REVELLI

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v. 1, n. 1, maro de 2009

A CONSTRUO DA IMAGEM NA POESIA DE MANOEL DE

BARROS
THE IMAGE S BUILDING IN MANOEL DE BARROS POEMS
Alessandra Carlos Costa Grangeiro1
Resumo: Este trabalho apresentar a poesia de Manoel de Barros, do Livro
sobre Nada, a partir da perspectiva da construo das imagens poticas. A
filosofia oriental ser mencionada, uma vez que as imagens poticas de
Barros deixam entrever uma viso de mundo caracterstica do oriente: a
unidade fundamental de todas as coisas. A imagem ser apontada como a
fuso dos contrrios, que cria a unidade, apreendida no mltiplo.
Palavras-chave: imagens poticas; pintura; pensamento oriental.
Abstract: This work will present the poetry of Manoel de Barros, in the
Livro sobre Nada (Book on Nothing), from the perspective of the
construction of the poetical images. The Eastern philosophy will be
mentioned, since poetical images of Barros let us see indistinctly a
characteristic vision of the Eastern world: the basic unit of all things. Images
will be pointed out as the fusing of the contrary that creates the unit,
apprehended in the multiple.
Key words: Poetical images. Painting. Eastern Philosophy.

As palavras, na arte moderna, encontram novas circunstncias, novas e sedutoras

combinaes. A arte moderna destaca-se, dentre outras coisas, pela derriso dos contornos das
artes. H uma ruptura com o que convencional, levando fuso de procedimentos que,
anteriormente, pertenciam a artes especficas. A aproximao esttica estabelece uma relao
mtua entre as artes na medida em que as tcnicas expressivas da pintura2, por exemplo,
influenciam a literatura e vice-versa.
partindo desses pressupostos que pretendo fazer, neste artigo, algumas reflexes no
que diz respeito questo da imagem, presente to intensamente na pintura e que, em funo
do que foi dito anteriormente, tambm na literatura. Dadas as peculiaridades das imagens
poticas de Barros, estabelecerei uma relao entre elas e o pensamento oriental, segundo a
perspectiva de Fritjof Capra (1983).
1

Doutoranda pela Universidade Federal de Gois e professora na Universidade Estadual de Gois, na UnuInhumas.
2
A imagem prpria da arte cinematogrfica, entretanto, este vocbulo ser tomado emprestado para a pintura,
em funo do seu carter icnico, apreendido pela viso, conforme trata Alfredo Bosi em seu livro O ser e o
tempo na poesia. SP: Cultrix, 1982.

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A respeito da fuso dos procedimentos artsticos, assim nos diz Gilberto Mendona
Teles:

Uma das caractersticas das artes deste sculo justamente a da aproximao

de todas elas, uma influenciando a outra e concorrendo todas para a
popularizao de novas tcnicas e linguagem. Na poca dos ismos, pelo
menos pintura, msica, literatura e escultura estiveram juntas nas pesquisas
de suas novas formas de expresso (TELES, 1985, p. 25).

Tambm nos diz Vassily Kandinsky:

Uma arte pode aprender da outra o modo com que serve de seus meios para
depois, por sua vez, utilizar os seus da mesma forma; isto segundo o
princpio que seja prprio exclusivamente (KANDINSKY, 1979, p. 67).

H uma correspondncia nas artes, a imagem, apreendida pela viso, vai aparecer na
literatura. A partir do final do sculo XIX, a arte passou a buscar autonomia atravs de novos
procedimentos e de experimentao artstica. A literatura, assim como a pintura, libertou-se
das amarras da mimese realista. Na poesia de Barros, encontramos elementos que so
prprios da pintura. Dessa forma, as imagens, tambm, no sero mais figurativas, conforme
na pintura, antes do final do sculo XIX. A poesia de Barros vai apropriar-se dos
procedimentos da pintura conforme a sua necessidade.
Segundo Gaston Bachelard, em a Potica do Espao, se existisse uma filosofia da
poesia, a nfase desta deveria ser o xtase da novidade da imagem, porque ela possui um ser e
um dinamismo prprios e existe nela a ressonncia de um passado longnquo. No se pode
pensar em causalidade, quando se pensa em imagem, e esta, segundo o mesmo autor, est
intrinsecamente ligada aos problemas da imaginao. Da a necessidade de uma
fenomenologia da imaginao, o que quer dizer um estudo do fenmeno da imagem potica.
Estudo este que requer certa flexibilidade na metodologia, tendo em vista que o objeto de
anlise extremamente variacional (BACHELARD, 1984, p. 184).
A imagem constri uma realidade especfica em que no h nenhuma associao com
o objeto da realidade circundante. A dualidade sujeito e objeto extremamente matizada, a
imagem abala a atividade lingustica, renova-se a todo instante, pondo a linguagem em
estado de emergncia, sai da linha ordinria da linguagem pragmtica (BACHELARD, 1984,
p. 190). O que a imagem faz reconciliar significados contrrios, ela d unidade pluralidade
do real. A identidade final do poema a coexistncia dinmica de seus elementos contrrios,
sem que haja reduo ou uma transmutao da singularidade de cada elemento. A construo
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da imagem uma possibilidade de resgate do homem. Visto que ele um ser fragmentado, ela
o transforma na prpria imagem na medida em que tanto um quanto o outro um espao onde
os contrrios se fundem. O homem reconcilia-se consigo mesmo, quando se faz imagem,
quando se faz outro. A poesia, sob este ponto de vista, torna-se um processo alqumico, uma
magia, uma religio; ser atravs dela que o homem, depois de sair de si, encontrar consigo,
novamente.
A construo da imagem se torna mais compreensvel a partir da abordagem do
pensamento oriental. O conhecimento, a viso de mundo dos msticos orientais e a questo da
linguagem, na qual esse conhecimento expresso, devero ser ressaltados. A filosofia grega
no sculo VI a.C. era marcada pela fuso entre cincia e religio. Nesse aspecto, os
pensamentos oriental e ocidental tm semelhana. Entretanto, com a cincia moderna houve
uma distino entre o mundo material e o espiritual. Em funo disso, darei maior nfase ao
pensamento oriental, para tratar do processo de elaborao da imagem na poesia de Barros.
A mente humana, ao longo da histria, tem-se reconhecido capaz de duas espcies de
conhecimento: o racional e o intuitivo, tradicionalmente relacionados, respectivamente
cincia e religio. No ocidente, o pensamento predominante o racional em detrimento do
intuitivo. No oriente , exatamente, o contrrio. O conhecimento racional, segundo Capra,

deriva da experincia que possumos no trato com objetos e fatos do nosso

ambiente cotidiano. Ele pertence ao reino do intelecto, cuja funo
discriminar, dividir, comparar, medir, categorizar. Cria-se desse modo, um
mundo de distines intelectuais, de opostos que s podem existir em mtua
relao razo pela qual os budistas denominavam relativo a este tipo de
conhecimento (CAPRA, 1983, p. 29).

O pensamento racional marcado, ento, por uma estrutura seqencial e linear, o que
no corresponde s infinitas variedades e complexidades do mundo natural, pela
multiplicidade de fatos e fenmenos. A linguagem, de acordo com a racionalidade, incapaz
de apreender e descrever totalmente a realidade. A filosofia chinesa enfatiza a natureza
complementar dos conhecimentos racional e intuitivo na representao dos arqutipos yin e
yan.
Os msticos orientais insistem na impossibilidade de apreenso da essncia ltima
das coisas pelo raciocnio ou conhecimento demonstrvel (CAPRA, 1983, p. 31). Antes, ao
contrrio, o crescimento prodigioso do conhecimento racional, constitui ampla evidncia da
impossibilidade de comunicao do conhecimento absoluto atravs de palavras (CAPRA,
1983, p. 31).
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A construo das imagens poticas de Barros possvel em funo da ambigidade e

falta de preciso da linguagem, pois esta permite a mutabilidade dos signos. O que o oposto
da linguagem cientfica que utiliza definies claras e precisas, limitando, cada vez mais, o
significado das palavras, de acordo com as regras da lgica, rompidas nas construes
imagticas.
Diante da complexidade do universo, todas as descries verbais da realidade so
imprecisas e incompletas. Por isso, os msticos preocupam-se no com a descrio da
realidade, mas com a da experincia da realidade. Essas observaes nos levam a perceber a
convergncia que h entre o pensamento oriental e as construes poticas de Barros.
Segundo Capra,

a linguagem mtica acha-se muito menos acorrentada lgica e ao senso

comum; ao contrrio, apresenta-se repleta de situaes mgicas e paradoxais,
ricas em imagens sugestivas e jamais precisas, o que lhe permite expressar a
maneira pela qual os msticos experimentam a realidade de forma muito
melhor que a linguagem factual (CAPRA, 1983, p. 40).

Na realidade, as imagens poticas de Barros demonstram a inconsistncia da

linguagem verbal. O poeta reconhece que as afirmaes paradoxais so necessrias, pois sabe
que a linearidade do pensamento no corresponde multiplicidade da realidade circundante.
Essa verdade, escondida por trs dos paradoxos, no pode ser compreendida pelo pensamento
lgico ocidental. Quanto mais se quer apreender a profundidade da existncia, mais ser
necessrio abandonar os conceitos e imagens da linguagem usual. Apreender a essncia do
cosmo significa, conforme a concepo do pensamento oriental, compreender a unidade e a
harmonia de toda a natureza, o que significa transcender fragmentao do homem e do
mundo. A essncia dessa experincia significa o rompimento com o mundo dos opostos para
alcanar o estgio em que a realidade se apresenta como indivisvel. Barros, numa entrevista
dada Folha de S. Paulo, em novembro de 1993, diz o seguinte:

eu prezo muito essa atitude zen de buscar uma comunho total com as coisas.
Ficar diante de um quadro at que o quadro seja voc. Essa comunho com
todas as coisas, especialmente com as pequeninas que eu procuro.

Zen uma combinao de filosofias diferentes, mas em sua essncia budista e seu
grande objetivo chegar iluminao, que o cerne de todas as escolas de filosofia oriental.
Segundo Capra,

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a perfeio de zen reside, precisamente, em viver a vida diria com
naturalidade e espontaneidade [...] retornar naturalidade de nossa natureza
original demanda um longo treinamento e constitui um grande feito
espiritual (CAPRA, 1983, p. 97).

Apesar das peculiaridades de cada segmento do pensamento oriental: Hindusmo,

Budismo e Taosmo, gostaria de salientar os pontos comuns, que, alis, so os que estou
relacionando poesia de Manoel de Barros. Todos esses pensamentos partem do princpio de
que a natureza dinmica, mltipla e de que existem, na sua essncia, unidade e harmonia
sem distino dos opostos, pois cada oposto se acha dinamicamente vinculado ao outro.
Segundo Capra,

a caracterstica mais importante da viso oriental do mundo [...] a essncia

dessa viso a conscincia da unidade e da inter-relao de todas as coisas
e eventos, a experincia de todos os fenmenos do mundo como
manifestaes de uma unidade bsica. Todas as coisas so encaradas como
partes interdependentes e inseparveis do todo csmico; em outras palavras,
como manifestaes diversas da mesma realidade ltima. [...] Essa realidade
denominada Brahman no Hindusmo, Dharmakaya no Budismo, Tao no
Taosmo. Como transcende todos os conceitos e todas as categorias, recebe
dos budistas o nome Qidade: aquilo que a alma conhece como Qidade a
unidade de totalidade de todas as coisas o grande todo que tudo integra
(CAPRA, 1983, p. 103).

Para a mente ocidental, essa idia de difcil aceitao, mas para uma compreenso
mais profunda da poesia de Barros preciso desenvolver essa percepo de compreenso da
realidade, uma vez que sua poesia marcada pela fuso de elementos dspares, pois a
separao de elementos no uma caracterstica fundamental da realidade.
O homem, por ser o espao onde os contrrios se fundem, perde o contato com o
mundo que exclui os contrrios, conseqentemente, distancia de si mesmo e se torna um
desterrado. No pensamento oriental, h o princpio da identidade dos contrrios e a
aprendizagem no consiste no acmulo de pensamento, mas na depurao do corpo e do
esprito. O conhecimento no buscado pela lgica, pelo raciocnio, mas cada um busca em si
mesmo o conhecimento e a compreenso do mundo, atravs de suas prprias experincias. O
homem deve empreender uma viagem rumo busca do conhecimento, rumo busca da
verdade, da transcendncia. O caminho da transcendncia marcado pela conquista dos
estados de vazio, tendo em vista que o conhecimento da verdade no marcado pela lgica e
pelo raciocnio. Quando o homem alcana esse estado, ele conquista instantes de comunho
com o seu ser; necessrio produzir o vazio para que o ser aflore.

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As questes discutidas at aqui sero mais bem compreendidas a partir de algumas

consideraes sobre o Livro sobre Nada. Esse livro surge, conforme o Pretexto do livro
escrito pelo autor, do desejo de escrever um livro sobre nada, mas no queria o nada
existencial de Flaubert, em que o livro se sustentaria pelo estilo; ele queria era nada mesmo,
um alarme para o silncio. Observe-se o Pretexto:
O que eu gostaria de fazer um livro sobre nada. Foi o que escreveu
Flaubert a uma sua amiga em 1852. Li nas Cartas exemplares organizadas
por Duda Machado. Ali se v que o nada de Flaubert no seria o nada
existencial, o nada metafsico. Ele queria o livro que no tem quase tema e
se sustente s pelo estilo. Mas o nada de meu livro nada mesmo. coisa
nenhuma por escrito: um alarme para o silncio, um abridor de amanhecer,
pessoa apropriada para pedras, o parafuso de veludo, etc. etc. O que eu
queria era fazer brinquedos com as palavras. Fazer coisas desteis. O nada
mesmo. Tudo que use o abandono por dentro e por fora (LSN, p. 7)3.

No Pretexto do Livro sobre Nada, j possvel identificar elementos do pensamento

oriental. Um elemento de destaque o desejo de brincar com as palavras e de fazer coisas
desteis . Barros constri seu conhecimento pelo processo de desaprendizagem; ele no
descreve o mundo com uma lgica prpria, ele cria a linguagem com referentes nela mesma,
inaugura um mundo, um reino que seja perdurvel.
A imagem abala a atividade lingustica (BACHELARD, 1984, p. 187) e aponta
para uma regio antes da linguagem. Essa afirmao deve ser destacada em funo da sua
importncia, quando se pretende fazer alguns apontamentos que dizem respeito ao Livro
sobre Nada. Antes de qualquer observao, creio ser relevante dizer que esse livro dividido
em quatro partes: Arte de infantilizar formigas, Desejar ser, O livro sobre nada e Os outros: o
melhor de mim sou eles. A memria perpassa todo o livro, ela corta e recorta momentos que o
poeta deseja que sejam perpetuados e eternizados pela escrita. O indivduo, insatisfeito
consigo mesmo e desejoso de ser outro, pleno e possuidor de unidade, levado a explorar o
depsito da memria para buscar um momento pleno que j foi perdido. A memria traz
tona resqucios de seres que ainda tm lugar garantido no presente do eu lrico, que anela pelo
resgate da vida plena. Dos fragmentos apresentados pela memria possvel ter uma viso do
indivduo. O universo infantil, a imaginao e o mundo do sonho esto presentes. Outros
elementos que devem ser destacados, nesse livro, so os peritextos: as epgrafes, as citaes,
as referncias e as notas de rodap de pgina que levam ao leitor informaes que no so
verdicas, antes fazem parte do universo potico de Barros.

Doravante, a obra Livro sobre nada ser mencionada, nas referncias das citaes como: LSN.

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Tambm se deve apontar que o eu potico se mostra de forma mais explcita,

principalmente quando faz referncia ao idioleto manoels archaico, mas, apesar disso,
nesse livro que o poeta assume suas mscaras e que a fragmentao do eu lrico e do sujeito
histrico levada ao extremo. Entretanto, a construo da imagem surgir, cheia de
esplendor, como possibilidade de ajuntar os cacos humanos, pois ela que estabelece a
reconciliao dos significados contrrios, bem como aprisiona o real em sua pluralidade.
A leitura inicial do primeiro poema do Livro sobre Nada chama a ateno para o seu
carter fragmentrio, para as imagens que no pertencem tradio, mas traduzem a
experincia pessoal do poeta, no sentido de experincia da realidade e no uma descrio
desta. Vejamos o poema:

As coisas tinham para ns uma desutilidade potica

Nos fundos do quintal era muito riqussimo
O nosso dessaber
A gente inventou um truque pra fabricar brinquedos
com palavras.
O truque era s virar boc.
Como dizer: Eu pendurei um bentivi no sol...
O que disse Bugrinha: Por dentro de nossa casa
passava
Um rio inventado.
O que nosso av falou: O olho do gafanhoto sem
Princpios
Mano Preto perguntava: Ser que fizeram o beijaflor
diminudo s para ele voar parado?
As distncias somavam a gente para menos.
O pai campeava campeava.
A me fazia velas.
Meu irmo cangava sapos.
Bugrinha batia com uma vara no corpo do sapo e
ele
Virava uma pedra
Fazia de conta?
Ela era acrescentada de garas concludas (LSN, p. 11).

Vejamos os versos: as coisas tinham para ns uma desutilidade potica/ nos fundos
do quintal era muito riqussimo o nosso dessaber / o truque era s virar boc . O truque
utilizado para criar brinquedos com palavras era s virar boc . A palavra boc est
comprometida com o universo infantil. A volta do eu lrico no tempo uma constante na
poesia de Barros, necessria construo de sua obra, pois no universo adulto o que
predomina a racionalidade. Virando boc , pode-se romper com os limites do sentido,
criando outros que podem levar transcendncia da linguagem e do prprio homem.
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O surgimento da linguagem possibilitou ao homem a ordenao do caos e a

ordenao do que estava ao seu redor. A origem mtica dessa nomeao da natureza pode ser
encontrada em Gnesis, captulo 2, versculos 19 e 20:

Havendo, pois, o Senhor Deus formado da terra todo animal do campo e toda
ave dos cus, os trouxe a Ado, para este ver como lhes chamaria; e tudo que
Ado chamou a toda a alma vivente, isso foi o seu nome. E Ado ps os
nomes a todo o gado, e s aves dos cus, e a todo animal do campo...

A linguagem possibilitou a nomeao do mundo, ps os nomes a todo o gado, e s

aves dos cus e a todo animal do campo... , e a transmisso de experincias vividas pelos
homens s suas geraes. Entretanto, ela causou a separao, a ciso do homem com a
natureza, com o cosmo. Essa ciso do homem se torna ainda mais intensa quando a linguagem
deixa de ser apenas oral. A oralidade ainda possibilitava uma unidade ao homem, tendo em
vista que a impreciso dos fatos e datas abria um espao maior imaginao, fantasia. A
escrita torna o tempo linear, cronolgico; ela concretiza a racionalizao do mundo.
A poesia de Barros pretende, dentro do contexto histrico da modernidade, recriar
um espao mtico; nesse caso, pretende que a ciso criada pela linguagem deixe de existir.
Nesse sentido, preciso do truque de virar boc. O universo infantil estabelece uma ruptura
com a racionalidade instaurada pela prpria nomeao do mundo, atravs da linguagem, e faz
com que a distncia entre a natureza, objeto, e o homem, sujeito, seja diminuda.
O primeiro e o segundo versos do poema anterior nos remetem ao universo do
pensamento oriental que permeia a obra de Barros:

as coisas tinham para ns uma

desutilidade potica / nos fundos do quintal era muito riqussimo o nosso dessaber . Os
verbos tinham e era nos situam no tempo desde j, sabemos que o relato que se inicia
recolhido no passado. O pronome ns, 1 pessoa do plural, a princpio, no possui referente,
s a partir do verso 8 que ficamos sabendo que se refere, alm do eu lrico, Bugrinha; como
os verbos esto no passado, somos levados a perceber que o poema trata do universo infantil.
So relatos criados a partir do espao da memria. O universo familiar resgatado. As
presenas do pai, da me e do irmo reforam o ambiente de harmonia e de paz que viveu o
eu lrico na infncia. A busca do paraso perdido se concretiza quando a memria busca
eternizar o mundo infantil. A no h solido do eu lrico, mas uma identificao, um
relacionamento com o outro. Essa identificao marca, inclusive, o fato de as coisas terem
uma desutilidade potica. Logo de incio, j se pode perceber como Barros trabalha com a
inveno da palavra, dentro das possibilidades da Lngua Portuguesa.
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No verso 2, o poeta diz como era riqussimo o nosso dessaber . Aqui estabelecemos
relao com o pensamento oriental, na medida em que o conhecimento no buscado a partir
do acmulo de informaes, marcadas pela logicidade. O conhecimento, enquanto
compreenso da essncia da vida, se resume em saber que ele impossvel e que tudo acaba
dissolvendo-se num grande silncio. Entretanto, a tradio oriental no se conforma com essa
realidade e busca a possibilidade de as palavras transcenderem o mundo dos opostos. Esse o
grande desejo de Barros, alcanar o indizvel, atravs de imagens de jogos com palavras, pois
a imagem diz o que por natureza a linguagem incapaz de dizer.
Na sua poesia, Barros deixa entrever essa realidade de jogar com as palavras, faz
parte de seu projeto esttico: a gente inventou um truque pra fabricar brinquedos com
palavras / o truque era s boc . Desse truque que surgem imagens como eu pendurei um
bentivi no sol... por dentro de nossa casa passava um rio inventado; o olho do gafanhoto sem
princpios . Observe-se como os versos citados so espaos em que coexistem a dinmica dos
contrrios, sem que haja necessidade de transmutao dos elementos.
As construes de Barros fazem sua poesia elevar-se, ultrapassando as fronteiras da
razo e instaurando um mundo mgico:... eu pendurei um bentivi no sol... A construo
sinttica da frase no causa nenhum estranhamento, a ordem direta: sujeito, predicado, mas
a escolha dos vocbulos cria uma inquietao no leitor, pois este, acostumado com a
racionalidade, que marca o mundo que o cerca, sabe da impossibilidade de se pendurar um
bentivi no sol . O verbo pendurar e os substantivos bentivi e sol apresentam uma
impossibilidade de articularem entre si. Entretanto, este o artifcio da imagem: suprimir as
diferenas, atravs da fuso dos elementos contrrios. O verbo pendurar vai estabelecer a
reunio dos substantivos bentivi e sol, sem que haja a criao de uma metfora, pois a
equiparao e fuso do que distinto cria o que Joo Alexandre Barbosa chamou de
saturao da metfora (BARBOSA, 1974, p. 22). Esta chega ao paroxismo e, torna-se
imagem, instaurando o que Hugo Friedrich chamou de desrealizao da realidade. Segundo
ele, trata-se ... de uma anulao das diferenas objetivas. As coisas fundidas entre si, as coisas
movem-se e trocam-se vontade como, de resto, o prprio texto... (FRIEDRICH, 1991, p.
86). Essa liberdade da fantasia requer a evaso das ordens reais, e se no convence a razo
humana, leva ao xtase artstico. As leis estilsticas na lrica moderna, e, portanto, na poesia
de Barros, so distintas em cada composio. O poeta cria e recria conforme anseia a sua
fantasia, a sua imaginao.
O espao em que transcorre os acontecimentos pode ser visto no poema 2:

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O pai morava no fim de um lugar.
Aqui lacuna de gente ele falou:
s quase que tem bicho andorinha e rvore.
Quem aperta o boto do amanhecer o
arqu
Um dia apareceu por l um doutor formado:
cheio de suspensrios e ademanes.
Na beira dos brejos gavies-carangueijos
comiam carangueijos.
E era mesma a distncia entre as rs e a relva.
A gente brincava com terra.
O doutor apareceu. Disse: Precisam de tomar
anquilostomina.
Perto de ns sempre havia uma espera de
rolinhas.
O doutor espantou as rolinhas (LSN, p. 13).

Vemos que o poema uma negao do espao tumultuado das grandes cidades. Ele
afirmao de um lugar tranquilo ainda no alcanado pela modernidade. Vejamos: o pai
morava no fim de um lugar / s quase que tem bicho andorinha e rvore / quem aperta o boto
do amanhecer o arqu . Nesse poema, podemos perceber a oposio que h entre os que
moravam neste lugar que s tinha bicho andorinha e rvore e o doutor formado , portador de
todo um conhecimento acumulado e que, portanto, no compartilhava das experincias do
lugar.
A fragmentao do texto refora a idia do recolhimento das imagens do passado,
uma vez que sabido que a memria funciona no de forma linear, mas de momentos que no
correspondem ordem cronolgica. Uma imagem que refora a idia do resgate do passado
est no poema 4: de tudo haveria de ficar para ns um sentimento / longnquo de coisa
esquecida na terra / como um lpis numa pennsula . Conforme temos visto desde o primeiro
captulo, Barros busca resgatar as coisas que so desprezadas no mundo capitalista. Essa
escolha permeia todo seu projeto esttico e refora seu carter tico. No poema, encontramos
um verso que revela essa posio: meu av sabia o valor das coisas imprestveis .
O poema 10 o dirio de Bugrinha. O processo de criao utilizado para a
construo desse dirio visa, cada vez mais, ficcionalizar o texto. A fragmentao do eu lrico
evidenciada pela prpria constituio de personagens mscaras. Agora, Bugrinha quem
toma a palavra. Seu dirio contm vrios axiomas, criados a partir de imagens inusitadas
como lagartixas tm odor verde; escutei um perfume de sol nas guas; uma violeta me
pensou; me encostei no azul de sua tarde . As imagens, embora no possam ser explicadas,
possuem um sentido profundo, pois o significado ltimo de todo poema a revelao do

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homem, este o fundamento de todo dizer potico; s no poema que h a constituio plena
da fuso dos contrrios, ele est em luta consigo mesmo, assim como o homem. A palavra
potica sempre nos levar a outros mundos, a outras verdades que dem um sentido
condio existencial do homem. Este no consegue alcanar a vida eterna, mas cria um
instante nico e que jamais pode ser repetido; ele consagra um instante, cristaliza um espao
de tempo, reconsagra uma experincia adquirida com a sua vivncia, com a sua observao
das coisas desprezadas num mundo movido pelo lucro.
No dirio de Bugrinha, , tambm, resgatado o mundo infantil, a comunho familiar
e a relao do homem com a natureza, observe-se: Bernardo fala com pedra, fala com nada,
fala com rvore. As plantas querem o corpo dele para crescer por sobre. Passarinho f faz
poleiro na sua cabea. A comunicao de Bernardo transcende relao com seus
semelhantes, e estende-se natureza.
Segundo Otvio Paz (1976, p. 32), a imagem toda forma verbal que compe o
poema, em que h a apreenso de significados contrrios/dspares, o que significa dizer que
h a apreenso da pluralidade, da simultaneidade. Nesse passo, a imagem desafia o princpio
da contradio e a realidade potica da imagem no pode aspirar verdade, diz apenas o que
poderia ser. Entretanto, os poetas no aceitam a afirmao anterior e afirmam que a imagem
revela o que . Para sustentar tal afirmao, buscam apoio na lgica dialtica, mas nem
mesmo a dialtica consegue sustentar teoricamente a constituio da imagem, pois no h
nela a neutralizao dos opostos. Segundo Paz, tambm para a dialtica, a imagem constitui
um escndalo e um desafio. A razo da insuficincia da dialtica que ela busca salvar os
princpios lgicos, da contradio, especialmente

ameaados por sua cada vez mais visvel incapacidade para digerir o carter
contraditrio da realidade. A tese no se d ao mesmo tempo que a anttese; e
ambas desaparecem para dar lugar a uma nova afirmao que, ao engloblas, transmuta-as (PAZ, 1996, p. 39).

Portanto, a dialtica condena a imagem, pois esta omite o princpio da contradio e

aquela, deixa-o intacto. O que se busca, ento, depois de constatar a insuficincia dialtica o
princpio de contradio complementar, desenvolvido por Lupasco, citado por Paz. De acordo
com este princpio, h a sublimao da interdependncia, pois cada termo pode atualizar-se
em seu contrrio de que depende em razo direta e contraditria. Negao e afirmao, termos
contrrios, se do simultaneamente e em funo complementria de seu oposto. O poema
proclama, ento, a coexistncia dinmica e necessria de seus contrrios. Isso pode ocorrer,
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segundo Paz, devido mobilidade dos signos, pois as referncias e os significados so sempre
relativos em qualquer sistema de comunicao; o idioma possui uma infinidade de possveis
significados. Pensando assim, a imagem potica reproduz a pluralidade e d-se unidade,
conforme a essncia do pensamento oriental. Porm, segundo Paz,

a imagem faz com que as palavras percam a sua mobilidade e

intermutabilidade. Os vocbulos se tornam insubstituveis, irreparveis.
Deixam de ser instrumentos. A linguagem deixa de ser um utenslio. O
retorno da linguagem natureza original, que parecia ser o fim ltimo da
imagem, apenas o passo preliminar para uma operao ainda mais radical: a
linguagem tocada pela poesia, cessa imediatamente de ser linguagem. Ou
seja: conjunto de signos mveis e significantes. O poema transcende a
linguagem (PAZ, 1996, p. 48).

De acordo com o pensamento de Herclito (Apud BORNHEIM, s/d, p. 104), a

harmonia de todo universo se d em funo de foras contrrias que se fundem. Todos os
elementos que compem o cosmo possuem uma unidade entre si. A poesia de Barros expressa
essa unidade: escutei um perfume de sol nas guas .

REFERNCIAS

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REVELLI

Revista de Educao, Linguagem e Literatura da UEG-Inhumas

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