Gyrgy Ligeti: De la forma musical

La forma musical puede ser considerada y descripta desde diversos ngulos.

Una primera aproximacin muy general al problema lleva a la siguiente constatacin : se comprende
por forma un conjunto de componentes y la relacin de sus componentes entre ellos. Aunque esta
definicin frecuentemente empleada no solamente en la teora de la forma musical, sino tambin en
otros contextos que tratan acerca de la forma es sin duda vlida, dice bastante poco sobre la naturaleza
propia de la forma musical. Esta definicin engloba tambin la descripcin de un modelo de esquema
A-B-A que es el de una Sonata o el de un Rondeau, desde la articulacin del conjunto y de sus
componentes hasta los fragmentos y partes menores. En los tipos de msica recientes a los que los
esquemas de formas tradicionales no se aplican ms, la descripcin general est centrada sobre las
proporciones del conjunto y de sus componentes : se describe pero ya no se interpreta ms.
Examinando el problema ms en profundidad se percibe que la forma musical es ms que la simple
relacin entre un conjunto y sus componentes. Siguiendo este orden de ideas, son los aspectos
sintcticos los que adquieren un rol en primer plano. Cada frase y cada elemento poseen en el interior
del proceso musical caractersticas que contribuyen a determinar el proceso entero : de su lugar y de su
rol en el conjunto -- encadenamiento y ausencia de encadenamiento, afinidad y contraste de los
elementos-- resulta un sistema de relaciones que sugiere una continuidad o una detencin, es decir una
extensin en el tiempo. El concepto de forma musical se trata entonces no solamente de
proporciones en el interior de un conjunto, sino tambin de la manera en que actan los componentes
en el interior de un todo ; la categora funcin tiene entonces ms peso que la categora
composicin.
Abordando el concepto forma musical a partir del concepto ms vasto forma se descubre un
segundo aspecto : el del espacio. La forma es originalmente una abstraccin de una configuracin en
el espacio, es decir de la proporcin de un objeto que se extiende en el espacio. Si se aplica esta idea a
las categoras que no son del dominio del espacio forma potica o musicalla forma es la
abstraccin de una abstraccin. La procedencia del concepto lleva a unir el dominio del espacio a las
formas que se desarrollan en el tiempo. Esto est reforzado por el hecho de que en el universo de
nuestra representacin y de nuestros pensamientos, tiempo y espacio estn siempre unidos : all donde
una de las dos categoras aparecen en primer lugar, la otra se asocia instantneamente. Cuando se
interpreta o se escucha la msica, dominio que hace aparecer el procedimiento sonoro en primer lugar,
la imaginacin crea enseguida relaciones en el espacio sobre varios planos. Primero en el plano de las
asociaciones : un cambio de la altura del sonido (ya la palabra indica una analoga con el espacio)
evoca la verticalidad, mientras que la duracin del sonido evoca la horizontalidad : un cambio de
intensidad del sonido, incluso de la sonoridad, por ejemplo de las diferencias entre sonidos abiertos y
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sonidos ensordinados, da la impresin de acercamiento o de alejamiento, genricamente de

profundidad de campo : nos representamos figuras musicales y acontecimientos musicales como si
evolucionaran en un espacio que empezaran por crear. Por otra parte la imaginacin crea relaciones con
el espacio sobre un plano de abstraccin secundaria y tambin puede inventar varias clases de
espacio. Es as que hablamos por ejemplo de un espacio armnico que es una abstraccin del espacio
de la altura del sonido, nacido por asociacin de ideas ; son las relaciones armnicas las que inventan el
espacio y no la altura de los sonidos. Nuestra imaginacin transporta de igual manera las relaciones
sintcticas de los elementos musicales a un espacio virtual ; los diversos elementos (momentos, figuras,
fragmentos, partes, etc.) juegan un rol por su posicin en tanto objetos y el proceso musical nos parece
presente en todo su desarrollo como, por as decirlo, un fenmeno arquitectnico: esto no se aplica
solamente a los momentos musicales estticos donde la analoga con el espacio se establece sola por
la impresin de detenimiento del proceso musical, pero esta constatacin vale lo mismo para cualquier
gnero de msica, y tambin para msica con desarrollo ; es precisamente porque asociamos
involuntariamente cada elemento nuevo a los momentos ya vividos que sacamos de all conclusiones
por el orden en que recorremos el edificio musical, como si esta construccin estuviera presente en su
totalidad. Esto no es ms que la accin combinada de asociacin, abstraccin, recuerdo y presuncin
que hacen hacer este juego de relaciones y que expresan nuestra manera de concebir la forma musical
posible.
Las consideraciones precedentes muestran bien la diferencia entre msica solamente y forma musical :
la msica es entonces el proceso puramente temporal, la forma musical es, por el contrario, la
abstraccin de este mismo proceso temporal. En el interior del proceso musical, las relaciones no se
establecen solamente en el tiempo sino virtualmente en el espacio. No se puede hablar de forma
musical ms que si una vasta ojeada retrospectiva nos permite ver el espacio en el desenvolvimiento
temporal de la msica.
Vasta ojeada retrospectiva significa historia. El aspecto histrico no concierne solamente a la forma de
cada obra musical sino tambin, y sobre todo, a las relaciones que se establecen entre la forma de las
obras musicales. Entonces no se puede explicar nicamente la funcin de las partes de una obra slo
por su estructura musical interna : las caractersticas de cada elemento as como el encadenamiento de
esos elementos no tienen sentido si no se los relaciona con las caractersticas generales y los esquemas
de encadenamiento nacidos del conjunto de las obras que un estilo dio o de una larga tradicin. Slo se
puede calificar de individuales a los elementos a partir de un tipo formado a lo largo de la historia,
incluyendo en s todas sus variantes. En consecuencia, el factor histrico contribuye a definir la forma
musical no solamente desde el ngulo de la sintaxis sino tambin desde una analoga con el espacio ; la
sintaxis evoluciona a lo largo de la historia y sufre sus influencias. El espacio virtual de la forma
musical no comprende solamente los elementos de una obra particular sino tambin aquellos de todo su
pasado : no solamente los elementos de una msica que acabamos de escuchar pero tambin aquellos
de toda msica vivida anteriormente estn presentes en esto que llamamos forma musical. El
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tiempo real de la msica, un tiempo que sentimos en la forma musical como un espacio imaginario, no
es el nico aspecto temporal de una obra : a cada instante estamos bajo el efecto de un tiempo
imaginario, matemticamente hablando de un tiempo elevado a una cierta potencia, nacido de la
comprensin del acontecimiento musical antes que el proceso puramente temporal de cada obra
particular nos sea definido. El espacio deviene en una abstraccin del tiempo imaginario : ya la
historia tiempo acumulado y actualizadoposee conexiones de espacio imaginario.
La funcin histrica en el interior de la frmula musical puede ser demostrada con ayuda de tipos
diferentes que hallan sufrido la influencia de una misma tradicin. Tomemos, por ejemplo, la sonata del
perodo clsico viens : es caracterstico que estos movimientos, gracias a las propiedades que ellos
adquirieron a lo largo de la historia, dejen reconocer en todo momento la fase en que nos encontramos :
la exposicin, la transicin, el desarrollo, la reexposicin, la coda no son solamente identificadas por su
posicin en el interior del conjunto sino tambin y sobre todo, por sus caractersticas propias ; se las
puede delimitar muy precisamente con la ayuda de ndices armnicos, modulatorios, rtmicos,
temticos y hasta dinmicos. Desde que los tipos convencionales de la sonata clsica entran en el
contexto musical del Romanticismo, sufren un cambio de significacin formal (o bien inversamente :
fue el cambio de significacin de estos mismos tipos que hizo aparecer el contexto modificado) ; y, por
lo tanto, este cambio no fue completo : la nueva significacin no es, de hecho, ms que un cambio de
acento. Tomemos, por ejemplo, uno de los tipos de coda clsica : su final reposa sobre la tnica que se
repite acentuando su juego, su ritmo sobre un caldern expandido, su dinmica sobre un fortssimo de
toda la orquesta ; sobre todo en el final de las oberturas y de las sinfonas, su intensidad aumenta y
toma el carcter solemne para esperar su apogeo en la poca romntica. En Bruckner esta tendencia se
vuelve apotetica, para citar slo los finales de los dos movimientos de encuadre de la VII Sinfona.
Este ejemplo muestra claramente cunto ha cambiado el rol de la coda clsica de los Tutti. Los
calderones expandidos no son solamente finales : ellos existen as en s y para s, como superficie
sonora que, todo lo que conservan de su valor original, no es ms que la afirmacin de he aqu el
final clsica, pero dan al final una caracterstica sobredimensional lo prolongan, lo mantienen en
suspenso : tenemos as la impresin de que el final podra durar eternamente. No toma este sentido ms
que desde el momento en que se considera no solamente su nueva significacin sino tambin toda la
ancianidad legada por la tradicin. Si no se ve en esto ms que la parte de una obra individual, no
queda completamente vaca de sentido sino que su pasado ha perdido en gran parte su profundidad. La
forma de una obra musical toma todo su sentido slo si el auditor ve en su significacin toda la cadena
tradicional de figuras histricamente emparentadas y donde la presencia no es forzosamente evidente.
El ejemplo no es el nicopermite extraer dos aspectos de la forma musical.
1. Primeramente, ilustra la particularidad del concepto significacin, referido a la forma musical, o
bien, ms general, a la msica nada ms. La significacin musical que deja aparecer una analoga entre
el lenguaje y ciertos rasgos del contexto musical es, por naturaleza, fundamentalmente diferente del
lenguaje : la significacin no tiene vnculo directo con el dominio del concepto y no tiene, en
consecuencia, ms que un desafinado sustrato semntico. La msica parece liberarnos de las
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significaciones que se revelan para ilusin en cuanto se trata de fijarlas en un terreno semntico slido.
El elemento musical no tiene significacin ms que a partir del momento en el que evoca otros
elementos musicales. En el dominio de la msica nos sorprende la significacin misma sino el pasaje
de una significacin a otra. El hecho de que la sintaxis musical sea esencialmente ms flexible y ms
cambiante que aquella del lenguaje reduce todava ms la analoga lenguaje - msica. Aunque sea en
parte justificable ver en la msica un sistema sintctico, este sistema tiene lagunas e incoherencias
internas. No es por otra parte, un sistema cerrado sino abierto a toda transformacin, particularmente en
el sentido de la historia. Por eso el sistema no consigue satisfacer las exigencias de un sistema lgico en
s ; por eso tambin los ensayos que quieren describir a la msica utilizando criterios lgicos, o
matemticos, estn en su mayora sujetos a caucin . Si el sistema musical presenta aspectos lgicos,
ellos son, en efecto, tan ilusorios como sus aspectos semnticos : la msica bien puede comunicarnos
frases afirmativas de las que ella saca sus conclusiones, salvo que no existen para apreciar estas
ltimas, criterios de absoluta justeza o verdad. Significacin musical y lgica musical no tiene ms
relacin con significacin y lgica que el sueo con la realidad.
El ejemplo anterior permite, en segundo lugar, explicitar la particularidad de la funcin de la forma, no
solamente en el marco de cada obra particular, sino tambin en aquellas obras de toda la tradicin
histrica. Concluimos en que la forma musical es una categora que sobrepasa el simple fenmeno
musical : en un cierto plano, cada elemento de una obra parte de un sistema de relaciones concerniente
a su forma propia ; por otro lado, en un segundo plano, parte de un sistema mucho ms largo de
relaciones histricas.
Los aspectos histricos de la forma musical fueron notablemente descriptos y presentados por Th. W.
Adorno. Mencionemos ac su libro sobre Mahler que es, en muchos aspectos, un recurso precioso para
la teora de la forma musical histrica.
El estudio histrico de la forma es tanto ms importante ya que, por as decirlo, no est hecho de
materiales susceptibles de ser puestos en formas en el proceso de composicin musical. El sonido,
el timbre, as pues el sustrato acstico, no pueden ser considerados como materiales de construccin
musical, as como la piedra y la madera en escultura. El proceso de la puesta en forma en msica es
ms una cuestin de variacin de contextos tonales y sonoros : en msica el molde modela la forma y
no los materiales. Podemos comparar el sistema de la forma musical a lo largo de la historia a una
inmensa red extendida a travs de los tiempos : cada compositor contina tejiendo en tal o cual lugar de
esta red gigante ; complica el motivo del tejido, hace nudos, hasta un nuevo retomar o deshacer el
tejido por el compositor siguiente que introduce nuevos motivos. En ciertos lugares, el tejido no se
retoma o la red est desgarrada. Los otros hilos sirven entonces a otros motivos que no tienen
aparentemente relacin con los precedentes. Y sin embargo de muy lejos, se nota el haz de hilos casi
transparentes que recubren disimulando los desgarrones incluso lo que nos parece no existir ms que en
s mismo y en rechazar la tradicin est, de hecho, secretamente ligado al pasado.

Nosotros hoy somos los primeros testigos de tal desgarrn en el proceso histrico. Si los principales
aspectos de la forma relaciones de partes en el conjunto, analoga con el espacio, tradicin histrica
guardan todo su valor, la manera en que este ltimo se impone a nosotros es sin embargo esencialmente
diferente de aquella en que estos mismos principios fueron aplicados en la tradicin tonal en s, posee
sin embargo, una sintaxis anloga a la de la tonalidad. Esto no quiere decir que los hilos secretos de
la tradicin no estn presentes en toda la ltima fase de la evolucin musical. Nos bast una mirada
retrospectiva sobre una fase bastante larga de esta evolucin para que aparecieran sus lazos con el
pasado. Hagamos sin embargo una restriccin : la tendencia de composicin Ahistrica que toma su
raz en gran parte de las consideraciones tericas de Schillinger no puede ser evaluada con los criterios
de la forma musical. Esto no significa que estos criterios no tienen ms valor en s mismos : pero las
ideas de Schillinger sobre la composicin y ms particularmente la concepcin de Cage que le es
prxima no apuntan a la creacin de una forma. Pero, por otra parte, as mismo esta msica A-formal
cre una forma usando principios objetivos, es decir, independientes de la intencin del compositor.
Ella ha engendrado esta forma, por as decirlo, a pesar de ella, porque nacida en el tiempo devino
histrica y cre una nueva cadena de tradicin. Falta saber si la vanguardia europea queriendo rechazar
la tradicin, y quedando sin embargo ligada porque no supo desembarazarse del contexto histrico, se
equivocaba o tena razn en volver a ciertos aspectos de la concepcin de Cage o Schillinger : pues la
aplicacin de un cierto nmero de principios a-formales a un modo de composicin inscripto en un
contexto y lo que se genera con ellos es forma, da retrospectivamente una forma a eso que
originariamente no debera tenerla. La msica a-sintctica (fcilmente comparable a las lenguas
aisladas) del grupo de Cage que tiende a la asimetra absoluta, hasta la incoherencia, en el sentido
propio del trmino, termina por obtener caractersticas de coherencia, en la medida en que la supresin
deseada de todo lazo con la historia, deviene, sin quererlo, un hecho histrico.
Entre la forma de la msica tradicional y esta que llamamos serial donde ms que serial , esttica,
hasta lo imprevisto, podemos establecer las diferencias siguientes evidentemente en el marco de una
visin
de
conjunto.
1.- No ms esquemas de formas establecidos : cada obra particular debe tener, por su constelacin
histrica, una forma global nica y que le es propia. Retrospectivamente la historia confiere a estas
formas nicas caractersticas comunes que, as como ellas no estn ms ntimamente ligadas a la fase
tonal, hacen de estas creaciones individuales variadas miembros de un grupo de formas superior.
2.- La articulacin rtmica, y as la del ritmo global de la forma est desligada de toda base mtrica.
Esto ha abierto, en la articulacin rtmica, posibilidades de diferenciacin antes insospechadas pero la
fuerza creadora de esta forma de articulacin ha sufrido trabas debidas al pasaje de una diferenciacin
muy desarrollada a la indiferenciacin.
No existe ms una sintaxis universal vlida, una sintaxis que, a pesar de sus variantes, crea un sistema
ms o menos coherente como es el caso de la msica tonal, atonal o tambin de la msica
dodecafnica. Se ha eliminado, en gran parte, la sintaxis en la medida en que ella significa
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encadenamiento directo. En la medida en que significa posibles sistemas variados contina existiendo
pero se trata all, de soluciones particulares como en el caso de formas individuales. En el mismo nivel
que en este grupo de forma superior se establecen relaciones entre los diversos sistemas sintcticos.
Pero estas relaciones son demasiado laxas y efmeras para que se puedan extraer reglas generales.
(Nuestro propsito no es lamentar este estado de cosas ; nada permite afirmar en qu una sintaxis
musical establecida sera preferible a una gran variedad de sistemas sintcticos individuales. La
universalidad no es un criterio de arte.) La manera de proceder de Cage, es decir, la negacin de toda
sintaxis, es un caso lmite entre las diversas soluciones sintcticas.
La individualizacin de la sintaxis va acompaada de un cambio de funcin. La funcin de la forma
musical en el sentido de la tradicin tonal no existe ms. En un contexto de formas que no conocen ni
esquemas sin equvoco ni relaciones establecidas, es imposible pensar en los elementos que
caracterizaran a las fases de una forma por su historia o su pasado. Esto no significa sin embargo que
el concepto de funcin no tenga valor para juzgar las categoras de formas actuales. Estas no son en
efecto, ms que las caractersticas de la funcin que cambiaron porque la funcin no es ms que una
cosa fija en el interior de la forma arquitectnica sino que se vuelve flexible y relativa. Los elementos
portadores de la forma son hoy, estructuras mviles y variadas, efectos de reparticin del sonido,
objetos y superficies sonoras, mezclas de timbres, estructuras de contraste o unin, elementos de
construccin o de destruccin que unen o separan. Pero, lo que falta hoy, es el cuadro que nos indique
con toda certeza la direccin tomada. El lugar de un elemento en el interior de un todo no implica ms
la funcin de ese mismo elemento e inversamente la funcin que rigen la forma y crean un sistema de
relaciones pero la forma global no evoluciona la mayor parte del tiempo en un sentido preciso y sus
elementos quedan intercambiables.
Las cuatro particularidades anteriores no son ms que la consecuencia unas de otras. La disolucin de
la tonalidad implica, en definitiva, la desaparicin de todo esquema de forma (es evidente que la
continuacin provisoria de los esquemas de forma en la tcnica dodecafnica no poda sobrevivir a la
ausencia de sustrato tonal). La regresin de los esquemas de forma, y la equivalencia entre todos los
elementos de composicin, consecuencia directa de la supresin de la jerarqua tonal, trabaron toda
posibilidad de sintaxis universal. La armona y la sintaxis tonal no evolucionaron ms en el tiempo y
los esquemas formales desaparecieron. En consecuencia ocurre lo mismo con el carcter de la funcin
formal. Con la desaparicin de esta jerarqua, los tipos mtricos fundamentales de disposicin, etc.,
fueron igualmente suprimidos. Esta cadena de causas y efectos se alarga a voluntad : en el proceso que
describimos, cada momento de la transformacin es al mismo tiempo causa y efecto.
Como la funcin es de vital importancia para que haya forma musical, el problema es saber en qu
medida las modificaciones profundas de las caractersticas de la forma afectaron a la forma misma.
Si tomamos la msica actual usando criterios tradicionales, tendemos a pensar que esta msica es sin
forma : la ausencia del factor tiempo vuelve a la arquitectura de la forma difcil de aprehender. Si al
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contrario la abordamos haciendo abstraccin de los factores tiempo y espacio, se descubrir toda una
serie de posibilidades arquitectnicas de tan fcil acceso como las construcciones en las cuales la forma
es tradicional. Las posibilidades van, por as decirlo, del vasto edificio vaco al laberinto subterrneo
escondido o tambin a las aglomeraciones dispersas.
El carcter vectorial de la funcin de la forma se perdi. Y sin embargo los rasgos comunes persisten,
no ocultndose solamente en el dominio histrico. No hay prcticamente ms ni analoga con el
lenguaje ni cambio de significacin tal como describimos en nuestro ejemplo tipo. Pues los puntos que
aproximan lenguaje y msica no existen prcticamente ms en la msica con tendencia esttica. Por
otra parte, nuestra poca vio formarse un nmero considerable de tipos como por ejemplo : los saltos
espordicos a grandes intervalos seguidos de silencio y repeticin de los mismos saltos ; superficies
sonoras independientes agrupadas en el seno de una misma forma arquitectnica ; objetos sonoros
aislados en el espacio ; mezcla de timbres nacidos de una suave y persistente agitacin de la batera, del
vibrfono y de las campanillas. Estos tipos se afirmaron al punto de convertirse en tan comunes como
la cadencia clsica. Adquirieron, con el tiempo, un carcter de valor universal, de manera que un
cambio de sus caractersticas fue sentido como adquisicin complementaria o como derogacin. Como
por una puerta escondida se deslizan en el contexto musical significaciones que no eran tales, y
similitudes rudimentarias con el lenguaje que fueron concebidas voluntariamente antilingsticas y
antisignificativas entraron en el contexto musical.
Es justamente ac donde aparecen todos los problemas de la msica actual, la contradiccin entre
forma deseada y forma efectiva. Ahora que no existen ms ni esquemas de forma universalmente
vlidos ni sistemas sintcticos, los sistemas musicales tienden y he aqu la paradojaa fijarse en la
historia : no son ms los sistemas los que crean la unidad sino que la unidad se establece por los rasgos
comunes de varios sistemas . Esta situacin paradjica tiene por consecuencia el dejar creer por error
que el lenguaje musical actual tiene races tan slidas como las de la tradicin tonal y toda la tarea de
la msica moderna no es otra que la de enriquecer o ensanchar la msica del pasado. La gran variedad
de la sintaxis que va de la mano con una gran pobreza en tipos musicales puede explicarse por el hecho
de que a menudo dos obras se parecen como dos gotas de agua y que el espritu acadmico parece
actualmente imponerse mucho ms rpido que en los tiempos pasados.
Debemos preguntarnos cmo y por qu se ha llegado a esta situacin paradjica. La razn que es ms
verosmil es la ausencia de relacin directa entre el proceso de composicin y el efecto sensorial de la
msica moderna.
Aunque la msica, tal como la entendemos, posee generalmente relaciones internas que corresponden a
una sintaxis, esta sintaxis no se recubre siempre necesariamente por el sistema intencionalmente
establecido por el compositor. EL desdoblamiento del proceso de composicin en una primera fase de
puesta en forma por as decirlo una preformacin (de elementos y conexiones) y la composicin
propiamente dicha hasta una divisin en tres partes preformacin, fabricacin de la partitura y
realizacin instrumental de la composicincondujo, digamos, a una obstruccin entre la composicin
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y su realizacin. La divisin del proceso de trabajo entre la ubicacin de los elementos y la

manipulacin ha creado un estado de hecho que no garantiza ms la plena manipulacin de los
elementos ni, por otro lado, su plena utilizacin musical ; por un lado, la ubicacin de los elementos y
la manipulacin son considerados como actividades independientes ; por otra parte, hoy se tiende a
crear una unidad total en ciertas fases cerradas sobre ellas mismas, de modo que los efectos que ellas
producen sean independientes de la continuacin. Por otra parte, los compositores crearon unidades en
las cuales el carcter propio de la msica que poda esperarse era prcticamente imprevisible o no
aparece ms que muy someramente. Se lleg a reemplazar la unidad musical por una unidad que se
limita a las notas. Hay, por as decirlo, una interrupcin entre la unidad proceso de composicin,
partitura e interpretacin musical. Adorno ha reconocido y expuesto muy temprano estos problemas ,
Metzger critic y con justiciaa Adorno por sus generalizaciones demasiado prematuras, aunque es
precisamente en las obras representativas de esta poca, en particular en las composiciones de
Stockhausen y Boulez, en que esta oposicin entre notas y msica es del todo secundaria : en estos
autores hay todava, a pesar de la divisin del proceso de trabajo, suficiente fuerza para dar todo su
sentido al conjunto y para darnos la impresin de una forma musical muy elaborada. Reconozcamos,
sin embargo que, si estas obras parecen muy homogneas, esta homogeneidad es a veces debilidad, por
as decirlo a pesar de ellas, a causa de una ausencia de identidad de las faces del proceso de
composicin. Los compositores alcanzaron un alto nivel en la forma por la riqueza de su trabajo de
creacin que se sospecha pero que es velado por las olas de la marea musical. Sucede a menudo que, en
la msica de calidad, los pilares ocultos sostienen la cpula de la forma para no citar ms que a
Machaut, Ockeghem, Bach y Webern ; todo tipo de msica sobre papel est justificada a partir del
momento en que la expresin musical fue sostenida por la construccin del compositor : aquello que no
se escucha pero que se sospecha puede a menudo elevar una aparente artesana a arte. La msica sobre
papel no se justifica ms a partir del momento en que la expresin musical toma el sentido de
subproducto. Con excepcin de algunas grandes obras, esta divisin interna parece haberse acentuado
en el curso del desarrollo y de la generalizacin de los mtodos de creacin de msica serial, esttica y
contempornea : no se puede considerar ms que con reservas la crtica de Adorno de 1954 ; pero sus
pronsticos tomaron todo su valor alrededor de los aos sesenta, poca en que tuvieron lugar
muchsimos cambios.
El desorden de la situacin, el desdoblamiento del proceso de trabajo de ningn modo desapareci con
la generalizacin del mtodo serial, es decir la transferencia de un repertorio - elemento sobre un plano
ms global ; la situacin se complic cuando se introdujeron categoras abstractas como, por ejemplo,
las constelaciones estructurales, los tipos de reparto y de movimiento y cuando entr en juego el azar.
Por cierto resulto de esto una transferencia de importancia en el interior del proceso de trabajo, pero
antes la ventana de la preformacin tom tal peso que tendi a absorber en ella la composicin
propiamente dicha : lo que result de esto se relacion con la interpretacin. Esto significa que la
meta de la composicin y con ella la creacin de relaciones interiores, era una concentracin en la
preformacin generalizada y tena cada vez menos influencia sobre el resultado musical, sobre todo
cuando ese resultado dependa del segundo compositor, segn las distancias ms o menos grandes
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que tomaba en relacin al primero. El desdoblamiento del proceso de la creacin, del trabajo, que se
manifest primero en el interior mismo de la composicin, fue lgicamente transmitido a diferentes
personas. La transferencia de la realizacin musical al intrprete y finalmente la multiplicacin de las
fases del proceso de trabajo, se trate de un cierto nmero de intrpretes que se pasan de mano en mano
(como en el caso del juego del telfono descompuesto donde la resultante final casi no corresponde con
el original) o de un cierto nmero de intrpretes que actan simultneamente pero no necesariamente
unos en funcin de otros (todo eso cre un estado de hechos en el cual la msica y, con ella, la forma
musical no eran ms intencionales y en la que la estructura no tena ninguna importancia).
La msica serial as tambin como la incluye al azar son, a pesar de sus mtodos de trabajo en principio
opuestos, extremadamente parecidas por el resultado : esto contribuy al empobrecimiento de los tipos
musicales empobrecimiento en relacin a la proliferacin de los mtodos de composicin.
Si se considera este aspecto de la cuestin, se debe aadir que la oposicin determinacinindeterminacin no era tan marcada como los rasgos comunes no intencionales de los mtodos de
composicin aparentemente antagnicos. Su punto comn resida, desde el comienzo, en el hecho de
que ellas empleaban los dos principios directrices bien definidos ; el mtodo serial que se rige por los
principios directrices de un nmero de constelaciones que utiliza de manera estereotipada, el mtodo
del azar, que se sirve de ciertas manipulaciones pre o extra musicales (los dados de Cage, las
monedas, las constelaciones astrolgicas) son tanto los fundamentos de la preformacin como los
planos rigurosos de los compositores de msica serial, porque no son las distribuciones de nmeros o
los modelos de reparticin de elementos los que determinan el resultado musical, sino, lo que es
decisivo de la obra, es ms bien el hecho de que nos sintamos obligados a reconocer una necesidad de
distribuciones y reparticiones cualesquiera sean para generar un proceso de composicin. Cada mtodo
que emplea un mtodo de preformacin general cualesquiera sean los principios directrices creados,
adems sobre el plano del efecto musical fuera del aislamiento del elemento particular, de las relaciones
imprevistas en el mtodo pero que se establecen por as decirlo, por ellas mismas y contribuyen a
determinar el resultado.
Es la razn profunda de las relaciones a pesar de ellas y de las formas a pesar de ellas. Esto
significa, si se considera el plano horizontal de desarrollo de la estructura musical, que la transferencia
del sentido musical del conjunto o de ciertos elementos de formas importantes sobre los elementos
aislados acarrea la aparicin de lazos significativos bien determinados pero no intencionales que van al
encuentro del aislamiento de los elementos que se tena intencin de crear. Pero, si se considera el
plano vertical de la misma estructura, esto significa que constelaciones de azar que se desea
independientes, incongruentes, conducen a una simultaneidad no intencional pero que toma un
semblante de significacin. La accin conjunta de dos dimensiones y las relaciones que les son
aparentemente inherentes dan la impresin de la existencia de un sistema de relaciones en el interior de
lo que era inicialmente incoherente.
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De las realidades descriptas anteriormente resulta la siguiente cuestin : es la forma musical mvil en
las formas polivalentes descriptas arriba o bien esta movilidad pasar por otro plano que el de la forma
musical ?.
La polivalencia y la movilidad son el resultado lgico de la tendencia a aislar los elementos
particulares. Lo que no est ligado al contexto tiene la posibilidad de cambiar de lugar o de rol. (Se
debe decir tambin ac que la funcin formal de los elementos aislados as como de los elementos
agrupados en la forma no dependen de su lugar. Esto vale igual para el carcter a-vectorial de la
funcin). El carcter permutable de los elementos existe ya en Webern en sus obras tardas, esta
permutacin queda en el dominio de lo posible. La movilidad es, por as decirlo, explotada en los
trocados e inversiones de las partes que estn firmemente ancladas en la estructura musical. El
aislamiento creciente de estos elementos, resultado de los mtodos de composicin con preformacin
generalizada, condujo muy rpido a una permutabilidad real. Esto invirti los planos sobre los que
juega la movilidad. Y es justamente porque no existe en Webern ms que potencialmente y que se
encuentra sobre un plano imaginario que ella deviene una caracterstica de la forma. Es cuando se la ha
transpuesto sobre el plano de los real por oposicin al plano abstracto de la forma que la
permutabilidad devino una cualidad modelo del texto a escribir. De ah resultaron varias posibilidades
de interpretacin de este texto y sin embargo cada una de estas interpretaciones no pueden conducir
ms que a un resultado bien definido en la realizacin musical. El texto escrito contiene una alternativa,
lo que no es ms el caso para la forma musical. Una vez creada, ella es la nica variante del texto de
mltiples interpretaciones posibles. La movilidad inicial queda sin influencia sobre el acontecimiento
musical.
Todos los problemas que crean la polivalencia y la movilidad nacieron de la diferencia inicial entre las
propiedades de una configuracin y las de un acontecimiento en el tiempo, y, en el fondo, de la
tendencia corriente a no separar con suficiente claridad estos dos dominios fundamentalmente
diferentes ; aplicamos principios vlidos en un cierto dominio y en otro sin haber examinado de cerca si
esta operacin es legtima o no.
Una escultura es, antes que nada, una configuracin en el espacio. Pero un mvil, tomemos por ejemplo
un mvil de Calder, agrega a su dimensin en el espacio la dimensin temporal. El gnero del mvil no
es, en consecuencia, solamente una abstraccin de su configuracin en el espacio sino que lleva en l
las transformaciones de la configuracin espacio-tiempo. En msica, nos encontramos en presencia de
una situacin inversa : su forma es el producto de la especializacin imaginaria del proceso temporal,
mientras que para una escultura mvil la forma es el producto del desarrollo temporal de objetos
espaciales. La msica, en tanto que proceso inicialmente temporal, es en esencia, movimiento (los
casos de msica esttica son casos lmites). Es por eso que no existe analoga entre msica moderna y
escultura mvil, no hay all ms que una transformacin de mover el movimiento : esto resultar de
nuevo movimiento. Como la movilidad es a la vez motor y parte integrante del proceso musical que
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ella espacializ en la forma musical y la determina, la forma musical misma no puede ser considerada
como mvil. La movilidad es inherente a la forma, la forma misma no es mvil. Varias realizaciones
musicales sucesivas de un texto que, es polivalente, son como una cadena de fotografas de un mvil de
Calder.
Esto nos conduce a la conclusin de que la realizacin musical cualquiera sea, ligada a las notas o bien
improvisada, no tiene en cuenta un texto ya tenga una o varias interpretaciones posibles : la
polivalencia del texto no se conserva en el acontecimiento musical.
Estas consecuencias nos conducen en dos direcciones opuestas.
1. Por una parte las composiciones segn el principio do it yourself tienden ya por su naturaleza, a
pasar cada vez ms del dominio sonoro al de la accin ; msica, en tanto que acontecimiento
espontneo o posible, se vuelve efecto secundario en relacin a la accin, y se fusiona con ella para
constituir una obra de arte total (que se opone al Gesamtkunstwerk de Wagner).
2. Por otra parte la transferencia del peso en materia de composicin abre la posibilidad de disponer de
una forma como si fuera deseada. Esto significa que las relaciones en proceso musical. Y, al mismo
tiempo, estamos obligados a reconocer a toda disposicin y manipulacin hablando de principios
directrices anteriormente establecidos.
No es el proceso de composicin lo que se da desde el comienzo sino la concepcin de la forma entera,
es decir la imagen evocada por la msica que escuchamos. El mtodo, cualquiera sea, se funda sobre el
efecto musical previsto anteriormente ; es concebido en funcin de las exigencias formales de este
resultado. Est al mismo tiempo libre y ligado. Libre, en lo concerniente a la visin que el compositor
tiene de la forma, ligado a las exigencias formales que el compositor se ha formado. Tal proceso
funciona si las ruedas de relaciones formales marchan perfectamente, un poco como en el mtodo serial
; slo basta que sus puntos de partida respectivos se siten en el lugar opuesto. Si partimos de la
imagen preconcebida de la forma, llegamos a evitar los tipos fijos de msica moderna evitando que lo
no intencional se deslice. La imaginacin llega a excluir desde un primer momento cualquier modelo
musical inoportuno. Esto pondra fin al carcter flotante de la situacin en que se encuentra la
composicin hoy, porque si suprimimos toda preformacin la imaginacin puede dejarse llevar
plenamente a la libre creacin exenta de toda traba. Slo el espritu creador que se renueva sin cesar
puede evitar y combatir aquello que es rgido y fijo, el nuevo academismo : ni la calma ni la vuelta
atrs son posibles sin sucumbir a la ilusin de un terreno firme que ya no existe.
NOTAS:
Conf. Th. W. Adorno. Anwelsungen zum Moren Neuer Musik, dans Der getreue Rorrepetitor,
Francfort, 1963, pp. 95-96.
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Cf. Th. W. Adorno. Fragment uber Musik und Sprache (1956) dans quasi una fantasia, Frankfort,
1963, pp.9-16.
Esto que decimos ac no concierne evidentemente a los dominios o mtodos de composicin musical
que se sustentan en bases lgicas o matemticas : estas composiciones (y slo ellas) permiten conforme
a su naturaleza una descripcin exacta en la medida en que ellas no excedan al marco lgico,
aritmtico, o matemtico de que se ha servido el compositor. Frankfort, 1960.
La expresin ms que serial o ms all de lo serial fue creada por Koenig ; parece preferible a otras
para calificar las categoras musicales que no son seriales pero que contiene en ellas toda la experiencia
de la msica serial y que evitan radicalmente todo retorno a los tipos de msica tradicional.
Cf. H. Brn, Against Plausibility, publicado en Perspectives of New Music, vol. 2, N 1, Princeton,
1963, pp. 43-44.
En : Das Altern der Neuen Musik (1954), publicado en Dissonanzen, Gttingen, 1956.
En : Das Altern der Philosophie der Neuen Musik, publicado en la revista Reihe, cuaderno 4, Viena,
1958.
Cf. G. Ligeti. Wendlungen del musiklischen Form (1958), publicado en la revista Reihe, cuaderno 7,
Viena, 1960, pp. 9-10.
Cf. G. Ligeti. Publicada ant. p. 17.
Sintaxis : parte de la gramtica que ensea a coordinar y enlazar las palabras para formar las oraciones
y expresar conceptos.

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