Artigo

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PUC-Rio - Certificao Digital N 1011789/CA
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O Teatro do Oprimido: as cinco categorias dos joguexerccios
Ns somos uma pr-humanidade (ns no podemos dizer ainda que somos

seres humanos), mas o teatro pode ajudar a ecloso dessa humanidade, o
teatro pode ajudar a exploso dessa humanidade, o teatro pode ajudar o
nascimento de uma verdadeira humanidade que s vai existir quando houver
solidariedade. Sem solidariedade ns somos bichos, bestas selvagens. isso
que ainda somos infelizmente, mas analisando isso a gente pode passar a uma
nova etapa e dizer finalmente um dia, ns agora somos seres humanos, porque
ns agora somos solidrios [ . . .] O Teatro do Oprimido baseado na ideia de
que todo mundo teatro mesmo que no faa teatro. Uma coisa fazer teatro
e outra coisa ser teatro. Fazer teatro aprender em primeiro lugar um ofcio.
Fazer teatro como . . . como cengrafo, tem que aprender cenografia, como
ator, tem que aprender atuao, tem que aprender usar a voz, tem que
aprender usar o corpo. Voc aprende o metieu, voc aprende um ofcio. A
voc vai para o palco, ou vai escrever a sua pea. Isso fazer teatro. Mas ser
teatro ser humano. O que o ser humano, diferente dos outros animais . . . o
ser humano aquele que carrega em si o ator e o espectador de si mesmo.
Quer dizer no momento que eu estou falando com voc eu estou agindo, isto
ao, eu sou ator, mas eu estou me observando muito bem, eu t vendo minha
mo, e t vendo corpo, eu t ouvindo minha voz eu estou coordenando meu
pensamento. Ento eu sou o ator, mas eu sou tambm o espectador de mim
mesmo, o espectador privilegiado, porque eu sou tambm o escritor do meu
texto. Eu sou um dramaturgo no momento do dilogo que cabe a mim. Sou eu
quem estou compondo essa parte, ento eu sou o meu escritor . . . eu sou o
meu figurinista, estou vestido com essa camisa, porque e achei que seria
melhor para esse programa, entende, fui eu quem botei, ento eu sou o meu
figurinista e pra dirigir essa gente toda que eu sou, eu tenho tambm que ser o
meu diretor. Ento cada um de ns tudo que existe dentro do teatro. E a
linguagem que a gente usa a linguagem que o ator usa no palco. S que ele
tem conscincia de que est usando essa linguagem e ns na vida real no
temos, na vida cotidiana no temos. Ento o Teatro do Oprimido um conjunto
de jogos, de tcnicas especiais que ajudam qualquer cidado, destes que
esto nos ouvindo e esto nos vendo [ou lendo], agora na televiso [ou no
texto], independente da sua profisso, independente da sua idade, pode ter
noventa anos, como pode ter quatro ou cinco, quer dizer em qualquer
profisso, em qualquer idade ou atividade, o teatro ajuda essas pessoas
perceberem quer queiram quer no, pois as pessoas falam teatro, as pessoas
so teatro e fazem teatro. Ento melhor usar bem, do que usar querendo ou
no querendo. Ento o Teatro do Oprimido no um catecismo, no um
receiturio. No o faa assim porque assim que d certo, mas um mtodo
para desenvolver as pessoas, por isso que ele pode ser praticado em
continentes como a frica e a Europa, como a Oceania e a Amrica Latina e a
sia. Quer dizer, no mundo inteiro hoje existem grupos de Teatro do Oprimido.
Ento pra que serve . . . serve para que usando a linguagem teatral, uma
linguagem muito poderosa, e ela muito poderosa, porque a soma de todas
as linguagens. No porque ela tem uma coisa s de especial . . .ela soma
todas as linguagens e ela cria essa possibilidade que ns temos de nos
observar, quer dizer, o teatro a representao do real. Voc na representao
do real, pode se estudar melhor que na vida cotidiana, do dia-a-dia. Ento voc
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podendo estudar melhor e voc sendo teatro, voc pode inventar o futuro, em
vez de esperar por ele. Se voc espera pelo futuro, o pior vir. Se voc inventa
o futuro, o melhor possvel, no o melhor ideal, mas o melhor possvel, voc
pode obt-lo. Ento o Teatro do Oprimido um teatro que pensa no passado,
pra analisando o passado no presente, inventar o futuro.
(Augusto Boal - Srie Encontro Marcado com a Arte)
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Uma arma para os oprimidos lutarem contra a opresso, pela libertao de

todos os oprimidos do mundo. O Teatro do Oprimido de todos os oprimidos e
dele podem se apropriar para transformar suas realidades. assim que Augusto
Boal define seu mtodo.
Os meios de produo do teatro esto constitudos pelo prprio ser
humano, algo que no to fcil de se manejar. O corpo humano sua primeira
e principal fonte de gestos e sons (Boal, 1991).

Conforme Augusto Boal, para se dominar os meios de produo teatral,
necessrio, assim, conhecer o prprio corpo para torn-lo mais expressivo. S
aps esse conhecer (se) que o espectador estar habilitado a praticar formas
teatrais que, por etapas, ajudem-no a liberar-se de sua condio de espectador
e assumir a de ator, deixando de ser objeto a passando a ser sujeito,
convertendo-se de testemunha em protagonista (1991, p. 143).
O Teatro do Oprimido surge no final da dcada de 1960, quando grupos
ligados ao Teatro de Arena de So Paulo trabalhavam com Teatro Jornal em
sindicatos, associaes, igrejas, etc (Metxis, 2001).
Depois de ser banido pelo regime militar em 1971, Augusto Boal funda o
Centro de Teatro do Oprimido em Paris e inicia a sistematizao de sua
metodologia.
Quando retorna ao Brasil em 1986, inicia o projeto da Fbrica Popular de
Teatro, cujo objetivo era formar curingas, multiplicadores que pudessem
desenvolver grupos populares de teatro por todo o estado do Rio de Janeiro, e a
partir de ento se inicia a divulgao de sua metodologia por todo o pas (2001).
26
IN: http://www.youtube.com/watch?v=LWwzzDN2A1c&feature=related . Acesso: 24 set. 2011.
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Mas como se processa a metodologia do Teatro do Oprimido? Tendo seu

paralelo nas metodologias de Educao Popular Latino-americana de Paulo
Freire e na Teologia da Libertao da qual Leonardo Boff seu principal
expoente - o Teatro do Oprimido prima pela participao ativa do espectador
(uma palavra feia conforme Boal, melhor seria espect ator) na cena teatral.
A primeira etapa do Teatro do Oprimido consiste num conjunto de
exerccios, jogos e tcnicas teatrais que visam desmecanizao fsica e
intelectual de quem o pratica. O Teatro do Oprimido uma metodologia
transformadora e prope o dilogo como meio de refletir e buscar alternativas
para conflitos interpessoais e sociais (2001).
Em seguida, se constri com esses sujeitos cenas teatrais onde
expressem sua realidade e seus questionamentos resumidos nas opresses que
vivenciam e convida o pblico, a sociedade, para intervir na cena, realizando um
verdadeiro ensaio e interveno na realidade.

Durante as dcadas de 80 e 90, o Teatro do Oprimido se espraia sobre
outras faces da questo social no Brasil e no mundo, inserindo-se no MST, nos
movimentos da terceira idade, das pessoas portadoras de necessidades
especiais, nas discusses / aes tnicas, sobre o sistema prisional, nas
discusses/aes de gnero, no oramento participativo, nos fruns, na
participao de uma forma geral, entre muitas outras.
Conforme Boal (1991), as etapas para a converso do espectador em ator
so respectivamente quatro e podem ser sistematizadas da seguinte forma:
PRIMEIRA ETAPA - Conhecimento do Corpo Seqncia de exerccios em que
se comea a conhecer o prprio corpo, suas limitaes e suas possibilidades,
suas deformaes sociais e suas possibilidades de recuperao;
SEGUNDA ETAPA Tornar o Corpo Expressivo Seqncia de jogos em que
cada pessoa comea a se expressar unicamente atravs do corpo, abandonando
outras formas de expresso mais usuais e cotidianas;
TERCEIRA ETAPA - O Teatro como Linguagem Aqui se comea a praticar o
teatro como linguagem viva e presente, e no como produto acabado que mostra
imagens do passado:
PRIMEIRO GRAU Dramaturgia Simultnea: os espectadores escrevem,
simultaneamente com os outros atores que representam;
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SEGUNDO GRAU Teatro Imagem: os espectadores intervm diretamente,
falando atravs de imagens feitas com os corpos dos demais atores ou
participantes;
TERCEIRO GRAU Teatro Debate: os espectadores intervm diretamente na
ao dramtica, substituem os atores e representam, atuam!
QUARTA ETAPA Teatro como Discurso Formas simples em que o espectadorator apresenta o espetculo segundo suas necessidades de discutir certos temas
ou de ensaiar certas aes. Exemplo:
1) teatro jornal
2) teatro invisvel
3) teatro fotonovela
4) quebra de represso
5) teatro mito
6) teatro julgamento
7) rituais e mscaras
(1991, p. 143 e 144)
O Teatro Jornal foi desenvolvido inicialmente pelo grupo Ncleo de Teatro
de Arena de So Paulo, do qual Boal foi diretor artstico desde 1956 at 1971,
quando foi exilado pela Ditadura Militar no Brasil. [. . .] Consiste em diversas
tcnicas simples que permitem a transformao de notcias de jornal ou de
qualquer outro material no-dramtico em cena teatral (1991, p. 165).
O Teatro Invisvel consiste
[ . . . ] na representao de uma cena em um ambiente que no seja o teatro, e
diante de pessoas que no sejam espectadores. O lugar pode ser um restaurante,
uma fila, uma rua, um mercado, um trem, etc. As pessoas que assistem cena
sero as pessoas que a se encontrem acidentalmente. Durante todo o
espetculo, essas pessoas no devem sequer desconfiar de que se trata de um
espetculo, pois se assim fosse, imediatamente se transformariam em
espectadores (1991, p. 167).
O Teatro Fotonovela
[. . .] objetiva a desmistificao da fotonovela e consiste em ler para os
participantes, em linhas gerais, o texto de uma fotonovela , pedindo-lhes que
representem a histria que se vai contando. Os participantes no devem saber
aprioristicamente que se trata de fotonovela. Deve representar a histria de
maneira que lhes parea mais correta. Quando terminem, compara-se a histria
tal como foi representada com a verso original da fotonovela, e se discutem as
diferenas. (1991, p. 171).
A Quebra de Represso
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[ . . . ] consiste em pedir a um participante que se recorde de algum momento em

que se sentiu particularmente reprimido, em que aceitou essa represso,
passando a agir de uma maneira contrria aos seus interesses, ou aos seus
desejos. Esse momento tem que ter um profundo significado pessoal; eu,
proletrio, sou oprimido! portanto, o proletariado oprimido! Deve-se partir do
particular para o geral e no vice-versa; deve-se escolher alguma coisa que
aconteceu a algum particularmente, mas que, ao mesmo tempo, seja tpico do
que acontece com todas as demais pessoas nas mesmas circunstncias. (1991, p.
174)
O Teatro Mito trata-se [ . . . ] simplesmente de descobrir o bvio atrs do

mito: contar uma histria (um mito conhecido) de uma forma lgica, revelando as
verdades, evidenciando as verdades escondidas (1991, p. 175).
No Teatro Julgamento
[. . . ] Um dos participantes conta uma histria e em seguida os atores improvisam.

Depois se decompe cada personagem em todos os seus papis, e pede-se que
os participantes escolham um objeto fsico, cenogrfico, para simbolizar cada
papel [. . . ] (1991, p.177).
Rituais e mscaras assim,

[ . . . ] consiste precisamente em revelar as superestruturas, os rituais que
coisificam todas as relaes humanas, e as mscaras de comportamento social
que esses rituais impe sobre cada pessoa, segundo os papis que ela
desempenha na sociedade e os rituais que deve representar. (1991, p.179)
No sistema teatral de Augusto Boal, essa ciso entre o pblico e a cena

revogada e aquele passa a intervir nesta diretamente atravs de substituio do
ator, dando sua opinio na ao propriamente: como reagiria se estivesse na
situao em que se encontra o personagem que opta por substituir, no intuito de
descobrir coletivamente sadas possveis para desconstruir a opresso que a
cena retrata. Essa forma de Teatro do Oprimido em que a plateia intervm e
modifica a cena se chama Teatro Frum e uma das formas que se
desenvolveram a partir das etapas iniciais do mtodo. Serve para discutir de
forma crtica e participativa as opresses que so vividas no cotidiano.
O Teatro do Oprimido parte do pressuposto de que o teatro j est em ns.
Ns somos teatro, diz Boal. Todo o trabalho realizado com as tcnicas, jogos e
exerccios do Teatro do Oprimido servem para potencializar essa essncia. Boal
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cria assim o conceito de espect(ator), pois aquele que antes era apenas
espectador, aquele que v, assiste passivamente, passa expectativa de atuar.
Boal diz que espectador uma palavra feia, porque esse um ser passivo,
menos que um homem, e preciso re-humaniz-lo, faz-lo descobrir-se ativo,
sujeito, ator, pleno (1991).
Em se falando de Teatro, e, em especial de Teatro do Oprimido, preciso
sempre lembrar tambm a dimenso ldica que esta arte contm. Quem faz
teatro faz pelo prazer de atuar, de ser ativo de se dizer ao mundo e expressar o
que pensa. O Teatro do Oprimido no um fim em si mesmo, mas um
instrumento, atravs do qual os oprimidos se dizem e posicionam diante dos
opressores, enfrentam a opresso. Para tanto, Augusto Boal lanou um livro sob
o ttulo O Teatro como Arte Marcial.
Outra dimenso que intrnseca ao Teatro do Oprimido a participao,
entendida como nica forma de se enfrentar a dominao e reafirmar os direitos

conquistados ao longo da histria das lutas da classe trabalhadora.
O teatro historicamente tem sido apropriado pelas elites e colocado em
imveis luxuosos, pois quando o povo o pratica, isso tende a se tornar perigoso,
pois uma prxis. Quem faz teatro em geral so as classes dominantes, que
produzem imagens acabadas, imagens da classe dominante, de um mundo que
lhes conveniente. [. . .] O espectador do teatro popular (o povo) no pode
continuar sendo vtima passiva dessas imagens (Boal, 1991, p. 180). A ao
dramtica passa a modificar a ao real, pois transforma gradualmente as
conscincias dos seus praticantes.
O Teatro do Oprimido um teatro limite porque est entre a fico e a
realidade. E a est o extraordinrio poder desse instrumento para potencializar
a luta, dar vez e voz a todos os oprimidos de todos os estratos de classe social,
organizar as classes subalternas. Realizaremos aqui um cruzamento de alguns
conceitos da grande rea das cincias humanas com as 5 categorias de
joguexerccios do Teatro do Oprimido.
De forma suscinta, o mtodo de Augusto Boal parte dessas etapas, graus
e tcnicas que visam transformar o espectador em ator. Porm ao longo dos
anos e, em contextos determinados, as prticas em Teatro do Oprimido foram
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ampliando esse arsenal em novas tcnicas, jogos, exerccios tornando mesmo o

Teatro do Oprimido uma frondosa rvore, a rvore do Teatro do Oprimido como
podemos ver na ilustrao 19.
O Teatro do Oprimido comea sempre pelo alimento de sua rvore que a
tica e a Solidariedade. Todas as cenas surgem de uma urgncia, uma
necessidade do grupo, uma opresso que seus participantes vivenciam e
querem discutir com a sociedade.
O cho, a base que sustenta todas as intervenes do Teatro do Oprimido,
a realidade, consubstanciada na Economia, na Poltica e na Cultura.
Todos os exerccios do Teatro do Oprimido se estruturam sobre trs
alicerces da comunicao: Palavra, Som e Imagem (razes axiais). A Palavra
recriada, est associada poesia, narrativa e ao teatro. O Som privilegia
aqueles produzidos no e pelo corpo e com objetos do lixo (o lixo tem haver com
o que rejeitado, desprezado, o oprimido. Por isso temos que recri-lo). E a
Imagem, ao alegrico expressando sempre a cara de cada grupo praticante do
Teatro do Oprimido.
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Ilustrao 17- rvore do Teatro do Oprimido.

Fonte: Projeto Teatro do Oprimido na Preveno Violncia e
Criminalidade ES, 2008.
As imagens falam, gritam, cantam, danam, expressam. Somos o tempo

todo invadidos por palavras, sons e imagens que nos ditam ordens imperativas
de consumo e alienao.
Cada grupo de Teatro do Oprimido, por exemplo, incentivado a criar sua
bandeira, que uma verso crtica do grupo sobre a bandeira do Brasil, usando
cores e formas que mostram a realidade tal como ela e como queremos que
seja.
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Prossigamos a entender a tcnica (forma) Teatro Frum. Conforme relato

dos curingas Olivar Bendelak e Cludia Simone em oficina no Centro de Teatro
do Oprimido do Rio de Janeiro em 2006 (que tambm est presente na verso
de Boal em seu livro Teatro do Oprimido e Outras Poticas Polticas), surgiu de
uma situao em um grupo quando uma participante trouxe para o encontro
algumas cartas que o marido guardava, cartas essas de sua amante.
Como ela no sabia ler e escrever ele sempre a enganava dizendo que
eram recibos do terreno que estavam comprando. Sempre que se aproximava do
marido para conversar, esse, nervoso, mandava ela servir rapidamente o jantar.
Ela ento levou a situao para o grupo ajud-la a resolver. Criou-se uma cena
de TO e levaram a situao de opresso a pblico. Uma mulher da plateia se
indignou muito e indicava aos atores como queria que fosse a interveno. S
que nenhum dos atores e atrizes faziam da forma como ela desejava.
Ento, aps algumas tentativas, quando a mulher da plateia j ia

desistindo e saa chateada do encontro, Augusto Boal a indagou por que ela
estava se retirando. E a chamou ento para subir e ela mesma fazer a cena do
jeito que queria. E ela subiu, executou a cena no lugar da atriz, abriu o jogo com
o marido, deu lhe uma surra, o perdoou, e o colocou para servir o jantar. E
assim surgiu a primeira interveno do tipo Teatro Frum, onde o prprio pblico
convidado a subir ao palco para realizar a interveno na realidade que est
sendo retratada na cena teatral. Um verdadeiro ensaio para a realidade mesma.
O Teatro Frum vem sempre para responder a uma questo ou um problema
que o oprimido e/ou o grupo ainda no sabe como resolver.
Outra forma teatral da rvore do Teatro do Oprimido o Teatro Invisvel
(que vimos de forma suscinta acima), onde alguns atores ensaiam um texto que
retrate uma situao que seja uma necessidade do grupo. Depois de alguns
ensaios, se vai para a rua, ou um nibus, um espao pblico. As pessoas nesse
espao no sabem que a situao se trata de teatro e os atores fazem de tal
forma a convencer as pessoas de que uma situao cotidiana.
Dentro da situao alguns atores soltam frases que levem a uma
discusso mais poltica sobre a situao que seria meramente cotidiana sem
essa necessria mediao. No se diz que teatro ao final da interveno. E da
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seu carter invisvel. A inteno que as discusses continuem nos nibus,

casas, etc. Ao final, os atores, um a um saem da situao e retornam ao grupo
para discutir os resultados (longe dali, claro).
O Teatro Legislativo uma mistura interessante de Teatro Frum com o
ritual da cmara legislativa. E consiste no seguinte: realiza-se as intervenes do
pblico na cena e, aps, retira-se encaminhamentos que se transformam em
proposta de leis. Quando Boal foi vereador no municpio do Rio de Janeiro,
foram aprovadas 15 leis (13 municipais e 2 estaduais e existem mais algumas
em tramitao). Todas foram retiradas das demandas discutidas na rua e em
diversos espaos pblicos, tendo a interveno ativa dos participantes. Uma
dessas leis, por exemplo, foi uma sugesto de uma moa de 15 anos em uma
apresentao de Teatro Frum e sesso de Teatro Legislativo no meio da rua a
respeito do tema DST AIDS. A sugesto dela virou um projeto de lei, que foi
aprovado e hoje serve de base para um amplo programa na Secretaria de Sade

do municpio do Rio e Janeiro, entre diversas experincias em variadas reas
como Terceira Idade, Sade Mental, Criana e Adolescente, Juventudes,
Reforma Agrria, Racismo, Direitos Humanos etc.
O Arco-ris do Desejo consiste numa srie de exerccios que trabalham
com as demandas subjetivas. Surgiu no exlio de Boal na dcada de 70, quando
passou a praticar Teatro do Oprimido na Europa. As pessoas com as quais
praticava diziam que no tinham problemas econmicos e polticos como na
Amrica Latina, onde surgiu o Teatro do Oprimido, mas reclamavam de solido,
depresso, tristeza, problemas (sociais) de ordem subjetiva.
Para tanto, Boal estruturou uma srie de exerccios e jogos que
culminaram no Arco-ris do desejo. A inteno final de Boal fazer com que as
demandas desses exerccios sejam levadas para o Teatro Frum e, discutidas
socialmente, sejam encontradas sadas coletivas: ver de quanto objetivo temos
no subjetivo.
Em seu livro O Arco-ris do Desejo, Boal diz:
[ . . .] Ser ator perigoso; porqu? Porque a catarse que assim se busca no
inevitvel. Mesmo tendo todas as seguranas da profisso, mesmo tendo todas as
protees dos rituais teatrais, mesmo que se estabeleam teorias sobre o que a
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fico e o que a realidade, mesmo assim esses personagens despertados

podem se recusar a voltar a dormir, esses lees podem se recusar a voltar para o
zoolgico das nossas almas e s suas jaulas.
Se assim , podemos pelo menos contemplar a hiptese contrria: uma
personalidade doente pode, teoricamente, tentar despertar personagens sadios, e
isto com a inteno, no de reinvi-los ao esquecimento, mas de mistur-los sua
personalidade. Se tenho medo, tenho dentro de mim o corajoso; se posso acordlo, posso talvez mant-lo desperto. [ . . .] Se o Ator pode ficar doente, o doente
pode ficar Ator.(Boal, 2006, p. 52)
O Teatro Jornal surgiu na dcada de 1970, quando Boal praticava TO em

associaes, sindicatos e igrejas para discutir a questo poltica no Brasil e
enfrentar a Ditadura Militar.
As Aes Diretas acontecem quando o grupo preparado vai para a rua,
para o espao pblico realizar as intervenes diretas na realidade.
O Teatro Imagem em termos prticos visa montar a imagem da opresso

atravs de expresses com os corpos dos integrantes do grupo. Montar
verdadeiras fotografias da cena. Uma pessoa sempre ficar de fora como
testemunha, para dizer se a imagem montada realmente retrata a crise. Realizar
rodzio de imagem com diferentes pessoas para montar e para ser testemunha.
Na pintura: contar uma histria com trs imagens pintadas pelo grupo.
Deixar sempre que o pblico faa primeiro seus comentrios, depois o grupo se
manifesta; nas esculturas: com objetos diversos, e materiais reciclveis montar
esculturas da situao de opresso e criar figuras de seres humanos onde cada
participante coloca um objeto por vez sem tirar do lugar a posio do objeto de
outra pessoa. Experimentar tambm em diversas posies no espao.
A realizao de exerccios de imagem da cena descondiciona o
aprisionamento do corpo, das aes e da imaginao que a palavra pode criar
se comeamos direto pelo texto. Na esttica do Teatro do Oprimido os objetos
tambm contam histria, integrados na trade PALAVRA SOM IMAGEM,
para potencializar as faculdades perceptivas dos oprimidos. Nesse processo so
experimentadas diversas linguagens artsticas.
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A Esttica do Oprimido fundamenta-se na acertiva de que ns somos mais

do que pensamos ser, podemos nos expandir intelectual e esteticamente para
compreender o mundo e buscar sua transformao.
Conforme Boal,
A Esttica do Oprimido se baseia no fato cientfico de que quando, em cada

indivduo, so ativados os neurnios da percepo sensorial clulas do sistema
nervoso esses neurnios no ficam lotados de barriga cheia, como bytes de um
computador, armazenando informaes estticas. Eles no se esgotam nem se
repletam o saber no ocupa espao diz a sabedoria popular! Ao contrrio dos
bytes solitrios, os neurnios estimulados formam circuitos que se tornam cada
vez mais capazes de receber e transmitir mais mensagens simultneas
sensoriais ou motoras, abstratas ou emocionais enriquecendo suas funes e
ativando neurnios vizinhos para que entrem em ao, criando redes cada vez
maiores de circuitos, estabelecendo relaes entre circuitos conjugados que nos
fazem lembrar outros circuitos, estabelecendo relaes entre circuitos que, entre
si, mantenham alguma semelhana ou afinidade, o que nos permite criar, inventar,
imaginar. (Projeto Teatro do Oprimido na Preveno Violncia e Criminalidade.
Esprito Santo, 2008, p. 12)
Na Esttica do Oprimido so trs as principais vertentes, razes da rvore

do Teatro do Oprimido, que ora citamos: Palavra, Imagem e Som.
A
Palavra
como
smbolo,
expresso
dos
desejos,
esperanas,
necessidades, experincias. A palavra e o sentido que recebe, carregada de

desejos. Boal cita o exemplo da palavra Maria que vem associada a: Maria, faz
a comida, Maria lava, passa e varre a casa. Maria prenncio de ordem,
continncia.
Mas quando Maria escreve seu nome sobre o papel, porque sobre si tem
muito a dizer, reflete sobre ele e o associa ao amor, ao prazer. Boal conclui
sobre a palavra: Escrever uma maneira de dominar a palavra, ao invs de ser
por ela dominado (2008, p. 13).
A Imagem criada e produzida por ns e no apenas pelas mquinas27
serve para recriar o mundo. Mudar a realidade, modificando as imagens dessa
realidade. Atravs da pintura, da escultura, da poesia e da msica se recria,
reinventa o mundo.
27
Estamos na era da reprodutibilidade tcnica na expresso de Walter Benjamin, ou alm dos

Tempos Modernos de Chaplin?
119
Som, a msica est presente em todos os recantos da vida humana. No

corpo atravs dos ritmos cardacos, respiratrios, circadianos (sono e fome). A
msica liga o humano ao seu divino perdido ou adormecido. Boal diz que por
ser to importante (e perigosa diante da conscincia desse ser humano) que os
festivais e empresas fonogrficas, distribuidoras encarceram a msica para
apenas alienar os ouvintes. A Msica, o som produzido no e pelo corpo, com
objetos reciclveis e tambm instrumentos cria a possibilidade de expanso do
oprimido (2008).
A Sinestesia a percepo simultnea de sensaes diferentes. Palavra,
Imagem, Som, Gosto, Cheiro, o todo que nos toma e nos leva de uma a outra
rea perceptiva (2008).
A tica no Teatro do Oprimido o ponto de partida para qualquer ao,
exerccio ou reflexo. necessrio a todo instante que o praticante de Teatro do
Oprimido saiba por que age e qual o significado da ao tica de cada sujeito.
Sem dvida uma tica-crtica, que envolve cada sujeito humano e nos convida a
fazer parte, agir. Em uma palavra: deixar de ser espectador para assumir a
tarefa histrica de atuar. Afinal como diz Boal, Todos podem fazer teatro, at os
atores.
Um aspecto importante do mtodo so as 5 categorias de jogos e
exerccios. Conforme Boal, a maioria de ns, nem sempre, usa os sentidos
plenamente. Vivemos uma vida sem senti-la, e, tristemente, muitos no se do
conta disso durante toda a vida. Boal destaca que preciso despertar o corpo,
pleno de possibilidades para exercitar toda a sua potencialidade. No s as
palavras comunicam, temos um corpo pleno de expressividade, capaz de criar
imagens, sons e palavras, que, recriadas artisticamente, possam romper com
toda forma de opresso e que seja capaz de conduzir todos os oprimidos
descoberta da Liberdade e da Libertao: criarmos nossos caminhos ao
caminhar.
Para tanto, Boal estruturou os joguexerccios em cinco categorias descritas
a seguir que associamos a conceitos das cincias sociais e da histria para
problematizar nosso objeto emprico.
120
3.1
Sentir tudo o que se toca lugar, territorialidade e territrio
Boal comea citando o exemplo do [ . . .] maior dos mmicos, o palhao, o

bailarino, Charles Chaplin, quando j no podia dobrar os joelhos no final de
sua vida, pois, mesmo em seu meticuloso exerccio do ofcio de ator, mecanizara
os movimentos . Assim Boal (2007) destaca que todos os exerccios que dividem
o corpo em suas articulaes, msculos, controle cerebral, tarso, metatarso e
dedo, cabea, trax, pelve, pernas, braos, face esquerda e direita etc. (2007)
so bons e bem-vindos, bem como aquecimentos e alongamentos para
despertar o corpo e prepar-lo para dizer o que tem de ser dito e romper com o
silncio e a opresso. Nesta srie no se usa a palavra.
Sentir o que se toca implica, a nosso ver, uma vivncia do concreto, do

espao que associamos aos conceitos da Geografia de lugar, territorialidade e
seu pressuposto territrio.
O gegrafo chins Yi-Fu Tuan (1983) em seu livro Espao e lugar: a
perspectiva da experincia nos diz que o espao, um conceito amplo se torna
lugar ao realizar um movimento que vai ao particular, pela experincia que
estabelecemos atravs dos sentidos.
A pele, por exemplo, pode [ . . .] transmitir certas idias espaciais e pode
faz-lo sem o apoio dos outros sentidos, dependendo somente da estrutura do
corpo e da capacidade de movimento (Tuan, 1983, p. 16) (sic).
A respeito dos sons, nos diz que o ser humano, [ . . .] Tendo viso e
possibilidade de mover-se e de usar as mos, os sons enriquecem muito o
sentimento humano em relao ao espao [ . . .] (1983, p. 16), sendo possvel a
criao de um "espao auditivo, podendo assumir tamanho, ou seja, volume e
distncia (1983, p. 16).
O autor exemplifica:
121
Os cegos desenvolvem uma aguda sensibilidade para os sons; so capazes de

us-los e a suas ressonncias para avaliar o carter espacial do meio ambiente.
As pessoas que podem ver so menos sensveis aos indicadores auditivos porque
no dependem tanto deles. Todos os seres humanos aprendem a relacionar som
e distncia ao falar. Alteramos o tom da nossa voz de baixo para alto, de ntimo
para pblico, de acordo com a distncia social e fsica percebida entre ns e os
outros. O volume e a expresso de nossa voz, tanto como o que procuramos
dizer,
so
lembretes
permanentes
de
proximidade
e
distncia.
(1983, p. 17).
Assim, os sons transmitem impresses espaciais. O trovo, por exemplo,

volumoso (espesso) e um giz, riscando um quadro, fino.
Tuan (1983, p. 17) nos diz: Com freqncia se diz que a msica tem
forma (sic).
Estabelece-se pela experincia no espao a conscincia da
forma, ou seja, o onde se est d a sensao de orientao.

O autor nos fala tambm de um espao visual diferenciando dos
espaos auditivo e ttil sensrio-motor. O som produz, assim, volume e

espaciosidade: sensaes.
Relacionando Yi Fu Tuan (1983) a Augusto Boal, podemos dizer que o
corpo um territrio de sensaes, emoes, percepes, o que Boal (2009)
chama de pensamento sensvel, diante do pensamento simblico, o mundo
das palavras, dos nmeros e quantificaes.
O prprio Boal nos dizia em seus seminrios que no corpo temos
plancies de conhecimento a ser explorado: descoberto e recriado!. Nosso
primeiro territrio o corpo, nossa primordial e derradeira casa.
Assim nos diz Boal (2009, p. 15):
Sempre lamentamos que nos pases pobres, e entre os pobres dos pases ricos,
seja to elevado o nmero de pr-cidados, fragilizados por no saberem ler nem
escrever; o analfabetismo usado pelas classes, cls e castas dominantes como
severa arma de isolamento, represso e explorao.
Mais lamentvel o fato de que tambm no saibam falar, ver, nem ouvir. Esta
igual ou pior, forma de analfabetismo: a cega e muda surdez esttica. Se aquela
probe a leitura e a escritura, este aliena o indivduo da produo da sua arte e da
sua cultura, e do exerccio criativo de todas as formas de Pensamento Sensvel.
Reduz indivduos, potencialmente criadores, condio de espectadores
Dessa forma Tuan (1983, p. 18) tambm nos diz que:
122
A dependncia visual do homem para organizar o espao no tem igual. Os outros

sentidos ampliam e enriquecem o espao visual. Assim, o som aumenta a nossa
conscincia; incluindo reas que esto atrs da nossa cabea e no podem ser
28
vistas. E o que mais importante: o som dramatiza a experincia social.
Para os povos indgenas Dakota e Pueblo, [. . .] os espaos esto no

extremos conceitual do continuum experiencial. Existem trs tipos principais,
com grandes reas de superposio o mtico, o pragmtico e o abstrato ou
terico [ . . .] (1983, p. 19).
Assim,
Os homens no apenas discriminam padres geomtricos na natureza e criam
espaos abstratos na mente, como tambm procuram materializar seus
sentimentos, imagens e pensamentos. O resultado o espao escultural e
arquitetural e, em grande escala, a cidade planejada (1983, p. 19).
Tuan (1983, p. 20) discrimina ento o conceito de lugar:

O lugar um tipo de objeto. Lugares e objetos definem o espao, dando-lhe uma
personalidade geomtrica. [ . . .] Objetos e lugares so ncleos de valor [ . . .] Um
objeto ou lugar atinge realidade concreta quando nossa experincia com ele
total, isto , atravs de todos os sentidos, como tambm com a mente ativa e
reflexiva.
Tuan (1983) nos diz que o corpo envolve relaes pessoais e valores
espaciais e estrutura princpios fundamentais da organizao espacial:
1. Postura e estrutura do corpo humano;
2. Relaes quer prximas ou distantes entre as pessoas.
O homem, como resultado de sua experincia ntima com seu corpo e
com outras pessoas, organiza o espao a fim de conform-lo e suas
necessidades biolgicas e relaes sociais (1983, p. 39).
O corpo um corpo vivo e o espao um constructo do ser humano
(1983, p. 40).
28
O grifo nosso.
123
Toda pessoa est no centro de seu mundo, e o espao circundante

diferenciado de acordo com o esquema de seu corpo (1983, p. 46).
Quando o espao nos inteiramente familiar, torna-se lugar (1983, p. 83)
O corpo humano aquela parte do universo material que conhecemos
mais intimamente (1983, p. 83)
A terra o corpo humano em grande escala (1983, p. 101). O corpo
humano um microcosmo.
O gegrafo chins ainda nos diz:
[ . . .] O espao mtico um constructo intelectual. Pode ser muito sofisticado. O

espao mtico tambm uma resposta do sentimento e da imaginao s
necessidades humanas fundamentais [. . . ] O pequeno espelha o grande. O
supremo
acessvel
a
todos
os
sentidos
humanos.
(Tuan,1983, p. 112)
Dessa forma Espao e Tempo se tornam categorias centrais que veremos

na discusso de territrio e territorialidade, pois as [ . . .] pessoas se diferenciam
quanto conscincia de espao e tempo e na maneira de elaborar um mundo
espcio-temporal (1983, p. 133)
O que nos interessa atravs da aplicao dos exerccios e jogos de Teatro
do Oprimido em Caieiras Velhas investigar como se do as percepes
espcio-temporais das mulheres (e dos/das jovens) Tupiniquim em seu territrio
re-conquistado.
Para falar de territrio e territorialidade, precisamos primeiramente abordar
trs elementos centrais que precedem os prprios conceitos e fundam linhas de
pensamento e categorias tericas e empricas. So eles: o tempo, o espao e os
agentes sociais.
Quando falamos do tempo, estamos nos remetendo ao tempo histrico, ou
temporalidade, enquanto conjunto de relaes especficas. Se observarmos
bem, at as palavras mudam de um tempo histrico para o outro e mudam
tambm os valores e os sentidos dessas. A experincia histrica, para lembrar
Walter Benjamin, fala de uma constelao de fatos, conceitos, aes, obras,
124
crticas que produzem a alegoria, a memria e a experincia em si, em seu

contexto especfico e a experincia histrica, de uma poca (Matus, 2010).
Ao falarmos do elemento espao, estamos nos referindo diretamente ao
territrio, a partir de seu uso e apropriao. Aqui a obra de Milton Santos ganha
destaque, ao abordar o espao geogrfico, a partir de sistemas de objetos e
sistemas de aes, donde surgem formas hbridas, as tcnicas. As perguntas
que Milton Santos far so: como o territrio usado? Por quem? Por qu? Para
qu? Isso a fim de delimitar perodos e redescobrir contextos em busca do [ . . .]
que o novo no espao e como se combina com o que j existia (Santos, 2004,
p. 11).
Para tanto Milton Santos ir contar com a histria do territrio, do meio
natural, do meio tcnico, do meio tcnico-cientfico-informacional, dos sistemas
tcnicos, dos objetos e das formas de fazer e de regular. Dessa forma, Santos
(2004), diz que a constituio do territrio, a partir de seus usos, leva em conta o
movimento do conjunto e de suas partes, enquanto complementaridades, e de
onde surge a diviso territorial do trabalho e os crculos de cooperao que
passam a [ . . .] pensar o territrio como ator e no apenas como um palco, isto
, o territrio em seu papel ativo (2004, p. 11).
Espao e territrio no so, pois, a mesma coisa. Para uns o territrio viria
antes do espao. Para outros, o contrrio. Partimos ainda a noo de lugar do
gegrafo chins Yi Fu Tuan (1983). O territrio , pois, uma [. . .] extenso
apropriada e usada (2004, p.19), e implica uma territorialidade, ou
territorialidades. Milton Santos define territorialidade, por [ . . .] pertencer quilo
que nos pertence. (2004, p. 19). Conforme o autor, a territorialidade se extende
aos prprios animais, quando criam uma rea de vivncia e reproduo. A
territorialidade humana, porm, implica a preocupao com o destino. A
construo do futuro entre os seres vivos um privilgio do homem (2004).
O territrio em seu sentido mais restrito o nome poltico dado ao espao
de um pas (territrio nacional). Milton Santos (2004) infere que [ . . .] a
existncia de uma nao nem sempre acompanhada
da posse
de um
territrio e nem sempre supe a existncia de um Estado (2004: 19). Existe

assim, uma territorialidade sem Estado, mas no um Estado sem territrio. O
125
espao territorial estaria, assim, sujeito a transformaes sucessivas. O

territrio usado aparece como sinnimo de espao geogrfico (2004, p. 20).
Porm, nos diferentes momentos histricos (lembremos o elemento tempo) o
territrio assume seu papel de unidade e/ou diversidade (2004, p. 20).
Surge nesse contexto o que o gegrafo Rogrio Haesbaert (2004) ir
chamar de mito da desterritorializao. Trata-se, pois do [ . . .] mito dos que
imaginam que o homem pode viver sem territrio, que a sociedade pode viver
sem territorialidade, como se o movimento de destruio de territrios no fosse
sempre,
de
algum
modo
sua
reconstruo
em
novas
bases
(2004, p. 17).
Haesbaert (2004) ir nos falar que o dilema do incio deste milnio parece
ser
no
desterritorializao
enquanto
fenmeno,
mas
[.
.]
multerritorializao, a exacerbao dessa possibilidade que sempre existiu, mas

nunca nos nveis contemporneos
de experimentar diferentes territrios ao
mesmo tempo, reconstruindo constantemente o nosso (2004, p. 18).

Conforme o autor de Territrios Alternativos, os mltiplos territrios
envolvem tambm os territrios precrios onde se encontram os sem-teto, os
sem-terra e tantas minorias que nos aparecem como os sem-lugar nos espaos
des-ordenados das cidades. Em especial essa mobilidade sobre o territrio,
ocasionada pela tecnologia trouxe consigo o interesse de grupos econmicos
sobre o territrio dos indgenas no Brasil, por exemplo. A racionalidade
colonialista no menos ator que cenrio da destruio, do roubo do territrio e
do extermnio das territorialidades tradicionais de naes indgenas inteiras.
Destaca-se aqui a contribuio fundamental do gegrafo francs Claude
Raffestin. O autor em destaque aborda o carter poltico do territrio, fazendo
uma reflexo crtica sobre o Estado a partir de Michel Foucault com as distintas
variantes do poder para alm do prprio Estado, incluindo as instituies, as
empresas, nas relaes sociais da vida cotidiana, para o controle e a dominao
sobre os homens e as coisas. Apia-se tambm em Henri Lefebvre para afirmar
que o territrio um espao modificado pelas relaes de trabalho, revelando,
dessa forma, relaes de poder e signos da vida cotidiana. Todos somos atores
sintagmticos, produtores de sentidos do territrio (Saquet, 2006).
126
O territrio, desta maneira, objetivado por relaes sociais, de poder e

dominao, o que implica a cristalizao de uma territorialidade, ou de
territorialidades, no espao, a partir de diferentes atividades. Isso, de acordo com
Raffestin, assenta-se na construo de malhas, ns e redes, delimitando campos
de aes, de poder, nas prticas espaciais que constituem o territrio. ( . . .) As
redes tm centralidade em sua proposta de abordagem territorial, compreendidas
atravs da complementaridade existente entre a circulao e a comunicao,
como
fluxos
materiais
e
imateriais,
na
produo
do
territrio.
(2006, p. 73).
Para Raffestin h uma postura mltipla frente ao territrio e

territorialidade com suas dimenses na poltica, na economia e na cultura de
forma simultnea. As representaes do espao esto embebidas de controle e
domnio e revelam a imagem do territrio. Traz nessa linha, pelo menos mais
duas contribuies basilares: 1 - a reflexo da natureza (recursos naturais) e
suas transformaes como relaes de poder, o territrio como apropriao do
espao geogrfico; 2 o que denomina de processo TDR (territorializao-
desterritorializao-reterritorializao),
tendo
como
base
os
fatores,
principalmente, econmicos: o mercado como um espao de emisso de

smbolos, sinais e cdices. A territorializao seria um processo de perda e
reconstruo de relaes sociais.
O terceiro elemento, os Agentes Sociais, no caso os Tupiniquim, soma
mais de 511 anos de violncias por parte da racionalidade colonialista
29
, que
ocasionaram fraturas em sua identidade, que por sinal sempre foi e continua
sendo territorial, ligada ao bioma da Mata-Atlntica, h mais de 44 anos
sistematicamente devastada para a implantao da monocultura do Eucalipto.
Atualmente, nesse mesmo territrio, outras formas de viv-lo, outras
territorialidades, fundamentalistas e desligadas da tradio, da memria e da
histria desse povo vm progressivamente devastando o que ainda h de
autctone na cultura Tupiniquim, como fez o motoserra com a mata. So as
igrejas evanglicas e pentecostais que chegam s aldeias Tupiniquim pela BR
que corta ao meio a aldeia Caieiras Velhas. Soma-se a isso a ao inslita do
Estado com polticas pblicas depositrias, igualmente devastadoras.
Os conceitos de territrio e territorialidade e tambm cultura, identidade
e formas de resistncia social assumem centralidade e direcionam nosso olhar
29
Expresso do socilogo Boaventura de Souza Santos que abordaremos mais adiante.
127
para novas, porm antigas, questes sociais sempre proteladas, esquecidas e

silenciadas. So vozes sufocadas pela opresso dos colonizadores de todos os
credos e matizes, vozes que ecoam nas toadas do Congo, ressurgindo como o
canto de uma fnix, das cinzas da Histria no reco-reco das casacas e no
baticum dos tambores de tajibibuia30 do mangue, nos movimentos cadenciados
das procisses, na puxada do mastro e sua fincada no dia 25 de novembro, que
afirmam: este o nosso territrio, nossa terra, nossa aldeia nosso cho, com
direito nossa terra, com direito e com razo, como testemunha o canto do
Congo de Caieiras Velhas. dessa forma que os Tupiniquim buscam viver e rexistir (na feliz expresso de Carlos Walter Porto-Gonalves) em novas e
variadas formas de resistncia social. preciso identific-las e extrair da seus
significados, para, em seguida, buscar a criao e implementao de polticas
pblicas identitrias e territoriais, do direito terra indgena, mas tambm de
viver de forma digna, de acordo com suas tradies, sua cultura, e da escolha de
seu prprio destino enquanto povo, de sua liberdade.

Percorrendo mesmo uma parte do territrio do municpio de Aracruz-ES,
no presente momento, pode se perceber o tamanho do desafio que esses povos
(Tupiniquim e Guarani-Mby) enfrentam, depois da expropriao de suas terras:
os poucos remanescentes de Mata-Atlntica sumiram quase que totalmente, a
devastao da vegetao, do solo, dos lenis freticos, a extino da fauna e
flora, da biodiversidade. Onde se planta eucalipto, no nascem mais outras
plantas, no vivem animais alm de formigas e cupins. Forma-se o que se
chama de Deserto Verde.
O territrio se pe como questo central na discusso desta luta, pois a
relao entre implicaes territoriais e propriedade privada no recente, est
desde a constituio do Estado territorial centralizado e depois o Estado-Nao,
que a base geogrfica, por excelncia, da sociedade moderno-colonial (PortoGonalves, 2004).
Conforme o gegrafo Carlos Walter Porto-Gonalves (2004),
30
Tajibibuia rvore oca do mangue de onde se faz o tambor e a casaca, instrumentos primordiais
do Congo que remontam a musicalidades indgenas anteriores a 1500, conforme mestres e
pesquisadores do Congo. O Congo tem influncias de 3 principais culturas: indgena, negra e
europeia. (Lins, 2009)
128
[. . .] O Estado territorial moderno tende a ser monocultural. A colonialidade, v-se,

mais do que o colonialismo. com base na propriedade privada que se instaura
a idia de territrios mutuamente excludentes, que comea com uma cerca na
escala do espao vivido e se consagra, pelo direito romano, escala nacional
[ . . .] (2004, p. 67)
Dessa maneira, Porto-Gonalves (2004) argumenta que privar um bem

torn-lo escasso. E a escassez o princpio da propriedade privada, pois assim
tudo se mercantiliza. Quanto mais escasso um bem, mais caro se cobra por
ele.
O antroplogo Sandro Jos da Silva (2000) argumenta que no processo de
luta dos Tupiniquim pelo territrio, a Terra Indgena passa a ser uma das
finalidades: a demarcao espacial como [ . . .] objeto de um campo semntico
bastante rico [ . . .] e arena poltica (2000 p. 25) com embates e luta para se
definir simbolicamente o espao (Bordieu, 1989 apud Silva, 2000).

Yi Fu Tuan (1983, p. 151) nos diz que: O espao transforma-se em lugar
medida que adquire definio e significado.
E continua: A arte constri imagens do sentimento, tornando-o acessvel
contemplao e meditao. Ao contrrio, o bate-papo social e a comunicao
feita de clichs entorpecem a sensibilidade (1983, p. 16).
A arte cria (pode criar) um sentido de lugar atribuindo valor a um espao: o
que Walter Benjamin chama de aura.
As prprias aproximaes que o autor deste estudo realizou em Caieiras
Velhas com a metodologia do Teatro do Oprimido desde o ano de 2006 deram a
ele um sentido de lugar, descobrindo elementos da cultura Tupiniquim e
construindo pertenas com seus agentes (ou atores) sociais.
Para Tuan (1983, p. 198): O lugar um mundo de significado organizado.
E continua guisa de concluso, O que pode significar o passado para
ns? As pessoas olham para trs por vrias razes, mas uma comum a todos:
a necessidade de adquirir um sentido do eu e da identidade (1983, p. 206).
129
3.2
Escutar o que se ouve - identidade
Trata-se de uma srie de exerccios que visam ampliar nossa audio

associando, ritmo, movimento e som. Nestes exerccios, igualmente categoria
anterior, no se usa ainda a palavra.
Associamos a essa categoria de joguexerccios uma discusso sobre o
conceito de identidade indgena Tupiniquim.
Para lanarmos um olhar sobre a cultura Tupiniquim acreditamos que de
extrema importncia o que Manuela Carneiro da Cunha (2000), nos aponta a
respeito dos conceitos de cultura e identidade a partir de dois modos bsicos.
O primeiro v cultura e identidade como coisas e parte de uma

abordagem platnica, onde a identidade seria um horizonte almejado, ser
idntico a um modelo: seria precedida por uma essncia. Cultura aparece,
nessa viso, como [ . . .] um conjunto de itens, regras, valores, posies, etc.
previamente dados. (2000, p. 129) .
Conforme a autora, em alternativa a essa perspectiva, a identidade pode
ser entendida como a percepo [ . . .] de uma continuidade, de um processo,
de um fluxo, em suma, uma memria (2000, p. 129). Cultura aparece nessa
definio no como um conjunto de traos dados, mas [ . . .] a possibilidade de
ger-los em sistemas perpetuamente cambiantes (2000, p. 129 e 130).
Em seus trabalhos anteriores Manuela Carneiro da Cunha usa largamente
o conceito de etnicidade, repousando sobre os conceitos-chave da
Antropologia de identidade e cultura, substituindo as noes de raa, para se
pensar as culturas nas sociedades multitnicas, fora da lgica essencialista e
prximo a uma abordagem estrutural (2000).
Os traos culturais assumem dois ou mais sentidos: interiores e exteriores
cultura. Evidencia-se aqui um cdigo semntico mltiplo e complexo (2000).
130
Conforme Cunha (2000), emerge, pois a, o paradigma da sciodiversidade. As culturas como patrimnio de diversidade da humanidade, em um
meio que social e natural. A autora lembra Lvy-Strauss, quando diz que a
scio-diversidade to importante quanto a biodiversidade. Estamos falando
no de traos, mas de processos. [ . . .] Para mant-los em andamento, o que
se tem de garantir a sobrevivncia das sociedades que os produzem (2000, p.
141).
Nesse trabalho estaremos dando relevncia scio-diversidade das
culturas indgenas no Brasil e em especial da cultura Tupiniquim no litoral norte
do estado do ES e suas atuais formas de resistncia social dominao.
Pensar cultura e identidade no sculo XX e XXI, porm, exige que
lancemos tambm um olhar mais detido sobre os fenmenos da Globalizao,
pois ter um profundo impacto sobre as culturas em todo o globo.

Em Globalizao - as conseqncias humanas, o socilogo Zygmunt
Bauman (1999) comea seu texto dizendo que estamos todos sendo
globalizados, e isso o destino irremedivel do mundo, afetando todos na
mesma medida e da mesma maneira. Declara que a globalizao tanto divide
como une, das finanas e do comrcio ao fluxo de informao, acontece um
movimento localizador, de fixao no espao. O que para uns globalizao,
para muitos localizao, como um destino indesejvel e cruel.
No mundo de globais, argumenta o autor, tende a ser um fardo fixar-se na
localidade, um estado de privao e degradao que leva segregao
espacial, separao e excluso (1999).
As elites se tornam cada vez mais extraterritoriais e globais e o restante da
populao localizada. Acontece a uma ruptura de comunicao entre as duas
partes. A condio humana, porm, o que nos une (1999).
Manuel Castells (1999) ir nos alertar que no sculo XX e XXI, diante das
tendncias conflitantes entre globalizao e identidade, preciso ficarmos
atentos ao surgimento da sociedade em rede, a partir da revoluo da
tecnologia da informao e da reconstruo do capitalismo. Esses so fatores
131
que
transformaram
de
forma
irrevogvel
que
chamamos
de
contemporaneidade.
O autor argumenta que o cenrio que se nos apresenta na atualidade
passa por 4 pontos principais: 1. Globalizao das atividades econmicas; 2.
Organizao em redes; 3. Flexibilidade e instabilidade do emprego; 4.
Individualizao da mo-de-obra.
Emerge, pois, na atualidade uma cultura da virtualidade, onde a mdia se
torna onipresente e assume expresses poderosas de identidade coletiva diante
do desafio da globalizao e do cosmopolitismo (1999).
Surge nesses contextos a resistncia como singularidade cultural que visa
o controle das pessoas sobre suas prprias vidas e ambientes, um movimento
de tendncia ativa que busca a transformao das relaes humanas em seu
nvel mais bsico. A exemplo dessas reividicaes podemos observar o

surgimento do feminismo e do ambientalismo. Tambm uma alta gama de
movimentos reativos de resistncia em defesa de Deus, da nao, da etnia, da
famlia, da regio. At a existncia do Estado-nao questionada diante da
crise da noo de democracia poltica (1999).
As identidades, surgem como fonte de significados para os prprios atores
(ou agentes) sociais. So originadas e construdas enquanto um processo de
individuao.
Dessa
forma,
identidades
organizam
significados.
Papeis
organizam funes (1999).

O significado, por sua vez, uma identificao simblica constituda pelo
ator (ou agente) social a partir de uma ao praticada (1999).
A chave de leitura so as relaes de poder que estruturam, assim, trs
formas- origens na construo de identidades. Conforme Castells (1999) so
elas:
1. Identidade Legitimadora: introduzida pelas instituies dominantes da
sociedade no intuito de expandir e racionalizar sua dominao em relao aos
atores sociais, tema que est no cerne da teoria de autoridade e dominao de
Senett, e se aplica a diversas teorias do nacionalismo (1999, p. 24).
132
2. Identidade de Resistncia: criada por atores que se encontram em

posies/condies desvalorizadas e/ou estigmatizadas pela lgica da dominao,
construindo assim, trincheiras de resistncia e sobrevivncia com base em
princpios diferentes dos que permeiam as instituies da sociedade, ou mesmo
opostos a estes ltimos, conforme prope Calhoun ao explicar o surgimento da
poltica de identidade. (1999, p. 24)
3. Identidade de Projeto: quando os atores sociais, utilizando-se de qualquer
tipo de material cultural ao seu alcance, constroem uma nova identidade capaz de
redefinir sua posio na sociedade, e, ao faz-lo, de buscar a transformao de
toda a estrutura social. Esse o caso, por exemplo, do feminismo que abandona
as trincheiras de resistncia da identidade e dos direitos da mulher, para fazer
frente ao patriarcalismo, a famlia patriarcal, e, assim, a toda a estrutura de
produo, reproduo, sexualidade e personalidade sobre a qual as sociedades
historicamente se estabeleceram.(1999, p. 24)
Castells (1999) infere a respeito dessas trs formas de identidade que [. . .]

nenhuma delas encerra, per se, valor progressista ou retrgrado se estiver fora
de seu contexto histrico [ . . .] (1999, p. 24).
Outro autor que aborda o conceito identidade Stuart Hall (2004). Inicia
seu texto Identidade Cultural na Ps Modernidade dizendo que as velhas
identidades que sustentaram o mundo social esto em declnio e que novas
identidades tm surgido diante da fragmentao do indivduo moderno,
configurando o que se convencionou chamar de uma crise de identidade.
Anuncia em seguida que ir abordar algumas questes da identidade cultural na
modernidade tardia que passam pelo sentido de pertencimento a culturas
tnicas, raciais religiosas e nacionais. As identidades modernas estariam sendo
descentradas, deslocadas ou fragmentadas. O prprio conceito de identidade
muito complexo, argumenta. Sua pergunta : no a prpria modernidade que
est se transformando?
Bauman (1999) nos diz que estar proibido de mover-se ser um smbolo de
impotncia, incapacidade e dor. A globalidade da elite desfere uma clara
criminalizao da pobreza, e acrescento, dos movimentos sociais, como uma
ameaa dos locais. A meu ver esses rebeldes deixam de aceitar a condio de
excluso. Se tornam perigosos. Da a ordem que temos visto no Brasil, por
exemplo, de violncia corporal, simblica e mesmo o extermnio, por parte da
polcia dos criminosos: negros, homossexuais, pobres, indgenas que
reivindicam seus direitos identitrios e territoriais. Essa rejeio e extermnio,
tpica da mentalidade fascista dos campos de concentrao fruto da
133
fragmentao e do isolamento na base e de uma globalizao no topo e que tem

no territrio, em sua dinmica local-global um terreno frtil para movimentos,
gestos, falas e atos de resistncia social (Scott, 2004) e constituem novas
formas de identidade diante das relaes de subalternidade e dominao.
3.3
Ativando os vrios sentidos territorialidade,
subalternidade e formas de resistncia social
identidade,
Dentre todos os sentidos, a viso o mais monopolizador.

Porque somos capazes de ver, no nos preocupamos em
sentir o mundo exterior atravs dos demais sentidos,
que ficam adormecidos ou atrofiados [. . .]
(Boal, 2007, p. 154).
Para reverter essa situao, Boal prope mltiplos exerccios para serem
feitos de olhos fechados, a fim de que estimulem os nossos vrios sentidos.
Certa vez em oficina que ministrei com jovens ex-presidirios um dos integrantes
do grupo disse aps alguns encontros que depois de termos realizado exerccios
dessa categoria, quando passava na rua parava para ouvir o som das asas dos
pombos. Jamais esse jovem usar seus sentidos da mesma forma depois de ter
vivido essa experincia. De pssaros e asas nascem poesias que podem falar
da liberdade e da libertao.
Aqui territorialidade, identidade se cruzam, pois a base identitria dos
povos indgenas territorial, passa necessariamente pela sua relao com a
terra. Mesmo com a devastao da Mata-Atlntica, os Tupiniquim seguem rexistindo e recriando novas formas de ser e estar no territrio, novas
identidades. Algumas, porm, vm se chocar com a identidade baseada na
tradio, no no sentido da multiplicidade, mas no intento de homogeneizar a
cultura: so as identidades fundamentalistas crists que vimos na etnografia de
Salvador (Nizim) e sua luta para manter, com poucos ncleos familiares dentro
134
de Caieiras Velhas, a tradio e a ancestralidade de seu povo, por exemplo, na

preservao da Banda de Congo, na recriao das danas tradicionais
Tupiniquins e confeco de tangas para serem usadas nas festividades da
aldeia e do povo Tupiniquim.
Outro gesto de resistncia social que observamos nas etnografias
(primeira parte deste trabalho) foi o de M. M. S., viva do paj Alexandre
Sizenando, mulher branca, no-ndia, que ao se casar com o paj adquire e
agencia toda uma territorialidade Tupiniquim, principalmente ligada ao segredo
das plantas e das curas espirituais ensinadas pelo paj. Mesmo apontada por
alguns fundamentalistas cristos da aldeia de ser macumbeira, Maria segue
resgatando razes e agenciando a fala do paj, maneira de Spivak (2010),
mesmo diante da negativa e das crticas.
3.4
Ver tudo o que se olha identidade, territrio, territorialidade e
resistncia social
Esta categoria trata da [. . . ] observao pelo dilogo visual entre duas

ou mais pessoas (Boal, 2007, p. 172). A linguagem verbal ainda proibida. O
silncio o desafio nessa serie de exerccios. Aqui se estende o Teatro Imagem
e visa desenvolver a linguagem visual.
Associamos esta categoria ao campo dos smbolos, cones (que tambm
se articulam identidade e territorialidade), mas est ligada principalmente s
formas de resistncia social. Todo esse trabalho se constitui o alicerce de uma
reflexo sobre o teatro do poder (Scott, 2004), como metfora das relaes
sociais (e das relaes de poder) dentro da aldeia Caieiras Velhas. Indo alm,
propusemos o Teatro do Oprimido enquanto metodologia de transformao
social a ser desenvolvido e analisado.
135
3.5
A Memria dos Sentidos experincia e memria
Conforme Boal, esta categoria de joguexerccio visa trazer conscincia

sobre cada sensao para podermos delas nos lembrar no futuro e retomar
determinada emoo atravs da memria e da imaginao.
Podemos falar tambm de uma memria corporal, pois trazemos em nosso
corpo as marcas do passado. Cada corpo carrega em si a histria do indivduo,
de sua coletividade e da prpria humanidade.
Associamos aqui a ltima categoria dos jogos e exerccios do Teatro do
Oprimido com alguns dos principais aportes de Walter Benjamin como a noo
de experincia e o conceito de memria.

Podemos comear dizendo que os ndios mortos nos fazem demandas.
A assistente social Dr. Teresa Matus, professora da Universidade do Chile
em
seu
seminrio
Aportes
de
Walter
Benjamin
al
Trabajo
Social
Contemporneo, no segundo semestre de 2010, nos deu uma enorme

contribuio a respeito da noco de experincia em Walter Benjamin,
reclamada desde um estado de degradao, homologada empiricamente ao
territrio, ao lugar dos acontecimentos e contraposta com uma abstraco que
encarnaria a teoria.
Conforme Matus (2010), na atualidade, no h justia feita nem teora
nem praxis. Para entender a teoria crtica em Walter Benjamin temos que sair
do dualismo.
Benjamin manifestar sua angstia ante a metdica destruio da
experincia, o precrio estado da experincia genuna e a queda da poca
moderna barbrie (Jay, 2009)
Para Benjamin a crise da experincia comparvel ao desastre humano
da reificao, a essncia da explorao capitalista, e da alienao, coforme G.
136
Lukcs. Detlev Claussen diz que estamos a viver a experincia da perda da

experincia (2009).
O valor da experincia em Benjamin diz respeito importncia dos
detalhes aparentemente triviais, dos momentos da infncia, da aura mgica e do
significado do nome de certos lugares, por exemplo. Destaca o valor da memria
e da experincia, sobretudo da infncia, antes de qualquer indagao filosfica.
E nos deixa claro que a experincia sem esprito (poesia a meu ver) no conduz
a nenhuma parte.
Essa afirmao pode ser elevada ao nvel do social e nos exige um
resgate da infncia da prpria humanidade como uma busca da sua
ancestralidade. Isso implica a valorizao de nossos povos indgenas, sua
histria, sua mitologia, sua memria, seu pensamento, sua liberdade. E passa
por uma retomada do sentido do sagrado em uma sociedade degradada pela
perda da experincia ritual como um resgate de nossa prpria essncia.

preciso, assim, reconhecer os erros cometidos na juventude. Spinoza
nos diz: o erro forma parte da busca da verdade (2009). E quais foram os erros
da juventude da humanidade, e, em especial, de nosso pas? Como podemos
aprender com eles? Quais foram os erros cometidos contra a alteridade e
humanidade dos vrios povos e culturas tradicionais? Como podemos agir a
partir de uma reflexo com base na Histria social da humanidade? No
estamos na urgncia de construir uma nova experincia de humanidade?
La experiencia puede ser penosa para quien lucha, mas raras veces lo
conduce a la desesperanza (2009, p. 368). Lembrar refere-se ao de onde se
veio (Brando, 1998, p. 12)
Carlos Rodrigues Brando em seu livro Memria Serto cenrio, cenas,
pessoas e gestos nos sertes de Joo Guimares Rosa e Manuelzo nos
convida a sete visitas morada da memria e nos alerta para o que Habermas
adverte: [ . . .] a esperana de um novo futuro s poder ser cumprida
mediante a memria do passado oprimido (Habermas, 1989 apud Brando,
1998, p. 12).
137
Assim,[ . . .] O imaginrio de experincias a realizar como futuro deve ser,

antes, a recuperao como memria das expectativas no realizadas na
experincia das geraes do passado (1998, p. 29).
Koseleck apud Brando (1998) nos falar de um espao da experincia e
um horizonte de expectativas como um dilema da modernidade entre tradio e
projeto (1998, p. 29).
Dessa forma
[ . . .] As expectativas no realizadas no nosso passado atravs de outros que nos

antecederam, e de cujos sofrimentos, de cujos limites e frustraes toca a ns,
homens do presente, sermos testemunhas, no so para ns uma espcie de
resduo esquecvel, uma falha silenciosa e a ser silenciada no curso de nossos
projetos de futuro. Ao contrrio, a sua presena na memria o que torna
compreensveis as prprias experincias ligadas como tradio na cultura. (1998,
p. 32)
Ecla Bosi nos diz que:

Pela memria, o passado no s vem tona as guas presentes, misturando-se
com as percepes imediatas, como tambm empurra, desloca estas ltimas,
ocupando o espao todo da conscincia. A memria aparece como fora
subjetiva, ao mesmo tempo profunda e ativa, latente e penetrante, oculta e
invasora (Bosi, 1994, p. 47).
Para Bergson a memria aparece como [ . . .] lado subjetivo de nosso

conhecimento das coisas (Bergson, 1959 apud BOSI, 1994, p. 47)
O passado atua sobre o presente atravs do comportamento no que Bosi
(1994) chama de memria hbito e memria dos mecanismos motores.
Acontecem, porm, lembranas isoladas e singulares capazes de trazer o
passado tona. So as chamadas imagens lembrana que se mostram nos
sonhos e devaneios.
Bosi (1994, p. 54) afirma que falta em Bergson [ . . .] um tratamento da
memria como fenmeno social.
Bosi (1994) destaca a funo social do sujeito que lembra como uma tarefa
de construo social da memria, entre a narrao e a interpretao dos fatos
criando universos de discurso e universos de significado (1994, p. 67).
138
Assim,[ . . .] os fatos que no foram testemunhados perdem-se, omitemse, porque no costumam ser objeto de conversa e narrao, a no ser
excepcionalmente (1994, p. 67).
A memria assume, assim, seu papel de conservao ou elaborao do
passado, entre o instinto e a inteligncia (1994, p. 68).
Bosi afirma ento O que poder mudar enquanto a criana escuta na sala
discursos igualitrios e observa na cozinha o sacrifcio constante dos
empregados . A verdadeira mudana d-se a perceber no interior, no concreto,
no cotidiano, no mido [...] (1994, p.63).
Assim,
H dimenses de aculturao que, sem os velhos, a educao dos adultos no
alcana plenamente: o reviver do que se perdeu, das histrias e tradies, o
reviver dos que j partiram e participam ento em nossas conversas e
esperanas, enfim o poder que os velhos tm de tornar presente na famlia os que
se ausentaram, pois deles ainda ficou alguma coisa em nosso hbito de sorrir, de
andar. No se deixam para trs essas coisas, como desnecessrias. Esta fora,
essa vontade de revivescncia, arranca do que passou seu carter transitrio, faz
com que entre de modo constitutivo no presente. (1994, p. 74)
[...] Morre a arte da narrativa quando morre a reteno da legenda. Perdeu-se
tambm a faculdade de escutar, dispersou-se o grupo de escutadores [...] A
narrao uma forma artesanal de comunicao. Ela no visa a transmitir o em
si do acontecido, ela o tece at atingir uma forma boa. Investe sobre o objeto e o
transforma (1994, p.88).
Dessa luta emergem as experincias francamente picas do tempo: a

esperana e a recordao [ . . .] (Lukcs apud Bosi, 1994, p. 90).
A arte de narrar uma relao alma, olho e mo: assim transforma o
narrador a sua matria, a vida humana (1994, p. 90).
Uma atmosfera sagrada circunda o narrador (1994, p. 91)
Entre os indgenas, utilizar a ferramenta do Teatro do Oprimido com base
na memria, articulada identidade, territorialidade e observao das formas
de resistncia social desses povos, pode nos possibilitar um tipo de ao num
eterno retorno, como diz Mircea Eliade, fonte dos indivduos em sua cultura,
139
pois concordamos com Walter Benjamin que a inovao como futuro est no
passado.
3.6
Um antroplogo lendo um teatrlogo Scott conversa com Boal
A partir das noes de discurso pblico e discurso oculto de James

Scott, e tendo em vista as categorias tericas que associamos s cinco
categorias de jogos e exerccios do Teatro do Oprimido, ser feita, em
desdobramentos futuros desta, uma nova investigao com as mulheres
Tupiniquim utilizando as tcnicas do Teatro do Oprimido para extrair elementos

da memria, da identidade, do territrio, da territorialidade, do lugar, das formas
de resistncia social, e das relaes de poder e subalternidade em Caieiras
Velhas. Ser privilegiada a tcnica do Teatro Frum.
Teatro Frum: a compreenso e interveno na realidade
A palavra Ascese
A curinga Brbara Santos em seus Seminrios Razes e Asas I e II, no
Centro de Teatro do Oprimido (RJ) em 2010 e 2011, nos alertou que o
movimento de entender o contexto social (geral e conjuntural), a partir das
relaes
pessoais,
pela
metfora
(representao,
compreenso
transformao), presentes no debate e interveno com a plateia no Teatro

Frum, opera o que Augusto Boal chamou de Ascese.
A Ascese se d no Frum. Quanto mais clara for a pergunta, melhor a
plateia vai intervir.
De acordo com os temas que surgem no grupo, o multiplicador tem que
buscar esse movimento da Ascese (ascender ao geral, conjuntural) e retornar ao
real para interrog-lo, a partir da necessidade e do desejo do oprimido em
romper com a cadeia de opresso, buscando formas de super-la. No podemos
140
impor desejo ao espect(ator), mesmo que para o multiplicador e o curinga esteja

clara a situao de opresso. O desejo nasce do sujeito desejante que
abandona o situao de objeto e toma as rdeas da ao em sua vida. Quem
tem que assum-la o prprio oprimido. Precisamos, assim, ir com os ouvidos e
olhos abertos, mais que a boca. O Frum o momento em que a inverso do
jogo social se torna possvel pela ao dos espect(atores).

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Ns somos uma pr-humanidade (ns no podemos dizer ainda que somos

Uma arma para os oprimidos lutarem contra a opresso, pela libertao de

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e principal fonte de gestos e sons (Boal, 1991).

IN: http://www.youtube.com/watch?v=LWwzzDN2A1c&feature=related . Acesso: 24 set. 2011.

Mas como se processa a metodologia do Teatro do Oprimido? Tendo seu

verdadeiro ensaio e interveno na realidade.

O Teatro Jornal foi desenvolvido inicialmente pelo grupo Ncleo de Teatro

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[ . . . ] consiste em pedir a um participante que se recorde de algum momento em

O Teatro Mito trata-se [ . . . ] simplesmente de descobrir o bvio atrs do

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[. . . ] Um dos participantes conta uma histria e em seguida os atores improvisam.

Rituais e mscaras assim,

No sistema teatral de Augusto Boal, essa ciso entre o pblico e a cena

entendida como nica forma de se enfrentar a dominao e reafirmar os direitos

ampliando esse arsenal em novas tcnicas, jogos, exerccios tornando mesmo o

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Ilustrao 17- rvore do Teatro do Oprimido.

As imagens falam, gritam, cantam, danam, expressam. Somos o tempo

Prossigamos a entender a tcnica (forma) Teatro Frum. Conforme relato

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Ento, aps algumas tentativas, quando a mulher da plateia j ia

seu carter invisvel. A inteno que as discusses continuem nos nibus,

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aprovado e hoje serve de base para um amplo programa na Secretaria de Sade

fico e o que a realidade, mesmo assim esses personagens despertados

O Teatro Jornal surgiu na dcada de 1970, quando Boal praticava TO em

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O Teatro Imagem em termos prticos visa montar a imagem da opresso

A Esttica do Oprimido fundamenta-se na acertiva de que ns somos mais

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A Esttica do Oprimido se baseia no fato cientfico de que quando, em cada

Na Esttica do Oprimido so trs as principais vertentes, razes da rvore

necessidades, experincias. A palavra e o sentido que recebe, carregada de

Estamos na era da reprodutibilidade tcnica na expresso de Walter Benjamin, ou alm dos

Som, a msica est presente em todos os recantos da vida humana. No

Boal comea citando o exemplo do [ . . .] maior dos mmicos, o palhao, o

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Sentir o que se toca implica, a nosso ver, uma vivncia do concreto, do

Os cegos desenvolvem uma aguda sensibilidade para os sons; so capazes de

Assim, os sons transmitem impresses espaciais. O trovo, por exemplo,

Estabelece-se pela experincia no espao a conscincia da

forma, ou seja, o onde se est d a sensao de orientao.

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espaos auditivo e ttil sensrio-motor. O som produz, assim, volume e

Dessa forma Tuan (1983, p. 18) tambm nos diz que:

A dependncia visual do homem para organizar o espao no tem igual. Os outros

Para os povos indgenas Dakota e Pueblo, [. . .] os espaos esto no

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Tuan (1983, p. 20) discrimina ento o conceito de lugar:

Toda pessoa est no centro de seu mundo, e o espao circundante

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[ . . .] O espao mtico um constructo intelectual. Pode ser muito sofisticado. O

Dessa forma Espao e Tempo se tornam categorias centrais que veremos

crticas que produzem a alegoria, a memria e a experincia em si, em seu

territrio e nem sempre supe a existncia de um Estado (2004: 19). Existe

espao territorial estaria, assim, sujeito a transformaes sucessivas. O

multerritorializao, a exacerbao dessa possibilidade que sempre existiu, mas

nunca nos nveis contemporneos

de experimentar diferentes territrios ao