Edio # 228 - Setembro de 2010

Mixagem
Cartas na manga para mixagens
Fbio Henriques
Publicado em 8/9/2010 - 00h00
No ms passado, havia prometido que iramos comear a
usar a mixagem de um DVD comercial que estou gravando
atualmente como base para nosso estudo. Porm, o fechamento
desta edio chegou antes de comearmos efetivamente a
trabalhar na mix. Ento, vou aproveitar para abrir o ba dos
segredos das mixagens e dividir, com meus amigos, alguns
truques que acabam ajudando na hora do sufoco.
Carta 1 - Mono para estreo
Este bem tpico. Outro dia mesmo recebi um e-mail de um leitor me pedindo sugestes, pois ele
tinha uma base em violo mono, voz e baixo, e queria fazer uma mixagem em estreo, claro. O que
fiz foi reunir meu estoque de recursos e apresent-lo aqui.
Se voc ainda est na fase de gravao, o primeiro conselho : "dobra melhor que microfonao
estreo". A informao estreo se baseia nas diferenas de fase e de timbre. Tipicamente, o melhor
resultado quando essas diferenas possuem pequenas variaes no tempo. A maneira mais rica de
conseguir isso por meio da dobra. O msico precisa procurar tocar exatamente igual primeira
vez. claro que a execuo no vai ser exatamente igual, e as pequenas diferenas deixaro o
estreo muito interessante. O curioso que, mesmo com as performances sendo s um pouco
diferentes - uma nota que falte, por exemplo -, a magia do estreo se quebra e o ouvinte consegue
identificar que so dois os instrumentos sendo tocados. Assim, se puder haver uma dobra, s
colocar um take pra cada lado no estreo e pronto.
Algumas vezes chegam canais gravados com dois microfones no mesmo violo. S que se a posio
dos microfones usados na captao no foi a correta, ou temos pouqussima diferena entre os dois
canais ou o timbre de um deles to diferente do outro que no possvel aproveitar. Nesses casos,
costumo simplesmente escolher o melhor canal e tentar obter o estreo por meios artificiais.
A primeira maneira de transformar mono em estreo usar uma ambincia. Um reverb que
contenha bons algoritmos de ambincia e salas pode dar muita naturalidade. Para que isso funcione,
necessrio que o instrumento tenha sido captado com o mnimo de ambincia possvel, pois ela
estar em mono e estragar o efeito. Por isso, se voc recebeu um violo mono sem nenhuma
ambincia, o reverb vai ajudar muito. Minha sugesto o Altiverb com a IR de algum estdio.
Outros excelentes algoritmos so o do 480L e do 960L, ambos da Lexicon.
Quem quiser recriar o que se fazia nos velhos tempos (entre as dcadas de 60 e 70), experimente
fazer o seguinte. Coloque uma caixa de som em uma sala real bem viva. Mande o som do violo pra
l e capte o som resultante com dois microfones ( claro que no dever haver fontes sonoras
externas, tipo trnsito ou papagaio do vizinho). tosco, mas o que os Beatles faziam com um
pouco mais de sofisticao.
Recorrendo a coisas menos sutis, pode-se usar um delay. Como exemplo, tomemos o violo, que
juntamente com a guitarra o instrumento com o qual este efeito mais funciona. Deixe o canal
original onde est e copie o original para uma outra track. Nesta, insira um delay de 10 ms. Agora,
com os dois no centro do pan, altere o delay (entre 5 e 20 ms), escolhendo o valor que deixa o

timbre do violo o melhor possvel. A seguir, abra os dois canais

completamente no estreo. Ao tocar, voc perceber que o lado
que tem o canal original soa mais alto, embora no VU os dois
apresentem o mesmo volume. Isso se deve ao chamado Efeito
Haas (ou Efeito de Precedncia), segundo o qual costumamos
identificar a origem de um som pelo ouvido no qual ele chega
antes.
Dito isso, tire uns 2 dB do canal original e eles soaro
novamente centrados. O estreo obtido desse modo no sensacional, mas muito til em violes e
guitarras. Para quem quer um exemplo, a msica I can't stop loving you, do lbum Balance, do Van
Halen, tem a guitarra principal desta forma (figura 1) no estreo (mixagem de Mike Fraser):
Outro modo de se conseguir estreo com processadores dedicados a esta tarefa. Um dos mais
populares o PS22 Stereo Maker, da Waves. Ele atua atravs de um notvel algoritmo - criado por
Michael Gerzon -, que basicamente distribui os componentes de frequncia do som ao longo do
plano L-R. Em outras palavras: acentua certas frequncias de um lado e outras, do outro, segundo
uma distribuio controlada pelo usurio (figura 2).
O segredo para o bom uso desse Plug-in (e de outros semelhantes) est em afinar o processador com
o tom da msica. No necessariamente ser preciso saber qual a frequncia da tnica. Basta colocar
a msica para tocar e deslocar a onda do grfico mais para cima ou para baixo, de maneira que o
som do instrumento no fique mais para um lado a maior parte do tempo. Isso feito atravs dos
cursores (que podem ser vistos na figura). O processo bem simples, e, como sempre, uma boa lida
no manual acelera o alcance dos objetivos pretendidos.
Mas o meu Plug-in preferido para esses casos o PSP Pseudo Stereo. O efeito faclimo de usar.
Tem uma resposta tima e uma coerncia de fase impressionante. Isso significa que mesmo bem
processado, se o sinal for ouvido em mono, a alterao do timbre mnima. Na figura 3, temos um
violo em um caso real de uso com o PSP. No grfico direita, o que aparece um fasmetro (um
medidor que indica por onde o pan est andando). O arco em azul indica o violo original em mono,
As linhas laranjas so resultado da atuao de um Plug-in.
Ao nosso amigo leitor, resta ainda uma opo nada sutil: guitarra pra um lado, baixo pro outro. J
que falamos em Van Halen, essa frmula foi adotada no primeiro disco da banda, de 1978, com
produo de Ted Templeman e mixagem de Steve Hoffman. Mas a o conceito de estreo muda um
pouco.
Carta 2 - Se errar, insista pra fingir que arranjo
Ok, o ttulo eu peguei emprestado dos meus amigos msicos. Pra exemplificar, tenho dois casos. O
primeiro notrio. Acho que todo mundo conhece You're beautiful, de James Blunt. Pois bem, a
introduo vem, quatro compassos; entra o riff de violo, mais quatro compassos, e a nosso amigo
James canta a frase "My life is brilliant..." e para. No era pra ter entrado. Ainda tem mais quatro
compassos de riff de violo! E a, sim, quando entra a bateria, ele comea a cantar de verdade. Tudo
bem, eu no tenho como provar que ele entrou errado. Mas, pra mim, foi isso o que aconteceu, e
algum convenceu o produtor a deixar assim, "que fica diferente". E est l. Pra mim, soa estranho.
Mas tudo bem. Provavelmente, ajudou as rdios a aceitarem uma introduo de 30 segundos.
O segundo caso aconteceu comigo. Estava mixando Inverno, de Adriana Calcanhotto. A msica tem
uma levada em loop e um baixo muito interessantes, mas o que se destaca o trabalho de piano de

Sacha Ambach. Muito bonito, mesmo. Tanto que

mereceu um trabalho extremamente cuidadoso de
automao de volume. A mixagem foi feita numa mesa
analgica com automao de faders. Pois bem... Fade out
longo, em vez de usar o fader master, decidi "fadear"
todos os instrumentos ao mesmo tempo. S que, para
esta ltima automao, esqueci de habilitar justamente o
fader do piano.
Resultado: todos os instrumentos foram indo embora e o
piano ficou, com suas frases superbonitas. Foi quando a
Adriana, sem perceber o meu erro, disse algo como:
"Nossa, Fbio, que lindo deixar s o piano no final!". Foi
a que, com a maior cara-de-pau, respondi: "Eu sabia que voc iria gostar!". Naturalmente, depois
acabei confessando que foi sem querer. Mas, por cerca de cinco minutos, me passei por
supercriativo.
O que pretendo dizer com essas duas histrias : no despreze seus enganos. Pode ser que eles
gerem algo que ainda no passou pela cabea de ningum. E quando no for um engano, for apenas
uma ideia maluca, vale a pena tentar sempre.
No ltimo DVD que mixei, da Eliana Ribeiro, havia um momento do show em que me bateu a ideia
de usar um phaser nas guitarras. At a, tudo bem. Mas o resultado no foi o esperado. Queria um
efeito mais radical. Resolvi, ento, experimentar uma loucura: colocar um phaser no master 5.1.
Isso era algo que, sinceramente, nunca havia visto ningum fazer em surround, principalmente na
mixagem de um show ao vivo. E o resultado foi muito interessante. Por precauo, avisei ao
masterizador Carlos Freitas que aquilo era de propsito, e tudo correu bem.
Uma das coisas que definitivamente acabaram nos estdios foi a histria do "isso no d pra fazer".
L pelos anos 80, nos estdios pequenos, essa frase era ouvida o tempo todo. Mas com as
workstations para computadores, d pra fazer qualquer coisa.
Em vinil, por exemplo, era proibido colocar qualquer coisa fora de fase, principalmente nos graves.
J em digital, por que no? Foi isso que Trent Reznor fez no CD Broken, do Nine Inch Nails, dentro
da msica Help me, I'm in hell. Aqui, existem fortes componentes em oposio completa de fase,
principalmente nos efeitos sonoros. Na verdade, podemos at imaginar que o inferno dos
profissionais de udio certamente deve ser o "fora de fase", e Trent foi feliz em sua criao.
Carta 3 - Vazamentos de bateria
De todos os instrumentos, o que d mais trabalho em termos de quantidade de horas numa mixagem
, certamente, a bateria. claro que, neste momento, estamos desconsiderando a voz como
instrumento, j que ela pode consumir uma significante parte de nosso trabalho. Mas a bateria
realmente pode complicar a vida do mixador.
Isso porque, na verdade, a bateria um grupo de instrumentos e, alm da maior dinmica, tem a
maior extenso de todos, indo do pianssimo ao fortssimo, do extremo grave ao extremo agudo do
espectro. Sem contar que exige mais de um estdio, em termos de quantidade e qualidade de
microfones, e tratamento acstico da sala. Se, por um lado, pode ser problemtico, este instrumento
tambm ajuda muito um profissional a se destacar. Quem consegue tirar um timo som de bateria
vira cult. Vide as caixas de Tom Lord-Alge. Eu estudei tanto o cara que reconheo uma mix dele no

segundo compasso. O som de caixa dele inconfundvel,

independentemente do artista. Mas isso pode ser bom ou ruim.
Reclamaes parte, e elas ainda no acabaram, permanecemos
muito vulnerveis forma como a bateria gravada. Microfones
mal posicionados (afastados demais das peles, por exemplo) podem
ser a fonte de muita dor de cabea. Mas, provavelmente, nada pior
que microfonaes "criativas". J falei aqui mais de uma vez que,
em 99% dos casos, a posio para se microfonar que d mais certo
a mais bvia, e no a que vende mais revista ou recebe milhares de
acessos no Youtube. Outro dia vi uma situao em que uma bateria
normal foi gravada com nada menos que 32 microfones. Um
pesadelo.
Vejam bem, no tenho nada contra a criatividade, mas ela no pode substituir a audio cuidadosa.
Uma microfonao que rende uma boa histria, mas no gera um som bom, no tem serventia.
Bumbos gravados com trs microfones, por exemplo - um dentro, um fora na pele dianteira e outro
fora, na pele traseira -, podem gerar bons resultados. Porm, teremos de encarar a faanha de ter a
bateria inteira vazada nestes dois ltimos. Tem gente que lida muito bem com esse tipo de coisa e
obtm sonoridades muito interessantes, conseguindo controlar os vazamentos atravs de uma
saudvel convivncia entre eles. Confesso que no sou desses.
Uma bateria com poucos vazamentos o sonho de todo mixador. Fica rpido e simples definir o
timbre de cada pea, e o resultado final de cada uma no depende da soma com outros canais. Mas
isso sonho, mesmo. Na vida real, sempre existem vazamentos. E no adianta apelar para samplers
tipo BFD. Acho que conseguir um resultado aprecivel em samplers to difcil quanto com
baterias reais. Muitas vezes chegam pra mim baterias de sampler em que cada pea de um kit
diferente, cada uma gravada em um ambiente diferente e com um monte de vazamentos propositais
"de" e "para" a ambincia. Ora, se a ideia era se livrar dos vazamentos...
Mas vamos parar de reclamar e partir pras solues. Antigamente, o mais comum era o uso de gates,
principalmente na caixa. E ao vivo, onde a precauo substitui a correo, manter as peas
"gateadas" uma necessidade. Em estdio, porm, temos tempo para analisar os udios e trabalhar
neles.
A primeira coisa "limpar" os canais de tom-tons. Na grande maioria dos casos, isso fcil. Basta
localizar os pontos nos quais existem viradas e deixar apenas estes trechos tocando. No tempo da
fita analgica, a gente levava um tempo enorme apenas fazendo isso, por causa do acesso linear.
Na srie de figuras abaixo, temos o processo passo a passo. Primeiro, identificamos o ponto em que
h uma virada (5a). Repare em duas coisas: que as duas notas que precedem o tom 2 so o
vazamento do tom 1, e que o som que vem depois o vazamento dos pratos (5b). O que faremos
cortar os vazamentos do tom 1 e fazer um fade out nos vazamentos de pratos para que o corte no
fique audvel (5c).
Esse procedimento ajuda muito, mas existem casos em que o vazamento tanto que, quando
abrimos o udio de um tom, o som da bateria muda totalmente. Nessas situaes (raras, felizmente),
prefervel manter os tons sem cortes, apenas atenuando o volume de acordo com as possibilidades.
No caso da caixa, podemos fazer um processo parecido, o que trabalhoso e muitas vezes no
funciona. O problema que, normalmente, temos um vazamento aprecivel de hihat na caixa. Se
deixamos apenas os momentos em que a caixa toca efetivamente, o som da bateria muda, por causa

das entradas e sadas do hihat. O vazamento mais prejudicial para a caixa, porm, no vem do hihat.
Mas do bumbo. Um gate com o key filtrado pode ser interessante, mas prefiro fazer uma
compresso por sidechain, como mostro a seguir. O mesmo caso acontece quando temos muito
vazamento de caixa no over. A gente capricha no som direto da caixa e, quando abrimos os canais
de over, vem um som ruim dela.
Isso agravado quando o baterista costuma tocar os pratos muito suavemente. O vazamento de
tambores chega a ser mais alto que o som direto dos pratos! Numa situao dessas, a carta na manga
que me salva sempre , de novo, a compresso por sidechain.
O objetivo fazermos com que, toda vez que a caixa toque, o volume do over seja diminudo
intensamente, voltando ao normal assim que o som da caixa termina. A primeira preocupao
bvia: ser que isso, essa "mutada" do over, no vai ficar audvel? Vai. S que, justamente na hora
do mute, teremos o som da caixa direto, e bem mais alto que o over, o que ir mascarar o problema.
Se tudo for feito direitinho, funciona muito bem.
Vejamos o passo a passo:
Na figura 6a temos o canal de caixa e o over. Repare que o vazamento bem grande.
Agora, criamos um send da caixa para um bus (no caso, bus 5), mandando pr-fader, para que
possamos solar o canal de over sem perder o efeito. No canal de caixa, introduzimos um
compressor, ligando a entrada de sidechain (a "chavinha") de forma a receber o que vem do bus 5.
Agora, toda vez que a caixa tocar, o sinal ser intenso no bus 5 e disparar a compresso. O passo
seguinte ajustar a ratio do compressor para 10:1, para que a compresso seja intensa. Colocamos o
attack e o release no mnimo, para garantir que o compressor atue rapidamente e tambm libere o
som assim que a caixa cessar. Veja a figura 6b:
simples assim. preciso ajustar com cuidado o volume da mandada e o threshold do compressor
para que a atuao seja s na hora em que a caixa toca. O problema que o canal de caixa tem
vazamentos, que podem provocar disparos falsos. Quando isso acontecer, convm usar como
disparador uma cpia do canal de caixa passando em um gate bem forte. Esse canal ter apenas a
funo de disparar o compressor e no dever ser mandado para a sada master da mixagem. Da
mesma forma, se o compressor for lento demais, ou se houver atraso no bus, pode-se usar uma
cpia para disparar, s que a deslocando para que soe alguns milissegundos adiantada. Com isso,
compensamos a lentido do ataque e eventuais atrasos pela mandada.