i've seen things you people wouldn't believe.

attack ships on fire off

the shoulder of orion. i watched c-beams glitter in the dark near the
tannhuser gate. all those moments will be lost in time, like tears in
rain. time to die.
eu vi coisas que vocs no imaginariam. naves de ataque ardendo no ombro de
rion. eu vi raios-c brilharem na escurido prximos ao porto de tannhuser.
todos esses momentos se perdero no tempo, como lgrimas na chuva. hora de
morrer.
roy batty

blade runner - roy batty by william-oliveira

dona diabolus e seus duas maridos

lo pimentel, amante da heresia cerrado, inverno de 2015

nota sem autoria: no h outro real alm do secretado

pelas iluses coletivas. no entanto, h possibilidades de
as ultrapassarmos: a dimenso fracionada entre a
seduo e o artifcio. dimenso esta que, no presente
caso e possibilidade de ultrapassagem, se presta a ser
uma composio de palavras sobre a restituio de um
fluxo ptica de pensamento oposio radical
realidade (subjetiva ou privada) como destino: o cinema.
composio verbal de um(a) diabolus, que alm do
humano, se deita na cama e desposa duas maridos,
para, desta vez, em ato pornogrfico, meter-se,
intrometer-se e ser metido, por marcia tiburi e julio
cabrera.

ao prefcio: dilogos, afetos e jogos em impossvel

interpretao como estrutura forte, sejam em termos de
relaes psquicas e psicolgicas (recalque,
insconsciente, etc); ou sejam em termos de uma
anatomia como destino (masculino, feminino, terceiro
gnero, etc). o poder iderio aqui se desvela pelos vus da indistino e da indiferena entre o autntico e o
artificial uma espcie de niilismo comunicacional jogador, apostador, desafiante em relaes duais e em
estratgias das aparncias. o que cinema? uma pea determinada por seu espao de exibio? o que
um filme? uma pea determinada pelo seu suporte tcnico? o que h para alm desse plano cartesiano
reducionista entre espao de exibio e suporte tcnico? um outro plano cartesiano, s que minimalista, cujos
eixos so o pensar os filmes e o pensar com os filmes? sair de um plano cartesiano para entrar em outro
como na interpretao nietzschiana da caverna de plato? ou h um pensamento propriamente cintico para
alm do roteirizar-filmar-montar-restituir-um-fluxo-ptico? possvel um alm-do-dia|logo(s)? como possvel
um dia|kinmatos? pois bem, o diabolus aqui assume a forma de um agonista animado (kinmatos) verboaudiovisual em esforo para se manter verbo para se intrometer nessa conversa (logos) entre marcia e julio.

dentre 27|nov|11 e 28|nov|11

dramas! ei-los! ler e escrever um filme? ilustrar teses filosficas? cinematizar roteiros?
primeiro drama (compor, decompor e recompor): leitura e escrita so sempre lineares, ou seja, exigem uma
organizao histrica que nos imposta;
segundo drama (pensamento multimodal e pensamento linear): teses audiovisuais, as quais tudo o que a
compe so smbolos prprios que atuam como agonistas animados, no so meras teses filosficas
(verbais) restitudas em um fluxo ptico-auditivo;
terceiro drama (transcodificar): escreve-se roteiros como mtodo nostlgico de colocar em imagens,
animadas e sonorizadas, as possibilidades do leque de realizao de um pensamento desdramatizado.
ah... o cinema... este que abriu as portas da percepo para um pensamento alm do seguir um texto da
esquerda para a direita, do mudar de linha de cima para baixo e do virar de pginas da direita para a
esquerda.
ah... o cinema... este que nos o prprio lugar apontado pelas linhas de um texto e pelas superfcies do
desenho e da fotografia. que jamais ser filosofia filmada, mas primeiro horizonte de imploso do filmado
rumo a superao da cmera como janela para o mundo, mas sim, o rascunho de um mundo mesmo.
ah... o cinema... este agonista trgico que lutou por um sculo por sua autonomia e que agora se v
impotente diante da tragdia de ter que aceitar sua pattica morte por invalidez. quem sabe dessa
resignao, sua fantstica lgica bidimensional se liberte da pasteurizao industrial rumo ao pensamento
multimodal independente de pessoa pessoa? sim, pois preciso seu sacrifcio pattico para dar lugar
anarquia dos sentidos que descentraliza a percepo e assim difrata o olhar, a imagem, os ouvidos, os sons e
os silncios. preciso expandir sua polivalncia difusa do cintico enquanto linguagem e transfigurar toda
imagem e som em lngua franca prpria. interessante que para tal, pois o momento est muito propcio,
cada pessoa tem sua filmadora, seu programa de edio de imagem e de som e suas vias de publicao e
circulao na palma de suas mos. ah! s para lembrar! pois no acrescentarei na discusso dois elementos
cruciais que refinaro mais ainda essa morte do cinema: a jogabilidade transfigurao radical da
expectao passiva (audincia/espectadores/as) em agonistas ativos (gamers cujo jogo um gesto
dramtico); e a linguagem de programao o modo de pensar ciberntico das chamadas linguagens de
mquina e seus desdobramentos sistemo-analticos e estruturais.
caos invisvel (po-te-kitea) / indomvel, intransponvel / caos da escurido absoluta / intocado e intocvel
com este canto maori no inconsciente insurgente de marcia tiburi, ela me evoca: s a heresia nos salvar!
(p.17) sim! aes rupestres! sim! trabalho artesanal e primitivo! sim! artesania digital! uma cmera na mo, um
editor de audiovisual na mesma mquina na qual se escreve e imagens na cabea! mquinas cujo seu
fantasma somos ns mesmos. mquinas cujos corpos e sonhos so links para nossa hiper-realidade
cotidiana, no mesmo sentido em que pensamos os hipertextos: superao das limitaes da linearidade entre
realidade e sonho; processos de realizao e colaborao entre as pessoas e as mquinas; (re)composio
coletiva; eterno retorno artificial e insuficiente. assim, cinema! mquina-link inventada nos pores industriais
como um frankenstein, monstro que mostra, que logo mais se voltar contra seus inventores, contra toda
violncia de neutralidade!

sim! selvageria da forma! a vingana do monstro que mostra, cansado de ser arte industrial, sabota o
espetculo com incrveis terrorismos de autor; cansado de ser mais do mesmo, assassina o ltimo dos
escritores e o ltimo dos tradutores, ou seja, assassina o roteirista e o diretor; cansado de ser distrao
concentrada, traz ao avesso o pblico alvo tornando alvo o pblico, ponto de mira para seus projteis;
cansado de ser material didtico, atenta contra o real, desrealizando a educao imagtica feita por cineastas
e publicitrios, estes idelogos antintelectualistas. monstro que mostra que a ressaca imagtica pausa para
reflexo. e como se reflete? reeditando imagens! revive o lixo em remix, mashups e reciclagens, destruindo
direito autorais e lhes impondo deveres autorais. assim, o pensar se torna uma espcie de cineimaginao,
pensar imageante cuja forma pensa cinemato-graficamente o impensvel futuro do pensamento para
roteiristas, diretores e produtores.

beijos monstros que mostram,

dona diabolus

dentre 20|dez|11 e 21|fev|12

a)
b)
c)
d)

arteso = arte + teso; / artes = arte + sade

amador = aquele que ama / amadora = amante
transverso = forma sedutiva, no forma produtiva; / trans = anarquia dos gneros + verso = gestalt;
ao que se atribuiu o neutro recuperado pela fascinao.

julio, um antinatalista realizador de partos impossveis, em sua maiutica negativa, do ventre de marcia, traz
ao nascimento um alien, a filosofia cinza do cinema! uma teoria tiburiana do cinema onde ela faria reflexes
cinematogrficas sobre cinema e sobre televiso. de tal parto de alien inside extraio o que me interessa: em
meus filmes h pensamento sem a linguagem falada, discursiva ou que s se pode expor por palavras. neles
exploro justamente um dos elementos mais importantes que julio sugere marcia explorar mais: o
deslocamento de cmera. sim, pois, como eu j disse, cada elemento da composio de um filme para mim
um smbolo prprio que atua como agonista animado: a cmera em seu movimento ou no, assim o . ela
no s o olhar que interfere no olhado, como tambm, funciona como o pincel na arte da caligrafia
japonesa, o shod. s que, sendo kinma, o trao, o rastro da cmera shod agonista animado. a imagem
s pensa se ampliada at seu gesto gerador. para mim, a abstrao que se pretende a imagem s possvel
mediante um gesto abstrato. pois o gesto pensa.
ah... duas maridos... marcia, transversalmente voc tocou em meu gesto fundador apontando para o julio:
habilidade de montagem. meus filmes jamais so pensados a partir da ltima escrita, ou seja, de roteiros.
meus filmes so sempre pensados a partir da articulao entre imagens/ausncias e sons/silncios. filmo j
pensando na montagem, e interessante que gosto da ambiguidade desse termo, pois o movimento o lugar
por excelncia de montaria. montaria, ou monstraria, numa espcie de cavalo indomvel que jamais
conseguimos t-lo nas rdeas. no entanto, nessa fluidez que, de todo modo nos escapa, onde monto
meus filmes. monto cada imagem/ausncia, sons/silncio em movimento como cumes de montanha
indomveis, onde lano meu olhar mais longe. e, claro, sem deixar de cometer todos os excessos! ora
frieza que congela e nos faz tremer, ora calor que queima e nos faz suar: afetos da pele. logos, phatos e
prxis sem hierarquia entre si: caos, corao e vmito.
se a imagem do cinema e da publicidade, ambos, filho e filha da cultura da indstria, so hoje instituies
(burocracias infernais que mutilam desejos e refrigeram, embalam e carimbam liberdades), as minhas tornamse imagens anarcopunks que pensam, como bandos em rebeldia e em terrorismo de autor, pelos espaos
semi-urbanizados das periferias das metrpoles. imagens aliadas ao no-conformismo e ao comportamento
que desafia a hierarquia e a autoridade. nesse sentido tambm se rebelam contra a primazia da filosofia em
palavras. pois esta tambm vista como filha intelectualizada, mesmo que bastarda, da indstria da cultura
ocidental j que culturas orientais e indgenas, como a cultura maia, tm e tiveram suas filosofias refletidas
imageticamente. imagens que empunham a contradio no peito, a de que a luta diria contra a
mercantilizao pode acabar fracassada, mas que somente a destruio final do mundo pode dar um fim ao
dia a dia dessa luta.
beijos ovelhas negras,
dona diabolus

dentre 01|mar|12 e 04|mar|12

falar sobre cinema e sobre filosofia... filosofar sobre o cinema... cinematizar sobre a filosofia... a filosofia no
quer a filosofia mesma do cinema, ela quer s o que nele a seduz. e o cinema no quer o knema mesmo da
filosofia, ele quer s o que nela a seduz. jogo de seduo onde quem seduz quer do/a seduzido/a o que j
existe no/a sedutor/a. cada um/a a seu modo re-v, re-visita a si mesmo/a. no h um outridade, ou seja, no
um deixar-ser o/a outro/a. no meio desse em-si-mesmamento, at certo ponto ambguo pois o ponto de
contato ainda a linearidade do texto, dissertativo em um e roteirstico em outro. ambas, history board.
julio evoca uma artesania primordial para a conexo entre cinema e filosofia. artesania experimental como
forma de exposio de ideias. no entanto o primordial arteso est em uma condio de singularidade aberta
cujo gesto abstrato aponta a um filosofar mesmo cinemato-grfico, uma sabedoria cintica que no constri
ideias, mesmo que logopticas, a partir do que h em dicionrios, gramticas e conversao. uma sabedoria
cinemato-grfica cujo poder iderio a exploso de todos os elementos constitutivos da linearidade da lngua
flexional. comunicao por exploses, por realidades virtuais ou virtualidades reais dentro um processo de
transitividade voluntria. a violncia da forma a forma violenta mesma. sim julio, no h nada o que ilustrar
e mais ainda, no h nada o que comentar. ao receber um filme, fao outro filme em minha imaginao. o
refao. extraio dele curtas-metragens e filmes curtssimos e o remonto. revoluo logoptica remixada,
reeditada em insurgncias prxis-logoptica. a era da ideologia substituda pela era da imageologia. e aqui
junta-se marcia: importante pensar a filosofia depois do feminismo (p.47). acrescento: importante pensar
o cinema depois da anarquia dos gneros; ou seja, como pensamos pensar cineticamente sem que as
imagens sejam anarcotrans?
forma trans da filosofia, forma trans do cinema. sim marcia, outro modo de ser desprezado pelo pensamento
tradicional, erudito. uma filosofia e um cinema no entregue s sobras, mas aos excessos. aventura
excessiva da existncia. verdade(s), trans por excelncia, pois imagealiza a fora daquilo que de outra
ordem: contra a violncia da neutralizao, da pacificao da superfcie. sim marcia, imagem trans no
mediadas cuja exuberncia nos faz reaprender ver, j que elas nos permitem captar o sentido bloqueado e
esquecido pela lngua oficial que nos impe a existncia de apenas dois gneros: terceirx escludx do
universo simblico e imageante. a partir de agora a palavra que realiza os conceitos da filosofia so imagens
trans (poesia concreta, por exemplo); a imagem que realiza os conceitos do cinema so palavras trans (shod
animado). eis o que h tanto para a filosofia quanto para o cinema atualmente: veste a palavra e a imagem
com a roupa da coragem e da vontade de trans-formar; desabriga o comum e faz da incompreenso veneno
que lhe fortalece arma de guerra contra e estagnao e o cinismo. muito mais que informar e fazer
compreender atuar como forma selvagem e ardilosa de driblar as violncias e os poderes da comunicao
de massa pacificadoras dos significados. aqui o efeito de verdade no oculta a situao de que a verdade
mesma no exista. o limite mesmo paradoxal: exacerbao realstica e ilusria.
beijos anarcoqueers,
dona diabolus

dentre 17|mar|12 e 03|abr|12

preciso uma genealogia da razo cinemato-grfica para trazer tona o(s) modo(s) de ser do cinema
modos que inventam cineastas, produtores e pblico. isso porque os cdigos de cada um no se articulam a
ponto de apresentarem-se como inteligncia imagtica. seus cdigos so tendncias momentneas muito
mais regidas pela tecnologia que est disponvel na poca. por exemplo, faz-se remakers apena para mostrar
a tcnica da vez e no para estabelecer uma cine-comunicao. no h superao de potencialidades rumo a
outras, apenas novas ferramentas para as mesmas potencialidades. nesse rastro, raciocinar, compreender e
se comunicar cinemato-graficamente algo forjado unidimensionalmente como arte de contar/narrar a(s)
mesma(s) histria(s). no entanto, o que mais me interessa nessa genealogia a realizao do pensamento
no cinema sem a lngua falada ou escrita (alfabtica e flexional): a insurgncia das imagens contra a filosofia
que s a usa para fins ilustrativos ou pedaggicos; autonomia e autodeterminao da re-existncia imagtica.
tambm, me interessa ver e rever como a filosofia e como o cinema instaura ao outro a dvida radical sobre
seus respectivos princpios de realidade. j que ambos partilham do projeto de descrever o vazio e a ausncia
de uma realidade dada como familiar.
o que julio alerta sobre a ao de decidir, optar por algo e discernir dentro de uma hierarquizao, e chamada
por ele como moralizao do conceito (p.61), vejo como a frgil tentativa de dominar um espao simulado e
vago. por exemplo, toda nossa histria aqui se move em torno dos conceitos vagos de palavra (elemento de
montagem para uma escrita filosfica) e imagem (elemento de montagem para um filme, para um
cinepensamento) e, ambas, arrastadas para dentro do movimento de outra ausncia, esta chamada
abstrao (montagem final do pensamento irreversvel a uma palavra ou a uma imagem). no entanto,
nessa fragilidade do domnio e do fracasso da abstrao que me instauro, pois somente em um espao de
atuao de simulaes, de vazios e de ausncias que sou movido a pensar movimento de empoderamento
do iderio contra o fixo. pensar que, enquanto este texto escrito se faz para a dedicao de uma leitura, um
filme se faria necessrio enquanto um convite navegao; entrega numa realidade virtual abeta a todo o
tipo de explorao. o insuportvel se instaura, tanto na escrita, quanto na cinematizao, quando o nosso
movimento exploratrio neles cerceado por ns mesmos preguia, cansao, preconceito, preconcepo.
ou seja, quando ao ler ou ao assistir algo nos tornamos voluntariamente um objeto em frente a um livro ou a
uma tela. o pior que pode acontecer quando o insuportvel se torna uma moralidade (conjunto de
preconceitos): substituindo a diversidade de ritmos das coisa por um isto ou aquilo ou no chato
poltica da pacincia (ideologia de ideias acomodadas, preguiosas, sedentrias, que h muito perderam a
agilidade). se a indstria da cultura nos impe a condio de audincia logopaticamente anestesiada, que
sejamos audincia logopaticamente ativa como um primeiro passo rumo ao. meus filmes nada exigem de
quem os assiste. pois ningum est obrigado a fazer nada. no entanto, eles sugerem que, para assisti-los,
preciso abandonar o pensamento sentado.
sim marcia, comover! do meio de sua frase o entendimento puro e simples no me comove (...) (p.66) esta
a palavrinha mgica que me faz pensar aos saltos! do latim commovere, com-, junto, mais movere,
mover, portanto mover conjuntamente. a linearidade flexional prpria da filosofia ocidental uma espcie
de ordenamento linearnormativo. aqui mover conjuntamente andar em marcha organizada, uniforme,
constante e ritmada. nada se pode inventar. tudo ordem unida. o mover conjuntamente de meus filmes
so um convite da mesma ordem que uma banda de jazz convida algum para uma jam session (reunio
informal para tocar e improvisar). , me apropriando de tuas palavras, desmontagem e remontagem de
uma viso de mundo. desse modo, o cinema, ou a filosofia, somente efetivamente pensa se estamos l para
10

pensar comovermos ns, o cinema e a filosofia. ou se quisermos dar mais um passo, comover em
compaixo compartilhando mundos (realidades virtuais). dia a dia do intenso, j que minha pele agora a
pele do outro, j que a pele outra minha pele. sim marcia, deixamo-nos afetar...!
ah... a natureza da experincia da qual o experiente parte. mais uma ideia pela qual penso aos saltos. no
ordenamento linearnormativo somos experimentos de uma estranha conjuno: corpo sedentarizado,
ativismo visual radical e esforo ocular extremado. armam-nos uma emboscada fsica e mental ao mesmo
tempo em que atrofiam nossa capacidade de responder com agilidade a elas. reduo invisvel do alcance de
nossos horizontes. se buscamos espaos fechados e protegidos para um aconchego seguro e permanente
leitura ou ao ato de assistir filmes, o mesmo movimento fazemos para com o pensamento. este torna-se a
prpria negao da inquietude do pensar saltador e do incansvel pensamento caminhante. nossa viso e
audio, estes nossos sentidos de distncia, desenvolvidas para a prontido, sofrem de tenso paralisante.
nada vemos e nada escutamos (modos da viso e da audio prprios para a mobilidade e para a
capacidade de contra-atacar e defender-se), apenas olhamos e ouvimos (modos da viso e da audio
prprios para o aconchego da habitao). desse modo a impresso de realidade que temos que tudo fora
programado e que, assim sendo, esperamos que tudo funcione conforme o programado. o resto seria mero
combate com a sombra.
beijos teleindependentes,
dona diabolus

11

dentre 25|abr|12 e 30|abr|12

ah... as tecnologias... desconfio de todo fenmeno humano que se torne independente delas. pois as penso
como ferramentas apesar delas em nada serem inocentes ou desinteressadas de uso. desse modo toda
imagem que gero ou que a rearranjo mediante as tecnologias digitais, ferramentas do momento, dou um
passo ao que estou chamando de pensamento cinemato-grfico tecnologias cognitivas e comunicacionais
de captao, edio, modelagem e propagao. julio, tambm costumo pensar que o cinema paira por cima
das suas realizaes imediatas (p.79); que o cinema aponta mesmo para um tipo de pensamento
independente da lngua escrita, a cinelngua. mas que, no entanto, por razes da indstria da cultura, das
escolas de cinema e da profissionalizao do pensamento pelas academias, tal pensar no passe de um
eterno dedo a apontar para algum lugar que ele mesmo no ousa chegar o que d uma bela histria de
fico cientifica.
meu inconformismo em pensar sobre filmes vindos de qualquer indstria cinematogrfica do mundo, se d de
maneira muito intensa: ultimamente somente assisto aquilo que o cinema industrial deixa de fora e que as
escolas de cinema e o pensamento profissional encaixotam como peas pedaggicas ou experimentais;
estou assistindo somente curtas-metragens e todo o tipo de produo independente disponveis pela internet.
no filme de curta ou curtssima durao que consigo ver as mais intensas capacidades expressivas do
cinema e seu alto grau de elaborao. e coisa impressionante notar o grau de degenerescncia do
pensamento cinematogrfico quando comparo o que um mesmo diretor ou uma mesma diretora realizou
antes e depois de sua profissionalizao. outra situao peculiarmente curiosa quando comparo o curtametragem de algum cuja formao vem dos cursos de cinema com a de algum cuja formao vem dos
cursos de design: me parece que um bem desenvolto na questo do tema (assimilao da imagem
palavra roteiro, historyboard, pr-produo) e muito tmido da questo dos usos das ferramentas
audiovisuais (gerao e trato com a imagem colagem, edio, ps-produo) e o outro exatamente seu
inverso, hbeis com as ferramentas e iconicamente repetitivos e massificadores. mas j encontrei hbridos
geniais!
as histrias dos fracassos, dos experimentos abandonados e negligenciados, e o processo de formao, ou
de deformao, de quem os realizam, so minhas fontes cinemato-grficas de registro da cinelngua e
realidade que pretendo percorrer com minhas ideias parafraseando lngua e realidade de vilm flusser.
por recusar sacrifcios como a renncia liberdade em troca da segurana, privilegio a vitalidade e a poltica
insurgente de um punk das imagens. este, ainda que disposto a caminhar sozinho, deixa seus ideais de
matilha ressurgir em seu cinema. em hiptese alguma sentir-me intimidado pela minha posio solitria frente
s armadilhas dos ordenamentos hegemnicos. e atento sempre, j que a hegemonia tambm
experimentadora cujo experimento calculado para nos impor seu projeto de subjetividade.
ordem multidimensional, fazer filmes um gesto que organiza o pensamento. gesto que organiza o som e a
imagem em movimentos circulares. movimentos estes que podem causar vertigens a quem costuma
sequenciar o pensamento em forma de linha. a inteligncia sempre artificial, mas em nada mecanizada. a
restrio do movimentar-se que mecaniza os artifcios de nossa inteligncia. restrio esta que tem como
base alguma crena pretensamente imune crtica. por exemplo, uma das nossas maiores crenas
pretensamente imune crtica o conceito de vida. pois ou sacraliza um ou outro modo de viver (ticas
afirmativas), ou oculta a presena de nossos corpos (abstraindo-a em qualidade de vida e no a
materializando em qualificar como se vive). pois bem, marcia, proponho que faamos um deslocamento: ao
12

invs de conectar cinema e vida e vida e cinema, conectemos cinema e viver e viver e cinema. tal
deslocamento fazer tanto da imagem gravada de um movimento passado uma alucinao irreprimvel
(magia do cinema), quanto fazer da cinemato-grafia algo que possa alterar a impotncia do espectador
(quantidade determinada de espetculos possveis).
pois bem, agora de corpo presente percorro transversalmente as ordens dos cdigos reinantes recompondoos de maneira inventiva. ato de experimentao no laboratrio do viver das imagens. estas exercem em
meu corpo o in-com-formismo que sinto possuem articulaes e ritmos especficos. se em o livro de
cabeceira de peter greenaway o corpo uma metfora da escrita da vida, tal diretor esqueceu de rebelarse contra a tirania da neutralidade da superfcie to neutra que est nua. no entanto, a pele tem sua funo
iconizante. estrutura hiperespacial dos sentidos. no um plido sucedneo visual da escrita. o mundo
reflexo de nossa pele, de nossa nudez, se ela se forma numa indstria cujo intuito normatiza-la para
pacific-la, ao ponto de torna-la superfcie da escrita, abro um talho em minha prpria pele para que minha
carne viva ensanguentada engula o que nela se inscreve. peter greenaway negligencia o quanto nossa nudez
o prprio teatro da crueldade (antonin artaud) que a tinta usada para sacralizar os corpos das
personagens fosse suas prprias menstruaes, espermas e outras excrecncias. ou seja, que a escrita e
seu suporte estejam enraizados na mesma experincia corporal.
nesse horizonte aberto, retorno reconexo deslocada que sugeri cinema e viver e viver e cinema:
projetar-se cruelmente nas imagens em movimento; articular gestos e expresses entre dois esquemas
motores; realizar experimentos proprioceptivos partilhados. com isso o cinema torna-se mais encarnado e
menos automtico. constri imbricaes novas e mais estreitas entre os sistemas cognitivos de nossos
corpos e os sistemas cinemato-grficos.
beijos tecnologicamente vomitados,
dona diabolus

ps: o vmito tambm tem sua funo iconizante: expulso do corpo; expulso do organismo que devora o
que lhe deram para comer e beber, cinemato-graficamente , anseios e frustraes.

13

dentre 21|maio|12 e 25|maio|12

uau! os filmes contra o cinema! (p.92) concepo abstrata do cinema! o cinema , pois, algo de arcaico,
muito anterior grcia; filmes so novidades...! (p.93) adorei esses gestos apontadores! pois, desde minha
gestalt o cinema uma tecnologia intelectual dentre outras. suas ferramentas e tcnicas apenas auxiliam
minha imaginao, raciocnio, comunicao, etc. pois, sempre que penso, as primeiras imagens que me vem
cabea, poucas so realistas, elas j me chegam com um alto grau de abstrao. por causa delas que
assumo tranquilamente a ideia de que existem pensamentos sofisticadssimos sem a necessidade das
flexes de minha lngua. daqui vem minha total indiferena pelos roteiros esses pretextos para imagens.
pois quero que, a partir dessas minhas imagens originrias, partir em gesto dramtico pensar cinematograficamente. essa minha indiferena e gesto dramtico desafiam espectadores, crticos e filsofos do
cinema. digo isso por situaes que j vivi.
certa vez, pedi para cineastas avaliarem meus filmes. curiosa unanimidade, pois me disseram que o que eu
fazia era vdeo-arte. inclusive pessoas envolvidas em festivais de curtas-metragem aos quais enviei meus
filmes, me disseram o mesmo. pois bem, j que no eram para cineastas, levei meus filmes a videoartistas
para que me dissessem algo sobre o assunto. outra, curiosa unanimidade, me disseram que tambm no se
encaixavam na vdeo arte; que vdeo arte tem estas e aquelas caractersticas, etc., etc., etc.; e me disseram
mais, que o que eu andava fazendo era de alguma ordem experimental simplesmente, e que seria
interessante eu procurar videoartistas ou cineastas para me dar umas dicas de elaborao. hahahaha meus
filmes foram condenados ao limbo! no entanto, curiosamente, as nicas pessoas que viram que tinha algo em
meus filmes foram as de um coletivo anarcopunk de so paulo. isso me foi incrvel! pois suas concepes e
vivencias contra e at anti culturais e polticas conseguiam acessar minha gestalt, que a partir de ento,
assumi como gestalt anarquista. ou seja, aquelas primeiras imagens abstratas que eu disse que me chegam
cabea, j nascem desde um caos organizado anarquicamente; j nascem como tendncias sincrticas de
anarquismos. minhas imagens contra o estado, parafraseando pierre clastres, so tambm da ordem arcaica
(como as das sociedades indgenas de floresta) e pr-histrica (como as das sociedades de caverna por
exemplo, caverna chauvet, sul da frana).
pois bem, se o cinema de ento, industrial, se revela tal qual o estado, os filmes que os representam so
meros aparelhos imageolgicos do estado outra parfrase , cineastas funcionrios pblicos e crticos e
filsofos do cinema, seus mais ardorosos defensores. sim, pois a todo custo vigiam (escolas e festivais de
cinema), punem (premiaes e objetos de crticas) e criam aldeamentos e misses (filmes isto ou aquilo,
no aquele outro) contra qualquer delinquncia, radicalismo e boemia cinemato-grfica. em reao a isso
tudo, passei a odiar mais ainda cada filme que se mostra como um conformismo cinemato-grfico assumido.
desde minha gestalt anarquista e tambm primitivista, o cinema meu modo originrio de ver o mundo, e os
filmes que ai esto, em pouqussimo desafiam a hierarquia e a autoridades de certas imagens e seus gestos
geradores. pois no predispe do poder (produtores), no se libertam do compromisso de serem portadores
da verdade (prescrio programtica de comportamento). no entanto, reconheo que h liberdades,
genialidades, insurgncias e inventividade nos filmes, mas com isso devo trazer tona a predileo comercial
pelo longa-metragem, s que tais se do em surtos. e para tal reconhecimento tenho meu mtodo: reduzir
cada filme a seu ncleo cinemato-grfico; ou seja, reduzo cada longa-metragem a um, ou mais curta ou
curtssima metragem. nessa destilao possvel encontrar as bactrias necessrias que fermentam o
cinema contra os filmes.

14

sim julio e marcia! o cinema contra filmes! iseno diablica da necessidade de ver filmes para se poder falar
ou fazer cinema! no mais assisto filmes, nem vou quele salo escuro. se eu assisto algum longa-metragem,
me sinto livre para comear a v-lo a partir de qualquer ponto e tambm no me obrigo a assisti-lo at seu
final. muitas vezes assisto somente um trecho que me recomendaram. pois, do mesmo modo em que posso
me entregar ao ritmo de um filme qualquer, que os filmes tambm possam estar entregues ao meu ritmo. por
exemplo, em meu prprio cineclube, o cinsurgente, assisto tudo o que pode existir dentro do eterno retorno
do audiovisual e do cinemato-grfico. s que meus olhos j no so mais os mesmo com os quais cresci
assistindo desenho animado, programas de televiso, propaganda, filmes com a classificao etria, ou ainda
lendo histrias em quadrinho ou a literatura exigida nas escolas; meus olhos so hoje combinantes,
recombinantes, fragmentador e perversor. pois, no mais me interessa negociar com sistemas os quais no
aderi voluntariamente, o que me interessa transformar, perverter, articular, desabrigar o comum e o bvio, e
ainda fazer da incompreenso veneno que me fortalece. desse modo, nem o religioso, nem o capitalismo, que
h em cada longa-metragem, ou mesmo em determinada literatura oficial e premiada, capaz de resistir
energia extrema de minhas imagens selvagens, originrias e abstratas.
ah, mas no s assistir pervertidamente, preciso fazer perverses trazer ao mundo filmes que at ento
no existiam, tambm se apropriar daqueles j existentes, corta-lo, acrescentar cenas ou elementos numa
cena, recombinar com outros filmes, reditar, etc. e isso no nenhuma novidade para ns, pois j temos feito
isso com tudo o que escrito e principalmente, falado. no partir desse tipo de heresia para com as obras
que recombinamos nosso pensamento? isso ainda acrescento minha alegria ao apreo que marcia, tem a
filmes feitos com um mnimo. pois no mais precisamos de todo um aparato tcnico carssimo para fazer e
recombinar filmes, em um mesmo telefone celular, j temos todo esse mnimo que precisamos: cmera,
aplicativos de filtros simulando tipos diferentes de lente, aplicativos de edio de udio e vdeo, e de psproduo (insero de alguns efeitos especiais). quando glauber rocha dizia uma cmera na mo e uma
ideia na cabea ele apenas pensava o cinemato-grfico como filmagem e toda uma produo tcnica para
montar seu filme; hoje podemos dizer um smarthphone na mo e uma ideia na cabea como o equivalente
ao o que o computador e seu editor de texto para a literatura nosso pensar cinemato-grfico dispensa
gigantescas equipes tcnicas. minimalismo e miniaturalizao o que dispomos mo. faamos das
mquinas aquilo que queremos delas, e no o contrrio. pois so meras ferramentas. caso contrrio, ficamos
por ai desumanizando humanos e humanizando coisas. podemos odiar livros e amar a literatura, amar ler.
assim como podemos odiar filmes e amar o cinema, assistir e interagir com audiovisuais. e para ambos, a
nica fidelidade que exercitamos para com o comportamento desestabilizador, irnico e desgovernado de
nosso olhar e imaginao.

beijos contra filmes e contra o cinema,

dona diabolus

15

dentre 08|jul|12 e 18|ago|12

hum... interessante triangulao julio. adoro tringulos. principalmente os escalenos. ento cinema, histria do
cinema e filmes vrtices cinematogrficos. j comeo pensando que tais, cada um a seu modo, eclipsam-se
entre si numa espcie de utopia iconoclasta. uso a metfora do tringulo escaleno que mencionei: trs
ngulos diferentes, trs eclipses diferentes. tu dizes filmes concretos podem ser vencidos pelo cinema
abstrato, mas os filmes podem derrotar as histrias do cinema (p.108), penso que sendo o cinema algo
mais amplo que a histria do cinema e sua realizao em filmes, o abstrato que tu buscas uma situao
analtica, assim como o a geometria euclidiana. pois faz uso de alguma dimenso abstrata como da ordem
de uma lgebra no que voc queira tal uso desse tipo de abstrao. mas algo que tem a ver com a
definio da forma cinemato-grfica extraindo-lhes dados de representao. onde as noes intuitivas da
gerao de imagens possam ser exploradas em anlises do significado de seus enunciados cinematogrficos. pois, cinema sem filmes poderia ser uma espcie de geometria (cinemato-grafia analtica) que
expressa formas (imagens) sem a necessidade de que elas sejam desenhadas (filmadas), j que sua
representao pode ser realizada algebricamente (mecanismos predicativos de outra ordem que a imagem
mesma). penso isso porque a palavra se tornou um registro ficcional marcado por eufemismos que eclipsam
aquilo que querem designar. eclipsam porque possuem um modo de ordenar as coisas, no prprias a estas,
mas prprias do conjunto de relaes que obedecem ao seu ordenamento, ou seja, somente lingustico:
sintaxe/lgica, semntica e pragmtica. expandindo tal noo para a imagem, penso que ela tambm acaba
sendo carregada desse eufemismo que a palavra sofre, j que os filmes vem exigindo minimamente um
roteiro, e que na falta deste, eles j seguem um ordenamento roteirsticos, pois, ao o dispensarmos
concretamente, no escrev-los, j h um roteiro inconsciente em nossas cabeas por tantos filmes que j
assistimos ao longo de nossas vidas.
ah... filmes sem cinemas... a(s) histria(s) escorregadia(s) que escapa(m) s abstraes, ou as abstraes
pegajosas que aderem (s) histria(s)? bom, faz parte de minha prtica assistir filmes fora da histria do
cinema, principalmente depois de eu ter abandonado a prtica de assistir longas-metragens. estes padecem
tanto dessa pegajosidade histrica quanto da industrial (seja de uma indstria nacional ou internacional). j os
curtas-metragens ou curtssimos ora escorregam pela(s) histria(s) especfica(s) do cinema; ora aderem (s)
histria(s) locais; ora aderem (s) histria(s) mais ampla(s) como numa histria mundial do pensamento
cinemato-grfico; ora abandonam a noo de verdade histrica como representantes de um dado momento
histrico da humanidade ou de um pas, etc, para seguir como experimento(s) inacabado(s) e aberto(s) para
outras(s) organizao(es) de tempo(s) e espao(s). estas so as eclipses que filmes (curtos) lanam (s)
histria(s) do cinema, j a eclipse que lana ao cinema abstrato que, quando o curta-metragem aparece
como aquele que melhor anda em direo ao pensamento cinemato-grfico, traz a dimenso concreta da
metragem como componente filosfico e no meramente tcnico.
o eclipse que o cinema abstrato pode lanar este se tornar um projeto de cinemato-grafia negativa
(desambiguao entre nossa percepo e nossa imaginao) que inabilita qualquer filme de at ento
(espao amostral afirmativo para realizao da abstrao) o que seria muito interessante, pois aponta a um
cinema que ainda est para ser feito no entanto, penso que cada filme j feito pode conter algum elemento
estrutural que refunda a(s) histria(s) do cinema ou mesmo refunda a histria do pensamento como um todo.
o curioso que a(s) histria(s) do cinema (iluses de padres) so sempre uma armadilha intelectual
(padres de iluso) que inabilita o pensar cinemato-grfico, e com ele o cinema abstrato, dando necessidades
categoriais atreladas noo de verdade histrica, convertendo filmes de discursos pblicos (conversao
16

cinemato-grfica horizontalizada pela disponibilidade tcnica) formas de dizer monotemticos privados

(indstria da cultura).
marcia em duas aberturas diametralmente opostas: abre mos e olhos abertura de abandono e abertura de
apropriao. abandonas a histria do cinema e apropria-se de filmes: olhar, este que no existe por
natureza; este que existe apenas devido ao desafio lhe lanado ao qual se v obrigado a responder. se o
cinema abstrato no pode ainda ser visto nos filmes, sua liberdade soberana, s que eclipsa tudo.
soberania cruel que o olho no v, mas que o olhar se sente desafiado em tambm se tornar smbolo prprio
para tambm atuar como agonista. s que agonista rebelde, antagonista que quer atingir os mesmos
fundamentos do cinema abstrato sem articular-se com o ordenamento dessa soberania cruel. olhar cujo gesto
o de perambular, experimentar e correr perigo. olhos nmades que no acumulam cdigos, representaes,
significados caminha para ver, descobrir, desvelar e deixar para trs. olhos ambguos que percorrem
rastros, apropriando deles e tornando-os imagens para os transfigurar em ideogramas, cifras para
decifraes. assim vai se delineando por movimentao uma poltica do afeto do olhar. o olhar que recria
coisas em nossas mentes, sem a convenincia dos padres sugeridos pelas imagens exteriores, para em
seguida mata-las e torna-las experincias, vivencias, associaes, projees, memria e gosto.
sim, no d mesmo para fazer toda essa perambulao sozinho. caso contrrio seria como que cultivar uma
monocultura do saber. e, a solido ocuparia uma arrogante posio de acesso privilegiado para encontrar e
postular verdades, como tambm de transmitir conhecimentos. e olhar no se trata de ser sujeito totalmente
seguro do que v e de como recria as coisas em nossas mente, sim o fazer de si mesmo um algum
inseguro sobre o que cria e o que v. o olhar sempre inconcluso, deve se desdobrar sobre outros olhares,
tambm parciais, provisrios e inseguros. um e outro instaurando dvidas sobre o princpio de realidade. uma
fora de visualidade coletiva para impedir a alucinao solitria ao mesmo tempo em que age outra fora de
visualidade individual para impedir o reino da alucinao coletiva.

beijos triangulares, perambulantes e coletivos,

dona diabolus

17

dentre 30|set|12 e 09|mar|13 com intermezzo em 09|dez|12

ah... alm de herege preciso ser pervertido, pois somente assim poderemos atingir uma forma no
ritualizada, no ordenada e nem cerimonial para realizar vises. para o cinema de ento, e tambm para
filosofia em modo geral, s a perverso o salvar. perverter tanto o espontneo quanto o hbito e a
obrigao. e o primeiro passo a isso o remake abstrato, a reedio de filmes em nossas cabeas.
repensar/reimaginar cada filme cinemato-gaficamente. recombinar, distorcer, de-formar, sobrepor,
anamorfosear imagens e sons. se o cinema industrial, sabotemos suas engrenagens; se divertimento,
tornemo-lo srio, porm no sbrio; se tecnologia, nos apropriemos dela; se terapia, transformemo-lo em
sintoma; se reflexo, que seja em desobedincia epistemolgica. pois bem, assim e s assim,
comearemos a realizar filmesofias; pois em nada me interessa uma filosofia dos filmes, muito menos
filmes filosficos j que para percorrer por ambas as direes so as palavras as guias da reflexo.
pretendo refletir imagens com imagens, sons com sons, meu filosofar novo com audiovisual, no mais com
palavras ao menos no como ordenadoras da reflexo. nesse filmosofar se h palavra, ela tambm
smbolo que atua como agonista animado. isso para impedir neologismos que se proliferam e enredam o
pensamento, paralisando seus objetos de reflexo. sim, heresia, perverso e pirataria como recuperao da
experincia selvagem de ver filmes.
penso que a finalidade de qualquer linguagem o jogo (por vezes na forma de guerra e duelo, por vezes na
forma de debate e dilogo) e no sua verdade; pois no desprezam regras secretas e nem trapaas. o
pensamento cinemato-grfico realizado em filosofia desvio vivo, mvel, efmero, secreto e reversvel em
antagonismo ao cinema que apenas filma, monta e restitui um fluxo ptico este que desafio gelado,
montono, interminavelmente mais do mesmo, teatral, fotogrfico e cmplice que paralisa por hiper-excitao
(ora por excesso de cinema, ora por excesso de filmes). curioso ver, nas salas de cinema, o quanto h
um temor pela ideia da significao no estar exclusivamente aos cuidados dos realizadores dos filmes. e
temor que no singular s pessoas menos intelectualizadas; prprio de qualquer uma que no faz de seu
olhar um obstculo para um auto-experimentalismo. j que no existe uma lei natural da significao, um
princpio de realidade que a medie, ao olhar preciso regras artificiais. artifcios irnicos e insurgentes:
momento de desobedincias em que o olhar rene todos os vestgios esparsos de sua visualidade e os
contempla de uma nica vez, como se estivesse uma frao antes da morte. caso contrrio, cada imagem
vista em um filme nada mais ao olhar que o triunfo de uma histria morta; mais ainda, cada filme assistido
no passa de um exemplar para o fetichismo colecionador: ambos cruis e indiferentes ao pensar cinematogrfico.
ao meu modo tambm sou cruel, indigesto, pois fao de meu princpio insurgente o experimental, no o de
experimentar, mas o de se colocar como experimento e tambm o acaso como signo, como forma de
expressar algo. sugiro um exerccio de pensar/olhar aos saltos: se colocar como experimento para instaurar
perturbao ao ideal, ao sublime, ao confortvel criar imagens e sons para perturbar imagens e sons. e sim,
isso muito trabalhoso (cansa e demanda muita fora e interesse para se conseguir no sair do cinema
antes do fim [p.131]), j que acostumamos a ter pensamentos sentados (em esforo mnimo diante telas e
livros topografia como destino), e suas ideias correspondentes acabam por ser acomodadas (abrangncia
reduzida de desafio filmes agradveis), preguiosas (compatibilidade com nosso pequeno e estreito raio
de mobilidade cinema comercial), sedentrias (ativismo visual de um corpo sedado paralisia analtica e
hermenutica): pensamento que perdeu a agilidade (a inteligncia que conduz o olhar cinema
exploratrio) e a mobilidade (a inteligncia nmade que no se interessa pelo possuir, somente pelo passar
18

cinema expansivo e inslito). sim preciso viajar; circular por a. mas no como um co correndo atrs de
seu prprio rabo, mas sim circular em velocidade de escape utilizando cada pensamento como estilingue
gravitacional.
se analiso um livro, ou texto em particular, para encontrar nele filosofia, no estou fazendo o mesmo ao
analisar um filme para encontrar nele cinema? se sim, tal anlise seria mediada por palavras ou por imagens?
me incomoda pensar o cinema abstrato como ainda determinado pelo horizonte filosfico restrito escrita
alfabtica. penso que o cinema abstrato deve atuar contra as letras para super-las tal qual o alfabeto fez
originalmente contra os pictogramas. o cinema abstrato deve se engajar contra o progressismo da linha
alfabtica; mesmo que esta tenha nos lanado perspectiva de olhar para frente. o outro olhar cinematogrfico nos lana s mltiplas perspectivas de olhar para todos os lados o futuro no est somente nossa
frente, ele multimodal. abdicar de ver o mundo como ideologias processuais e v-lo como cineimaginaes
em rede. daqui um segundo passo: pensar a filosofia fazer meta-filosofia, pensar o cinema seria apenas
filosofia do cinema; um falar crtico sobre. e por imagens, o que seria? o que significaria fazer meta-cinema
ou meta-filmes sem a traduo alfabtica/flexional da filosofia, ou da meta-filosofia? no h problema em
escrever ou falar sobre cinema, mas quando abriremos mais ainda a vastido desse universo? nosso
horizonte desta vastido, a palavra pensada por meta-palavras (conceitos filosficos), no pode ser o mtodo
por excelncia de pensar o audiovisual. podemos pensar a palavra audiovisualmente, assim como podemos
pensar audiovisualmente o audiovisual. que tal a gente partir logo a fazer nossos meta-audiovisuais?
aqui como diabolus, obsessivamente, s tenho uma meta/funo: apontar para quem escreve/pensa-porpalavras sobre audiovisual ou sobre pensamento cinemato-grfico que o faa sabendo que isso no faz
sentido, mas que ainda, extremamente necessrio faz-lo. pois somente assim, podemos encarar os limites
da lngua flexional para pensar e conceber as coisas. por exemplo, marcia, quando tu, corajosamente assume
que no tem nenhum gosto pessoal por cinema que no seja mediado pelo seu carter filosfico (p.136),
penso que esta a exata questo para o pensamento crtico por palavras a perspectiva da filsofa escritora
que contribui ao construir meios alfabticos pelos quais pode se experienciar o no alfabtico. no entanto,
minha pretenso diablica termos mtodos crticos completamente diferentes: suspender o alfabeto para
colocar em movimento outros cdigos, outros agonistas. suspenso motivadora a caminhar para o vazio, para
onde tudo o que pde ser esclarecido pela palavra j o foi (que seja por excesso ou por escassez); caminhar
para onde outros cdigos apontam que nosso pensamento pode continuar: para alm do gosto mediado pela
experincia da coisa confundida com sua energia (presena), encanto (afeto) ou lugar preenchido por sentido
filosfico (logos); abrir mo de falar do filme e continua-lo fazendo filmes, seja continuando-os, seja
explicando-os, seja dissecando-os. se um conceito (palavra filosfica) representar um filme, que ele seja
acessado mediante seu design, como na poesia concreta; que seja um conceito to audiovisual, lembremos
que o silncio tambm faz parte do udio, que no se confunda com sua prpria representao ou com o
prprio representado. que o pensar cinemato-grfico exija apenas uma transitividade voluntria.

beijos meta-audiovisuais,
dona diabolus

19

dentre 15|abr|13 e 02|maio|13

hum... filmes, filmes, filmes... filmes com e sem cinema. de minha gestalt, filmes com e sem pensamento
cinemato-grfico. pois bem, olhos obra. dissecando as entranhas da obra fao como os oceangrafos
fazem para determinar a morte de um ser marinho: vou direto aos resduos que podemos encontrar dentro de
seus estmagos. portanto, ao assistir uma obra (morta revivificada) quero logo saber o que ela comeu. no
fico surpreso, seguindo ainda com a metfora, quando, na maioria das vezes encontro plstico, ou seja,
encontro elementos que tanto causam morte por ingesto quanto causam morte por asfixia. o plstico
produto da indstria da cultura e, curiosamente, tambm tudo aquilo que interrompe a vida do pensamento
cinemato-grfico. sim, pois como j foi falado por julio anteriormente: o experimental cansa e demanda muita
fora e interesse... (p.131) o plstico no interior de filmes exatamente aquilo que foi criado para no cansar,
para ser descartado materiais descartveis de uso prtico e cmodo, mas que no fim no passa de entulho,
poluio. sim, pois a fila anda rpido, tudo na indstria da cultural determinado pela produo em
crescimento exponencial e com a obsolescncia programada. so filmes e mais filmes emplastificados por
dentro e por fora obras mortas por ingesto e por asfixia. o que cansa ao pensamento cinemato-grfico
exatamente ter que assistir a tantas obras emplastificadas para tentar extrair uma fraozinha de poder
iderio audiovisual. ou ento, para evitar a fadiga, ir em direo ao horizonte mais provvel de apario desse
tipo de pensamento. como na piada do bbado que, na voltando pra casa a noite, perde as chaves no
caminho e somente a procura onde h luz. eis mais um fragmento de minha opo de, somente raras as
vezes, em assistir a longas-metragens. se por um lado h a indstria privada da cultura, h a indstria pblica
da cultura. certa vez assisti a um debate com cineastas que participaram da mostra competitiva do festival de
cinema de braslia, e um deles disse o seguinte: no d para fazer experimentaes em filmes, pois ou a
produtora privada lhe impe exigncias meramente comerciais, ou a coisa de usar dinheiro pblico
complicado, pois voc tem responsabilidades pblicas.
alm do plstico como nutrio do corpo da obra, h o plstico imaterial, nutrio da alma da obra, ou
seja, temas j discutidos exaustivamente deste ou daquele modo por outras formas de pensamento: o
literrio, o dissertativo, o descritivo formas do pensamento flexional alfabtico. aqui a morte acontece
quando simplesmente o filme uma ilustrao, empobrecida e carente em pensamento cinemato-grfico, do
j discutido; quando em nada contribui, amplia ou mesmo reconfigura o modo de tratamento do tema. filme
sem pensamento cinemato-grfico: tudo o que foi pensado j foi resumido no roteiro, ou seja, tudo o que foi
pensado j o foi feito em pensamento flexional alfabtico. sim, julio, quase o mesmo vale aqui quando tu
dizes, o preo a pagar por comentar um filme sem cinema que a gente nem fala mais do filme... (p.147), a
diferena que exijo um outro filme ao primeiro, seja original, seja um remake, ou seja uma remontagem
pirata, e no uma fala sobre. aqui vlido lembrar o nico exemplo, que mais se aproxima disso, ocorrido em
uma das histrias do cinema: o empolgante dilogo cinemato-grfico entre os filmes psicose de hitchcock e
gus van sant. desde minha gestalt, gus van sant o cineasta que mais se aproximou de um dilogo cinematogrfico, pois no fez uma leitura passiva do filme de hitchcock, mas sim, fez associaes ativas de ligaes
transversais entre os elementos de informao ali disponveis. gus va sant produz informao dialgica de
acordo com seu objeto (cena cena de psicose) e objetivo (re-fazer), pois transcodificou cena por cena de
um filme ao outro, e no meramente fez algum tipo de filosofia da traduo, como o so, de maneira geral, os
remakes.
desencontro futuro com marcia e julio: no dia 06|maio|13 lancei meu curta-metragem |mo(r)te capital em
um bar aqui de braslia chamado loca como tu madre. mesmo dia do encontro fifi onde marcia e julio
20

estariam presentes e eu em ausncia futura desde a carta e ausncia passada desde aqui. agora,
fantasmagoricamente, voltemos: ... da diferena entre cinema e filme. na teoria eu entendo, mas na prtica
sempre complicado ver a diferena (p.150). sim... ver a diferena! tarefa de aprendizagem vertiginosa. pois
temos que sair de nosso conforto e adentrar no estranho. ou entrar em nosso mundo mesmo de pensamentos
e mergulhar onde nele negligenciamos a outridade fundante.
marcia! interessante que em teu mergulho no filme tu encontraste o cinema na figura da mulher como
natureza morta (p.151). metfora preciosa aqui: pintura de gnero. no patriarcado a mulher sempre
aquela coisa que est em outro lugar; aquela que o artifcio do mundo, artifcio da matria que no
reivindica as coisas do espirito, como por exemplo, no reivindica a verdade, apenas seduz; aquela que
representa o domnio ltimo do universo simblico da superfcie, cuja anatomia seu destino. desconfio que a
quantidade exagerada de mulheres mortas nos filmes, sejam mortas, metaforicamente, por serem tornadas
objetos a serem salvos e/ou protegidos, sejam mortas enquanto pessoa, o prprio imaginrio coletivo
masculino de querer dar um fim feminilidade, como se estivessem dando um fim ao princpio de incerteza
por excelncia. e isso at expresso no ditado portugus ins morta que significa no adianta mais
que curiosamente funciona mais como imagem do que como palavra ou seja, fim do encanto, fim da
seduo, uma certeza foi aplicada ao princpio de incerteza: a morte. ditado este cuja origem se encontra na
histria do coroamento post-mortem de ins de castro (1355), amante de d. pedro i histria imortalizada por
cames no canto iii de os lusadas.
que tipo de filsofo um cineasta ? ou que tipo de filosofia faz um cineasta ao fazer filmes? ou ainda, faz
cinema, em seu sentido abstrato, um cineasta? hum... acrescento minha demanda: como um cineasta pode
ser um pensador cinemato-grfico?

beijos sem plstico,

dona diabolus

21

dentre 08|maio|13 e 16|maio|13

(...)
poucas palavras e silncio sobre gritos e sussurros...
(...)
farei somente uma considerao: o assassinato nega a conveno social da morte, o princpios de incerteza,
restitui uma finalidade, ou seja, a lei do mundo real que ironiza todas as prticas artificiais, portanto todas as
prticas da cultura; com isso o assassino, no caso george, confunde a morte com o processo de mais-valia da
vida, a mais-vida o valor afirmativo da vida irradia em todas as direes em disperso aleatria, mas de
forma impregnante tornando-se virtualmente universal.
(...)
umas poucas mais...
(...)
bergman... ingmar bergman... um cinematizador de um sistema de sentido e de valor como se tais fossem
uma tautologia moral fcil, que nos esconde que nunca existiu fundo autntico de vida em nossas prticas, e
sim, apostas e fracassos. no h real por traz das imagens; no h natureza por traz do valor.
(...)
sofrimento... se seu sentido inventado tem a ver com investimento, isto a prpria tica; se seu sentido
inventado assume a forma de desafio, isto a poltica.
(...)
fim dos gritos e sussurros. voltemos ao cinema.
quando falamos de cinema, no queremos falar de cinema, mas do que os filmes apresentam (p.159), no
entanto, julio, quero pensar cinemato-graficamente, no quero mais falar ou pensar sobre cinema, nem sobre
filmes, quero compor ideias audiovisuais sobre cinema e sobre filmes. pois somente com esse tipo de fazer,
podemos escapar da obsesso pelo o que os filmes apresentam, por aquilo que nos levam a falar. desse
modo dirigimos nossa obsesso para o filme mesmo e o(s) outro(s) filme(s) derivado(s) que podemos compor
como num dilogo cinemato-grfico, seja(m) original(is), seja(m) um remake(s), ou seja(m) uma
remontagem(ns) pirata(s). penso que esse(s) nosso(s) primeiro(s) filme(s) derivado(s), para iniciar uma
grande conversa cinemato-grfica, dever(o) ser obstculo(s) ritualstica do cinema (o mdium da
publicidade gigantesca que o real faz de si) e do assistir filmes (fascinao por ver o mais do mesmo de seus
prprios signos), no entanto abrir(o) um horizonte(s) para o tipo de pensamento que anuncio (o que me d
a possibilidade de no me repetir ao infinito). no entanto, julio, sei que tal(is) outro(s) filme(s) jamais ser(o)
o pf (primeiro filme aquele que utilizar todas as potencialidades do cinema e deixar de lado tudo aquilo
que as prejudica [p.162]) que tu prenuncias (um filme onde ser filme no seu destino, e sim, ser cinema),
pois os que anuncio j foram feitos.

22

marcia, que legal! des-viso! (p.163) esse um termo que usei um bom tempo como conceito irnico para
designar a ao poltica da deseducao imagtica contra o programa pedaggico imagtico oficial. este no
qual somos educados a um modo correto de ver uma imagem e de assistir a um audiovisual, involuntria e
obrigatoriamente, ao longo de nossas vidas. pedagogia realizada por propagandas, programas de tv, filmes
da indstria da cultura e audiovisuais estatais. para mim a des-viso surge como uma engenhosidade que
busca a libertao das convices e da tradio; e deseducao imagtica como um prisioneiro procura os
meios para sua fuga, descobrindo, ento, um caminho que ningum conhece. o que seria diferente da desleitura (p.163) que tu menciona. na verdade, to diferente que chegam a ser incomensurveis entre si. isso
porque, antes de lermos, somos alfabetizados. e antes de vermos propagandas, programas de tv e filmes da
indstria da cultura, no h nada. somos simplesmente imersos dentro de uma espcie de pia batismal,
contragosto antes de termos gosto, onde o esforo des se torna quase uma tarefa trgica. no caso da
leitura, j temos alguns locais para onde fugir, por exemplo, fanzines punks, histrias em quadrinhos
marginais, panfletos anarquistas, livretos com contos de fico cientfica, etc. hahahahaha. voc deve estar
se perguntando por que esses exemplos em particular. bom, que eles so autobiogrficos. eram as coisas
que eu escondia dentro dos livros que ramos obrigados a ler em sala de aula. minha des-leitura se iniciou,
ao acaso, antes dos textos oficiais tomarem conta de meu esprito. j a des-viso foi muito mais tardia e mais
dolorosa. at hoje ela est em processo. por exemplo, como mencionei antes, hoje so rarssimos os longasmetragens que assisto. estou profundamente mergulhado em curtas, curtssimos e outras obras audiovisuais
estranhas.
agora (and now) meu silncio (the oscar) vai para (goes to)... o filme o dia em que nos tornamos cimentogrficos!

des-beijos anti-flmicos,
dona diabolus

23

dentre 19|maio|13 e 20|maio|13

o cinema tem muitas possibilidades expressivas (p.168): aurora de uma lngua que se realiza enquanto um
fazer e ser projeto em um imenso dilogo em rede; que no se limita ao narrativo: sim... inclusive o cinema
nasceu no narrativo, era algo muito mais prximo de outras expresses populares anteriores, como o circo;
ao edificante: muito mais do que apenas garantir a autoridade contra a perda do poder e da autoridade
mesma; ao linear: o pensamento no se reduz a situaes organizadas logicamente; o pensamento tambm
um universo de blocos slidos e amorfos, sem falar que tambm se articula como mosaicos; ou ao
documentrio: ah... nanook (1920) de robert j. flaherty, considerado o primeiro documentrio da histria do
cinema... muito mais do que isso, enquanto tal formato, nanook surge j como um experimento de realidade
documento de uma realidade virtual; ao crtico-poltico ou ao esttico: livre o suficiente para no deter a
verdade, e muito menos pretender ter e ser opinies corretas; e que ainda no foram exploradas.: mesmo
que o/a ltimo/a cineasta, o/a cineasta comum, que vinga-se do pensamento cinemato-grfico, renegando ser
experimento radical de si mesmo/a enquanto pensador/a de tal tipo em nome de uma indstria do mais do
mesmo, ou de uma profissionalizao, em reposta ao sofrimento e ao desconforto diante do cruel princpio do
pensar experimental que as possibilidades expressivas que ainda no esto a, ou que foram abandonadas
ao longo do tempo, ou que propositadamente so ocultadas, ou que ainda no existem, o/a ltimo/a cineasta,
o/a cineasta comum deve pensar que seu cinema implica a possibilidade de afirmao dessa mesma
condio experimental do/a cineasta como ponte e transio para futuros/as pensadores/as cinematogrficos.
e que o sonoro interrompeu (p.168) o experimentalismo imagtico do cinema mudo... hum... e que no
souberam resolver o problema da relao entre som e silncio... acho que o mesmo ocorre com o filme 3d
que interrompe o experimentalismo em duas dimenses de profundidade e que no sabe resolver o problema
da relao entre filme e realidade virtual. no entanto, acho que a responsabilidade dessas interrupes e
incapacidade de resoluo de tais problemas , mais uma vez insisto nisso, da ordem da falta de pensar o
cinema como tudo o que lhe elemento para sua composio audiovisual, onde o silncio, a falta de imagem,
ou rudos nela, a dimenso de profundidade e at mesmo as legendas so smbolos prprios que atuam entre
si e por si mesmos como agonistas animado em cena: um filme mudo, ou uma obra audiovisual em 3d so
experimentos de realidade virtual ampliada; so experimentos de hiper-realidades, pois, por exemplo, ao
andar pelas ruas, no difcil pensar como outdoors, letreiros de destino de nibus e metrs, placas de
trnsitos, pichaes, funcionam como legendas; ou mesmo pensar que, aquilo que consideramos silncio em
nossas casas meramente um tipo de massa de rudos que no nos incomodam e que no excitam nossas
ideias; ou ainda, pensar que em uma nica hora de qualquer de um de nossos dias, pouqussimo nos
concentramos na capacidade de reagir ao acontecimentos aleatrios e que exageradamente confiamos numa
suposta capacidade de prev-los. quando digo experimentos de hiper-realidades quero dar nfase na
situao de que, seja um filme mudo, ou seja uma obra audiovisual em 3d, quaisquer um deles compostos
com tudo aquilo que lhe est disponvel na forma de smbolos prprios, instaura em ns a possibilidade de
resistirmos formao de julgamentos com base em nosso arcabouo determinstico automtico. e assim
revelo a grande poltica de meu gosto: imunizao contra os erros da intuio.
marcia! sim! isso! transitividade realizada! assististe meu dos canibais (p.176) de modo canibal! voc
eliminou a lei e o modelo de assistir filmes! mais ainda, acertou em cheio o que vem a ser o incio de
conversa entre pensantes cinemato-grficos: meu olhar , ele mesmo, cinematogrfico e, nesse sentido,
tambm saqueia e rouba o que v, pega e larga, deixa-se seduzir e foge (p.177). sim, dilogos s so assim
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possveis. sofremos da iluso, pela crena dos direitos autorais, que a imagem, o udio, os audiovisuais e
textos so elaboraes exclusivamente individuais, autorais, e palavras, ou frases, so elaboraes coletivas
sem autoria. s que no. tudo instrumento social, ferramenta intelectual social. claro que em solido
podemos ter uma sacada inteligente aqui outra ali, uma ideia genial aqui, outra acol, mas apenas porque
antes articulamos nosso intelecto participando de conversaes coletivas. quando algum nos dirige a
palavra, ou uma ideia mediante pensamento alfabtico, a saqueamos, a roubamos, pegamos, selecionamos,
largamos e em seguida lhe devolvemos outra palavra/ideia para que ela faa o mesmo. sim, canibalismo
(comilana catica e crua) e predao generalizada (participao cruel e selvagem na produo da lngua)
como conservao e ampliao do territrio da realidade experimentaes de hiper-realidades. sendo
assim, porque assumir o respeito com a autoria com uma imagem, udio, audiovisual se tal nos est
impedindo de realizar todo um cosmo de pensamentos jamais tidos/compostos at ento?
outro sim! e abrindo uma cerveja artesanal feita base de absinto para seguir melhor e ampliar nossa
diabolao: roteiros realmente no nos ajudam quando se trata de cinema. (...) roteiros so servido
racionalidade lgica que trata o pensamento segundo um mero esquema de deduo/induo. roteiros so
ratoeiras.! (p.178) eis minha razo primordial de fazer filmes. eis minha gestalt anarquista que se realiza em
cosmos para serem explorados e que salta de um cosmo para outro. roteiros instauram um problema
ontolgico ao cinema, pois mascaram o pensar cinemato-grfico ao ponto deste nunca ser descoberto ou ser
articulado por nossos intelectos. mas devo colocar um no aqui: a videoarte, mesmo sem roteiro, tambm
pode funcionar como ocultamento desse tipo de pensar a ser descoberto e a ser articulado. a videoarte
abandona roteiros deixando de jogar o jogo dos cineastas para criar outro jogo, o dos artistas. no entanto, nos
serve como alerta aos perigos de se querer que o audiovisual, ou o cinema, exista como uma nica
linguagem: situao sempre hipottica e paradisaca do horizonte utpico da linguagem absoluta que se quer
comunicao sem rudos, apta a transmitir ideias, sentimentos ou imagens mentais de seus usurios sem
deform-las de algum modo. confesso que, sem esse contraste nos seria um tanto difcil descobrir o problema
do pensar cinemato-grfico como experimento hiperlingustico de hiperrealidades virtuais: potncia
contrastante esta por ter infiltrado no filme, ou no vdeo, o abstrato anteriormente atribudo pintura: o norepresentacional. bom, aqui trago tona a ambiguidade da noo de abstrato ao cinema: seria este um
derivado da no-representacionalidade da arte abstrata e/ou seria um derivado das escritas formais?

beijos no-representacionais em 3d mudo,

dona diabolus

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dentre 25|maio|13 e 27|maio|13

toda essa fico do primeiro filme que ainda estaria por ser realizado no brincadeira, mas um
experimento mental... (p.181) hum... uma demanda experi-mental, uma antecipao por respostas
simuladas... no entanto, o experimento mental na histria da filosofia jamais disps o mental mesmo como
experimento. e se isto o que aqui queremos, o primeiro passo trazer existncia estruturas narrativas que
se instauram em detrimento da linguagem fontica, para com isso, superarmos as abordagens logicistas e
objetivistas da cognio. pois bem, prossigamos ... o primeiro filme poder ser algo decididamente feio e
cacofnico, (...), poder nem mesmo ser um bom filme... (p.182) o mais! dever nem mesmo ser um filme!
como vem insistindo at aqui: um hiperaudiovisual que mobiliza e multiplica toda a cenografia vista
(organizao em rede de tudo o que est em cena cada elemento um agonista animado independente e
relacional) e todo o modo de como nos posicionamos diante dela (intrinsecamente dinmica e interativa). e
desse modo ao responder a pergunta o que cinema? eu responderia: um veculo de massa que nos
coloca em posio de recepo passiva que, no entanto, ao menos aponta para a existncia de um pensar
cinemato-grfico, a partir do momento em que, para o realizarmos, perde-se a necessidade de estdios
caros, perde-se a necessidade do pensar alfabtico (roteiros e adaptaes) e perde-se a necessidade do
direito autoral (os filmes que j esto a so blocos slidos, mas amorfos, para serem utilizados como dados
brutos na organizao de pensamentos cinemato-grficos. para com isso, abrir a possibilidade da
conversao ao ponto de tornar-se uma cinelngua).
certa vez cometi o erro de pensar que o meu filme dos canibais pudesse ser ele prprio esse tal de primeiro
filme. peguei as dicas cabrerianas e fui tentando ver se elas encaixavam sobre dos canibais. mas logo vi
que era um erro impossvel para correes, pois medida em que eu tentava encaixar tais dicas, mais eu
tinha convico de que estvamos falando de coisas diferentes, ou melhor, de estruturas de pensamentos
diferentes. fui percebendo que tais dicas so tentativas conscientes para a criao de uma lngua pictrica
flexional, mesmo que independente da lngua flexional falada. e minha tentativa era a de criar uma lngua
no-flexional aglutinante independente da lngua flexional falada. pois cada imagem que eu colocava em cena
parecia representar o prprio caos (sistema de referncias aleatrias e arbitrrias e ontologia surrealista). no
entanto, este meu caos possua fios que teciam tudo o que era apresentado (gestalt aglutinante) e que, com
isso, o que aparecia como experimento vazio (carncia de significado e realidade inexistente) era o
confundir estruturas diferentes de lnguas (fenomenologia das lnguas) com a gestalt filosfica (tentativa de
estabelecer abstraes de situaes concretas, abrangendo o mximo dessa concretude, para fins de tornalas menos significativas, para com isso estabelecer artifcios de verdade e de universalidade para fins de
comparao entre situaes). a cinelngua contida em minhas cenas expande o territrio da realidade
(experimentos de hiperrealidades virtuais), estende as linguagens da palavra (conceitos elaborados na forma
de poesia concreta, por exemplo), do udio (democracia dos signos sonoros e do silncio) e do vdeo
(montagem de imagens que ultrapassam as limitaes impostas pela filmagem e pela restituio de um fluxo
ptico), as explorando de modo em que so tecidas para criar novas articulaes (cineimaginao: o
impensvel futuro do pensamento) sobre o mundo.
julio, gostei muito de ter me colocado em bonssima companhia (warhol, bill viola, nam june paik, germaine
dulac, jonas mekas) no gravssimo problema das vanguardas em geral: a falta de expansividade de
sentidos, a tendncia a constituir conjunto de imagens que o espectador pode embaralhar vontade (pp.186
e 187). pois neste gravssimo problema que aposto minhas fichas para o incio da grande conversao
cinemato-grfica: no h pensamento cinemato-grfico, vou at mais longe expandindo isso para todo o
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pensamento em geral, se o poder criador de tal evaporar-se pelo em-si-mesmamento de uma obra gerado por
ele o perigo do carter tautolgico e exegtico paralisante. a outricidade (ns e no eu e outro) meu
princpio fundante: ato criador da devorao que expele uma articulao instrumento de realizao de
qualquer comunicao (partilha em transitividade voluntria de hiper-realidades virtuais). e mais uma coisinha
rebelde, s que agora em relao a uma palavra em particular a qual nutro um dio profundo, vanguarda: a
desprezo profundamente por sua posio ontolgica propor o ordenamento militar como realidade. sou um
criminoso e no um soldado. hahahaha
cartada! (p.188) gostei, pois como todo jogo h a possibilidade da trapaa. caso contrrio, a banca sempre
vence. como aqui me meti entre uma filsofa e um filsofo, meu pensamento jamais se colocou como algo
que conserva a forma de um capital filosfico, mas assumiu a forma de um desafio, de uma aposta, de uma
trapaa de um amante da heresia. tambm agi como sabotador em uma guerrilha de autor, onde cada ideia
foi uma chave de boca lanada no meio das engrenagens de qualquer pretenso de verdade. meu agonismo
foi atuado como um visionrio indecente cujo presente vivido se d como o futuro que desejo; como um
cracker (hacker que usa seus conhecimentos para violar sistemas e redes quebrando seus cdigos de
segurana) robin hood que invade sistemas fechados (prosaico, predicativo sem nada de errtico ou nmade)
e rouba de suas respectivas autorias (toda propriedade um roubo) a negatividade entrpica (a
degenerescncia da informao produzida) da criao e do invento para distribui-la, como uma maldio,
audincia passiva que insiste em sua posio cmoda de apreenso do que lhe dado (degenerescncia da
informao recebida). se o niilismo comunicacional, ou a incomunicabilidade, se expressa, seja na
dificuldade, seja na impossibilidade de produzir efetivos dilogos, ou seja, no trocar informaes para se
obter novas informaes, em minha comunicabilidade (anarquismo comunicacional) tal dificuldade e/ou
impossibilidade ultrapassada pela devorao fractal de informaes para se inventar outras informaes.
pois minha comunicao no fruto nem da perfeio, nem da onipresena dos discursos dominantes que
desejam tornar qualquer dilogo impossvel e desnecessrio. meu dialgico relao entre perversos/as
numa valsa indecente. nas presentes ideias desse dilogo|cinema, para que um dilogo cinemato-grfico
ocorra com o cinema da indstria da cultura, seja de um longa-metragem (formato comercial por excelncia),
seja de uma videoarte, necessrio um mtodo de fazer filmes (ou hiper-audiovisuais) passvel de
interminveis revises e, assim, revogvel a qualquer momento, de extrao, corte e remontagem. por
exemplo, curta-metrizar um longa-metragem ou cartografar uma videoarte.
marcia, em nosso modo de ser amante da heresia, deixemos-ser em um estranho deixar-ser (p.192) cujo
princpio filosfico um refinadssimo desleixo como aqueles cientistas loucos representados no cinema,
como geneticistas ou cyber-geneticistas brincando alegremente de deus (aquele que h muito est morto),
criando criaturas que se confundem com seus criadores que, em acidentes cientficos, trazem ao mundo
maravilhosas quimeras que mais dizem sobre ns mesmos/as do que sobre o mundo. que nesse
refinadssimo desleixo, quimeras, demasiadas quimeras, nos tragam outras imaginaes para inventarmos
outros obstculos e outras remoes de obstculos transvalorao de todas as alavancas e criao de
quimeras como teologia. sim livro-filme uma. no entanto, h muito livros j se transfiguraram em
hipertextos. e agora, filmes devem ser transfigurados em hiper-audiovisuais. e quem conseguir inventar um
hiperlivro-hiperaudivisual? que insurgncia e levantes indecentes teremos ainda que fazer? quem sabe a
ponte para isso esteja num futuro prximo dilogo|games?

beijos desleixados e indecentes de cinelnguas,

dona diabolus
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dentre 31|maio|13 e 03|jun|13

ltimo suspiro (p.193) ... ou tiro de misericrdia? o cinema est morto! viva o cinema! eis como vejo o
debater-se poltico do cinema abstrato: uma tomada de poder, uma revoluo que conquista um novo
sentimento existencial (expresso das polticas revolucionrias). mas eis que surgem os perigos
incontornveis das revolues: o que fazer no dia depois? reao, traio, e um estado mais repressivo?
acho que esse o temor que sentimos e que nos leva a reagir com desconfiana a cerca desses processos
de conquista que podem estar a revoluo do cinema abstrato. no meu caso, prefiro o levante espontneo,
a insurgncia permanente e a ocupao clandestina, que inclusive, posso fazer contra mim mesmo para tal
operao de guerrilha de autor usei meus sonhos anarquistas e meus pesadelos monarquistas. desse modo
desconfio das indicaes para um cinema abstrato, mesmo vendo nele as mudanas radicais nos filmes que
esto por vir. como se meu esprito libertrio para um outro cinema, que de outro modo tambm fosse
abstrato, estivesse mais inclinado, nas propostas de uma internacional trabalhista, s tendncias
bakuninistas do que s tendncias marxistas. assim, entendo, digo, me aproprio e rearranjo, sua questo do
manifesto, julio: nenhum universal uma conquista permanente. sim, suas indicaes no so regras, mas
apontamentos de uma direo. assim sendo, elas tm que ser mais ou menos rgidas, pois pode nos servir
como um plano de fuga de alcatraz, ou como um mapa de pirata, claro cheio de armadilhas ocultas, para nos
indicar onde voc escondeste seus mais preciosos tesouros, ou ainda uma descrio cartogrfica de um novo
territrio hostil para exploradores iniciantes ou um novo osis para cineastas sedentos por utopias no atual
meio distpico cinematogrfico mundial.
tambm, nossos inimigos so os mesmos: histria(s) do cinema e esttica pipoca (p.194). no entanto,
divergimos quanto as estratgias de ataque e defesa. tu almejas esclarecer o duvidoso, eu almejo a dvida;
tu almejas interpretar a denotao, eu almejo a conotao; e tu almejas a transparncia, ou a opacidade
mnima, das imagens para aquilo que elas representam, eu almejo a anarquia polissmica. ambos somos
incmodos polticos, mas seu incmodo dirigido ao cinepensar, o meu ao modo como as pessoas
cinepensam rumo cinecomunicao. e para o cinepensar tu apontas a necessidade do rigor, mas para a
cinecomunicao aponto a multiplicidade generosa da obra aberta (p.196). pois preciso fazer
experimentos, para mim o cinema objeto de uso, teis ou inteis, portanto, no mero objeto, como qualquer
pensamento: so mediaes entre mim e os outros; so coisas ao mesmo tempo objetivas e intersubjetivas;
no so coisas apenas problemticas, mas dialgicas, ou seja, no h um causador nico de um delito a
responsabilidade da abertura, da obra aberta, est diluda. o cinema est morto, ento tudo permitido. pena
que greenaway ao pensar a morte do cinema, aponta que coisas muito melhores esto por vir (p.196), pena
porque acho que nada vir enquanto tivermos na cabea que as ferramentas e as tcnicas possuem, por si
s, valores de transformao e no o que podemos fazer com elas. por exemplo, j tive muita estima por esse
cineasta de the pilow book e prosperos book como cinepensador, mas hoje no, pois no o vejo mais
como aquele que explorou todas as potencialidades de linguagem do cinema, mas sim aquele que melhor fez
deslizar a lngua escrita em direo lngua plstica, mas no fez desse deslizamento uma prpria e
independente, que ultrapassasse tais: greenaway no tornou o cinema o outro da lngua alfabtica flexional e
o outro da lngua pictrica flexional. mas isso tema para um outro espao-tempo que no cabe aqui... por
hora, o que nos cabe a pergunta dickiana (philip k. dick) ambos as maridos: androides sonham com
ovelhas eltricas?.
bonecas diablicas (p.199), robs frios, aliens para alm do bem e do mal, piratas indecentes... o que andam
fazendo? por onde andam cultivando o ritmo de suas libidos e sensibilidades? por quanto tempo em cada 24
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horas por dia se dedicam a tal saboroso cultivo? cultivam pelas sombras no lado oculto da imaginao? l
pelos campos que no so frteis para o ldico e sua funcionalidade vital? l pelos campos abertos que no
nos leva a lugar algum? de minha parte pouqussimo importa o lugar a se chegar, pois meu percorrer
utpico, salta de um no-lugar para outro no-lugar. pouqussimo me importa um direito de ir e vir, pois, tal
qual os/as ciganos/as, quero apenas passar. o que mais me importa aqui o kinma, o movimento. como em
smoking, no smoking de alain resnais finalizo este terceiro e ltimo diablus: ou bien.

beijos mortos em movimento,

dona diabolus

bibliografia de um s livro
tiburi, marcia; cabrera, julio: dilogo|cinema so paulo: editora senac so paulo, 2013

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