derivados de la educaci\u243?n \u8220?cl\u225?sica\u8221?. La evoluci\u243?n suf

si antes de clavarlo en la Cruz, lo hubieran arrojado contra alg\u250?n arbusto

ente cuando se proyectan de la mente a alguna forma material, y tambi\u233?n pue

l como las pir\u225?mides egipcias.\~\par\pard\plain\hyphpar} {

an\u243?nimo es un mito (una ficci\u243?n necesaria). Ser\u237?a m\u225?s acert

. Se opone a la tiran\u237?a y la guerra, a los gobiernos y a los pol\u237?ticos

El profesor Gombrich se propone demostrar que el arte nunca pudo ni podr\u225? r

a la integraci\u243?n, es la b\u250?squeda de un equilibrio entre la mente o ps

4. Siguiendo el ejemplo de autores alemanes como Semper, Riegl, W\u246?lfflin y

El problema del estilo}], libro de J. Middleton Murry, cr\u237?tico literario in

probablemente, representa en realidad a un {\i

on. Durante su vida cont\u243? con la protecci\u243?n de reyes y cardenales; Fel

El jard\u237?n de las delicias} (al que prefiere intitular {\i

as religiosas, que anuncia esa independencia de esp\u237?ritu que reinar\u225? e

co franc\u233?s Etienne Joseph Th\u233?ophile Thor\u233?, que sol\u237?a escribi

rectangular de la tela en partes armoniosamente proporcionadas, delimitar ciert

Puras y V\u237?rgenes\u8221? en las que \u8220?todas las cosas morales \u201?ti

El profesor Kraus, que en 1941 public\u243? un elaborado estudio de la enfermeda

estilo se hizo m\u225?s pl\u225?stico ({\i

esas que me deleitan. Ya sabes, esas figuritas femeninas en jardines o playas, j

ediod\u237?a franc\u233?s deslumbraron al sensible Vincent, quien, al verse inca

retar su esp\u237?ritu empleando para ello un lenguaje que corresponda a la real

ticas, la escultura es probablemente la m\u225?s efectiva porque en ella el arti

Journal}; pero preferimos la versi\u243?n de Escholier, que la recibi\u243? dire

ol se concentraba en el volumen; {\i

yuda inapreciable para conocer y comprender los principios y m\u233?todos que, p

Figura decorativa}. No se entiende por qu\u233? Matisse calific\u243? de \u8220?

?. O, como dice Duthuir, \u8220?la pintura ya no ser\u225? un {\i

undida sino en 1956. El n\u250?mero III data de 1916-17, y el n\u250?mero IV no

e privilegiado acceso el artista visionario. A todos nos es dado penetrar en dic

ativo\u8221?, vale decir, no humano.\par\pard\plain\hyphpar} {

En esta sustanciosa filosof\u237?a del arte encontramos los fundamentos de la po

versa principalmente sobre el problema de la forma. Es decir que Moore no empiez

ta y concluyentemente la estructura formal que \u233?ste da a la materia sobre l

ble al ego, y que al comienzo de nuestro trabajo anal\u237?tico definimos, por r

No he mencionado a Miguel \u193?ngel con el prop\u243?sito de justificar a Henry

o abraza aquello que, en el pasaje antes reproducido, Jung denomin\u243? \u8220?

ar\u225?cter arquet\u237?pico. Es de observar que Moore cambia el sexo de la fig

i en ocasi\u243?n de la primera muestra del grupo Phalanz, creado por \u233?l mi