Cincias, Humanidades e Letras

Gneros televisuais:
a dinmica dos formatos
Yvana Fechine *
Resumo
Na indstria do audiovisual e no universo
institucional da televiso, os gneros foram
compreendidos, por muito tempo, como meras
categorias classificatrias, atravs das quais se podia reconhecer os programas dentro da
programao. Mas o prprio hibridismo dos
programas de televiso encarregou-se de mostrar
o quanto essa correspondncia termo a termo entre gnero e programa era pouco operativa. Mais
do que rtulos, atravs dos quais se busca
direcionar o consumo da vasta produo
televisual, preciso entender os gneros como
matrizes, de natureza tanto semitica quanto sociocultural, que permitem a organizao da prpria
linguagem da televiso. O objetivo deste trabalho
discutir como se constituem e quais so essas
matrizes organizativas da linguagem televisual que
corresponderiam sua prpria noo de gnero.
Proponho aqui descrever essas matrizes como
formatos que surgem do modo como se coloca em
relao o apelo a determinadas matrizes culturais
(o que inclui toda a tradio dos gneros das
mdias anteriores), a explorao dos recursos
tcnico-expressivos do meio (dos cdigos prprios
imagem videogrfica) e a sua prpria insero na
grade da programao em funo de um conjunto
de expectativas do e sobre o pblico. Nessa
abordagem, o programa nada mais do que o lugar
de operao de um ou mais dos formatos que sero
aqui apresentados.
Palavras-chave: gnero, formato, programa
televisual, linguagem televisual
___________________
* Jornalista e professora da Universidade Catlica de Pernambuco
(UNICAP). doutoranda do Programa de Comunicao e
Semitica da PUCSP, integra o Centro de Pesquisas
Sociossemiticas (PUCSP; USP; CNRS) e desenvolve, junto
a essas instituies, estudos sobre vdeo e televiso.

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Abstract
For a long time, in the audio-visual industry and in
the institutional universe of television, genres were
taken as mere classificatory categories through
which one could recognize the programmes within
the programming. However, the very hybridism of
television programmes brought to light how
impractical this one-to-one correspondence
between genre and programme was. More than
labels, through which consumption of the vast
televisual production is guided, we must
understand genres as matrices of semiotic and
socio-cultural natures that allow for the
organization of television language itself. This
paper aims at discussing how they constitute
themselves and which of these organizational
matrices of the televisual language actually
correspond to the notion of genre they belong to. I
will describe these matrices as formats that emerge
from the way they are set in relation to the appeal
of certain cultural matrices (which include the
genres tradition of previous media), the
exploitation of techno-expressive resources of the
medium (stemming from the genuine codes of
videographic image) and their very insertion in the
programme grid according to the expectations from
and about the audience. In this approach, the
programme is nothing but the operating place of
one or more formats that will be presented here.
Key words: genre, formats, televisual programme,
televisual language.
I. O campo conceitual dos gneros
Basta abrir os suplementos especializados em
TV ou as revistas de programao das grandes
operadoras dos canais por assinatura para se dar
conta do quanto a perspectiva dos gneros
importante no estudo das mdias. Essa abordagem
mais empirista dos gneros tende a trat-los como
categorias que norteiam a prpria relao da
indstria do audiovisual com o seu pblico; como
categorias a partir das quais se decide o que se
quer ver na TV e at o controle institucional da
programao. Nessa abordagem, os gneros so

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entendidos, antes de mais nada, como discursos
institucionalizados atravs dos quais se busca
organizar o consumo da vasta produo
televisual. Tratar de gneros televisuais, nesse tipo
de abordagem, limita-se a tratar de classificaes,
orientadas geralmente pelo contedo, que nos
permitam identificar certos tipos de programas
antes ou enquanto entramos em contato com eles.
Na indstria do audiovisual, essas categorias
classificatrias permaneceram bem definidas at o
incio dos anos 50, quando, restritas praticamente
ao universo dos filmes hollywoodianos, estes
gneros institucionalizados estiveram imunes ao
hibridismo de mdias e de linguagens que domina
hoje o campo do audiovisual, especialmente o da
televiso.
Toda a discusso sobre os gneros na
televiso esteve, por muito tempo, presa a essa
abordagem empirista inclinada a ver os gneros
como parte do discurso institucional da prpria TV
(rtulos atravs dos quais se tentava identificar
os programas dentro da programao). Toda essa
discusso foi influenciada, por outro lado, pelo que
Andrew Tolson denominou de uma abordagem
idealista dos gneros atravs da qual estes eram
tratados como ideais tipo de texto1 . No de se
admirar que, nas ltimas dcadas, a prpria idia
de gnero como bem lembra Arlindo Machado
tenha sido veementemente questionada pela crtica
estruturalista e por grande parte dos pensadores
ditos ps-modernos2 . Toda resistncia dos crticos
ps-modernos ao estudo dos gneros parece
confundir-se com seu esforo para abolir quaisquer
idias de pureza, de hierarquizao ou
classificao (rotulao) dos textos, nos moldes
propostos pelas abordagens gestadas sob o manto
da teoria aristotlica dos gneros. Se tais abordagens
acabaram revelando-se inadequadas para a
discusso dos modos de organizao da linguagem
na TV, isso no significa, no entanto, que o campo
conceitual dos gneros no tenha como dar conta
do hibridismo esttico-cultural que define hoje o
universo televisual. O gnero um conceito chave
para a compreenso dos textos nos meios de
comunicao de massa, nos quais um determinado
texto dificilmente pode ser analisado de modo

isolado. Mas no exatamente nos termos em que

dele se apropriou a indstria do audiovisual.
o prprio Arlindo Machado quem sugere a
pergunta que no apenas d ttulo a um dos seus
ensaios sobre o tema, como tambm abre caminho
para a discusso aqui proposta: pode-se falar em
gneros televisuais? 3 . Para responder de modo
afirmativo pergunta, preciso admitir, de
antemo, que h um enorme abismo entre o que o
discurso institucional da prpria TV trata como
gnero gneros numa perspectiva
institucionalizada e todo um campo conceitual
aberto a partir da compreenso dos gneros como
esferas de organizao de linguagens gneros
numa perspectiva terica. Novamente, Arlindo
Machado quem sugere que, dentre todas as teorias
dos gneros em circulao, a que lhe parece mais
apropriada para a compreenso da dinmica de
constituio dos gneros na televiso a proposta
por um pensador russo que sequer teve contato
com o discurso videogrfico, Mikhail Bakhtin.
Partindo das idias de Bakhtin, qual , ento, a
noo de gnero terico com a qual Arlindo
Machado se prope a pensar a TV? Para Machado,
o gnero uma fora aglutinadora e estabilizadora
dentro de uma determinada linguagem, um certo
modo de organizar idias, meios e recursos
expressivos, suficientemente estratificado numa
cultura, de modo a garantir a comunicabilidade
dos produtos e a continuidade dessa forma junto
s comunidades futuras. Num certo sentido, o
gnero que orienta todo o uso da linguagem no
mbito de um determinado meio, pois nele que
se manifestam as tendncias expressivas mais
estveis e organizadas na evoluo de um meio,
acumuladas ao longo de vrias geraes de
enunciadores 4 .
Os termos grifados em negrito revelam, na
minha opinio, pelo menos duas dimenses
envolvidas na compreenso dos gneros, apontadas
no apenas por Arlindo Machado mas tambm por
outros autores influenciados pelo pensamento
bakhtiniano: uma dimenso mais propriamente
semitica (associada s estratgias de organizao
interna da linguagem) e uma dimenso de natureza

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mais sociocultural (histrica, por conseguinte). Que
eqivale a dizer, em outras palavras, que os gneros
so, ao mesmo tempo, unidades estticas e
culturais. No mbito das mdias, que o que aqui
nos interessa, compreender os gneros nessa dupla
dimenso reconhec-los, antes de mais nada,
como estratgias de comunicabilidade5 . Como entidades
instauradas no prprio processo de comunicao,
os gneros podem ser entendidos como articulaes
discursivas que resultam tanto dos modos
particulares de colocar em relao certos temas e
certas maneiras de exprimi-los, quanto de uma
dinmica envolvendo certos hbitos produtivos
(determinados modos de produzir o texto) e certos
hbitos receptivos (determinado sistema de
expectativa do pblico)6 . Os gneros podem ser
definidos, enfim, como for mas discursivas
prototpicas, definidas a partir de determinadas
propriedades semnticas e sintticas de uma dada
linguagem, tecidas e reconhecveis em funo de
fatores histricos e socioculturais.
Por envolver uma relao social de
reconhecimento, um gnero se define sempre, em
condies especificas para cada esfera da
comunicao e em dada poca, em relao a outros
gneros. Ou seja, a apropriao e o reconhecimento
de um determinado gnero discursivo , antes de
mais nada, o resultado de uma cultura de gneros.
Ainda que ignoremos sua existncia terica,
possumos, como assegura Bakhtin, um rico
repertrio de gneros: Esse gneros do discurso
nos so dados quase como nos dada a lngua
materna, que dominamos com facilidade antes
mesmo que lhe estudemos a gramtica (...) se no
existissem os gneros do discurso e se no os
dominssemos, se tivssemos de cri-los pela
primeira vez no processo de fala, se tivssemos de
construir cada um dos nossos enunciados, a
comunicao verbal seria impossvel. Bakhtin
ressalva, no entanto, o quanto as formas dos
gneros so mais maleveis, mais plsticas e mais
livres do que as formas da lngua, so mais geis
e muito mais fceis de combinar7 . Podem, por
isso mesmo, superar a pobreza dos rgidos esquemas
classificatrios dos estudos da estilstica e ajudar
na compreenso da dinmica dos processos

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comunicacionais em toda sua diversidade e

complexidade.
Justamente por estarem inseridos nessa
complexa dinmica cultural e submetidos s
instabilidades inerentes aos processos
comunicativos, os gneros no podem ser
concebidos, dentro do esquema terico proposto
por Bakhtin, como instncias com um carter
acabado. O gnero , nessa perspectiva, um
fenmeno que se define na dialtica entre repetio
e inovao, entre prescrio e transgresso, entre
continuidades (tradio) e rupturas. Nas palavras
do prprio Bakhtin, o gnero sempre e no o
mesmo, sempre novo e velho ao mesmo tempo:
renasce e se renova a cada manifestao individual
de um dado gnero8 . Cada novo texto e cada novo
gnero se define sempre em relao a outros que
lhe so anteriores (uns esto inscritos nos outros;
uns se escrevem sobre os outros). A prpria
condio do gnero , de acordo com as idias de
Bakhtin, o movimento. Embora representem os
modos de organizao mais estveis (enunciados
tpicos ou for mas padro) dentro de um
determinado meio e de uma determinada esfera
da comunicao, todo gnero est tambm em
contnua transfor mao em funo das
manifestaes individuais que ele prprio tenta
enfeixar: cada enunciado individual (re)atualiza a
forma padro a partir da qual se formou ou renova
a forma tpica dos enunciados dos quais ele uma
manifestao viva.
Embora no possuam a estabilidade e rigidez
das formas prescritivas da lngua comum (os
componentes e estruturas gramaticais), os gneros
no deixam, porm, de ter um certo valor
normativo. Os gneros so, de qualquer maneira,
formas organizativas dadas a priori a um falante
para organizao de sua fala: em todos eles h
sempre constituintes genricos que permanecem e
h sempre elementos especficos que mudam de
acordo com as transformaes socioculturais, entre as quais se inclui o prprio surgimento de novas mdias. Embora entenda o gnero como uma
manifestao das tendncias expressivas mais
estveis e mais organizadas da evoluo de um

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meio, o prprio Machado que nos adverte para
no concluirmos, a partir disso, que o gnero
necessariamente conservador. Pelo contrrio, cada
gnero , antes de mais nada, o resultado de uma
contnua regenerao entre discursos que reenviam
uns aos outros, replicando e renovando, ao mesmo
tempo, determinadas estruturas. Arlindo Machado
descreve esse modo como os gneros se constituem
nessa dialtica entre a estabilidade e instabilidade
de articulaes organizativas, comparando o que
faz o gnero no meio semitico ao que faz o gene
no meio biolgico:
Os geneticistas definem o gene como uma entidade
replicante, presente nas molculas de DNA, cuja
funo principal transmitir s novas clulas que
esto sendo formadas as informaes bsicas que
vo garantir a preservao de uma determinada
espcie. O paradoxal com relao aos genes que,
embora eles sejam entidades conservadoras por
misso biolgica, eles so tambm os responsveis
pela evoluo da vida desde as formas mais simples
s mais complexas, atravs de um longo processo
de seleo natural. Como se sabe, o zologo e
geneticista Richard Dawkins, em seu livro The Selfish Gene, defendeu a idia de que os genes no so
os nicos responsveis pela evoluo: quando a
questo a cultura humana, temos de pensar num
equivalente cultural segundo ele, o meme que
se encarregaria da mesma funo replicante das
entidades genticas (...) Na minha opinio, os gneros
discursivos, tais como Bakhtin os imaginou, se
estendidos para toda a produo semitica do
homem, dariam muito maior preciso e coerncia
idia de qualquer maneira fertilssima do
replicante cultural, o meme9 .

essa idia dos gneros como replicantes

culturais, proposta por Machado, que nos permite
compreender, em meio ao hibridismo das
linguagens e das mdias da contemporaneidade,
como os discursos se organizam nesse trnsito,
nesse movimento entre formas: na repetio e
combinao de determinados modos organizativos,
surge a variao que permite essa contnua
evoluo de formas. Parece ser possvel ainda
pensar na prpria dinmica de transformao dos
gneros primrios em secundrios 10 , tal como
descrita por Bakhtin, nos mesmos moldes desse
processo de replicao: formas de organizao

discursivas mais simples (bsicas) so repetidas e

combinadas para produzirem for mas de
organizao discursiva mais complexas. No se est
postulando aqui nada diferente do que o prprio
Bakhtin j afirmou quando nos ensinou que, no
seu processo de formao, os gneros secundrios
absorvem e transmutam os gneros primrios.
evidente que no desconhecemos aqui que, para
Bakhtin, os gneros primrios estavam
necessariamente associados s for mas mais
elementares
do
discurso
cotidiano
(predominantemente orais). Por se tratar de formas
mais elaboradas e, por definio, mediadas, os
gneros miditicos jamais poderiam ser
considerados como gneros primrios, quando se
considera a definio proposta por Bakhtin num
sentido estrito. O que especulo aqui, porm, se,
na constituio dos gneros miditicos, poderia
dar-se essa mesma dinmica de replicao de
formas mais simples em outras mais complexas.
essa dinmica de constituio dos gneros
que Arlindo Machado parece ter em mente quando
retoma as idias de Bakhtin, para defender o que
se pode considerar como uma capacidade de
expanso (ampliao) dos gneros e sua
variabilidade infinita na televiso: os gneros so
categorias fundamentalmente mutveis e
heterogneas (no apenas no sentido de que so
diferentes entre si, mas tambm no sentido de que
cada enunciado pode estar replicando muitos
gneros ao mesmo tempo)11 . H, em afirmaes
como essa, uma idia claramente delineada de que
um gnero pode resultar da combinatria de duas
ou mais formas, dois ou mais gneros. O que nos
permite, aqui, levantar uma questo qual, pelo
menos de modo explcito, Machado no faz
referncia no seu texto: poderiam ser identificadas,
nessa dinmica de combinao, formas bsicas de
articulao discursiva que corresponderiam, no
mbito especfico das mdias, ao que Bakhtin
identificou no campo mais amplo da cultura como
gneros primrios? 12 Essa , sem dvida, uma
questo que merece ser levada em considerao
num estudo mais profundo sobre como surgem os
gneros nas mdias e, particularmente, numa mdia
como a TV, cuja principal caracterstica

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justamente sua capacidade de absorver formatos
e usos tanto de mdias que a antecederam (o rdio
e o cinema, por exemplo) quanto das que a
precederam (a Internet). Sem perder essa
caracterstica de vista, vamos, por ora, deter-nos
na compreenso da prpria noo de gnero no
meio especificamente televisual, a partir do campo
conceitual proposto at aqui.
II. Os gneros na televiso
Em qualquer mdia, a dupla natureza dos
gneros tanto uma configurao textual quanto
um fenmeno sociocultural envolve na sua
constituio
critrios
de
pertinncia
completamente diferentes: critrios que podem ser
identificados tanto no nvel da configurao
sinttico-semntica (esfera dos contedos e estilos)
quanto no nvel das matrizes culturais em torno
das quais j se produziu toda uma tradio de
gneros (esfera dos usos). Quando colocados em
relao, tais critrios nos ajudam a compreender
melhor como, a partir dos recursos tcnicoexpressivos de um dado meio e de uma
determinada linguagem, toda uma tradio de
gneros regenerada em um modo de organizao
prprio quela mdia. No caso da televiso, o modo
prprio de organizao a programao uma
seqncia de unidades articuladas transmitida em
tempo real. Os gneros televisuais podem ser
definidos, portanto, como unidades da
programao definidas por particularidades
organizativas que surgem do modo como se coloca
em relao o apelo a determinadas matrizes
culturais (o que inclui toda a tradio dos gneros
das mdias anteriores), a explorao dos recursos
tcnico-expressivos do meio (dos cdigos prprios
imagem videogrfica) e a sua prpria insero na
grade da programao em funo de um conjunto
de expectativas do e sobre o pblico.
A programao de uma determinada
emissora de televiso o resultado do modo como
os programas so organizados em uma grade de
exibio em funo do dia da semana, do horrio,
do sexo e faixa etria, entre outros critrios. Todos
esses critrios j indicam por si ss a constituio,

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em torno de cada programa, de um quadro de

expectativas tanto do ponto de vista da produo
quanto da recepo. Toda a dinmica de
constituio dos gneros descrita at aqui impedenos, no entanto, de estabelecer uma
correspondncia direta e imediata entre um
determinado gnero e certos tipos de programas
(ou de certas famlias de programas). Parece ser
justamente por entenderem o gnero como uma
mera categoria classificatria e tentarem
estabelecer esse tipo de correspondncia termo a
termo, que muitos tericos contemporneos
consideram esse campo conceitual pouco operativo
na compreenso da televiso. Afinal, cada vez
mais raro encontrar hoje um programa de televiso
que possa ser descrito a partir das particularidades
organizativas de um nico gnero. O que vem a
ser, ento, um programa de televiso? O termo
programa designa aqui cada uma das partes que
compem o todo que a programao, o que inclui
tambm os elementos que funcionam como
amlgama dessa programao, tais como as
chamadas, inserts de institucionais e os breaks
comerciais. Mas, mesmo entendido nesse sentido
amplo, o termo programa, certamente, no
designa o que poderia ser considerado como uma
matriz organizativa das mensagens da televiso. O
programa antes uma instncia na qual se articulam
as mais variadas unidades organizativas da
linguagem televisual ou, se preferirmos, o programa
um lugar de operao dos vrios gneros
abrigados pela programao.
O que poderia ser considerado, ento, uma
matriz organizativa dos gneros na televiso? Qual
seria a unidade capaz de colocar em relao, ao
mesmo tempo, particularidades de natureza tanto
semitica quanto sociocultural, capaz de abrigar
em si mesma tanto a dinmica de constituio dos
programas quanto da programao? Seja como for
que denominemos essa matriz organizativa, ela
poder ser considerada, desde j, como o gnero
de base da televiso, uma vez que permitir a
compreenso, a partir de si, do modo como todos
os demais gneros se constituem e operam nas suas
particularidades esttico-culturais. Proponho que
tentemos compreender esse gnero de base da

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televiso como um formato. A noo de formato
no se confunde, de maneira alguma, com a de
programa. Cada programa na televiso j o
resultado de uma combinatria de formatos.
Qualquer tentativa de definio do formato,
entendido aqui como sendo essa matriz
organizativa das mensagens televisuais, acabar
repetindo, no entanto o prprio conceito de gnero
televisual proposto anteriormente, ainda que em
novos termos. No se podia esperar que fosse
diferente. Propor um conceito de gnero literrio,
gnero radiofnico, gneros digital ou gnero televisual,
entre outros, nada mais , a meu ver, do que propor
um gnero de base para cada uma dessas mdias.
No caso especfico da televiso, a noo de formato
incorpora toda dinmica de produo e recepo
da televiso a partir daquilo que lhe parece mais
caracterstico como princpio de organizao: uma
fragmentao que remete tanto s formas quanto
ao nosso modo de consumi-las.
H pelo menos dois modelos genricos de
recepo da televiso: no primeiro, admite-se que
assisto a TV para ver algo e, a partir dele, justificase minha preocupao mais pontual com o
reconhecimento dos programas. No segundo,
admite-se que o espectador se instala frente tela
simplesmente para assistir TV, o que desloca a
nfase da abordagem para a fruio da
programao. Tanto num caso quanto no outro, no
h como desconhecer que ao que se assiste , a
rigor, uma sucesso de fragmentos que, para fugir
de todo o campo conceitual associado ao uso desse
termo (fragmento), passarei a tratar agora como
segmentos. O que ocorre mesmo quando assisto,
atenta e particularmente, a um determinado
programa de televiso? Pensado em relao
programao, a grande maioria dos programas de
TV repete, de modo fractal, o mesmo princpio de
organizao da programao: pode ser descrito
como uma sucesso de unidades articuladas, entre
as quais se incluem, geralmente, seus prprios
blocos (sem esquecer que, em muitos programas,
esses blocos consistem numa sucesso de quadros
autnomos), vinhetas, chamadas e anncios
publicitrios, entre outros. Sendo ou no parte
integrante do que se considera como sendo o

programa, cada um desses segmentos est pautado,

de qualquer maneira, por um ou vrios formatos
de natureza completamente diversa. Estamos
falando, em outras palavras, de uma articulao de
gneros que se d tanto no interior de um programa
quanto na relao deste com a programao.
Entendidos nessa perspectiva, o conceito de
gnero escapa assim de qualquer pretenso
meramente classificatria que, no caso da TV,
resultaria necessariamente numa tentativa estril
de rotular cada programa como pertencente a tal
ou qual famlia de programas. Frente ao
hibridismo que caracteriza as mdias
contemporneas (e a televiso mais ainda), essa
pretenso classificatria no teria nem mesmo
como ser empreendida sob pena ou de deixar de
fora das taxonomias propostas um nmero enorme
de programas ou de acabar propondo um nmero
quase to grande de categorias quanto o de
programas existentes, tamanha a diversidade entre
eles e a dificuldade de reuni-los numa mesma
classificao. Parece mais pertinente entender o
modo como se organizam as mensagens na TV em
termos de grandes formatos que, medida que
traduzem e renovam, com os recursos tcnicoexpressivos do meio, toda uma cultura de gneros
(matrizes histrico-culturais), constituem-se
tambm como gneros gneros televisuais, cujo
reconhecimento , a um s tempo, causa e
conseqncia de toda uma cultura de programas
que a prpria TV, apesar de pouco mais de meio
sculo de existncia, j instaurou.
Proponho, ento, analisarmos os mais
diversos programas de televiso, tentando no mais
enquadr-los no que se pode considerar como os
gneros institucionalizados pelos grandes
conglomerados da comunicao, mas tentando
observar como estes se organizam a partir de
determinados formatos que, inicialmente, sero
tratados aqui como formatos esttico-culturais. Embora
haja, na maioria dos programas, a predominncia
de um dado formato, o mais pertinente ser sempre
trat-los em termos de combinao de formatos.
Por esse caminho parece mais fcil entender, por
exemplo, por que colocar sob o mesmo rtulo
de talk-show programas to diferentes quanto

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Passando a limpo (Rede Record), apresentado pelo
respeitado jornalista Boris Casoy, e o Programa do
J (Rede Globo), apresentado pelo humorista J
Soares, acaba dizendo muito pouco sobre o modo
de organizao de cada um deles. Os dois
programas articulam-se, afinal, em torno de
formatos bem diferentes. Se pensarmos agora em
termos de formato, acabaremos concluindo que o
modo de organizao do Programa do J parece
muito mais prximo de programas como o Domingo
Legal, com Gugu Liberato (SBT), uma vez que os
dois programas apelam, predominantemente, para
o que descreverei, logo a seguir, como um formato
fundado na performance. Incluindo este,
identifico, a princpio, pelo menos mais 12 formatos
ou gneros televisuais, a partir dos quais se
organizam os programas de televiso mais
conhecidos no Brasil. So eles:
1. Formato fundado no dilogo: aquele fundado essencialmente na conversao interpessoal, na
explorao das situaes de interlocuo direta e
nas suas diferentes manifestaes (debates e entrevistas, entre outros): a TV funcionando como
metfora de um grande chat. Esse formato inclui,
em suma, todas as formas fundadas no dilogo
socrtico13 . Exemplos: Passando a limpo (Record),
Fala que eu te escuto (Record) Gabi (RedeTV!), Carto Verde e Roda Vida (TV Cultura), entre outros;
2. Formato fundado no folhetim: aquele baseado nas narrativas seriadas dos folhetins (histrias
de costumes, cotidiano, intrigas, amor etc.),
marcadas pela regularidade na exibio de episdios que so interrelacionados e, completa ou relativamente, autnomos. Exemplos: telenovelas,
seriados e minissries em geral;
3. Formato fundado no filme: aquele baseado
na narrativa flmica (cinematogrfica), mesmo
quando incorpora, por fora da programao, uma
estrutura em blocos. Exemplos: os telefilmes em
geral e os documentrios, entre outros;
4. Formato fundado na performance: aquele
articulado em torno da realizao de uma
performance (cnica, artstica, musical etc.) dos

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profissionais de TV e dos seus convidados para

um pblico apenas pressuposto ou presente no local de produo/gravao como figurativizao
mais imediata desse pblico-modelo. Como toda
performance, esse formato depende daquilo que
se constri enquanto se exibe: nesse caso, enquanto se exibe na e para a televiso. Esse formato costuma ser marcado por uma sucesso de atraes
das mais diferentes naturezas com o objetivo principal de proporcionar, nos moldes dos antigos espetculos dos music-hall e vaudevilles, momentos de
entretenimento. Nesse formato, tambm pode ser
includa a maioria dos espetculos realizados no
apenas para a televiso, mas fundamentalmente
para serem registrados e transmitidos pela televiso (shows, concertos, entrega de prmios etc.).
Exemplos: programas de auditrio, tais como
Domingo do Fausto e Programa do J (Rede Globo);
Domingo Legal e Hebe (SBT), entre outros;
5. Formato fundado no jogo: aquele que se articula em torno de disputas por prmios e/ou em
torno de sorteios, da soluo de questes, enigmas
e adivinhaes. Exemplos: Top TV (Record), Poupa Ganha (Bandeirantes), Fantasia e Show do Milho
(SBT);
6. Formato fundado no apelo pedaggico:
aquele que tm o objetivo explcito de ensinar
algo ao telespectador. Exemplos: Telecurso 2000
(Rede Globo), X-Tudo e Vestibulando (TV Cultura), programas e/ou quadros ensinando como preparar pratos culinrios, entre outros;
7. Formato fundado na propaganda/publicidade: aquele que explora um discurso nitidamente persuasivo com o objetivo explcito de vender algo ao espectador (uma ideologia, um credo,
um produto). Exemplos: Santo culto em seu lar
(Record), Igreja da graa (Bandeirantes), Santa Missa (Globo), horrio eleitoral gratuito, Liquida Mix
(Gazeta), Brasil Connection (RedeTV!), segmentos
publicitrios, vinhetas e chamadas da programao (incluindo teasers e trailers), entre outros;
8. Formato fundado na pardia: aquele de apelo cmico-humorstico ou pardico com a inten-

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o explcita de fazer rir. Geralmente, esses formatos so organizados em torno de sketches montados a partir de situaes e personagens ficcionais
ou no. Exemplos: A Praa nossa e Chaves (SBT);
Escolinha do barulho (Record) Megatom e Zorra Total,
Casseta & Planeta (Globo), entre outros;
9. Formato fundado no jornalismo: aquele voltado para a divulgao, discusso e repercusso de
atualidades, tendo como referncia os modelos
narrativos informativos do jornalismo nas mdias
que antecederam a prpria TV. Exemplos:
telejornais em geral, programas jornalsticos
temticos (ecologia, cincia, negcios, viagens) e
programas de grandes reportagens (Globo Reprter,
na TV Globo, e Caminhos e parcerias, na TV Cultura, por exemplo), entre outros;
10. Formato fundado na transmisso direta:
aquele cujo sentido est intrinsecamente associado simultaneidade entre a realizao do acontecimento e a sua transmisso pela TV. Nessa simultaneidade, est o prprio apelo esttico do programa e/ou quadro. O acontecimento/fato transmitido determina toda a funo comunicativa desse
tipo de transmisso televisiva, cujo principal atrativo justamente a imprevisibilidade, a espera pelo
inesperado, proporcionados pela simultaneidade
entre a produo, transmisso e recepo do fato
atravs da TV. Exemplos: transmisso dos chamados media events14 (os funerais do presidente
Tancredo Neves e do piloto Ayrton Senna, por
exemplo), transmisso de partidas esportivas e certos flashes na programao (tipo planto), entre
outros;
11. Formato fundado nas histrias em quadrinhos: aquele que articula narrativas baseadas da
animao de formas estticas (desenhos, bonecos
etc.). Exemplos: cartoons em geral (desenhos animados);
12. Formato fundado no voyeurismo: aquele
fundado na idia da TV como dispositivo de viso
permanente (TV-detetive, TV-bisbilhoteira),
explorando os recursos e efeitos proporcionados
pelo uso das cmeras de TV como cmeras de

vigilncia para flagrar situaes e comportamentos

da vida real. Graas ao uso de cmeras
geralmente ocultas e, geralmente, sem o
conhecimento prvio dos envolvidos, prope-se a
mostrar como vivem, como reagem e o que fazem
pessoas comuns ou famosas frente a situaes
inusitadas ou absolutamente triviais (o voyeurismo
do cotidiano). Exemplos: Na real (MTV), as
pegadinhas presentes em programas de auditrio
e quadros como o Telegrama legal (do Domingo
Legal), No Limite (Rede Globo), entre outros.
Diante disso que pode ser considerado, ainda
que provisoriamente, como um mapeamento dos
principais formatos ou gneros televisuais,
importante tentar responder a pelo menos duas
questes relacionadas diretamente pertinncia e
operatividade da descrio proposta: 1) at que
ponto o mapeamento levou em considerao a
dupla natureza dos gneros cultural e semitica
(questo da pertinncia); 2) at que ponto o
mapeamento desses formatos pode colaborar
para a compreenso do funcionamento e
reconhecimento dos programas (questo da
operatividade). Para responder convenientemente
a primeira questo, seria necessria uma longa
discusso sobre os prprios critrios envolvidos na
constituio dos gneros, que no h como ser feita
aqui. Para pensar na pertinncia do mapeamento
proposto, parece ser suficiente, por ora, lembrar
novamente o quanto a prpria noo de formato j
remete tanto a aspectos de pertinncia semitica
so o resultado de certas estratgias enunciativas
e de certos modos discursivos, de determinados
contratos e competncias textuais quanto a de
pertinncia histrico-cultural so o resultado do
modo como a linguagem televisual se apropria de
certas matrizes delineadas pela prpria cultura (o
dilogo, a pardia, a perfor mance etc.) e,
particularmente, pelo que se pode hoje identificar
como sendo uma cultura prpria s mdias. Entre
critrios de pertinncia diferente, cabe ao
pesquisador perceber quais os aspectos dominantes
na constituio de um dado gnero para
empreender, a partir deles, sua descrio.
A compreenso dos gneros no mais como

Ano 5 n 1 janeiro-junho 2001 - 21

Cincias, Humanidades e Letras

categorias fechadas e norteadas por um nico
critrio, mas como unidades de reconhecimento
capazes de colocar em relao vrios critrios
organizativos, tambm o caminho para se entender
como o mapeamento proposto pode ser operativo
no estudo dos programas. Mais uma vez, a prpria
noo de formato que inviabiliza uma
correspondncia biunvoca entre cada um deles e
um determinado tipo de programa. Nem sempre
um programa pode ser compreendido a partir de
um nico formato. H, evidentemente, programas
que se pautam quase completamente em torno de
um formato. Para facilitar a prpria compreenso
do formato descrito, foram justamente esses os
escolhidos como exemplos no mapeamento
proposto anteriormente. Basta observar, porm, a
programao diria das emissoras de TV para
constatar como os programas mais propriamente
televisivos so, no por acaso, exatamente aqueles
articulados em torno de maior combinatria de
formatos, o que mais condizente com o prprio
hibridismo de linguagens associado funo de
instrumento de difuso assumida pela TV desde
seus primrdios (absorvendo, com isso, formatos
de vrias mdias). Tambm no parece ser por acaso
que os programas cuja descrio comporta,
genericamente, um nico for mato sejam
justamente aqueles fundados em gneros que,
historicamente, j estavam bem consolidados em
outras mdias e linguagens (novelas/folhetins,
telejornalismo/jornal, programas humorsticos/
pardias etc.).
Coerentes, no entanto, com o modo de
organizao fragmentado (segmentado) da prpria
programao, grande parte dos programas de TV
so estruturados em quadros autnomos que
podem ser pautados por formatos de natureza
completamente diferente. Cabe, ento, mais uma
vez ao estudioso perceber qual ou quais o(s)
formato(s) mais pertinente(s) descrio de um
determinado programa. Nessa descrio, ele no
pode deixar de levar em conta que essa
combinatria de formatos tanto pode se dar por
justaposio um ao lado do outro quanto
por sobreposio como camadas que,
sobrepostas, resultam num novo arranjo que no

Universidade Catlica de Pernambuco - 22

nenhuma delas, mas na qual se vislumbram todas

elas. No caso da combinatria por sobreposio,
os formatos parecem dispostos como que por
encaixe: um entrando no outro, um dentro do outro
de tal modo que j no se percebem claramente os
limites de um e de outro. A competncia
interpretativa diante de um programa de TV
articulado de tal modo depende, nos termos de
Eco, de uma prvia competncia para distinguir
gneros forjada pelo que j se tratou aqui como
sendo uma cultura de programas 15 . essa
competncia para distinguir gneros que permite
hoje ao espectador fazer desse prprio hibridismo
a sua chave interpretativa. isso o que lhe
permite perceber, por exemplo, como formatos
fundados no jornalismo, nos filmes e no folhetim
se sobrepem na articulao de programas
absolutamente inclassificveis, no mbito dos
gneros institucionalizados pela prpria TV, como
The Selena murder trial, uma das edies do The E!
True Hollywood Story (programa do canal por
assinatura E!), exibido em 15/06/200016 .
Feitas todas essas consideraes, agora
parece comear a ficar mais claras as razes pelas
quais considerei anteriormente o Programa do J e o
Domingo Legal como formatos fundados,
predominantemente, na performance, embora
comportando outros formatos (aqui, claramente
articulados por justaposio). O que faz o
humorista J Soares no programa noturno que tem
na Rede Globo? Ele, certamente, no se limita a
fazer entrevistas. Na maioria dos programas, suas
entrevistas sequer possuem um apelo jornalstico,
que a marca das entrevistas apresentadas por
Boris Casoy no Passando a limpo (o nome j sugere
o tom). As entrevistas propostas pelo programa
so, antes de tudo, uma oportunidade para que se
d mostras da presena de esprito e do senso de
humor tanto do apresentador quanto dos seus
entrevistados. No Programa do J, uma boa pergunta
ou uma boa resposta sempre sacrificada em prol
de uma boa piada ou de uma divertida interveno
do Gordo ( assim que J se refere a si mesmo).
O programa tambm abre espao para
apresentaes musicais, inclusive do prprio J e
do grupo de jazz que o acompanha (contracena

Revista SymposiuM
com ele). Em um telo, ao fundo, tambm so
exibidos quadros humorsticos protagonizados pelo
Gordo, assim como vdeos relacionados, de
algum modo, ao assunto tratado com os
convidados. O Programa do J , antes de mais nada,
uma grande performance do Gordo e dos seus
convidados para uma platia entusiasmada. Nada
muito diferente do que faz Gugu Liberato, aos
domingos no SBT, no seu reconhecido programa
de auditrio.
III. O formato televiso
Toda a descrio de formatos proposta acima
privilegia o programa como a unidade bsica de
recepo da televiso: o espectador liga a TV para
assistir a algo. Nesse caso, admite-se que o
espectador possa estar, deliberadamente, em busca
de determinados formatos, o que justificaria por si
s a preocupao inicial e mais pontual com o
reconhecimento dos modos de organizao dos
programas. No se pode desconhecer, no entanto,
que o espectador, sem maiores pretenses, pode
instalar-se frente tela simplesmente para assistir
a TV, o que nos obriga a deslocar a nfase da
abordagem para a fruio despretensiosa e/ou
dispersiva da programao. Privilegiar, na anlise,
esse tipo de abordagem reconsiderar a histrica
posio de tericos como Raymond Williams
para os quais a experincia de assistir a TV
no se d na ateno particularizada a cada uma
das unidades que compem a sua programao.
Pelo contrrio, Williams considera que a
experincia central da televiso a experincia
do f luxo 17 : entregar-se a uma fruio
indiscriminada daquilo que desfila pela tela, de
tal modo que o real broadcasting no estaria
na seqncia de unidades discretas (os
programas), mas na seqncia indiscriminada de
vrias seqncias (seqncia de seqncias). No
h como desconhecer que a noo de fluxo de
Williams, ainda que contendo uma viso
homogenizante demais da TV 18 , parece ainda
importante para se compreender, hoje, um modo
de recepo que tem no zapping, se no a nica,
a sua principal forma de manifestao.

O que significa zappear? Parece haver dois

nveis de compreenso dos gneros a partir de dois
aspectos, igualmente importantes, desse
comportamento espectatorial: 1) atravs do zapping, o espectador pode vagar errante por variadas
programaes; 2) no zapping, o espectador acaba
perdendo a noo de parte/todo que articula cada
programa numa programao. A primeira situao
ganhou nuanas particulares com a popularizao
das TVs por assinatura. Com a grande profuso
de canais temticos, pode-se admitir que a escolha
e o reconhecimento de um determinado canal pode
significar hoje a prpria escolha e reconhecimento
de determinados formatos e vice-versa. Basta
pensarmos, por exemplo, no modo como muitas
redes internacionais de televiso, como a CNN ou
o Cartoon Network, consolidaram-se pela sua
dedicao exclusiva a determinados formatos
(for matos fundados no jornalismo e nos
quadrinhos, respectivamente). Nesse caso,
tambm parece possvel pensar nas programaes
diferenciadas desses mais variados canais
tambm em termos de determinados formatos,
de tal modo que tambm se pudesse pensar nos
canais em termos, de fato, de gneros: no de
gneros como sinnimo de tema, como se pode
obser var nas revistas de prog ramao das
grandes operadoras dos canais por assinatura,
mas de gneros como modos de organizao, para
os quais concorrem outros elementos de natureza
semitica e cultural.
A dissoluo da relao entre programa e
programao (parte/todo), apontada acima como
uma das possveis conseqncias do zapping, exige
tambm o deslocamento para um outro nvel de
anlise em relao ao conceito aqui proposto de
formato. Nessa segunda situao, admite-se, a priori, que o espectador no est muito preocupado
ou mesmo interessado em assistir a um
determinado programa ou tipo de programa. Ele
parece aqui bem mais prximo da experincia do
fluxo descrita por Raymond Williams, j na dcada
de 70, quando no haviam proliferados os
chamados canais temticos: o espectador aqui
aquele que se contenta com a fruio de seqncias.

Ano 5 n 1 janeiro-junho 2001 - 23

Cincias, Humanidades e Letras

Ele assiste no propriamente ao programa x, y ou
z, mas a uma seqncia formada por fragmentos
de x, y, z e assim por diante. Esse espectador que
se entrega a essa espcie de fluxo no est em
busca de algo previamente definido. Pode-se dizer,
no mximo, que ele est em busca de algo
vagamente pr-concebido e nesse momento que
operam formatos de natureza mais comunicativa.
O espectador parece, nesse caso, estar menos
interessado na fruio de determinados formatos
e mais disposto a experimentar o que poderamos
chamar de o prprio formato televiso.
Com essa expresso, o que se pretende
designar aqui um modo de organizao da prpria
comunicao atravs da televiso. Esse modo mais
abstrato de organizao no est mais fundado no
reconhecimento dos formatos esttico-culturais
constituintes de cada programa, mas, sim, no
reconhecimento de formatos constituintes do
projeto comunicativo, que a programao mesma.
Esses formatos comunicativos teriam, em outras
palavras, uma funo de reconhecimento de certos
modos de comunicao, conformados pelos prprios
meios de massa, que podem ser considerados como
um aspecto fundamental da definio de estratgias
de comunicabilidade mais amplas, para as quais
concorrem tambm os aspectos esttico-culturais
j tratados. Tratamos agora de formatos comunicativos
que nos obrigam a pensar os modos de organizao
das mensagens televisuais na perspectiva do fruidor
da programao mais que dos programas. Esses
formatos passam, ento, a ser pensados a partir de
grandes configuraes que orientam a produo e
a recepo do prprio medium. Proponho, por ora,
a descrio de pelo menos trs dessas configuraes
traduzidas em trs grandes pares apresentados a seguir.
Configuraes interpelativas e nointerpelativas. As interpelativas podem ser
descritas, genericamente, como aquelas que instalam
o espectador no texto televisual, reconhecendo a sua
existncia e falando diretamente para ele
(constroem posies de subjetividade para o
espectador dentro do texto); As no-interpelativas
podem ser definidas, por oposio, como aquelas
que no reconhecem a existncia nem de uma fonte

Universidade Catlica de Pernambuco - 24

produtora, nem de um interlocutor (destinatrio):

procuram mostrar-se como se fossem uma
histria contada por ningum e para ningum.
Configuraes interativas e no-interativas. O
emprego do termo interativo, aqui, remete
apenas possibilidade de interveno efetiva do
espectador na transmisso televisual. As
configuraes interativas, portanto, so aquelas que
dependem e/ou permitem a participao do
espectador por maio de fax, telefone e e-mail (on
line). Com isso, abrem a possibilidade de um
intercmbio comunicativo entre os produtores/
realizadores do programa e os telespectadores. As
configuraes no-interativas so, ao contrrio,
aquelas que no per mitem esse tipo de
participao, que, apesar de mediada, d-se em
tempo real. No permitem, portanto, a
possibilidade de qualquer contato entre destinador
e destinatrio da mensagem televisual.
Configuraes ao vivo (direto) e gravadas. A
configurao ao vivo ou direta aquela na qual a
produo, a transmisso e a recepo de um
determinado ato/fato/acontecimento ocorrem
simultaneamente. Essa simultaneidade , aqui,
mais que uma operao tcnica ou uma condio
expressivo-narrativa. nela que reside a
possibilidade de interveno do espectador naquilo
que v/ouve. Nas configuraes gravadas, a
transmisso posterior produo/realizao do
fato.
Se considerarmos que o projeto
comunicativo da prpria televiso est fundado
nessas configuraes, nada nos impede de admitir
que o modo de organizao de qualquer
programao televisual, seja ela de um canal
temtico ou generalista, pode tambm ser pensado
a partir de formatos comunicativos que resultam
da combinatria desses trs pares. Pensando agora
rigorosamente em termos do formato televiso, parece
possvel identificar pelo menos cinco grandes
formatos particulares: I) interpelativo interativo
direto; II) interpelativo no-interativo direto; III)
interpelativo no-interativo gravado; IV) nointerpelativo no-interativo gravado; V) no-

Revista SymposiuM
interpelativo no-interativo direto. Todos esses
formatos so o resultado do modo como a TV, com
os recursos tcnico-expressivos que lhe so
prprios e com mais voracidade que qualquer outro
meio, coloca em relao e incorpora certas matrizes
comunicativas forjadas ao longo de toda essa nossa
vasta cultura de mdias. Quando se pensam os
modos organizativos da TV, a partir desses
formatos, torna-se mais difcil ainda pensar em
qualquer correspondncia termo a termo entre estes
e os programas19 . Aptos a nos dizer mais sobre os
modos de organizao deflagrados na recepo da
programao do que sobre os modos de organizao
relacionados produo dos programas, esses
formatos comunicativos nos obrigam a enxergar o
que seria um esqueleto da prpria TV. Qualquer
que seja a perspectiva adotada a dos programas
ou a da programao , pode-se considerar que a
TV, independente de suas formas e contedos,
estrutura-se como segmentos dentro de segmentos
(e esse seu esqueleto, do ponto de vista
organizativo).
Concebidos, assim, como elementos
estruturais da prpria recepo televisiva, os
segmentos no se distinguem mais por formas e/
ou contedos, mas exigem ser pensados como
unidades de mediao do prprio processo
comunicativo. Entendidos desse modo, os formatos
relacionados acima permitiriam, ento, o
reconhecimento de certas esferas de inteno e
interpretao subjacentes a sucessivos segmentos
da programao (quer se considere como segmento
uma parte de um programa, um programa, um
conjunto de programas de um mesmo ou de vrios
canais). Deduz-se da que, frente a cada segmento
da programao, , necessariamente, estabelecida
uma espcie de pacto entre produtores e receptores
que possuem, antes de mais nada, uma natureza
comunicativa: um pacto que diz respeito aos
prprios modos de organizao do ato
comunicativo (interpelativo ou no, interativo ou
no, em tempo real ou no). A natureza do ato
comunicativo pressuposto em cada um dos
formatos apontados acima permite que se relacione
a cada um deles um determinado comportamento
espectatorial (do mais participativo ao mais

contemplativo). Esse comportamento espectatorial

est, por sua vez, implicado diretamente na
constituio da competncia textual do espectador,
isto , nas condies a partir das quais ele
desempenha sua funo interpretativa frente ao que
v (funo que envolve, naturalmente, o
reconhecimento da natureza do que v). O que
permite, em suma, tratar de tais formatos, a partir
do campo conceitual dos gneros, justamente o
seu papel na organizao da prpria competncia
comunicativa dos produtores e dos espectadores
de TV e, conseqentemente, da definio de toda
uma estratgia de comunicabilidade intrnseca aos
programas e programao.
NOTAS
1

Cf. A. Tolson, Mediations. Text and discourse in

Media Studies (Chapter 4: Genre), Arnoldo,
London/New York, 1996, p. 91-93.

Cf. Pode-se falar em gneros televisuais?, in

Revista Famecos, No.10, Junho 1999, Porto Alegre, PUCRS/FAMECOS, p. 142-143.

Cf. A. Machado, Op. cit.

A. Machado, Op. cit., p. 143

Cf. J. Martn-Barbero, De los medios a las

mediaciones: comunicacin, cultura y hegemona, Barcelona, Gustavo Gili, 3a. ed., 1993, p. 238-242.

Idias baseadas na discusso sobre o telejornal

como gnero, proposta por Gianfranco Marrone
no seu livro Estetica del telegiornale, Roma,
Meltemi, 1998.

Cf. M. Bakhtin, Os gneros do discurso, in

Esttica da criao verbal, Trad. Maria Ermantina
Galvo G. Pereira, Martins Fontes, So Paulo,
1997, p. 301, 302, 304.

M. Bakhtin, Peculiaridades do gnero, do enredo e da composio das obras de

Dostoivski, in Problemas da potica de
Dostoivski, Trad. Paulo Bezerra, 2a. ed., Rio de
Janeiro, Forense Universitria, 1997, p. 106.

A. Machado, Op. cit., p. 143-144.

Ano 5 n 1 janeiro-junho 2001 - 25

Cincias, Humanidades e Letras

10

Os gneros secundrios, segundo Bakhtin, aparecem em circunstncias de uma comunicao

cultural, mais complexa e mais evoluda, principalmente escrita: artstica, cientfica,
sociopoltica. Para ele, o romance, o teatro e o
discurso cientfico, entre outros, so exemplos
bem acabados de gneros de discurso secundrio. O que Bakhtin entende por gneros primrios so, ao contrrio, aqueles que se constituram em circunstncias de uma comunicao
verbal espontnea; esto identificados, portanto, com os diversos tipos de enunciado do discurso cotidiano (as rplicas de dilogo, documentos, dirios ntimos e as cartas, por exemplo). Cf. Os gneros do discurso, in Op. cit.,
p. 281.

11

A. Machado, Op. cit. , p. 144.

12

Poderamos pensar, por exemplo, em formas

como a entrevista (rearticulvel nos mais diferentes formatos) como sendo uma dessas formas primrias de articulao das mensagens nas
mdias.

13

A proposio desse formato diretamente inspirada na descrio das formas fundadas no

dilogo socrtico feita por Arlindo Machado, no j mencionado artigo Pode-se falar em
gneros televisuais?. No artigo, alm das
formas fundadas no dilogo socrtico (ele
reconstitui ali toda a descrio que faz o prprio Bakhtin das vrias formas assumidas
pelos dilogos socrticos), Machado apresenta as narrativas seriadas como sendo outro
dos gneros televisuais. Alegando que o trabalho de descrio dos gneros televisuais
ainda est em curso, Machado limita-se, no
artigo, a propor essas duas formas. Neste trabalho, no me disponho a fazer descries to
profundas e detalhadas quanto as realizadas
por Arlindo Machado. Fiz a opo de propor,
ainda que superficialmente, um leque mais
amplo de formatos.

14

Expresso utilizada por Dayan e Katz para designar as transmisses diretas, histricas e
monopolistas de grandes eventos, como o casamento do Prncipe Charles ou a chegada do
Universidade Catlica de Pernambuco - 26

homem lua (Cf. D. Dayan & E. Katz, A histria em directo. Os acontecimentos mediticos na televiso, Trad. ngela e Jos Carlos Bernardes,
Coimbra, Minerva, 1999).
15

Cf. U. Eco, Can television teach?, in The Screen

Education Reader Cinema, Television, Culture, M.
Alvarado , E. Buscombe e R. Collins (eds.),
London, Macmillan, 1993, p. 100.

16

O programa reconstitui toda a cobertura

jornalstica do assassinato da cantora Selena
pela lder do seu f-clube, Yolanda Saldvar. O
programa faz isso atravs da encenao do julgamento de Yolanda Saldvar. Essa encenao
remete, insistentemente, a outras encenaes,
em preto e branco, que funcionam como as tradicionais reconstituies com atores, empregadas pelos telejornais, na cobertura de um caso
policial de grande repercusso. Um zapper mais
desatento, que parasse para ver apenas em um
dos blocos do programa, pensaria estar diante
de um desses inmeros telefilmes
hollywoodianos. Seria necessrio acompanhar
todo o programa para que o espectador, atravs
da insero, no ltimo bloco, de fotos e de depoimentos dos reais protagonistas da histria (o
promotor, os fs e familiares de Selena), percebesse que se tratava de uma narrativa dramatizada, embora fundada em fatos jornalsticos (caso
verdico).

17

Cf. R. Williams, Television. Technology and cultural

form (1974), University Press of New England,
Hanover/London, 5a. ed., 1992, p. 80-89.

18

Cf. J. Corner, Gneros televisivos y anlisis de

la recepcin, in En busca del publico, D. Dayan
(ed.), Trad. Mara Negroni, Gedisa Editorial,
Barcelona, 1997, p. 137.

19

Foi essa a razo pela qual preferi no relacionar

os cinco formatos comunicativos propostos a
programas. at possvel identificar a predominncia de alguns desses formatos comunicativos em determinados programas, mas prefervel pens-los desprendidos de programas e relacionados a seqncias da programao (estejam elas ou no no interior dos programas).