01.

1 Il passaggio dal sistema modale al sistema tonale

Dalla seconda met del Seicento fino alla seconda met dell'Ottocento la musica caratterizzata dal
concetto di tonalit. Bisogna tenere presente che nel Medioevo il concetto di tonalit era molto
evanescente, considerando che teoricamente i musicisti non pensavano all'accordo come un
elemento unico ma una sovrapposizione di note per intervalli di terza. Solo successivamente gli
accordi vennero considerati come singoli elementi e la prassi strumentale che si era cristallizzata in
secoli di utilizzo, fu progressivamente formulata in regole. Inizialmente gli accordi pi importanti
erano quello di tonica e quello di dominante, a cui poi si aggiunsero successivamente quello di
sopratonica e di sottodominante. Questa maggiore scelta nell'uso degli accordi apr la strada alla
formazione di giri armonici prestabiliti che portarono anche ad un'evoluzione dell'elaborazione
melodica, dovendola rendere compatibile con il nuovo sistema e abbandonando cos sei degli otto
modi ecclesiastici derivati dalla tradizione medievale, conservando solo quelli costruiti sul primo e
sesto grado di una scala maggiore (la scala maggiore, appunto, e la scala minore). Un altro valore
aggiunto di questo sistema emergente legato alla possibilit di utilizzare la tecnica delle
modulazioni, aprendo cos al compositore un panorama di estrema variet. Il pi grande teorico
dell'armonia settecentesca Jean-Philippe Rameau, il primo a considerare la triade non pi come
una sovrapposizione di terze ma come un'unit organica, oltre ad essere il primo ad aver portato
avanti l'idea che una diversa disposizione delle note di un accordo, non alterassero l'accordo stesso,
formulando la cosiddetta teoria dei rivolti.
01.2 La musica vocale di tradizione italiana
L'opera veneziana seicentesca caratterizzata dall'assenza degli episodi corali che trova spiegazione
in un mutamento del gusto del pubblico in favore di forme melodiche anzich polifoniche e nelle
necessit dei teatri a pagamento di equilibrare le spese e di trarre un utile dalle attivit. L'espediente
che molti teatri adottavano era quello di ridurre le compagini degli esecutori e privilegiando il canto
solistico a quello corale. Da questi caratteri si svilupper nella seconda met del Seicento il
melodramma veneziano, figlio dei condizionamenti economici a cui era soggetto il teatro pubblico e
delle nuove esigenze del pubblico della repubblica veneta. Nel melodramma veneziano inizier ad
emergere l'elemento comico in opere come Il trespolo tutore di Alessandro Stradella. Stradella
(Roma 1644 Genova 1682) si mise in luce grazie alle sue opere teatrali, come quella citata in
precedenza, e di numerose cantate in cui la fantasia e la libert formale del primo barocco
cominciarono a sistematizzarsi in strutture fondate su un senso tonale preciso. Le sue opere sono
caratterizzate da una ricchezza e originalit di invenzione che portano l'autore a sperimentare
procedimenti simili a quelle adottate contemporaneamente da Arcangelo Corelli. Tra gli ultimi due
decenni del Seicento e i primi due del Settecento, con la diffusione del melodramma in tutta la
penisola, videro la luce le pi di sessanta opere di Alessandro Scarlatti. Nei mutamenti stilistici
della sua attivit, si riassume l'itinerario che port l'opera italiana dai modelli veneziani a quelli
della successiva scuola napoletana. Gli strumenti formali adoperati da Scarlatti sono gli stessi della
tradizione ma, grazie al suo intervento, si arricchiscono di nuove risorse: l'aria si stabilizza nella
forma col da capo, divenendo in seguito la forma canonica per eccellenza (il da capo serviva ai
cantanti per mettere in luce le loro doti canore); nei recitativi veniva impiegata la tecnica del
recitativo secco, con il solo accompagnamento del basso continuo, che per Scarlatti supera
utilizzando il recitativo accompagnato quando la situazione lo richiede; viene fatto anche un pi
ricco uso degli strumenti dell'orchestra durante l'accompagnamento delle arie, facendo quasi
scomparire quelle sostenute dal solo basso continuo; l'utilizzo dell'orchestra diventa particolarmente
significativo nella sinfonia introduttiva, il cui modello prevalente diventer all'inizio del Settecento
quello dell'ouverture all'italiana, caratterizzato dalla forma allegro-adagio-movimento di danza
conclusivo. Dei melodrammi napoletani composti da Scarlatti, i pi famosi ad oggi sono Il
trionfo dell'onore e La Griselda. Scarlatti compose anche una trentina di oratori e pi di 600
cantate. Il melodramma romano-veneziano trova diffusione anche all'estero nella seconda met del
XVIII secolo. In Inghilterra, la tradizione dell'antico masque e quella del teatro di prosa con
musiche di scena, ritardano l'avvento del melodramma italiano. Solo dopo l'esecuzione della

Didone ed Enea di Henry Purcell (Londra 1659-1695), il melodramma italiano riuscir ad

approdare oltre Manica. La Didone ed Enea si presenta come un'opera in piena regola, deriva
direttamente dal masque, un intrattenimento teatrale della corte inglese misto di azione recitata, di
danza e pantomima, su soggetti mitologici o allegorici tali da fornire pretesto per sontuose messe in
scena. Nell'ambito di tale gusto, Purcell si trov costretto a realizzare la sua opera tenendo conto
delle ridotte proporzioni di una rappresentazione scolastica (l'opera gli fu commissionata dal
collegio di Chelsea), producendo un dramma tutto cantato, agile e conciso in cui ricorrono
tematiche care alla tradizione inglese. Le arie, anche se limitate a pochi minuti, sono pienamente
sufficienti a delineare caratteri e situazioni densi di pathos. L'invenzione melodica che Purcell
dispiega nei suoi pezzi teatrali ha alle spalle la pratica del genere inglese detto ayres, canti in cui
modi di melodia popolare si coniugano con quelli derivati dal madrigale italiano. Un esempio di
questo genere dato dal First booke of songes or ayres of foure partes with tableture for the lute
di John Dowland. Il melodramma italiano si diffonde in alcune zone di lingua tedesca e soprattutto
in Austria, in una versione che mostra il congegno drammaturgico dell'opera pubblica veneziana
rivestirsi di nuove preziosit per riadempire alle sue funzione di corte. A diffondere l'idioma
operistico veneziano in Germania fu Agostino Steffani. Una storia parallela al melodramma quella
della cantata, genere costituito da una serie di recitativi e di arie legati da un soggetto comune.
Anche nella cantata la differenziazione fra recitativo e aria tende ad emergere ma anche ad essere
confusa, vista la presenza di recitativi con frammenti ariosi o arie interrotte bruscamente da
recitativi. La cantata assume il carattere di una breve narrazione in musica di un episodio dotato di
aspetti drammatici. La variet di temi della cantata corrisponde alla variet di occasioni per cui era
composta. Come per il madrigale, la cantata era diffusa sia a livello professionistico che amatoriale
e a seconda delle occasioni poteva impegnare semplicemente una voce con l'accompagnamento del
basso continuo. Non possibile nominare gli autori in quanto tutti i pi grandi compositori si
cimentarono in questo genere, da Stradella a Scarlatti. Dopo Roma l'oratorio, fu adottato
dappertutto. Le libere strutture dell'oratorio e delle cantate di Carissimi subirono uno sviluppo
parallelo a quello che si compiva nell'opera. I testi divennero sempre pi simili ai libretti d'opera, fu
abolito il personaggio del narratore e nella narrazione comparvero anche storie d'amore. Uno dei pi
noti librettisti fu Arcangelo Spagna. Nel secolo successivo, librettisti d'opera come Zeno e
Metastasio, scrissero anche testi per oratorio. Estranea a questo processo di trasformazioni fu la
musica liturgica, lo stile concertato di Monteverdi, quello a cappella e lo stile Palestrina
continuavano a godere di maggior credito delle messe a pi cori . Gli unici stili compositivi
ammessi durante la funzione erano il concertato, pi libero e per questo pi controllato,
policorale, prevedeva l'uso della polifonia tradizionale cinquecentesca e lo stile severo.
Quest'ultimo, detto anche stile alla Palestrina, venne assiduamente coltivato non solo per le
necessit della Chiesa ma veniva considerato adatto alla formazione tecnica dei nuovi compositori. I
pi famosi trattati scolastici dell'epoca, come quello di padre Martini, si basano sullo studio della
polifonia classica. Si pu tranquillamente affermare allora che l'arte del contrappunto dei
compositori fiamminghi del Quattro e Cinquecento costituisca l'ossatura della musica europea.
Anche in questo caso ci difficile citare i pi rappresentativi compositori di questo genere, visto
che furono in molti a cimentarsi in questo genere. Anche nel campo della musica oratoriale o
liturgica come in quello del melodramma, i modelli italiani ebbero buon credito in Europa. Centro
di diffusione di questi modelli fu Vienna. La presenza di musicisti italiani alla corte viennese e nelle
altre corti del sud della Germania viva e costante in tutta l'epoca che stiamo prendendo in
considerazione e non solo nel settore dello spettacolo d'opera, ma anche in quello della musica
sacra, dell'oratorio, della musica strumentale. Lo stile della Germania del sud debitore delle
tendenze musicali diffuse in Italia, anche se non si identifica con queste.
01.3 La musica strumentale italiana
Nel corso del seicento, la musica strumentale italiana caratterizzata da convenzioni in fase di
sperimentazioni e solo verso la fine del secolo queste convenzioni divengono stabili, le forme
musicali vengono definite e iniziano a diffondersi le definizioni di sonata e di concerto. Il tratto

caratteristico del concerto grosso costituito dalla contrapposizione tra un gruppo di strumenti con
carattere d'orchestra e un altro, pi ridotto, con carattere solistico. Questa contrapposizione si
stabilizza verso la fine del Seicento dopo anni di sperimentazione sullo stile concertante. Anche le
sonorit diventano pi costanti: si passa dal contrasto tra strumenti ad arco e a fiato con quelli a
pizzico e a tastiera, al predominio degli archi. Questo si era gi imposto nel genere della sinfonia,
usate come brani introduttivi degli spettacoli d'opera, che offr anche dei modelli alla fantasia degli
autori di concerti, sia per la compattezza fonica, sia per l'uso di una polifonia semplificata e di un
accattivante melodizzare. Fu per la sonata a giocare un ruolo principale per la nascita del concerto
grosso: la strutturazione in pi tempi, la diversa caratterizzazione dei tempi e l'utilizzo di modelli di
derivazione contrappuntistica e di danza. Importante fu l'apporto della scuola bolognese e di
Maurizio Cazzati, le cui sonate per tromba ed archi favorirono la diffusione della tromba anche in
composizioni corali e in opere strumentali di maestri successivi. Anche da Venezia giunsero
importanti contributi, che mirano ad isolare gli sperimentalismi barocchi in favore di nuove
concezioni formali pi solide e definite. Il musicista che assunse la fama di codificatore di forme fu
Arcangelo Corelli, che non si dedic forse mai ai generi della musica vocale e costru il suo
linguaggio sulla base di un'attenta sintesi di esperienze diverse. Corelli, inoltre, fu prudentissimo nel
pubblicare le sue opere che correggeva, limava e selezionava con attenzione prima di darle alle
stampe. Il carattere dello stile corelliano il risultato di una secolare elaborazione di tre grandi
modelli: la polifonia vocale, la musica per danza e il canto solistico. Il primo lascia in eredit alla
sonata e al concerto lo stile imitativo che emerge nei tempi allegri; il secondo caratterizza alcuni dei
tempi delle sonate e dei concerti che si ispirano ai movimenti di danza; il terzo le attribuisce
caratteri di espressivit. La forma del concerto e della sonata di fine Seicento un meccanismo
composito che nella sua armonica funzione di espressivit, austerit e piacevolezza sintetizza i
valori e le ideologie del mondo aristocratico a cui si rivolgeva. Un tratto caratteristico della sonata e
del concerto costituito dalla distinzione dei piani tonali, tra la tonalit d'impianto e la tonalit della
dominante. Nei brani di tonalit minore l'alternanza avviene tra la tonalit d'impianto e la relativa
maggiore. Altre tonalit secondarie possono essere toccate, ma i pilastri fondamentali sono fissati. Il
gioco dei temi gode di fluidit e libert grazie al cosiddetto gioco motivico, che caratterizza gran
parte della produzione strumentale dell'epoca. Dalle basi delle opere di Corelli si diramarono ben
presto nuove convenzioni formali. Una variante significativa dello schema del concerto grosso
costituita da una forma di concerto strutturata similarmente, ma senza la suddivisione dell'orchestra
in due gruppi. Altro precursore fu Antonio Vivaldi, assunto nel 1704 come maestro di violino
all'Ospedale della Piet di Venezia, un orfanotrofio femminile in cui le ragazze venivano istruite alla
musica. Proprio grazie l'impiego presso l'Ospedale spiega l'amore di Vivaldi per la musica
strumentale e l'enorme numero di concerti scritti sopratutto per violino. Vivaldi si ciment anche in
altri generi ma la sua fama rimasta a lungo legata ai concerti. I concerti vivaldiani si riconoscono
per l'andamento pi disinvolto, una semplicit di struttura che ne facilit la percezione. Inoltre, lo
stile vivaldiano si differenzia anche per la spregiudicata franchezza con cui gli elementi base del
linguaggio strumentale vengono maneggiati e manipolati. Altrettanta inventiva Vivaldi dimostra
nelle caratteristiche ritmiche e melodiche valicando i limiti della velocit media del concerto di
epoca corelliana, usando tempi pi veloci o lenti quando necessario. Cos la sua musica si fa carico
di quelle sfumature affettive e descrittive tipiche del melodramma, come testimoniano le Quattro
Stagioni. Tali innovazioni sonore, inserite in uno schema formale semplificato rispetto a quello
seicentesco e il concerto assume la struttura in tre tempi allegro, adagio, allegro. Il primo tempo
consta dell'alternanza fra un ritornello affidato all'orchestra e episodi cantabili o virtuosistici affidati
al solista. Le esposizioni del ritornello stabiliscono i pilastri tonali della composizione. Pi
imprevedibili sono gli interventi del solista. Uno schema di questo tipo, non rigido ma ricco di
varianti, era funzionale per la presa sull'ascoltatore e la velocit con cui Vivaldi lavorava. Il
successo a cui andarono incontro i suoi concerti sono la testimonianza di rispondessero alle
necessit dei gusti del pubblico europeo.
02 Johann Sebastian Bach (1685/1750)

Johann Sebastian Bach nasce nel 1685 ad Eisenach, una citt della Turingia, da una famiglia di
musicisti. Fu istruito nella pratica musicale dal fratello maggiore Johann Cristoph, il quale lo
accolse in casa nel 1695, dopo la morte dei genitori. Prosegu poi gli studi in altre citt e ricopr
diversi incarichi (dal violista/violinista allorganista) in citt come Weimar, Arnstadt, Mhlhausen
(dove spos la prima moglie Maria Barbara) ritornando nel 1708 a Weimar divenendo organista di
corte e musicista da camera. A questepoca risalgono diverse cantate, la Toccata e fuga in Dmin
per organo e il Capriccio sopra la lontananza del dilettissimo fratello. All'incirca da questo
momento, Bach inizi anche l'attivit di insegnante. Durante il soggiorno a Weimar del 1708, Bach
entr in contatto con la musica italiana, ascoltandola e trascrivendola avendo cos modo di assorbire
e acquisire le innovazioni apportate da musicisti italiani come Vivaldi, rielaborandole grazie alla sua
fervida e vivace intelligenza. Nel 1714 viene nominato Konzertmeister (subordinato del
Kappelmeister e del suo vice) della corte di Weimar, impiego che Bach abbandona nel 1717 dopo
aver ricevuto uninteressante proposta di lavoro alla corte di Kthen come Kappelmeister. Viene
incarcerato in quanto la sua lettera di dimissioni fu dichiarata oltraggiosa dal duca di Weimar. Bach
arriva a Kthen nel 1718 e, poich il culto religioso in vigore era quello calvinista e non quello
luterano, in questo periodo non si dedica alla musica sacra, concentrandosi maggiormente su quella
strumentale componendo in questo periodo i Sei concerti per pi strumenti (detti Concerti
Brandeburghesi in quanto dedicati al margravio del Brandeburgo), il primo volume del
Clavicembalo ben temperato e due Clavier buchlein, uno per il figlio e laltro per la moglie. Nel
1723 viene nominato Thomaskantor a Lipsia, ricevendo quindi lincarico di curare leducazione
musicale dei giovani, di musicare la funzione religiosa presso la chiesa di San Tommaso e di
controllare le musiche eseguite nelle altre chiese in qualit di director musices. In questepoca Bach
scrisse la Passione secondo Giovanni (1724) e la pi importante Passione secondo Matteo
(1729). a partire dal 1729 Bach assunse la direzione del Collegium Musicum di Lipsia, fondato da
Georg Philipp Telemann nel 1704 con lo scopo di costituire un orchestra di buon livello che si
esibisse settimanalmente, smettendo di produrre brani sacri, semplicemente rielaborando musiche
gi composte in precedenza per le varie occasioni liturgiche e concentrandosi su generi pi mirati al
puro intrattenimento come il repertorio cameristico. Nel 1747 entra a far parte della Societ delle
scienze musicali, fondata dal suo allievo Lorenz Mizler. Facevano parte di questa societ solo i
musicisti che fossero anche esperti di filosofia e matematica, secondo una tradizione pitagoricomedievale, che avevano il compito di pubblicare annualmente una dissertazione di natura scientifica
su argomenti matematico-musicali. La dissertazioni che Bach pubblic per la societ di Mizler
furono: Le variazioni canoniche sul corale Von Himmell hoch, Lofferta musicale e Larte
della fuga (rimasta incompiuta). Queste opere sono un saggio di scienza musicale per via
dell'elevata complessit contrappuntistica, maturata da Bach attraverso lo studio del contrappunto
franco-fiammingo durante gli ultimi anni della sua vita. Bach non god mai di grandissima fama
presso i suoi contemporanei, che lo tacciavano come un anziano e pedante compositore volto al
passato, sordo ai gusti del pubblico. Mor il 28 luglio 1750.
02 - Georg Firederich Handel (1685/1759)
Handel nacque ad Halle, in Sassonia, nel 1685 e studi sotto la guida di Zachow, il quale gli fece
conoscere sia lo stile musicale italiano che il contrappunto di matrice germanica. Nel 1703 Handel
si trova ad Amburgo, prima come violinista di ripieno, poi come cembalista e direttore delle
esecuzioni. Handel rester ad Amburgo fino al 1706, nei suoi tre anni di soggiorno compose la
Passione di S. Giovanni in lingua tedesca e la sua prima opera Almira (1705) con i recitativi in
tedesco e le arie in italiano. A partire dal 1706 in Italia, prima a Firenze (dove fa rappresentare la
sua prima opera in italiano Rodrigo, nel 1707) per poi spostarsi a Roma, Napoli, Venezia (dove
nel 1709 venne rappresentata Agrippina) e poi nuovamente a Roma. Durante il suo soggiorno
italiano, incontra Alessandro e Domenico Scarlatti, Vivaldi e tanti altri compositori. Avendo
trascorso gran parte del suo soggiorno a Roma, dove lopera era stata bandita per decreto pontificio,
Handel si concentr principalmente sui generi pi popolari nella Roma dellepoca: le cantate da
camera e gli oratori. Della produzione strumentale di questa fase non rimasta traccia. Nel 171

Handel si sposta ad Hannover dove ricever limpiego di maestro di cappella, mirando per a
trasferirsi in Inghilterra nello stesso anno. Nel 1711 fece rappresentare il Rinaldo presso il
Queens Theatre ad Haymarket, Londra, che ebbe uno strepitoso successo dando inizio alla sua
sfolgorante carriera. Nel frattempo si inser nell ambiente della corte Reale, prima realizzando
composizioni celebrative (come la Water music) e poi divenendo maestro delle principessa reali.
Nel 1723 fu nominato compositore per la cappella reale di Sua Maest e nel 1726 ottenne la
cittadinanza inglese. Tra il 1718 e il 1719 fu nominato direttore della Royal Academy of Music,
unassociazione patrocinata dal Re che aveva come scopo l allestimento di spettacoli operistici
presso il teatro di Haymarket. Attraverso la Royal Academy, Handel rappresent Ottone (1723),
Giulio Cesare (1724). alla fine del 1720, gli azionisti dellaccademia decisero di affiancargli un
altro compositore, litaliano Bononcini, senza mai riuscirci. Linziativa della Royal Academy per
fall in quanto gli spettatori non rinnovavano gli abbonamenti per diverse ragioni, la prima fra tutte
era sicuramente la barriera culturale legata alla lingua dei libretti. Fu cos che, nel 1729, Handel
rilev la Royal Academy lanciandosi come impresario, and in Italia per scritturare i migliori
cantanti e ricominci la stagione operistica inscenando Poro (1731), Ezio (1732) e Orlando
(1733). Diversamente da quella che era l evoluzione che lopera italiana stava seguendo attraverso
una sempre pi imponente semplificazione delle musiche, Handel prefer mantenere inalterata la
corposit delle sue musiche, in virt del fatto che per gli spettatori inglesi, il testo in italiano era
incomprensibile. Handel si ciment anche nella composizione di oratori in lingua inglese, alcuni dei
quali sono: Esther (1718), Athalia (1733), Saul (1739), Israel in Egypt (1739), Messiah (1742),
Belshazzar (1745), Judas Maccabeus (1746), Jephtha (1752). Nonostante questi oratori riscossero
favori estremamente positivi, Handel non abbandon mai il mondo operistico, apportando delle
innovazione al mondo impresariale basando il proprio guadagno sulla vendita dei biglietti e non
degli abbonamenti, permettendo anche il coinvolgimento di un pubblico molto pi vasto. Handel
mor nel 1759 ed sepolto nellabbazia di Westminister.
03 - Opera seria fra Sei e Settecento
Nella storia della musica non esiste un genere che si trov ad incidere profondamente nel tessuto
sociale di unepoca come lopera italiana tra Sei e Settecento. NellItalia centro settentrionale del
Settecento anche le citt di media grandezza allestivano delle proprie stagioni operistiche mentre,
nellItalia meridionale, non vi era spazio per il mercato operistico, fatta eccezione per le citt di
Palermo e Napoli. Ci denota che, nonostante fossero numerosissimi i compositori e i cantanti
provenienti dallItalia meridionale, lopera una forma di spettacolo fruita solo dal tessuto sociale
costituito dallaristocrazia e dalle classi pi agiate, pi aperte allattivit imprenditoriale e
totalmente assenti nellItalia meridionale. Fin dal Seicento, nelle citt e cittadine dove esisteva una
stagione dopera, il recarsi a teatro era una consuetudine imprescindibile: le famiglie nobiliari
affittavano i palchetti del teatro, dove ricevevano amici e conoscenti, intrattenendosi con lo
spettacolo, rinfreschi e anche con cene. Lopera, allepoca, era la pi importante occasione di
divertimento e di relazioni sociali per le classi dominanti. Sostanzialmente, il teatro dopera era un
luogo dincontro e per questa ragione i teatri italiani erano particolarmente rumorosi da suscitare la
meraviglia dei viaggiatori stranieri; il silenzio completo regnava soltanto durante le prime
rappresentazioni di unopera. Poich gli spettatori si sentivano i finanziatori dellopera, si
reputavano nel pieno diritto di dimostrare sonoramente il loro gradimento o il loro dissenso nei
riguardi dello spettacolo. chiaro che anche l atteggiamento con cui il mondo sei-settecentesco si
accostava allopera seria era dissimile da quello attuale: non si andava a teatro per assistere ad una
vicenda plausibile, ma qualcosa di completamente diverso dalle scene di vita quotidiana.
Lattenzione del pubblico non era dedicata allo svolgersi dellintreccio, quanto allarte con cui esso
veniva presentato in modo sempre nuovo, non solo nel caso in cui venisse rappresentato lo stesso
soggetto, musicato da un compositore diverso: anche lesecuzione della stessa opera doveva variare
di sera in sera. Ecco la ragione della grande fortuna dellaria col da capo, poich in essa era
prevista la ripetizione della prima parte estemporaneamente e virtuosisticamente abbellita dal
cantante. Tutto ci che accadeva in scena doveva porsi su un piano diverso da quello reale. Il

libretto doveva essere in poesia, doveva concludersi con un lieto fine senza escludere che i
personaggi potessero vivere vicende tragiche. Altra scelta innaturale era quella dei timbri vocali,
che rispondevano pi ad esigenze artistiche che ad un criterio di verosimiglianza: la voce del
protagonista maschile doveva svettare su quella degli altri personaggi, perci era affidata
solitamente ad un soprano castrato, mentre le prima donna poteva essere un soprano o un
contralto. A Roma vigeva la tradizione di non far calcare le scene teatrali alle donne, quindi anche le
parti femminili erano affidate ad uomini evirati che si travestivano da donne. Anche lo stile vocale
non era per niente naturalistico: la percezione del testo era posta in secondo piano, in favore del
godimento musicale. Poste queste premesse, ovvio che i soggetti delle opere risentano di questa
impostazione non naturalistica. Gli avvenimenti esterni travolgono i personaggi facendoli piombare
da un affetto allaltro. Un criterio non realistico domina anche la realizzazione musicale del libretto.
lalternanza di recitativi e di arie crea uno scorrimento irregolare del tempo relativo alla vicenda
rappresentata: nel recitativo gli avvenimenti accadono in una durata di tempo analoga alla vita reale,
mentre nellaria il tempo viene dilatato, come se lattimo fuggente si bloccasse. Per importante
dire che lazione non prerogativa del solo recitativo, il testo dellaria pienamente inserito nello
svolgersi degli eventi poich le riflessioni dei personaggi sui fatti che avvengono (esplicitate nelle
arie), sono pi importanti dei fatti stessi (rappresentati nel recitativo). A rendere ancora pi raffinati
i libretti di questepoca il fatto che la realt dei rapporti sociali, come viene presentata allinizio si
rivela man mano sempre pi illusoria. Solo gradualmente ci si rende conto che esiste una seconda
realt, nascosta dietro le apparenze. Ci non serve solo al fine drammaturgico, ma comporta anche
una visione del mondo profonda ed amara. Se nel Seicento si accentu il gusto per le vicende
complicate, ricche di personaggi e di intrecci paralleli, dagli inizi del Settecento inizi a farsi strada
il desiderio di una maggiore coerenza drammaturgica. Furono numerosi i letterati che premettero sul
mondo operistico perch si orientasse verso criteri pi naturalistici. Cos il bello scompiglio
seicentesco, si ricompose in trame sempre pi focalizzate verso un unico asse centrale attorno a cui
si svolge la vicenda. Anche su netto influsso del teatro di prosa francese, i librettisti settecenteschi si
orientarono verso trame di soggetto storico. Fino a qualche tempo fa il letterato Apostolo Zeno era
considerato il promotore della riforma del teatro musicale ma, studi pi recenti, hanno dimostrato
che le tendenze drammaturgiche appena esposte non erano una sua prerogativa personale. Tendenze
e non precetti perch Zeno e i suoi contemporanei non abolirono i personaggi buffi o le arie di
sortita e di mezzo, le usarono semplicemente in proporzioni minori. Anche Pietro Metastasio va
inserito in questo processo di razionalizzazione e semplificazione dei libretti. La trama dei suoi
drammi consiste generalmente in due coppie di amanti a cui le circostanze esteriori impediscono la
desiderata unione. Al termine della vicenda tutto si ricompone nel migliore dei modi grazie alla
magnanimit del sovrano di turno e alla risolutiva agnizione di uno o pi personaggi. Finora erano i
librettisti a determinare, pi dei musicisti, la struttura di unopera.
Gettando uno sguardo sul versante dei compositori di opere, avevamo lasciato il mondo musicale
seicentesco dominato dalla citt di Venezia fino alla fine del Seicento, quando il baricentro inizi a
spostarsi verso Napoli. Fin dalla met del Seicento, dietro impulso del vicer spagnolo conte di
Onate, era giunta a Napoli la troupe dei Febioarmonici allestendovi opere di Cavalli e Monteverdi.
Fu soprattutto per iniziativa del duca di Medinaceli che alla fine del secolo Napoli inizi ad imporsi
come una delle maggiori piazze teatrali del momento. Prima dell insediamento a vicer di
Medinaceli, era stato assunto nel 1684 Alessandro Scarlatti come maestro di cappella. La carriera di
questo musicista si svolse principalmente tra Roma e Napoli, impegnata nella continua produzione
di opere, musica sacra, cantate da camera e oratori. Malgrado la protezione accordatagli da due
cardinali di origine veneziana, i suoi contatti con Venezia furono scarsi.
Una delle cause che provoc il quasi indiscusso primato napoletano sullopera del Settecento fu il
sistema di istruzione praticato nei quattro conservatori della citt, a cui furono legati tutti i principali
operisti del Settecento, sia come allievi che come maestri. Questi compositori vengono denominati
con il nome di scuola napoletana anche se i musicologi preferiscono opera metastasiana o
opera neoclassica. Dal 1710 tali compositori napoletani iniziarono ad emigrare altrove, spinti
tanto dalla difficile situazione economica di Napoli quanto dalle frequenti scritture che ricevevano

in altre citt di Italia. Il comporre stava divenendo sempre pi una libera professione i cui guadagni
permettevano al musicista di fare a meno di un impiego stabile. Nei primi 20 anni del Settecento il
numero di operisti napoletani non era ancora prevalente su quello degli operisti di altre regioni;
citiamo i modenesi Giovanni e Antonio Maria Bononcini, il toscano Francesco Gasparini e i
veneziani Antonio Caldara e Antonio Vivaldi. In questepoca Metastasio fece il suo esordio, legato
anchegli alla citt di Napoli e ai compositori di scuola napoletana come Leonardo Vinci. Dopo il
1730 fu assunto alla corte di Vienna, egli scrisse drammi per musicisti di estrazione pi varia; la sua
pi stretta collaborazione fu con il compositore ufficiale della corte di Vienna Johann Adolf Hasse.
Anchegli napoletano perch aveva studiato con Scarlatti e Porpora. Sintomatico fu il suo
rapporto con i libretti metastasiani: assai disinvolto allinizio, divenne con il tempo sempre pi
rispettoso delle scelte del poeta.
Intorno alla met del secolo, solo il veneziano Baldassarre Galuppi e il faentino Giuseppe Sarti
contesero la palma di operisti di successo al numeroso stuolo di napoletani che avevano occupato
praticamente tutti gli spazi operistici europei. Lopera italiana e napoletana non trov rivali, tranne
che in Francia. Proprio dalla Francia, venne una delle spinte verso un ulteriore mutamento del gusto
operistico. Durante la generazione di Tommaso Traetta e di Niccol Jommelli, intorno alla met del
Settecento, si cerc di imprimere ai libretti una struttura drammaturgica ancor pi stringente, in cui
lazione scorresse ininterrotta dallinizio alla fine. Musicalmente ci si traduceva in un numero
minore di arie, affiancando alla tipologia col da capo altre forme di aria che non arrestassero il
decorso temporale dellazione; il recitativo, veniva sfrondato di ci che era considerato inessenziale
alla trama principale. Dal regno della fantasia si passa a quello della verit drammatica. Il
compositore iniziava a prevalere sul librettista. Cos aument in modo esponenziale la percentuale
di recitativo accompagnato dallorchestra a scapito del cosiddetto recitativo secco. La libera
declamazione del cantante, su una musica scarna e secca, non veniva pi reputata sufficiente per
suscitare emozioni e condurre lazione drammatica. Fu determinante a questo proposito linflusso
della tragdie lyrique francese. Unaltra spinta verso la coerenza drammatica dellopera provenne
dal teatro recitativo. Intorno alla met del Settecento, lattore David Garrick inaugur uno stile di
recitazione inedito: egli si calava nella parte, abbandonando lo stile declamatorio tradizionale
identificandosi con il personaggio e con le sue reazioni anche quando la parola passava agli altri
interpreti. Garrick, scomparendo totalmente allinterno del suo personaggio, voleva creare negli
spettatori una completa illusione drammatica, come se il pubblico assistesse ad una scena di vita
vissuta. allinterno di questo processo che va inserita lopera di Cristoph Willibald Gluck, che si
stabili a Vienna nel 1752 dopo un lungo periodo di viaggi, durante i quali aveva composto
numerose opere su libretti del Metastasio. Nellambiente della corte imperiale vennero ad
incontrarsi quattro persone di diversa estrazione sociale che collaborarono tra loro per rendere
espliciti quei desideri di riforma teatrale: il conte Giacomo Durazzo, il librettista Ranieri de
Calzabigi, Gasparo Angiolini e Gluck. Su sollecitazione del conte Durazzo, Gluck affianc alla
produzione di opere metastasiane quella di opras comiques. Nel 1761 egli si produsse invece nella
composizione di un vero balletto pantomimico destinato alle coreografie di Angiolini: Don Juan ou
le Festin de pierre, desunto da una commedia di Molire. Lanno seguente fu rappresentata a corte
lazione teatrale Orfeo ed Euridice (1762), il cui protagonista era il contralto evirato Gaetano
Guadagni che era stato allievo di Garrick. Gli elementi nuovi in essa inseriti compaiono
approfonditi nella tragedia Alceste (1767) ed esplicitati dalla celebre prefazione alla partitura a
stampa di questopera. In questa prefazione Gluck espone le sue idee riformatrici. Il suo scopo
sarebbe quello di spogliare lopera italiana dagli abusi con cui cantanti e compositori lavevano
immiserita; attraverso la limitazione del virtuosismo vocale e il da capo nelle arie; evitando la
discontinuit temporale dellazione e saldando i pezzi chiusi ai recitativi limitrofi; sostituire le arie
sentenziose e di paragone con testi che mostrino il linguaggio del cuore; collegare la sinfonia
iniziale al resto dellopera; impiegare la strumentazione in modo ancor pi espressivo, abolendo il
recitativo secco e aumentando limportanza dellorchestra; introdurre allinterno dellazione
numerose occasioni per cori e balli. Infine restringere la musica al suo vero ufficio di servire la
poesia, al fine di ricercare, illuministicamente, una bella semplicit. Queste idee riformatrici

hanno non poche contraddizioni: per creare unopera moderna si torna a soggetti mitologici; per
concentrare di pi lazione si usano pochissimi personaggi; la scarsit dei personaggi bilanciata
dal coro e dai balli, che tuttavia creano un ulteriore elemento di staticit bloccando il procedere
dellazione; e malgrado la volont di realismo drammaturgico, Gluck non pu fare a meno di usare
un contralto maschile per leroe eponimo del suo Orfeo. Lopera riformata di Gluck non riform
quasi nulla. Dopo di lui lopera italiana continu nella sua tradizione senza troppi problemi: le
innovazioni gluckiane pi durature saranno quelle puramente musicali. E Gluck stesso, nelle opere
composte o riarrangiate nel suo soggiorno a Parigi, pur accostandosi ancor pi agli stilemi della
tradizione operistica francese, fu costretto a rivalutare il ruolo dellaria.
04 - Intermezzi e opera buffa
La distinzione tra genere serio e comico non la si ebbe fino alla fine del Seicento. Le opere
veneziane seicentesche, incorporavano nelle loro trame alcune scene buffe. A fianco degli
aristocratici protagonisti vi erano personaggi di basso ceto sociale che, interagendo tra di loro,
davano luogo a scenette comiche. La trama pi comune si limitava ad utilizzare una vecchia nutrice
che si innamorava di un giovane paggio. Il lieto fine era determinato dallamore del paggio per la
dote della donna. Man mano la trama seria e quella comica si andarono sempre pi dividendosi: una
delle cause consistette nella specializzazione dei cantanti che si divisero fra ruoli seri e buffi. Le
scene buffe andarono coagulandosi in entit sempre pi autosufficienti, inseriti nei momenti in cui
avveniva una mutazione scenica nellopera. Nei primi anni del Settecento furono troncati gli ultimi
legami delle scene buffe con le opere che le ospitavano. Nacque quindi il genere degli intermezzi. I
primi esemplari provengono da Venezia e risalgono al 1707: in quellanno fu resa obbligatoria la
stampa dei libretti affinch potesse essere controllato dallorgano di censura. Gli intermezzi di
questo periodo furono scritti da letterati come Pariati e musicisti come Gasparini e Albinoni ed
erano inserite in opere di altri autori. Lesecuzione degli intermezzi in maniera autonoma si diffuse
rapidamente nellItalia settentrionale, prima, e nelle altre capitali europee, poi. Dalle scene buffe gli
intermezzi ereditarono la collocazione temporale: fino al 1730 risultavano inseriti fra I e II atto, fra
II e III e al termine del III atto. Dagli anni 30 in poi, divenne pratica comune inserire gli intermezzi
nei due intervalli, senza l interruzione del III atto. Ognuno degli intermezzi comprendeva dialoghi
in recitativo secco, unaria per ciascuno dei due personaggi e un duetto finale. La collocazione
spaziale rimase inalterata: gli intermezzi si svolgevano sul proscenio, la vicenda era ambientata
nellepoca contemporanea, tra personaggi di ceto basso. Ai due protagonisti potevano affiancarsi
uno o pi personaggi muti. Tale cast era accompagnato da qualche strumento ad arco e dal basso
continuo; anche gli strumentisti avevano una funzione comica, poich le loro parti sottolineavano le
battute dei cantanti. I cantanti, inoltre, inaugurarono uno stile vocale totalmente nuovo: una
declamazione prossima a quella naturale, sillabica. Una declamazione comica. Dal punto di vista
musicale, pur condividendo alcuni tratti stilistici con l opera seria, gli intermezzi avviano alcune
novit gravide di sviluppi futuri: ritmo nervoso e mutevole. Il circuito di produzione e fruizione
degli intermezzi ricalca quello che si era gi verificato per lopera seicentesca: ad una prima fase
(dai primi del 700) in cui i cantanti venivano reclutati fra il personale fisso del teatro, ne segu (dal
1715) una seconda in cui la coppia buffa, girovagava con il proprio repertorio fisso nei diversi
teatri. Dal 1730 si pass alla libera circolazione dei singoli solisti. E proprio allo status dei cantanti
si pu scollegare il relativo ritardo con cui la citt di Napoli accolse questo nuovo genere musicale:
i solisti specializzati nelle scene buffe allinterno delle opere napoletani erano contemporaneamente
membri della cappella di corte e in quanto cantori reali non potevano inserirsi in un circuito
retribuito meno dellopera seria. Cos, nella citt partenopea i primi intermezzi si ebbero solo dopo
il 1715. Fu nel 1724 che un librettista scrisse per un proprio dramma un testo di intermezzi del tutto
indipendenti da esso: il librettista era Pietro Metastasio. Questi intermezzi sono Limpresario delle
Canarie e vennero eseguiti allinterno della Didone abbandonata, musicati assieme ad essa da
Domenico Sarro. Napoli recuper presto il ritardo iniziale producendo gli intermezzi pi famosi del
700, musicati da quasi tutti i compositori della scuola napoletana: Alessandro Scarlatti, Leo, Feo,
eccetera. Gli autori che lasciarono limpronta pi profonda furono Hasse e Pergolesi, il primo con

Larinda e Vanesio, Carlotta e Pantaleone, Scintilla e Don Tabarrano, Dorilla e Balanzone,

Lucilla e Delfo; il secondo con La serva padrona, Livietta e Tracollo. I titoli ci suggeriscono
lintreccio prevalente degli intermezzi, poich i ruoli delle scene buffe si erano ribaltati. Ora la
giovane donna scaltra, di condizione sociale inferiore al suo partner e cerca di ascendere nella
scala sociale facendosi sposare dal personaggio maschile, vecchio, credulone e brontolone. Il
successo con cui venne accolto questo genere musicale ne favor, dopo il 1730, lesecuzione
autonoma. Intanto a Napoli esisteva dal 1709 un tipo di spettacolo comico che faceva serata a s:
la commedia per musica. Questo genere fu promosso per iniziativa della nobilt napoletana presso il
Teatro dei Fiorentini. La prima commedia per musica rappresentata ai Fiorentini fu Patr Calienno
de la Costa di un certo Mercatellis, un anagramma non ancora decifrato. Spesso gli autori di
commedie per musica si celavano dietro pseudonimi. La commedia per musica consisteva in uno
spettacolo comico la cui caratteristica pi importante era quella di far uso della lingua napoletana.
Intorno al 1720 vennero affiancati ai personaggi di rango basso, personaggi pi seri che si
esprimevano in lingua italiana. Questi personaggi di livello superiore erano solitamente una
coppietta di giovani innamorati che conducevano una vicenda autonoma in lingua italiana. A
differenza degli intermezzi, la commedia napoletana per musica presentava molti contatti con il
dramma per musica: era uno spettacolo in tre atti, che occupava unintera serata, strutturato in
unalternanza di recitativi e arie, spesso col da capo. Soltanto che invece di educare additando ad
esempio le virt di personaggi aristocratici, insegnava a fuggire i vizi. Mancava alla commedia per
musica, qualsiasi intento satirico. Questo genere ebbe tale risonanza da risalire la penisola, trovando
accoglienza a Roma e Venezia. Proprio a Venezia, verso gli anni trenta, entrarono in contatto i
diversi modi di fare uno spettacolo comico in musica. A Venezia annoveriamo: la commedia per
musica napoletana; gli intermezzi; un tipo di spettacolo cantato di tradizione veneziana che
satireggiava il mondo operistico; le commedie di prosa e la commedia dellarte. Da questo crogiolo
nacque nel 1743 lopera buffa, con la rappresentazione de La contessina di Goldoni, musicata da
Maccari. Ma fu dal sodalizio tra Goldoni e Baldassarre Galuppi che nacquero quelle opere che
fecero acquistare allopera buffa quel compiuto livello artistico che divenne uno dei generi musicali
pi in voga del 700. Dalla commedia per musica napoletana lopera buffa prese la struttura dello
spettacolo in tre atti (verso il 1780 ridotto a due), denominato dramma giocoso, la divisione per ceti
sociali dei personaggi e, talvolta, luso del dialetto; dagli intermezzi assunse lidioma musicale e il
rifiuto dellaria col da capo; dalle satire veneziane trasse la distanza dallopera stessa; dalle
commedie di prosa e dalla commedia dellarte il ritmo e il linguaggio comico nonch i caratteri di
alcune maschere. Quando La serva padrona di Pergolesi fu rappresentata nel 1752 a Parigi,
scoppi quella che fu denominata querele des buffons. Questo dibattito vide l'opposizione dei
filosofi, degli enciclopedisti e degli intellettuali alla classe aristocratica e all'ambiente di corte, dal
momento che gli ultimi criticarono aspramente il melodramma pergolesiano difendendo a spada
tratta la tradizionale opera francese, mentre i primi erano strenui sostenitori del genere comico in
quanto lo reputavano gli intrecci ironici e scherzosi pi vicini alla realt quotidiana e trovavano
quella natura negata nelle opere costituite su soggetti storici o mitologici. La querele des buffons
si protrasse fino al 1773, anno in cui Gluck arrivo a Parigi, riuscendo a riformare l'antica tragedie
lyrique e ottenendo un indiscutibile successo facendo rappresentare la sua Iphignie, che mise
d'accordo sia il mondo aristocratico che quello degli intellettuali. Nel 1760 dest grandissimo
scalpore la Cecchina su libretto di Goldoni e musicata da Niccol Piccinni. Prese cos sempre pi
piede questa tipologia di opera detta semiseria che dar numerosi frutti, come la Nina di Paisiello,
rappresentata nel 1789 alla reggia di Caserta. Al dramma giocoso, dette un contributo insostituibile,
negli anni 80, Amadeus Mozart. La parabola settecentesca di questo genere musicale si fa
concludere con il Matrimonio segreto di Domenico Cimarosa, rappresentato nel 1792 a Vienna,
riscuotendo un enorme successo, tanto da essere ancora oggi una delle opere pi buffe conosciute
ed eseguite.
05 - Stile galante
Intorno alla met del 700 si afferm l esigenza di uno stile musicale cantabile e meno artificioso del

Barocco. Nel campo operistico questa necessit si concretizz con lopera buffa mentre nella
musica strumentale si concretizz nello stile galante. Lo stile galante nacque principalmente per
dare la possibilit al galantuomo di poter studiare e fruire di uno stile musicale meno complesso dal
punto di vista armonico, ritmico e contrappuntistico e che presentasse una melodia pi
spiccatamente cantabile, generalmente scritta in maniera alquanto elementare ma che acquisisce
valore espressivo per mezzo degli abbellimenti e delle dinamiche. Lo stile galante raggiunse
lapogeo tra il 1750 e il 1775 e per la raffinatezza sonora si riallacciava al virtuosismo dei castrati
mentre si ricollega allopera buffa per quanto riguarda lo stile armonico, melodico e fraseologico. I
pi grandi compositori italiani furono: Galuppi, Platti, Sammartini, Paradisi e Rutini. Nel resto
dEuropa si andarono creando delle fusioni tra lo stile galante italiano con i gusti strumentali
indigeni. In Francia troviamo Leclair e Blavet; nel mondo tedesco Quantz, Marpug, i fratelli
Graun, Wagenseil e Johann Christian Bach. Laltro Bach, Carl Philipp Emmanuel fu invece il pi
compiuto rappresentante di un dialetto berlinese che fu chiamato stile della sensibilit. Il lavoro
di Philipp lo port ad approfondire il filone pi scuro della musica di suo padre verso cromatismi
esasperati che seppe ben amalgamare con la libert esecutiva e l espressivit drammatica del
recitativo operistico. Alcuni musicologi tendono ad inserire in questo filone dello stile sensibile
anche i musicisti tedeschi citati precedentemente, altri invece ritengono appartenenti allo stile
sensibile solo C.P.E. Bach e i musicisti da lui direttamente influenzati come Ritter, Benda, e
Mthel. In realt i due stili sono simili ma hanno origini diverse: il galante legato ad uno status
sociale; quello sensibile ad un atteggiamento interiore e se ne ricava che entrambi gli stili possono
coesistere nello stesso compositore. Questi due stili, ebbero diverse evoluzioni: lo stile sensibile
attravers il Settecento approdando direttamente al protoromanticismo, mentre lo stile galante pass
per il classicismo, stile che vide laffermazione di tre compositori che costituiscono la scuola del
cosiddetto classicismo viennese (Haydn, Mozart e Beethoven), per poi approdare alla corrente del
romanticismo. La triade del classicismo viennese sviluppa ai massimi livelli la forma-sonata che
sar elemento distintivo della produzione di questi musicisti.
06 - Franz Joseph Haydn (1732/1809)
Haydn nacque a Rodrau, in Austria, nel 1732. Inizi la sua formazione ad Haiburg, dove fu
segnalato al kappelmeister della cattedrale di S. Stefano a Vienna per la bellezza della sua voce.
Cos, nel 1740, Haydn si trasfer a Vienna, andando a vivere nella casa del maestro insieme agli altri
puer-cantores, proseguendo la sua formazione di cantore senza ancora ricevere lezioni di teoria n
di composizione. Intorno al 1750, compiuta la muta della voce, fu licenziato e dovette affrontare
una situazione economica difficile. La svolta avvenne casualmente, quando and a vivere nello
stesso palazzo dove abitavano la principessa degli Esterhzy (famiglia che di l a poco lavrebbe
assunto) e il poeta cesareo Metastasio, grazie al quale Haydn connobbe loperista Niccol Porpora,
del quale divenne cembalista, valletto e allievo. Nel 1761 fu assunto dal Principe Paul Anton
Esterhzy come vice-Kappelmeister e si trasfer nella loro residenza ad Eisenstadt. Nel 1762 mor il
principe Paul Anton e venne incoronato il fratello Nikolaus, il quale si prodig per far costruire una
stupenda reggia, completata nel 1766 e chiamata Esterhza, dove il principe e il suo seguito
trascorrevano gran parte dellanno, fatta eccezione per i mesi invernali, nei quali tutti ritornavano ad
Eisenstadt. Sempre nel 1766, Haydn fu nominato kappelmeister a causa della morte del suo
superiore; fu messo a capo di una piccola orchestra formata da ottimi musicisti e produsse ogni
genere musicale, dalla musica sacra a quella di intrattenimento, da camera e per il teatro. In questo
campo Haydn produsse sia opere serie (Armida, 1783) che opere buffe (Lo speziale, 1768; Le
pescatrici, 1769; Il mondo della luna, 1777 ognuna di queste su testo e soggetto di Goldoni).
Durante gli anni 80 Haydn si prodig per organizzare delle vere e proprie stagioni teatrali dove
vennero eseguite anche opere di altri autori, alcune delle quali furono dirette dallo stesso Haydn.
Era attraverso questo sistema che Haydn si teneve informato sulle evoluzioni tecnico-formali della
musica dei suoi tempi. I trentanni passati a lavorare per gli Esterhzy diedero al compositore
austriaco la possibilit di far maturare il suo stile, elaborando lo stile galante fino a forgiare lo
stile classico che tramander a Mozart e Beethoven. La caratteristica di questo stile era quella di

servirsi di pochi elementi traendo il massimo delle conseguenze possibili. La nascita di questo stile
la si fa risalire al 1782, anno di pubblicazione dei Quartetti per archi, op.33 , in quanto Haydn
stesso afferm di averli composti in modo diverso. La condizione di isolamento, inoltre, non imped
la diffusione della fama di Haydn in tutta Europa: tra il 1785 e il 1786 compose per la Loge
Olympique di Parigi le sinfonie 82-87 e 92, che sono dette parigine; compose per la cattedrale di
Cadice La musica instrumentale sopra le sette ultime parole di nostro signore, oltre a ricevere
diverse offerte di lavoro dal re di Prussia, da quello di Napoli e dal granduca di Russia. Nel 1790
mor il principe Nikolaus, succeduto dal figlio che decise di sciogliere lorchestra, trattenendo solo
gli strumenti necessari alle funzioni di rappresentanza. Ad Haydn fu mantenuto titolo e stipendio,
ritrovandosi per nella condizione di poter lavorare come musicista indipendente cos, nel 17911792 e 1794-1795, part per Londra con Johann Salomon, dove and a far eseguire alcune sue
sinfonie. In Inghilterra Haydn fu accolto con tutti gli onori che si dovevano, gli fu conferita la
laurea Honoris causa ad Oxford e venne in contatto con gli oratori di Handel. Ritornato a Vienna,
realizz due oratori: La creazione (1798) e Le stagioni (1798). Oltre agli ultimi Quartetti per
archi, la produzione pi tarda di Haydn si concentr sulla musica sacra (Te Deum, 1800). Haydn
mor nel 1809, in una Vienna occupata dalle truppe napoleoniche.
07 - Wolfgang Amadeus Mozart (1756/1791)
Mozart produsse nellarco della sua breve vita un incredibile quantit di composizioni di altissimo
livello, diversificandosi dai suoi contemporanei Haydn e Beethoven per essere riuscito a comporre
musiche in tutti i generi musicali diffusi alla sua epoca. Mozart, oltre ad avere una predisposizione
naturale per la musica, deve molto del suo talento al padre Leopold, il quale si accorse presto del
genio precoce del figlio e si affrett ad istruirlo. Quando Mozart raggiunse in bravura il padre,
questi inizi a farlo viaggiare in giro per tutta l Europa per potergli dare l opportunit di istruirsi
con i migliori musicisti della sua epoca. Mozart viaggi e suon in tutte le corti d Europa, dove
veniva vezzeggiato e coccolato da tutte le dame di corte. Nel 1762 fu a Monaco e a Vienna dove
ebbe i primi contatti con l opera italiana e la produzione galante di Wagenseil, nel 1763 inizi un
viaggio che port tutta la famiglia Mozart in giro per l Europa. Attraverso la Germania i Mozart
arrivarono a Parigi, Londra, Olanda, Parigi e Salisburgo, passando per la Svizzera. Durante questi
viaggi, Wolfgang fece la sua conoscenza con l orchestra di Mannheim. Ma in questo periodo della
sua vita Mozart scelse come sua fonte prediletta lo stile galante di Johann Christian Bach, che
ebbe modo di frequentare a Londra, insieme alla musica di Schobert. Tra il 1766 e il 1769 Mozart fu
pi ancorato a Salisburgo, anche se nel 1768 si rec a Vienna per far rappresentare la sua prima
opera buffa, La finta semplice e il suo primo Singspiel, Bastien und Bastienne. Nel 1769
Wolfgang fu accompagnato dal padre in Italia, per poter studiare nella patria dell opera e della
polifonia sacra. In Italia, Wolfgang ebbe modo di entrare in contatto con il sinfonismo di
Sammartini e l opera di Piccinni (Milano); il virtuosismo contrappuntistico di padre Martini
(Bologna); il virtuosismo violinistico di Nardini (Firenze); la tradizione polifonica della Cappella
Sistina; lopera seria e buffa di Jommelli e Paisiello (Napoli). Leopold sperava che durante il
viaggio in Italia, il figlio potesse essere assunto presso qualche corte, invece ottenne solo le
scritture operistiche che daranno vita al Mitridate, re di Ponto (1770), il Lucio Silla (1772) e
l Ascanio in Alba (1771). Forse ad ostacolare l assunzione fu proprio la strategia manageriale
del padre del giovane compositore. Nonostante avessero ricevuto le pi autorevoli
raccomandazioni, a Roma Mozart non pot esibirsi davanti al pontefice. L unica possibilit di
assunzione gli si presento a Milano, ma la madre dell arciduca Ferdinando, sconsigli vivamente di
assumere Mozart. Con la chiusura della parentesi italiana si fa terminare il decennio di formazione
di Mozart. Ora si apre la fase della sua maturit, conclusasi nel 1781 con il trasferimento a Vienna.
Wolfgang inzia cos a maturare tutte le esperienze raccolte durante i suo viaggi. Nellestate del 1773
durante, un soggiorno viennese, ebbe modo di conoscere la musica di Haydn venendo a contatto
con i Quartetti per archi op. 20 e quindi con lo stile classico, preferendolo allo stile galante in
voga ai suoi tempi. Nel 1774 compose la Sinfonia K201 in A, i cinque concerti per violino e
orchestra del 1775, i primi concerti per pianoforte e orchestra (ricordiamo il K271) e le prime

sonate per pianoforte. Fallito il tentativo di ottenere un impiego a Vienna (1773), Mozart si rec a
Monaco per l esecuzione dellopera buffa La finta giardiniera (1775), per poi rientrare a
Salisburgo dove fu rappresentato Il re Pastore. Tra il 1777 e 1778, Mozart si sposta a Monaco,
Mannheim e poi Parigi. Il ritorno a Mannheim lo riemp di nuovi stimoli: la conoscenza con la
seconda generazione di musicisti di quella corte; il tentativo da parte del principe elettore Theodor
di impiantare un opera nazionale in tedesco; l innamoramento per la cantante Aloysia Weber. A
causa di questo legame sentimentale, Mozart ritardava in continuazione la sua partenza per Parigi
ma, sotto il continuo incitamento del padre, decide di partire nel marzo del 1778. Purtroppo il
22enne Wolfgang ebbe grosse difficolt nel provare ad ottenere l attenzione necessaria per
affermarsi presso il pubblico parigino e inoltre la sua sicurezza fu minata dallimprovvisa morte
della madre e dalla notizia dellinfedelt di Aloysia. Cos, nel 1779, ritorn a Salisburgo non appena
il padre gli diede la notizia che vi era stato un ampliamento delle sue funzioni di Konzertmeister
come organista del duomo della citt. Il nuovo ruolo gli impose la composizione della Messa K317
e dei Vesperae solennes de confessore K339). Gli spunti raccolti a Mannheim e a Praga lo
portarono nel 1781, a comporre e rappresentare l opera Idomeneo, re di Creta, un opera seria,
influenzata dalla tragdie-lyrique e dalle opere riformate di Gluck. Nel 1772 fu incoronato principe
arcivescovo il conte Hyeronimus Colleredo, un padrone molto meno permissivo del precedente
datore di lavoro di Wolfgang, il quale esigeva che i propri sottoposti svolgessero unicamente i
compiti per cui venivano pagati e che stessero al loro posto. Forse fu a causa di questo clima che
Mozart, pienamente conscio delle sue capacit, si sent tentato a provare l avventura della libera
professione. Quando nel 1781 Colleredo si rec a Vienna con tutto il suo seguito, in occasione della
morte dell imperatrice Maria Teresa, al momento del rientro a Salisburgo, Mozart si oppose
allordine ricevuto e fu licenziato seduta stante. Nel Natale del 1781 suon di fronte allimperatore
di Russia in una gara strumentale con Muzio Clementi. Nel 1782 fece rappresentare Il ratto del
serraglio che fu un vero e autentico successo, godendo persino della protezione di Gluck.
Frequent anche la casa del barone van Swieten, suonando nei suoi concerti domenicali e venendo a
contatto con la musica di Handel e di J.S. Bach, la cui tecnica contrappuntistica vivific la
produzione mozartiana (vedi Sinfonia K551 Jupiter). Ma il contatto pi prezioso fu quello con
Haydn, il quale offri al giovane Mozart la sua amicizia, stima e dichiar al padre Leopold, che
Wolfgang fosse il maggior compositore vivente, favori che Mozart ricambi dedicando al maestro i
sei Quartetti per archi op. 10. In questi e nei Quartetti op. 33 Mozart raccoglie l esempio di
Haydn riguardo alla forma-sonata, facendone anche lui un modo di pensare. La maturazione
artistica di Mozart evidente nelle composizioni che si susseguirono negli anni a venire: i concerti
per pianoforte e orchestra, le sei sinfonie composte in questo periodo, la composizioni da camera e
le opere. L opera buffa Le nozze di Figaro su libretto di Da Ponte ottenne un buon successo che
and spegnendosi gradualmente in quanto la corte preferiva alla musica complicata di Mozart
quella di Paisiello, Sarti e Salieri. Dopo il trionfale successo del Don Giovanni del 1787,
anchesso su libretto di Da Ponte, Mozart fu nominato compositore di corte, nomina puramente
onorifica che gli fu conferita alla morte di Gluck e che gli frutt solamente le commissioni per
musiche di danza. A partire dal 1789 la situazione finanziaria di Mozart si fece sempre pi critica
avendo gi dileguato i guadagni dei primi anni viennesi, anche perch nel frattempo Mozart si era
sposato con la sorella di Aloysia, Constanze, e da lei aveva avuto un figlio. Fu cos che neanche i
guadagni legati ai concerti, alle lezioni private, alle commissioni non erano sufficienti a garantirgli
la comodit economica. Il buon successo dellopera buffa Cos fan tutte (1790) fu funestata dalla
morte dellimperatore Giuseppe II, che fece interrompere le rappresentazioni. Per l incoronazione
del re di Boemia Leopoldo II gli fu commissionata un opera seria: La clemenza di Tito, su testo
di Metastasio. L opera fu rappresentata a Praga nel 1791 ma non fu gradita dal sovrano. Sempre al
1791 risalgono il Singspiel Il flauto magico e il requiem, rimasto incompiuto. Mozart mor il 5
dicembre del 1791 nel mistero pi totale, probabilmente per una forma di febbre reumatica. Fu
sepolto in una fossa comune e quindi le sue spoglie sono andate perdute.
08 - Ludwig Van Beethoven (1770/1827)

Beethoven nacque a Bonn nel 1770 (probabilmente il 16 dicembre) e visse un infanzia davvero
poco felice. Come Mozart, anche Beethoven nacque in una famiglia di musicisti ma, diversamente
da Mozart, il padre era un musicista mediocre (era cantore nella cappella di corte) e si pensa fosse
un alcolista violento. Anche il padre di Beethoven cerc di sfruttare le doti del figlio come fece
Leopold Mozart, arriv anche a ridurgli l et di due anni per presentarlo come bambino prodigio.
Nel 1789 fu investito del ruolo di capofamiglia, chiedendo allamministrazione della cappella di
corte di versargli met dello stipendio del padre, ormai incapace di provvedere ai due figli minori.
L istruzione del giovane Ludwig inizi sotto la guida del padre e degli altri musicisti della cappella
che lo prepararono come esecutore di strumenti a tasti e di violino e viola. I suoi primi impieghi
furono quello di organista della cappella di corte nel 1784 e di violista presso il teatro di corte nel
1789. Nel frattempo era passato a studiare composizione, pianoforte e basso continuo con Christian
Gottlob Neefe, che gli fece conoscere ed apprezzare il Clavicembalo ben temperato di Bach.
Leducazione scolastica di Beethoven invece, non and oltre le scuole elementari, creando lacune
che il compositore prov a colmare studiando da autodidatta in et avanzata. Ben presto il giovane
Beethoven inizi a farsi notare nell ambiente musicale, componendo due cantate celebrative: la
prima per la morte dell imperatore Giuseppe II, l altra per l incoronazione di Leopoldo II. Per l
intercessione di Neefe, del conte von Waldstein e il consigliere di corte von Beruning, il sovrano di
Bonn finanzi nel 1792 un soggiorno a Vienna per il giovane Beethoven, affinch potesse
perfezionarsi. Il conte Waldstein gli sugger vivamente di indirizzare i propri studi verso lo stile
classico di cui Haydn e Mozart si erano resi fautori. Beethoven, nel suo percorso di studi, avrebbe
potuto accostarsi all opera italiana quanto a quella francese ma l unica opera che Beethoven
compose fu il Singspiel Fidelio. Beethoven, promettente pianista, era pi interessato alla grande
carriera di concertista che a quella di operista, infatti effettu diverse tournes a Praga, Dresda e
Berlino durante le quali esegu i suoi concerti per pianoforte e orchestra. Ben presto per la sordit
lo costrinse a non poter pi eseguire direttamente la sua musica. Beethoven studi anche il
contrappunto ma prefer seguire i consigli di Waldstein e indirizzandosi verso lo stile classico,
studiando con lo stesso Haydn dal 1792 al 1794. Beethoven nel godette nel 1792 godette di un anno
particolarmente sereno, essendo diventato un acclamato pianista al servizio della corte del principe
Lichnowsky e conteso dalle famiglie aristocratiche viennesi. L attivit compositiva per Beethoven
era un meticoloso e ragionatissimo processo lavorativo: fino al 1801 aveva scritto la Prima sinfonia
in C, tre concerti per piano e orchestra, il balletto Le creature di Prometeo, le sonate per
pianoforte fino allop. 28, i Quartetti op. 18 e altra musica da camera. Ma proprio a partire dal 1801
Beethoven fu costretto a doversi arrendere alla sordit di cui aveva iniziato a percepire i sintomi
negli anni precedenti e che ora progrediva inesorabilmente. Beethoven fu quindi costretto a vivere
una vita estremamente riservata, sfuggendo da ogni contatto sociale per non esporsi alle maligint
dei suoi colleghi. Nellestate del 1802 Beethoven pass il periodo pi difficile della sua vita,
ammettendo egli stesso di essere stato pi volte sul punto di suicidarsi. Nello stesso anno per, dopo
aver composto la Seconda sinfonia e dopo aver lavorato alle Sonate per pianoforte op.31, dichiar
di aver imboccato una nuova via per la composizione, stile che durer dal 1803 al 1815. Secondo il
musicologo Dahlhaus, i lavori con i quali Beethoven intraprese questa nuova via sono la Sonata op.
31 n.2 e la Terza sinfonia Eroica. Questi lavori sfuggono alla griglia interpretativa della formasonata: manca un tema principale dato che, nella sua prima enunciazione, non ancora un vero
tema mentre la volta seguente non lo pi. La forma diviene quindi una processo continuo essa
stessa e Beethoven si serve di elementi tematici rudimentali che gli consentono di giocare con le
aspettative formali degli ascoltatori. Beethoven accetta la tradizione della forma-sonata haydiana e
mozartiana come reale e concreta ma se ne serve liberamente come materiale da costruzione. La
sottigliezza compositiva si coniuga con la volont di comunicare un alto messaggio morale all
umanit intera: dalla sofferenza si pu giungere alla gioia, sia pure a prezzo di una durissima lotta.
Le opere prodotte in questepoca sono: le sinfonia dalla Terza all Ottava (Terza detta Eroica e
la Sesta Pastorale); i drammi Coriolano e Egmont; il Quarto e Quinto (detto Imperatore)
concerto per pianoforte e orchestra; il Concerto per violino e orchestra; il Singspiel Fidelio; l
oratorio Christus am Oelberge; le sonate per pianoforte (tra cui ricordiamo l op. 53 detta

Aurora e la 57 detta Appassionata); i Quartetti per archi op. 59 e molte altre composizioni. Tale
volont comunicativa si esplica con un ampliamento delle dimensioni delle composizioni e anche
attraverso un dualismo tematico sempre pi marcato. I due gruppi tematici si fanno sempre pi
contrastanti, situandosi su temperature emotive distanziate l uno dallaltro, come due personaggi in
lotta fra loro prima del catartico scioglimento finale. Nel frattempo, Napoleone invadeva l Europa:
conquist Vienna nel 1809 e Beethoven fu costretto a rintanarsi in cantina durante il
bombardamento con le orecchie doloranti. Nel 1808 Girolamo Bonaparte aveva offerto a Beethoven
il ruolo di Kappelmeister a Kassel. Cos, l anno seguente l arciduca Rodolfo, il principe Lobkowitz
e il principe Kinsky decisero di garantire una rendita al compositore affinch restasse a Vienna,
senza che questi avesse alcun obbligo verso di loro, semplicemente perch volevano fosse libero di
attendere alle sue composizioni. Stava mutando la considerazione dellartista: da semplice fornitore
di servizi a uomo che, creando opere del pi alto livello estetico, poteva elevarsi ad una dignit
intellettuale da ammirare e rispettare. Per avviare questo processo furono fondamentali sia il ruolo
dellaristocrazia viennese che quello dello stesso Beethoven, che impose l immagine del musicista
come poeta dei suoni. Dopo le composizioni del periodo eroico (1803/1808), intorno al 1810
apparirono musiche di stampo nettamente diverso, come il Quartetto op. 74, il Trio op.97 (detto
Larciduca in quanto dedicato a Rodolfo), le Sonate per pianoforte dallop. 78 allop. 90.
Queste composizioni sono connotate da una pi marcata cantabilit, che rifugge da ogni eccessiva
elaborazione tematica, e la loro destinazione si fa pi intimistica. Ma la produzione di questepoca
oggigiorno nettamente trascurata, schiacciata dal peso delle opere dellepoca precedente e di quella
immediatamente successiva. Ciononostante, per i musicisti romantici come Schubert erano proprio
queste composizioni a rappresentare il modello da seguire. Il terzo periodo di Beethoven va dal
1816 al 1827 e vede il compositore totalmente accerchiato dalla sordit di cui da anni soffriva.
Lisola di silenzio in cui era stato confinato dalla malattia si rispecchi nel suo atteggiamento
musicale: decise di non interessarsi a ci che i giovani romantici propugnavano, ma di proseguire
una propria ricerca tesa al superamento di ci che egli aveva gi conquistato. La forma-sonata non
fu pi il suo principale orizzonte di riferimento: Beethoven si volse al passato riscoprendo la fuga e
la variazione, analizzandole e risalendo ai loro princpi fondamentali per poterle comodamente
mescolare fra loro. Beethoven, quindi, rompe quelle forme creandone di nuove, individualissime e
mutevoli da opera ad opera ma allo stesso tempo salde e razionali. La forma-sonata si ibrida quindi
con la fuga e la variazione. Alcuni prodotti di questa ricerca sono i fugati delle Sonate op.101, 106 e
110 e le variazioni delle Sonate op.109 e 101, opere in cui si aprono squarci di melodie struggenti.
Una maggiore pregnanza lirica caratteristica tutto il Beethoven del terzo stile, che fu
probabilmente dalla meditazione solitaria che lo condusse a ricercare plaghe sonore pi morbide di
quelle delle aree tonali di tonica e di dominante. Nei suoi ultimi anni Beethoven mise un punto
fermo a tutti i generi della sua epoca. Si ricordano le Variazioni su un valzer di Diabelli, le
Bagatelle op.119 e op.126, la Missa solemnis op. 123 e, infine, la Nona sinfonia che vide la
luce nel 1824, eseguita il 7 maggio dello stesso anno e che ottenne inizialmente un entusiasta
consenso. Ma come per Mozart, anche la musica di Beethoven non fu compresa dai suoi
contemporanei in quanto poco gradevole e troppo complicata. Perci la sua musica non trov
acquirenti e subito dopo la prima esecuzione nessuno voleva pi ascoltarla. Il pubblico preferiva
musicisti come Rossini. Beethoven mor di cirrosi epatica il 26 marzo 1827 quasi nelloblio
generale, con la presenza degli amici pi stretti. Ai funerali di Beethoven invece parteciparono quasi
ventimila persone, forse perch Vienna si era resa conto del genio che aveva perso.
09.1 - Il Romanticismo (800)
E durante il romanticismo che nasce e si afferma la figura del musicista libero professionista e non
pi servitore di unautorit; questo passaggio per non fu netto e rapido ma abbastanza lungo e
graduale. Prima per necessario inquadrare il periodo storico dellOttocento e ricordare che, nel
corso del Settecento, la musica aveva seguito un evoluzione diversa nelle regioni europee di
religione Cattolica e quelle di religione Protestante: secondo il musicologo Dahlhaus, il nord Europa
(di cui era considerato lepicentro Berlino) era approdato dal Barocco allo stile Sentimentale (il cui

alfiere fu C.P.E. Bach) per giungere, verso la fine del secolo, direttamente allo stile Romantico; il
sud Europa (lepicentro era la citt di Vienna) invece passa dallo stile Galante (equivalente dello
stile sentimentale) al Classicismo viennese, prima di approdare al Romanticismo. Va detto che
Classicismo viennese e Romanticismo condividevano diversi aspetti, per il prima era comunque
figlio delle idee dellIlluminismo, il secondo invece era nato dallo Sturm und Drang. Si assisteva
quindi alla coesistenza di due stili diversi ma accomunati da alcune somiglianze, tanto da spingere
alcuni studiosi a definire gli ultimi anni del Classicismo viennese come fase Classico-Romantica.
Nella riflessione estetica settecentesca, la musica doveva rendere un determinato affetto,
potenziando le capacit evocatrici della parola, portando alla conclusione che secondo la
concezione estetica dellepoca la musica strumentale era pura imitazione di quella vocale.
Concezione che fu completamente ribaltata dai pensieri dei primi letterati romantici: crollata
lillusione illuminista di poter spiegare razionalmente il mondo, ci si rese conto che lessenza del
mondo continuava a rimanere profondamente oscura. Lunica chiave per attingere a questi segreti
lintuizione artistica e, fra tutte le arti, quella pi adatta a questo fine era la musica, l unica a non
essere schiava delle trappole razionali, venendo cos elevata ai massimi livelli dellattivit umana,
portandola alla pari con la filosofia. E per la prima volta nella storia, la musica vocale viene
considerata inferiore a quella strumentale dato che viene costretta dal testo ad attenersi ad un
significato ristretto e determinato mentre, la musica strumentale, nasce dalle energie pi profonde
delluomo e per questo riesce a slanciarsi con maggiore libert verso linfinito e il divino. Non
esiste pi la ricerca del bello ideale da parte degli artisti ma si tende a cogliere ci che si cela aldil
delle apparenza, lindividuale ed eccezionale. La natura stessa portatrice di profondi significati e
spesso campeggia come un vero e proprio personaggio nella produzione dei romantici.
Paradossalmente, nellepoca romantica la musica necessita di stimoli extramusicali, per motivare e
chiarire la propria funzione metafisica. La nuova dignit concessa alla musica, sommata ai
mutamenti degli equilibri sociali, determin un mutamento nello status sociale del musicista che
pass - gradualmente e in maniera non geograficamente uniforme - da servitore fisso presso un
signore o unistituzione a libero professionista. I compositori del Classicismo viennese furono i
primi a vivere questa esperienza, ognuno di loro in modo diverso; quello a cui le cose andarono
meglio fu Beethoven, che per dovette far fronte a delle ristrettezze economiche, mentre Mozart
and in rovina dopo essere stato licenziato da Colleredo e Haydn mantenne sempre il suo ruolo
presso la corte degli Esterhzy, senza mai divenire un libero professionista. Le giovani generazioni
romantiche invece si muovevano pi liberamente nel mondo borghese in quanto appartenevano a
tutti gli effetti a questa nuova classe sociale, nonostante ne criticassero lappiattimento culturale e
morale. Grazie allimportanza che in questepoca viene data alla musica, nacque la distinzione fra
musica duso e musica darte: comporre musica ora significava attingere alle sublime vette
dellumano e del divino, coagulando in suoni il mistero delluniverso, tagliando fuori cos la musica
di circostanza, dintrattenimento o commissionata dallesterno. Ogni composizione diviene una
summa dellesperienza interiore del musicista trasformandosi in un messaggio da inviare
allumanit intera. Latto creativo inoltre and sempre pi accentuando la sua indipendenza da
generi e forme poich si aveva lambizione di catturare con la musica un barlume dellessenza del
mondo, ogni singola intuizione doveva quindi essere espressa con unirripetibile individualit
formale e, se necessario, doveva mescolare generi diversi. Daltronde il contrasto una delle
caratteristiche principali dellideologia romantica, come il dissidio interiore, la lacerazione
(Zerrissenheit), lo struggimento (Sehnsucht), lamara consapevolezza dellirrealizzabilit di ogni
desiderio, cos come lironia con cui i romantici guardavano la realt e lansia di intervento su tale
realt. Il musicista romantico coinvolto in un attivismo culturale senza precedenti: era allo stesso
tempo, compositore, strumentista virtuoso, direttore dorchestra impegnato nella diffusione della
nuova musica, direttore artistico, talvolta viene anche coinvolto in attivit di critico musicale e
scrittore. Laccento sullindividualit port alla riscoperta delle radici storiche e di quelle etiche e
nazionali: lOttocento fu il primo secolo a volgere il proprio sguardo al passato, quasi fosse il
corrispondente allindietro di una tensione verso linfinito. Nel mondo germanico, la nostalgia per
unepoca aurorale di purezza si rivolgeva soprattutto al medioevo. Questa atteggiamento port, nel

campo musicale, alla riscoperta trionfale dei musicisti del passato: primi fra tutti Bach e il
Palestrina, reputati i modelli insuperabili per la musica sacra protestante e cattolica. Nel repertorio
concertistico invece lattenzione era rivolta a Beethoven, su tutti, e poi su Mozart, Haydn Gluck e
Handel. Le figure di questi musicisti vennero per romanticizzate: di Bach fu riscoperta solo la
musica strumentale, considerandolo come musicista assoluto mentre, per quanto concerne la Triade
viennese, vennero annoverati come musicisti classici per la compiutezza delle loro composizioni e
contemporaneamente come romantici per il loro contenuti espressivo. Beethoven inoltre divenne il
mito romantico per eccellenza, una figura con cui tutti i musicisti romantici dovettero confrontarsi.
NellOttocento venne anche diffondendosi la consuetudine del concerto a pagamento, a cui
assisteva la media e lalta borghesia, il cui programma era formato da musiche di autori non viventi,
un avvenimento senza precedenti. E accanto allesecuzione delle musiche del passato, prese corpo
anche la riflessione storiografica: dopo diversi tentativi nel Settecento di tracciare storie universali
della musica, nellOttocento ci si dedic soprattutto a monumentali biografie dei maggiori
compositori presentati sotto un profilo eroico. Fra tutti gli autori di queste storiografie, quello che
segu dei criteri pi scientifici su Friederich Chrysander, seguito poi da Philipp Spitta e Guido
Adler, con il quale si fa iniziare la vera e propria musicologia (Musikwissenschaft). Anche la ricerca
delle proprie radici etniche e nazionali tard ad assumere una connotazione scientifica, limitandosi
ad una generica accentuazione del color locale e al frequente impiego di melodie o danze
popolari. Ci che spinse i compositori verso questo genere di musica era lillusione di trovare in
essa unimmutata testimonianza dei tempi pi antichi, nei quali il genere umano era pi vicino alla
purezza originaria. Si tender quindi ad assorbire elementi della musica popolare estrapolato dal
contesto dorigine e calati nel tessuto armonico e ritmico della musica darte.
09.2 Franz Schubert
Sulla piena appartenenza di Schubert ai compositori romantici gli studiosi sono in disaccordo. Franz
Schubert nacque a Vienna nel 1797 (dove trascorse la quasi tutta la sua vita) Studi nel RegioImperial Convitto e inizi lattivit di musicista come voce bianca presso la cappella di corte diretta
da Antonio Salieri, con il quale Schubert studi composizioni per quattro anni. Intorno al 1818,
appena 21enne, decise di lasciare la famiglia e limpiego di maestro nella scuola paterna e dovette
far fronte a delle ristrettezze economiche, legate agli scarsissimi proventi della sua attivit
musicista: le sue esecuzioni pubbliche furono scarse ed effettuate in occasioni di scarso rilievo. I
suoi 600 lieder, le composizioni per pianoforte a due e quattro mani e quelle di musica da camera
furono destinate allesecuzione durante delle serate musicali organizzate in casa damici o presso
alcuni salotti nobiliari. Linsuccesso di Schubert da individuare nel confronto a cui i musicisti
viennesi di quellepoca venivano sottoposti: per la sinfonia la figura con cui venivano solitamente
confrontati era Beethoven, mentre per lopera Rossini. A questo vanno sommate le critiche che
venivano rivolte pi frequentemente a Schubert, e cio di comporre una musica troppo complicata
per gli ascolti. Schubert tent testardamente anche lattivit di operista, ottenendo scarsissimi
successi: quasi tutte le sue opere furono rifiutate, le uniche che vennero rappresentate furono il
singspiel Die Zwilligsbruder (I Gemelli, 1820), la commedia musicale Die Zauberharfe e le
musiche di scena per Rosamunde. Solo dopo il 1825 la reputazione di Schubert avvi la sua
ascesa, con lesecuzione di alcune sue musiche vocali presso la Gesellschaft der Musikfreunde e al
Conservatorio di Vienna. Nel 1827 fu ammesso come socio della Gesellschaft e nel 1828 riusc ad
organizzare un concerto dedicato interamente alla sua musica in una sala di propriet della
Gesellschaft. Nel decennio degli anni 20 Schubert si accingeva a comporre i suoi massimi
capolavori, come i lieder Il viaggio dinverno del 1827, il precedente ciclo de La bella mugnaia
oppure mettendo in musica le poesia di Mller. In questi ultimi anni compone anche per pianoforte
la Wandererfantasie in C, la raccolta chiamata Momenti musicali e gli Impromptus, cos come
si dedic anche alla composizione di quartetti per archi. Vanno segnalate infine le sinfonie: dopo le
sei sinfonie giovanili composte tra 1813 e 1818, Schubert non era pi riuscito a completare i suoi
ulteriori tentativi. Ma la composizione di due quartetti nel 1824 furono intesi da Schubert come
banco di prova per ritornare alla composizione della sinfonia e far valere le proprie qualit Dal

1825 al 1828 lavor sulla sua ultima sinfonia in C, detta La Grande che non fu mai eseguita vivente
lautore in quanto la Gesellschaft la giudic troppo difficile da realizzare e fu riscoperta, a casa di
un fratello di Schubert, da Robert Schumann che la fece dirigere da Mendelssohn a Lipsia nel
1839. Lultima composizione realizzata da Schubert fu il Quintetto per archi in C. Schubert fu il pi
classico dei compositori romantici, in quanto non rinneg il concetto del classicismo di costruire
grandi forme basate sullelaborazione motivico tematica sfruttando all'inverosimile il principio
haydaniano di presentare un materiale musicale ricco di possibilit latenti da estrarre e sviluppare
man mano, aggiungendovi poi alcuni tratti tipici della musica romantica come: il tono generale
della composizione di tipo lirico-contemplativo; l'uso delle modulazioni a gradi diversi dalla V
(Schubert prediligeva soprattutto il III, IV e VI), dei cromatismi, dell'enarmonia e di relazioni
armoniche dissonanti; l'utilizzo di una forma sbilanciata anzich simmetrica, avendo la possibilit di
raggiungere il punto di climax alla fine della composizione grazie alle modulazioni a gradi diversi
dalla dominante; il ritmo diviene pi uniforme, accumulando tensione per il punto di climax; va
affievolendosi l'equilibrio tra il rapporto delle parti, portando ad una polarizzazione tra melodia e
accompagnamento che arricchito da un tessuto armonico liberamente contrappuntistico; la
fraseologia diviene sempre pi regolare e simmetrica, acquistando un periodare a gruppi di quattro
battute e loro multipli, anche se il discorso musicale tender a sciogliersi da un periodare troppo
rigido, sfociando nella cosiddetta prosa musicale.
09.3 Gioacchino Rossini
Due culture musicali inconciliabili si contendevano il predominio del primo Ottocento. Ciascuna
era collegata ad un dato repertorio e ad una ricezione diversa. La prima cultura, trovava il suo
territorio naturale nell'opera italiana; e il musicista che meglio la rappresent fu Gioacchino
Rossini. Una sfaccettatura di questa cultura era legata all'usanza di considerare la composizione di
un'opera come la creazione di un evento e che contribuisse a questa creazione la pratica di adattare
le parti alle esigenze vocali dei cantanti nell'ottica di rendere nuovamente viva e fruibile l'opera
originaria. L'altra cultura musicale, che durante il Romanticismo soppiant la prima, fu avviata e
imposta dalla personalit di Beethoven, le cui composizioni ambivano a porsi allo stesso livello
della poesia. Con la musica del compositore di Bonn e di coloro che si posero sulla sua stessa linea.
Il prodotto del compositore non era suscettibile di ulteriori modifiche, giacch esso si poneva quale
compiuta manifestazione della sua volont, intangibile e immodificabile. Il momento esecutivo
retrocedeva alla funzione di esplicitazione della partitura. Seppure i modi di pensare impersonati
da Rossini e Beethoven siano antitetici, sono accomunati da un legame. Il terzo periodo di
Beethoven e la totalit dell'opera di Rossini si collocano nellepoca della Restaurazione successiva
alle guerre napoleoniche, caratterizzata dal desiderio di pacificazione e di disimpegno politico. Ci
costrinse i due compositori ad un atteggiamento distaccato e critico verso la realt allora
contemporanea, che avvertivano estranea. Beethoven si chiuse in uno sdegnoso isolamento e la sua
musica assunse un carattere quasi esoterico. La musica di Rossini, per quanto possa sembrare
immediata e di facile fruizione, rivela ad un'osservazione pi approfondita un messaggio ironico e
amaro. Giacomo Rossini (1792-1868) nacque a Pesaro da una famiglia di musicisti e pot usufruire
tanti di una precoce esperienza nella pratica musicale tanto di veri studi di composizione, prima
sotto la guida di Giuseppe Malerbi a Lugo, e poi con Stanislao Mattei presso il Liceo Musicale di
Bologna, dove entr in contatto con la musica di compositori come Haydn e Mozart. Intorno ai
quattordici o sedici anni Rossini compose il suo primo dramma serio Demetrio e Polibio,
rappresentato pubblicamente solo nel 1812. Il suo debutto come compositore teatrale avvenne a
Venezia nel 1810, con La cambiale di matrimonio presso il teatro S. Mois. I primi sette anni
della carriera operistica di Rossini furono dedicati al genere comico, dove spiccano titoli come
L'italiana in Algeri del 1813, Il turco in Italia del 1814, Il barbiere di Siviglia del 1816, La
Cenerentola del 1817 e La gazza ladra dello stesso anno. La forza trascinante della musica di
Rossini risiede nel ritmo, che il compositore non adatta alle parole del testo preferendo invece
lasciare che il ritmo musicale travolga le parole del testo, spezzettandole in modo innaturale.
come se il linguaggio umano, nato dalla volont di comunicare venisse stritolato rendendo

impossibile ogni forma di comunicazione e facendo divenire il personaggio come un burattino,

effetto non realistico ma squisitamente comico che per nasconde delle sfaccettature inquietanti che
nascondono una grande amarezza di fondo. Alcuni contemporanei percepirono questo spirito
sinistro della musica rossiniana, attribuendola pi allo spirito della Rivoluzione che a quello della
Restaurazione. Probabilmente per questa ragione Rossini non approfond mai lo scavo psicologico
dei suoi personaggi. Il trattamento rossiniano della voce non prescinde dal contenuto delle parole,
anche se ne deforma la dizione. L'apice della frammentazione sillabica raggiunto nei momenti in
cui i personaggi sono in preda alla massima confusione possibile. Se le voci umane si
strumentalizzano, contemporaneamente gli strumenti si umanizzeranno: l'articolazione
fraseologica delle melodie affidate all'orchestra spiccatamente vocale. Il rapporto fra musica e
testo fu esplicitato dallo stesso compositore: per lui la musica teatrale non deve rappresentare i
singoli avvenimenti in quanto esistono il testo e l'azione drammatica per quello scopo. La musica
l'atmosfera morale che riempie il luogo in cui i personaggi del dramma rappresentano l'azione.
L'astrazione e l'eventuale inverosimiglianza implicate da questa concezione si coniugano con un
abile uso delle convenzioni teatrali. Dal 1817 fino al 1829, Rossini si dedic quasi esclusivamente
al repertorio dell'opera seria. Parallelamente all'opera buffa, Rossini aveva gi scritto opere serie
come Otello del 1816, ma dal 1817 compone i suoi maggiori capolavori come Mos in Egitto
(1818), Semiramide (1823) e la sua ultima opera in assoluto Guillaume Tell (1829). Oltre ad
essere il doppio rispetto alle opere buffe, le opere serie di Rossini hanno un importanza storica
maggiore per le nuove convenzioni che il compositore pesarese present e che da quel momento
vigeranno nell'opera italiana per circa mezzo secolo. Nonostante le critiche dal punto di vista
formale che erano mosse agli operisti italiani da musicisti tedeschi, Rossini articol la scansione
temporale delle sue opere servendosi di forme musicali rigorosamente razionali. A partire dalla fine
del Settecento, l'opera seria italiana fu contaminata da impulsi provenienti da altri generi teatrali,
che hanno minato il predominio dell'aria col da capo in favore di una tipologia proveniente
dall'opera buffa e di carattere profondamente contrastante, la cui caratteristica era di far penetrare al
proprio interno lo svolgimento dell'azione, anche attraverso la partecipazione di personaggi di
spalla. Poich l'azione si svolgeva in presa diretta, aumentarono i pezzi d'assieme anche nell'opera
seria. Altre novit per l'opera italiana giunsero dalla tragdie lyrique francese: l'opera italiana
assorb da quella francese una maggiore presenza del coro, una pi ricca orchestrazione, un
graduale abbandono del recitativo secco in favore dell'accompagnato e la tendenza ad accorpare le
singole scene in grandi blocchi unitari. Rossini si trov quindi a coagulare tutte queste novit nella
sua opera, adottando delle soluzioni a cui nessun compositore successivo pot pi prescindere.
Volendo stilare un elenco, le tendenza codificate nella musica di Rossini sono:
1. Impiego di arie in pi sezioni con andamento contrastante: scena (recitativo), cantabile
(sezione lenta dell'aria), sezione intermedia (dove avvengono le novit che trovano
risoluzione nella sezione successiva), cabaletta (sezione veloce dell'aria che scatena la
tensione accumulata nelle sezioni precedente e che viene ripetuta due volte per concedere ai
cantanti di eseguire, sulla seconda esecuzione, improvvisazioni con fioriture virtuosistiche).
2. Impiego del finale concertato, costituito in tre tempi: allegro, largo di stupore, stretta.
3. Incremento dei pezzi d'insieme rispetto alle arie.
4. Tendenza alla costruzione di scene unitarie, collegate dal ritorno della stessa melodia.
5. Uso dell'armonia diverso da quello di area germanica e non implicante un significato
espressivo.
6. Assoluta importanza conferita al ritmo, che comporta spesso l'uso di melodie brevi e ripetute
in ostinato.
7. Progressiva abolizione del recitativo secco in favore del recitativo accompagnato.
8. Scrittura per esteso delle fioriture vocali, non tanto perch Rossini volesse sottrarle
all'arbitrio dei cantanti ma per esigenza della musica stessa, vista la gi marcata fioriture
delle melodie.
9. Importanza del coro, che in alcuni casi diviene un vero e proprio personaggio.
Queste tendenze, furono accentuate nelle opere destinate al pubblico parigino, come il Guillaume

Tell (composto nel 1828, ma rappresentato nel 1829). Con il Tell Rossini varca i confini del
romanticismo: soggetto storico-patriottico, utilizzazione di elementi di folclore popolare, totale
prevalenza degli ensembles sulle arie solistiche, grande importanza del coro. Si pu tranquillamente
affermare che il Guillaume Tell costituisce uno dei primissimi esempi del principale genere
operistico romantico francese: il grand opra. Diversamente dalla tragdie lyrique, che ambiva a
considerarsi una vera e propria tragedia letteraria in musica, il grand opra si affida nel potere
comunicativo della pantomima e degli effetti scenografici. La drammaturgia del grand opra si basa
su grandi quadri corali e sull'intenso utilizzo di colpi di scena per ravvivare l'attenzione dello
spettatore. Nonostante le accuse di vuoto eclettismo, il grand opra rimase uno dei grandi generi
musicali dell'Ottocento. Rossini a soli 37 anni smise di scrivere per il teatro e nei restanti 39
compose pochissime musiche, quasi tutte di destinazione sacra o cameristica e quasi tutte al livello
dei suoi maggiori capolavori: le Soires musicales, lo Stabat mater e la Petite messe
solennelle. Ma sono i Pchs di vieillesse a rappresentare meglio lo spirito dell'ultimo periodo di
Rossini, brevi composizioni cameristiche che sono un condensato di ironia sofisticatissima e di
programmatica ingenuit musicale. Per spiegare il silenzio rossiniano non sufficiente invocare i
problemi di salute e di esaurimento nervoso di cui il compositore fu vittima. Probabilmente il
problema da ricercare nel fatto che Rossini non volle accettare l'estetica romantica, dagli elementi
pi profondi a quelli pi accidentali. Il suo pessimismo non nutriva fiducia nella forza del
sentimento del coinvolgimento del compositore con la propria musica. Il suo era ancora il mondo
settecentesco in cui si tendeva ad un ideale estetico quasi disincantato, libero dalla pesantezza della
corporeit e della verosimiglianza. Perci non amava il nuovo stile vocale declamato che andava
diffondendosi. A contatto con il Romanticismo, Rossini prefer tacere, non senza aver dimostrato
con il Tell di saper padroneggiare, se avesse voluto, anche questo nuovo stile musicale, osservando
scorrere l'epoca in cui viveva con un sorriso beffardo da scettico spettatore.
09.4 La musica strumentale in Francia: Hector Berlioz e Fryderyk Chopin.
In Francia esistevano larghe fasce di pubblico, gli strati colti della societ, che avevano esigenze di
pensiero pi profonde della borghesia e che, diversamente da questa, attribuivano alla musica e
all'arte funzioni meno frivole. Nella seconda met del Settecento Parigi era stato uno dei centri
europei pi attivi nella divulgazione dei nuovi esempi di musica strumentale: le sale da concerto
avevano ospitato i virtuosi di grido insieme alla produzione sinfonica e cameristica di Mozart e
Haydn. Gli eventi della rivoluzione e degli anni napoleonici avevano messo in ombra tale tradizione
che, a partire dagli anni 30 dell'Ottocento, visse un recupero progressivamente sempre pi deciso. Il
punto di forza della tradizione strumentale fu rappresentato dal Conservatorio di Parigi, diretto da
Luigi Cherubini che vi lasci un modello di severit di studio che costitu un argine sicuro contro i
rischi della superficialit. Dal 1828 i concerti del Conservatorio hanno ospitato esecuzioni delle
sinfonie beethoveniane, non senza suscitare polemiche. Polemiche che furono salutari anche per la
formazione di Hector Berlioz (La Cote-Saint-Andr, Isre 1803 . Parigi 1869) che pu essere
considerato il caposcuola e pioniere della musica strumentale francese dell'Ottocento. Le difficolt
che egli dovette affrontare, sia per far apprezzare che conoscere la sua musica, ci testimoniano lo
stato della cultura musicale parigina della prima met dell'Ottocento. I riconoscimenti gli arrivarono
postumi e circoscritti a dati ambienti. Solo nel Novecento la sua figura d'artista fu degnamente
riconsiderata. Alle reticenze non fu estraneo il carattere stesso di Berlioz: schietto, lunatico, la
smodata fiducia in s stesso, gli fecero inimicare molti esponenti del mondo musicale. All'epoca fu
temuto per la rubrica di critico tenuta sul Gazette musicale e sul Journal des dbats. I punti di
riferimento ideali della sua fantasia sono: da una parte la tradizione francese dell'ultimo decennio
del Settecento (Gluck, Spontini, Mhul e il suo maestro Le Sueur) e di quest'epoca non eredit solo
i modelli compositivi ma anche gli aspetti ideali dei canti e inni della Rivoluzione. Accanto a questo
richiamo alla tradizione francese, la sua fantasia compositiva sollecitata dal richiamo a Weber,
Schumann, Mendelssohn, ma anche la letteratura tedesca, Shakespeare e l'Italia stessa, che per lui
fu il paese della bellezza classica. Ai modelli musicali civili o letterari della tradizione egli non
rimase tuttavia fedelmente legato. Ag su di essi con strumenti di trasformazione Gli aspetti

visionari della sua fantasia conferirono alla sua musica caratteri provocatoria originalit. Cos la sua
prima opera importante (la Symphonie fantastique del 1830) assume gli atteggiamenti profetici
della retorica beethoveniana, ma ne modifica la severit etica trasformandola in una sorta di febbrile
descrizione degli amori per la sua futura moglie Harriett Smithson. I movimenti della sinfonia
diventano cinque e ciascuno di essi assume caratteri descrittivi. La stessa organizzazione tematica
ne risulta stravolta, perch uno dei temi passa con procedimento ciclico da un movimento
all'altro, assumendo caratteristiche da Leitmotiv. Fin dal suo primo lavoro Berlioz anticipa soluzioni
formali poi riprese e sviluppate nel corso del secolo . Questa vocazione a sconvolgere i piani
prestabiliti applicata da Berlioz in tutte le sue composizioni, dall'Harold en Italie, che ha il nome
di sinfonia ma una sorta di poema sinfonico; Romo et Juliette una sinfonia in forma di dramma
con cantanti; nelle stesse opere teatrali, Berlioz stravolge le dimensioni, le trame e le forme.
L'originalit di Berlioz riconducibile alla qualit dell'invenzione melodica e al sapiente uso
dell'orchestra. La produzione musicale di Berlioz (sorretta dal Trattato di strumentazione del 1843),
si inserisce in un amore per la fisicit del suono. E non si tratta solo degli esempi di sonorit potente
immaginati per gli immensi apparati stereofonici delle composizioni civili e celebrative, ma anche
di sensibilissime dosature timbriche a sostegno della voci cantanti o di esplorazioni ai confini tra
suono e silenzio. Connessa con la tradizione francese l'invenzione melodica di Berlioz. Da una
parte la sua melodia tende alla maniere neo-classica, secondo modelli gluckiani, ma sa anche dire
per allusioni, fissando i primi modelli del canto da camera francese dell'Ottocento, la mlodie. Fra
gli esempi pi significativi della produzione dell'autore in questo campo ci si pu limitare a
ricordare i sei testi del ciclo Les nuits d't. La produzione di Berlioz fu sconosciuta al grande
pubblico e ai suoi contemporanei, nonostante le energie da lui profuse nel tentativo di farla
conoscere. Riusc pi volte a dirigere a Parigi, dal 1823 in poi, programmi comprendenti musiche di
sua composizione, e dal 1842 ripet l'esperienza in numerose tournes europee. Il risultato non fu
quello che l'autore si attendeva ma fu ugualmente positivo perch Berlioz scoperse le sue doti di
direttore e invent la figura del direttore di prestigio.
Fryderyk Chopin (Zelazowa Wola, Varsavia 1810 Parigi 1849) nonostante fosse un grandissimo
pianista, le sue doti esecutive erano di natura diverse da quelle coltivate dai funamboli della tastiera.
Doti che consistevano in un fraseggio sciolto e leggero e in un tocco straordinariamente sensibile.
Come Liszt, era un migr, ma mentre il suo collega si era formato a Vienna, Chopin si form a
Varsavia, ricevendo un educazione improntata ad un clima ben pi provinciale. In patria aveva
iniziato una carriera esecutiva e compositiva nell'ambito dei generi pianistici che andavano per la
maggiore: i concerti per pianoforte e orchestra, le variazioni su celebri temi (come quelle sul La ci
darem la mano, la sonata e la composizione cameristica. Quando, dopo un soggiorno viennese,
costretto dalle vicende politiche, fiss la sua residenza a Parigi, la sua carriera di pianista e
compositore sub una svolta brusca e radicale. Decise di inserirsi nel milieu dell'aristocrazia
internazionale di censo e di sangue residente nella capitale francese, sostentandosi con le lezioni
private ed esibendosi in salotti frequentati dal fiore della cerchia intellettuale parigina. Pot cos
concentrarsi con esclusivit e continuit sulla ricerca attorno alla sonorit ed al linguaggio
pianistico e sui generi prediletti: Polacche e Mazurche, Notturi ed Improvvisi, Studi e Preludi,
Scherzi e Ballate. Generi tutti che il genio chopiniano riplasma con sofisticatissime soluzioni
armoniche che conferiscono agli accordi una funzione timbrica con leggiadre volute arabescate.
L'arte di Chopin, che suona come esito naturale e spontaneo, frutto di un sofferto travaglio
creativo, di una costante ricerca di perfezione e di compiutezza formale. Quest'ultimo aspetto lo si
pu cogliere nelle Ballate, le Sonate e gli Scherzi, o le Fantasie della stagione matura, nei quali
Chopin si ricollega alle strutture formali tradizionali reinterpretandole. La figura di Chopin, esorbita
ai confini culturali ed artistici di Parigi. Anche per Chopin vale il discorso sulla situazione culturale
dell'emigrato, che nella sua condizione di sradicato si porta dentro la patria lontana, ma per Chopin
il problema pi complesso. arduo definire quali siano i caratteri romantici della sua arte e della
sua personalit- La sua vita professionale ricorda quella dei musicisti di un tempo con la differenza
della moltiplicazione degli aristocratici committenti e discepoli e della diversa situazione del
mercato musicale. Il suo ostinato rifiuto di compromissioni tra musica e immagini o programmi

poetici di sorta, lo colloca in una posizione eccentrica. Le motivazioni vanno colte all'interno della
sua arte musicale, le cui specifiche presentavano assonanze con il mondo poetico dei colleghi
romantici tali per loro esplicita ammissione e volont. Un romanticismo inconfessato ed implicito.
Nei momenti di massima astrazione formale l'arte musicale chopiniana presenta una logica
strutturale che la apparenta a certi esiti avveniristici dell'arte beethoveniana, a lui peraltro
sconosciuti.
09.5 L'opera in Francia nell'Ottocento e Bizet.
Quando Richelieu e Luigi XIV avvertirono la necessit di instaurare una cultura di stato, porranno
le premesse da cui poi si muover l'opera francese. L'attivit teatrale si centralizzer a Parigi,
finendo per rappresentare nell'Ottocento l'elemento sociale caratteristico della metropoli. L'opra
resta investita di un carattere istituzionale che la fa essere emanazione diretta della societ
dominante. Sotto l'aspetto formale l'attitudine a una gestione centralizzata si manifesta, all'epoca
della tragdie-lyrique, in una costituzione sincretica che mira a riunire azione drammatica, parola,
danza, musica vocale e strumentale, disciplinate ai fini di uno spettacolo armonicamente composito,
la cui impalcatura persister nel teatro della rivoluzione e in quello napoleonico. Nel corso
dell'Ottocento acquisir rappresentativit sociale il genere dell'opra-comique, che aveva tratto
origini dal teatro popolare della foire, cominciato coi lazzi dei saltimbanchi. Nell'Ottocento
giunger ad affiancarsi all'opra, acquisendo pari considerazione artistica e distinguendosi da essa
per il ridotto apparato esecutivo, i recitativi parlati, i modi espressivi pi leggeri. Il sentimento
diffuso di una rappresentativit sociale comune ai generi dell'opra e dell'opra-comique ai vari
livelli del costume culturale verr modulato dai motivi romantici recati dai tempi nuovi. I temi tipici
del romanticismo europeo investono opra e opra-comique, liberando il primo dal suo tradizionale
sussiego e temperando la leggerezza del secondo con assunti seriosi e patetici. Il gusto dell'esotico
si mescola, nell'opra-comique e nell'opra, a quello del pittoresco a cui poi si aggiunge la tematica
libertaria. Tutti motivi che si ritrovano nelle due opere che segnano pi profondamente il momento
di passaggio dall'epoca della restaurazione a quella di Luigi Filippo: La muta di portici di Auber e
il Guillaume Tell di Rossini. In entrambe le opere slancio insurrezionale, colore e suggestione
paesaggistici, effusivit romantica, si compongono abilmente su libretti che tengono conto dello
sfruttamento d'ogni possibile effetto teatrale. In queste opere il confluire dei nuovi caratteri
romantici dentro una struttura derivata dalla tragdie-lyrique, sta per risolversi, in una disposizione
calcolata di effetti di teatrale evidenza cementata da una materia storica; questo complesso si
stabilizz nel periodo della monarchia costituzionale di Luigi Filippo, dando vita al grand-opra.
L'enorme dispendio di capitali che comportava l'allestimento di grand-opras era divenuto possibile
grazie alla crescita economica d'una borghesia egemone. Questo potere era costituzionalmente
rimesso alla classe privilegiata, che sposava gli ideali romantici ai propri interessi materiali e che
disponeva del sistema organizzativo della stessa vita culturale e musicale francese. A misura che il
grand-opra assumeva i caratteri dell'impresa industriale, l'opra comique si afferma insinuandosi in
quelle zone della pubblica sensibilit che il primo lasciava scoperte: quelle dell'intimit e
dell'evasione. Era sul versante dell'opra-comique, comunque, che le istanze romantiche potevano
trovare autentica espansione: nell'ambito del grand-opra esse erano invece accolte, quali mere
occasioni di accadimenti teatrali d'esteriore successo spettacolare. Prova ne sia che quando in sede
di grand-opra quelle sollecitazioni, abbandonate al proprio impulso, andarono incontro
all'insuccesso. La cultura romantica poteva scoprirsi nell'opra-comique e, a mano a mano che le
forze economiche pi attive venivano liberandosi dalla pesante tutela esercitata dall'oligarchia
finanziaria e dalla notabilit fondiaria in auge sotto Luigi Filippo. L'ulteriore ascesa economica si
accompagn al diffondersi di una sensibilit e di un gusto particolari che daranno origine da un lato
all'opra-lyrique, dall'altro all'opera-bouffe, ovvero dell'operetta. L'opra-lyrique nacque dallo
spirito dell'opra-comique, distinguendosene per l'abolizione del parlato, per i contenuti drammatici
e per lo stile pi complesso, in netta polemica con le ambizioni al grandioso del grand-opra sul
quale fin per influire. L'opra-lyrique si colloc pertanto in una posizione intermedia fra grandopra e opra-comique, li omolog infine in un tipo d'opera percorso da un'armonia ricca di

sfumature e da una suadente melodiosit. Il dramma musicale si consuma in quell'esclusivo ordine

di interessi: in quello della passione amorosa, che si fissa quale nucleo dell'opra-lyrique, trovando
risonanza nel melodramma piccolo-borghese internazionale di fine Ottocento. Una passione
amorosa sentita quale sublimazione del vissuto quotidiano della classe emergente e dunque gi
disponibile a un'interpretazione realistica. Il motivo esotico si traduce in un colore locale volto a
suscitare un clima musicale partecipe del sentimento dominante. Pi intensamente di altri mira a
simile identificazione Georges Bizet (Parigi 1838 Buogival 1875) in Carmen (1875). Su libretto
di Henri Meilhac e Ludovic Halvt tratto dal famoso racconto di Prosper Mrime, Carmen mette in
scena la storia di Don Jos, portato alla rovina dal fascino perverso di una donna che alla fine egli
uccide. A sostenere il turbamento che pervade l'opera anche nei momenti non passionali, si adopera
una musica accesa, scintillante e pungente per invenzione melodica, arricchita da pennellate di
folclore spagnoleggiante. La Carmen a tutta prima non piacque al pbblico benpensante che
frequentava le sale dell'opra-comique, e gi la mancanza di lieto fine doveva creare disagio e
sconcerto tra gli spettatori. L'opera in origine si articolava in parti cantate e parti recitate, solo dopo
la morte di Bizet quest'ultime furono trasformate in recitativi da Ernest Guiraud. Carmen,
capolavoro perfetto, costitu un punto di riferimento intellettuale musicale per la successiva
generazione. Bizet pu essere visto infatti come una terza via, accanto a Wagner e a Verdi, nel teatro
musicale dell'Ottocento. L'opra-comique sembrava destinata ad accogliere sentimenti superficiali
ma Bizet riusc ad abbattere tali frontiere in virt del suo realismo, perci suscit a tutta prima la
perplessit del pubblico. Nietzsche fu tra i primi ad intravederne la carica innovativa: negli scritti
antiwagneriani identifica la Carmen con la solarit e la chiarezza mediterranea. Al prodotto nobile
dell'opra-comique fa riscontro il sottoprodotto di questo, costituito dall'operetta, altres detto oprabouffe.
09.6 Il melodramma romantico e Gaetano Donizzetti.
Il romanticismo italiano si sviluppa dopo quello tedesco l'inglese e viene elaborato soprattutto nella
Lombardi, ma si diffonde in tutta quanta la penisola, producendo entro un ambiente sociale e
culturale analogo a quello francese. Nonostante i sentimenti antifrancesi diffusi dopo il dominio
napoleonico, questo movimento continua a nutrirsi dei succhi illuministici depositati da tale
dominio; soprattutto dalla Francia, e solo in parte dall'Inghilterra, assimila ancora gli stessi ideali
romantici, filtrati dalla cultura tedesca, ma ridotti a motivi polemici che continuano la tradizione
classicista. Centro dell'attenzione viene a porsi l'individuo. Nella cultura, libert poetica e obbligo
sociale, diletto e utilit pervengono a un modus vivendi, conciliando i rispettivi principi, anzic
esasperarne l'opposizione. Tale la disposizione d'animo che traspare dal programma del foglio
milanese il Conciliatore. Nell'ambito della musica, simile conciliazione appare riflessa quasi
esclusivamente nel melodramma. Decaduta in Italia la musica strumentale, alla fine del Settecento,
resta il melodramma a dominare incontrastato la vita musicale dell'Ottocento, a differenza dei paesi
tedeschi. Nel melodramma il compromesso borghese fra convenzione morale ed empito poetico si
estrinseca nella creazione di uno stile corrente che si sviluppa verso il 1830 sulle strutture rossiniane
e che destinato lungo il resto del secolo ad acquistare in profondit e ad assumere tratti personali
sino a rifulgere e a trasformarsi radicalmente nel Verdi della maturit. Il melodramma italiano
dell'Ottocento resta sostanzialmente illustrato dalle figure di Rossini, Donizzetti e Verdi. Nel
melodramma di Gaetano Donizzetti (Bergamo 1797 1848) diversa soluzione trova l'accordo fra
convenzione ereditata dal teatro settecentesco e da Rossini, ed effusione romantica. Donizzetti
ottiene mescolando agli schemi tradizionali la pulsione romantica. Lo stile operistico di Donizzetti
si concreta nella fedelt a una maniera e, nel medesimo tempo, in un empito e in un'espansione del
canto che forse non trovano eguali nella storia del melodramma italiano. La norma e l'esuberanza
creano un equilibrio sociale e culturale bilanciato fra sentimenti di liberalit e di moderazione.
Compositore fecondissimo, Donizzetti riusc a scrivere 74 opere teatrali fra comiche e serie. Tra le
sue opere comiche ricordiamo L'elisir d'amore e il Don Pasquale. Tra le opere serie invece
memorabile la Lucia di Lammermoor (1835). L'impalcatura formale delle sue opere giocose, a
prescindere dai recitativi accompagnati, quello dell'opera buffa rossiniana; la musica infone per

ai personaggi un calore sentimentale che li sottrae al mero ridicolo della farsa o al gioco del sublime
agnosticismo dello stesso Rossini e li rende familiari all'esperienza quotidiana. Lucia di
Lammermoor espressione tipica e intensa dell'immaginazione romantica. Come il romanzo di
Walter Scott, Lucia di Lammermoor raggiunge una perfetta fusione fra la psicologia dei personaggi
e l'ambiente evocato attorno a loro. Nell'opera al dramma della rivalit fra le famiglie degli Asthon e
dei Ravenswood, fa da contrasto la relazione amorosa di Lucia e di Edgardo appartenenti alle due
famiglie nemiche. Questo dramma, che sfocia alla fine nella tragedia della pazzia di Lucia e del
suicidio suo e dell'amante, trova compiuta estrinsecazione negli accenti individuali del canto
solistico e nell'atmosfera sonora evocata. La travolgente passione avvolta da una misteriosa aura
notturna, dove il lirico incanto si fissa in una stupefazione allucinata e mortale, che culmina nella
celebre scena della pazzia del soprano.
09.7 Giuseppe Verdi.
La figura dominante nella cultura musicale italiana del XIX secolo fu Giuseppe Verdi (Roncole di
Busseto, Parma 1813 Milano 1901). Al contrario di tanti artisti dell'Ottocento che manifestavano
disagio nei confronti del mondo borghese, Verdi dimostr sempre una sorta di condivisione
spontanea per le idee e i valori della societ in cui viveva. Il sintomo di questa convergenza
offerto dalla identificazione dei contenuti delle sue primissime opere, con le tensioni e le speranze
patriottiche del Risorgimento. Ridurre la complessit del teatro giovanile al patriottismo arbitrario,
in quanto Verdi non partecip mai alla vita politica attiva e perch i suoi personaggi raffigurano un
universo psicologico e morale di portata pi vasta. Le ragioni della sua adesione alle idee e ai valori
della societ sono esclusivamente politiche. La borghesia, nella conquista di nuove posizioni di
prestigio sociale, stava sottraendo all'aristocrazia i poteri ed economici insieme al monopolio
ideologico e culturale. L'Italia, comincia a vivere i suoi processi rivoluzionari nella prima met
dell'Ottocento, nel momento in cui, in altri paesi d'Europa, le spinte ideali della borghesia in
espansione si stavano ormai trasformando in prosaica realt: uguaglianza, solidariet, onest si
avviano a diventare parole vuote nell'epoca della grande espansione industriale e ci giustifica la
diffidenza e l'ostilit mostrata da molti degli intellettuali e degli artisti nei confronti della societ in
cui vivevano. Ma in Italia ci non era ancora avvenuto e quegli ideali avevano ancora una carica
propulsiva capace di scuotere la coscienza di un artista come Verdi che ne fece oggetto di narrazioni
epiche nelle opere composte negli anni Quaranta. La sua sapienza di drammaturgo consiste nell'aver
saputo incarnare tali ideali in personaggi vivi e frementi e la sua genialit di grande autore tragico
consiste nel non aver mai dato per certa la loro vittoria. Proprio questa capacit di mettere dubbi, di
analizzare con schiettezza i grandi ideali della societ nascente, fanno di Verdi la pi alta coscienza
morale della sua epoca e spiegano il suo successo. La sua carriera, dopo un'infanzia e una
giovinezza difficili, cominci nel 1839 con la rappresentazione alla Scala di Oberto Conte di San
Bonifacio che spinse l'impresario Merelli a legarlo al suo teatro con altre opere. Il Nabucco ebbe
un successo tale da assicurare al suo autore immediata fama nazionale. Opera ispirata alla
narrazione biblica, a sfondo corale come il Mos di Rossini; la facile trasposizione fra la prigionia
degli ebrei in Babilonia e quella degli italiani, commossero ed entusiasmarono il pubblico.
Successivamente Ernani (1844), ispirato al dramma di Hugo, presenta il tema delle vicende
familiari e amorose. Nel corso degli anni Quaranta Verdi alterna opere a sfondo corale e patriottico
(Attila del 1846) con drammi personali e familiari (I masnadieri del 1847 o la Luisa Miller
del 1849). i racconti che ricorrono pi frequentemente in tutti questi drammi si aggirano attorno alle
tematiche del potere, della famiglia e dell'amore. Le narrazioni pi delicate da trattare erano quelle
che avevano a che fare col potere: re, nobili, papi e alti prelati dovevano essere trattati con i dovuti
riguardi, ma Verdi mantenne la tendenza di mettere in scena divoranti ambizioni, esercizi spietati
d'autorit che il filtro della censura riusciva a mascherare ma non a mutare nella sostanza. A questo
repertorio di raffigurazioni malvagie si contrapponeva un repertorio altrettanto ricco di azioni di
ribellione: c' nel primo Verdi un'intera galleria di banditi, corsari e masnadieri ispirati dalle opere
di Schiller, Byron e Hugo. Accanto all'area dei conflitti di potere e intrecciata a quella c' la
costellazione dei conflitti familiari nella quale emerge la figura del padre a cui spetta il compito di

preservare l'unit morale della famiglia. Da questo intreccio di temi emerge la situazione dell'amore
fra i giovani, una passione dotata di una forza tanto assoluta da resistere a qualsiasi ostacolo e da
sfidare le minacce, le convenzioni sociali, i pericoli e la morte. Cos, coppie sventurate di giovani
amanti popolano il teatro verdiano di quegli anni e costituiscono per il suo pubblico un esaltante
deposito di fantasie e memorie. I rapporti tirannici di Verdi con i librettisti , sono significativi della
sua concezione del teatro musicale: ai librettisti egli chiedeva rapidit, concisione, potenza di
raffigurazione psicologia. La parola scenica che invitava a cercare, consisteva nella capacit di
schizzare la sostanza delle situazioni in pochi tratti significativi. Come le tematiche narrative cos
anche le forme musicali verdiane degli anni Quaranta accolgono l'esperienza del melodramma.
L'unit musicale non p ormai pi data dalla successione di recitativi e arie, ma non neppure del
tutto libera. La presenza di schemi formali precostituiti di numeri chiusi, ancora viva in questo
periodo e ancora funzionale alle attese del pubblico. Nella concezione verdiana l'unit musicale,
comprende di solito un intera azione, la narrazione esauriente di un episodio basata sulla presenza
dominante di un personaggio. Tale narrazione comprendeva almeno quattro fasi: una serie di
recitativi iniziali, sostenuta e introdotta da temi e interpunzioni orchestrali; una prima aria; una parte
libera con interventi dei vari personaggi o del coro; un secondo intervento del protagonista, di
carattere pi brillante dal punto di vista vocale. Da Ernani Verdi codifica anche le relazioni fra
tipo di voce e tipo di ruolo: soprano e tenore costituivano la coppia eroica dei protagonisti amorosi;
alla voce di basso e baritono erano affidate funzioni antagonistiche del potere politico o familiare,
cos come anche sar, successivamente per il mezzo-soprano. Verdi costruiva i personaggi anche in
funzione della voce dei cantanti che poteva reclutare e cercava di ottenere da essi anche un efficace
gesto scenico, oltre alle dovute prestazioni vocali. La sua cura per l'aspetto registico e scenografico
documentata nelle lettere dei numerosi appunti per la messinscena. Un caso particolare fu quello
del Macbeth (1847), anzitutto per la scelta del soggetto, una cupa tragedia di ambizione e di
sangue, concentrata sul tema del potere, senza i consueti eroismi e senza trame amorose; ma anche
anche perch per la prima volta il musicista osava mettere in musica un testo di Shakespeare, per di
pi ricco di apparizioni fantastiche, sfidando le convenzioni e i gusti classicheggianti italiane. I
primi anni di carriera, si conclusero con tre opere comparse agli inizi degli anni Cinquanta,
Rigoletto (1851), Il trovatore (1853) e La traviata (1853), che costituiscono un momento di
maturit inventiva. Il primo narra le vicende di un deforme buffone di corte a cui il suo principe
insidia la bella e ingenua figlia; nel tentativo di vendicare l'insulto, Rigoletto provoca per errore la
morte della fanciulla credendo di far assassinare il seduttore. L'opera, coraggiosa per avere come
protagonista un gobbo e per includere scene di paesaggi notturni, dispiega nuove tecniche
drammaturgiche e musicali, in parte tentate nel repertorio precedente, come la contemporanea
presentazione di episodi contrastanti e paralleli. Tecniche di questo tipo vengono adottate anche
nelle altre opere e incidono sulle stesse strutture musicali, che tendono ad adattare le forme
tradizionali alle esigenze del teatro moderno. Cos il recitativo assume una continuit di linee
melodiche e un impegno espressivo che lo avvicina all'aria e questa pu farsi meno compatta e
meno formalmente rigorosa. La scelta dei temi narrativi si allontana dalle convenzioni, talora un po'
rozze, dell'epoca precedete e non teme di toccare temi di attualit scottante: nella Traviata Verdi
spezza una lancia a favore del libero amore presentando in termini positivi il personaggio di Violetta
Valery a cui la morale corrente proibisce di vivere assieme all'uomo che ama. Analoga in quegli
anni era la situazione di Verdi. Dopo un primo matrimonio conclusosi con la morte della moglie e
dei due figli, il musicista si era poi unito alla cantante Giuseppina Strepponi con cui si sposer anni
pi tardi. Anche in altri casi egli non disdegn comportamenti anticonformisti, come la sua
avversione per il potere clericale la tendenza a ritirarsi nella sua villa di Sant'Agata nel paese natale
di Busseto, quando gli impegni glielo permettevano. Ci avvenne dal 1857 in poi. Nei quattro anni
precedenti visse a Parigi dove present, nel 1865 I vespri siciliani. Altre opere successive, dal
Simon Boccanegra (1857 ad Aida (1871) tendono a far propri alcuni aspetti del grand-opra,
come la maggior articolazione delle trame narrative, l'aumento del numero di personaggi e gli
insiemi collettivi e di massa, senza cancellare le caratteristica saldamente fissate dagli anni
precedenti, ma dilatandone i confini e le possibilit. Verdi i questo periodo comincia a comporre in

tempi pi ampi. Dopo Un ballo in maschera presentato a Roma nel 1859, assume un
atteggiamento pi critico nei confronti dell'ambiente italiano che accusa di disinvoltura
manageriale, di scarsa professionalit nelle orchestre, di schematismo culturale nei gusti del
pubblico e di eccessivo divismo da parte dei cantanti. Per quasi trent'anni le nuove opere di Verdi
ebbero la loro prima in teatri stranieri: La forza del destino (1862) a Pietroburgo, Don Carlos
(1867) e Aida (1871). Anche le figure dei protagonisti diventano pi sfaccettate, gli aspetti
positivi e negativi del reale tendono a non incarnarsi pi in personaggi opposti ma diventano
oggetto di pi sottili meditazioni. Lo spirito analitico di Verdi si fa pi penetrante, ma non muta la
sostanza dei suoi strumenti di stile e non muta i fondamenti del suo pensiero morale. L'ideale
irraggiungibile di una societ capace di assicurare giustizia e piena dignit a tutti costituisce ancora
la molla segreta della sua fantasia di drammaturgo. Ci avviene nonostante i mutamenti della
societ dell'epoca. Con gli anni, anche la borghesia italiana perde gli originari caratteri di classe
emergente. La graduale acquisizione di capacit di governo, il raggiungimento dell'indipendenza
nazionale e dell'unit politica, le sottraggono i caratteri di forza ideale e morale. In Italia comincia a
scavarsi un solco fra gli interessi degli intellettuali e quelli dei detentori del potere. Verdi era
certamente sensibile alle necessit di aggiornamento della cultura italiana. Egli stesso aveva
ampiamente dimostrato di essere in grado di rinnovare e affinare le sue tecniche di scrittura
musicale e la sua concezione teatrale. Ci che egli non poteva fare era perdere i legami che lo
univano a quel pubblico: i temi del rifiuto della societ borghese, della solitudine esistenziale, del
dialogo fra io e inconscio, dell'arte per arte erano estrai agli orientamenti di fondo del suo mondo
morale. Una conferma del suo legame con gli ideali positivi del primo Romanticismo italiano si
ebbe nel 1874 con la composizione della Messa da requiem, ispiratagli dalla morte di Alessandro
Manzoni. Probabilmente negli ultimi anni della sua vita, il mondo doveva sembrargli percorso da
venti di follia. Le sue ultime due opere, Otello (1887) e Falstaff (1893), sono tratte dalle opere
di Shakespeare per le quali si serv di Arrigo Boito come librettista. In queste opere estreme si
misura la capacit di Verdi di acquisire al suo linguaggio alcune delle particolarit tecniche pi
significative della musica teatrale europea di fine secolo: dimostra di aver ascoltato le sottigliezze e
le raffinatezze delle orchestre del suo tempo e di saperle adattare al suo mondo espressivo,
riorganizzando le proprie forme drammaturgico-musicali in una nuova maniera che non dimentica
le tradizioni operistiche italiane.
09.8 Richard Wagner (1813-1883)
Oltr'Alpe, il Romanticismo oscillava fra due tendenze: da una parte esaltava la musica strumentale
pura o assoluta, dall'altra si serviva di stimoli extramusicali, abolendone di fatto la purezza.
Liszt fu esponente di questo secondo atteggiamento e coagul intorno a s il gruppo dei
neotedeschi che propugnavano un'alleanza tra la musica e altre arti. Mentre si rinsaldavano le fila
di un partito votato alla difesa dei valori della musica assoluta, la corrente dei neotedeschi si
arricch del contributo di Richard Wagner. Nato a Lipsia nel 1813, da buon romantico si appassion
alla letteratura, scrivendo una tragedia all'et di quindici anni. Si accost alla musica in modo
intensissimo ma fu tendenzialmente un autodidatta. Verso i vent'anni inizi a lavorare in una citt di
provincia come Kappelmeister di vari teatri: pot cos praticare la produzione operistica di area
tedesca, francese e di autori italiani. La sua situazione economica era precaria e nel 1839 fu
costretto a fuggire a Parigi insieme alla moglie per sfuggire ai creditori. Qui port a termine nel
1840 la sua prima opera, il Rienzi, che pur essendo in lingua tedesca, pu essere assimiliato al
grand-opra di soggetto storico (il protagonista Cola di Rienzo). Quest'opera segn una svolta:
dietro l'interessamento di Meyerbeer, il teatro della corte di Sassonia a Dresda accett di
rappresentarla nel 1842 e l'anno successivo Wagner fu nominato Kappelmeister presso quella stessa
citt. Qui nacquero altre sue opere: L'olandese volante del 1843, il Tannhauser del 1845 e il
Lohengrin, completato nel 1848 ma rappresentato nel 50 sotto la direzione di Liszt. Essendo stato
coinvolto dai moti rivoluzionari scoppiati anche a Dresda nel 1849, Wagner fu costretto a fuggire da
un mandato d'arresto che poteva tramutarsi in sentenza di morte. Liszt lo aiut a raggiungere la

Svizzera, permettendogli di stabilirsi a Zurigo. Le sue tre grandi opere romantiche (le tre citate
precedentemente, ndr.) presentano caratteristiche squisitamente personali. Wagner scrisse sempre da
s i libretti delle sue produzioni e rifiut i soggetti storici in favore di argomenti leggendari e
mitologici, tramite i quali trattava temi profondi e universali. La concezione sottesa ai soggetti delle
sue opere romantiche che l'amore, spinto fino al sacrificio, pu redimere l'uomo dal male.
L'associazione tra amore e morte si allarga ad una visione pi esistenziale. Questi testi vengono
interamente musicati; la struttura generale definita opera a scene: l'unit minima fondamentale
la scena, blocco temporalmente ampio e articolato in pezzi non chiusi ma collegati fra di loro. Per
agevolare la continuit musicale il compositore fa uso dei motivi di reminiscenza. Ma Wagner inizia
ad appropriarsi di un legame parola-musica divergente da quello dei suoi contemporanei: viene
adottata una declamazione in stile arioso. Questa duttilit musicale, che crea un motivo per ogni
frase, tuttavia controbilanciata da una quadratura fraseologica rigida, imperniata sull'alternanza
di una frase antecedente e una conseguente. In coincidenza con il suo periodo di impegno politico,
Wagner and creandosi una concezione drammaturgico-musicale rivoluzionaria, per la cui
affermazione lott strenuamente contro ogni ostacolo e che vide realizzata nel teatro fatto
appositamente costruire a Bayreuth. Nel 1848 aveva iniziato ad abbozzare La morte di Sigfrido,
basato sulle saghe dei nibelunghi. Negli anni seguenti questo progetto si allarg fra le mani,
proliferando in un dramma quadripartito dal titolo L'anello del nibelungo: una tetralogia
composta di quattro testi (L'oro del Reno, La walkiria, Sigfrido e Crepuscolo degli di)
completati a Zurigo alla fine del 1852 e dall'anno successivo Wagner si dedic a metterli in musica
uno dopo l'altro. Si interruppe nel 1857 dopo aver terminato il secondo atto del Sigfrido per
comporre Tristano e Isotta (1857-59) e I maestri cantori di Norimberga (1861-67). All'epoca del
Tristano era scoccata un passione amorosa tra lui e Mathilde Wesendonk, moglie di un industriale
svizzero. Ci, insieme alla lettura di un saggio Schopenhauer, porter ad un evoluzione pessimistica
del suo pensiero, colorando l' Anello del Nibelungo di tinte pi fosche. Dopo un breve soggiorno a
Venezia, tento la strada di Parigi, dove i suoi concerti gli guadagnarono le attenzioni di Napoleone
III, che richiese un allestimento all'Opra di Tannhauser. Tale rappresentazione suscit scandali ma
fece anche ottenere maggiore notoriet al compositore, oltre ad attirare su di lui l'attenzione dei
progressisti intellettuali francesi. Una tourne lo condusse in Russia, ma poi Wagner ebbe
nuovamente problemi economici ottenendo stabilit economica nel 1864, quando re Ludwig II di
Baviera lo accolse presso la sua corte, ne appian i debiti, gli garant un compenso e gli permise di
terminare L'anello del Nibelungo. Grazie alle generose sovvenzioni del re, Wagner riusc a far
costruire un teatro dedicato esclusivamente alla sua musica. L'edificio fu eretto a Bayreuth e la sua
inaugurazione avvenne nel 1876, con la rappresentazione della tetralogia. Dal 1877 al 1882 Wagner
si dedic alla composizione del Parsifal, il suo ultimo dramma musicale, rappresentato a Bayreuth
nel 1882. Il compositore comp vari viaggi in Italia, morendo a Venezia nel 1883. si evitato di
denominare opera la produzione wagneriana dall'Anello del Nibelungo in poi, definendola
dramma musicale, termine che Wagner non approvava in quanto gli ricordava troppo la dicitura di
dramma per musica e perch lo trovasse riduttivo: egli aspirava a realizzare l'unica musica
dell'avvenire. E di questa musica il compositore forgi un idea ben chiara nei suoi saggi. Wagner
partiva da una premessa che troncava ogni idea di musica assoluta: per lui doveva esistere una
giustificazione esterna. Con Beethoven secondo Wagner le cose cambiarono. Il mito
romantico di Beethoven assume una fisionomia particolare: gli appare come colui che ha chiuso
definitivamente la stagione della musica strumentale pura. Beethoven, senza rendersene conto, ha
condotto la musica al traguardo a cui tendeva da sempre: l'unione con la parola. Wagner vide nelle
sinfonie di Beethoven la scomparsa di quelle formule cadenzali che lo infastidivano in Haydn e
Mozart: gli sembra che il tessuto melodico fluisca in una melodia infinita. Su questa strada
Beethveniana, Wagner giunge a formulare l'opera d'arte dell'avvenire: l'unione di parolasuono-azione (Wort-Ton-Drama). Questa pulsione verso l'avvenire si coniuga con uno sguardo al
passato: Wagner ritiene che una simile unit fosse lo stato dell'arte nella tragedia dell'antica Grecia.
Fre le tre costituenti dell'opera d'arte totale non si deve instaurare la parit: il fine di tutto il
dramma, l'azione scenica; musica e parola non sono altro che i mezzi per realizzarlo. Il dramma

deve raffigurare la vera natura umana spoglia dalle convenzioni che il cammino storico le ha
incrostato addosso. Ecco perch i drammi musicali wagneriani attingono i loro soggetti dal mito:
nella mitologia i caratteri umani sono mostrati nella loro essenza pi pura e universale. Ma se il
dramma davvero al di sopra della musica, costei non pu arrogarsi il diritto all'autonomia e non
pu dotarsi di forme autonome. La musica al servizio del dramma; nello stesso tempo ne
grembo materno giacch il dramma costituito dalle azioni che la musica rende visibili. Ecco la
tecnica del Leitmotiv, che genera azioni della musica. I Leitmotive sono motivi musicali la cui
prima comparsa associata con una situazione, un personaggio un sentimento e cos via. Man mano
che l'azione si svolge, i motivi ritornano come ricordo o come presagio, ne appaiono di nuovi, si
trasformano spesso gli uni negli altri, finch la musica strumentale non pi che un fittissima rete
di Leitmotive. In tal modo l'orchestra diventa quasi un doppio del palcoscenico e tutto ci che
avviene sulla scena pu essere rafforzato o contraddetto dai temi dei Leitmotive: l'orchestra
raffigura spesso l'inconscio dei personaggi. E' chiaro che questa tecnica conferisce un notevole
spessore drammaturgico e giustifica la presenza strumentale e il testo poetico diventa quasi un
abbozzo della partitura: scritta la trama e associati ai relativi Leitmotive la musica viene di
conseguenza. Si comprende perch Wanger volesse essere il proprio librettista; terminata la stesura
del testo, procedesse con speditezza nella composizione. Dal punto di vista tecnico-compositivo le
conseguenze dell'uso dei motivi conduttori sono estremamente rimarchevoli. Ogni Leitmotiv viene
impiegato numerose volte, deve possedere una natura da potersi adattare a qualsiasi contesto
armonico in cui venga introdotto e che sia tonalmente ambiguo. Cos Wagner fa un uso davvero
notevole del cromatismo che celebra il suo massimo trionfo nel Tristano e Isotta, avvolto in una
sconvolgente torbidezza tonale: il celebre preludio schiude alle porte dell'atonalit. Ci discende
dalla pi tipica tradizione occidentale: da fine Cinquecento il cromatismo era usato per rendere il
dolore, la morte che (in senso traslato) costituita dall'estasi dei sensi secondo Wagner. E il Tristano
proprio un poema di amore e morte. La storia tratta del cavaliere Tristan e della principessa Isolde
che egli sta conducendo in sposa al re Marke. Entrambi bevono un filtro magico (d'amore ma che
loro credono fosse di morte) e si innamorano l'uno dell'altra. Quando il re scopre il loro tradimento,
Tristan si incammina verso l'esilio; ma l'invidioso Melot lo ferisce gravemente. Tristano torna nel
suo castello, dove muore fra le braccia di Isolde. Troppo tardi arriva anche re Marke per annunciare
il suo perdono ai due amanti, ma muore anche Isolde. Il canto finale di Isolde riassume il senso del
dramma: il compimento pi alto dell'amore si pu realizzare solo nella morte. Wagner non
raggiunse pi il vertice cromatico del Tristano: ne I Maestri cantori impiega il diatonismo pi
lineare. L'adattabilit dei Leitmotive rende obbligatorio l'abbandono delle forme chiuse. La forma
data dalla stessa connessione dei motivi conduttori: una melodia infinita, che si snoda senza
interpunzioni. In fondo, non altro che la tecnica dell'elaborazione motivico-tematica del
Classicismo viennese elevata all'ennesima potenza, a cui si aggiunge il procedimento lisztiano della
trasformazione dei temi l'uno nell'altro. Su tale ribollente magma orchestrale il primo intento delle
voci di far capire bene le parole. Wagner si serve di un declamato melodico molto simile ad un
recitativo. Per la stessa ragione sono assenti duetti, terzetti o concertati: i personaggi devono
prendere parola uno dopo l'altro. La drammaturgia wagneriana si staglia sull'orizzonte della sua
epoca come un blocco unitario e compatto; non sono poche le contraddizione che ne minano la
granitica coerenza. Nella sua ricerca, Wagner retrocede verso miti germanici: fatti rivivere
forzatamente, perch mai presente nell'immaginario del popolo o degli intellettuali tedeschi. Il suo
dramma moderno rinuncia a molte conquiste operistiche recenti, ritornando al settecentesco
dramma di affetti contrapposti. La psicologia dei personaggi piuttosto elementare, poich essi
vengono trascinati da affetti assolutamente univoci; spesso ad un affetto subentra un altro senza
chiaroscuro psicologico. Un'altra incongruenza annidata negli slanci rivoluzionari che
convivevano con atteggiamenti nettamente reazionari. Cos il Novecento interpret duplicemente
Wagner: le avanguardie atonali presero le mosse dalle sue innovazioni armoniche; dall'altro
l'esaltazione di una mitica e guerresca germanicit forn facile esca alla sua appropriazione da parte
del nazismo. Un'ultima contraddizione riguarda la ricezione del suo teatro musicale. I drammi di
Wagner sono ostici all'ascolto: la durata superiore rispetto alle altre opere, mancano di melodie

nel senso italiano del termine e richiedono una notevole concentrazione. Eppure, la moda
wagneriana dilag in tutta Europa, contagiando musicisti, intellettuali e larghi strati della borghesia.
Fu il Parsifal a generare quasi una specie di culto, soprattutto dai simbolisti francesi. Fu il
Parsifal a generare quasi una specie di culto, soprattutto da parte dei simbolisti francesi; la storia
di Parsifal suscit iridescenti risonanze nell'incipiente decadentismo europeo. Nel 1888, un
wagneriano d'eccezione come Nietzsche, si scroll di dosso l'ammirazione per il compositore di
Lipsia contrapponendo alle sue nordiche brume la nitidezza mediterranea Georges Bizet e la sua
Carmen.
10. Le scuole nazionali
La civilt musicale barocca ed illuminista stata essenzialmente improntata ad uno spirito
universalistico: ma l'universo di allora limitato ad un'lite sociale e alle aree geografiche di Italia,
Francia, Germania, impero Austroungarico e Inghilterra. Dalla met del Settecento in poi,
incomincia a farsi strada l'idea che la civilt non sia un blocco monolitico e che anche le culture
primitive siano portatrici di valori autentici anche se diversi. Il dibattito sul linguaggio e sulla sua
origine stato uno dei punti di partenza per una riconsiderazione delle differenze e per una loro
rivalutazione. Parallelamente si profila un nuovo modo di considerare la storia e la civilt umana,
come un cammino tortuoso spesso ritorna su se stesso invertendo la rotta e distruggendo valori
originali che non riesce pi a recuperare. Molti pensatori passarono dalla precedente mitizzazione
del futuro ad una mitizzazione del passato. Questi tentativi di mitizzazione di un uomo primigenio il
cui linguaggio musica e poesia insieme nel senso pi alto e completo del termine hanno avuto una
risonanza immensa nel mondo romantico e hanno lasciato un solco profondo nella musica
dell'Ottocento. Il popolare veniva cos del tutto assunto all'interno di un linguaggio diverso che lo
trasformava e lo riplasmava secondo il proprio stile. Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert e molti
altri si servono di motivi popolari, di ritmi propri ai canti e alle danze contadine. Ma ci non arriva
mai a conferire un'impronta autenticamente popolare alla loro musica che conserva il suo carattere
viennese e che non viene intaccata sia dal punto di vista formale che contenutistico. Ma a mano a
mano che ci si inoltra nell'Ottocento ben diverso incomincia ad apparire l'elemento popolare nella
musica. Non si tratta pi di un utilizzazione all'interno di forme classiche, ma piuttosto di un
movimento che porta il musicista verso le forme della musica popolare. Le melodie e i ritmi
contadini, hanno il potere di rinnovare le forme stesse della tradizione classica, fornendo nuovi
modelli armonici, tonali e modali. Questa irruzione del popolare nella musica occidentale assume
caratteri assai diversi da regione a regione: l'impatto pi violento e fecondo stato quello
proveniente da: i paesi slavi, lo sconfinato impero della Russia zarista, l'Ungheria, la Polonia ma
anche la Spagna e i paesi nordici scandinavi. Ma questo movimento di recupero di un'eredit
sconosciuta o dimenticata non avrebbe potuto aver luogo senza quella corrente di pensiero tardo
illuminista e romantico di rivalutazione del primitivo. Questa forte spinta verso le culture subalterne
ha assunto nel corso dell'Ottocento connotazioni molto diverse. Da una parte essa stata fatta
propria dai nascenti movimenti populisti e socialisti assumendo una coloritura progressista,
dall'altra ha assunto anche caratteri involutivi. D'altra parte questi aspetti contrastanti e di segno
opposto si trovano spesso intrecciati in modo indisgiungibile tra loro, per cui spinte sciovinistiche e
nazionalistiche si associano non infrequentemente a spinte autenticamente socialistiche e
populistiche, in particolare nei musicisti slavi. L'emergere delle scuole nazionali stato nel corso
dell'Ottocento un fatto rivoluzionario, che ha portato una ventata di novit i cui effetti si sono fatti
sentire ancora nel nostro secolo. La scuola nazionale russa si delinea da Glinka e Serov nella prima
met dell'Ottocento, dopo un predominio del melodramma italiano. Gi prima di Caterina la Grande
(1760-96), Pietroburgo e Mosca avevano ospitato compagnie d'opera e compositori italiani. I primi
autori di melodramma in lingua russa furono Fomin e Matinskij, che per completarono la loro
educazione in Italia della quale ne osservarono poi lo stile operistico. Solo con Michail Ivanivic
Glinka (1804 1857) si arriva ad uno stile nazionalmente contraddistinto come russo. Di
formazione cosmopolita, Glinka usa il grand-opra francese, il canto italiano, la sapienza
contrappuntistica tedesca, ma vi immette in modo continuativo una componente russa. Nella Vita

per lo Zar (1836), la presenza della tipica coralit del suo paese, fa assurgere il popolo a
protagonista dell'opera e fonda il presupposto di una concezione drammaturgica che trover in
Musorgskij la sua acme. Vennero formandosi due movimenti opposti: coloro che accoglievano con
favore gli apporti della musica occidentale e coloro che invece li respingevano in nome di una
genuina musica nazionale russa. Nella polemica fra i due partiti, si impegnarono a fondo due
personalit, quelle dei due critici Aleksandr Nikolaevic Serov e Vladimir Vaili'evic Stasov. Il
primo fu un fervente sostenitore di Liszt e di Wagner, il secondo fu fautore del realismo estetico dei
giovani compositori di tendenza slavofila che si suole oggi indicare come Gruppo dei Cinque. Il
gruppo si proponeva di dar vita ad una musica di carattere nazionale; affrancata dalle tendenze
occidentali, la nuova musica russa doveva attingere al folclore ed al canto liturgico. Il sodalizio
ebbe origine fra Balakirev e Cui, ai quali si unirono in seguito Musorgskij, Rimsij-Korsakov e
Borodin. Che la polemica fra slavofili e occidentalisti rispondesse pi a un'estremizzazione di
posizioni ideali che non a una realt di fatto, lo prova la breve vita del Gruppo dei Cinque.
Balakirev (1837 1910) fu promotore ed ideologo del gruppo. Fu lui a fissare quei punti
programmatici che orienteranno la poetica dei cinque. Scrisse poemi sinfonici (Tamara) di
ispirazione lisztiana ricchi di inflessioni folcloristiche e di colore orientale. Cui (1835 1918)
esercitava la professione di ingegnere militare e svolse anche attivit di critico musicale. Si dedic
al teatro musicale sortendo esiti discontinui. Se ne Il prigioniero del Caucaso vi sono delle
inflessione russe nelle maggior parte dei suoi lavori successivi le influenze predominanti sono
quelle della scuola francese. Cui era scarsamente dotato di talento drammatico e trov nel Lied e nel
breve brano pianistico il suo ambito espressivo pi congeniale. Borodin (1834 1887) fu quello
che rimase maggiormente fedele all'ideale di dilettantismo musicale che, con intento
antiaccademico, rappresentava uno degli assunti del programma estetico del gruppo. Chimicomedico di professione, si considerava un compositore domenicale che si sforza di restare oscuro. La
sua produzione risulta quantitativamente limitata con lavori importanti rimasti incompiuti e portati a
termine da colleghi. La componente orientale dell'anima russa particolarmente esaltata nello
schizzo sinfonico Nelle steppe dell'Asia centrale ma presente nella sua musica anche la
componente lucida e razionale di una tendenza del romanticismo tedesco. La presenza di
quest'ultima non gli imped di stringere una durevole amicizia con Franz Liszt. Tratti salienti della
personalit di Modest Petrovic Musorgskij (1839 1881) sono la sua poetica realistica e il suo
sperimentalismo alla ricerca dello specifico musicale russo, come appaiono ne Il matrimonio o in
Boris Godunov. Tanta parve l'arditezza formale della musica di Musorgskij, tanta la primordialit
della sua scrittura melodica e armonica, fraseologica e timbrica da indurre diversi compositori a
rielaborarne le partiture. Il Boris Godumov sub due revisioni ad opera di Rimskij-Korsakov
intese a correggere presunte scorrettezze armoniche e formali e a dotare la partitura di una veste
colorita e brillante in modo da renderla accetta ai gusti di fine secolo. Recentemente si cominciato
a riscoprire nei tratti irregolare e scabri del testo musicale originale il dispositivo stilistico del
realismo di Musorgskij, che mirava a cogliere quella che egli chiamava la verit dell'essere
umano e soprattutto la fisionomia antica del contadino russo. Tale obiettivo realistico lo ottenne
venendo meno alle regole della tradizione e facendo emergere una sorta di verit nascosta nelle
pieghe del linguaggio musicale e occultata dalle convenzioni stilistiche classiche. Per questo
Musorgskij operava senza alcun rispetto nei confronti della logica convenzionale. Nelle altre sue
composizioni, questo stravolgimento dei termini tradizionali della sintesi musicale riesce a scolpire
situazioni, personaggi, atmosfere con una forza inedita alla quale i contemporanei reagirono con
entusiasmo o, pi di sovente, con scandalo. Dopo il rifiuto del Boris Godumov nel 1871 e un
rifacimento l'opera venne rappresentata nuovamente nel gennaio 1874 e ottenne un successo
straordinario da mettere il musicista al centro dell'attenzione nazionale. Ci non gli permise di
godere dei frutti di una carriera brillante; lui vivente l'opera non venne pi ripresa e i suoi amici del
gruppo avanzarono pi di una perplessit sugli estremismi a cui Musorgskij si era abbandonato
e applicarono alla sua realizzazione un'etichetta di dilettantismo ne senso negativo del termine.
Etichetta che dur a lungo nella tradizione critica riguardo questo compositore e permise le fortune
di cui godettero i testi musorgskiani rivisti da Rimskij-Korsakov. Negli ultimi anni si isol fino a

morire in abbandono e in miseria. Nikolai Andreevic Rimskij-Korsakov (1844 1908) fu,

assieme a Musorgskij, il musicista di maggior rilievo del gruppo. Avviato alla carriera navale, inizi
a coltivare la musica come dilettante ed autodidatta; agli inizi degli anni '60 ricevette lezioni per
corrispondenza da Balakirev che lo aveva avvicinato al gruppo in corso di formazione. Agli inizi
degli anni Settanta accett l'incarico di professore di composizione e di strumentazione al
Conservatorio di Pietroburgo, il che provoc una rottura con Musorgskij. Il desiderio di acquisire
una professionalit lo aveva spinto allo studio delle tecniche tradizionali contravvenendo agli ideali
di libert espressiva che rappresentava uno dei punti chiave dell'estetica del gruppo e dell'arte di
Musorgskij in particolare. I motivi di disaccordo erano pi profondi: fin dal suo primo periodo
creativo, Rimskij-Korsakov aveva dimostrato una particolare predilezione per il fiabesco che,
seppur nutrito di linfa popolare, lo stava allontanando da certe istanze realistiche del gruppo. Se si
confronta la sua prima opera (La fanciulla di Pskov) con quelle successive (Notte di maggio e
La fanciulla di neve) si pu notare che la prima impiega un declamato melodico di carattere
russo, mentre le altre due approdano ad una dimensione specifica in cui il tema popolare usato per
evocare una ritualit fantastica e fiabesca, per nulla realistica. Strumenti di questa evocazione sono
un'invenzione tematica capace di delineare i personaggi e il colore orchestrale di cui divenne
insuperato maestro. Fu questo aspetto coloristico della sua arte che influenz a lunghissimo raggio
la musica di compositori che si stavano formando negli anni a cavallo tra i due secoli. Quanto
all'indirizzo occidentale della scuola nazionale russa fu sostenuto da Anton Rubinstein ma fu
rappresentato al suo pi alto livello dall'allievo Petr Il'ic Caijkovskij (1840 1893). Caijkoviskij
l'espressione massima dello spirito e della psicologia della borghesia russa permeata dalla cultura
occidentale. Il dramma della vita di Caikovskij, la sua personalit, evocano un incombente
sentimento tragico sotto le forme convenzionali e salottiere della sua musica. L'affiorare del
sentimento tragico, legato alla coscienza d'una condizione infelice e di un destino ineluttabile si
trovano a fronte delle forme stilisticamente levigate e fin brillanti, esteriormente ligie al
professionismo occidentale. Ne scaturisce un'arte musicale che oscilla tra momenti di superba e
raffinata eleganza e momenti di grande trasporto passionale e patetico in cui le componenti musicali
si squilibrano totalmente dal lato dell'espressione con emergenza di forti tinte orchestrali. La
seducente bellezza dei suoi temi, cui Cajkovskij sapeva imprimere una forte carica emotiva e
comunicativa, e la mobilissima orchestrazione sono caratteri che entrano tosto in circolo nella
cultura musicale russa, lasciando tracce nella musica del Novecento. Anche nella produzione
operistica di Cajkovskij l'effusione melodica un elemento prevalente, espressione della
confessione sentimentale dell'introspezione psicologica, che rimane chiusa nei singoli personaggi
senza dar luogo ad un vero e proprio contesto drammatico interpersonale. Tenendo conto di questa
sensibilit di Cajkovskij si pu capire come nell'affrontare argomenti storici o nazional popolari, il
compositore si sentisse meno a suo agio che non in opere come Eugenio Onegin e La dama di
picche incentrate sui temi prediletti della passione infelice della fatalit tragica. Sino alla met
dell'Ottocento la vita musicale in Cecoslovacchi sembra assimilata a quella della capitale
dell'impero asburgico. La grande ricchezza della musica popolare di quella terra non aveva trovato
ancora una via per dimostrare la sua fecondit e la vitalit. Forse la mancanza di personalit
originali e la salda collocazione della Cecoslovacchia all'interno dell'impero avevano impedito
l'emergere di una scuola nazionale. Solo con la comparsa di due importante personalit come quella
di Bedrich Smetana e di Antonin Dvorak (1841 1904) si pu parlare di una vera e propria scuola
nazionale ceca. Il grande merito di Smetana di essere riuscito a proporre una valida alternativa alla
tradizione classica viennese e sulla sua strada si muove Antonin Dvorak. Se Smetana riusc a
svincolarsi dalle forme classiche riversando l'ispirazione popolare nelle forme del poema sinfonico,
della musica a programma, sotto la suggestione di Liszt, Dvorak cerc la sua via nel difficile
compromesso tra la freschezza e la genuinit sorgiva della melodia popolare slava con l'architettura
sonatistica delle forme classiche. Nato da modesta famiglia, fu avviato agli studi musicali dal padre;
sino al 1873, fece parte come violinista dell'orchestra del Teatro Nazionale di Praga e poi, grazie ad
Hanslick e Brahms, ottenne una borsa di studio e pot dedicarsi alla composizione. La sua fama
affidata alle composizioni strumentali e alle sue nove sinfonie. Il folklore slavo all'origine della

sua ispirazione. Perci spesso le melodie e i ritmi popolari diventano materiale tematico delle sue
composizioni che, pur non discostandosi dalla tradizione viennese, ritrovano una nuova freschezza
inventiva grazie ai materiali slavi. Tra la sua produzione operistica incontr una certa fortuna l'opera
Rusalka (1901) intessuta di motivi e echi romantici. Pi aderenti alla sua personalit sono le opere
sinfoniche e cameristiche, in cui pot esprimere il meglio di se stesso. Nella famosa sinfonia Dal
nuovo mondo (no.9) scritta negli Stati Uniti, dove soggiorn dal 1892 al 1895, dirigendo il
Conservatorio di New York, seppe trarre felici spunti musicali dal folklore del nuovo paese. Ebbe
modo di conoscere la musica sia degli indiani che dei neri d'America ed anche in altre sue opere di
quel periodo come nel quartetto americano, riecheggiano motivi che ricordano ritmi jazzistici.
Dvorak pertanto ha realizzato nell'ambito delle scuole nazionali un'alternativa importante rispetto
alla via segnata da Smetana, poi continuata da altri. Dvorak, essendo pi legato alla tradizione
romantica, si serv de canto popolare di tutto il mondo slavo come libera fonte d'ispirazione,
conservandone solo le inflessioni, lo spirito e le movenze, ma reinventandolo totalmente.
Lista ascolti.
1) Bach Concerto Brandeburghese 1 (BWV 1046)
Tonalit: F
Organico: 2 corni da caccia, 3 oboi, fagotto, violino piccolo concertato, violino 1 e 2,
viola, violoncello, violone, continuo
Tempi: 1) Allegro; 2) Adagio; 3) Allegro; 4) Minuetto, Trio I, Polacca, Trio II.
Strumenti principali: Corni, Oboi, Fagotto, Violino piccolo
Epoca di composizione: 1721 c.a.
2) Bach Concerto Brandeburghese 3 (BWV 1048)
Tonalit: G
Organico: tromba, flauto dolce, oboe, violino concertato, violino 1 e 2, viola, violoncello e
cembalo all'unisono, violone
Tempi: 1) Allegro; 2) Adagio (cadenza); 3) Allegro
Epoca di composizione: 1721 c.a.
3) Bach Offerta Musicale (BWV 1076)
Tonalit: C min
Epoca di composizione: 1747
4) Haydn Sinfonia 104 Londra
Tonalit: D
Organico: due flauti, due oboi, due clarinetti in la, due fagotti, due corni in re e sol, due
trombe in re, timpani e archi
Movimenti: 1) Adagio Allegro; 2) Andante; 3) Minuetto e Trio: Allegro; 4) Finale:
Spiritoso
Epoca di composizione: 1795
5) Mozart Don Giovanni (K 527)
Epoca di composizione: 1787
6) Mozart Sinfonia n. 41 (K 551) Jupiter
Tonalit: C
Organico: flauti, due oboi, due trombe, due fagotti, due corni, timpani ed archi
Movimenti: 1) Allegro vivace; 2) Andante Cantabile; 3) Minuetto e Trio: Allegretto; 4)
Finale: Molto allegro

Epoca di composizione: 1788

7) Beethoven 5 Sinfonia (op. 67)

Tonalit: C min
Organico: Ottavino, due flauti, 2 oboi, due clarinetti, 2 fagotti, controfagotto, 2 corni, 2
trombe, 3 tromboni, timpani e archi
Movimenti: 1) Allegro con brio; 2) Andante con moto pi moto; 3) Allegro; 4) Allegro
Presto
Epoca di composizione: 1807 1808
8) Beethoven - 9 Sinfonia (op. 125)
Tonalit: D min
Organico: ottavino, due flauti, due oboi, due clarinetti, due fagotti, controfagotto, quattro
corni, due trombe, tre tromboni, timpani, piatti, triangolo, grancassa, archi, coro (soprani,
contralti, tenori, bassi), solisti (soprano, contralto, tenore, baritono)
Movimenti: 1) Allegro ma non troppo, un poco maestoso; 2) Scherzo; 3) Adagio molto e
cantabile; 4) Presto
Epoca di composizione: 1822 1824
9) Beethoven Sonata per pianoforte n. 31 (op. 110)
Tonalit: Ab
Movimenti: 1) Moderato cantabile, molto espressivo; 2) Molto allegro (in F min); 3)
Adagio, ma non troppo (in Bb min) Fuga: Allegro ma non troppo
Epoca di composizione: 1821 1822
10) Beethoven Sonata per pianoforte n.32 (op. 111)
Tonalit: C min
Movimenti: 1) Maestoso Allegro con brio ed appassionato; 2) Arietta: Adagio molto
semplice e cantabile
Epoca di composizione: 1821 1822
11) Beethoven Quartetto d'archi n.16 (op. 135)
Tonalit: F
Organico: Violino 1 e 2, viola e violoncello
Movimenti: 1) Allegretto; 2) Vivace; 3) Lento assai, cantante e tranquillo; 4) Grave
Allegro Grave ma non troppo tratto Allegro
Epoca di composizione: 1826
Prima esecuzione: 1828
12) Berlioz Sinfonia fantastica (op. 14)
Tonalit: inizia in Eb, ma durante tutta la composizione vi un insistente uso di modulazioni
Organico: 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti in si bemolle/la/do, 4 fagotti, 4 corni, 2 trombe in do, 2
cornette, 3 tromboni, 2 tube, 4 timpani suonati da quattro esecutori, percussioni
(grancassa,tamburo, piatti, 2 campane da chiesa in sol e in do), arpa, e archi.
Movimenti: 1) Fantasticherie Passioni; 2) Un ballo; 3) Scena campestre; 4) Marcia
al supplizio; 5) Sogno di una notte di Sabba
Epoca di composizione: 1830

13) Schubert Sinfonia n.8 L'incompiuta (D.759)

Tonalit: B min
Organico: 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, 3 tromboni, timpani, archi
Movimenti: 1) Allegro moderato; 2) Andante con moto; 3) Scherzo (bozza); 4) ?
Epoca di composizione: 1822 incompiuta
Prima esecuzione: 1865
14) Schubert Fantasia Wandered (D.760)
Tonalit: C
Movimenti: 1) Allegro; 2) Adagio; 3) Scherzo; 4) Finale
Epoca di composizione: 1822
15) Schubert sinfonia n.9 La grande (D.944)
Tonalit: C
Movimenti: 1) Andante. Allegretto ma non troppo; 2) Andante con moto; 3) Scherzo.
Allegro vivace; 4) Allegro vivace
Epoca di composizione 1825
Prima esecuzione: 1839
16) Brahms Lied Gestilte Sehnsucht (op.91)
Organico: contralto, viola e pianoforte
Epoca di composizione: 1864 1884
17) Liszt Sonata in B min (S.178)
Tonalit: B min
Epoca di composizione:1852 1853
Dedicatario: Robert Schumann
18) Liszt Parafrasi sul Rigoletto di Verdi
19) Liszt Parafrasi sul Don Giovanni di Mozart
20) Liszt Parafrasi sull'Isolde Liebestod di Wagner
21) Rossini Guillaume Tell
Parti ascoltate: Ouverture
22) Bizet Carmen (diversi ascolti)
Parti ascoltate: Ouverture e altre
23) Verdi Aida
Parti ascoltate: Ouverture, Scena 1, 2 Atto duetto Amneris e Aida, 4 Atto Addio terra
24) Wagner Tristano ed Isotta
Parti ascoltate: Preludio, Fine primo atto (Tristano ed Isotta bevono il filtro)
25) Caijkovskij Sinfonia n.6
26) Araia - Vado a morire aria
27) Manfredini - Fra i lacci tu mi credi aria
28) Cimarosa - Agitata in tante pene aria