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Por esse prisma, a obra em foco assume o propsito

maior de reiterar o trabalho como complexo fundante do


ser social, para, ento, aferir o lugar da arte e da educao,
na condio de complexos fundados, no projeto emancipatrio do gnero humano, quanto mais, diante do aprofundamento da barbrie social operado pelo capital no quadro
de sua crise atual.
Nesse escopo, a coletnea exibe, centralmente, produes de pesquisadores do IMO, abrigando, ao lado destas, contribuies importantes de estudiosos vinculados a
outros espaos investigativos.
Susana Jimenez

Patrocnio:

17704 - CAPA - CARDENO DE PESQUISAS SOCIOEDUCATIVAS DO SERTAO CENTRAL EXP.indd 1-5

Apoio:

Produo e Realizao:

ONTOLOGIA, ESTTICA E CRISE ESTRUTURAL DO CAPITAL

A presente coletnea vincula-se aos esforos investigativos empreendidos no seio do Instituto de Estudos e
Pesquisas do Movimento Operrio da Universidade Estadual do Cear IMO/UECE rumo ao entendimento dos complexos da Arte e da Educao no mbito do capitalismo
contemporneo. Tal empreendimento toma por base, os
fundamentos postos por Lukcs, a partir de Marx, em sua
obra de maturidade, consignada na Esttica e em Por uma
Ontologia do Ser Social, articulando a esta perspectiva, o
ponto de vista de Mszros a respeito da crise hodierna do
capital.

Deribaldo Santos , Frederico Costa e


Susana Jimenez (Orgs)

Jos Albio Moreira de Sales, psdoutor em Cincias da Educao,


professor da UECE, albio@uece.br
Lgia dos Santos Ferreira, doutora em
estudos literrios, professora da UFAL,
professoraufal@gmail.com
Lus Tvora Furtado Ribeiro, doutor
em Sociologia, professor da UFC,
luistavora@uol.com.br
Marcos Aurlio Moreira Franco,
mestrando em Educao, professor da URCA
Marcus Flvio Alexandre da Silva,
doutor em Educao, professor da UVA,
marcus_flavio@ig.com.br
Maria das Dores Mendes Segundo,
doutora em Educao e professora da
UECE, mendesegundo@uol.com.br.
Maurilene do Carmo, doutora
em Educao, professora da UFPB,
fmcmaura@hotmail.com
Regina Coele Queiroz Fraga,
doutoranda em Educao, professora da
UECE, reginacoeleqf@hotmail.com
Ruth Maria de Paula Gonalves,
doutora em Educao, professora da
UECE, ruthm@secrel.com.br
Sandra Nancy Ramos Freire Bezerra,
mestranda em em Histria Social,
professora da URCA,
Susana Jimenez, ps-doutora em
Educao e professora da UECE, susana_
jimenez@uol.com.br (Org.)
Jos Wellington
Dias Soares,
doutorando em Histria Social da
Cultura, professor da UECE, wellitonds@
yahoo.com.br

Deribaldo Santos
Frederico Costa
Susana Jimenez

ONTOLOGIA,
ESTTICA
E CRISE
ESTRUTURAL
DO CAPITAL

Autores:
Adle Cristina Braga Arajo, mestranda
em Educao na UECE, bolsista da CAPES,
adele_arte@yahoo.com.br
Alice Maria Marinho Rodrigues Lima,
doutoranda em estudos literrios pela
UFAL, professora do IFAL, imago_polar@
hotmail.com
Ana Cristina de Moraes, doutoranda
em Educao e professora da UECE,
anakrismoraes@hotmail.com
Andra Pereira Moraes, doutora em
estudos literrios, professora da faculdade
Maurcio de Nassau e da Faculdade
Figueiredo Costa, deamoraes.pos@gmail.
com
Antonio
Nascimento
da
Silva,
mestrando em Educao na UECE,
gpem2@yahoo.com.br
Belmira Rita da Costa Magalhes, psdoutora em letras, professora da UFAL,
brcmagalhaes@gmail.com
Betnia Moraes, doutora em Educao,
professora da UECE, betaneamoraes@
hotmail.com
Deribaldo Santos, doutor em Educao
e professor da UECE, deribaldosantos@
yahoo.com.br. (Org.)
Fbio Jos Cavalcanti de Queiroz,
doutor em sociologia, professor da URCA,
fabiojosepstu@ig.com.br
Frederico Costa, doutor em Educao e
professor da UECE, frederico1917@yahoo.
com.br. (Org.)
Isadora Barreto Paiva, mestranda em
educao na UFC, bolsista da FUNCAP,
isadorabpaiva@hotmail.com
Jackline Rabelo, doutora em Educao
e professora da UFC, jacklinerabelo@uol.
com.br.

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ONTOLOGIA, ESTTICA
E CRISE ESTRUTURAL
DO CAPITAL

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Organizadores
Deribaldo Santos
Frederico Costa
Susana Jimenez
(Orgs)

ONTOLOGIA, ESTTICA
E CRISE ESTRUTURAL
DO CAPITAL

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2012 Copyright by Deribaldo Santos, Frederico Costa e Susana Jimenez


Impresso no Brasil / Printed in Brazil
Efetuado depsito legal na Biblioteca Nacional
TODOS OS DIREITOS RESERVADOS
Editora da Universidade Estadual do Cear EdUECE
Av. Paranjana, 1700 Campus do Itaperi Reitoria Fortaleza Cear
CEP: 60740-000 Tel: (085) 3101-9893. FAX: (85) 3101-9893
Internet: www.uece.br E-mail: eduece@uece.br/ editotadauece@gmail.com
Editora filiada

Coordenao Editorial
Liduina Farias Almeida da Costa
Diagramao
(Narclio Lopes)
Capa
(Albio Sales)
Reviso de Texto
(Fernanda Lima)
Ficha Catalogrfica
Arnaldo Ricardo do Nascimento Bibliotecrio CRB-3/909

Ficha Catalogrfica
Campina
Grande:
EDUFCG/
Ontologia, esttica e crise estrutural do capital:
Deribaldo
Santos,
Frederico Costa e Susana Jimenez (Organizadores). Fortaleza: EdUECE, 2012.

244 978-85-8001-060-2
p.
ISBN:
1. Capital Esttica - Crise Estrutural. 2. Ontologia. 3. Esttica.
I. Santos, Deribaldo II. Costa, Frederico. III. Jimenez, Susana. IV. Ttulo
CDD: 335.412
1 .Capital - Ontologia
2. Capital - Esttica e Crise Estrutural

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SUMRIO
Apresentao - Susana Jimenez

A CRISE ESTRUTURAL DO CAPITAL: O VERDADEIRO MAL-ESTAR


DA CONTEMPORANEIDADE - Deribaldo Santos e Frederico Costa

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A PRODUO DESTRUTIVA COMO PRINCPIO DA LGICA


EXPANSIONISTA DO CAPITAL EM CRISE - Jackline Rabelo, Maria
das Dores Mendes Segundo, Susana Jimenez e Maurilene do Carmo

37

4
5

O TRABALHO COMO FUNDAMENTO ONTO-HISTRICO DO SER


SOCIAL: LINEAMENTOS TERICOS DE MARX A LEONTIEV - Ruth
Maria de Paula Gonalves, Betnia Moraes e Susana Jimenez
NOES INTRODUTRIAS A PARTIR DO PRLOGO DA ESTTICA
DE LUKCS - Adle Arajo, Antonio Nascimento da Silva e Isadora
Barreto Paiva
O TRABALHO COMO PRINCPIO DA SOCIABILIDADE HUMANA: A
ARTE E A EDUCAO EM DEBATE - Deribaldo Santos e Frederico Costa
FUNO SOCIAL DA ARTE E REVOLUO SOCIAL: UMA
REFLEXO NO MBITO DA ESTTICA LUKACSIANA - Alice Maria
Marinho Rodrigues Lima, Andra Pereira Moraes, Belmira Rita da
Costa Magalhes e Lgia dos Santos Ferreira
ARTE E EMANCIPAO HUMANA: UMA ABORDAGEM
ONTOLGICA PARA UMA NOVA PRXIS REVOLUCIONRIA Marcus Flvio Alexandre da Silva e Lus Tvora Furtado Ribeiro

60

75
90

110

128

MEDIAO, SABERES E PRTICAS NA DOCNCIA EM ARTES - Jos


Albio Moreira de Sales, Sandra Nancy Ramos Freire Bezerra e Marcos
Aurlio Moreira Franco

142

CRTICA LITERRIA E A CONSTRUO DO SER SOCIAL EM


MEMRIAS PSTUMAS DE BRS CUBAS - Welington Soares

156

10

O COTIDIANO EM JACKSON DO PANDEIRO: QUANDO A ESTTICA


CONSTRUDA NA PALMA DA MO - Deribaldo Santos e Regina
Coele Queiroz Fraga

176

11

12

A POESIA POPULAR COMO MECANISMO DE RESISTNCIA NOS


ANOS DE CHUMBO: O CASO PATATIVA (1964-1985) - Fbio Jos
Cavalcanti de Queiroz
CULTURA POPULAR SOB O FILTRO CRIATIVO DE GRUPOS
ARTSTICOS DE ITAPIPOCA-CE MEDIADO POR POSSVEIS
EXIGNCIAS ESTTICAS DA INDSTRIA CULTURAL - Ana Cristina
de Moraes

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ONTOLOGIA, ESTTICA E CRISE ESTRUTURAL DO CAPITAL

APRESENTAO
A presente coletnea vincula-se aos esforos investigativos
empreendidos no seio do Instituto de Estudos e Pesquisas do Movimento Operrio da Universidade Estadual do Cear IMO/UECE
rumo ao entendimento dos complexos da Arte e da Educao
no mbito do capitalismo contemporneo. Tal empreendimento toma por base, os fundamentos postos por Lukcs, a partir de
Marx, em sua obra de maturidade, consignada na Esttica e em
Por uma Ontologia do Ser Social, articulando a esta perspectiva, o
ponto de vista de Mszros a respeito da crise hodierna do capital.
Por esse prisma, a obra em foco assume o propsito maior
de reiterar o trabalho como complexo fundante do ser social, para,
ento, aferir o lugar da arte e da educao, na condio de complexos fundados, no projeto emancipatrio do gnero humano,
quanto mais, diante do aprofundamento da barbrie social operado pelo capital no quadro de sua crise atual.
Nesse escopo, a coletnea exibe, centralmente, produes
de pesquisadores do IMO, abrigando, ao lado destas, contribuies importantes de estudiosos vinculados a outros espaos investigativos.
Abre a coletnea um conjunto de artigos que efetuam a anlise mais propriamente conceitual, sobre o pano de fundo da ontologia e da esttica, ou, por outra, reprisando a apreciao meszariana sobre a crise contempornea. Seguem-se a estes, alguns
artigos que problematizam a prpria relao entre arte, educao
e emancipao, como os desafios que se colocam docncia em
artes. Last, but not least, comparecem, no livro, quatro estudos que
revisitam obras estticas de relevncia social ou tratam de manifestaes artstico-culturais especficas na cena brasileira.
Fruto de reflexes que vm sendo produzidas no IMO, pelo
menos desde a publicao, entre ns, de Para alm do Capital, de

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ONTOLOGIA, ESTTICA E CRISE ESTRUTURAL DO CAPITAL

Istvn Mszros, os dois primeiros artigos A crise estrutural do


capital: o verdadeiro mal-estar da contemporaneidade e A
produo do desperdcio como princpio da lgica expansionista do capital em crise - respectivamente assinados por Deribaldo Santos e Frederico Costa, e Jackline Rabelo, Maria das Dores
Mendes Segundo, Susana Jimenez e Maurilene Do Carmo reafirmam, por diferentes ngulos, com base no supracitado autor, que,
distintamente das crises cclicas do passado, o capital enfrentaria
hoje uma crise de carter estrutural, de propores globais e nveis
de intensidade indita na Histria, com consequncias verdadeiramente dramticas para o porvir humano. Passando em revista os
principais elementos de compreenso da referida crise, Santos e
Costa encaminham suas anlises pelos eixos da crtica ao ps-modernismo, ao neoliberalismo e globalizao decantada pelo capital. Rabelo, Mendes Segundo, Jimenez e Do Carmo, por sua vez,
realam com maior particularidade a produo do desperdcio
como princpio, por excelncia, da lgica expansionista do capital,
em crise. Refutam, com efeito, os signatrios de ambos os artigos,
quaisquer meias explicaes para os graves problemas sociais da
contemporaneidade, tampouco se atendo ao horizonte das meias
solues, que aportam na tentativa improfcua de aperfeioar o
capitalismo, mirando, ao contrrio, a superao da presente ordem
social, para alm da qual, repousariam as possibilidades da emancipao do homem.
J o artigo O trabalho como fundamento onto-histrico
do ser social: lineamentos tericos de Marx a Leontiev, de
Ruth Maria de Paula Gonalves, Betnia Moraes e Susana Jimenez, vincula-se a uma pesquisa em andamento, articulada ao IMO
e Linha Marxismo, Educao e Luta de Classes do Programa de
Ps-Graduao em Educao da Universidade Federal do Cear
(E-luta/UFC), por meio da qual, busca-se resgatar a afiliao da psicologia histrico-cultural ao campo do marxismo. Nesse sentido,
reafirma-se estatuto ontolgico do legado marxiano, por conseguinte, entendendo-se o trabalho, como ato gnese do ser social.

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ONTOLOGIA, ESTTICA E CRISE ESTRUTURAL DO CAPITAL

No presente estudo, privilegia-se a relao Marx-Leontiev,


no intuito de situar, introdutoriamente, em que medida o trabalho
em seu sentido ontolgico orienta a concepo de homem nos
estudos desse importante colaborador de Vigotski. Assim, revisita-se o tratamento onto-histrico conferido por Marx ao complexo
do trabalho, esboando-se em Leontiev o processo de inverso da
regncia das leis biolgicas para as leis scio-histricas na consecuo da processualidade humana. Passando por uma breve
discusso sobre a diviso social do trabalho, aporta-se, com base
em Marx, como em Leontiev, na necessidade e possibilidade de
superao do modo classista de produo da vida, que castra ao
homem sua plena realizao como ser livre e consciente.
Chega, ento, a vez de se revisitar a problemtica da esttica propriamente dita. Assim, no artigo Noes introdutrias
a partir do Prlogo da Esttica de Lukcs, temos um primeiro estudo dirigido temtica, assinado por Adle Cristina Braga
Arajo, Antnio Nascimento Silva e Isadora Barreto Paiva, o qual
resultou das reflexes produzidas no grupo de estudos Trabalho,
Educao, cincia e Arte no Cotidiano do Ser Social, desenvolvido
sistematicamente no interior do IMO, desde 2009. Os autores intentam apresentar as principais categorias expostas no Prlogo, a
partir da compreenso sobre o fundamento da Esttica de Lukcs
(1982) como um todo, bem como avanar sobre alguns conceitos
integrantes do primeiro captulo da obra em tela. Destacam a importncia do trabalho como categoria basilar a partir da qual todos os outros complexos se fundam, aprofundando o estudo dos
complexos: cincia, arte e religio, sob a referncia das categorias:
imanncia transcendncia; antropomorfizao desantropomorfizao; reflexo, localizando tal contexto na dialtica homem
inteiro homem inteiramente, dentro do cotidiano do ser social.
O quinto artigo, O trabalho como princpio da sociabilidade humana: a arte e a educao em debate, de Deribaldo
Santos e Frederico Costa, articula-se mais diretamente aos conte-

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dos explorados na disciplina Ontologia e Esttica, oferecida, sob


a conduo de seus autores, pelo Curso de Mestrado Acadmico em Educao da UECE (CMAE/UECE) e pela Linha E-Luta/UFC,
no primeiro semestre de 2011. Confirmam os autores que a arte
- como seguidamente argumentou Lukcs (1982) em sua grande Esttica - a autoconscincia da humanidade. Assumem, desse
modo, a certeza da importncia artstica para a sociabilidade humana, recorrendo, ademais, a Ernst Fischer (1900?, p. 13), que define a arte como o meio indispensvel para a associao, para a
circulao de experincias e ideias. Para sepultar qualquer dvida
sobre a importncia por estes atribuda arte, concordam com
a Professora Belmira Magalhes (2001, p. 38), que, sob inspirao
direta nas pesquisas do esteta hngaro, finamente definiu o significado dessa categoria para a sociedade: A arte, a mais elevada
das expresses humanas, reflete as relaes entre o indivduo e o
gnero, desempenhando papel fundamental no desenvolvimento da subjetividade.
O texto a seguir, Funo social da arte e revoluo social: uma reflexo no mbito da esttica lukacsiana foi produzido por Alice Maria Marinho Rodrigues Lima, Andra Pereira
Moraes, Belmira Magalhes e Lgia dos Santos Ferreira, integrantes do grupo de pesquisa Gnero e Emancipao Humana, da
Universidade Federal de Alagoas (UFAL), dedicado ao estudo
sobre a Esttica de Lukcs. A partir de pressupostos ontolgicos
e estticos do filsofo hngaro, as autoras se propem a problematizar a relao entre a constituio da subjetividade revolucionria e a funo social da arte, considerando que o sujeito revolucionrio emerge de sua posio estratgica no mbito das
relaes de produo, mas precisa de uma sociabilidade que
possua os pressupostos de uma subjetividade revolucionria, a
fim de que seja possvel ultrapassar o mbito restrito de uma
revoluo meramente poltica.

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Em perspectiva afim, situa-se o artigo Arte e emancipao


humana: uma abordagem ontolgica para uma nova prxis
revolucionria. Este derivou, em parte, da tese de doutorado do
primeiro autor, Marcus Flvio Alexandre da Silva, sob a orientao
do segundo autor, Lus Tvora Furtado Ribeiro, defendida na UFC,
em 2010. Reiteram os autores que a significativa contribuio da
arte para a emancipao humana deriva de seu prprio estatuto ontolgico, tornando-a capaz de superar as limitaes da vida
cotidiana, desfetichizando as relaes entre as pessoas em momentos de catharsis social, em que as individualidades e as particularidades sociais so postas no plano de uma relativizao
momentnea para que o indivduo se reconhea como partcipe
do gnero humano. Por outro lado, contudo indaga como pode a
arte emancipar por dentro da presente realidade social, marcada
pelo extremo individualismo, alienao e concorrncia mercantil, no qual a sobrevivncia do artista est mais em jogo do que a
qualidade da obra de arte. Ou, em outros termos, quais seriam as
possibilidades reais para o surgimento de uma sociedade emancipada e de uma arte emancipadora - face aos condicionamentos
histricos sofridos pelo gnero humano.
Na trilha da relao entre educao e arte, pelo eixo do ensino e da formao, o artigo Mediao, saberes e prticas na docncia em artes, de Jos lbio Moreira de Sales, Sandra Nancy
Ramos Freire Bezerra e Marcos Aurlio Moreira Franco, traz uma
reflexo sobre uma ao formativa no mbito da arte e da cultura. Esta foi desenvolvida por meio de um projeto financiado pelo
Governo do Estado do Cear, e realizado na Regio do Cariri tendo como proposta didtica a utilizao de imagens do patrimnio
artstico-cultural local no ensino de arte. Sob o ttulo O Cariri nas
tramas da Arte, da Imagem e da Cultura, teve como sujeitos colaboradores e sujeitos pesquisados, 16 professores da disciplina
de artes do 6 ao 9 ano do ensino fundamental que atuam no
Municpio do Crato. Como achados da pesquisa, no campo da

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didtica do ensino de artes, os autores apontam a identificao


dos professores em relao aos elementos da cultura local, assim
como a ressignificao dessa cultura por meio das imagens de
produes artsticas da Regio do Cariri, trabalhadas, dinamizando seu processo de formao cultural e a docncia em arte numa
perspectiva de fortalecimento da identidade da cultura local.
Crtica literria e a construo do ser social em Memrias
Pstumas de Brs Cubas, expressa as reflexes fundamentais tecidas por seu autor, Welington Soares, em sua tese de doutorado
iniciada no primeiro semestre de 2011, no seio do programa de
doutorado interinstitucional DINTER/ UECE/ UFMG. No texto em
foco, Soares destaca que Machado de Assis trabalha justamente a
diferena, a oposio e a conexo entre fenmeno e essncia,
tanto no plano concreto como na esfera ficcional. O carter distintivo da elaborao do grande romancista repousaria no modo
singular a partir do qual este constri seu narrador/personagem.
Para tanto, dispe de recursos, tais como a ironia, a meta-narrativa
e a prpria concepo de arte derivada de sua experincia de escritor e compreenso de mundo.
Merece destaque, ainda, a particularidade histrico-social
que serve a Machado de Assis como reflexo da realidade. Assim,
o cotidiano sensvel do escritor se transforma, por obra do fazer
esttico, em fico e em prosa. A partir desse fenmeno especfico,
que uma atividade humana, vinculada ao trabalho como mediao entre homem e a transformao da natureza e de si mesmo,
Machado de Assis avana para o universal, uma vez que atinge a
essncia humana, objetivada pela conscincia e reflexo que Brs
Cubas faz de sua prpria condio frente existncia concreta.
Memrias pstumas de Brs Cubas, em particular, desvenda, ento, a essncia do ser social, ou melhor, a ilumina, para usar um
termo de Georg Lukcs, j que para este, os fenmenos da vida
cotidiana podem ofuscar a referida essncia.

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O texto O cotidiano em Jackson do Pandeiro: quando a


esttica construda na palma da mo, de Deribaldo Santos e
Regina Coele Queiroz Fraga, recupera, de forma necessariamente
sinttica, a esttica do cotidiano na obra de Jackson do Pandeiro. Seus objetivos gerais se comprometem em analisar como se
constituiu a trajetria desse artista, considerado o rei do ritmo da
Msica Popular Brasileira (MPB). Especificamente, a exposio almeja aclarar os subsdios constitutivos dessa obra e como tais elementos so influenciados pela cotidianidade do artista; pleiteia-se
verificar os significados simblicos de suas canes e o que esses
signos representam para os nordestinos, especialmente os que
migram de sua regio para outras de costumes diferentes. Ancorado na onto-metodologia marxiana-lukacsiana, particularmente ao complexo artstico, a investigao se apoia na Esttica I de
Lukcs (1982), conquanto os recursos referentes coleta de dados
foram retirados de audies sobre a obra em destaque, bem como
sobre pesquisa bibliogrfica e documental referente biografia
do artista. O artigo articula-se, por fim, aos resultados da pesquisa O cotidiano na esttica do rei do ritmo: aproximaes iniciais,
apoiada com trs bolsas de Iniciao Cientfica da Universidade
Estadual do Cear e do Conselho Nacional de Desenvolvimento
Cientfico e Tecnolgico (IC-UECE-CNPq).
Articulado tese de doutorado de seu autor, Fbio Jos Cavalcanti de Queiroz, defendida no Curso de Sociologia da UFC, o
artigo A poesia popular como mecanismo de resistncia nos
anos de chumbo: o caso Patativa (1964-1985) examina de que
modo e em que medida a poesia popular, notadamente o cordel,
foi empregada frente represso poltica que se abateu sobre
o pas, entre os anos de 1964 e 1985, no Cariri cearense. Dito de
outro modo, o estudo pretende arguir como a imaginao enfrentou o poder militarizado, tomando, como escopo, a obra do
consagrado poeta cearense, Antnio Gonalves da Silva, o Patativa do Assar.

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ONTOLOGIA, ESTTICA E CRISE ESTRUTURAL DO CAPITAL

Por fim, no texto Cultura popular sob o filtro criativo de


grupos artsticos de Itapipoca-CE mediado por possveis exigncias estticas da indstria cultural, Ana Cristina de Moraes
reflete sobre as produes de grupos artsticos cearenses, originados na cidade de Itapipoca CE, tomando como foco, as diversas
manifestaes da cultura popular que so apreendidas e ressignificadas por esses grupos no contexto das atuais exigncias do
mercado no que concerne produo de bens culturais. Assumindo a arte como espao complexo de criaes hibridizadas e como
exerccio de uma dimenso da prxis, vem contribuir para o debate sobre cultura popular e seus modos de configurao nos ltimos anos, instigando, outrossim, a reflexo sobre as intrincadas
conexes entre a tradio e a modernidade, o popular e o erudito.
Susana Jimenez,
Fortaleza, novembro, 2011.

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ONTOLOGIA, ESTTICA E CRISE ESTRUTURAL DO CAPITAL

A CRISE ESTRUTURAL DO CAPITAL: O VERDADEIRO


MAL-ESTAR DA CONTEMPORANEIDADE
Deribaldo Santos
Frederico Costa

LIMITES E CONTRADIES DA GLOBALIZAO

A humanidade chega ao sculo XXI com dados sobre a condio de vida da grande maioria do conjunto dos trabalhadores
nada animadores. A globalizao1 e o neoliberalismo apresentam-se com a pretenso de ser os dois pilares hegemnicos capazes
de solucionar os problemas dos povos, principalmente, daqueles
que vivem nos pases ditos perifricos. Porm, nem a mundializao do capital, muito menos a inteno de minimizar a participao do Estado na economia, conseguem resolver ou amenizar os
brbaros ndices de misria que assolam o mundo.
Dados fornecidos por James Petras, por exemplo, mostram
que, nos ltimos 24 anos, a concentrao da propriedade entre os
latino-americanos intensificou-se significativamente: a diferena
entre os 10% mais ricos e os 50% mais pobres, nesse continente, ampliou-se; diversas empresas foram privatizadas, algumas
desnacionalizadas; houve transferncias bilionrias de recursos
1 Para o pesquisador francs Franois Chesnais (1996), mundializao seria o termo mais
adequado para definir o estgio atual do capital. Na defesa do destacado autor, essa denominao apresentaria duas principais caractersticas que a diferenciam da expresso
globalizao, a saber: primeiro, derivada do francs em vez do ingls que o idioma
internacional do capital; em seguida, carrega em si o mrito de diminuir em alguma medida
o efeito ideolgico produzido pelo termo globalizao.

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ONTOLOGIA, ESTTICA E CRISE ESTRUTURAL DO CAPITAL

financeiros para bancos internacionais. Nesses estados, prossegue


Petras, foram implementadas duras legislaes trabalhistas, como
a desestruturao do sistema previdencirio (PETRAS, 2005, p. 22).
O socilogo argentino Atilio Boron (2002), por sua vez, colabora com a discusso denunciando que menos de 2% dos diretores das megacorporaes americanas so estrangeiros, e que
mais de 85% de todos os seus desenvolvimentos tecnolgicos so
originados dentro de suas fronteiras. As empresas Toyota e Sony,
por exemplo, so japonesas, assim como, a Siemens e a Volkswagen so alems, e como a Coca-Cola e a Exxon so estadunidenses. Quando algum governo que ainda no assimilou a cartilha da
lgica global ameaa alguma dessas empresas, no o secretrio
geral da Organizao das Naes Unidas (ONU) ou da Organizao Internacional do Trabalho (OIT) que se empenha para resolver
o impasse. Os agentes que atuam para proteger os interesses de
suas corporaes so os embaixadores dos pases envolvidos no
caso. Boron usa os argumentos do subcomandante Marcos, lder
do Movimento Zapatista dos Chiapas mexicano, quando este esclarece que apenas duzentas empresas pertencentes a dez pases
so responsveis por quase um tero do PIB mundial. Entre tais
pases, no surpreende, a ausncia de qualquer Estado da Amrica
Latina ou da frica. Coincidncia ou no, essa a globalizao.
Como bem constatam Narciso e Santos (2008), a globalizao existe sim e um fato inegvel. Entretanto, precisamos distinguir qual o tipo de globalizao que est em operao no mundo
atual. Para que fique claro, imaginemos que ocorra uma queda na
bolsa de valores de Wall Street. Assim, um agricultor que cultiva
com extrema dificuldade sua terra no serto cearense de Itapaj, localizada no nordeste brasileiro, ou mesmo na regio portuguesa do Baixo Alentejo, em Alvito, por exemplo, sero atingidos
necessariamente por essa conturbao financeira que facilmente
se espalhar pelo mundo globalizado. Nesse caso, muito provvel que o preo das sementes aumente ou falte adubo qumico.

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No entanto, uma vacina para o cncer da prstata que porventura seja descoberta nos laboratrios da Bayer alem dificilmente chegar at nossos bem aventurados agricultores. E se chegar
ser exigido uma determinada capacidade monetria dos citados
camponeses para adquiri-la.
Outra ilustrao dessa situao pode ser apreendida por
meio do filme Chamas da Vingana (2004), dirigido por Tony Scott
e estrelado por Denzel Washington. Por mais que se cultuem histrias policiais, com pitadas de extrema violncia e suspense, a pelcula no pode ser considerada uma obra de arte importante. O enredo, porm, importa menos, o que nos interessa so as primeiras
cenas: meninos e meninas nos semforos pedindo esmolas, fazendo malabarismos, limpando para-brisas, ou se esfolando de alguma maneira para chamar a ateno dos motoristas, na expectativa
de ganhar alguns mseros trocados. Se as placas de trnsito no
advertissem aos telespectadores que a pelcula se passa na Cidade
do Mxico, poderiam supor os cinfilos que a fita estaria sendo rodada em Salvador, Fortaleza, Rio de Janeiro, La Paz, Bancoc, Soweto
ou qualquer outra metrpole dos pases da periferia do capital.
Mas, o que isso tem a ver com a globalizao? Aparentemente, nada. Somente aparentemente. O que mais chama a ateno
na obra que em diversas cenas fica evidente a fora nefasta dos
efeitos do capital, apesar de muitos autores, inclusive alguns, com
raro brilhantismo, relatarem que a globalizao irreversvel e todos ns, sem exceo alguma, temos que nos ordenar aos ditames
da nova (des)ordem global.
Desse modo, como mencionado, a globalizao existe sim,
mas para o capital e para quem est includo nesse mundo de benesses constitudo por aqueles que podem consumir seus maravilhosos frutos, advindos da cincia, da arte, da produo material
de mercadorias e at da natureza. Por isso, Mszros, em seu mais
recente livro lanado no Brasil, afirma:

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Como testemunhamos de maneira constante, a globalizao mistificadoramente retratada em nossa poca pelos interesses prprios
dos poderes arraigados como uma extenso no problemtica da
viabilidade do sistema do capital rumo ao futuro atemporal. Como se
a globalizao fosse uma caracterstica totalmente nova de nossos
dias, representando o clmax afortunadamente eternizvel e a realizao absolutamente positiva do destino da reproduo societal do
capital. Todavia, a inconveniente verdade da questo que a viso
crtica marxiana era inerentemente global quase desde o incio, e decididamente global a partir de 1843-1844, enfaticamente indicando,
ao mesmo tempo, a irreversibilidade da fase descendente do capital
(MSZROS, 2011, p. 16, aspas e itlicos do original).

exatamente nesse ponto que entra o neoliberalismo, ou


seja, a poltica econmica, que, segundo sustenta o socilogo Chico de Oliveira (1995), no plano poltico no alcanou a soluo
dos problemas mais graves da populao, ao contrrio: em vrios
aspectos, os fez piorar. No entanto, no plano da ideologia vem
conseguindo uma vitria espantosa, pois obtm apoio macio de
governos, inclusive os que supostamente teriam vnculos com o
movimento organizado dos trabalhadores, como o trabalhismo
ingls e Lula-Dilma no Brasil.
A crise econmica atual, porm, no enfraquece o neoliberalismo como expresso dos interesses burgueses hegemnicos.
Nas palavras de Harvey:
Ser que a crise sinaliza, por exemplo, o fim do neoliberalismo de
livre-mercado como modelo econmico dominante de desenvolvimento capitalista? A resposta depende do que entendemos com a
palavra neoliberalismo. Minha opinio que se refere a um projeto
de classe que surgiu na crise dos anos 1970. Mascarada por muita
retrica sobre liberdade individual, autonomia, reponsabilidade pessoal e as virtudes da privatizao, livre-mercado e livre-comrcio,
legitimou polticas draconianas destinadas a restaurar e consolidar
o poder da classe capitalista. Esse projeto tem sido bem sucedido, a

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julgar pela incrvel centralizao da riqueza e do poder observvel


em todos os pases que tomaram o caminho neoliberal. E no h nenhuma evidncia de que ele est morto (HARVEY, 2011, p. 16).

Isso no significa uma condenao eterna. Apenas que o recuo do neoliberalismo implica numa derrota da burguesia, pois
ele surge como uma necessidade da crise capitalista. Somente as
foras do trabalho rompendo com o horizonte ideolgico burgus podem elaborar uma alternativa ao neoliberalismo, que implicar numa alternativa prpria lgica do capital.

O PS-MODERNISMO: A TERCEIRA PESSOA DA TRINDADE


DA CRISE DO CAPITAL
Segundo a mitologia crist, h um deus trino (Pai-Filho-Esprito Santo), isto , trs pessoas com a mesma substncia, que
governa os destinos do cosmos e, portanto, da humanidade. Bem,
como analogia podemos dizer que vimos duas faces ou pessoas
que manifestam a mesma substncia (a crise do capital), a globalizao e o neoliberalismo. No entanto, para compor a trindade
capitalista hodierna, falta a terceira pessoa, ou seja, uma teoria que
sustente, ao lado do neoliberalismo e da globalizao, o atual nvel
de crise e desventura do capitalismo contemporneo. Eis que surge urgindo como algo novo a teoria ps-moderna, encaixando-se
com rara preciso s necessidades do capital.

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Com a novidade de fazer crtica modernidade, racionalidade, s metanarrativas, s snteses totalizantes e suposta sociedade industrial, os tericos ps-modernos apresentam velhos
contedos em vestimentas multicoloridas, cheias de bricolagens
e repletas de seduo discursiva em favor das singularidades,
em um antiuniversalismo desvairado. Para Srgio Paulo Rouanet
(1993), a origem dessa guerra contra a modernidade se d com
as armas lanadas pelo filsofo alemo Heidegger, que afirmava
ser a modernidade instauradora da subjetividade humana como
fundamento e centro do mundo. Rouanet acentua ainda que, a
maior parte da reflexo sobre a modernidade, tenha ou no origem heideggeriana, partilha a averso pelo sujeito e contesta o
humanismo (ROUANET, 1993, p. 63). Alm disso:
O antiuniversalismo contemporneo aquela atitude terica ou poltica que nega a unidade do homem, contesta a validade universal
do saber e questiona a existncia de normas e princpios ticos universais [...]. o antiuniversalismo conduz seus trs combates: contra o
homem em geral, abstrao a-histrica e portanto vazia; contra o saber universal, pois toda verdade relativa a uma fase e s vlida se
inserida numa cronologia; e contra a moral universal, pois as normas
de um perodo s valem nele, e no podem ser comparadas com as
de outros perodos (ROUANET, 1993, p. 52).

Em outro texto, Rouanet (1999) indica que a matriz terica


da ps-modernidade est ancorada na crtica contra a prpria razo e que contesta a modernidade, apresentada pelo pensamento nietzscheano. Rouanet soma a Nietzsche, alm de Heidegger,
os nomes dos intelectuais, Derrida e Foucault2. Os quatro seriam
2 Sobre o ps-modernismo, Costa explicita rigorosamente que Tal corrente de pensamento
decreta entre outras coisas, o fim das metanarrativas, a falncia da razo, a negao do
homem, a incapacidade das snteses totalizantes, a decadncia dos sujeitos histricos e
das classes sociais [...]. O pensamento ps-moderno surgiu dos escombros da aventura
estruturalista, funcionando como a ideologia terica do perodo de relativa estabilidade do

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os profetas maiores da ps-modernidade. Estes, segundo Rouanet


(1999, p. 240): anunciam o reino do fragmento, contra a totalizao, do descontnuo e do mltiplo, contra a teleologia das grandes
narrativas e o terrorismo das grandes snteses, do particular contra o geral, do corpo contra a razo.
David Harvey, por seu turno, alega que Nietzsche aponta a
arte e os sentimentos estticos acima do bem e do mal. Para o gegrafo britnico, o filsofo alemo quem inicia o posicionamento
da esttica acima da cincia, a experincia esttica com fim em si
mesma. Tais pressupostos tornam-se poderosos aliados ao estabelecimento de uma nova mitologia quanto quilo a que o eterno
e imutvel poderia referir-se em meio a toda a efemeridade, fragmentao e caos patente da vida moderna (HARVEY, 1992, p. 27-8).
na esfera da esttica e nas manifestaes artsticas como
um todo que tal teoria tem sua expresso mais aguda. Na verdade,
o termo ps-modernismo aparece pela primeira vez na literatura, quando, em 1934, Frederico Onis, em uma antologia potica
hispano-americana, inaugura a expresso. Nas artes plsticas, por
sua vez, o termo surge nos anos de 1950 e 1960, ecoado por Andy
Warhol como seu maior porta-voz. Nos anos de 1960 e 1970, os
tericos que discutiam msica, baseados principalmente nos movimentos Punk e New Wave, passam a utilizar a expresso. J na
arquitetura, a utilizao da terminologia ps-modernidade para
designar oposio funcionalidade da modernidade datada de
1945 (ROUANET, p. 248-54).
capitalismo central, que vai do final da segunda guerra mundial a meados dos anos setenta.
[...] Eis o caldo de cultura para uma filosofia de funcionrios do Estado, o estruturalismo,
que est na mesma linha de continuidade do positivismo, pela sua negao da problemtica
ontolgica, pela ausncia de senso critico e pelo formalismo, que busca descrever a superfcie alienada da vida social. Da o anti-humanismo e o anti-historicismo das figuras mais
representativas dessa manifestao de misria da razo: Claude Lvi-Strauss, Jacques
Lacan, Louis Althusser, Roland Berthes e Michael Foucault. No mundo das estruturas no
h lugar para subjetividade, individualidade autnoma ou atividade humana de produzir a
histria (COSTA, 2003, p. 67-76).

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O entendimento de Harvey sobre o surgimento da ps-modernidade na arquitetura impressionantemente preciso. Ele diz
que Charles Jancks data o incio simblico da vigncia de tal conceito s 15h32min de 15 de junho de 1972, quando o projeto de
desenvolvimento da habitao Pruitt-Igoe, de St Louis (uma verso premiada da mquina para a vida moderna de Le Corbusier),
foi dinamitada como um ambiente inabitvel para as pessoas de
baixa renda que abrigava (HARVEY, 1992, p. 47).
Somente no fim da dcada de 1950 que a expresso ganha
distanciamento do modernismo esttico. Para Rouanet (1999, p.
248-9), citando Jameson,
o ps-modernismo tem entre suas caractersticas o apagamento das
fronteiras entre a arte popular, ou de massas, e a arte erudita, a supresso do indivduo (com a extino consequente do artista genial,
obrigado a exprimir-se em linguagens formais absolutamente inditas), da ideologia do novo e do vanguardismo em geral.

Procurando discutir os valores ticos e morais no interior


do que se chama de ps-modernidade, a filsofa Marilena Chau
reconhece a existncia de uma crise dos valores morais. Para ela,
alguns tericos preferem chamar a crise pelo sugestivo nome de
ps-modernidade, acrescentando, ainda:
O sentimento dessa crise se expressa na linguagem cotidiana, quando se lamenta o desaparecimento do dever-ser, do decoro e da compostura nos comportamentos dos indivduos e na vida poltica, ao
mesmo tempo em que os que assim julgam manifestam sua prpria
desorientao em face de normas e regras de conduta cujo sentido
parece ter se tornado opaco (CHAU, 1992, p. 345).

Existiria, segundo a autora, a multiplicidade de atitudes


transgressoras de valores e normas. Fala-se, ento, em anomia, isto
, na desapario do cimento afetivo que garante a interiorizao
do respeito s leis e s regras de uma comunidade (1992). Chau,

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contudo, indaga em suas argumentaes se a crise instalada na


sociedade no seria uma crise da ps-modernidade e sim uma crise da prpria modernidade3. Defende ela, ademais, que, no caso
do Brasil4, tal teoria cairia como uma luva, pois,
em virtude de no termos instituies democraticamente solidificadas e ainda contarmos com dirigentes populistas, condensam-se em
nosso pas as condies necessrias para o desenvolvimento de determinados modismos tericos (CHAU, 1992, p. 387).

J Ivo Tonet enftico ao afirmar que tica e capitalismo se


excluem radicalmente. Na sua argumentao:
Se por tica entendemos aqueles valores que elevam o indivduo a
superar a esfera da particularidade para conectar-se com a universalidade do gnero humano, e se a sociabilidade regida pelo capital est
fundada no interesse particular, ento no h como conciliar estas
duas dimenses. Sendo essa afirmao verdadeira, duas concluses
se impem. Primeira: toda tentativa de fundar uma tica no interior
dessa forma de sociabilidade s pode resultar numa tica abstrata
e contribui, no obstante inteno em contrrio, para a reproduo
dessa ordem social essencialmente injusta (TONET, 2007, p. 19).

3 O socilogo francs Claude Dubar (2006), tambm partilha do entendimento da existncia


de uma profunda crise na sociedade contempornea. Entende ele que a modernidade social, poltica e econmica expele alm das contradies sociais de forma geral, tambm as
incoerncias pessoais, desaguando no fato da crise da modernidade interferir diretamente
na crise das identidades.
4 Avanando nessa discusso, [escreve Florestan Fernandes] h os que sustentam, nos
pases centrais e nos pases perifricos, que a civilizao ps-moderna derrubou todas as
barreiras, forjando um mundo s. Essa uma verdade de superfcie e de extenso do conceito. A ideologia das naes dominantes converte-se na ideologia das naes dominadas.
O imperialismo penetrou fundo em todos os recantos da terra: na razo e na percepo da
realidade; nos padres de vesturio e nos estilos de vida; nos hbitos de comer e de morar,
etc. Isso para os que podem faz-lo. Os excludos das naes pobres e proletrias s se
servem do resto do banquete. Os de cima e as camadas intermedirias comungam, por
meio da mdia televisiva e impressa, de uma supra-realidade que no a dos seus torres
natais (1995, p. 152, grifos do original).

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Existem tericos que preferem categorizar o atual momento


por que passa a sociedade com expresses diferentes de ps-modernidade5. o caso do filsofo francs Gilles Lipovetsky6. Para ele,
a dita ps-modernidade morreu ou talvez nunca tenha existido.
Seu argumento que, a partir dos anos 1950, o mundo passou a
viver uma intensa e jamais vista radicalizao do trip que caracteriza o mundo moderno, o mercado, o indivduo e a racionalidade tcnico-cientfica. O avano ferino da globalizao, combinado
com a evoluo das novas tecnologias de informao e comunicao, passa a influenciar de forma jamais vista o comportamento
e os modos cotidianos dos cidados. Ele prefere chamar esse fenmeno de hipermodernidade. Defende Lipovetsky que tal termo
vai alm de uma simples questo semntica: a melhor definio
para o paradoxal estgio em que a sociedade contempornea
se encontra envolvida de forma que beira esquizofrenia entre
a cultura do excesso de consumo e o elogio moderao. Este
autor ainda chama a atual situao de caos organizador, isto , a
hipermodernidade seria a fragilizao extrema do indivduo que,
diante da fragmentao do Estado, perde suas utopias religiosas
e revolucionrias em meio espiral vertiginosa de harmonia e hipercompetio, recato e hiperpornografia (PERES, 2005).
5 O filsofo Bruno Lator (2000), por exemplo, prefere asseverar que Jamais fomos modernos. Anthony Giddens (1991), por sua vez, denomina o fenmeno de alta modernidade. J a
Professora Lucia Santaella (2003) adiciona ao debate a categoria ps-humanidade como
proposta para repensar o mundo atual.
6 Lipovetsky, em entrevista ao jornalista Marcos Flamnio Peres (2006), diz: Eu fui um dos
que popularizaram, logo aps [Jean-Franois] Lyotard [1924-98], a noo de ps-modernidade. Ela correspondia a algo prximo do vivido, porque se distanciava dos grandes discursos revolucionrios, a poltica se tornava menos importante, a ideia de que viver com vista
no futuro resultava em benefcio para o tempo presente. Mas a conceitualizao, a ideia de
ps-modernidade isto , de algo que vem aps a modernidade , evidentemente no tem
nenhum sentido, isso no foi exatamente um sonho, como voc diz, mas um conceito falso,
porque ns nunca estivemos alm da modernidade. Houve, isso sim, uma outra modernidade. O que se coloca em seu lugar a partir dos anos 1950, 60 no foi um aps a modernidade, mas, sim, uma nova forma de modernidade, que j era o incio da hipermodernidade.

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Portanto, globalizao, neoliberalismo e ps-modernidade


se arvoram como os trs vrtices do tringulo que sustenta a atual fase do capitalismo. O primeiro seria responsvel por garantir
a condio ideolgico-cultural capaz de fazer que todos os habitantes da aldeia global se sintam includos no mar de usufrutos
dos bens produzidos pelo capitalismo. O neoliberalismo responsabilizar-se-ia por propor a leitura poltico-econmica da realidade,
como resposta falncia das polticas totalizantes do Estado de
Bem-estar Social operacionalizadas pelo Estado Providncia. Resta agora a liberalizao total do pblico iniciativa privada nas
palavras de Chau (1992, p. 381), diga-se de passagem, o neoliberalismo a privatizao ilimitada do pblico; aos governos compete apenas operacionalizar as polticas focalistas, parcelizadas,
contingencialistas e particularistas. Nesse cenrio, reacende-se a
apologia chamada sociedade civil que passa a ser palco da nova
poltica, pois, como no haveria mais um poder central, o Estado
estaria sem foras para agir (ROUANET, 1999). exatamente a que
entra a parcela reservada teoria ps-moderna: garantir, pela via
terico-acadmica, a crena de que o mximo que os chamados
excludos (as minorias) podem fazer organizar-se em suas particularidades tnica, racial, de gnero, entre outras7 para lutar
por seus direitos especficos, desviando-se da considerao pela
condio genrica, universal que toca cada ser social. A lgica vigente, segundo Chau (1992, p. 389), agora seria a da circulao
em lugar da produo; da comunicao em lugar do trabalho e da
satisfao-insatisfao dos indivduos, em lugar da luta de classes.
7 Reconhecemos como legtimos os movimentos sociais que lutam em defesa das ditas
minorias e procuram avanar em conquistas pela via da poltica pblica. Nesse ponto, concordamos com a anlise de Petras (2005, p. 23), que indica no haver por parte dos intelectuais revolucionrios desdm aos movimentos sociais tnicos e de classe, tais como a
Conferncia das Nacionalidades Indgenas do Equador (Conaie), os cocaleiros na Bolvia,
os zapatistas no Mxico e os movimentos rurais de classe como o Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra (MST) no Brasil [...]. O que no podemos defender, todavia, o
desvinculamento desses movimentos da questo maior: a luta de classe.

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A CRISE DO CAPITAL COMO CATEGORIA EXPLICATIVA DA


FASE ATUAL DO CAPITALISMO
Nossa perspectiva de anlise, entretanto, pretende chamar a
ateno do leitor para a essncia do real, ou seja, procura encontrar
para alm da aparncia os verdadeiros pressupostos do momento
de crise profunda por que passa a humanidade. Baseada nos estudos do filsofo hngaro, Istvan Mszros (2003), esta exposio
considera que a sociedade capitalista passa por sua mais aguda
crise, intintulada por este estudioso de crise estrutural do capital.
Conforme explicita esse autor, em sua forma original, no pr-capitalismo, a produo ainda era orientada para o uso. O capitalismo passou, em sua evoluo histrica, a tratar o trabalho vivo
como mera mercadoria, desumanizando-o. Nessas condies,
portanto, o capital transforma-se em um sistema de controle do
metabolismo social, desvalorizando as necessidades humanas,
transformando-as em coisas, objetos de produo.
Mszros (2000) destaca ainda que, por meio da extrao
da mais-valia em forma de sobretrabalho, o capitalismo burgus
mostra-se ao mundo, evidenciando-se pela primeira vez que o capital reivindica sua condio eterna e indestrutvel de gaiola de
ferro, da qual nenhuma escapatria negociada pode ou deve ser
contemplada. O sculo XX assiste fase mais desenvolvida do capitalismo e do sistema do capital, este ltimo assumindo-se como
demiurgo do controle do metabolismo social. So muitos e intensos os avanos tecnolgicos e cientficos apresentados como consequncia desse sistema.
De outro lado, entretanto, em consonncia com as exigncias da acumulao, inmeras crises que ele mesmo criou so registradas, tais como: a falncia do Estado intervencionista sovitico
e do Estado de Bem-estar Social keynesiano; duas grandes guerras

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mundiais; o esgotamento do padro de acumulao taylorista-fordista, dentre outros fatores. Esse conjunto de acontecimentos
atesta a lgica da dialtica do real, comprovando, dito de outro
modo, que o capitalismo s pode existir com desgraa. O autor
avana apontando, nesse sentido, que todas as tentativas de adaptao do capitalismo a sua crise estrutural serviram somente para
hibridizar, ainda mais, o sistema do capital. Observa ele, ainda, que
a sempre crescente intromisso do Estado para sustentar o capital
serve como base de equilbrio para este, ou seja, como uma ajuda externa para garantir a perpetuao do lucro ao capital. Nesse
sentido, no obstante o discurso deflagrado em favor do mercado
livre da interveno estatal, a dura verdade que as empresas capitalistas hoje, como dantes, ou mais do que nunca, no podem
prescindir da ajuda do Estado para continuar acumulando lucros.
Aprofundado a questo, Mszros (2000) diz tambm que a
lgica totalizante do capital, sob pena de comprometer sua reproduo, est absolutamente impossibilitada de abrir mo de qualquer elemento de controle social, o que torna as relaes sociais
cada vez mais apertadas e tensas. O capital no poder, destarte, em hiptese alguma, afrouxar seu controle sobre a sociedade.
Nesse ponto, o Estado chamado a intervir com suas polticas
pblicas de conteno, procurando contingenciar as presses sociais; por isso, na atual conjuntura, tantos projetos focais e fragmentados so apresentados como soluo para os problemas da
sociedade, que se apresentam, por sua vez, de natureza cada vez
mais estrutural.
A concentrao de renda, o aumento da pobreza, do desemprego, dos ndices de violncia, o acrscimo do nmero de desabrigados em todo o mundo, etc., so indicadores que requerem
dos gerentes do capital polticas pblicas destinadas, efetivamente, a minorar as precrias condies de existncia a que essas pessoas esto submetidas. E, assim, so apresentados inmeros pro-

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jetos pretensamente salvadores da humanidade. Porm, nenhum


deles representa o afrouxamento dos mecanismos de controle da
sociedade, uma vez que, dialeticamente, vale insistir, aqueles problemas so causados pelo prprio sistema metablico do capital
(MSZROS, 2000).
importante, outrossim, assinalar com o autor, que a dimenso horizontal na diviso do trabalho sempre se subordina s determinaes verticais, o que impossibilita o livre desenvolvimento das
foras produtivas. Como forma de encontrar alternativas ao esgotamento do paradigma de produo baseado nos preceitos de Taylor
e Ford, observamos, atualmente, o estabelecimento de formas horizontais de articular produo e trabalho, procurando aperfeioar a
administrao das empresas, buscando otimizar o clima organizacional. No entanto, tais estratgias somente sero postas em prtica
at o momento em que aquelas medidas no se choquem com as
determinaes superiores verticais (MSZROS, 2003).
A novidade histrica da crise estrutural de hoje, diz Mszros, torna-se manifesta em quatro aspectos principais: (1) seu carter universal, em lugar de restrito a uma esfera particular (por
exemplo, financeira ou comercial, ou afetando este ou aquele
ramo particular de produo, aplicando-se a este e no quele
tipo de trabalho, com sua gama especfica de habilidades e graus
de produtividade, etc.); (2) seu alcance verdadeiramente global
(no sentido mais literal e ameaador do termo), em lugar de limitado a um conjunto particular de pases (como foram todas as
principais crises no passado); (3) sua escala de tempo extensa,
contnua, permanente, em lugar de limitada e cclica, como foram
as crises anteriores do capital; (4) em contraste com as erupes
e os colapsos mais espetaculares e dramticos do passado, seu
modo de se desdobrar poderia ser chamado de rastejante, desde
que acrescentemos a ressalva de que nem sequer as convulses
mais veementes ou violentas poderiam ser excludas no que se
refere ao futuro: a saber, quando a complexa maquinaria agora ati-

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vamente empenhada na administrao da crise e no deslocamento mais ou menos temporrio das crescentes contradies perder
sua energia (2002, p. 796).
Ricardo Antunes (2002), procurando interpretar os escritos
de Mszros, exemplifica as principais caractersticas da crise: (1)
queda da taxa de lucro; (2) esgotamento do padro de acumulao taylorista-fordista de produo; (3) hipertrofia da esfera financeira; (4) maior concentrao de capitais; (5) crise do Estado
de Bem-estar Social e dos seus mecanismos de funcionamento e
(6) incremento acentuado das privatizaes. Conforme o autor, a
queda da taxa de lucros ocasionada, entre outros fatores, pelo
acrscimo do preo da fora de trabalho. J o estrangulamento do
binmio taylorista-fordista, que na verdade era a expresso mais
fenomnica da crise estrutural do capital (ANTUNES, 2002), foi
causado pela incapacidade de resposta deste modelo retrao
do consumo que se acentuou. Os distrbios da esfera financeira,
por seu turno, tambm so - ao comearem a ganhar autonomia
relativa perante os meios de produo industriais - expresses da
prpria crise. A concentrao acentuada dos capitais dar-se-ia graas s fuses entre empresas oligopolistas, enquanto a depresso
do Estado de Bem-estar Social acarreta uma aguda crise fiscal, tendo como consequncia a transferncia dos gastos pblicos para o
capital privado. Por fim, a acentuao das privatizaes, tendncia
essa, seguidora do caminho generalizado de desregulamentaes
e flexibilizaes do processo produtivo dos mercados e da fora
de trabalho, entre tantos outros elementos contingentes que
exprimiriam esse indito quadro crtico. Tal conjunto de fatores,
nada representam que as tentativas do Estado de responder
crise estrutural do capital (ANTUNES, 2002).
Encoberta sob o pretexto da chamada 3 Revoluo Industrial, essa sequncia de elementos determinou modificaes importantes na esfera produtiva, a qual procura se adaptar s novas regras do processo de acumulao do capital. No interior da

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indstria, tais modificaes reverberam questionando o aspecto


vigente da formao dos trabalhadores. Sustentamos que estaria
fertilizada nesse terreno a condio propcia para que o tringulo
globalizao, neoliberalismo e ps-modernidade surgissem como
os paradigmas de um novo tempo.
Outros autores corroboram com o entendimento de que
o capitalismo estaria em crise profunda. O historiador ingls Eric
Hobsbawm (2001), por exemplo, argumenta que o capital vive a
era do desmoronamento, iniciada na dcada de 1970, posterior
ao momento de maior acmulo do capitalismo e que chega at
os dias atuais, caracterizando-se por consequncias extremamente negativas para o conjunto dos trabalhadores: pobreza extrema,
desemprego em massa e estrutural, aumento da concentrao de
renda, entre outros. Confirma o autor que tais fatores tm carter
mundial e a partir da dcada de 1980, alm de se enraizarem nos
pases perifricos, tambm se fazem presentes nas naes de capitalismo central.
O socilogo polons Zygmunt Bauman, considerado por
Anthony Giddens, pelo seu excepcional brilho e originalidade, o
terico da ps-modernidade. Aquele socilogo acredita que os
componentes da sociedade ps-moderna esto no trip: liberdade, diferena e solidariedade, sendo esta ltima: a condio necessria e a contribuio coletiva essencial para o bem-estar da
liberdade e diferena (BAUMAN, 1998, p. 256).
Nos dias atuais muito comum a massificada propaganda
incentivando as campanhas de solidariedade. Entre ns, brasileiros, ganha bastante visibilidade a campanha Criana Esperana,
patrocinada pela Rede de Globo de Televiso e pela Unicef. Na edio de 2007, a emissora conclamava aos solidrios contribuintes a
sua piedade para com as crianas excludas. interessante lembrar
as provocadoras palavras de Rousseau (2004, p. 303-5) que considerou a piedade como o primeiro sentimento que toca o homem

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conforme a ordem da natureza; nas palavras argutas do filsofo,


esse sentimento doce, porque ao nos colocarmos no lugar de
quem sofre sentimos, no entanto, o prazer de no sofrer como ele.
No contraponto solidariedade, o que se verifica hoje a bondade
social...
claro que Bauman, apesar do brilhantismo acentuado por
Giddens, talvez no tenha lido Rousseau, pois se os apontamentos
de Sergio Paulo Rouanet esto corretos, os brbaros de hoje, na
verdade, so de carne e osso.
Os que se autodesignam assim no so brbaros, e sim neo-rousseaustas cujo nico delito grave nunca terem ouvido falar em Rousseau. No so de todo inocentes, porque partilham com os brbaros
autnticos algumas caractersticas perigosas, como o desprezo pela
razo. Nem so muito ajuizados, porque brincam com uma barbrie
mtica quando uma barbrie real est rondando s nossas portas
levar longe demais o mecanismo de defesa que os psicanalistas chamam de identificao com o agressor (ROUANET, 1993, p. 13).

Destarte, no poderia ser de forma alguma a solidariedade


proposta por Baumam a sada para a violncia, o desordenamento
urbano, a fome e o desemprego estrutural, para citar apenas esses
entre tantas outras graves questes com as quais a humanidade
tem que conviver atualmente.
Ora, ento, parece claro que a questo a ser verificada se o
estgio atual de desenvolvimento do capitalismo, que necessita inexoravelmente do acmulo do lucro, e, por isso, procura novas e mais
profundas formas de explorao do trabalho humano, ou no o
real responsvel pela situao precria por que passa a humanidade. Verifiquemos, agora, portanto, a partir de uma leitura rigidamente crtica, qual a alternativa objetiva nefasta conjuntura atual que
aponta a perspiccia investigativa de Rouanet.

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Em contraposio teoria ps-moderna, esse autor, defende


o projeto de uma civilizao neomoderna, com capacidade para
manter a positividade conquistada com a modernidade, ajustando, no entanto, suas patologias. Este projeto denominado por
ele de Iluminismo. Explicando melhor o que significa uma sociedade regida pelos paradigmas neomodernos, ele recomenda:
[...] buscar no arquivo morto da modernidade o sentido autntico da
modernidade; significa contestar a modernidade atual em nome da
modernidade virtual; significa opor a todas as fantasias ps-modernas a exigncias de um programa inflexivelmente moderno, como
nica forma de concretizar as esperanas sedimentadas no projeto
da modernidade (ROUANET, 1999, p. 62).

Fica univocamente esclarecido que em autores alinhados


com a ps-modernidade, bem como em alguns de seus
crticos mais lidos, no se encontra uma crtica clara e profunda
ao capitalismo. Embora os escritos de Rouanet contenham
contundncia analtica contra a teoria ps-moderna, eles no
apontam para o real mal-estar da contemporaneidade, o qual,
conforme avaliamos a partir da anlise marxista, estaria vinculado
crise estrutural do prprio capital. Ademais, embora aponte
uma alternativa neomoderna, com a pretenso de se afastar da
ps-modernidade, compreendemos que a criao de mais um
conceito, no meio de tantos outros, no avana em direo ao real
problema, qual seja, a crise do capital e seus desdobramentos sobre
a sociabilidade contempornea. Com efeito, o que necessitamos
compreender com aguda clareza a atualidade e premncia da
necessidade apontada por Marx: a superao definitiva do capital.
Apenas dessa forma, os grandiosos feitos humanos, como o
desenvolvimento cientfico e tecnolgico, as fortunas postas pela
natureza e as elevaes de conscincia possibilitadas pela arte
podero ser usufrudas por todas as pessoas.

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Posicionamo-nos, portanto, de forma inequvoca ao reconhecer que vivemos hoje imersos em uma crise social profunda,
todavia, endossamos a defesa que tecem - cada um a seu modo Hobsbawm, Mszros, Antunes, entre outros, na direo de reafirmar que tal crise causada pelo prprio capitalismo que, a bem de
sua autorreproduo, procura novas formas para recompor suas
perdas. Nesse processo, o conjunto dos trabalhadores, sobretudo,
os mais precarizados, submetido a forte coero social. Apenas e
somente a superao da sociedade de classes regida pelo mercado e a consequente emancipao humana das amarras da mercadoria, podero proporcionar ao ser humano o reino da liberdade.

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ONTOLOGIA, ESTTICA E CRISE ESTRUTURAL DO CAPITAL

A PRODUO DESTRUTIVA COMO PRINCPIO DA


LGICA EXPANSIONISTA DO CAPITAL EM CRISE
Jackline Rabelo
Maria das Dores Mendes Segundo
Susana Jimenez
Maurilene do Carmo

O presente artigo defronta-se com a anlise efetuada por


Istvn Mszros acerca da crise hodierna do capital, em vigncia,
desde, aproximadamente, o ltimo meio sculo, que o autor define como de natureza estrutural, para efeito de distingui-la das
crises cclicas tradicionais do passado capitalista.
Nesse sentido, nossa exposio pretende somar-se ao expressivo conjunto de estudos que vm sendo produzidos em
torno da obra Para Alm do Capital (2002), do renomado filsofo
marxista, com o propsito de decifrar as possibilidades postas ao
devir humano, diante da intensificao indita da barbrie social
contempornea8.
Revistaremos, aqui, com maior relevo, o princpio da produo destrutiva, acoplado ascenso do complexo militar-industrial, sob o influxo do Estado capitalista, a partir do pressuposto
consoante s anlises do autor9, de que tal dinmica orienta, em
ltima instncia, o processo de produo de riquezas reconfigu8 Dentre as investigaes de maior envergadura levadas a efeito sobre o pensamento de
Mszros no que concerne crise estrutural do capital, vale meno o trabalho empreendido por Paniago (2001). oportuno, ainda, assinalar que, no seio do grupo de pesquisas
Trabalho, Educao e Luta de Classes, do qual participam as autoras do presente texto,
Mszros vem se constituindo uma das principais referncias para a anlise dos complexos
de complexos que explicam o mundo contemporneo, situando, dentro deste, com maior
particularidade, a crise da educao.
9 Privilegiamos, aqui, as elaboraes analticas de Mszros, mais diretamente colocadas
nos captulos XIV, XV e XVI, constantes da Parte III de Para Alm do Capital (2002).

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rada no escopo da crise estrutural do sistema do capital, cujos


efeitos sobre a humanidade clamam, com extraordinria urgncia,
pela afirmao da alternativa socialista.
importante destacar, de princpio, que a elaborao de
Mszros sobre as condies crticas do capital dos nossos tempos jamais abandona a perspectiva da incontrolabilidade ontolgica do prprio capital, como reafirma Paniago (2001), situando-se, com firmeza, na contracorrente dos paradigmas vigentes, tais
como aqueles de inspirao habermasiana10, os quais apontam
para a resoluo dos incomensurveis problemas que assolam a
humanidade, por meio de medidas que deixam intocados os mecanismos de funcionamento sociometablico do sistema. Assim,
reafirmando a produtividade do valor de uso em funo das necessidades humanas, assevera que tal somente ser possvel de
efetivar-se em uma nova sociabilidade, radicalmente diferente da
atual, que prioriza a produo da riqueza como finalidade inexorvel da acumulao do capital.
Na esteira de Marx, Mszros recupera que o advento do capitalismo rompe com o processo de produo do mundo antigo
e medieval, em alguma medida, voltado satisfao das necessidades humanas, passando a destinar a produo exclusivamente para a troca, subordinando-a, ento, de forma imperativa, ao
interesse de autorrealizao ampliada do capital11. Dito de outro

10 Anota Paniago (2002, p. 6) que, para Habermas, referido metabolismo poderia ser eficazmente controlado por meio de uma hipottica esfera pblica apartada das prerrogativas
do mercado. Nas palavras da autora, A ao comunicativa [corolrio da construo terica
desse influente filsofo], ao invs de confrontar-se com as contradies essenciais da sociedade atual, deve, antes, encontrar formas de administrar os riscos de desintegrao
social por meio do entendimento e da ao racional.
11 Explica Mszros (2002, p. 606) que [...] naturalmente, a organizao e a diviso do
trabalho tinham que ser fundamentalmente diferentes em sociedades nas quais o valor-deuso e as necessidades exerciam as funes reguladoras decisivas.

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modo, no capitalismo, a produo de riqueza12 torna-se a finalidade da humanidade e, para alcanar tal fim, foi necessrio subordinar o valor de uso ao valor de troca.
Ao mesmo tempo, contudo, que a expanso do valor de troca a preocupao fundamental da sociedade capitalista, subsumindo insoluvelmente o valor de uso ao valor de troca, essa
relao contraditria aparece envolta em mistificao: faz-se de
conta, no caso, que a produo crescente de valor de troca estaria
plenamente de acordo com os melhores princpios da racionalidade econmica e corresponde eficazmente a alguma demanda
real (MSZROS, 2002, p. 689).
Conforme Mszros (2002, p. 689), processa-se, aqui, ainda,
[uma] identificao tendenciosa do comprador com o assim chamado consumidor, de modo a eliminar de cena o embaraoso
real, o trabalhador.
Testemunha-se, no caso, uma mistificao equivalente quela
que antes recaa sobre a suposta equivalncia entre produtor e
capitalista. A questo da existncia ou no do consumo real
correspondente necessidade humana no sequer posta
como problema. Sob esse prisma, a transao contratual se torna o
nico critrio relevante do consumo capitalista, desconsiderando
os apetites necessariamente limitados dos seres humanos
reais, [...] completando o circuito de reproduo ampliada do
capital (MSZROS 2002, p. 689).
Como anota categoricamente Mszros, o grande segredo da
dinmica do capital foi a disjuno entre necessidade e produo
de riqueza orientada para o valor de troca, desfavorecendo, para
alm de qualquer limite, as necessidades genuinamente humanas.
12 Segundo Carcanholo (1993, p. 3), todo valor riqueza, mas nem toda riqueza valor.
A riqueza uma categoria ontolgica, est presente em todas as formas histricas. No
capitalismo se transforma em valor e no valor.

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Esse trao marca o carter historicamente excepcional do


capitalismo, em que se estabelece a separao entre os meios de
produo e o trabalho assalariado, a partir de dois aspectos fundamentais interligados, que, com base no autor, poderamos assim
elencar: (1) No curso de seu desenvolvimento histrico, o sistema
capitalista de produo e distribuio teve que subjugar as vrias
determinaes naturais espontneas aos imperativos materiais
do seu prprio funcionamento; e (2) O capitalismo funda-se na separao que est posta na relao entre trabalho assalariado e capital, negando o sentido ontolgico do trabalho como interao
eterna do homem com a natureza, conforme postulou Marx, em O
Capital. Todavia, segundo Mszros (2002), este sistema no pode
controlar com sucesso seu sociometabolismo, a menos que torne
permanentes todas aquelas separaes artificiais que constituem
os pressupostos necessrios do seu prprio modus operandi, postulando-os como determinaes que emanam da prpria e inaltervel natureza humana.
Desse ponto de vista, observa o autor que todas as contradies se agudizam no capitalismo avanado, ou seja, quanto mais
desenvolvido o capitalismo, mais, pronunciada a contradio entre trabalho produtivo e no produtivo, indicando a necessidade
de intensificar tambm a taxa de explorao metropolitana nas
circunstncias da presente crise.
Essas contradies emergem, em primeira instncia, do carter explorador do trabalho no processo de produo, conjugada
necessidade, por parte do capital, de encontrar uma forma de
controle adequada sua perpetuao. Recorrendo a Marx, Mszros expe, em outras palavras, o fundamento dessas contradies,
compreendendo o capital, por um lado, como um processo social
de trabalho para a elaborao de um produto e, por outro, como
um processo de valorizao desse sistema.
Vale observar que, no modo de produo capitalista, o distanciamento entre o homem e seus meios de produo se cons-

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titui um pressuposto do modo operante do metabolismo do


capital, o que compreendido como um postulado emanado do
processo de formao de valor. Mszros, por sua vez, confere:
Sob o comando do capital, o sujeito que trabalha no mais pode considerar as condies de sua produo e reproduo como sua prpria
propriedade. Elas no mais so os pressupostos auto-evidentes e socialmente salvaguardados do seu ser, nem os pressupostos naturais
do seu eu como constitutivos da extenso externa de seu corpo. Ao
contrrio, elas agora pertencem a um ser estranho reificado que confronta os produtores com suas prprias demandas e os subjuga aos
imperativos materiais de sua prpria constituio. Assim, a relao
original entre o sujeito e o objeto da atividade produtiva completamente subvertida, reduzindo o ser humano ao status desumanizado
de uma mera condio material de produo. O ter domina o ser
em todas as esferas da vida (MSZROS, 2002, p. 611, grifos do autor).

Ainda em contraposio aos paradigmas dominantes,


Mszros admite a possibilidade de reconstruo da unidade entre as condies orgnicas e inorgnicas da existncia humana,
cindida com a instaurao da sociedade de classes. No entanto,
esta unidade no mais se dar sob o peso da escassez, conforme se
dava no comunismo primitivo, mas ser produzida pelos homens
de forma paradoxal e assistida. Acrescenta o autor que a interao
criativa do homem com a natureza constitui-se um desafio de natureza essencialmente social, ao invs de tecnolgica, como pode
parecer de forma mais imediata, ou conforme propaga a retrica
vigente. Essa interao, ademais, deve ser destinada no mais a
uma minoria que ocupa o poder, muito menos ao atendimento da
demanda alienante da mercadoria, colocando-se, ao contrrio, em
resposta s necessidades da humanidade.
O desenvolvimento do capital imps humanidade a produo da riqueza que tudo absorve, fazendo desaparecer, nesse
movimento, o carter real da riqueza, o qual substitudo por

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uma concepo reificada, sob o domnio de relaes igualmente


fetichizadas. A concepo de riqueza se baseia, aqui, portanto, na
valorizao material em que se define o conceito de propriedade, passando a ser identificada como uma mercadoria produzida
exclusivamente para a troca. O trabalho humano torna-se mercadoria, consumida pelo capitalista com o objetivo de produo
e acumulao de riquezas. Reitera Mszros (2002, p. 610) que a
reproduo capitalista se fundamenta [...] no trabalho acumulado, objetivado, alienado assumindo a forma de ativos do capital
legalmente protegido e de valor de troca sempre em expanso.
Embora reconhea que as perspectivas da emancipao humana so inseparveis do avano do desenvolvimento das foras
produtivas, adverte o autor que, em um estgio de produo generalizada da mercadoria, o fetichismo da quantificao domina
completamente a dimenso qualitativa no processo de produo.
Esse modo particular de reproduo sobrecarregado por uma
contradio de fundo, por um fim explosivo, que transforma as
potencialidades das foras produtivas em realidades destrutivas,
alocando uma poro cada vez maior da riqueza social para a produo do desperdcio institucionalizado.
O processo de ampliao do capital, diante da concorrncia
intercapitalista crescentemente mais acirrada, provoca, por sua
vez, uma queda da taxa de utilizao decrescente dos fatores de
produo, o que vem configurar-se como uma das leis tendenciais
mais importantes e abrangentes do desenvolvimento capitalista.
Esta tendncia, intimamente ligada aos imperativos da expanso do capital, cumpriu funes muito diferentes em fases distintas do desenvolvimento do capital. Assim, em seus primrdios,
ainda prevalecia uma funo de carter civilizatrio, uma vez que
o capital, pari passu busca de ampliao dos lucros, objetivava
a dilatao da esfera do consumo. Em vista do referido fenmeno, o capitalismo suplantou, em escala incomparvel, os sistemas

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que lhe antecederam, representando um fator significativo para


a conquista real da vitria civilizadora da propriedade mobiliria,
conforme, mais uma vez, pontuou Marx, nos Grundrisse, citado
por Mszros:
A despeito de todos os discursos piedosos, ele [o capital] busca
meios para impulsionar [os trabalhadores] ao consumo procura dar
aos seus produtos novos encantos, inspirar novas necessidades pela
propaganda constante etc. exatamente este aspecto da relao de
capital e trabalho que um momento essencialmente civilizador, e
no qual se apiam tanto a justificativa histrica como o poder contemporneo do capital (MARX apud MSZROS, 2002, p. 676).

Em acordo com Marx, adverte, contudo, Mszros, que tal


potencialidade positiva do capital, ou seu poder civilizatrio, no
aponta a direo da transformao socialista, j que o capital, em
sua linha de desenvolvimento, intensifica irremediavelmente seu
poder de controle global, abortando qualquer perspectiva revolucionria e perseguindo, nesse propsito, as seguintes estratgias:
(1) superar as limitaes da demanda flutuante de mercado; (2)
desembaraar-se radicalmente dos constrangimentos estruturais do valor de uso como algo subordinado necessidade humana e ao consumo real.
Desse modo, a produo de bens ligada produo humana, historicamente primria, fundamentalmente positiva, pois,
mesmo nos limites do capitalismo, possibilitaria minimamente a
realizao da interao entre a dinmica da produo e do consumo. Dito de outro modo, na economia de mercado o processo
genuno de troca de excedentes constitui-se em elemento primordial no que concerne ampliao crescente de acumulao
do capital mundial. No atual momento de crise estrutural, todavia,
o capital procura romper com a tradicional flutuao da demanda,
realizada pela aquisio de bens e servios oriundos dos desejos

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dos consumidores, construdas pelo prprio capital, para atender


a uma demanda potencial criada pelo Estado capitalista, essencialmente com base na indstria blica, que garantiria, sem risco
de oscilaes entre oferta e procura, o processo de acumulao.
A aclamada identidade entre oferta e demanda, idealizada
pela economia poltica burguesa, , portanto, efetivamente, resolvida pelo complexo militar-industrial, que impe suas necessidades sociedade, deslocando (mas no eliminando) as contradies do capital desenvolvido, manifestadas pela superproduo (a
oferta maior que a demanda). Assim, conforme Mszros;
Ambas, oferta e demanda, tornam-se cinicamente relativas de modo
a possibilitar a legitimao da oferta real pela demanda fictcia. O resultado que a oferta em questo (no importa quo perdulria, perigosa, indesejvel e destrutiva) forosamente imposta sociedade
por critrios legais inquestionveis e se torna a suprema demanda da
Nao (2002, p. 693).

Amparado na crtica marxiana, Mszros destaca a segunda


grande funo do capital, evidenciada com maior profundidade
em tempos de crise, que seria a funo destrutiva, a qual alcana
seu pice mediante a emergncia do complexo militar-industrial.
Para o autor, as manifestaes destrutivas dessa lei tendencial, dificilmente visveis na poca de Marx, entram em cena com nfase dramtica no sculo XX, principalmente nas ltimas quatro ou
cinco dcadas, em que o complexo industrial militar atua sistematicamente como agente todo-poderoso e efetivo do deslocamento das contradies internas do capital.
Na verdade, na dinmica de sua autorreproduo ampliada,
o capital vem reconfigurando suas relaes de produo, promovendo o deslocamento de sua produo - antes orientada ao consumo real, destinada ao atendimento das necessidades humanas
- produo do desperdcio. Para a conduo desse artifcio, o
capital em crise incontrolvel, decorrente das suas prprias con-

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tradies internas de superproduo, limites de demanda e taxas


decrescentes de lucratividade, busca deslocar essas contradies,
alterando, sobremaneira, o ciclo da sua reproduo, agora perspectivado radicalmente pela produo genuinamente destinada para o consumo destrutivo. Nesses termos, o capital, segundo
Mszros, liberta-se da produo de bens voltados ao atendimento das necessidades humanas, considerado, na contemporaneidade, como entrave ou constrangimento intolervel ao desenvolvimento do capital. Noutras palavras, o capital desprende-se
do constrangimento afeto produo de bens construtivos, por
assim dizer, filiados plena realizao do homem como ser social,
deslocando-se peremptoriamente para a produo de bens destrutivos sob o acinte das necessidades de acumulao.
Avanando nessa mesma linha de argumentao, explica
Mszros que, em nome da reverso das taxas de lucros, em lei
tendencialmente decrescente, o capital, como mencionado acima, livra-se do constrangimento afeto produo para a satisfao das necessidades humanas e, racionalmente adota a forma
mais radical do desperdcio - isto , a destruio direta de vastas
quantidades de riqueza acumulada e de recursos elaborados
como maneira dominante de se livrar do excesso de capital superproduzido (MSZROS, 2002, p. 678-679).
Por essa lgica, podemos atestar que o avano histrico,
operado nos marcos do capitalismo, representa, a rigor, um retrocesso real, se considerado em relao ao seu impacto na dialtica
da necessidade e da produtividade. Isto porque, nessa evoluo,
o capital no remove apenas determinaes orientadas para as
necessidades, mas tambm se impossibilita de controlar as tendncias destrutivas que emergem de sua expanso quantitativa
e ilimitada. Por conseguinte, devido ao prprio movimento do
capital, no h qualquer possibilidade de o capitalista direcionar
a produo de riqueza para o atendimento das verdadeiras e dignas necessidades humanas. Este o seu limite estrutural.

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A superao desse limite, ou, de outro modo, a superao


da dominao do capital que limita a produo orientada para-a-necessidade e as aes de controle das tendncias destrutivas,
conforme abaliza Mszros, s poder efetivar-se quando a problemtica da necessidade, qualidade e uso ocupar a centralidade
na reorientao socialista da produo e distribuio, firmando
essa relao como um critrio aplicado em todos os aspectos de
uma nova sociabilidade, articulando as exigncias materiais elementares s dimenses da reproduo cultural.
No demasiado enfatizar que, sob a lgica do capital, as
necessidades humanas so postas em ltimo e inatingvel plano,
restando submersas no atoleiro das exigncias do processo de reproduo e acumulao do capital.
To dura determinao leva o autor a assumir, sob a inspirao de Marx, seu inabalvel posicionamento acerca da necessidade premente de superao do capital:
A produo ou conscientemente controlada pelos produtores associados a servio de suas necessidades, ou os controla impondo a
eles seus prprios imperativos estruturais como premissas da prtica
social das quais no se pode escapar. Portanto, apenas a autorrealizao por meio da riqueza da produo (e no pela produo da iqueza
alienante e reificada), como a finalidade da atividade-vital dos indivduos sociais, pode oferecer uma alternativa vivel cega espontaneidade autorreprodutiva do capital e suas consequncias destrutivas.
Isto significa a produo e a realizao de todas as potencialidades
criativas humanas, assim como a reproduo continuada das condies intelectuais e materiais de intercmbio social (MSZROS,
2002, p. 613).

interessante observar, de todo modo, que, frente feio


destrutiva do capital, em combinao com a possibilidade da produo efetiva da abundncia, Mszros sustenta que a antiga formulao socialista da superao da escassez por meio da produo de uma antes inimaginvel abundncia necessita tambm de

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reexame radical luz dos mesmos desdobramentos (MSZROS,


2002, p. 675).
Certamente, as foras produtivas j avanaram significativamente, possibilitando tornar o ser humano, objetivo maior da produo, mas, para rever o sentido da riqueza e do valor, preciso
redefinir radicalmente o sentido capitalista de propriedade.
Nesse contexto, desponta como tarefa inadivel da humanidade, reposicionar o ser humano como a finalidade da produo,
para o que, faz-se imprescindvel que a riqueza da produo seja
articulada s necessidades dos produtores livremente associados.
Trata-se de uma tarefa, sem dvidas, enormemente desafiadora. Como destaca Mszros, os seres humanos so peas e
engrenagens do mecanismo geral do sistema produtivo capitalista. Desta maneira, as qualidades humanas e os instrumentos
(mquinas) submetem-se aos mesmos critrios de avaliao para
o processo de eficcia na produo. Com o propsito de alcanar
maior lucratividade, registra-se, como modus operandi do sistema
do capital, a opo pelos procedimentos mecnicos, considerados
os mais facilmente administrveis.
Igualmente, a tarefa da reproduo social e do intercmbio metablico com a natureza definida de modo fetichizado como a reproduo das condies objetivas/alienadas de produo, das quais o
ser humano que sente e padece nada mais seno uma parte estritamente subordinada, enquanto um fator material de produo
(MSZROS, 2002, p. 611-612).

Explicita Mszros, (2002, p. 679), ainda mais, que, do ponto


de vista perverso de realizao capitalista, consumo e destruio
vm a ser equivalentes funcionais, avigorando que a centralidade de um ou outro polo, consumo normal - consumo de valores
de uso ou consumo por destruio vai depender da maior adequao aos requisitos globais de autorreproduo do capital sob
circunstncias variveis.

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Em suma, para Mszros (2002), ocorre, na contemporaneidade, uma combinao de consumo e destruio de riquezas,
com uma tendncia crescente a favor do pseudoconsumo destrutivo, resultando em piores circunstncias no curso dos seus desdobramentos capitalistas, principalmente nos pases da periferia
pobre do capital
Para explicar as determinaes materiais da opo do capital pelo deslocamento radical da produo, em direo destrutividade, Mszros recorre s formulaes de Rosa Luxemburgo,
quando, em 1913, esta constatou as grandes vantagens da produo militarista para a acumulao e a expanso capitalistas:
Na forma de contratos governamentais para suprimentos militares,
o poder de compra disperso dos consumidores concentrado em
grandes quantidades e, livre das extravagncias e flutuaes subjetivas
do consumo pessoal, ele adquire quase regularidade automtica
da produo e crescimento rtmico. O prprio capital controla este
movimento rtmico e automtico da produo militar por meio do
legislativo e da imprensa, cuja funo moldar assim a chamada
opinio pblica. por isso que, de incio, esta rea particular da
acumulao capitalista parece capaz de expanso infinita. Todos
os outros esforos para expandir o mercado e estabelecer as bases
operacionais do capital dependem largamente de fatores histricos,
sociais e polticos, que esto alm do controle do capital, ao passo
que a produo do militarismo representa um campo cuja expanso
progressiva e regular parece primariamente determinada pelo prprio
capital (LUXEMBURGO, apud Mszros, 2002, p. 679, grifos do autor).

Nessa direo, o autor hngaro adverte que, desde o tempo de Rosa Luxemburgo, se vm testemunhando o surgimento
e a consolidao do complexo militar, sob o esteio do Estado. Tal
fenmeno ilustra, de forma cabal, que o capitalista, por princpio, opta comodamente por sua linha de menor resistncia, uma
forma consideravelmente mais avanada - isto , economicamente mais flexvel e dinmica, assim como ideologicamente menos
transparente e, por isso, politicamente menos vulnervel (MSZ-

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ROS, 2002, p. 679). Norteado por esta linha de menor resistncia,


o capital vem ampliando o processo de explorao neocolonial
- resultante da extrao da mais-valia absoluta, fortalecendo, nesses termos, o capital metropolitano e seu apetite insacivel por
superlucros facilmente repatriveis (MSZROS, 2002, p. 683),
acionando o seu poderoso regulador socioeconmico.
No processo de concretizao da linha comum de menor
resistncia de produo capitalista, o Estado atua como cmplice e administrador das crises, implementando inmeras aes
voltadas para a reverso das taxas decrescentes de lucro. Nessa
perspectiva, segundo Mszros, as polticas econmicas dos pases pobres sero atreladas aos interesses do grande capital sob
pena de esses pases sofrerem embargos econmicos e de governabilidade.
Como desdobramento da ao dominante do capital nos
pases perifricos, estes, no processo de desenvolvimento das foras produtivas, so basicamente ignorados, uma vez que o grande capital julga no haver necessidade de ampliar a periferia da
circulao. Cabe aos pases pobres, do chamado terceiro mundo,
utilizar-se da tecnologia capitalista, mediante mais altas taxas de
explorao, prticas estas inconcebveis nos pases sede. Assim,
nos pases pobres, combinam-se altos nveis de produtividade s
piores taxas de mais-valia absoluta, possibilitando inimaginveis
superlucros associados e a rpida amortizao do investimento
do capital (MSZROS, 2002, nota 14, p. 684).
Para Mszros, a legitimao da produo militarista traduz
uma estratgia, em tudo eficaz, de retardar a maturao das contradies internas das relaes de produo (produo e distribuio), ampliando, desse modo, a margem de manobra do capital, que deve continuar garantindo a acumulao por meio da
intensificao dos nveis de explorao da mais-valia absoluta e
relativa, tendo o consumo garantido pelo Estado-comprador, pon-

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to este digno de cuidadosa ateno, mormente diante da inegvel


popularidade que alcanou a retrica que apela possibilidade
de disputa do Estado, pelos setores sociais progressistas, por meio
de participao e da gesto democrtica.
Outro aspecto apontado como determinante na linha do
menor esforo do capital mediante o complexo militar-industrial
a nulificao das condies objetivas da economia civil, que, saturada em sua estrutura global voltada ao atendimento do consumidor individual, tem as suas operaes lucrativas redefinidas
pelo Estado, o qual, preciso repisar, passa a ser seu principal comprador e, paradoxalmente, o principal investidor junto aos negcios do capital.
Para assegurar a mxima expanso possvel e a correspondente lucratividade, o capital abre novas possibilidades de produo, agora destrutiva, tomando, como base, a manuteno de uma
taxa de utilizao decrescente e mnima, principio este orientador
da continuidade da reproduo ampliada. Nessa direo, atesta
Mszros (2002, p. 684) que, do ponto de vista do capital,
quanto mais o modo estabelecido de produo e consumo possa
se aproximar da taxa zero de uso, tendo removido [...] nas palavras
de Rosa Luxembrugo, as extravagncias e flutuaes subjetivas do
consumo real, maior o alcance automaticamente conferido por esta
aproximao produo contnua e expanso ilimitada.

Na relao harmoniosa de interesses entre o capital produtivo destrutivo e o Estado capitalista, o envolvimento direto do
Estado e de seus diversos rgos como orientadores da tendncia da taxa zero de uso favorece o crescente domnio dos tipos
de empreendimentos econmicos que possam corresponder s
exigncias necessrias do processo produtivo em questo com o
maior dinamismo e a maior eficcia (MSZROS, 2002, p. 685).

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Constata o autor que, com efeito, o verdadeiro fundamento da expanso capitalista deveu-se ao dinamismo do complexo
militar-industrial, ressaltando, ademais, que o pensamento econmico liberal, reconfigurado, nos moldes do keynesianismo, por
ele, referido como neokeynesianismo, apenas ajudou a intensificar o complexo militar-industrial, colocando em funcionamento
estratgias complementares e compensatrias na conduo da
ordem do capital. Nesse sentido, as consequncias da imposio
da indstria militar redundam na restrio da ampliao dos contornos de circulao que se constitui em tendncia inexorvel do
desenvolvimento capitalista, infligindo,
[...] ao contrrio, a restrio artificial do crculo de consumo e a excluso dele das massas desprivilegiadas (isto , a esmagadora maioria
da humanidade), tanto nos pases avanados como no Terceiro Mundo, graas s perversas possibilidades produtivas abertas ao sistema
capitalista pela taxa de utilizao decrescente (MSZROS, 2002, p.
685, grifos do autor).

No resta dvida de que o capitalismo soube intensificar as


inovaes relacionadas ao complexo militar-industrial, as quais,
conforme Mszros, fizeram-se acompanhar da obliterao, ou
seja, da destruio e supresso efetiva da distino literalmente
vital entre consumo e distribuio. Em verdade, por essa via, o capital enfrenta duas restries fundamentais: 1) opera um processo
de desperdcio ilimitado por meio da produo militar, que, no
obstante devore os limitados recursos naturais, materiais e humanos, apresenta-se como dever patritico de legitimidade absolutamente inquestionvel; 2) reconfigura a constituio do prprio
consumidor, removendo com sucesso as restries tradicionais do
crculo de consumo real definido pelas limitaes naturais, socioeconmicas e at culturais de seus apetites individuais.
Efetivamente, o complexo militar-industrial materializa, tout
court, a produo do desperdcio.

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Assim, Mszros (2002, p. 688) declara categoricamente:


Nesse aspecto, ele [o complexo militar-industrial] corta o n grdio
altamente intricado do capitalismo avanado ao reestruturar o conjunto da produo e do consumo de maneira a remover, para todos
os efeitos e propsitos, a necessidade do consumo real. Em outras
palavras, aloca uma parte macia e sempre crescente de recursos
materiais e humanos da sociedade a uma forma de produo parasitria e que se autoconsome, to radicalmente divorciada e, na verdade, oposta real necessidade humana e seu consumo correspondente que pode divisar com sua prpria racionalidade e finalidade ltima
at mesmo a total destruio da humanidade (Grifos do autor).

Convm assinalar que, nessa tresloucada dinmica, no


obstante promova o desperdcio ultra-bilionrio de recursos naturais e materiais de toda ordem, alm de dizimar um contingente insuportvel de vidas humanas, a produo militar consegue
legitimar-se sob o paradigma do patriotismo. Em outras palavras,
a guerra capitalista, ainda que se configure como um fenmeno
que supera, a rigor, o limite do absurdo, , em larga medida, naturalizada em nome de uma injuno nacionalista, um dever patritico inquestionvel.
Por esse mecanismo, deliberadamente engendrado como
parte integrante de seu metabolismo, o capital promove literalmente a passagem da produo orientada-para-o-consumo ao
consumo pela destruio, fenmeno este que atinge no s os
produtos perecveis da natureza, espraiando-se por todas as reas
da produo da riqueza da humanidade. Por essa via, ainda mais,
aperfeioam-se
[...] os meios pelos quais o capital pode agora lidar com as flutuaes
e contradies estruturais, mas tambm d um salto quantitativo no
sentido de que o alcance e o tamanho absoluto de suas operveis
rentveis se tornam maiores em relao aos estgios anteriores dos
desdobramentos capitalistas. Este salto quantitativo cria canais at
ento inimaginveis, na medida que atenua qualitativamente a relao de foras a favor do capital por um perodo diretamente proporcional ao porte dos canais produtivos (inimaginveis) recm-criados
(MSZROS, 2002, p. 690-691).

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Frente a esse complexo de fatores, convm recorrermos,


nesse momento, a um ensaio publicado por Mszros, pela primeira vez, em Londres, no ano de 198513, intitulado A Crise Atual,
em que analisa de modo mais particular, os limites estruturais do
sistema do capital, sumariada aqui em trs acertadas formulaes:
- A crise atual decorre, irremediavelmente, do imperialismo
extremamente endividado, comandado pelos Estados Unidos da
Amrica, batizado, pelo autor, como imperialismo de carto de
crdito, por meio de prticas financistas primeira vista bastante
vulnerveis, embora, at o presente momento, implantadas com
sucesso e sem muita oposio (MSZROS, 1989, p. 170).
- As intervenes do Estado a servio da expanso do capital geram distores, de consequncias devastadoras para os
numerosos setores e ramos da indstria, para alm daqueles diretamente envolvidos na execuo dos contratos militares, transmitindo a falsa ideia da integrao sustentvel entre as economias
capitalistas, quando, na verdade, a globalizao emana da prpria
lgica da integrao monopolstica do capital, sob o domnio dos
Estados Unidos14.
- Referida crise guarda um carter essencialmente distinto
das crises cclicas tradicionais, configurando-se, fundamentalmente, em uma crise estrutural do capital, denunciada nas estratgias
de sobrevivncia do capitalismo, consumadas numa produo
altamente destrutiva, associada ao desemprego em massa e
precarizao do trabalho em geral, ao desperdcio ilimitado dos
recursos naturais e humanos, concomitante a um severo processo
de destruio ambiental, com consequncias dramticas para o
indivduo e o gnero humano.
13 No Brasil, este artigo foi originalmente publicado em 1989, na Revista Ensaio.
14 interessante, a esse respeito, conferir, ainda, o estudo de Dantas (2007), o qual disponibiliza um rico acervo de dados referentes gastana histrica dos Estados Unidos com
a produo blica, em conjuno com outras medidas correlatas operadas pelo capital no
quadro de sua crise global.

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Mszros deixa, assim, suficientemente claro que este state


of affairs est associado ao Estado americano que investe pesadamente na indstria militar, mediante financiamento de uma tecnologia de ponta. Conforme alerta o autor, tal processo promove,
ao invs da to propagada bonana comercial pela via do avano
tecnolgico, uma significativa deteriorizao da competividade,
decorrente da distoro da estrutura de custos, uma vez que estes
passam a ser subsidiados pelo Estado, provocando, desse modo,
uma disparidade entre os gastos militares, tanto na Europa como
nos Estados Unidos, em relao aos gastos da economia civil.
Na interpretao do autor, o capitalismo ora em curso , por
conseguinte, ditado por um complexo militar-industrial, financiado diretamente pelo Estado americano, sujeitando a este, em expressiva medida, a produo cientfica e tecnolgica15, o que, por
seu turno, inviabiliza a concorrncia por parte da economia civil,
alm de intensificar os nveis de dependncia e subordinao dos
demais pases do globo aos EUA. Ainda mais, impe regras a toda
a sociedade denominada de globalizada, sob a coordenao de
organismos internacionais, tais como o Fundo Monetrio Internacional, o Banco Mundial e outros agentes multilaterais.
Lembra Mszros, nesse sentido, que, devido lei do desenvolvimento desigual aliado a condies extras imponderveis, a
consolidao do complexo militar-industrial nos pases ao redor
do mundo no se deu de forma uniforme. Recupera, ainda, que,
no ps-guerra, pases considerados estratgicos e de economias
especiais foram aos poucos fazendo jus a concesses do imperialismo para montar seus prprios parques industriais milita15 De acordo com Mszros (2002, p. 694), nesse processo, a cincia [...] desviada
de seus objetivos positivos, e a ela designado o papel de ajudar a multiplicar as foras
e modalidades da destruio, tanto diretamente, fazendo parte da folha de pagamento do
complexo militar-industrial ubqua e catastroficamente perdulrio, como indiretamente, a
servio da obsolescncia planejada e de outras engenhosas prticas manipuladoras, divisadas para manter os lobos da superproduo longe da porta da indstria do consumo.

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res, permitindo-se a estes, participar da industriosidade eletrnica, qumica e metalrgica, desde que se submetessem s normas
regulativas traadas pelos organismos internacionais e, vale destacar, sob o veto dos armamentos nucleares.
Em sntese, a tese de Mszros assevera que o sistema sociometablico do capital tornou-se todo-poderoso e abrangente,
chegando ao seu limite incontrolvel. Para super-lo, ser preciso
a eliminao do conjunto dos elementos que o compem. Todavia, segundo Mszros, todas as tentativas de superao desse sistema se deram no atual escopo do capital, caindo, infalivelmente,
sob a guarda da doutrina do imperialismo hegemnico global em
sua verso desterritorializada, preponderantemente controlado
pelos Estados Unidos, que vem subjugando globalmente as capacidades e potencialidade do trabalho necessidade sistmica
do capital16.
Encaminhando-nos para a finalizao do presente ensaio,
reunimos, com base nas categorias problematizadas por Mszros, um apanhado de dez inovaes no que concerne ao gerenciamento, por parte do capital, das determinaes objetivas do
desenvolvimento socioeconmico postas pela supremacia do
complexo militar-industrial, as quais estariam profundamente imbricadas manuteno das condies imprescindveis da acumulao capitalista no atual momento de crise estrutural do sistema.
A primeira dessas inovaes diz respeito ao papel do Estado
Capitalista, que passa a exercer - de conformidade com a identidade
intrnseca sua natureza de escritrio da burguesia, conforme anunciara Marx - atividades do fraudador, do pagador, do auditor, do legislador e do juiz, conferindo decisivamente a legitimao ideolgico-poltica do capital e garantindo sua autorreproduo ampliada.
16 Por esse prisma, no teriam escapado desse complexo de tentativas histricas, quer, a
social democracia, quer, as experincias conjugadas instaurao dos, assim denominados pelo autor, Estados ps-capitalistas.

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Em segundo lugar, comparece a vigncia dos contratos lucrativos firmados em torno da defesa, os quais, subestimados em seus
gastos, podem ser ocultados ao exame pblico pelo sigilo imposto
em nome dos interesses de segurana nacional, protegendo, desse modo, as prticas fraudulentas do complexo militar-industrial.
Em conformidade com a lei tendencial da taxa de utilizao
decrescente, capaz de se aproximar, teoricamente, ao ndice zero,
como afere Mszros, imbrica-se, nesse processo, como terceira
inovao, a produo de meios de destruio produo, o que
vem ainda mais retoricamente associado pretensa ampliao do
emprego.
Diante de um Estado capaz de assegurar, a priori e com abundncia inexaurvel, seus propsitos econmicos, o capital crava,
como quarta inovao, a autonomizao da produo com relao aos consumidores individuais, passando, em outras palavras,
a independer em larga escala dos constrangimentos inoportunos
associados aos indivduos consumidores e aos seus apetites econmica e culturalmente limitados.
Uma quinta inovao recai sobre a legitimao desse estado
de coisas por parte dos interesses privados dominantes, fenmeno
este acoplado manipulao da opinio pblica operada pelo capital por meio do Estado, procedendo-se tambm o controle combinado dos meios de comunicao de massa.
A sexta inovao do capitalismo avanado, via supremacia do complexo militar, revelada na generalizao de prticas
histricas anteriores, pontualmente efetivadas, em cuja direo,
a destruio das unidades tradicionais de produo implicadas
no processo de super-produo transformada em modelo de
normalidade da prtica cotidiana de todo o sistema.
Como stima inovao, temos que tal modelo de normalidade permite deslocar a contradio fundamental do sistema capitalista avanado: a superproduo, mediante a identidade entre

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oferta (letal, perniciosa, perdulria, perigosa, indesejvel, destrutiva) e demanda (da Nao) promovida na estrutura manipuladora
do complexo militar-industrial, institudo por decreto, agindo em
unssono com o Estado (servil) capitalista, via oramentos militares prova da inflao e custa de todos os servios sociais e
necessidades humanas reais.
Constitui-se a oitava inovao do sistema no quadro de sua
crise estrutural, a linha de menor resistncia do capital, pela qual
o conjunto das atividades produtivas deixa significativamente de
englobar a totalidade da humanidade, em escala de produtividade genuna do crescimento as foras produtivas. Porm, ao contrrio, restringe, em larga medida, a industriosidade geral, promovendo ao fim e ao caso o desemprego estrutural.
Na perspectiva da reverso das taxas de lucros decrescentes,
pela manuteno das taxas mnimas de utilizao dos produtos, a
inovao de nmero nove chama cena a contribuio da cincia,
que, nesse escopo, premida a contrariar as potencialidades inerentes ao desenvolvimento cientfico, quanto ao favorecimento
da expanso do valor de uso e da interao dialtica da progressiva expanso desse valor como desdobramento das necessidades
humanas.
Por fim, a dcima inovao interposta pelo capital no quadro
da ascenso do complexo da produo destrutiva e blica traduz
a conjugao de todas as supracitadas inovaes, todas, sem exceo, alienantes e perversas, pois, em atendimento s exigncias de
autorrealizao do capital, no permitem (nem poderiam!) a criao, no processo universal das relaes de produo e consumo,
a realizao de ricas individualidades, no s impedindo, sobremaneira, o pleno desenvolvimento das potencialidades humanas,
como obstando, com brutal insensibilidade, a satisfao das mais
elementares necessidades da maioria da humanidade.

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Tal complexo de adversidades no impede Mszros, contudo, de advogar a favor da possibilidade de superao do capitalismo, desmistificando a retrica de seus defensores que dizem
serem eternas as prticas produtivas do capital e afirmando o capitalismo - que, ademais, conta apenas alguns poucos sculos de
histria - como o destino final da humanidade.
Sobre esse axioma, Mszros no hesita em postular, como
alternativa a esse quadro de desumanizao crescente, uma reorientao socialista, afianando este projeto, no como uma utopia, mas como a nica alternativa vivel superao das contradies do capitalismo. Alis, utpicas seriam, para o autor, aquelas
solues historicamente testadas, que pretendem revolver as
contradies do sistema por dentro da ordem do capital e, deixando intactos os fundamentos da desigualdade estrutural, arriscam
estratgias que supem tornar o sistema mais humano, democrtico e cidado.

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

CARCANHOLO, Reinaldo A. A dialtica da mercadoria: Guia de Leitura O


Capital: Ciclos, Circulao e Rotao. Roteiro de Estudo. Cadernos ANGE.
Textos Didticos. N 4. UFES/ Fundao Ceciliano Abel de Almeida. Esprito Santo, 1993.
DANTAS, Gilson. O setor blico: por que ele se instalou no corao da economia estadunidense? In: Revista Outubro. N. 14. So Paulo: Instituto
de Estudos Socialitas, 2007.
MARX, Karl. O Capital. Livro 1, volume I, 7 edio. So Paulo: DIFEL, 1982.
MSZROS, Istvn. Para alm do capital. Traduo Paulo Csar Castanheira e Srgio Lessa. So Paulo: Editora Unicamp e Boitempo Editorial.
2002.
______. A crise atual. In: Revista Ensaio. N. 17/18. So Paulo: Editora Ensaio, 1989.
PANIAGO, Cristina. A incontrolabilidade ontolgica do capital: um estudo sobre Beyond Capital, de I. Mszros. Tese. RJ, Universidade Federal
do Rio de Janeiro, 2001.

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O TRABALHO COMO FUNDAMENTO ONTOHISTRICO DO SER SOCIAL: LINEAMENTOS


TERICOS DE MARX A LEONTIEV
Ruth Maria de Paula Gonalves
Betnia Moraes
Suzana Jimenez

INTRODUO
interessante observar, em primeiro plano, que a questo
a respeito da natureza e do alcance da determinao biolgica e
social no homem, to cara e, ao mesmo tempo, to desafiadora
cincia psicolgica, magistralmente apreendida e desvelada por
Marx. Partindo desse pressuposto, asseguramos a centralidade
ontolgica do trabalho na constituio do ser social, com todos
os desdobramentos que tal pressuposto acarreta no plano das relaes entre ser e conscincia, indivduo e gnero, em ltima anlise, permitindo-nos apontar o homem como sujeito da histria,
em sua gnese, evoluo e devir. Sobre essa base, tentamos situar
em que medida o trabalho, em sua dimenso ontolgica, orienta a
concepo de homem assumida por Leontiev. Nesse sentido, vale
destacar, buscamos aferir, ao mesmo tempo, o lugar da psicologia histrico-cultural, devidamente representada por Leontiev, na
arena das diferentes e divergentes correntes tericas que disputam o veredicto final acerca do crucial dilema acima referido.
Para o desenvolvimento do estudo em foco, reafirmamos o
tratamento ontolgico conferido por Marx ao complexo do trabalho, no conjunto de sua obra, particularizando A Ideologia Alem
e o Captulo V do Volume I de O Capital. Em Leontiev, a partir do
extrato O Homem e a Cultura, o qual integra o conjunto de textos

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que compem uma das principais obras deste autor, O Desenvolvimento do Psiquismo, traamos um esboo sobre a preparao
biolgica, a passagem ao homem e a viragem, em outras palavras,
sobre o processo de inverso da regncia das leis biolgicas para
as leis scio-histricas na consecuo da processualidade humana. Fazendo, por fim, uma breve, porm necessria discusso
sobre a diviso social do trabalho e suas consequncias para a
desumanizao do prprio homem, asseveramos que a forma e
o carter prprio da sociabilidade e da individualidade tm por
determinao o carter particular, a forma e o contedo da atividade dos indivduos na produo de sua vida, norteando, nesses
termos fundamentais, a produo de Marx, como de Leontiev.

O TRABALHO COMO FUNDAMENTO ONTOLGICO DO SER


SOCIAL17
Marx reafirma em O Capital que, por meio do trabalho, a espcie humana, pela determinao prpria de sua atividade vital,
consciente e ativa, se liberta dos estreitos limites da reproduo
cega das formas biolgicas, constituindo-se, por isso, numa nova
forma de ser, numa nova gradao ontolgica - o ser social:
Pressupomos o trabalho numa forma em que pertence exclusivamente ao homem. Uma aranha executa operaes semelhantes
s do tecelo, e a abelha envergonha mais de um arquiteto humano
com a construo dos favos de suas colmias. Mas o que distingue,
de antemo, o pior arquiteto da melhor abelha que ele construiu
o favo em sua cabea, antes de constru-lo em cera. No fim do processo de trabalho obtm-se um resultado que j no incio deste

17 importante registrar, ainda que na forma de um breve anncio, que coube a Lukcs
empreender a recuperao do legado marxiano na forma de uma Ontologia do Ser Social,
asseptizando-o, por essa via, do vulgarismo determinista e logicista que se imputou historicamente ao pensamento de Marx.

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existiu na imaginao do trabalhador, e, portanto, idealmente.


Ele no apenas efetua uma transformao da forma da matria natural; realiza, ao mesmo tempo, na matria natural seu objetivo,
que ele sabe que determina, como lei, a espcie e o modo de sua
atividade e ao qual tende subordinar sua vontade. E essa subordinao no um ato isolado. Alm do esforo dos rgos que trabalham, exigida a vontade orientada a um fim, que se manifesta
como ateno durante todo o tempo de trabalho, e isso tanto mais
quanto menos esse trabalho, pelo prprio contedo e pela espcie e
modo de sua execuo, atrai o trabalhador, portanto, quanto menos
ele o aproveita, como jogo de suas prprias foras fsicas e espirituais
(MARX, 1985, p. 149-150, grifos nossos).

Diferentemente da atividade da aranha e da abelha - que se


encontra sob o jugo da determinao da reproduo cega de sua
especificidade biolgica e com a qual cada espcie animal conflui
imediatamente - o tecelo e o arquiteto realizam suas atividades
mediadas pela conscincia, como claramente expressa a citao
anterior. Ainda mais, se, por um lado, O animal imediatamente
um com a sua atividade vital. No se distingue dela. ela (MARX,
2004, p. 84), a atividade do homem, por outro, coloca-se, para ele
prprio, como um objeto para a sua determinao consciente.
Defrontando-se, pois, com a tradio secular que advoga ser
a razo/conscincia o elemento fundante da distino entre os
homens e os animais, Marx assume a atividade vital como o elemento, por excelncia, que ala o homem a outro patamar ontolgico: Da maneira como os indivduos manifestam sua vida, assim so eles. O que eles so coincide, portanto, com sua produo,
tanto com o que produzem como com o modo como produzem.
(MARX, 2005, p. 44-45).
Essa determinidade constitutiva do trabalho, qual seja, sua
condio de atividade vital que se realiza por meio da projeo
consciente do fim de sua ao e da reflexo sobre meios e resultados, rompe os estritos limites da determinao natural/orgnica e
projeta o homem como ser ativo frente a sua existncia. Por meio

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do trabalho, este /.../ no apenas efetua uma transformao da


forma da matria natural; realiza, ao mesmo tempo, na matria
natural seu objetivo, que ele sabe que determina, como lei, a espcie e o modo de sua atividade e ao qual tende a subordinar sua
vontade (MARX, 1985, p. 149-150, grifos nossos).
Apesar de ter que subordinar sua vontade causalidade da
matria natural, o homem h que fazer desse desgnio o momento da reflexo sobre os meios adequados para realizar, na matria natural, seu objetivo previamente idealizado na conscincia, o
que exige dele certo grau de autocontrole e disciplina. Tendo em
vista o fim a ser realizado, intervm ativamente transformando as
determinaes naturais sua volta, criando o mundo no qual efetivamente vive. Noutras palavras, embora o ato de trabalhar seja
portador de uma coao imanente atividade por ser dirigido pelas propriedades reais do material a ser transformado, apropriar-se
de suas legalidades e mold-las conforme o fim pr-estabelecido,
reconfigurando a matria, embora dirigido pela prpria matria,
constitui-se a base da afirmao do homem como indivduo ativo.
Reside aqui, como j explicitara Marx nos Manuscritos Econmico-Filosficos, o fundamento da liberdade humana: a atividade vital
consciente, o trabalho como atividade livre, liberdade do ser, ativo
e consciente, para com sua prpria existncia.
preciso se ter claro, contudo, que a coao imanente
atividade que se expressa no indivduo sob a forma de autocontrole e disciplina distinta das formas de coao contingentes e
historicamente institudas, presentes nos modos de produo escravista, servil e assalariada. O trabalho , portanto, conforme explicita Marx [Pressupomos o trabalho numa forma que pertence
exclusivamente ao homem (MARX, 1985, p. 149-150)], a categoria
fundamental de distino entre os homens e os animais, o complexo categorial ontolgico determinante do carter prprio da
humanidade.

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Na anlise sobre o duplo carter do trabalho representado


nas mercadorias, nosso filsofo alemo afirma o trabalho concreto
til, criador de valor de uso, em distino forma que o trabalho
assume numa sociedade de produtores de mercadorias - trabalho
humano abstrato que gera o valor da mercadoria, como eterna
necessidade da vida humana:
Como criadores de valores de uso, como trabalho til, o trabalho,
por isso, uma condio de existncia do homem, independente de
todas as formas de sociedade, eterna necessidade natural de mediao do metabolismo entre homem e natureza e, portanto, da vida
humana (MARX, 1985, p. 50).

Ao final da descrio sobre o processo de trabalho - e antes de adentrar na anlise sobre o processo de valorizao - Marx,
mais uma vez, sublinha o carter ontolgico do trabalho enquanto condio natural eterna da vida humana comum a todas as
suas formas sociais:
O processo de trabalho, como o apresentamos em seus elementos
simples e abstratos, atividade orientada a um fim para produzir valores de uso, apropriao do natural para satisfazer a necessidades
humanas, condio universal do metabolismo entre o homem e
a Natureza, condio natural eterna da vida humana e, portanto,
independente de qualquer forma dessa vida, sendo antes igualmente comum a todas as suas formas sociais (MARX, 1985, p. 153,
grifos nossos).

A atividade produtiva humana, conforme a anlise marxiana, , ao mesmo tempo, produo do objeto de sua necessidade
e produo de si enquanto indivduos sociais e singulares: o homem, no ato de produzir e reproduzir os objetos de sua necessidade produz a si mesmo, genrica e individualmente. Ao se apropriar
ativamente do mundo natural para produzir sua vida, o homem
torna apropriada a natureza para si, noutras palavras, por meio de
sua atividade, reelabora a prpria matria natural, atribuindo-lhe

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um novo carter, fazendo desta, objetividade social. Nesse processo, o homem realiza suas potncias mediante exteriorizao de
suas foras essenciais - realiza-se, portanto, pelo trabalho a humanizao do mundo e dos indivduos.
Deve-se relembrar que os homens transformam a natureza
exterior primeiramente por uma imposio de suas necessidades vitais e de acordo com seus atributos naturais. O novo objeto, resultado de seu trabalho, cria novas necessidades e novas
possibilidades: A natureza dessas necessidades, se elas se originam do estmago ou da fantasia, no altera nada na coisa
(MARX, 1985, p. 45). Mediante esse processo, os homens passam
a se pr em relao com objetividades recriadas por eles prprios, humanizadas, consequentemente, seus atributos e carecimentos humanos se transformam se ampliam, se complexificam,
humanizando-se tambm.
Com efeito, dos chamados escritos de juventude sua obra
ltima, a anlise marxiana capta a essncia dos indivduos em sua
objetividade dinmica, como um movimento autoconstitutivo,
que tem por ncleo a interao autopropulsora entre atividade e
carecimento, na qual, cada elemento transformado pela mediao do outro - um movimento que se d sempre sobre um novo
patamar, a partir do desenvolvimento alcanado nos estdios anteriores. Esse o fundamento da processualidade autoprodutiva
do mundo dos homens - da produo material, assim como da
forma de existncia social e individual que a ela se vincula - sendo, portanto, potencialmente ilimitado em seu devir, posto que
no est preso reproduo passiva, cega, das formas naturais.
Marx apreende, assim, a centralidade do trabalho no mundo dos
homens evidenciando-o, por sua processualidade essencial, como
motor onto-histrico da produo e reproduo das condies
objetivas de existncia dos indivduos e da formao e transformao da individualidade humana.

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Em A Ideologia Alem, nosso filsofo, em co-autoria com


Engels, ao fazer a crtica ao conjunto da crtica filosfica alem
- essa, vale lembrar, fundamentada na conscincia como determinante da histria humana - esclarece que a forma pela qual
os homens produzem seus meios de vida no diz apenas sobre
a reproduo da existncia fsica dos indivduos, outrossim, a
sua atividade manifesta um modo de vida determinado. Desta
forma, reafirma o carter materialista de sua ontologia e revela
como princpio fundamental para a inteligibilidade do mundo
dos homens, que o indivduo depende das condies materiais
de produo da sua vida:
A forma pela qual os homens produzem seus meios de vida depende sobretudo da natureza dos meios de vida j encontrados e que
eles precisam produzir. No se deve, porm, considerar tal modo de
produo de um nico ponto de vista, ou seja, a reproduo da existncia fsica dos indivduos. Trata-se muito mais de uma forma determinada de atividade dos indivduos, de uma forma determinada
de manifestar sua vida, um modo de vida determinado. Da maneira
como os indivduos manifestam sua vida, assim so eles. O que
eles so coincide, portanto, com sua produo, tanto com o que
produzem como com o modo como produzem. O que os indivduos so, por conseguinte, depende das condies materiais de sua
produo (MARX, 2005, p. 44-45, grifos nossos).

Na anlise sobre o processo de trabalho, Marx, ao referir-se


aos elementos simples do processo de trabalho - a atividade orientada a um fim, seu objeto e seus meios - recoloca a importncia
das ferramentas, ou seja, dos meios de trabalho, para a compreenso das formaes econmicas e, por consequncia, da individualidade que se produz nas sociabilidades a elas correspondentes.
A mesma importncia que a estrutura de ossos fsseis tem para o
conhecimento da organizao de espcies de animais desaparecidas, os restos dos meios de trabalho tm para a apreciao de for-

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maes scio-econmicas desaparecidas. No o que se faz, mas


como, com que meios de trabalho se faz, o que distingue as
pocas econmicas. Os meios de trabalho no so s medidores
do grau de desenvolvimento da fora de trabalho humana, mas tambm indicadores das condies sociais nas quais se trabalha. Entre
os meios de trabalho mesmos, os meios mecnicos de trabalho,
cujo conjunto pode se chamar de sistema sseo e muscular da
produo, oferecem marcas caractersticas muito mais decisivas
de uma poca social de produo do que aqueles meios de trabalho que apenas servem de recipientes do objeto de trabalho e cujo
conjunto pode-se designar, generalizado, de sistema vascular da produo, como, por exemplo, tubos, barris, cestas, cntaros etc. Eles s
comeam a desempenhar papel significativo na fabricao qumica
(MARX, 1985, p. 151, grifos nossos).

Os meios de trabalho, ao indicar o grau de desenvolvimento


das foras produtivas, as condies sociais nas quais se trabalha,
indicam o grau de desenvolvimento das capacidades humanas.
Em outras palavras, so indicadores do patamar de humanizao
em que os indivduos encontram-se inseridos.
Por esse prisma, Marx no pode escusar-se de explicitar que
na sociabilidade capitalista o modo de produzir a vida alicerada
na relao antagnica entre capital e trabalho, entre proprietrios
dos meios de produo e proprietrios da fora de trabalho, indica uma dada forma de existncia dos homens, genrico-individual, no curso do processo histrico de autoconstituio do ser
social. Os indivduos, na forma social capital, como afirma Marx j
no Prefcio de O Capital, encontram-se sob a condio de personificaes de categorias econmicas nas figuras do capitalista
e do trabalhador, portanto, portadoras de determinadas relaes
de classes impressas pela lgica que preside o modo de produo da vida sob o capital:

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No pinto, de modo algum, as figuras do capitalista e do proprietrio fundirio com cores rseas. Mas aqui s se trata de pessoas
medida que so personificaes de categorias econmicas, portadoras de determinadas relaes de classe e interesses. Menos do que
qualquer outro, o meu ponto de vista, que enfoca o desenvolvimento
da formao econmica da sociedade como um processo histrico-natural, pode tomar o indivduo responsvel por relaes das quais
ele , socialmente, uma criatura, por mais que ele queira colocar-se
subjetivamente acima delas (MARX, 1985, p. 13, grifos em itlico no
original, grifos em negrito nossos).

Dando prosseguimento a nossa reflexo, examinemos em


seus traos fundamentais as elaboraes de Leontiev em busca
das bases ontolgicas de sua psicologia.

A PREPARAO BIOLGICA, A PASSAGEM AO HOMEM E A


VIRAGEM: A DMARCHE ONTO-HISTRICA FUNDADA NA
CENTRALIDADE DO TRABALHO
J de incio, Leontiev, em seu texto O Homem e a Cultura,
ope-se de maneira ntida tanto a consideraes centradas na
origem espiritual, divina do homem quanto a teses por ele denominadas pseudobiolgicas, utilizadas de forma reacionria e racista para explicar diferenas entre os homens, quando, de fato
a raiz de tais diferenas engendrada a partir da explorao do
homem pelo homem, da diviso social do trabalho, do trabalho
no como atividade potencializadora das atividades humanas,
mas como reprodutora das sociedades de classes em seu metabolismo. Leontiev nega aquelas consideraes afirmando que se
assim procedesse estaria de fora da cincia. Marx & Engels (1984,
p. 51) em contraposio ao idealismo no que se refere produo,
da conscincia, asseveram que:

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Ao contrrio da filosofia alem, que desce do cu para a terra, aqui se


ascende da terra para o cu. Ou dito de outro modo, no se parte daquilo que os homens dizem, imaginam ou representam, nem do que
so nas palavras, no pensamento, imaginao e representao dos
outros, para, a partir da, chegar aos homens de carne e osso; parte-se
sim, dos homens em sua atividade vital e a partir de seu processo de
vida real.

Manifestando-se a favor da natureza social do homem e contrrio a teses que privilegiam as dificuldades biolgicas inatas na
explicao das diferenas entre os homens e entre os homens e
os animais, Leontiev estabelece como ponto de partida a ideia de
que o homem um [...] ser de natureza social, que tudo o que tem
de humano nele provm da sua vida em sociedade, no seio da cultura criada pela humanidade (LEONTIEV, 2004, p. 279). Tomando
por base tal pressuposto, Leontiev fundamentado nos estudos de
Engels sobre o papel do trabalho na hominizao, sustenta a ideia
de que o homem tem origem animal, sendo, ao mesmo tempo,
qualitativamente diferente de seus antepassados animais.
Para discutir a dominncia das leis scio-histricas na constituio do ser dos homens, Leontiev ressalta aspectos significativos
da evoluo humana, atentando para o papel do trabalho como
complexo que funda o homem. O autor reconhece o longo processo que compreende a processualidade humana, estabelecendo
para a compreenso de suas teses, trs grandes estgios. Historicamente posto entre o perodo tercirio e o incio do quaternrio,
o primeiro estgio serve preparao biolgica do homem, tendo
como representantes os australopitecos, animais que utilizavam
utenslios rudimentares, ainda no trabalhados, conheciam a posio vertical e levavam uma vida gregria. A comunicao entre os
australopitecos segue os demais processos, quer dizer, em forma
embrionria, pois ainda no estava articulada linguagem. Como
assinala Leontiev (2004, p. 280), verossmil que possussem
meios extremamente primitivos para se comunicar.

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O segundo estgio vai desde o aparecimento do pitecantropo at o perodo condizente ao homem de Neanderthal. Digno de
nota, esse estgio, designado pelo autor como o da passagem ao
homem, representa um marco no processo de formao humana, pois nele registra-se o incio da fabricao de instrumentos e
as primeiras formas de trabalho e sociedade, ainda que rudimentares. Submetida s leis biolgicas, a formao do homem sofria
alteraes anatmicas as quais eram transmitidas pela hereditariedade. Vale ressaltar a relao entre conscincia e hominizao
destacada por Leontiev (2004, p. 76) a partir dos estudos de Engels: [...] o trabalho, escreve Engels, criou o prprio homem. Ele
criou tambm a conscincia do homem.
Explicita Leontiev que novos elementos foram sendo acrescidos a estes j existentes, os quais denotavam o papel do trabalho e da comunicao pela linguagem na constituio ontolgica
do homem. Com efeito, a anatomia do crebro, das mos, dos rgos da linguagem e seu aparato biolgico como um todo, sofria
a interveno da produo. No entanto, como assinala Leontiev
(2004, p. 281),
A produo desde o incio um processo social que se desenvolve
segundo as suas leis objetivas prprias, leis scio-histricas. A biologia ps-se, portanto, a inscrever na estrutura anatmica do homem
a histria nascente da sociedade humana.

Leontiev prossegue na defesa de suas teses sobre a processualidade humana fundada pelo trabalho, assinalando que o
homem vai se desenvolvendo como sujeito do processo social
do trabalho, sob a regncia tanto das leis biolgicas quanto das
leis sociais. Pelas leis biolgicas, por meio das quais, os rgos se
adaptaram s condies e s necessidades da produo e pelas
leis scio-histricas que regiam o desenvolvimento da prpria

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produo e os fenmenos que ela engendra. A inverso deste


processo teria ocorrido no estgio do aparecimento do homem
atual, o homo sapiens, sendo esta considerada por Leontiev como
a etapa essencial - a viragem - momento em que a evoluo do
homem se liberta totalmente de sua dependncia frente s mudanas biolgicas transmitidas lentamente pela hereditariedade. Da, o homem desprendido de suas propriedades biolgicas,
j formadas, parte em uma dmarche social e histrica ilimitada.
Diante da ininterrupta modificao da prpria historia humana,
dos prprios homens, de suas condies de vida e das objetivaes humano-genricas, que representavam o devir do mundo
dos homens, o autor mesmo pergunta: como que a processualidade do homem se produziu?
Isto posto, Leontiev deixa ainda mais claro, para ns, a centralidade do trabalho na formao do homem como ser social, evidenciando que a forma particular de fixao e de transmisso s
geraes seguintes das aquisies da evoluo deve-se, diferentemente do que se d nos animais, atividade humana fundamental: o trabalho. Nas palavras de Leontiev (2004, p. 283),
[...] pela sua atividade os homens modificam a natureza na funo
do desenvolvimento de suas necessidades. Criam-se os objetos que
devem satisfazer s suas necessidades e igualmente os meios de
produo destes objetos, dos instrumentos s mquinas mais complexas. Constroem habitaes, produzem as suas roupas e os bens
materiais. Os progressos realizados na produo de bens materiais
so acompanhados pelo desenvolvimento da cultura dos homens, o
seu conhecimento do mundo circundante deles mesmos enriquece-se, desenvolvem-se a cincia e a arte.

No decurso da atividade dos homens, suas aptides, seus


conhecimentos se cristalizam de alguma forma nos produtos
materiais e simblicos por eles produzidos. Com efeito, o aperfeioamento progressivo dos instrumentos alia-se modificao

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no grau de desenvolvimento histrico, nas aptides motoras do


homem. Do mesmo modo, da complexidade fontica das lnguas
derivam modificaes na articulao dos sons e os progressos da
obra de arte repercutem em desenvolvimento esttico.
Pelo trabalho, na produo e nas diversas formas de atividade social, cada gerao vai se apropriando da riqueza material
e simblica das geraes precedentes, desenvolvendo aptides
especificamente humanas cristalizadas no mundo de objetos e
fenmenos criados pelas geraes anteriores. Leontiev identifica
que as apropriaes pelos indivduos das aquisies do desenvolvimento histrico da sociedade representam um processo sempre
ativo do ponto de vista do homem. preciso desenvolver, segundo Leontiev (2004, p. 286), em relao aos objetos e fenmenos
uma atividade que reproduza, pela sua forma, os traos essenciais
da atividade encarnada, acumulada no objeto.
Tanto o pensamento quanto a linguagem so constitudos no
envolver histrico, em funo das caractersticas e das formas de
pensar, resultados da atividade cognitiva e da linguagem objetiva,
apropriados no decurso da formao do homem como ser social.
Leontiev reconhece que, apesar das conquistas inesgotveis
do gnero humano, as objetivaes advindas de sua processualidade onto-histrica esto como que separadas dos prprios homens. Esta separao consubstancia-se na alienao econmica
dos meios e produtos do trabalho em face dos produtores diretos,
oriunda da diviso social do trabalho, com as formas da propriedade privada e da luta de classe. Tais processos so engendrados
pela ao de leis objetivas do desenvolvimento da sociedade, que
no dependem da conscincia ou da vontade dos homens. Nesse
sentido, Leontiev (2004, p. 294) assevera que a diviso social do
trabalho transforma o produto do trabalho num objeto destinado
troca e isso repercute no lucro do produtor a partir do produto
por ele fabricado: O produto continua a ser resultado da ativida-

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de do homem, no entanto, o carter concreto desta atividade nele


se esvai, uma vez que comea a ter vida prpria, ou seja, sua vida
de mercadoria.
A concentrao de riquezas materiais nas mos da classe dominante implica, tambm, na concentrao de cultura intelectual
nas mesmas mos. Segundo o autor, a ruptura entre a grandeza
das possibilidades de objetivaes produzidas pelo homem, por
um lado, e a pobreza e a estreiteza engendradas pela reproduo
do lucro em detrimento da reproduo do ser social, por outro,
esto no centro da realidade objetiva. Tomamos, ento, as palavras
do autor para dizer que o processo mesmo de fragmentao do
humano derivado da relao antagnica entre capital e trabalho
fortalece nossa convico de que esta ruptura no eterna, assim
como no so eternas as relaes socioeconmicas que lhe deram origem (LEONTIEV, 2004, p. 199).

NOTA CONCLUSIVA
Diante da apreenso dos fundamentos da ontologia marxiana sobre a processualidade humana presentes na concepo
de homem e sociabilidade, tambm evidenciada por Leontiev nos
textos por ns pesquisados, conclui-se que a forma e o carter
prprio da sociabilidade e da individualidade tm, por determinao, o carter particular, a forma e o contedo da atividade dos
indivduos na produo de sua vida. Nesse sentido, to evidente
quanto o antagonismo entre capital e trabalho, evidente a necessidade da luta revolucionria na perspectiva do devir de um
novo homem e de uma nova sociabilidade.

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

LEONTIEV, Alexis. O desenvolvimento do psiquismo. So Paulo:


Centauro, 2004.
MARX, Karl; ENGELS, Friedrich. A ideologia alem. So Paulo: Hucitec,
1984.
MARX, Karl. O Capital: crtica da economia poltica. Livro primeiro - Tomo
I. So Paulo: Nova Cultural, 1985.

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NOES INTRODUTRIAS A PARTIR DO PRLOGO


DA ESTTICA DE LUKCS
Adle Arajo
Antonio Nascimento da Silva
Isadora Barreto Paiva

CATEGORIAS BASILARES PARA A COMPREENSO DA ESTTICA


O presente artigo constitui-se em um estudo terico-bibliogrfico acerca de algumas das principais categorias contidas na
Esttica de Lukcs, presentes no Prlogo e no primeiro captulo do
Tomo I Cuestiones preliminares e de principio da referida obra, na
traduo espanhola, da Editora Grijalbo, feita por Manuel Sacristn,
sobre a publicao alem. No que se refere importncia da obra,
Tertulian (2008) concede Esttica um carter peculiar, uma vez que
[...] A importante evoluo filosfica de Lukcs, desde sua clebre
obra Histria e conscincia de classe at a fase, ltima e definitiva, de
seu pensamento da maturidade, encontra sua expresso mais fiel na
Esttica. Sem dvida, o grosso manuscrito da Ontologia, destinada a
ser uma obra pstuma, de natureza a lanar novas luzes, do mais
alto interesse, na ltima fase da evoluo filosfica de Lukcs. Mas a
Esttica permanece o monumento mais expressivo dos textos publicados durante sua vida (TERTULIAN, 2008, p. 189).

Fica claro, j no excerto estudado, que o autor se utiliza do


materialismo histrico-dialtico como mtodo para analisar e expor as questes estticas. Reconhece, assim, a influncia que teve
Marx para o desenvolvimento de sua obra madura. Nas palavras
de Lukcs, [...] estos estudios no quieren ser ms que una aplicacin, lo ms correcta posible, del marxismo a los problemas de la
esttica (LUKCS, 1982, p. 14).

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O filsofo hngaro parte, ento, da vida cotidiana, considerando seus nexos causais objetivos e subjetivos, para expor que dela
[...] Si nos representamos la cotidianidad como un gran ro, puede
decirse que de l se desprenden, en formas superiores de recepcin
y reproduccin de la realidad, la ciencia y el arte, se diferencian, se
constituyen de acuerdo con sus finalidades especficas, alcanzan su
forma pura en esa especificidad - que nace de las necessidades de la
vida social - para luego, a consecuencia de sus efectos, de su influencia en la vida de los hombres, desembocar de nuevo en la corriente
de la vida cotidiana (LUKCS, 1982, p. 11-2).

Tais formas superiores de objetivao vm sendo desenvolvidas pelo homem a partir do momento em que houve o salto
ontolgico, que deu aos seres sociais a chance de, a partir da diferenciao destes com relao aos outros animais pelo trabalho, se
desenvolverem como partcipes do gnero humano, por meio da
produo incessante do novo e do acmulo dos conhecimentos
adquiridos, assim como do repasse sistemtico, aos outros seres
humanos, desses novos conhecimentos.
Destarte, o trabalho a primeira ao histrica pela qual o
homem se diferencia dos outros animais, sendo este o que tornou
possvel o salto ontolgico. De acordo com Marx e Engels (2006,
p. 39) o primeiro ato histrico , portanto, a produo dos meios
que permitiram necessidades. Portanto, o ato de trabalho parte de
uma necessidade construda antecipadamente, e a possibilidade
de satisfao dessa necessidade gera o que poderamos chamar
de prvia-ideao, ou teleologia, que, materializada pelo trabalho,
alcana a prpria realidade objetiva.
Para efeito deste artigo, trataremos de formas superiores de
objetivao, entre as quais, exporemos como mais afinco: a cincia, a religio e a arte. Antes, porm, queremos sublinhar que a sequncia da exposio dos complexos anunciada acima no arbitrria. Tal ordem expositiva deve-se ao fato de que, a rigor, quando

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o homem primitivo escolhe uma pedra ou galho para providenciar


seu alimento ou sua defesa, j est presente neste ato (trabalho) o
germe da cincia. A partir desse momento, desenvolve-se, por seu
turno, o complexo religioso e o artstico, sendo que cada um deles diferencia-se por um grau crescente de objetivaes. Contudo,
alertamos que o esquema no deve ser pensado como uma sucesso cronolgica mecnica, pois ambos os complexos desenvolvem-se contraditoriamente no mesmo cotidiano e, dessa forma, a
ordem de nossa exposio atende, sobretudo, a fins didticos.
Exploraremos neste trabalho algumas categorias utilizadas
por Lukcs para tratar das formas superiores: antropomorfizao-desantropomorfizao, que compem dois movimentos abarcadores de uma unidade. O primeiro diz respeito ao processo de
buscar compreender, explicar e agir sobre o mundo partindo de
princpios objetivos-subjetivos fundados e orientados sobre a
base da cotidianidade, produzidas pela imediatez da experincia
sensvel. O segundo, por sua vez, seria o processo metodologicamente oposto. Ou seja, busca-se apreender o movimento do real
distanciando-se o quanto for possvel dos impulsos puramente
subjetivos e transcendentes. Procura-se fazer uma leitura do real
por ele mesmo, porm, mediante determinado mtodo que possibilite ir alm da imediata aparncia catica do cotidiano.
Ressaltamos, entretanto, juntamente com Lukcs (1982), que
o cotidiano o solo comum de ambos os processos, e que no h
separao mecnica desses momentos no indivduo. Para ilustrar
essa inseparabilidade, podemos citar a relao categorizada por
Lukcs entre o homem inteiro e o homem inteiramente18.

18 Conforme Lukcs (1982), diz-se homem inteiro aquele imerso no cotidiano em toda a extenso de sua existncia, em contraposio ao homem inteiramente que ultrapassa o imediatamente catico da cotidianidade por meio da cincias, da arte ou da religio, por exemplo. Uma
vez elevado por sobre o cotidiano, retorna a este enriquecendo-o. Contudo, no h separao
mecnica entre os dois momentos e ambos se do em um solo comum, qual seja, o cotidiano.

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Todavia, parece haver uma tendncia geral para um conhecimento cada vez mais rico no absoluto da realidade, o que
aponta para um grau crescente de desantropomorfizao. Com
efeito, Tertulian (2008) assevera que o momento do surgimento da
cincia se d pela ampliao dos conhecimentos alcanados junto
eliminao de qualquer trao de subjetividade entre esses, o que
vai conceder cincia o carter de desantropomorfizao. Com
relao arte e religio, essas apresentam um cunho de antropomorfizao. Quanto a isso, a passagem a seguir esclarecedora:
Lukcs, porm, descobre nas profundezas da ontognese do esprito
um segundo processo, simtrico ao primeiro, ainda que situado num
nvel diferente: os acontecimentos da histria humana tm, constantemente, bases subjetivas; existe no homem, desde as origens,
uma irreprimvel tendncia a restabelecer sua existncia no mundo,
com suas diversas fases e avatares, para sua prpria perturbao ou
para seu prprio equilbrio. Importa seguir atentamente esse ltimo
processo, pois em tais formas espontneas de antropomorfizao
do mundo descobriremos a clula da atividade esttica do esprito
(TERTULIAN, 2008, p. 205-206).

Sobre as categorias imanncia-transcendncia, atentamos


para o fato de que o complexo artstico pode ser considerado imanente, na relao do homem para o homem, com base no objetivo. J a transcendncia est alm do objeto, em outro patamar de
elevao. Assim, a religio abarca um selo de transcendncia, que
a difere da cincia e da arte, as quais tm seu carter de imanncia, ou seja, para a religio, de acordo com Tertulian (2008, p. 206),
[...] a transcendncia exerce sua ao salvadora sobre o indivduo
como pessoa particular, ser de carne, fazendo-lhe promessas de
paz e de absolvio. J para a cincia e a arte, Lukcs (1966, p. 26)
afirma que

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[...] el inmannentismo es una exigencia insoslayable del conocimiento cientfico y de la conformacin artstica. Un complejo de fenmenos no puede considerarse cientificamente conocido sino cuando
aparece, totalmente conceptuado a partir de sus propriedades inmanentes, de las legalidades inmanentes que obran en l.

Concordamos com Tertulian (2008, p. 207) quando afirma


que quando no mais se recorre transcendncia, no que representa a alterao ou a harmonia do ser, temos, junto aos anseios
humanos, a descrio do carter de imanncia, [...] como o resultado de uma relao dialtica equilibrada entre objetividade e
subjetividade.

O COMPLEXO DA CINCIA
Foi exatamente a vida cotidiana que permitiu, a partir
do trabalho como ato-gnese do ser humano, a compreenso
do que hoje denominamos cincia. Pode-se dizer que a cincia
configura-se como uma tentativa consciente de captao do real
para a apreenso desse, como mediao necessria para o ato de
trabalho. Por ocasio do salto ontolgico, essa dinmica se deu
de forma dialtica, em que a inteno teleolgica que precedeu
a execuo de determinado trabalho demandou um processo de
aprendizado sobre os mecanismos da natureza com os quais se
estava lidando. No atual estgio de desenvolvimento em que a
humanidade se encontra, igualmente necessria a mediao da
cincia para a realizao do trabalho.
Entendemos que a cincia possibilita a diferenciao entre
homem inteiro e homem inteiramente, dado que o homem inteiro o homem do cotidiano, age instintiva e automaticamente, e
do qual Lukcs parte para analisar e desenvolver seus estudos es-

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tticos da faculdade do sentir , pois da vida cotidiana que se


extraem as sensaes que mais tarde podero ser objetivadas na
forma de reflexos superiores. O homem inteiramente , ao contrrio, aquele que se desprende da vida cotidiana para suprir suas
necessidades especficas de reflexo/reproduo da realidade, por
meio do desenvolvimento de formas superiores de objetivao.
Importante ressaltar que, dada a natureza dialtica dessas relaes, as duas formas sempre coexistem no mesmo ser humano.
De maneira geral, todos os homens vivem sua vida mesmo de forma imediata, imersa na cotidianidade, ou seja, na forma do homem inteiro.
A cincia, como uma das formas superiores de objetivao
humana, , certamente, a mais fiel realidade, pois [...] ese reflejo se esfuerza por refigurar los objetos y sus relaciones tal como
son en si, independientemente de la consciencia (LUKCS, 1982,
p. 24-5), que se d devido necessidade especfica do homem de
compreender e explicar os fenmenos da natureza.
por meio da natureza que se possibilita o surgimento e
o desenvolvimento da cincia. Todavia, como adverte Lukcs
(1982), o complexo cientfico somente aparece para os homens
por intermdio da ao humana sobre a natureza, e sua apreenso se d independente da conscincia humana, ou seja, como
em si. Dessa maneira, medida que os fenmenos da natureza
somente dependem do movimento do real para existir, a cincia
uma forma de objetivao superior, precisando ser captada por
sua imanncia. Isto , um objeto, como registra o filsofo da Escola de Budapeste, apenas pode ser considerado conhecido se se
conhecem suas propriedades imanentes. Seu carter desantropomorfizador depende somente dos seus prprios fenmenos para
se configurar como cincia. Com efeito, da-se pelo fato de que ao
homem no pertence nenhum aspecto de sua dinmica. Tais aspectos pertencem apenas realidade. Ao homem no cabe seno

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a sistematizao da cincia para o registro e repasse aos outros


membros do gnero humano. Essa sistematizao, necessariamente, precisa estar comprometida com as necessidades humanas, potencializando o conjunto dos homens para uma constante
transformao da realidade que lhe rodeia.

O COMPLEXO DA RELIGIO
Entendemos em Portelli (1984), ao tratar sobre a religio
em Gramsci, que esta pode ser caracterizada pelos seguintes
elementos: crena em uma ou mais divindades; estes deuses so
imateriais, podendo, supostamente, se manifesta por meio de instrumentos concretos; a existncia em toda religio, de um sentimento de dependncia e impotncia dos homens com relao
ao demiurgo, sendo que tal sentimento pode ser mais, ou menos,
intenso, dependendo da religio ou do perodo; nas religies de
modo geral, faz-se presente ainda um sistema de cultos que estabelece a relao do homem com o Deus. De outro modo, excetuando-se as particularidades com relao a dogmas, doutrinamentos, divindades, relao homem-deus, entre outras, podemos
admitir genericamente que a religio se caracteriza por sua contradio entre o materialismo prtico, ou seja, aquele que Lukcs
chama de materialismo espontneo, e o idealismo terico, o que
a assemelha s doutrinas utopistas e a transforma em perodo de
declnio, em pio do povo (GRAMSCI apud PORTELLI, 1984, p. 27).
Diz-se transcendente o ser ou a coisa que no natural, no
concreta, est fora do mundo sensvel, em oposio a imanente, que algo caracterstico da coisa em si, est contido nela. Na
filosofia Kantiana, principalmente, h uma diferena entre transcendente e transcendental. O ltimo seria algo construdo no
concretamente, mas que se aplica apenas ao mundo concreto,

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sensvel. (KANT, 2009). Por exemplo, a religio ou a ideia de deus


seria transcendental, enquanto que o prprio deus transcendente. Este ltimo , ainda em Kant, condio de possibilidade de
conhecimento a priori. Antropomrfico, por sua vez, aquilo que
parte do homem, da condio humana, como as decises fundadas nos impulsos humanos, nas paixes e nos preconceitos, quer
dizer, sem considerar o que o prprio fato ou objeto externo traz
como imanente. Assim, desantropomorfizar sair dessa condio
e conhecer, transformar o fato ou objeto, levando em conta o que
ele traz em si, suas prprias qualidades, e no nossos preconceitos.
A magia , assim como a religio, antropomrfica e transcendente. Todavia, ressaltamos que a magia mais imediata que
a religio, por isso mais prtica, procurando atender a questes
cotidianas, como escapar de um predador ou capturar uma caa,
ou seja, questes mais ligadas manuteno da vida material concreta, diferentemente da religio. Lukcs, ao tratar sobre a magia
diz que esta consiste en un grado menor de generalizacin y un
mayor dominio de la inmediatez (1982, p. 105). Todavia, h quem
proteste dizendo que, mesmo nas religies modernas, existem
procedimentos com o intuito de efetuar a cura, seja de males fsicos ou de outra ordem. No entanto, a expulso de demnios pelos
pastores protestantes, a cura de doenas pelas rezadeiras catlicas, no so outra coisa seno traos mgicos que subsistiram nas
religies modernas. Estes atos no caracterizam as novas religies,
mas testemunham a superao dialtica com conservao.
Dito isso, a transcendncia, ou o carter transcendental da
magia, manifesta-se no fato de esta pretender, por meio imitativo
ou por analogia, sem uma conexo concreta com o objeto, manipul-lo (estgio menos evoludo). Ou, ainda, por meio de rituais
onde se destaca a linguagem, pretender controlar supostos espritos dispersos na natureza (um pouco mais evoludo).

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Sobre a importncia da linguagem para o desenvolvimento


do homem nesse perodo primitivo, Lukcs, em dilogo com Gordon Childe, afirma que
Tanto en los actuales pueblos semicivilizados, cuanto en los pueblos
cultos de la antiguedad, es universal idea bsica de la magia la de
que el nombre de una cosa es, de un modo misterioso, equivalente a
la cosa misma; en la mitologa sumeria los dioses crean una cosa al
pronunciar su nombre (CHILDE, 1982, p. 101).

A criao do mundo segundo o cristianismo (Gn 1, 3-26) revela essa ligao entre o nome e a coisa em si, predominante no
pensamento primitivo.
Destarte, estes espritos imateriais, no concretos, so dominados pelo primitivo (no pensamento deste). Como argumenta
Lukcs em debate com Frazer,
Es sin duda verdad que la magia se ocupa frecuentemente de espritus que son seres de accin personal, como los que supone la religin. Pero siempre que lo hace en la forma comn, trata a esos seres
del mismo modo que maneja las cosas inertes, o sea, los constrie y
los ata, en vez de concilirselos e inclinarlos a su favor, como hara la
religin (LUKCS, 1982, p. 108).

Da a principal diferena entre o carter transcendental da


magia e da religio. Ademais, revela-se a transcendncia da magia
no fato desta operar segundo o pressuposto da existncia de seres no naturais, sendo que estes (espritos) inicialmente estavam
dilatados na prpria natureza, tal como a concepo pantesta
moderna de deus, ressalvando-se, claro, as vrias mediaes contidas nesta ltima.
A religio tem suas bases, assim como a magia e os demais
complexos sociais, no cotidiano concreto: este o nico ponto de
partida e de chegada (LUKCS, 1982). Todavia, a religio , por natureza, transcendente e antropomrfica. O que ressalta na religio

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tais caractersticas , por exemplo, o dogmatismo, ou seja, parte de


determinaes postas, revelaes de um demiurgo, as quais no
do margem ao erro. So verdades eternas como a existncia de
deus, no cabendo ao cristo questionar tal existncia.
A salvao, por seu turno, mesmo no sendo possvel alcan-la em alguns casos, igualmente para os cristos algo indiscutvel
quanto verdade de que h uma salvao. Sublinhamos, entretanto,
que nossos exemplos limitam-se ao cristianismo e que nem todas
as religies crists compartilham exatamente dos mesmos dogmas,
mas mantm o mesmo plano de fundo transcendental e antropomrfico. Outro ponto a f, pois aquilo que dogmtico apenas
por meio da f pode firmar-se no meio religioso. Esta, por sua vez,
descarta a possibilidade de uma investigao sistemtica, por um
mtodo cientfico, o que tornaria os dogmas sem valor algum, ficaria
explcita a ausncia de nexo entre estes e a realidade concreta.
Entretanto, a religio aspira ao universal e, desse modo, tem o
intento de superar a imediaticidade, o aparente aspecto fragmentrio do cotidiano e elevar-se, alcanando a totalidade, o absoluto:
deus. Dessa forma, assim como a cincia e a arte, a religio em certos momentos eleva o homem inteiro categoria de homem inteiramente, porm, com objetivaes e mediaes diferentes das
duas primeiras categorias. Ou seja, a religio, por meio da f, permite ao homem elevar-se por sobre o cotidiano, possibilitando a este
aspirar alm de questes particulares, buscando uma compreenso do mundo em sua totalidade. Todavia, o caminho utilizado aqui
tem por base um demiurgo, fora das possibilidades humanas. Tais
aspectos revelam, sobretudo, o fato de a religio ser transcendental.
Este complexo manifesta-se por meio do homem, e unicamente por meio deste. Dada esta condio, a religio manifesta-se
como antropomrfica maneira que o homem, por meio desta,
procura conhecer seu entorno. Neste processo, como se verifica no
cotidiano, o religioso no l o objeto (mundo) a partir dele prprio. A composio da gua (H2O), em si, est na natureza, como
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muito bem explicou Marx (2010), independentemente da opinio


do observador, independentemente do fato de este ter tomado
conhecimento dessa estrutura. Ao contrrio, o homem, na perspectiva religiosa cria hipteses e concluses a respeito da realidade segundo seus preconceitos, suas paixes, o que bem exemplificado pelo teocentrismo. Santo Agostinho, um dos pilares da
teologia crist, acreditava que os recm-nascidos eram a prpria
encarnao de satans (RUSSELL, 1969).
Dessa forma, a religio antropomrfica, pois no procura
entender a realidade a partir dela mesma, mas, sim, partindo do
preconceito do homem. Ao mesmo tempo, ela (a religio) transcendente, pois esses preconceitos, essas paixes, baseiam-se em
um demiurgo, em um ser supranatural, fora da materialidade, a
partir do qual, sob a f, se constri uma doutrina.

O COMPLEXO DA ARTE
Lukcs (1982) assevera que a essncia do esttico no pode
ser definida como um conceito, podendo somente ser comparada
a outros complexos como a cincia, sendo este o mais importante para comparao, e tambm com a religio, ambos discorridos
anteriormente. A seguir, Konder (1967), a partir de estudos sobre
Lukcs, faz uma relao entre arte e cincia, expondo os conceitos
de antropomorfizao e desantropomorfizao,
A arte um modo particular de totalizao dos conhecimentos obtidos na vida. Lukcs opina no sentido de que a cincia funda a nossa
conscincia histrica, ao passo que a arte funda a nossa autoconscincia histrica. A arte antropomorfiza o real em sua representao: a
cincia o desantropomorfiza. A arte faz com que revivamos as experincias de tdas as pocas e nos reconheamos imediatamente nelas.
Por meio da arte, participamos de novas relaes humanas, vemo-nos envolvidos em novas situaes humanas que nos solicitam reaes de tipo especial (KONDER, 1967, p. 150).

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Para Lukcs, tanto a cincia, quanto a arte, tm o carter de


imanncia, pois
[...] el inmannentismo es una exigencia insoslayable del conocimiento cientfico y de la conformacin artstica. Un complejo de fenmenos no puede considerarse cientificamente conocido sino cuando
aparece, totalmente conceptuado a partir de sus propriedades inmanentes, de las legalidades inmanentes que obran en l (LUKCS, 1982,
p. 26).

Tertulian (2008, p. 207), fundamentado em Lukcs, assevera que quando no mais se recorre transcendncia no que representa a alterao ou a harmonia do ser, ocorre que, junto aos
anseios humanos, [...] sob os traos da estrita imanncia, como o
resultado de uma relao dialtica equilibrada entre objetividade e subjetividade, ento o reflexo antropomorfizante do mundo
atinge o nvel da arte. Nesse sentido, cabe aqui, nas palavras do
prprio Lukcs, sua argumentao sobre a autenticidade de uma
obra, na qual revela que,
[...] el hecho es que, en la medida en que sus obras son artsticamente
autnticas, nacen de las ms profundas aspiraciones de la poca en
que se originan; el contenido y la forma de las creaciones artsticas
verdaderas no pueden separarse nunca - estticamente - de ese suelo de su gnesis. La historicidad de la realidad objetiva cobra precisamente en las obras del arte su forma subjetiva y objetiva (LUKCS,
1982, p. 25).

Reconhecemos a arte como uma das maiores preocupaes


de Lukcs, talvez a maior delas, ao escrever sua grande Esttica. A
arte , pois, segundo nosso entendimento, a objetivao mais propriamente humana da faculdade do sentir, dado que, conforme o
autor [...] el reflejo esttico parte del mundo humano y se orienta
a l Lukcs (1982, p. 25). , como j dito, imanente e antropomorfizada. Segundo Lukcs, o descansar-em-si-misma (1982, p. 28) da
obra de arte autntica a prova de sua imanncia, j que um

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tipo de reflexo que no tem analogia nas outras classes de relaes humanas ao mundo externo.
Ademais, o autor cita que, com relao prtica artstica,
tem destaque a diferena entre o fato e a conscincia. Entendemos, com isso, que a arte livre para refletir determinados fatos
reais independentemente da obrigatoriedade de refleti-los com
critrio de comprovao de sua veracidade, ou seja, sua reflexo
procura refigurar o mundo, possibilitando registrar seu momento
histrico. Isto significa, em outras palavras, que toda conformao
esttica inclui em si e se insere no que Lukcs (1982) chama de hic
et nunc histrico de seu gnese, constituinte do momento essencial da objetividade decisiva. Como prova para essa argumentao, o esteta hngaro aponta no Prlogo nunca ter havido uma
obra de arte importante que no tenha dado vida com a forma do
hic et nunc histrico do momento reinventado.
Para Lukcs, a arte seu contedo e sua forma no pode,
esteticamente, ser separada do cho de sua gnese (1982, p. 25).
preciso, assim, levar em considerao a historicidade da realidade objetiva em que a criao artstica foi desenvolvida, para, com
isso, se compreender sua forma objetiva e subjetiva. possvel
perceber, aqui, a importncia do materialismo histrico-dialtico
nos estudos de Lukcs, j que ele afiana a relevncia da historicidade dos reflexos estticos, assim como considera as relaes
dialticas presentes tanto no processo de criao artstica como
os aspectos dialticos inscritos na prpria obra, assim como os
existentes na relao obra-expectador.

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NOTAS CONCLUSIVAS
Consideramos que a arte a maior prova da imanncia humana no sentido de que o homem a elaborou a partir da maneira como ele capta a realidade e somente pode existir do homem
para o homem. A autntica arte, como um dos desdobramentos
do trabalho, desliga-se deste, mantendo com ele uma rea de
dependncia ontolgica, autonomia relativa e determinao recproca, desenvolvendo-se lenta, paulatina e contraditoriamente,
com saltos, avanos e retrocessos ao longo da evoluo social,
carregando em seu cerne caractersticas intrnsecas ao momento
histrico em que foi elaborada.
Com efeito, se tomamos por base a analogia que Lukcs apresenta j destacado na introduo desta exposio ao definir a
cotidianidade como um grande rio, de modo que a obra artstica
parta da necessidade presente no cotidiano, podendo ter um carter objetivo-subjetivo, e consequentemente tender ao transcendente, prprio da religio.
O elemento artstico, ao voltar vida cotidiana, assenta-se
com suas propriedades imanentes, uma vez que prprio do
gnero humano, pois na cotidianidade do homem que se objetivam os elementos para esclarecer questes sobre o comportamento esttico das atividades humanas, a formao esttica, etc.
Todavia, importante registrar, como provocao final, que
o homem tem sido privado da elevao do conhecimento esttico, artstico, cientfico , uma vez que a explorao de uma
classe sobre outra fragmenta a articulao entre individualidade
e universalidade, subjetividade-objetividade. O desenvolvimento
humano, no que diz respeito ao seu carter social, varia de acordo
com a classe, o que provoca um grande abismo entre a vida material, a intelectual e a espiritual, devido explorao do homem
pelo homem, o que faz com que poucos tenham acesso s autnticas formas de objetivaes superiores do gnero humano, tendo
a arte como frum privilegiado.
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KANT, Immanuel. Crtica da razo pura. So Paulo: Martin Claret, 2009.
KONDER, Leandro. Os marxistas e a arte: breve estudo histrico-crtico
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LUKCS, Georg. Esttica I: la peculiaridad de lo esttico. Barcelona: Grijalbo, 1982.
MARX, Karl. Salrio, preo e lucro: informe pronunciado por Marx nos
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TERTULIAN, Nicolas. Georg Lukcs: etapas de seu pensamento esttico.
Traduo Lisboa de Moura Lima. So Paulo: Editora UNESP, 2008.

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O TRABALHO COMO PRINCPIO DA SOCIABILIDADE


HUMANA:A ARTE E A EDUCAO EM DEBATE
Deribaldo Santos
Frederico Costa

Esta exposio consubstancia-se teoricamente nos pressupostos da ontologia do ser social, partindo da teoria elaborada
por Karl Marx que assume o trabalho humano como fundamento
da sociabilidade e protoforma do desenvolvimento da humanidade. Objetivamente, esta exposio pleiteia, em grandes linhas,
distinguir as categorias educao e arte do trabalho humano.
O interesse por esse tema se justifica pela grande importncia conferida, por diferentes correntes intelectuais, arte e
educao na sociabilidade humana em vistas superao do
atual momento de crise por que passa o capitalismo. A partir do
incio da dcada de 1990, com motivaes de diversas ordens que
o espao deste artigo no tem como abarcar, o debate acadmico passou a menosprezar o trabalho como categoria central na
compreenso da realidade social. Nesse cenrio, novas propostas
educacionais ganham destacada importncia. Denominadas pela
sociologia da educao de novos paradigmas educativos, esses
conceitos guardam em comum a falta de centralidade da relao
trabalho-educao. Entre eles, a relao arte-educao, por exemplo, apresentada por muitos de seus defensores como um elemento central ao processo ensino-aprendizagem.
Para este ensaio, pretendemos explicitar a natureza especfica do trabalho, da educao e da arte a partir da ontologia do
ser social, inaugurada por Marx e recuperada por Lukcs, apontando as articulaes da arte e da educao em relao ao trabalho,
alm de reafirmar a centralidade desta categoria para o mundo
dos seres humanos.

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TRABALHO COMO FUNDAMENTO DO SER SOCIAL


Para iniciar a discusso, pensamos ser oportuno reprisar a
basilar colocao de Marx sobre o trabalho como um processo
de que participam o homem e a natureza, processo em que o ser
humano, com sua prpria ao, impulsiona, regula e controla seu
intercmbio com a natureza (MARX, 2003, p. 211).
Noutras palavras, o trabalho, no seu sentido ontolgico, a
nica categoria que realiza a mediao dos seres humanos com
a natureza, a nica que possui um carter intermedirio. Todas as
outras categorias sociais j pressupem essa relao estabelecida.
Dessa maneira, quando o homem modifica a natureza externa, modifica a prpria natureza humana, ou seja, o desenvolvimento social produto de sua relao teleologicamente orientada com a natureza (MARX, 2003, p. 211). Acompanhemos esse
autor em suas consideraes clssicas sobre o trabalho:
Uma aranha executa operaes semelhantes s do tecelo, e a abelha
supera mais de um arquiteto ao construir sua colmia. Mas o que distingue o pior arquiteto da melhor abelha que ele figura na mente
sua construo antes de transform-la em realidade. No fim do processo do trabalho aparece um resultado que j existia antes idealmente na imaginao do trabalhador. Ele no transforma apenas o
material sobre o qual opera; ele imprime ao material o projeto que
tinha conscientemente em mira, o qual constitui a lei determinante
de seu modo de operar e ao qual tem de subordinar sua vontade.

Precisamos agora recuar um pouco na histria dos homens


para encontrar a separao da espcie humana da esfera eminentemente biolgica. O que marca especialmente o salto ontolgico
da espcie humana em relao s outras espcies o momento
de planejamento dos atos executados pelos homens, o que chamamos de teleologia, capacidade de projetarmos nossas aes, a
priori, no pensamento. Isto , como define Lukcs: A conscincia

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do homem que se coloca um objeto que como Marx indica


no O Capital, a differentia specifica do trabalho humano, o princpio substancial que diferencia do trabalho dos animais [...]
(1968, p. 48).
O princpio teleolgico, como esclarece Lukcs, o resultado do processo do trabalho j existindo anteriormente mesmo na
representao do trabalhador, ou seja, idealmente (1982, p. 40);
diferentemente do trabalho executado pelos animais superiores,
que agem diretamente por instinto, apenas para a reproduo
da espcie. Marx utiliza a categoria trabalho, ou seja, uma atividade exclusivamente humana, no podendo ser produzido seno
como um ato de conscincia; sendo para a cincia, religio, educao, arte entre outros complexos, fonte permanente de desenvolvimento, passando ao mesmo tempo a ser enriquecido por estes
mesmos complexos.
Podemos ilustrar como exemplo de luta do conjunto dos homens para dominar o novo, para conhecer o desconhecido, para
transformar a natureza a partir de um ato teleolgico, o filme realizado por Jean-Jacques Annaud, A Guerra do Fogo (1981)19. A fico
expe trs grupos de homindeos pr-histricos, em que o primeiro trata o fogo como coisa sobrenatural, o segundo o persegue
para roubar essa ddiva divina e, por fim, acaba, no desenrolar da
trama, que a terceira tribo, a qual detm a tecnologia20 de produzir
fogo, realiza o ensinamento dessa tcnica para a primeira.
19 Lukcs (1982) nos esclarece que a arte, ao contrrio da cincia, no pretende atribuir
carter de realidade objetiva as formaes que produz, que sua mais profunda inteno
objetiva aponta a certa reprodutividade antropomorfizadora e antropocntrica do mais-aqui,
nunca uma cpia. Adverte ele, porm, que na arte autntica repousa a prova da imanncia
humana e que toda ela procura fazer uma reflexo da realidade cotidiana; quanto mais
profunda essa reflexo mais a arte se processa por inteiro.
20 lvaro Vieira Pinto compreende tecnologia como sendo o valor fundamental e exato de
logos da tcnica. Para esse filsofo, a tecnologia tem de ser a teoria, a cincia, o estudo,
a discusso da tcnica, abrangidas nesta ltima noo as artes, as habilidades do fazer, as
profisses e, generalizadamente, os modos de produzir alguma coisa (2005, p. 219).

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Lukcs elogia Pareto por ter sido este filsofo o primeiro a


desmascarar o fantasma existente por trs das chamas.
a conexo da correo do detalhe com a fantasmagoria do geral:
pode-se dizer que as combinaes realmente efetivas, como se conseguir fogo com slex, levam os homens a crerem na eficcia de combinaes puramente imaginativas (LUKCS, 1982, p. 40-1).

Pois, no estgio mais remoto da sociabilidade humana, a


condio de produzir antecipadamente nossas aes no plano do
pensamento acontece como resposta dos humanos hostilidade oferecida pela natureza. O primeiro passo quando o homem
tenta domin-la; depois vai aos poucos produzindo aes mais
conscientes, o que marca definitivamente nos seres humanos esse
afastamento qualitativo das barreiras naturais.
Vejamos como Lukcs complementa essa questo: claro
que esta atividade de governar os processos naturais inclusive
o nvel mais primitivo pressupe o reflexo aproximadamente
correto dos mesmos, inclusive quando as exigncias generalizadas que so deduzidas deste reflexo so falsas. Entretanto, adverte esse autor, a possibilidade deste tipo de ao pressupe
certo grau de reflexo correto da realidade objetiva na conscincia do homem.

Portanto,
[...] as diferenciadas formas de reflexo nascem das necessidades da
vida cotidiana, tem que dar resposta a seus problemas e, a misturar
novamente muitos resultados de ambas as formas de manifestao
da vida cotidiana, fazem a esta mais ampla, mais diferenciada, mais
rica, mais profunda, etc., levando-a constantemente a superiores nveis de desenvolvimento (LUKCS, 1982, p. 35).

Esse processo vai distanciando a relao do homem com a


natureza, passo a passo, lentamente se distinguindo de uma re-

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lao exclusiva de acolhimento das necessidades bsicas, configurando-se em uma afinidade que se confronta com inmeras
possibilidades no que se refere forma de atendimento dessas
mesmas necessidades.
Segundo Lukcs: a estrutura central deste modo de comportamento se remonta pr-histria, embora, naturalmente, em
formas muito menos desenvolvidas. Pois a unidade imediata de
teoria (deciso, reflexo, modo de refletir os objetos) e prtica
sem dvida sua forma mais antiga.
Prosseguindo:
muito frequentemente, inclusive na maioria dos casos, as circunstncias impem aos homens uma ao imediata. Certo que o papel
social da cultura (e sobretudo o da cincia) consiste em descobrir e
introduzir mediaes entre uma situao previsvel o melhor modo
de atuar sobre ela. Porm uma vez existentes essas mediaes, uma
vez introduzidas em uso geral, perdem para os homens que atuam na
vida cotidiana seu carter de mediao, e assim reaparece a imediatez. Isto se pode ver claramente na ntima interao entre a cincia e
a vida cotidiana: os problemas que so pensados na cincia nascem
direta ou imediatamente da vida cotidiana, e esta se enriquece constantemente com a aplicao dos resultados e dos mtodos elaborados pela cincia (LUKCS, 1982, p. 45).

Com os subsdios fornecidos pela ontologia inaugurada por


Karl Marx (2003), avanaremos agora sobre o conceito de trabalho, procurando extra-lo da sua relao com os demais complexos sociais, a exemplo da educao e da arte, para em seguida
propor algumas inferncias sobre as categorias que garantem ser
o trabalho um complexo de complexos, fundante da sociabilidade
humana, bem como dos demais complexos sociais.
No oneroso insistir que, para Marx, a atuao humana
processada sobre a natureza externa com o intuito de modific-la, transforma a prpria natureza humana. Tal dialtica apresenta
como principal caracterstica a distino entre o sujeito e o objeto:

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o homem e a natureza. Isto , utilizando as palavras do prprio


Marx,o que distingue o pior arquiteto da melhor abelha que ele
figura na mente sua construo antes de transform-la em realidade (MARX, 2003, p. 211). Dessa dialtica, podemos inferir que o trabalho objetivado a partir de uma prvia ideao a transformao
teleolgica do real, e ao mesmo tempo, esse mesmo trabalho quando exteriorizado (ao do sujeito sobre o objeto, ato do homem de
sair de si e agir sobre o mundo sensvel externo, a natureza) converte-se na ao dessa objetivao sobre o sujeito que a inicia.
Lukcs interpreta o trabalho, como o momento predominante do homem, carter unitrio do ser social, base dinmica que
estrutura o ser, nascida a partir de determinado grau de desenvolvimento do processo de reproduo orgnica. Tal organismo
teria, para o filsofo hngaro, trs esferas ontolgicas, a saber: 1)
esfera do ser inorgnico, processo fsico-qumico, responsvel por
produzir o novo; 2) esfera do ser orgnico, responsvel pelo processo biolgico do ser; e 3) esfera do ser social propriamente dita,
responsvel pela criao da matria histrico-social.
A totalidade social , repetimos, formada pelo trabalho, que
o complexo base para a formao dos demais complexos e a
prxis social. Entre os dois, existe uma rea de contato, uma interseco denominada por Lukcs de dependncia ontolgica, que,
segundo ele, gozaria de relativa autonomia em relao ao trabalho. A concluso desse autor que o trabalho como fundamento do ser social converte-se no modelo da nova forma do ser em
seu conjunto; remete o homem para alm dessa esfera de produo da vida e impulsiona a criao de novas esferas de atividade
(LUKCS, 1978, p. 6).
O trabalho articula a causalidade (dada e posta) e a teleologia (primria e secundria)21. A primeira o princpio de auto21 A causalidade dada oferecida pela natureza e a casualidade posta objetivando pela
ao humana. O mesmo raciocnio, em largas linhas, pode ser empreendido para a teleologia primria e secundria, respectivamente.

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movimento que repousa sobre si mesmo, ainda que uma causa


tenha seu ponto de apoio na conscincia. J a teleologia, por
sua natureza uma categoria posta, implica uma finalidade e uma
conscincia com determinada finalidade (LUKCS, 1978, p. 6-7).
Com efeito, o materialismo dialtico considera a prioridade do ser,
antes de tudo, como uma questo de fato: existe ser sem conscincia, porm no h conscincia sem ser. Mas, isso no quer dizer,
em modo algum, que exista uma subordinao hierrquica da
conscincia ao ser.
Ao contrrio:
essa prioridade e seu reconhecimento concreto, terico e prtico,
pela conscincia, acredita por fim na possibilidade de que a conscincia domine realmente o ser. O simples fato do trabalho ilustra isto
de modo mais congruente. E quando o materialismo histrico afirma
a prioridade do ser social referente conscincia social, trata-se simplesmente tambm do reconhecimento de uma fatalidade (LUKCS,
1982, p. 19-20).

Desse modo, o trabalho , como conclui o autor, um ato de


pr consciente e, portanto, pressupe um conhecimento concreto, ainda que jamais perfeito, de determinadas finalidades e determinados meios (LUKCS, 1978, p. 8). claro, adverte ele, que esta
atividade de governar os processos naturais inclusive o nvel
mais primitivo pressupe o reflexo aproximadamente correto
dos mesmos, inclusive quando as exigncias generalizadas que
so deduzidas deste reflexo so falsas (1982, p. 40-1).
Refletir sobre o entorno, sobre as relaes humanas e elevar-se sobre elas, por meio das atividades cotidianas, possibilitou ao
ser social, por intermdio de um longo, contraditrio e paulatino
processo histrico, compreender, de modo crescentemente sistematizado, as formas de ao para modificar e dominar tal entorno,
bem como as relaes entre as pessoas. A atividade consciente
sobre o mundo incorporou ao ser fisicamente limitado, a criao
de instrumentos cada vez mais elaborados, levando-o a se colocar

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como sujeito de sua prpria histria; um ser que pensa e age no


plano imediato, projetando-se para o futuro, mesmo sem ter controle sobre esse futuro, isto , um ser que incorpora ao mundo em
escala cada vez maior mediaes causais.
Vejamos como Lukcs complementa essa questo:
claro que esta atividade de governar os processos naturais inclusive o nvel mais primitivo pressupe o reflexo aproximadamente
correto dos mesmos, inclusive quando as exigncias generalizadas que so deduzidas deste reflexo so falsas, entretanto, adverte
esse autor, a possibilidade deste tipo de ao pressupe certo grau
de reflexo correto da realidade objetiva na conscincia do homem
(LUKCS, 1982, p. 40-1).

Segundo ainda Lukcs, as diferenciadas formas de reflexo


nascem das necessidades da vida cotidiana, e
[...] tem que dar resposta a seus problemas e, a misturar novamente
muitos resultados de ambas as formas de manifestao da vida cotidiana, fazem a esta mais ampla, mais diferenciada, mais rica, mais
profunda, etc., levando-a constantemente a superiores nveis de desenvolvimento (1982, p. 35).

Os reflexos cientficos da realidade objetiva so formas de reflexos que se constituram e se diferenciaram gradual e lentamente no processo de desenvolvimento histrico. Tais reflexos encontram na vida real seu fundamento, telus e consumao ltima. Ele
conceituado por Lukcs precisamente como a tentativa consciente de captao do real para apreend-lo; sem ele, no h trabalho.
Com essas consideraes de princpio em tela, partimos
agora para uma melhor aproximao da relao do trabalho especificamente com os complexos da educao e da arte.

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A NATUREZA ESPECFICA DA EDUCAO COMO MOMENTO


DA REPRODUO SOCIAL DISTINTA DA MEDIAO DIRETA
COM A NATUREZA
Na perspetiva lukasiana, o primeiro elemento da educao,
centra-se na formao social do comportamento, pois a sua essncia consiste em influenciar os homens a fim de que, frente s
novas alternativas da vida, reajam de modo socialmente desejado.
A prxis educacional, portanto, intenta, como mecanismo da reproduo social, induzir as posies teleolgicas dos indivduos
para determinadas decises compatveis com as exigncias de
determinada formao social, mas tambm:
Toda sociedade reclama dos prprios membros uma dada massa de
conhecimentos, habilidades, comportamentos etc.; contedo, mtodo, durao etc. da educao em sentido estrito so consequncias
das necessidades sociais assim surgidas (LUKCS, 1981, p. 153).

Isso significa, tambm, que s com a apropriao, o domnio


e o desenvolvimento das objetivaes (conhecimentos, valores,
prticas, necessidades) passadas, a prxis social em suas diversas
esferas pode avanar, inclusive produzindo o novo, a partir da inadequao de certas objetivaes e da integrao de novas descobertas. A educao caracteriza-se como uma ponte entre o acmulo de objetivaes das geraes passadas e o presente que precisa
dar nova respostas a novas situaes, construindo o novo, o futuro.
O passado no se esgota no prprio passado, pois este s
passado porque passado deste presente, isto , o significado do
passado no est nele. A importncia das objetivaes do passado est nas potencialidades reveladas pelas necessidades do
presente. Por isso, como lembramos com Marx, a chave da compreenso da anatomia do macaco a anatomia do homem. o
futuro do processo reprodutivo que define quais objetivaes e
para que setor social no caso das sociedades classistas deva

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ser transmitido e apropriado pelos indivduos, a fim de que estes


possam se [...] tornar aptos a reagir adequadamente a eventos e
situaes imprevisveis, novas, que se apresentaro mais tarde nas
suas vidas (LUKCS, 1981, p. 152).
Assim, a prxis educativa intenta produzir individualidades
de acordo com as exigncias de determinado tipo de sociedade,
o que ocorre pela sua influncia sobre o campo das decises individuais, e tambm busca mediar o processo de apropriao por
parte dos indivduos da experincia humana acumulada, sendo a
produo de individualidades compatveis com as formas concretas do ser social o eixo que impulsiona, coordena e determina o
processo de transmisso e apropriao no conjunto de objetivaes mnimas para a continuidade de cada formao social.
Alm de estar sempre voltada para as necessidades do chamado ser-precisamente-assim, a educao algo imanente ao
processo de reproduo social, pois [...] a educao do homem
no sentido mais lato em verdade no jamais totalmente
concluda (LUKCS, 1981, p. 152). Noutras palavras, no existe ser
social, por mais primitivo que seja, sem educao. Os novos momentos histricos advindos em ltima instncia da capacidade
do trabalho de sempre produzir o novo, e que ampliado pelo
conjunto da prxis social, necessitam de um processo constante
de transmisso/apropriao de velhas e novas objetivaes, seja
de maneira espontnea ou sistematizada para que os indivduos
possam dar respostas s novas circunstncias. Tal processo no
ocorre de maneira aleatria ou fortuita, pois o seu limite est ancorado no movimento de desenvolvimento da totalidade social.
Por isso, tanto a formao de indivduos socialmente aceitveis
como a transmisso de um conjunto de conhecimentos, habilidades e valores, tem como lastro a necessidade ontolgica da reproduo social, que seleciona as caractersticas da individualidade,
o que deve ser preservado do passado e quais as novas objetivaes que sero incorporadas no fluxo da prxis social.

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bvio que, com o desenvolvimento das foras produtivas, a


complexificao do ser social e das prprias objetivaes que o
compem , e o surgimento das classes sociais, o processo educacional se complexifica e fica subordinado cada vez mais diviso
social do trabalho. A relao entre a educao espontnea que
sempre existir por ser inerente s relaes sociais e prxis coletiva e a educao formal e sistematizada, se torna mais hierarquizada e complexa, por estarem cada mais mediadas, pelo menos nas formaes classistas, por determinaes de classe e poder.
Primeiro porque a educao possui, entre outras, duas principais dimenses, enquanto condio para o processo de humanizao do prprio homem, tanto no aspecto individual quanto
genrico. Os indivduos devem se apropriar de uma srie de objetivaes genricas para se tornarem aptos a intervir na prxis
coletiva. Ao mesmo tempo o desenvolvimento do gnero humano pressupe indivduos cada vez mais ricos em objetivaes, que
reproduzem e enriquecem o gnero humano com novas objetivaes. Entretanto, esse carter universal da educao apenas se
efetiva no interior e por meio de uma formao social historicamente determinada e, sob esse aspecto, a prxis educativa sempre uma atividade historicamente determinada.
Segundo, porque tambm sobre a educao recai a insuprimvel situao de toda prxis humana, ou seja, qualquer deciso
que suscita uma ao e, no caso da prxis educativa, de uma deciso que visa suscitar determinadas posies teleolgicas, ocorre
em circunstncias que no so possveis de prever completamente e muito menos de controlar. Dessa maneira, no est inscrito
mesmo naquela atividade educativa que vise meramente reproduo do existente, que as posies teleolgicas dela resultante
cumpriram absolutamente as finalidades previstas, principalmente quando o conjunto das circunstncias que a envolvem esto
inseridas na luta de classes.

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O terceiro aspecto importante que em sua funo de influenciar os homens, para que estes reajam s novas alternativas
de modo socialmente desejado, contribui para continuidade da
reproduo do ser social, onde existe sempre o [...] fato de que tal
reproduo se realiza de modo desigual, que ela produz continuamente movimentos novos e contraditrios, aos quais nenhuma
educao, por mais prudente, pode preparar suficientemente [...]
(LUKCS, 1981, p. 154). Noutras palavras, impossvel definir de
maneira abstrata, se a educao em si tem uma natureza conservadora ou revolucionria s em suas formas concretas, e dentro
de determinado contexto histrico uma prxis educativa pode ser
identificada como reacionria ou progressista.
A educao o solo particular onde se articula o processo
de humanizao por parte do indivduo, que se apropria de valores, habilidades, conhecimentos, costumes, formas de pensar e
agir, entre outras objetivaes que constituem a esfera genrica.
Isso revela o peso ontolgico da prxis educativa para a constituio e desenvolvimento histrico do ser social. Se ela essencialmente conservadora por buscar reproduzir sempre o existente,
como explicar a transmisso/apropriao do novo que incessantemente surge na histria? Novo esse que, no poucas vezes,
uma negao de um conjunto de objetivaes passadas (como o
Iluminismo) frente cultura medieval. O complexo da educao
muito mais do que um simples canal da continuidade histrica do ser social, ele um mecanismo essencial para a entificao
do homem historicamente determinado. A educao se confunde
com o processo socialmente condicionado de formao humana,
sendo dentro de suas coordenadas funcionais, responsvel tanto
pelo avano como pelo retrocesso das individualidades concretas.
importante destacar que a educao no sentido ontolgico, no trabalho, mas um tipo especfico de prxis social
integrante do complexo da reproduo social. O trabalho necessariamente uma posio teleolgica primria por expressar

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o metabolismo entre o homem e a natureza, visando com finalidades humanas objetos naturais; j a prxis educativa vincula-se
quele tipo de posio teleolgica que busca incidir sobre a conscincia de outros indivduos para impeli-los a executar posies
desejadas. Nesse sentido, enfatiza Tonet (2005, p. 218):
O ato educativo, ao contrrio do trabalho, supe uma relao no entre um sujeito e um objeto, mas entre um sujeito e um objeto que ao
mesmo tempo tambm sujeito. Trata-se aqui, de uma ao sobre uma
conscincia visando induzi-la a agir de determinada forma. No trabalho, se dispusermos dos conhecimentos e das habilidades necessrios
e realizarmos as aes adequadas, certo que, salvo interveno do
acaso, atingiremos o objetivo desejado. No caso do ato educativo, o
mesmo conjunto de elementos est longe de garantir a consecuo
do objetivo, pois no podemos prever como reagir o educando.

Ento a funo da prxis educativa funda-se na necessidade


do processo reprodutivo (que constantemente gera o novo) de
impor situaes que exigem, alm disso, certos tipos de respostas,
a reproduo e desenvolvimento de uma srie de objetivaes
necessrias para a continuidade social.
Cada formao social especfica da comunidade primitiva
ao capitalismo cobra dos indivduos determinadas formas de
pensar, produzir e agir imprescindveis a cada tipo de sociedade.
Noutras palavras, as foras sociais dominantes condicionam um
conjunto de posies teleolgicas responsveis pelas decises alternativas individuais, indicando as desejveis e as no desejveis.
Por isso, para Lukcs (1981, p. 153), [...] a problemtica da educao reenvia questo sobre a qual ela se funda: a sua essncia
consiste em influenciar os homens a fim de que, frente s novas
alternativas da vida, reajam de modo socialmente desejado.

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A ARTE COMO ANTROPOMORFIZAO DO REAL E


AUTOCONSCINCIA DA HUMANIDADE
A discusso sobre o carter objetivo do trabalho como momento fundante do ser social tem como finalidade articular o
trabalho aos demais complexos sociais. Dito de outra maneira, a
necessidade de vasculhar e assim verificar a articulao do trabalho aos outros complexos que compem a prxis social, como por
exemplo: linguagem, poltica, tica, educao, religio, cincia e
arte, dentre outros, se justifica em virtude das inmeras abordagens que procuram desqualificar o trabalho como protoforma da
humanidade, confundindo o entendimento de quem legtima e
essencialmente o lugar do sujeito revolucionrio da histria.
A educao e a arte so dois dos complexos comumente
apresentados pelos apologetas da hora, como centrais na transformao da realidade. Esta exposio, portanto, apresenta suas
consideraes, propondo avanar sobre a importncia da educao e da arte na reproduo humana, contudo, reafirmando que
apenas o trabalho pode transformar a realidade humana. Por isso,
apoiados na ontologia do ser social, podemos inferir que complexos como a educao, a cincia, a religio e a arte, entre outros,
jogam decisiva acuidade na sociabilidade do ser. Entretanto, como
qualquer outro complexo da prxis social, dependem do trabalho
para existir, mesmo que conservem alguma autonomia relativa do
seu complexo fundante.
A arte , como seguidamente argumentou Lukcs (1982) em
sua grande Esttica, autoconscincia da humanidade. Este artigo
assume a certeza da importncia artstica para a sociabilidade humana. Sobre isso, recorremos a Ernst Fischer (1900?, p. 13), o qual
considera a arte o meio indispensvel para a associao, para a
circulao de experincias e idias. Para sepultar qualquer dvida
sobre a importncia atribuda por esta exposio arte, concor-

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damos com Belmira Magalhes, que, em inspirao direta nas pesquisas do esteta hngaro, finamente definiu o significado dessa
categoria para a sociedade: A arte, a mais elevada das expresses
humanas, reflete as relaes entre indivduo e o gnero, desempenhando papel fundamental no desenvolvimento da subjetividade (2001, p. 38). Essa autora acrescenta que a gnese da arte parte
das necessidades interiores dos indivduos, constituindo

[...] uma expresso privilegiada da subjetividade; o resultado do reflexo artstico e sua recepo so possibilidades concretas de afirmao
da personalidade, pois significam o ato de escolha que um sujeito
artista, ou o receptor realiza sobre a forma de tratar os conflitos, que
esto diretamente ligados auto-construo humana (MAGALHES,
2001, p. 39).

Para esta investigao, no h problema algum no fato da


arte no ser trabalho. O intuito da conceituao rigorosa das duas
categorias, repetimos, reside no risco de se confundir o verdadeiro
sujeito revolucionrio da histria. Por isso, recorremos insistncia de Lukcs em explicar o caminho da evoluo da arte: paulatina, contraditria e lenta.
Mesmo o cio, elemento importante no desenvolvimento
intelectual do ser social, por si s, no foi o responsvel pelo desligamento da arte do trabalho. O reflexo esttico surge relativamente tarde em comparao com o trabalho, posterior inclusive
ao reflexo cientfico da realidade. O reflexo esttico supe materialmente uma determinada altura da tcnica, e, ademais, um cio
para a criao de superfluidade, determinado pelo aumento das
foras produtivas do trabalho (LUKCS, 1982, p. 251). Acrescenta esse autor, ser bvio o incremento qualitativo que a atividade
artstica propicia nas tendncias nascidas do trabalho, desenvolvendo-as.

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importante recorrer a Marx, como o fez Lukcs (1982), para


reafirmar que a arte resultado da evoluo histrica da humanidade, no existe uma capacidade artstica originria dos homens.
Como destaca Marx nos Manuscritos econmicos e filosficos,
a evoluo dos cinco sentidos humanos o resultado de toda a
histria universal. Portanto, a gnese histrica da arte, tomando
como referncia o produtor, bem como o referencial da recepo
artstica, precisa ser tratada no marco da histria dos cinco sentidos humanos, que , por sua vez, o marco da histria universal. E o
desenvolvimento desses sentidos, inclusive seu refinamento e diferenciao, como escreve Lukcs (1982) em dilogo com Engels,
depende completamente do trabalho.
Com a mediao de diversos fatores, a cotidianidade primitiva impe ao conjunto da humanidade a diviso social do trabalho.
Essa diviso com o incipiente desenvolvimento da cincia e um
determinado nvel de cio permite ao ser social elaborar uma reflexo sobre seu entorno e sobre si prprio. nesse contexto que
se produz certa tcnica do trabalho e, com ela, certa elevao do
homem que trabalha por acima de seu nvel anterior de domnio
de suas prprias capacidades somticas e mentais. A tcnica ,
portanto, elemento de importncia destacada nesse desenvolvimento, sendo, pois, ao mesmo tempo um nvel evolutivo do homem que trabalha (LUKCS, 1982, p. 218-9).
Por mais inconsciente que seja esteticamente, esse desenvolvimento tambm, a certa altura, pressuposto do comeo da
atividade artstica. Para demonstrar essa tese, o esteta marxista
utiliza-se de um de seus recursos prediletos: aproxima e distancia
a arte da cincia.

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Chamando a ateno para a idade da pedra ele escreve:


A fase na qual se buscam e conservam pedras adequadas para
algum uso supe j tentativas do tipo de reflexo da realidade de que logo nasce a cincia. Pois faltava certa capacidade
de abstrao, de generalizao das experincias do trabalho,
superando impresses subjetivas, pouco ordenadas, para
poder apreciar claramente a conexo entre a forma de uma
pedra e sua adequao para determinadas aes (LUKCS,
1982, p. 219).

A esse nvel de desenvolvimento das capacidades humanas


impossvel se pensar em arte. Isso exigiria, em primeiro lugar,
prossegue o filsofo,

que a pedra fosse j esculpida ou polida, transformada em ferramenta pela mo humana; mas mesmo que isso bastasse: pois a tcnica
utilizada talvez no permitisse nem sequer a recepo inconsciente
de motivos artsticos a no ser a um nvel relativamente alto de desenvolvimento social (LUKCS, 1982, p. 219).

O prprio aparecimento do simbolismo insiste esse autor,


surge ulteriormente ao desenvolvimento dos sentidos pelo trabalho. As investigaes de Ernst Fischer (1900?) baseadas em dialogo com Herder so suficientes para mostrar o desenvolvimento
lento do signo em relao linguagem. O conceito e a expresso
do simbolismo, escreve Lukcs, no em modo algum uma adio do sujeito ao modo objetivo de apario dos objetos, mas um
ulterior desenvolvimento, a elaborao e afinao de seu reflexo.
Para os problemas do campo esttico, as possibilidades so, segundo esse autor, naturalmente, ampliadas.
Quando falamos que a viso humana j desenvolvida capaz de captar visualmente o peso, a estrutura material, etc., sem ter que apelar
ao tato, veremos como explicao para esse fato a circunstncia de
que as caractersticas visuais dessas propriedades no so diretamente impressionantes, razo pela qual o olho no as v a um nvel

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primitivo de desenvolvimento, mas que, em geral, captam-se mediante ao tato. Porm objetivamente so elementos da capacidade
visual dos objetos. O idealismo expressa com a palavra simbolismo
esses descobrimentos realizados pelo processo do trabalho, pela diviso do trabalho entre os sentidos que fruto daquele processo; assim estreita o campo de reflexo visual, o fundamento objetivo dessa
diviso do trabalho (LUKCS, 1982, p. 221).

O problema est na forma idealista como, em geral, a arte


analisada. Hoje em dia, diz o filsofo hngaro, ao cabo de uma
grande evoluo cultural, impossvel elimin-la inclusive da imagem antropolgica do homem. Lukcs adverte para a necessidade de ruptura com o idealismo, pois, entre outras coisas, preciso
saber evitar a distoro de enxergar em propriedades humanas
hoje j bvias (consideradas naturais pelos idealistas) certas deformidades convertendo-as em abstratas essencialidades supra-histricas (LUKCS, 1982, p. 240-1). Do mesmo modo, no se
pode considerar a arte como algo apriorstico ao ser social, isto ,
inato ao homem, independente de seu desenvolvimento gentico e histrico-social.
A precisa distino entre arte e trabalho, conforme defende
Lukcs, segue sendo necessria e possvel, [...] mesmo sabendo
que essa diferenciao no pode ser mais do que as objetivaes
mesmas, no em seus reflexos conscientes. A linha divisria exatamente o ponto onde termina a necessidade utilitria imediata
do trabalho. Esta pode ocorrer,
por exemplo, nos estgios primitivos, talvez pelo adorno do ser humano, a decorao das ferramentas, [do prprio ritmo da atividade
desempenhada] etc. Enquanto que a implantao do reflexo desantropomorfizador introduz utilidades mediadas e aumenta assim o
efeito til imediato do trabalho, os elementos estticos representam
um excesso que no acrescenta nada a utilidade efetiva, factual, do
trabalho (LUKCS, 1982, p. 252).

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A verdadeira arte, como indica o esteta, guarda um ponto de


convergncia entre sua verdadeira gnese, o trabalho e sua autntica vigncia, o mundo concreto das pessoas humanas. Porque ela
o descobrimento e a manifestao, a ascenso de uma vivncia
e de um momento da evoluo humana que formal e materialmente merece ser assim fixada (LUKCS, 1982, p. 260-1). A arte ,
em todas as suas fases um fenmeno social, tendo como objeto
e fundamento a existncia social da humanidade, no podendo,
portanto, ser trabalho, pois seu desenvolvimento, como dos demais complexos sociais, depende de seu complexo fundante para
existir: o trabalho.

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LUKCS, Georg. Esttica 1: la peculiaridad do lo esttico. Barcelona: Grijalbo, 1982.
______. As bases ontolgicas do pensamento e da atividade do homem. So Paulo: Livraria Editora Cincias Humanas, 1978.
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______. Per una Ontologia dellEssere Sociale. Roma: Ed. Riuniti, 1981,
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MAGALHES, Belmira. Vidas Secas: os desejos de Sinh Vitria. Curitiba:
HD Livros, 2001.
MARX, Karl. O Capital: crtica da economia poltica. Volume I. So Paulo:
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TERTULIAN, Nicolas. Georg Lukcs: etapas de seu pensamento esttico.
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VIEIRA PINTO, lvaro. O conceito de tecnologia. Rio de Janeiro: Contraponto, 2008.

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FUNO SOCIAL DA ARTE E REVOLUO SOCIAL:


UMA REFLEXO NO MBITO DA ESTTICA
LUKACSIANA

Alice Maria Marinho Rodrigues Lima


Andr Pereira Moraes
Belmira Rita da Costa Magalhes
Lgia dos Santos Ferreira

INTRODUO
Refletir sobre o sujeito revolucionrio no contexto atual de
refluxo dos movimentos dos trabalhadores apresenta-se como
uma tarefa urgente. Para fazer frente aos novos desafios postos
para a esquerda, muito se tem teorizado sobre as mudanas do
mundo do trabalho, principalmente em relao ao protagonismo
do sujeito revolucionrio. A discusso sobre quais setores constituem o proletariado tem se prolongado com questionamentos
como: o que o trabalho, quem so os trabalhadores e dentre estes quais os possveis sujeitos revolucionrios. Essas questes encontram-se ainda em aberto e respond-las provavelmente uma
das maiores tarefas postas ao marxismo hoje, pois a participao
da militncia est ontologicamente ligada ao encaminhamento
dessa demanda, tendo em vista que a articulao entre teoria e
prtica constitui o cerne das possibilidades do enfrentamento da
realidade posta.
Neste momento propomos uma ampliao desse debate.
Tencionamos acrescentar mais uma varivel ao problema. Para
alm de verificar quais as possibilidades de forjamento do sujeito
revolucionrio na esfera produtiva, no cenrio da fase contem-

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pornea do capitalismo, ousamos problematizar as condies de


construo da subjetividade revolucionria. Partimos do pressuposto marxiano de que o sujeito revolucionrio emerge de sua
posio estratgica no mbito das relaes de produo, mas tambm esse sujeito precisa desenvolver uma subjetividade revolucionria que ultrapasse o mbito restrito de uma revoluo poltica.
A problemtica da subjetividade revolucionria possui em si
vrios complicadores. Pensemos no fato de que mesmo nos sujeitos
que encampam efetivamente a luta por uma sociedade igualitria,
encontramos traos caractersticos de uma subjetividade burguesa,
principalmente pelo fato de que a subjetividade de cada momento
histrico constituda nas relaes postas pela objetividade.
No capitalismo tais relaes devem necessariamente garantir a reproduo do sistema, de forma que as possibilidades das
individualidades humanas so limitadas por essas mesmas relaes. Lembremo-nos, por exemplo, das relaes de gnero, tanto no plano ntimo, quanto nos espaos de militncia. Na maioria
das vezes encontramos padres burgueses na atribuio de papis masculinos e femininos, mesmo entre indivduos que se
propem como agentes da militncia que tm como objetivo a
emancipao humana. Nesse sentido, para que o sujeito revolucionrio, a partir do ato poltico da tomada de poder alcance a
revoluo social necessrio uma subjetividade revolucionria.
Embora tenhamos como pressuposto a precedncia da objetividade, o papel da subjetividade no ir-sendo do ser social
(MAGALHES, 2003) fundamental, pois s com seu entendimento se torna possvel o conhecimento do ser social de determinado
momento histrico. Nesse sentido, reafirmamos a posio de que
s h possibilidade de sujeitos revolucionrios para uma revoluo social se houver a constituio da subjetividade revolucionria, resultado de processos objetivos calcados no cotidiano das
relaes entre os seres sociais.

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A partir dessa posio terica, propomo-nos problematizar


a relao entre a constituio da subjetividade revolucionria e a
funo social da arte. Funo que tem como condio de sua efetivao apenas as obras que consigam chegar particularidade
esttica, categoria que se situa no centro da esttica lukacsiana e
tem servido de ponto de partida para a proposio da tese de que
a arte por sua peculiaridade enquanto reflexo especfico da realidade tem um papel importante a desempenhar na construo da
subjetividade revolucionria.
Essa funo possibilitada pela recepo da arte que alia
aspectos racionais, sensitivos e psicolgicos: a catarse, que permite que o sujeito se perceba na fruio como implicado na problemtica representada em determinada obra de arte. Nesse sentido,
propomos-nos refletir sobre a relao que se estabelece entre
subjetividade e objetividade no mbito da esttica de Gyrgy
Lukcs, que destaca a relao peculiar no complexo da arte entre
indivduo e generidade humana.

SALTO ONTOLGICO, COTIDIANO E PARTICULARIDADE ESTTICA


Para o momento, necessrio enfatizar as relaes entre os
pontos de vista ontolgico e esttico, dentro deste, a importncia
fundamental do cotidiano como base para pensar suas relaes
com a esfera especfica do reflexo esttico.
A constituio do sujeito revolucionrio perpassa tambm
pelas questes subjetivas, posto que, no existe sujeito revolucionrio, do ponto de vista da revoluo social, sem uma subjetividade revolucionria. Por meio da particularidade artstica possvel
discutir a subjetividade humana de determinada fase da histria
e, paralelamente, o ir-alm de novas formas de relaes sociais,
possibilitadas pela relao entre indivduo e generidade humana,
contida na representao artstica.

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Partimos da reflexo que ressalta o momento decisivo do


salto ontolgico que tornou possvel a viabilizao da processualidade da esfera do ser social, que tem como marca de sua reproduo a criao do novo e de que as prticas humanas tm
origem no cotidiano. Nos Manuscritos econmico-filosficos de
1844, Karl Marx explica o decisivo critrio ontolgico como processo do desenvolvimento da generidade humana:
[...] O engendrar prtico de um mundo objetivo, a elaborao da natureza inorgnica a prova do homem enquanto sua prpria essncia ou [se relaciona] consigo enquanto ser genrico. verdade que
tambm o animal produz. [...] No entanto produz apenas aquilo de
que necessita imediatamente para si ou cria; produz unilateral [mente], enquanto o homem produz universal [mente]; o animal produz
apenas sobre o domnio da carncia fsica imediata, enquanto o homem produz mesmo livre da carncia fsica, e s produz, primeira e
verdadeiramente, na [sua] liberdade [com relao] a ela; o animal s
produz a si mesmo, enquanto o homem reproduz a natureza inteira;
[no animal] o seu produto pertence imediatamente ao seu corpo fsico, enquanto o homem se defronta livre[mente] com o seu produto.
O animal forma apenas segundo a medida e a carncia das espcies
qual pertence, enquanto o homem sabe produzir segundo a medida de qualquer espcie, e sabe considerar, por toda parte, a medida
inerente ao objeto; o homem tambm forma, por isso, segundo as leis
da beleza (MARX, 2004, p. 84-85).

As prticas sociais partem - como dissemos - do cotidiano


e a ele retornam de maneira varivel dependendo de sua especificidade: enquanto o senso comum demanda um tipo de reflexo
que procura devolver ao cotidiano uma resposta imediata, pois
necessita da resoluo dos problemas sempre de forma premente, a cincia demanda a mediao complexa da experimentao e
da teoria para se constituir como reflexo especfico do cotidiano.
Para fundamentar as categorias de sua esttica, enquanto
reflexo especfico do cotidiano, diferente do senso comum e da
cincia, Lukcs parte do pressuposto marxista de que o ser social

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fundamentalmente histrico, pois, por meio do trabalho, produz


suas condies de existncia, afastando-se cada mais de seu status natural. Para isso, os homens precisam sempre se relacionar
com a natureza, transformando-a. Conforme Lukcs (1978): o homem deixa a condio de ser natural para tornar-se pessoa humana, transformar-se de espcie animal que alcanou certo grau
de desenvolvimento relativamente elevado em gnero humano,
humanidade (p. 13). Essa relao homem/natureza essencial
produo da vida social, posto que, na medida em que altera a
natureza, o homem transforma a si mesmo e a sociedade na qual
est inserido.
Esse processo de tornar-se homem lento e complexo, pois
perpassa por vrios estgios: do ser inorgnico para o orgnico e,
por fim, para o ser social. Esse ser social s pode surgir e se desenvolver sobre a base de um ser orgnico e que esse ltimo pode
fazer o mesmo apenas sobre a base do ser inorgnico (LUKCS,
1981, p. 3). H uma constante transformao do ser vivo que desenvolver a possibilidade de realizar trabalho, como consequncia dessa prxis, surgir o novo ser, mais complexo. Estas relaes
fundam a sociedade humana. O desenvolvimento do ser social
no realizado de modo aleatrio, ao contrrio, conduzido por
posies teleolgicas e causais. A complexa relao entre o pr do
ser social e as possibilidades postas pela realidade engendra todo
o processo social.
Os atos do trabalho, de acordo com o autor dA Ontologia,
impulsionam o ser social para alm do seu campo imediato de
atuao, visto que outras categorias sociais, com natureza e funo especficas, participam da reproduo do ser social. Tais categorias s podem se desenvolver na relao entre os homens
quando o ser social j estiver constitudo:

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[...] todas as outras categorias desta forma de ser tm j, essencialmente, um carter social; suas propriedades e seus modos de operar
somente se desdobram no ser social j constitudo; quaisquer manifestaes delas, ainda que sejam muito primitivas, pressupem o
salto como j acontecido. Somente o trabalho tem, como sua essncia ontolgica, um claro carter intermedirio: ele , essencialmente,
uma inter-relao entre o homem (sociedade) e a natureza, tanto
inorgnica [utenslio, matria-prima, objeto do trabalho etc.] como
orgnica inter-relao que pode at estar situada em pontos determinados da srie a que nos referimos, mas antes de mais nada assinala a passagem, no homem que trabalha do ser meramente biolgico
ao ser social (LUKCS, 1981, p. 4).

A relao prioritria homem-natureza possibilita o desenvolvimento da conscincia e da linguagem, visto que para modificar determinada realidade os sujeitos precisam antecipar, testar,
verificar qual resposta dever ser dada como soluo s questes
postas pela objetividade. Cada vez que os homens do respostas
s carncias postas, realizam escolhas, desenvolvem e ampliam
sua participao no mundo. Ao escolher entre alternativas postas
pelo real, o ser social funda o reino da liberdade. Tal ato apresenta-se no s no processo do trabalho, mas tambm nas demais esferas sociais. O homem um ser de possibilidades e escolhas.
Conforme Moraes (2010), aqui se encontra o ponto essencial
para a teoria marxiana: a complexa relao entre subjetividade e
objetividade. Esse ser social que transforma a natureza, o outro e
a si mesmo, sempre conduzido pelas possibilidades oferecidas
pela objetividade, isto , pela realidade que o cerca. Entretanto,
isso no significa imobilismo do sujeito, uma vez que s ele tem
o potencial para escolher e acionar as possibilidades postas pela
objetividade. Ao captar as necessidades advindas do real, somente o sujeito pode operar mudanas, criar o novo.
A partir dessa dialtica entre subjetividade e objetividade
constituem-se as relaes sociais e todas as suas mediaes. Entre

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essas mediaes, encontra-se a arte. Desse modo, a arte surge no


como produto de inspirao divina e abstrata, mas sim como um
produto da sociedade humana, pois mesmo que a arte em sua
gnese ganhe formas mgicas, com o aperfeioamento da tcnica e o desenvolvimento das relaes sociais, ela se desloca do
cotidiano para assumir sua efetiva funo social. Lukcs ressalta a
diferena entre as respostas dadas por meio do trabalho e aquelas
dadas pela arte:
[...] diferena decisiva entre as alternativas que se originam no trabalho voltado para o valor de uso e aquelas que nascem de um trabalho num nvel superior, ou seja, do fato de que o primeiro contm
posies teleolgicas que transformam a prpria natureza, ao passo
que o segundo tem como fim primeiro a ao sobre a conscincia
de outros homens com o fim de induzi-los s posies teleolgicas
desejadas (LUKCS, 1981, p. 74).

Como uma posio teleolgica secundria, a arte possui


como finalidade exercer uma ao sobre a conscincia de outros
homens. Assim, ela antropomrfica em todos os seus momentos, pois, diferentemente do trabalho, desde a produo at a recepo, nela tudo constitudo a partir da relao entre subjetividades mediadas pelas relaes sociais j existentes. Enquanto o
trabalho e outras esferas sociais possuem como finalidade intervir
diretamente na objetividade e dar respostas imediatas aos problemas postos, a arte age nas individualidades e em suas conscincias, que podero, ou no, buscar novas formas de ao. Ou seja,
no possui como finalidade imediata a modificao da realidade
dada objetivamente. Conforme Magalhes (2007, p. 16):
Toda produo humana resultado de respostas dadas pela conscincia e a generidade humana realizadas pela prxis s carncias postas pela objetividade (tanto materiais respondidos pela atividade

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do trabalho quanto de outros tipos, que tero respostas adequadas


sua logicidade, como por exemplo, a cincia, a arte, a religio e a
luta de classes).

Para Lukcs (1981), a arte e a filosofia so formas ideolgicas


puras, pois no pretendem e no podem exercer qualquer ao
direta sobre a economia e sobre as estruturas sociais a ela relacionadas. Portanto, desempenham, [...] para o lado subjetivo do
processo de socializao da sociedade, papel fundamental. So
elas que podem conscientizar e mobilizar para a possibilidade
de passagem do em-si da realizao humana em seu para-si [...]
(VAISMAN, 1989, p. 430).
Decorre disso, que o fazer esttico a forma por excelncia,
encontrada pela humanidade para refletir sobre as possibilidades
de elevao da sociabilidade a patamares superiores (MAGALHES, 2001, p. 21), isto , a arte, na teoria esttica lukacsiana, tem
papel fundamental, visto que no s permite a reflexo acerca do
mundo dos homens, mas, sobretudo por possibilitar ao homem a
vivncia de sua generidade humana:
[...] A arte opera diretamente sobre o sujeito humano; [...] O reflexo
esttico cria, por um lado, reprodues da realidade nas quais o ser
em si da objetividade transformado em um ser para ns do mundo
representado na individualidade da obra de arte; por outro lado, na
eficcia exercida por tais obras, desperta e se eleva a autoconscincia humana: quando o sujeito receptivo experimenta [...] tal realidade em si, nasce nele um para-si do sujeito, uma autoconscincia, a
qual no est separada, de uma maneira hostil do mundo exterior [...]
(LUKCS, 1978b, p. 296).

Essa funo da produo artstica essencial para a compreenso da relao entre arte e cotidiano. Na realidade cotidiana,
os indivduos precisam dar respostas imediatas constantemente,

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com o objetivo de suprir necessidades. Nesse processo, fragmentam-se e alienam-se da noo de totalidade social. Conforme Celso Frederico (2000, p. 304, grifos do autor):
O reflexo prprio da vida cotidiana pressupe um materialismo
espontneo: os homens intuitivamente percebem que o mundo
exterior existe de modo independente de sua conscincia. Mas o
conhecimento das coisas fica bloqueado por outra caracterstica
da cotidianidade: a vinculao imediata entre teoria e prtica, que
conduz a uma imediatez do comportamento restrito aparncia manipulvel das coisas, e desconhecedor da essncia constitutiva dos
fenmenos.
O apego aparncia fenomnica faz com que o homem, no cotidiano, se relacione com um mundo heterogneo e descontnuo.

Desse modo, embora a arte parta do cotidiano e integre o


fazer social, como vimos at o presente momento, precisa descolar-se desse mesmo cotidiano para possibilitar a reflexo do indivduo sobre si mesmo e, consequentemente, sobre seu mundo e
as relaes humanas que o cercam. Assim, Celso Frederico (2000,
p. 305, grifos do autor) completa:
[...] A arte, ao contrrio da vida cotidiana, oferece-nos um mundo homogneo, depurado das impurezas e acidentes da heterogeneidade
prprias do cotidiano. Na fruio esttica, o indivduo depara-se com
a figurao homogeneizadora, mobilizando toda a sua ateno para
adentrar-se nesse mundo miniatural, despojado dos acidentes e variveis que geram as descontinuidades do cotidiano. Essa concentrao da ateno, essa mobilizao das foras espirituais, produz uma
elevao do cotidiano. Nesse momento, segundo Lukcs, o indivduo
supera a sua singularidade e posto em contato com o gnero humano. O exemplo mais claro o fenmeno da catarse, que permite
restabelecer o nexo do indivduo com o gnero. Esse nexo fica esmaecido na cotidianidade onde os homens encontram-se fragmentados
e entregues resoluo dos problemas pessoais de sua vida privada.

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Assim, a arte se apresenta como uma forma superior de


conscincia, capaz de captar a essncia da realidade, organiz-la
de modo artstico e devolv-la para que as individualidades se
apropriem das possibilidades reveladas por essa reflexo. O reflexo esttico sempre manter essa relao dialtica entre a subjetividade criadora e as possibilidades postas pela prpria realidade.
No entanto, importante ressaltar, tambm, que essa conscincia
deve perpassar pela certeza, necessria ao artista, de que est realizando uma prxis, com um valor e cdigos especficos de cada
expresso artstica (MAGALHES, 2001, p. 41). Isso tambm contribui na separao do reflexo cotidiano, pois o artista produz o
objeto com o intuito de ser expresso artstica e no um conhecimento prtico da vida cotidiana.
por meio dessa relao entre artista, mundo, obra e receptor que compreendemos o carter histrico-social da obra de arte,
visto que no h um momento da produo artstica que no entrelace seres histrico-sociais com a realidade na qual se encontram inseridos. Conforme Magalhes (2007, p. 27):
partindo de indivduos concretos e retornando a eles por meio da
recepo do reflexo artstico, a arte em todas as suas fases um fenmeno social. [...] Nesse sentido, qualquer anlise do reflexo esttico
tem que necessariamente envolver a histria.

A compreenso histrica do mundo dos homens uma das


tarefas do reflexo. Mas sendo um reflexo artstico do mundo, suas
representaes vo estar postas a partir de uma determinada forma, e a particularidade esttica configura-se como um produto
dessas relaes. De acordo com Lukcs (1978b, p. 161),
o reflexo esttico quer compreender, descobrir e reproduzir, com
seus meios especficos, a totalidade da realidade em sua explicitada
riqueza de contedos e formas, modificando decisivamente, [...] o
processo subjetivo, ele provoca modificaes qualitativas na imagem
reflexa do mundo.

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Isso significa afirmar que a arte no s representa as relaes sociais, mas, principalmente, possibilita uma reflexo acerca
das relaes entre o indivduo e o gnero humano por meio de
seus meios especficos. Entretanto, Lukcs considera que h uma
srie de mediaes entre o artista, a obra e o leitor/espectador
que permitem que ela, mais que representao de um mundo,
configure-se em um mundo fechado em sua relativa autonomia.
Isto significa dizer que, qualquer objeto artstico precisa ultrapassar o carter imediato do singular, do cotidiano para que possa
alcanar o estatuto de obra de arte. O reflexo esttico da realidade
possui um movimento em seu interior que parte dessa singularidade, eleva-se at a universalidade, para depois alcanar a particularidade artstica. Conforme Magalhes (2007, p. 26):
Embora parta do cotidiano, a gnese do esttico precisa desprender-se dele. A configurao do artstico parte dos desejos dos indivduos
dentro de suas prxis mais rotineiras. No entanto, para que se transforme num reflexo esttico tem de alar-se generidade, tem de
transformar algo que de incio um recorte, um cogulo da cotidianidade, num processo de universalizao. O reflexo esttico elabora
essa marca por meio da criao do tpico daquele momento nico. A
partir da vivncia individual e imediata toda generidade humana
questionada, em busca das satisfaes que o cotidiano ainda no oferece, mas que j existem como possibilidade para o gnero humano.

O exposto conduz compreenso da particularidade como


a suspenso de um momento nico e irrepetvel no interior da
obra, tornando-se ele mesmo a prpria essncia e mais, o responsvel pelo carter individual da obra. Lukcs (1978b, p. 161) afirma
que a particularidade sob tal forma fixada que no mais pode
ser superada: sobre ela se funda o mundo formal das obras de arte.
Para Lukcs, cabe ao crtico perceber esse movimento no
interior do reflexo. No s reconhecer a gnese e funo da arte,
mas principalmente compreender o movimento que permite captar sua organizao formal, por meio do entrelaar do indivduo
com o gnero humano. Assim, explicita que isso s possvel por

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meio da relao dialtica entre trs categorias: a singularidade, a


universalidade e a particularidade. Isso significa afirmar que h
um caminho a ser percorrido pelo prprio reflexo esttico, que
parte de um dado singular, relaciona-o ao contexto mais universal,
e da superao dessa relao surge o particular: a reflexo acerca
do destino humano.
Para a busca da particularidade esttica essencial a compreenso de sua relao com as categorias da singularidade e da
universalidade. Na esttica lukacsiana (1978b), a particularidade
se configura como um ponto mdio para o qual a singularidade
e a universalidade convergem. Para compreender esse sistema de
ideias, o filsofo conceitua, inequivocamente, essas trs categorias, uma em relao outra:

O particular como categoria esttica abraa o mundo global, interno


e externo, e precisamente como mundo do homem, da humanidade; as formas fenomnicas sensveis do mundo externo, por isso, so
sempre sem prejuzo para a sua sensibilidade intensificada, para
a sua imediata vida prpria signos da vida dos homens, de suas
relaes recprocas, dos objetos que mediatizam estas relaes, da
natureza em seu intercmbio material com a sociedade humana. O
universal, por seu turno, tanto a encarnao de uma das foras que
determinam a vida dos homens, como ainda caso em que ele se
manifesta subjetivamente como contedo de uma conscincia no
mundo figurado um veculo da vida dos homens, da formao da
sua personalidade e do seu destino (LUKCS, 1978b, p. 282).

As categorias mencionadas esto relacionadas totalidade


da realidade. Por isso, para Lukcs no h como compreender a
produo artstica sem relacion-la s condies de sua produo.
Devido sua preocupao com a dialtica, enfatiza que essa relao sempre produzir um objeto novo o prprio objeto artstico.

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A particularidade como categoria central da esttica lukacsiana nos permite considerar o papel relevante da arte na constituio subjetiva do homem. Na superao da universalidade e singularidade, na particularidade sobressaem as determinaes que
compem o conjunto necessrio do reflexo esttico: o perodo, o
gnero, a individualidade do artista.
Estamos cientes de que toda discusso lukacsiana acerca do
reflexo esttico situa-se na discusso das relaes entre sujeito-objeto. So relaes que instituem no s a presena de um objeto diante de um sujeito, mas necessariamente um sujeito diante
de um objeto. Nas palavras de Nicolas Tertulian (2008, p. 199):
A autoconstituio da subjetividade, o desenvolvimento das
aptides e capacidades humanas esto em relao de concrescncia com os atos de manipulao e de dominao da
realidade objetiva. Poder-se-ia dizer que cada uma das propriedades da subjetividade est marcada pela continuidade
dos atos prticos que lhes deram origem. A lembrana de tais
verdades elementares era necessria, j que a subjetividade
esttica no representa seno um caso-limite da relao sujeito-objeto, uma forma evoluda e especificamente modificada
da relao primria sujeito-objeto.

A esfera esttica constitui um nvel especfico do desenvolvimento da subjetividade humana, que, a partir de ento, capaz
de desfrutar, por meio do reflexo esttico, de todo o processo de
evoluo espiritual alcanado pelo gnero em seu conjunto. O
mecanismo especfico que permite arte fazer essa mediao entre indivduo e gnero esclarecido por Lukcs (1978b, p. 222-3)
ao se referir ao movimento do reflexo rumo particularidade que
a grande arte proporciona:

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A especificidade do reflexo artstico da realidade a representao


desta relao recproca entre fenmeno e essncia, representao,
porm, que faz surgir diante de ns um mundo que parece apenas
composto de fenmenos, mas fenmenos tais que, sem perderem
sua forma fenomnica, seu carter de superfcie fugidia, alis precisamente mediante sua intensificao sensvel em todos os seus
momentos de movimento e imobilidade, permitem sempre que se
perceba a essencialidade imanente ao fenmeno. A particularidade,
que como centro do reflexo artstico, como momento da sntese de
universalidade e singularidade supera estas em si, determina a forma
especfica de generalizao do mundo fenomnico imediato, a qual
conserva suas formas fenomnicas, mas as tornam transparentes e
propcias ininterrupta revelao da essncia.

A arte permite um contato nico entre a personalidade individual e os destinos do gnero humano em seu conjunto, ampliando a percepo e a experincia individual de um modo absolutamente peculiar, ao realizar uma sntese impossvel dentro da
esfera da cotidianidade e, consequentemente, mais concentrada
do que a experincia da vida, ao tornar a essncia dos fatos humanos imediatamente reconhecvel e, ao permitir o acesso, tambm
pela sensibilidade, das questes essenciais para a humanidade.
Nas palavras de Lukcs (1978b, p. 234-5):
[...] A obra, com sua generalizao artstica no particular, eleva por
certo a matria representada, depurando-a de tudo o que ela contm de cotidiano, e lhe empresta uma vida prpria fundada aparentemente sobre si mesma, que repousa em si mesma [...]. Mas esta
elevao do mundo cotidiano a uma esfera autnoma uma pura
aparncia ainda que seja uma aparncia existente na medida em
que ela o verdadeiro pressuposto para o retorno da arte vida, para
sua ativa eficcia na realidade social. De fato, somente por meio desta
elevao na esfera da generalizao artstica (do particular, do tpico)
das figuras e dos eventos, de sua perspectiva, de sua causa, somente
assim a obra de arte torna-se uma reproduo da vida na qual os homens encontram a si mesmos e aos seus destinos, explicitados mediante uma profundidade, uma compreensividade e uma clareza que
no podem ocorrer na prpria vida.

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Torna-se evidente que o simples deleite esttico pode restringir-se apenas admirao formalizante dos resultados obtidos pelo artista ao realizar uma obra determinada. Porm, esse
deleite no alcana o status de desfrute propriamente esttico,
pois seria impossvel separar a assimilao da obra s experincias pregressas do indivduo a ponto de causar uma identificao
imediata com a totalidade do gnero humano. Segundo Lukcs,
esta seria a prerrogativa de toda grande realizao artstica, isto ,
daquele que alcanou a particularidade esttica.
[...] Apenas de uma forma elaborada sobre esta base podem as obras
de arte extrair sua apaixonante eficcia. Jamais se deve (sic) esquecer,
porm, que esta eficcia ocorre, em primeiro lugar, porque no mundo
representado pela arte os homens revivem e reconhecem, com emoo, a si mesmos, aos seus destinos tpicos, sua direo, e que, por
isto, o pressuposto indispensvel desta eficcia, na representao do
tpico a justeza do contedo [...]. A genialidade do artista consiste
em pressentir esta direo dos eventos, em adivinhar o que ele prev como perspectiva e que, um dia, surgir como realidade (LUKCS,
1978b, p. 235).

Resulta desse encontro entre indivduo e generidade humana, o inevitvel enriquecimento da personalidade do indivduo.
Lukcs considera o fato de que tal enriquecimento opera exclusivamente no nvel da personalidade individual, sendo seus efeitos
ao mesmo tempo amplos e restritos. Amplos no sentido de nesse processo o indivduo poder reestruturar todo o escopo de sua
experincia sensvel em funo de uma determinada experincia
esttica, no sentido de tornar indelveis os efeitos espirituais de
tal experincia. Restritos no sentido de no ser possvel afirmar
que a experincia esttica tenha o alcance de modificar diretamente um ser humano em algum totalmente novo, posto que
nenhum indivduo se apresenta como receptor meramente passivo da obra de arte, pois a participao da experincia esttica exi-

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ge a vinculao s precedentes. Implica dizer que as experincias


culturais, a vinculao de classe, as memrias, enfim, todas as instncias que constituem o sujeito enquanto estrutura psicossocial
continuam operantes no momento do prazer esttico e incidem
sobre os seus efeitos. Nesse sentido, defendemos a posio de que
a arte um lugar privilegiado da expresso da subjetividade,
uma possibilidade concreta de afirmao da pessoalidade.

CONCLUSO
Ao conceber o trabalho como categoria ontolgica central
da realizao humana, historicamente surgiram condies que
possibilitaram o que hoje constitui um campo especfico e essencialmente humano/social a arte. Na vinculao da arte com o
cotidiano, que tambm tem na antropomorfizao sua essncia,
est o fundamento da concepo de que o reflexo artstico uma
construo do ir-sendo da humanidade.
A arte um elemento essencial e indispensvel para a autntica individualidade genrica: uma individuao que capaz
de expressar uma experincia de um determinado tempo, que,
embora parta de uma subjetividade (o artista), transcende-a e a
transporta ao mbito da generidade. A esttica lukacsiana enfatiza o papel da arte enquanto autoconscincia do desenvolvimento
do ser social por permitir a percepo sensvel e racional dos problemas vividos por toda a humanidade. Da, a importncia da arte
na constituio do sujeito revolucionrio.
Por meio deste artigo, dispomo-nos a iniciar um debate
acerca da problemtica sobre a funo social da arte e a revoluo social. Vimos que as relaes entre arte e subjetividade apresentam uma nova possibilidade de repensarmos a construo de
subjetividades revolucionrias. A partir de ento, desenvolvere-

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mos em futuros trabalhos uma reflexo, ainda mais aprofundada, acerca do papel que a grande arte tem a desempenhar neste
processo. Quando entendemos, de um lado, que a subjetividade
um ponto fundamental na construo do sujeito revolucionrio, entendemos tambm, por outro lado, o papel fundamental da
arte enquanto instrumento de autoconscincia humana. Isso nos
leva a crer que devemos deixar de negligenciar o papel social da
arte enquanto fator humanizador indispensvel constituio de
verdadeiras possibilidades de emancipao humana.
Nesse sentido, lanamos uma proposta aos estudiosos das
obras de Gyrgy Lukcs, para reservar maior considerao s questes estticas e subjetivas na construo do devir revolucionrio,
enxergando a possibilidade que todas as obras de valor, que discutem ao mesmo tempo a sociabilidade do artista e as questes
da generidade humana, contribuam para a constituio da subjetividade revolucionria, que trar a possibilidade de conquista da
emancipao humana pelo sujeito revolucionrio.
Assim, sendo a arte um reflexo privilegiado na descoberta
da essencialidade do real, que, por meio de sua intensificao sensvel, objetiva na obra de arte permitir aos sujeitos um vislumbre
dos destinos do gnero humano em seu conjunto, defendemos
que a grande arte pode contribuir significativamente para a busca
da emancipao humana. Pensar tais possibilidades uma tarefa posta aos marxistas que pretendam uma prxis efetivamente
mais humana.

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ARTE
E
EMANCIPAO
HUMANA:
UMA
ABORDAGEM ONTOLGICA PARA UMA NOVA
PRXIS REVOLUCIONRIA
Marcus Flvio Alexandre da Silva
Lus Tvora Furtado Ribeiro

A vida cotidiana sempre se caracterizou pelo permanente


intercmbio entre os homens por meio do trabalho. Nossa sociabilidade esteve imanentemente marcada pela relao de produo e criao de objetivaes decorrentes da capacidade teleolgica do gnero humano.
Contraditoriamente, o processo histrico de constituio de
nossas formaes sociais vem assumindo uma peculiaridade perversa, o domnio do homem pelo homem por meio de relaes de
produo baseadas na explorao de carter escravista, feudal ou
capitalista. Em todos esses momentos, o trabalho humano esteve
controlado por uma classe social detentora do poder poltico e
econmico e consequentemente, associado como uma atividade
estranha ao homem.
Dentro desses contextos histricos, outros complexos sociais revelam sua dependncia ontolgica face a essa determinao fundante da sociabilidade humana. Os reflexos dessa profunda e decisiva mediao atinge o ser humano na sua totalidade,
demarcando inclusive limites a sua criatividade, visto que sua
conscincia tambm est mediada pelas relaes de produo
historicamente situadas.
A cincia e arte so atividades humanas criativas relevantes
para a evoluo do gnero humano e nascidas da vida cotidiana,
pois el comportamiento cotidiano del hombre es comienzo y final al mismo tiempo de toda actividad humana (LUKCS, 1974,

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p.11). O ser humano por meio de um processo de criao elementar consegue por meio de sua capacidade teleolgica, imaginar a
nvel de suas prvias ideaes, inovaes revolucionrias para o
salto ontolgico da humanidade.
Nessa primeira etapa do processo criativo, o artista assume
sua condio de ser mediado pela historicidade, pelas formaes
ticas e estticas. Durante a elaborao abstrata de seu projeto artstico, o artista revela suas opes valorativas, dentre as quais suas
concepes de mundo, sociedade, ser humano e, principalmente,
ao estilo artstico preferido. O resultado final desse processo de
construo subjetiva seria a prpria expresso do pensamento do
artista sobre a realidade scio-histrica do gnero humano: a criao complexa.
Assim, da mesma forma que a cincia, o trabalho e a arte
possuem caractersticas semelhantes, pois se tratam de objetivaes humanas criativas nascidas no plano da conscincia teleologicamente capacitada em imaginar idealmente exteriorizaes
reveladoras da evoluo humana numa historicidade marcada
por contradies e conflitos contnuos.
No entanto, a capacidade criativa desses dois complexos
sociais sofrem determinaes cruis. Devido lgica mercantil a
que est submetido, o trabalho se transforma numa mercadoria,
sendo explorado pela fora do capital e a arte, perde espao para
exteriorizaes mais identificadas ao entretenimento efmero e
passageiro, quando muito tambm se tornando inacessvel ao pblico receptor das classes subalternas.
bastante ilustrativo citarmos uma intrprete do pensamento de Walter Benjamin, no qual relata-se esse processo de
transformao das funes sociais da arte na passagem do perodo medieval para o moderno.

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En la historia del arte ve Benjamin la emergencia de los polos que


senlan la percepcin de las obras desde la Edad Media hasta los
planteos del arte por el arte del siglo XIX. Ellos son los polos cultural y fruitivo, que introducen una diferencia histrica entre el arte
medieval, ligado a la corte, y el arte del perodo capitalista, ligado ao
mercado. En el primero haba un predominio de valor cultural, ligado
sobre todo a funciones religiosas, y en menor medida orientado al entretenimiento de la propia corte. El desarrollo del capitalismo, el proceso de secularizacin que abri y la desaparicin del mecenas, que
es reemplazado por el mercado, produjeron la disminucin del valor
cultural y el crecimiento del fruitivo, aunque el primero no haya desaparecido del todo (y sea lo que explica el recogimiento al observar
una pintura). La aparicin de la reproductibilidade tcnica fortalece
este polo fruitivo, que Benjamin no considera ms deseable que el
cultural, pero en el que ve nuevas posibilidades (DAZ, 2008, p. 47).

No tocante s relaes entre arte e sociedade, Georges


Plekhanov refutou as tendncias artsticas mais voltadas para um
prazer esttico pueril e, por isso, sem contedo e objetivos sociais.
A arte deve contribuir para desenvolver o conhecimento humano e
para melhorar a estrutura da sociedade.
Outros recusam categoricamente esta opinio. No seu ponto de vista, a arte em si mesma o seu prprio fim; fazer dela um meio para
atingir outros fins que lhe so estranhos, mesmo que fossem os mais
nobres, diminuir o valor da obra de arte (PLEKHANOV, 1977, p.9).

Dessa forma, o autor observa que


a tendncia dos artistas e das pessoas vivamente interessadas pela
criao artstica, para aceitar o ponto de vista da arte pela arte, nasce
e refora-se na sequncia do desacordo irremedivel que existe entre
eles e o meio social que os rodeia (PLEKHANOV, 1997, p. 20).

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Diante dessas novas possibilidades que o capitalismo oferece ao artista, pergunta-se: dentro desse novo contexto social
possvel a arte contribuir para a emancipao humana? Qual seria
a classe social responsvel por essa tarefa histrica? Como os outros segmentos sociais podem estar inseridos nesta prxis revolucionria?
O materialismo histrico-dialtico procura responder essas questes por meio das posies polticas assumidas por Karl
Marx nos seus escritos, bem como outros autores seguidores do
seu pensamento. Dentre eles, temos Gergy Lukcs, maior pensador marxista do sculo XX, capaz de ter reconhecido aos erros
histricos da experincia stalinista e revigorar a utopia socialista.
A esttica marxista por ele aprofundada problematiza as contradies da sociedade capitalista por meio da sua teoria do reflexo.
Entrevistado por Pter Rnyi y Pl Pndi em sua casa em Budapest
na primavera de 1968 sobre questes de interesse cultural, Lukcs
demonstra como a arte exerce sua influncia sobre os processos
sociais, mostrando como a esttica marxista surgiu a partir dos estudos de Marx sobre a Literatura.
E: Aun cuando hay diferentes abordajes entre nosotros, creemos que
acordamos en lo fundamental. Asi que permtanos pasar a la siguiente pregunta. Usted h estado peleando y discutiendo durante muchas dcadas por el reconocimiento de la responsabilidad social de
las artes. Cul considera que es la esencia de esta responsabilidad
de hoy em da?
GL: La importancia real de la literatura es que revela cules son los
grandes y profundos problemas humanos dentro de cualquier perodo dado. Esta toma de consciencia de los problemas gracias a las
artes, transmitidas adecuadamente, acta sobre el proceso histrico
mismo. No creo que sea pura casualidad que Marx releyera las tragdias griegas cada ao y que supiera largos pasajes de Shakespeare
de memria. Esto no era simple amor a la literatura. Estoy convencido de que aprendo mucho de esas obras. Aprendo a compreender

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los conflictos en la historia y los perodos de transicin no solamente


como la suma total de las jugadas de ajedrez individuales, sino a ver
la forma en la que estaban conectadas, es decir, a verlas en su proprio
contexto (MARX, 2004, p. 118-119).

A partir desse depoimento de Lukcs, importante ressaltar


nossa preocupao em demonstrar o carter poltico-pedaggico
da arte, sem, contudo, defender uma instrumentalizao poltica
dos reflexos artsticos em geral, ou seja, estes sendo utilizados unicamente como um meio para atingir fins polticos de justificao
ou transformao social. At aqui, reafirmamos as posies marxiano-lukcsianas de que a arte pode contribuir para a manuteno ou alterao dos rumos da histria da humanidade, assumida
tambm por outros intrpretes da esttica marxista.
(...) el arte es una de las formas que desarrolla la humanidad para vencer la inercia de su mdio; pero una forma determinada, cuyo objeto
es aportar el componente fundamental de toda praxis: la comprensin del mundo no (solo) en su estrutura objetiva, sino en su significado para el hombre. Es decir, supone una doble representacin;
de la naturaleza, que existe independientemente del hombre, y del
hombre, que recurre a ella y pertenece a ella, con sus finalidades de
origen social. Y pone em escena esta relacin, en la que el fin ltimo
es le hombre reconcialiado con la naturaleza.
El arte es, de este modo, un camino hacia el autoconocimiento del ser
humano en su intercambio con el mundo en el que vive y acta. Cada
obra es la realizacin intelectual de un ideal de domnio; la creacin
de un contexto significativo dentro del qual cada parte posee una
relacin con la totalidad. De este modo se elabora una consciencia
de la constitucin objetiva del mundo, de su manera de ser, de los
complejos que efetivamente operan dentro de una realidad histrica.
Un espacio en el que la subjetividad creadora humaniza el mundo,
concediendo orden a la masa de experiencias para descubrir las determinaciones del escenario en el que la humanidad define su destino, la medida del acuerdo entre el espacio social y las exigencias del
hombre para la realizacin de sus fines (WISNIACKI, 2005, p. 80-81).

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importante problematizar ainda como se d a contribuio da arte para a emancipao humana. No seria uma relao
mecnica e determinista, mas sim uma condio ontolgica da
arte. O artista na sua singularidade se universaliza quando sua
obra evoca no seu pblico receptor emoes e sentimentos capazes de ampliar a conscincia humana, pois el arte es, entonces,
una promesa de liberacin: la elevacin al nivel de una consciencia verdadera, la conquista intelectual de la realidad, que all aparece cosumada, es el primer paso hacia uma prxis transformadora (WISNIACKI, 2005, p. 87).
Desse modo, a arte contribui para o processo de emancipao
humana, quando consegue superar as limitaes da vida cotidiana
desfetichizando as relaes entre as pessoas nestes momentos de
catharsis social, ou seja, as individualidades e as particularidades
sociais so postas no plano de uma relativizao momentnea
para que o indivduo se reconhea como partcipe do gnero humano, visto que a arte um dos meios de aproximao espiritual
entre dos homens entre si. E quanto mais o sentimento expresso
numa obra de arte elevado, mas esta obra, mas esta obra facilita
as relaes espirituais entre os homens (PLEKHANOV, 1977, p. 28).
Em outros termos, essa ideia retomada nas argumentaes desenvolvidas por um importante intrprete de Lukcs ao
afirmar que este,
faz, ento, da presena da conscincia de si do gnero humano a
marca distintiva das obras de arte verdadeiras, diferentemente dos
produtos com veleidades artsticas, prprios a satisfazer as inclinaes de uma subjetividade individual ou de um grupo social (TERTULIAN, 2008, p. 269).

O pblico receptor sensvel para compreender os mistrios da


arte em geral e capaz de se posicionar criticamente em relao a todos os fenmenos de fruio esttica da sociedade, contribui para a
eficcia artstica, ou seja, para o aprimoramento dos processos cria-

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tivos dos artistas e, principalmente, para o reconhecimento do valor


artstico de uma obra, pois o mrito de uma obra de arte determinado, definitivamente, pelo valor de seu contedo ou depende da
beleza dos sentimentos que exprime (PLEKHANOV, 1977, p. 26-27).
A problemtica da avaliao esttica das obras de arte pelo
pblico retomada com argumentaes de cunho ontolgico,
nas quais fica evidente a dificuldade de reconhecer esse valor se
no for orientada por uma crtica de arte fundamentada nestes
pressupostos filosficos.
Como, no entanto, reconhecer a presena da conscincia de si do gnero humano em uma obra e como o prprio artista pode pressentir
que chegou a exprimi-lo, uma vez que a linha de demarcao entre
as diferentes categorias de produtos artsticos aparece de forma sem
nitidez e difcil de fixar?
Lukcs observa sutilmente que o artista no pode nunca ter a absoluta certeza de que chegou, por meio de sua obra, ao nvel da conscincia de si com valor de universalidade (enquanto a cincia ou a moral,
em sua rea especfica de atividade, podem ter tais certezas). Ele se
lana corps perdu na criao de sua prpria obra, e todo de criao
artstica comporta, em todo momento, o sentimento de risco. Uma
segunda observao importante, estreitamente ligada precedente,
que o acesso conscincia de si da espcie humana pode, em matria de arte, ser o produto de um ato de vontade, e em nenhum caso
pode ocorrer contornando os condicionamentos particulares da
subjetividade do artista (individuais, de classe, nacionais etc). Obras
realizadas com a conscincia de um pertencer exclusivo a um hic et
nunc temporal e geogrfico podem implicitamente atingir o nvel da
universalidade humana, enquanto outras, concebidas com a vontade
expressa de chegar ao patamar do humano em geral, podem rapidamente cair no esquecimento.
Lukcs reconhece, com franqueza, que a presena do carter de espcie do homem um momento a priori impossvel de distinguir
em suas produes artsticas. S o curso da histria sanciona o que
transitrio e o que duradouro (TERTULIAN, 2008, 269-270).

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Porm, no podemos desconsiderar as influncias valorativas durante o processo de criao artstica. A mimesis seria outra
caracterstica peculiar ao fazer artstico e, por isso um desafio permanente para o artista. Nessa busca pela imitao fiel da realidade, o criador pode expor sua subjetividade de classe, sua perspectiva ideo-poltica, enfim, sua viso de mundo, pois
no existe obra de arte que seja totalmente desprovida de contedo
ideolgico. Mesmo os autores que colocam a forma acima de tudo e
que no se preocupam com o contedo exprimem sempre uma ideia
nas suas obras, sob uma forma ou outra (PLEKHANOV, 1997, p. 27).

O pblico receptor, por sua vez, percebe seu esforo mimtico e as intenes pessoais do autor na obra. Dentro mediao
dialtica entre o artista e o pblico, este se apresenta de forma
autnoma e crtica para aceitar ou no a proposta da obra, tendo
possibilidades de dialogar com ela se posicionando de forma interpretativa.
A temtica da religio tem sido explorada de forma crescente nos palcos de teatro e nas salas de cinema no Brasil. No caso,
a arte se aliou religio para atingir um pblico receptor carente desses dois reflexos na vida cotidiana. A proposta do teatro
transcendental seria uma dessas maneiras, pelas quais o ator vem
tentando encontrando espao para atuar em peas teatrais que
entram no circuito cultural das grandes capitais brasileiras para
amolecer e divertir os coraes de suas plateias.
O cinema vem seguindo a estratgia mercadolgica voltada
para o pblico religioso, principalmente o esprita. Este segmento, no Brasil, est crescendo devido ao fenmeno permanente de
adeso, fato este, responsvel por situar o Brasil como um pas
possuidor do maior nmero de espritas do mundo.

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O precursor do cinema esprita brasileiro foi o filme Bezerra


de Menezes O Dirio de um esprito (2008). Dirigido pelos cearenses Glauber Filho e Joe Pimentel, o longa-metragem procura
divulgar a doutrina esprita contando a histria de um mdium
cearense conhecido como Mdico dos Pobres. No ano de 2010,
foram lanados os filmes Chico Xavier O Filme com direo de
Daniel Filho e Nosso Lar, dirigido e roteirizado por Wagner de Assis. Em 2011, tivemos as estreias de As Mes de Chico Xavier, tambm assinado por Glauber Filho e Halder Gomes, lanado em abril
por ocasio do encerramento das comemoraes do centenrio
do mdium mineiro Chico Xavier e o Filme dos Espritos, lanado
em outubro em circuito nacional.
Indiscutivelmente, a produo seriada dessas pelculas no
Cear atinge os interesses religiosos da populao, como tambm
atende aos interesses de grandes produtores de filmes que impem uma esttica televisiva, exigncia essa de nossa era digital.
Nesse caso, a linguagem cinematogrfica utilizada nestas produes acaba exercendo uma influncia negativa na mensagem
transmitida.
A onda esprita seja no teatro ou no cinema brasileiro traz
indiscultivelmente uma mensagem humanista incentivadora de
relaes sociais baseada no amor fraterno e, principalmente, de
esperana de uma vida melhor caso o indivduo reconhea que
seus reais condicionamentos existenciais esto na ordem espiritual e no no mundo concreto da luta pela sobrevivncia por meio
do trabalho.
O cinema transcendental representa uma tendncia da
produo cultural contempornea, por isso, momentnea, passageira, ou seja, um modismo, com forte identificao com a esttica
dos filmes ps-modernos caracterizados por suas propostas debilitadoras do sentido histrico dos indivduos no mundo, pois nelas
nossa particularidade social fica reduzida aos elementos alusivos

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religio e as experincias msticas. No toa, o inquestionvel


sucesso de pblico da vertente espiritualista no cinema, pois, de
acordo com os seus principais produtores, o gnero transcendental na stima arte levou mais de oito milhes de espectadores aos
cinemas brasileiros.
Por outro lado, os espaos nos quais a grande arte se faz
presente, geralmente ficam restritos a segmentos sociais possuidores de poder aquisitivo. A arte est aprisionada em salas de museus distantes do povo, em galerias sem visibilidade social ampla,
em teatros e cinemas de acesso caro22, enfim, em exposies de
arte patrocinadas eventualmente pelo poder pblico. Tudo isso,
nos coloca em situaes vexatrias para admitirmos que a arte, no
contexto da sociabilidade capitalista, pode emancipar o homem
ou expressar esse processo de luta pela emancipao por meio da
elevao do nvel da conscincia das pessoas.
A hostilidade que a arte sofre no mundo burgus fica evidente na dificuldade de encontrarmos pessoas decididas em viver
profissionalmente desse ofcio. Nossa sociabilidade est profundamente organizada em funo das coisas e do dinheiro. Por isso,
viver da arte num mundo regido pela lgica do capital assume
contornos de um empreendimento social arriscado e raro, pois
no fcil encontramos um cineasta em qualquer esquina da cidade ou um artista plstico em qualquer espao urbano ou um
escritor para dialogarmos numa cadeira de um nibus.
Submetido ainda a uma lgica de controle do Estado, o segmento artstico em geral sobrevive de forma viciada e dependente das solues provisrias e assistencialistas do poder pblico. A
reproduo do iderio neoliberal no meio artstico brasileiro por
22 O acesso ao cinema no Cear vem se restringindo aos espaos de shopping center,
nos quais seus ingressos so inacessveis ao pblico mais pobre. Alm disso, perdemos
uma tradio dos cinemas nos bairros. Neles, a populao podia assistir seus filmes com
mais facilidade e comodidade.

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meio da poltica de editais coloca os artistas na situao de pedintes. Somado a isso, existe o problema da distribuio desigual de
verbas entre as regies do pas, por meio do Ministrio da Cultura.
Particularmente, no caso cearense, as novas demandas estticas no so atendidas devido ao desinteresse dos gestores culturais aliado ao desconhecimento desses talentos pelas secretarias
estaduais de cultura. Outro agravante do obscurantismo cultural
no Cear a falta de comprometimento das empresas privadas
em investir em cultura, mesmo sabendo da existncia de leis de
incentivo fiscal que ajudam nos abatimentos de impostos.
A corrida dos proponentes de projetos pelo financiamento
via chamadas pblicas acirra a concorrncia entre os produtores
culturais, desunindo-os. A evidncia disso est numa prtica disseminada entre os nossos artistas em formar parceiras que, na maioria das vezes, tornam-se grupos fechados organizados de forma
coorporativa, nos quais os interesses pessoais tornam-se mais importantes do que os coletivos.
No Cear, acontece tambm um verdadeiro direcionamento
para um segmento artstico tornando-o massificado, esquecendo
que existem outras manifestaes culturais importantes por retratarem razes histricas fundamentais de nosso povo, tais como: a dana
do coco, caninha verde, pastoril, reizado, maculel, maneiro pau, etc.
O artista cearense encontra dificuldade para apresentar sua
arte em espaos pblicos. O teatro amador e de periferia responsveis pelo surgimento de novos talentos tem dificuldade de conseguir agendar seus espetculos regularmente. Geralmente, essas
pautas so caras e muitas vezes exigem que a pea tenha uma
experincia prvia de apresentao.
Diferentemente, dos inmeros festivais relacionados ao cinema e vdeo cearense, existe uma carncia de eventos musicais.
Estes foram fundamentais para o aparecimento de importantes
cantores reconhecidos nacionalmente, como Fagner, Belchior, Ed-

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nardo, Cal Alencar, Amelinha, Fausto Nilo e outros. Estes festivais


surgiram numa poca marcada pela represso poltico-militar,
exercendo uma forte influncia para a juventude da poca. Nos
dias atuais, a msica no Cear vem assumindo contornos cada vez
mais comerciais contribuindo muito pouco para a formao de
conscincias crticas e de gosto esttico refinado.
Pergunta-se ento: como a arte emancipa dentro dessa
realidade social marcada pelo extremo individualismo, alienao e concorrncia mercantil, no qual a sobrevivncia do artista est mais em jogo do que a qualidade da obra de arte?
Quais seriam as possibilidades reais para o surgimento de uma
sociedade emancipada, frente aos condicionamentos histricos
sofridos pelo gnero humano?
Essas questes so extremamente desafiadoras para a humanidade. O indivduo visto como um ser social determinado
pelas legalidades objetivas da sociedade capitalista e, por isso,
envolvido por implicaes ontolgicas profundas, pode mesmo
assim, de forma coletiva e organizada transformar a realidade
social. Nesse sentido, a filosofia materialista baseada numa dialtica da natureza, dissolve a tenso entre a realidade e possibilidade, como aposta um intrprete do pensamento romntico
revolucionrio de Ernst Bloch pues, para l, el mundo se encuentra pleno de disposiciones, tendencias y latencias que apuntan
a algo, y esse algo es la realizacin de la intencin utpica: un
mundo liberado de sufrimientos indignos, de angustia, de alienacin (LWY, 2007, p.16).
A arte compreendida para alm dos limites do entretenimento e do prazer esttico passageiro pode evocar nas singularidades sentimentos universais por meio de obras que tematizam
os reais conflitos da humanidade.

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Seja como for, pode dizer-se com segurana que o talento de qualquer verdadeiro artista grandemente reforado se for penetrado pelas grandes ideias emancipadoras do nosso tempo. preciso apenas
que estas ideias penetrem na sua carne e no seu sangue para que ele
possa exprimi-las verdadeiramente como artista (PLEKHANOV, 1977,
p. 72).

Assim, o artista pode estar engajado no conjunto das lutas


dos trabalhadores pela prxis transformadora do mundo, visto
que pode exercer uma importante funo social por meio de sua
arte: a formao de conscincias e individualidades comprometidas por uma nova tica das relaes humanas negadoras de toda
forma de opresso e dominao.
Logo, no devir desse novo contexto social, caracterizado pela
abolio do poder e da propriedade privada, a classe trabalhadora sujeito histrico dessa transformao radical do atual modelo
scio metablico baseado na lgica do capital, seria protagonista
junto com o segmento artstico de uma ao revolucionria, fruto
de uma nova prxis teleologicamente orientada para a realizao
da utopia socialista, esta fundada nos reais interesses e aspiraes
do povo verdadeiramente emancipado.

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
DAZ, Ariane. Huellas de las vanguardias. In: VEDDA, Miguel. (Comp.) Walter Benjamin. Constelaciones dialcticas. Buenos Aires: Herramienta,
2008.
LWY, Michael. Utopa y romanticismo revolucionario en Ernst Bloch. In:
VEDDA, Miguel. (Comp.) Ernst Bloch. Tendencias y latencias de um pensamiento. Buenos Aires: Herramienta, 2007.
LUKCS, Gyrgy. Entrevista: en casa, con Gyrgy Lukcs. In: INFRANCA,
Antonino y.
VEDDA, Miguel. (Comp.) Testamento politico y otros escritos sobre
poltica y filosofia. 2.ed. Buenos Aires: Herramienta, 2004.
______. Esttica I. La peculiaridad de lo esttico. 3.ed. Barcelona, Buenos Aires, Mxico, D.F.: Ediciones Grijalbo, 1974.
NICOLAS, Tertulian. Georg Lukcs: etapas de seu pensamento esttico.
So Paulo: Editora UNESP, 2008.
PLEKHANOV, Georges. A arte e a vida social. Lisboa: Moraes Editores,
1977. (Coleo Temas e Problemas).
WISNIACKI, Flavio. A la bsqueda del realista: una leitura de Kafka a partir
de la ontologia de Lukcs). In: VEDDA, Miguel. (Comp.) Gyrgy Lukcs y
la Literatura Alemana. Buenos Aires: Herramienta, 2005.

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MEDIAO, SABERES E PRTICAS NA DOCNCIA


EM ARTE
Jos Albio Moreira de Sales
Sandra Nancy Ramos Freire Bezerra
Marcos Aurlio Moreira Franco

INTRODUO
O reconhecimento, a valorizao e a preservao de bens
culturais, so de grande importncia para as sociedades do presente e tambm para as do futuro. Para tanto, faz-se necessrio
no mbito do ensino escolar a realizao de aes educativas formativas a fim de que cada sujeito, ao tempo que compreenda o
valor de tais manifestaes, passe tambm a reconhec-las como
conhecimento construdo pela sociedade.
Nesse sentido, acreditamos que aes docentes voltadas para
a construo do conhecimento patrimonial constituem importantes elementos de formao cidad conforme Ori (1998, p.137) ao
afirmar que a preservao do patrimnio vista, hoje, prioritariamente, como uma questo de cidadania e, como tal, interessa a todos por se constituir em direito fundamental do cidado e esteio
para a construo da identidade cultural.
Foi perseguindo a necessidade de desenvolver uma proposta de pesquisa colaborativa que levasse em considerao a diversidade cultural e artstica regional que passamos a trabalhar com
professores da rede pblica municipal do Crato/CE, visando contribuir na elaborao de planejamentos de atividades atravs de
um material de apoio didtico com foco voltado para a produo
cultural existente no Cariri23.
23 Regio localizada ao sul do Estado do Cear que abrange 33 municpios cearenses,
encravados ao longo da fronteira com Pernambuco at os limites do Piau e da Paraba pelo
prolongamento da Chapada do Araripe.

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Nessa regio, assim como em tantas outras de nosso pas,


existem muitas manifestaes artsticas culturais passveis de serem apropriadas no ensino de arte. No campo da musicalidade
as bandas cabaais ganham destaque bem como as cantorias de
viola e os benditos entoados pelas irmandades de penitentes nos
velrios e rituais de flagelao.
No campo da dana e da teatralidade destacam-se os reisados, as lapinhas, o maneiro-pau e tantas outras expresses, constitudas de rica dinmica cultural. Nas artes visuais, o imaginrio do
povo, suas vivncias e tradies so materializados na criao dos
escultores da madeira, do barro e das xilogravuras.
Decerto, muitos desses elementos esto presentes desde a
colonizao ao tempo em que outros, tm suas razes na ancestralidade de grupos humanos que passaram pela regio cujas expresses, ritos, cantos e artes visuais emanaram do enfrentamento
com a natureza, originando formas de representaes simblicas
que reinventadas, influenciaram ao longo das geraes suas diversas produes artsticas.
Vale mencionar que a Regio do Cariri apresenta em sua
constituio geogrfica e formao geolgica inmeros elementos que tm despertado o interesse de pesquisadores: lugar de
clima ameno; solos frteis e uma vegetao bastante variada; detentor de abundantes mananciais de guas minerais ocasionados
pela formao geolgica da Chapada do Araripe.
Essa condio propiciou migrao de grupos de variadas etnias e localidades, forjando um ambiente de diversas expresses
e produes no campo das artes, dos ofcios, dos fazeres e saberes.
Como espao cultural foi marcado pela religiosidade popular, ressignificada a partir de elementos indgenas, afros e cristos, estes
ltimos disseminados por missionrios capuchinhos que passaram pela regio no sculo XVIII, pelo padre Ibiapina assim como
a figura do padre Ccero Romo que, por meio de um milagre
arrebatou a f de milhares de pessoas difundindo o fenmeno das
romarias em Juazeiro do Norte.

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Essa dinmica cultural favoreceu a interao, interpenetrao e assimilao de diversas experincias ao longo do tempo
que aos poucos foram se mesclando e dando surgimento a muitas outras que passaram a ser apontadas como patrimnio cultural do Cariri por grupos de intelectuais e estudiosos locais.
Entendemos que estas manifestaes, que foram eleitas
como sendo da tradio regional e patrimnio cultural, podero
ser vistas no mbito escolar como contedo de ensino, desde que
sejam entendidas de maneira crtica.
Esse repertrio traduzido como elemento educativo em arte
ganha relevncia, sobretudo, no momento em que as orientaes
curriculares apontam para a necessidade de promover um aprendizado que contemple as expresses locais conforme expressa a
LDB 9.394/96 ao enfatizar em seu artigo 10 2 que o ensino da
arte, especialmente em suas expresses regionais, constituir componente curricular obrigatrio nos diversos nveis da educao bsica, de forma a promover o desenvolvimento cultural dos alunos.
O contato com a realidade do ensino da arte nas escolas revelou a necessidade de aes de formao docente que levasse
em conta esse patrimnio como contedo de ensino e, sobretudo
de investimento instrumentalizao terico-metodolgica, uma
vez que era preciso considerar que alguns professores j tomavam
alguns desses elementos como contedo em seus planejamentos.
Diante do exposto, como docentes da Universidade Regional do Cariri24, observamos ao longo de quatro anos de pesquisa e
no acompanhamento dos professores de arte nos municpios de
Crato, Juazeiro do Norte e Barbalha, atravs do trabalho com grupos de estudos iniciados em 2004, que a produo artstica e cul24 Sediada nos municpios de Crato, Juazeiro do Norte e Santana do Cariri, a URCA atende
a uma comunidade de aproximadamente 9.000(nove mil) estudantes de cerca de 91 municpios dos Estados do Cear, Piau, Pernambuco e Paraba, distribudos entre os cursos
de graduao, programas especiais, ps-graduao lato sensu e stricto sensu.

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tural existente na regio figurava de maneira tmida nos projetos


realizados na disciplina arte; embora as secretarias de educao
dos municpios declarassem orientar os professores para desenvolverem um trabalho respeitando essa possibilidade.
Nesse sentido, elaboramos um projeto com o intuito de
consolidar a iniciativa das secretarias municipais partindo do conhecimento, e do patrimnio artstico regional subisiadiado pela
instrumentalizao dos docentes. Dessa forma elaboramos um
material visual de apoio didtico destinado aos professores que
atuavam no ensino da arte nas escolas da regio.

SOBRE O MATERIAL VISUAL DE APOIO DIDTICO


O material de apoio didtico objetivou formar leitores das representaes da produo artstica local desenvolvendo o olhar e
o senso esttico, bem como favorecer o reconhecimento da cultura
como contedo, revelando a possibilidade dos professores trabalharem saberes em arte tomando como princpio elementos materializados na escultura em madeira, na xilogravura e nos grafismos.
No tocante ao educativa, reconhecemos que os professores podiam atuar como mediadores de um processo de aprendizagem em arte favorecendo a formao dos alunos para o reconhecimento, valorizao e a expresso individual partindo dos
elementos das artes visuais presentes inclusive na sua prpria
comunidade.
Como objetivos especficos, o trabalho com o material vislumbrou:
1. - Possibilitar por meio da leitura da imagem uma imerso nos
elementos constituintes do Patrimnio artstico-cultural regional;
2. - Promover o reconhecimento e a divulgao dos artistas locais
e suas obras por meio de material visual de apoio didtico;

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3. - Oferecer por meio do material de apoio didtico subsdios


para a elaborao de projetos em Artes Visuais pelos professores
da Educao Infantil e do Ensino Fundamental da rede pblica;
4. - Estimular nos professores a desenvolverem a prtica da pesquisa elaborando um acervo de imagens com produes de outros artistas locais.

FUNDAMENTAO TERICA
Na busca pela construo de uma proposta voltada para
o trabalho do professor que atua no ensino da arte em escolas
publicas da regio do Cariri, nos apropriamos primeiramente
dos postulados da abordagem triangular. Proposta que se afirma como ps-moderna e que considera a leitura da imagem, a
contextualizao e o fazer como processos significativos para se
ensinar-aprender arte.
A abordagem triangular reconhecida pelo PCN Arte (1997)
como importante produo terico-metodolgica para a rea e
apresenta em seu texto os fundamentos da sua constituio,
Entre as vrias propostas disseminadas no Brasil, na transio para
o sculo XXI, destacam-se aquelas que se tm afirmado pela abrangncia e por envolver aes que, sem dvida, esto interferindo na
melhoria da aprendizagem e do ensino de arte. Trata-se das tendncias que estabelecem as relaes entre a educao esttica e a educao artstica dos alunos. uma educao esttica que no prope
apenas o cdigo hegemnico, mas tambm a apreciao de cnones
de valores de mltiplas culturas, do meio ambiente imediato e do
cotidiano. Encontra-se ainda difundida no pas a abordagem para o
ensino da arte que postula a necessidade da apreciao da obra de
arte, da histria e do fazer artstico associados. caracterstica desse
novo marco curricular a reivindicao de se designar a rea por Arte
(e no mais por Educao Artstica) e de inclu-la na estrutura curricular como rea com contedos prprios ligados cultura artstica, e
no apenas como atividade (BRASIL, p. 28-29).

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Essa abordagem objetiva que o aluno torne-se aprendiz e


criador; aponta a imagem como contedo de trabalho na escola e passa a considerar a produo cultural e histrica superando
vises que aproximam o ensino da arte de uma vivncia meramente expressiva e pragmatista. Assim, atravs da leitura, da contextualizao e do fazer artstico, a Proposta Triangular indica um
processo de integrao e dilogos favorecendo o contato do aluno com a arte produzida no seu meio, se comprometendo com a
ampliao da sua formao esttica e artstica na e a partir da
obra e com a possibilidade de os sujeitos experimentarem uma
potica pessoal.
Na escolha do referencial terico consideramos a trajetria
dos estudos acadmicos sobre o ensino da arte na Regio do Cariri tanto no curso de graduao em pedagogia quanto nos cursos de especializao que, no incio dos anos 90 se assentaram na
Abordagem Triangular. Tambm o trabalho com os grupos de Estudos mantidos pelo Plo URCA Arte na Escola durante o perodo
em que permanecemos frente. Somou-se ainda, na escolha da
Abordagem triangular o fato de o PCN Arte referendar esta abordagem reconhecendo-a e afirmando-a como fundamento para
uma prtica contempornea no ensino da arte.
Vale salientar que essa abordagem, no nosso entendimento, possibilita o dilogo com outras abordagens contemporneas
para o ensino da arte como, por exemplo, a cultura visual tornando possvel a elaborao de variadas prticas de ensino em arte.
A abordagem crtica de Giroux (1997) tambm substanciou
a fudamentao terica da nossa proposta um vez que ela nos
ajudava a pensar e entender o papel do professor como sujeito
propositor em contraposio tendncia em reduzir os professores ao status de tcnicos especializados dentro da burocracia escolar. Segundo o autor, nessa tendncia, a ao docente se restringiria a simples condio de administrar e implementar programas
curriculares ignorando-se a inteligncia, julgamento e a experincia dos professores ao invs de favorecer a sua participao ativa
no desenvolvimento e na apropriao crtica do currculo.

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Ao colocarmos disposio do professor um material visual de apoio didtico em arte a fim de compreender como estes
elaboram propostas de ensino, ensejamos uma investigao das
possibilidades destes sujeitos desenvolverem, dentro da sua capacidade de interpretao e planejamento contedos e atividades na disciplina de artes. Para alm de tcnicos especializados,
como bem enfatizou Giroux (1997), vislumbramos o professor
como um sujeito capaz de criar e propor, a quem devem ser dadas
condies e possibilidades para o exerccio dessa disposies.

ORGANIZAO DO MATERIAL
O material didtico apresenta imagens de elementos do patrimnio artstico- cultural da regio disponibilizado aos professores por meio de trs xilogravuras originais e trs reprodues de
imagens, sendo duas referentes a esculturas em madeira e uma
imagem referente aos grafismos encontrados em brinquedos de
flandres muito presentes no cotidiano de professores e alunos.
As imagens esto dispostas em uma pequena mala de madeira, semelhante as utilizadas pelas pessoas mais simples da regio
para a guarda de seus pertences.25 Confeccionada manualmente
com grafismos produzidos pelo arteso Joo Bosco, a mala que
acolhe o material convida professores e alunos a uma viagem, explorando aspectos do modo de ser, viver e celebrar do povo.
No interior de cada mala, constam trs xilogravuras originais
feitas pelo xilgrafo da Lira Nordestina, Jos Loureno representando:
I. Um grupo de brincantes do reisado, folguedo que percorre as ruas e os stios do Cariri, principalmente nos meses de
dezembro a janeiro (...) vestidos como gladiadores romanos, tendo as roupas enfeitadas com espelhos e fitas colorida (BEZERRA,
2003, p. 23-27).
25 comum tambm que estas malas sejam adquiridas pelos romeiros do Padre Ccero no
Juazeiro do Norte durante a celebrao das romarias.

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II. A representao de um Engenho, estabelecimento agrcola destinado ao fabrico de mel, rapadura e cachaa, elemento
muito significativo e representante da Cultura, Histria e da economia da regio.
III. A representao de um aspecto da romaria no Juazeiro
do Norte, onde o artista enfoca o momento em que um romeiro
fotografado ao lado de uma esttua do Padre Ccero.
Das trs pranchas com imagens, duas apresentam reprodues de obras do escultor Manuel Graciano e ambas trazem:
I. Uma representao da banda cabaal, grupo popular que
anima as festas dos stios e das cidades no Cariri,
II. Uma figura zoomorfa representando o mundo imaginrio
do artista, povoado por bichos fantsticos, cuja obra original pertence ao acervo da URCA.
A terceira prancha traz a fotografia dos grafismos encontrados em carrinhos de flandres; brinquedos bastante comercializados nas feiras do interior do Nordeste.
Para subsidiar o planejamento dos professores, integra o
material um livro organizado em quatro momentos que procuram: contextualizar a abordagem triangular como fundamento terico, apresentar os artistas e seus trabalhos - aqui materializados
na xilogravura, na escultura em madeira e nos grafismos; abordar
situaes de leitura das imagens e sugestes de experimentaes
com cada modalidade das artes visuais para que o professor, a
partir delas, elabore suas proposies didticas.
Todo esse material foi pensado como instrumento de mediao pedaggica entre a cultura local e a ao educativa da escola por meio das aulas de arte. A ideia de mediao entendida
como ao intermediadora por meio da qual se pode aproximar
duas realidades. Vale ressaltar que, essa atividade s se concretizou, de fato mediante a atuao do docente nesse processo haja
vista que o material no se constitui uma unidade disjunta.

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O USO DO MATERIAL NA REDE MUNICIPAL DO CRATO


COMO OBJETO DE PESQUISA

Inicialmente, o material O Cariri nas Tramas da Arte, da Imagem e da Cultura foi lanado na Universidade com a participao
de professores da rede Municipal. Mediante parceria formal com
a Secretaria de Educao foi pensada uma atividade de pesquisa
e ao mesmo tempo de acompanhamento dos professores a fim
de verificar os usos e a vivncia de propostas de trabalho.
Assim, foi firmada uma parceria entre a URCA - por meio
da Pr-Reitoria de Extenso -, e a Secretaria de Educao do Municpio de Crato, possibilitando a realizao do trabalho com 36
professores que atuavam no ensino da arte do 6 a o 9 ano representando 12 escolas da rede; no entanto, como sujeitos da
pesquisa foram eleitos dezesseis destes professores.
Para a conduo da pesquisa foi sistematizado um encontro
a cada dois meses durante o ano de 2009 totalizando-se, assim,
cinco reunies onde os professores apresentavam suas vivncias,
dificuldades encontradas e alternativas de trabalho. A socializao dessas atravs do relato de experincias foi organizada sob a
forma de relatos orais, algumas vezes acompanhadas pela apresentao de produes feitas durante as aulas de artes.
A utilizao de questionrios, contendo questes estruturadas possibilitou a definio do perfil sociocultural dos participantes assim como, o registro de atividades vivenciadas pelos
docentes. Questes especficas apontaram para comentrios que
referendavam a identificao e justificativa do uso de determinada imagem.

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ACHADOS INICIAIS
A primeira questo a ser compreendida, no trabalho com os
professores, foi a identificao de suas habilitaes e assim observamos que dos dezesseis docentes, nenhum havia cursado a licenciatura em arte. Foi notado, no entanto, que a maioria destes era
proveniente das licenciaturas em Pedagogia e Letras.
Ao buscarmos elementos para compreenso desse quadro
que apontava a prevalncia de duas habilitaes, a coordenao
da rea de cdigos e linguagens da Secretaria de Educao justificou que tal situao decorreu da preocupao com a lotao dos
professores em disciplinas afins.
Por conseguinte, houve o interesse em compreender o tempo de docncia que os professores possuam independente do
tempo de trabalho com a disciplina arte e assim constatamos uma
variao que se situava entre menos de um ano at 25 anos de
atuao, todavia a maior parte dos docentes j exercia o magistrio h mais de 10 anos.
O tempo de docncia dos professores denotou que se tratava de um grupo que possua vivncia considervel no magistrio
e que j havia participado de outras propostas polticas, curriculares e de formao docente que lhes possibilitava entender que
o desenvolvimento do trabalho com o material representava uma
alternativa de atuao pedaggica no ensino da arte.
Outra questo da pesquisa foi verificar se os professores j
utilizavam a cultura regional como contedo de ensino posto que
tal indicao estava contemplada na proposta curricular da Secretaria de Educao. As respostas revelaram que 81% j considerava
o aspecto regional em seu trabalho circunstancia que pde ser
analisada como bastante relevante para a identificao dos docentes com o material.

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Com relao abrangncia do material por meio da sua


utilizao junto aos alunos, constatamos que 1.486 (mil quatrocentos e oitenta e seis) estudantes do 6 ao 9 ano do ensino
fundamental estiveram envolvidos nas prticas difundidas pelos professores. Isso nos fez perceber quanto o investimento na
instrumentalizao bem como na formao docente consegue
repercutir diretamente na comunidade discente. Outra questo
importante foi constatar que o maior nmero de alunos atendidos com o material no grupo estudado estava situado entre as
turmas de 6 e 7 ano.
A investigao acerca do encontro do professor com o material revelou uma identificao com duas imagens que constituam aspectos da tradio local, sendo elas o engenho e o reisado,
denotando a afinidade dos professores com essas representaes,
condio esta que influiu tanto na escolha quanto na elaborao
de propostas didticas a partir dessas imagens.

OS USOS E VIVNCIAS NA PESQUISA COLABORATIVA


De posse do material e orientados a planejar suas aulas, os
professores elaboraram vivenciaram diversas propostas durante
o ano letivo de 2009. Estas propostas estiveram em sua maioria
situadas no campo das artes visuais, embora como j enunciamos
anteriormente, mesmo os professores no possuindo habilitao
em arte, contudo eles ousaram na explorao de recursos alternativos e de materiais naturais para composio de trabalhos ligados ao fazer artstico, pesquisaram juntamente com os alunos
sobre elementos da visualidade do cotidiano e traos das expresses tradicionais materializando as descobertas em suas poticas,
desenvolveram visitas a centros culturais e feiras livres, alm da
elaborao de projetos para montagem de exposio das prticas
vivenciadas.

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Vale salientar que os resultados obtidos mediante o trabalho de professores no habilitados em arte revela um tipo de
saber apontado por Tardif (2008) como experiencial apoiado no
exerccio de suas funes e na prtica de sua profisso uma vez
que desenvolvem saberes especficos baseados em seu trabalho
cotidiano e no conhecimento de seu meio (p. 38-9). Interpelados
sobre a importncia do material para o fazer pedaggico, alguns
professores afirmaram a positividade da sua contribuio conforme declarou Huilna Silva26, contribui de forma valiosa j que somos carentes de material no nosso fazer artstico em sala de aula
enquanto que o professor Ivanildo Tomaz27 revelou que o material
d asas a imaginao do professor e ainda nessa perspectiva o
docente Antnio Pereira28 acrescentou sobre a aceitao perante
os alunos eu gostei muito porque os alunos se mostraram bastante curiosos sobre os temas e o material.

CONCLUSO
Reconhecemos que o contato com professores foi um elemento importante na definio e elaborao de uma proposta
que vislumbrou contribuir com o ensino de artes na regio do Cariri. A partir da necessidade revelada pelos docentes foi possvel
relacionar contedos de artes s manifestaes regionais tendo
como instrumento de mediao o material educativo O Cariri nas
tramas da arte, da imagem e da cultura em consonncia com a
indicao da Lei de Diretrizes e Bases 9.394/96 que recentemente
26 Questionrio aplicado em agosto de 2009. Professora Huilna Faustino Silva, docente da
Escola Dom Vicente de A. Matos.
27 Questionrio aplicado em setembro de 2009. Professor Francisco Ivanildo Lima Tomaz,
docente da Escola Gonzaga Mota.
28 Questionrio aplicado em agosto de 2009. Professor Antnio Pereira do Nascimento,
docente da Escola Snia Callou.

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acrescentou que o ensino da arte especialmente em suas expresses regionais, constituir componente curricular obrigatrio nos
diversos nveis da educao bsica, de forma a promover o desenvolvimento cultural dos alunos.
O reconhecimento dos docentes com o material atestou a
significao que o contedo presente nas imagens traduziu o que,
a nosso ver facilitou a emergncia de projetos de trabalho tendo
a mediao/aproximao do aluno com artistas e imagens representativas da cultura local como uma das intenes presentes. Tal
aproximao promoveu a circulao cultural pelo acesso a alguns
elementos constituintes do acervo artstico da regio para alm
dos contedos comumente eleitos no ensino da disciplina arte.
Ainda em relao aos resultados no campo pedaggico compreendemos que a utilizao do material gerou novos aprendizados, revelou um determinado modo de fazer que diz respeito
didtica do ensino de artes, podendo tais experincias vivenciadas
pelos professores, traduzir-se em conhecimentos terico-metodolgicos. Para alm de uma descrio o relato da experincia se
inscreve como um corpo de conhecimento que permite o levantamento de diversas questes que possivelmente serviro para que
mais sujeitos pensem outros problemas no que tange ao ensino de
arte.
A nossa experincia como coordenadores de grupo de estudos, o contato com professores de arte da regio, a criao de um
material didtico para subsidiar o ensino gerou, por conseguinte,
vrios desdobramentos dentre eles podemos ressaltar o desencadeamento de uma discusso poltica acerca da necessidade de
licenciatura em arte na regio do Cariri que culminou com a criao dos primeiros cursos pela URCA em 2008. Nessa empreitada
ressaltamos nosso compromisso e participao na linha de frente
para a criao das licenciaturas em artes visuais e teatro na URCA.

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______. A Imagem no ensino da arte. So Paulo: Perspectiva, 1998.
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BEZERRA, Sandra Nancy Freire, SOUZA, Oclio Teixeira de. A festa do Pau
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(org.). O saber histrico na sala de aula. So Paulo: contexto, 2005.
BRASIL. Lei n. 9.394, de 20 de dezembro de 1996: Estabelece as Diretrizes
e Bases da Educao Nacional. In: Dirio Oficial da Unio. Braslia, v. 134,
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TARDIF, Maurice. Saberes docentes e formao profissional. Petrpolis,
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processos psicolgicos superiores. So Paulo: Martins Fontes, 1998.

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CRTICA LITERRIA E A CONSTRUO DO SER


SOCIAL EM MEMRIAS PSTUMAS DE BRS CUBAS
Welligton Soares

INTRODUO
A produo literria de Machado de Assis (1839 1908)
bastante extensa e variada. Alm de romances, escreveu ele teatro,
poesia, contos e crnicas, e fez algumas tradues. Essa atividade
de escritor seguiu-lhe quase toda sua existncia, desde 1855 com
a publicao dos seus primeiros versos na revista Marmota, at o
Memorial de Aires publicado em 1908.
Entretanto, o que chama a ateno da crtica literria no a
extenso e a variedade da obra machadiana, mas aquilo que afirma Barreto Filho (1997, p. 152 ):
A sua importncia, na vida intelectual brasileira, no encontra paralelo, pela qualidade e abundncia da obra e pelo carter inconfundvel
do escritor, que atravessou inclume todos os movimentos e escolas, constituindo um mundo parte, um estilo composto de tcnicas
precisas e eficazes, e uma galeria de tipos absolutamente realizados
e convincentes.

A qualidade e o aprimoramento de sua obra no se deram,


contudo, imediatamente. Foi um processo lento e meditado, em
que a preocupao com o fazer literrio e a observao dos fatos
exteriores e interiores ao homem revelam, pouco a pouco, a maturidade do escritor.
Se considerarmos na obra de Machado de Assis a existncia
de duas fases distintas - uma que se encerra com a publicao de
Iai Garcia (1878) e a outra com o surgimento do romance Mem-

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rias pstumas de Brs Cubas (1881) - temos a a certeza de um escritor que modificou e aprofundou o seu modo de criao literria
ao longo de toda sua obra.
Para Barreto Filho, isso se deve ao exerccio cotidiano, tornado habitual, de aproveitar a experincia de todos os dias no trabalho paciente e constante de model-la em formas mentais, cada vez
mais acabadas e perfeitas (1997, p. 152). O que sobressai nas palavras do crtico um trabalho com a escrita que procura, a partir da
prpria prtica ininterrupta, o aperfeioamento. A maneira de dizer,
de plasmar imagens e de construir formas cada vez mais acabadas
e perfeitas so preocupaes constantes de Machado de Assis.
No entanto, se Machado de Assis se limitasse busca da forma
perfeita e deixasse de lado a realidade concreta, no teria ele avanado em qualidade. O aprimoramento da literatura machadiana, a
nosso ver, completou-se somente quando ele atingiu a segunda
fase. Isso no foi pura coincidncia, pois, apropriando-se dos aspectos do cotidiano do Segundo Imprio, soube objetiv-lo de maneira que o esforo da composio colocasse em xeque a realidade.
Na fase romntica, esse processo ainda no existia em Machado de Assis, ou existia apenas em grmen, uma vez que o cotidiano burgus aparece de modo artificial. Como afirma ainda
Barreto Filho:
Os outros romances que se seguem, A mo e a luva, Helena e Iai
Garcia, recaem na imitao dos moldes existentes. Triunfa neles a
tendncia geral, volta a predominar a influncia do ambiente, e o impulso de penetrao psicolgica estancado pelo jogo das situaes
romanescas (1997, p. 152).

Ento, segundo podemos compreender das palavras acima,


o que muda na obra de Machado de Assis a maneira diferente de
olhar para o cotidiano burgus a partir de Memrias pstumas de

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Brs Cubas que resultar na busca de uma forma irnica, reflexiva


e questionadora das situaes reais. Esse fato levar, tambm, o
romancista a discutir, no espao do romance, a prpria narrativa,
instaurando o texto moderno na literatura brasileira. De acordo
com Joo Alexandre Barbosa (1993), Machado de Assis, pois, questiona a relao entre fico e realidade.
Na primeira fase, encontramos exerccios de composio em
que o cotidiano burgus objetivado por meio de caracteres que
se definem pelos sentimentos genricos, pela ambio, pelo amor,
pela gratido. Mais uma vez se referindo aos romances romnticos
de Machado de Assis, Barreto Filho considera-os da seguinte forma:
O que h nesses livros ausncia de tenso. O esprito est repousado e funcionando num ritmo frouxo. uma voz sonolenta que se
exprime, numa espcie de automatismo ou hbito de escrever. Todo
o esforo est concentrado nos recursos tcnicos, a sua preocupao
, por equvoco, produzir livros dentro da arte, isto , acompanhando
os padres do romance, e desistindo do caminho divergente que fora
indicando em Ressurreio (1997, p. 158-9).

Com os romances da fase realista, o escritor carioca opera


justamente o contrrio do que est exposto acima:
Machado descobriu enfim a sua vocao verdadeira: contar
a essncia do homem, em sua precariedade existencial. As
suas personagens no apresentam mais uma estrutura moral
unificada e tpica. So antes seres divididos consigo mesmos,
embora sem lutas violentas, j naquele estado em que a ciso
interna entra no declive dos compromissos e da instabilidade
do carter. O homem no mais aquele ser responsvel dos
romances anteriores; um joguete de foras desconhecidas.
O seu livre arbtrio est limitado no s pelos obstculos que a
natureza indiferente oferece, mas pelas contradies e perplexidades internas (1997, p. 159).

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As palavras de Barreto Filho so bastante oportunas, mas


no suficientes, a nosso ver, para explicar a natureza do processo
literrio de Machado de Assis. preciso considerar, antes de tudo,
o homem em suas reais condies de vida, isto , em seu cotidiano. Neste, que ele cumpre seu papel verdadeiro e revela-se em
sua essncia, seja como um sujeito crtico e revolucionrio, seja
como algum cooptado e reacionrio.
O fato de defendermos o ponto de vista que o processo de
criao literria inicia-se numa perspectiva do cotidiano no significa dizer que o romancista no tente transcend-lo pela imaginao. No caso especfico de Machado de Assis, podemos afirmar
que ele cumpre devidamente o papel de (re)criar o cotidiano por
meio da expresso literria. Mas para (re)criar e imaginar o real
preciso partir dele, seja para afirm-lo ou para neg-lo. Nesse
sentido, o estilo e o gosto artstico no devem ser considerados a
partir de conceitos abstratos, porquanto so frutos de condies
histricas. Alm disso, o cotidiano no exclusivo somente da literatura engajada, mas tambm daquela que exagera na fuga da
realidade.
Do ponto de vista do discurso literrio, o que poderemos
considerar que o cotidiano, tanto o do escritor com todas as implicaes histrico-sociais, como o (re)criado na obra, aparece em
algumas obras mais implcito do que em outras. A esse propsito,
afirma Dominique Maingueneau (1996, p. 90-1):
Qualquer obra que figura no corpus da literatura leva seu leitor
a perseguir o implcito. Existem at obras que se consideram
alegricas,simblicas,metafricas..., isto , que indicam claramente ao leitor que necessrio perseguir o implcito.

Nesse sentido, o cotidiano pode ser refletido de maneira explcita como na literatura de aspectos realistas, ou de forma mais

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sutil como na literatura alegrica. Aqui, precisamos compreender


os procedimentos estticos de cada proposta literria, a fim de
podermos vislumbrar a importncia do cotidiano para a objetivao da obra que se deseja construir.
Portanto, relevante nos referirmos ao captulo O Papel Reservado ao Escritor, de Jean-Michel Massa. Nele, observamos que
o cotidiano de Machado de Assis, isto , sua vivncia e experincia
enquanto homem social mantm um constante dilogo com seu
ofcio de escritor. Esse ofcio nasce, desenvolve e amadurece a partir de um esforo permanente entre a subjetividade do homem
e as foras objetivas da cotidianidade. Significa, pois, aquilo que
Jean-Michel Massa declara sobre Machado de Assis, depois que
este se distancia de polmicas e panfletos:
uma reflexo ordenada e coerente sobre os problemas postos pela
literatura do Brasil, no momento em que Machado de Assis descobria
a sua complexidade. Desenvolveu as suas ideias num estilo firme e
colorido, isento de intenes polmicas (1971, p. 200).

Para compreendermos, ento, a literatura machadiana, precisamos, sem dvida, investigar o momento por que passava nossa
literatura no sculo XIX, com todas as suas significaes de estilo e
contextualizao. Com o embate de foras dialticas, surge o estilo
de Machado de Assis. Essa tenso geradora acontece com a obra
de qualquer escritor. Entretanto, como no h um modelo fixo ou
um esquema determinista, necessrio analisar o processo criador de cada uma, a fim de compreender a potica que existe nela.
No obstante Jean-Michel Massa (1971, p. 201) se refira, no
captulo supracitado, a um texto de Machado de Assis publicado
em 1859, na revista Marmota, cujo ttulo O Passado, o Presente
e o Futuro da Literatura, confessa que neste texto j encontra a
maioria dos pensamentos com que ele assentou o imponente edi-

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fcio de sua reflexo crtica.A partir de ento, Machado de Assis


percebe, pouco a pouco, os problemas estticos da literatura de
sua poca. Na tentativa de compreend-los, conforme o debate
existente nos jornais e revistas que circulavam e segundo as leituras que fazia da literatura estrangeira, foi esboando sua prpria
potica. Esta, portanto, traz em seu cerne problemas ticos e polticos, embora o autor deseje desvencilhar-se deles.
Talvez a tenso entre a subjetividade do escritor Machado
de Assis e seu cotidiano objetivo nos ajude a compreender melhor a complexidade, a inovao e a rebeldia de Memrias pstumas de Brs Cubas, tanto nos aspectos temticos quanto nos
elementos estruturais. Por isso, Lcia Miguel Pereira interpretou
to bem o valor dessa obra para a nossa literatura, ainda que no
momento da publicao, em 1881, impressionou menos o pblico
leitor do que o Mulato, romance de Alusio Azevedo. Isso porque
este seguiu o modismo da esttica naturalista de mile Zola e Ea
de Queirs. Ao passo que, em Memrias pstumas:
Varriam-se de um golpe o sentimentalismo, o moralismo superficial, a
fictcia unidade da pessoa humana, as frases piegas, o receio de chocar preconceitos, a concepo do predomnio do amor sobre todas
as outras paixes; afirmava-se a possibilidade de construir um grande
livro sem recorrer natureza, desdenhava-se a cor local, colocava-se
um autor pela primeira vez dentro das personagens; surgiam afinal
homens e mulheres, e no brasileiros, ou gachos, ou nortistas, e last
but not least patenteava-se inglesa em lugar da francesa, introduzia-se entre ns o humorismo (MIGUEL-PEREIRA, 1956, p. 53-54).

Ora, a interpretao acima acerca do romance machadiano


reflete, sem dvida, as reflexes e preocupaes do autor sobre
a literatura de um modo geral. Observamos, assim, que medida
que essas reflexes e preocupaes de Machado de Assis iam se
modificando, o seu estilo tambm ia tomando feies diferentes.

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Isso explica, talvez, porque ele no tenha se prendido a uma escola literria especfica. Ao contrrio, sempre teve plena liberdade de
escrever com seu prprio modo de ser, que era, ambiguamente,
nunca se revelar enquanto homem em seus romances.
evidente que o cotidiano intelectual e social do escritor
possibilitou, nesse sentido, o estilo machadiano, como este interferiu, sem dvida, na concepo de literatura e de sociedade que
os escritores compreendem hoje. Dessa forma, h decerto uma
relao dialtica entre o cotidiano e a literatura. A nossa pretenso, pois, investigar e compreender como se d essa relao. Em
outras palavras, de que forma o cotidiano de Machado de Assis
contribui para a sua criao literria e de que maneira a sua concepo esttica dialogou com a sociedade em que ele vivia.
Foi justamente com essa perspectiva de anlise que Roberto
Schwarz estudou o romance machadiano. A respeito das questes
formais de Memrias pstumas de Brs Cubas, o crtico enfatiza:
Digamos ento que no curso de sua afirmao a versatilidade do
narrador faz pouco de todos os contedos e formas que aparecem
nas Memrias, e os subordina, o que lhe proporciona uma espcie de
fruio. Neste sentido a volubilidade como propusemos no incio
destas pginas, o princpio formal do livro ( SCHWARZ, 1997, p. 31).

Ligada ao constante afastamento das normas, a volubilidade do narrador de que fala Roberto Schwarz significa um comportamento instvel do ser ficcional, que reflete um homem cosmopolita de fim de sculo. Devido a esse temperamento flexvel
e imprevisto que o estilo de Memrias pstumas, ou melhor, o
princpio formal do livro desobedece a quaisquer modelos fixos.
Estes seriam insuficientes e incoerentes para representar, no nvel
esttico, a complexidade e imprevisibilidade humanas.

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O SER SOCIAL COMO OBJETIVAO ESTTICA


O nosso objetivo constitui-se em analisar de que forma Machado de Assis objetiva, no plano esttico de Memrias pstumas
de Brs Cubas, o narrador/personagem como ser social, a partir
do relato sobre o seu prprio cotidiano. Para isso, nos apoiamos,
sobretudo, no livro Os princpios ontolgicos fundamentais de
Marx,volume que reproduz o captulo 4 da primeira parte da Ontologia do ser social (LUKCS, 1900?), segundo o tradutor Carlos
Nelson Continho.
A investigao ser desenvolvida a partir do mtodo dialtico, que compreende o percurso das condies concretas para a
criao literria e vice-versa.
Memrias pstumas de Brs Cubas um romance composto por cento e sessenta captulos curtos, sem uma linearidade
convencional. A narrativa, logo, rompe com a estrutura tradicional com comeo, meio e fim. Esse apenas um dos fatores que
apontam a obra de Machado de Assis como moderna para sua
poca, ou de vanguarda, pois revoluciona a estrutura, a linguagem
e a temtica, enfim, a maneira como se tratam as questes literrias. Nesse sentido, a forma e o contedo adquirem, na pena do
romancista, uma perspectiva que anuncia o novo, a mudana, a
revoluo da literatura brasileira.
A partir de Memrias pstumas de Brs Cubas, a literatura
brasileira toma um rumo diferente daquela que vinha sendo produzida desde ento. Tanto do ponto de vista da tcnica como do
contedo, o autor oferece ao leitor uma forma diferente de recriar
a realidade a partir da arte literria.
Embora o autor, no prlogo Ao leitor, afirma fugir a um prlogo explcito e longo (p. 6), ele nos oferece algumas dicas para
compreender melhor seu romance. Primeiramente, trata da re-

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ceptividade da obra (ASSIS, 1995). O pblico leitor, a seu ver, pode


reduzir-se a cinco leitores. Por qu? Isso se deve, com certeza,
proposta inovadora de fazer romance, fragmentada e sem preocupao de prender o leitor nas peripcias narrativas. Nesse sentido,
Machado de Assis foge ao padro usual do romance romntico e
naturalista, porque estes no lhe oferecem uma dimenso esttica favorvel para objetivar um ser social ambguo e complexo
diante das contradies do cotidiano burgus que surge no final
do Segundo Reinado.
Depois, o escritor confessa ter usado a forma livre e algumas rabugens de pessimismo, acrescentando, em seguida:
escrevia-a com a pena da galhofa e a tinta da melancolia. Esses
elementos, sem dvida, importantes para o significado geral de
Memrias pstumas, sugerem certo distanciamento em relao
ao fazer romanesco, sem a pretenso de ser original, uma vez que
o prprio escritor cita, ainda no prlogo, os autores com quem seu
estilo ir dialogar.
O prlogo da obra, nesse sentido, evidencia a preocupao
com a recepo do texto, por isso dirige-se ao leitor a ttulo de
fazer ressalvas e esclarecimentos, ainda que seja feito com escrnio e ironia. Ele, portanto, suscita o debate sobre o horizonte de
expectativa do pblico-leitor no Brasil.29
O narrador Brs Cubas se autodenomina defunto autor em
contrapartida com autor defunto, atestando a mudana por que
passava o modo de produo daquele momento da histria literria brasileira. Ele fala justamente da recepo, da tcnica e da
aceitao da obra, comparando-a com um dos livros do escritor
francs Stendhal:

29 A propsito da recepo de obras literrias e do horizonte de expectativa do leitor, ver:


JAUSS, Hans Robert. A histria da literatura como provocao teoria literria. So
Paulo: tica, 1995.

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Que Stendhal confessasse haver escrito um de seus livros para cem


leitores, coisa que admira e consterna. O que no admira, nem provavelmente consternar se este outro livro no tiver os cem leitores
de Stendhal, nem cinquenta, nem vinte, e quanto muito, dez. Dez?
Talvez cinco. Trata-se, na verdade, de uma obra difusa, na qual eu, Brs
Cubas, se adotei a forma livre de um Sterne ou de um Xavier de Maistre, no sei se lhe meti algumas rabugens de pessimismo. Pode ser.
Obra de finado. Escrevi-a com a pena da galhofa e a tinta da melancolia, e no difcil antever o que poder sair desse conbio. Acresce
que a gente frvola no achar nele o seu romance usual; e ei-lo a fica
privado da estima dos graves e do amor dos frvolos, que so as duas
colunas mximas da opinio (ASSIS, 1995, p. 16).

H, pelo menos, trs pontos importantes entrevistos no


excerto acima, no que diz respeito obra e ao leitor. Primeiro, o
narrador discute a aceitao da obra pelo pblico, revelando sua
projeo quanto ao nmero provvel de leitores. Essa viso no
s de modstia, tambm de ironia, se levar em considerao o
sistema literrio brasileiro da poca em que foi publicado o livro,
pois o alvo das ironias era a esttica romntica, mas sobretudo
aqueles leitores que viam nela a nica perspectiva de arte literria,
por isso que afirma ser o seu pblico leitor, no mximo, dez.
O segundo ponto levantado pelo narrador das Memrias
pstumas, como uma espcie de justificativa do diminuto pblico, a prpria natureza da obra que est apresentando. Por isso,
caracteriza-se como obra difusa, de forma livre, com algumas rabugens de pessimismo, obra de finado, e escrita com a pena da
galhofa e a tinta da melancolia. O que se entrev a, na verdade, a
desconstruo do horizonte de expectativa da esttica romntica
e a projeo da esttica realista. Entre elas, o narrador Brs Cubas,
em cuja voz encontramos a ressonncia da voz de Machado de
Assis, numa interao dialgica, coloca como centro da questo o
leitor. Tanto assim que o prlogo se dirige unicamente a ele, no
importando se seja gente grave ou gente frvola, mas ao leitor
com o sentido coletivo.

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Por ltimo, Brs Cubas fala da opinio, ou seja, do impacto


que a obra causar no ato da leitura. Este momento justamente
o fulcro da esttica da recepo defendida por Hans Robert Jauss.
A partir dele constri-se a histria de uma obra. Portanto, a investigao que tem o intuito unicamente de mergulhar no texto de
Memrias pstumas de Brs Cubas, segundo a perspectiva metodolgica de Jauss, apenas parcialmente verdadeira. A anlise
ser completa somente se levar em conta o efeito que a obra causou no ato da leitura, tanto na poca da primeira publicao como
tambm nos momentos sucessivos de cada gerao de leitores.
Logo no incio do primeiro captulo, o narrador afirma sua
inteno de narrar sua histria pela morte, e no pelo nascimento
como de costume, e confessa: no sou propriamente um autor
defunto, mas um defunto autor. (p. 17). Revela, nesse entrecho, a
crtica aos autores que permanecem a usar velhas estruturas rgidas, com comeo, meio e fim, para contar, quase sempre, as mesmas histrias.
Falecido aos 64 anos, em 1864, o narrador admite: E foi assim que cheguei clusula dos meus dias; foi assim que me encaminhei para o undiscovered country de Hamlet, sem as nsias nem
as dvidas do moo prncipe, mas pausado e trpego, como quem
se retira tarde do espetculo (p. 17)
Percebe-se que o narrador um sujeito sem iluso. Viveu
uma realidade cruel, no como vtima, mas como possvel causador dela. Abastado, porque possua cerca de trezentos contos
(p.17), ele contar postumamente suas memrias, sem escrpulos
e com imparcialidade, de modo que o leitor ser capaz de julg-la por si mesmo. Para compreendermos bem esse homem que
deixa a vida desiludido, frio e sarcstico, precisamos conhecer o
modo de existncia na sociedade e poca em que ele viveu. De
que forma ele interagiu com a sua realidade concreta? Como sua
subjetividade influenciou e deixou-se influenciar pelas condies

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objetivas? E, sobretudo, como Machado de Assis trabalhou essas


questes no plano esttico? O reflexo esttico consegue, no romance machadiano, alcanar a dialtica da universalidade, singularidade e particularidade, teorizada por Georg Lukcs.
A causa da morte, segundo o prprio narrador, foi menos a
pneumonia do que o emplasto, inveno ambiciosa que reunia,
a um s tempo, a cura para nossa triste humanidade, a fortuna
e a glria (ver captulo 2). Dessa declarao, j podemos notar o
carter psicolgico de Brs Cubas. Um sujeito, cuja personalidade
vai se desenvolver no embate com a realidade particular de seu
meio social, tece ao longo da narrativa, reflexes sobre sua prpria
condio de parasita burgus no Brasil do sculo XIX.
Captulo curioso e interessante A Ideia Fixa. O que deveria
ser uma narrao sobre o surgimento da ideia sobre o medicamento milagroso, o narrador conclui apenas fazendo consideraes aparentemente vagas sobre o assunto. Esse procedimento,
que no aleatrio, repete-se com outros captulos da obra. Dessa
maneira, concorre a estrutura e o sentido geral do romance. Talvez,
tambm seja inteno de Machado de Assis provocar o leitor, por
isso seu narrador admite, em tom provocativo:
Veja o leitor a comparao que melhor lhe quadrar, veja-a e no
esteja da a torcer o nariz, s porque ainda no chegamos parte
narrativa destas memrias. L iremos. Creio que prefere a anedota
reflexo, como os outros leitores, seus confrades, e acho que faz muito bem. Pois l iremos. Todavia, importa dizer que este livro escrito
com pachorra, com a pachorra de um homem j desafrontado da
brevidade do sculo, obra supinamente filosfica, de uma filosofia
desigual, agora austera, logo brincalhona, coisa que no edifica nem
destri, no inflama nem regela, e todavia mais do que passatempo
e menos do que apostolado (ASSIS, 1995, p. 21).

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No trecho supracitado, h elementos importantes que nos


ajudam a compreender, com mais clareza, o processo literrio de
Machado de Assis, a partir da publicao de Memrias pstumas
de Brs Cubas. Primeiro, o fato j mencionado de o narrador se
voltar diretamente ao leitor, a fim de incit-lo para o debate, para
a reflexo e para a mudana, primeiro, da narrativa presa, linear,
cmoda e fcil; depois, para a transformao da estrutura social.
Em segundo lugar, temos a constante ironia, j anunciada no
prlogo pelo prprio narrador e relembrada aqui por meio do termo pachorra. Ela um dos recursos do escritor carioca responsvel pela sua forte singularidade, na perspectiva lukacsiana, capaz
de concentrar em um mesmo homem, Machado de Assis, o confronto do velho e do novo, do conformismo e da crtica mordaz, da
estagnao de uma classe e da busca de emancipao de outra.
Finalmente, o terceiro elemento que podemos depreender
do excerto supracitado a meta-narrativa. Machado de Assis, por
intermdio do narrador, discute o prprio procedimento literrio
no espao da narrativa. Esse recurso um dos responsveis por
Joo Alexandre Barbosa identificar Machado de Assis como escritor moderno, no sentido de justamente refletir e instaurar, no plano da narrao, a discusso entre fico e realidade. Tanto assim,
que no captulo em apreo, A Ideia Fixa, o narrador confessa: Eu
deixo-me estar entre o poeta e o sbio.
Outro elemento que verificamos desde o prlogo e est presente tanto nesse captulo como em toda sua obra, notadamente na fase realista, a intertextualidade. Aparece ela ora explcita,
com a referncia direta a historiadores, filsofos e literatos, ora implicitamente, fazendo parte da estrutura, da linguagem e do estilo
machadiano.
O pessimismo tambm est presente em Memrias pstumas de Brs Cubas. O narrador, voltando-se mais uma vez para os
leitores, afirma: Creiam-me, o menos mau recordar; ningum se
fie da felicidade presente; h nela uma gota de baba de Caim (p.

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23). H, talvez, nessa passagem, alm do evidente pessimismo, a


justificativa de narrar suas memrias: o menos mau recordar.
Por meio delas, possvel ao defunto autor o resgate de alguns valores humanos, se no para ele, ao menos para o leitor a quem se
dirige sempre, convidando-o ao debate. Assim, a partir do relato
particular de sua experincia de vida, pertencendo a uma classe
particular, a burguesia carioca do sculo XIX, o narrador atinge a
universalidade, porquanto trata de questes pertinentes a toda
a humanidade, tais como a ambio, a paixo, as relaes humanas em sociedade e a conscincia do significado da prpria morte
diante das contradies objetivas da vida.
Essas questes ficam evidentes, paradoxalmente, logo no
captulo chamado O Delrio. Machado de Assis, com uma presteza de detalhes sobre o exato momento da loucura de Brs Cubas,
escolhe ironicamente esse instante para levantar problemas acerca da humanidade. Sob o vu da insanidade do narrador, o autor
desfila as mais srdidas e sublimes atitudes humanas:

[...] eu via tudo o que passava diante de mim, flagelos e delcias,


desde essa coisa que se chama glria at essa outra que se chama
misria, e via o amor multiplicando a misria, e via a misria agravando a debilidade. A vinham a cobia que devora, a clera que inflama,
a inveja que baba, e a enxada e a pena, midas de suor, e a ambio,
a fome, a vaidade, a melancolia, a riqueza, o amor, e todos agitavam o
homem, como um chocalho, at destru-lo, como um farrapo (ASSIS,
1995, p. 28).

Das particularidades histricas de cada sculo, que passa


como relmpago aos olhos de Brs Cubas, impossvel de ser registrado na narrativa, o narrador sintetiza aquilo que sobressai: o
flagelo humano ou o ato da explorao do homem pelo homem.
Tanto o explorador como o explorado sucumbem ao peso da efmera existncia no mundo.

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Depois de referir-se morte e ao delrio, o narrador inicia a


histria particular de sua vida, desde o nascimento at a morte. A
narrativa se desenvolve numa trajetria circular.
No captulo O Menino Pai do Homem, o narrador trata de
sua educao familiar. Referindo-se aos pais, ele declara:Da elaborao dessas duas criaturas nasceu a minha educao, que, se tinha
alguma coisa boa, era no geral viciosa, incompleta, e, em partes,
negativa (p. 33). Da educao burguesa e conservadora, o menino
Brs Cubas foi moldando sua personalidade, a ponto de confessar:
afeioei-me contemplao da injustia humana, inclinei-me a
atenu-la, a explic-la por partes, a entend-la, no segundo um
padro rgido, mas ao sabor das circunstncias e lugares (p. 33).
dessa maneira que as memrias de Brs Cubas funcionam:
como uma contemplao da sociedade hipcrita, em que foi educado e viveu estruturado sem rigidez, cujos captulos se desenvolvem a partir de fatos e de lugares circunstanciais. A particularidade da vida objetiva do menino, interligada com sua subjetividade,
gerou um homem cuja personalidade plasmou a narrativa de suas
memrias. Machado de Assis tinha plena conscincia disso, uma
vez que a constante reflexo sobre o fazer narrativo percorre toda
a obra, instigado por construir a melhor maneira de narrar o homem, com todos os meandros. No momento em que Brs Cubas
revela-se, desnuda-se ao leitor preconceituoso de sua poca e de
seu meio, ele questiona tambm a postura da sociedade inteira.
A fim de reforar essa educao melindrosa, cita os tios. Os
dois tios, diferentes na profisso e no comportamento, complementam-se para acrescentar ao narrador um carter obsceno e
inescrupuloso (tio Joo), e hipcrita e medocre (tio cnego). Disso tudo resulta o que Brs Cubas diz a seu prprio respeito:

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O que importa a expresso geral do meio domstico, e essa


a fica indicada, vulgaridade de caracteres, amor das aparncias rutilantes, do arrudo, frouxido da vontade, domnio do
capricho, e o mais. Dessa terra e desse estrume que nasceu
esta flor (ASSIS, 1995, p. 34).

Portanto, Machado de Assis cria um narrador cuja subjetividade conflituosa confronta-se com a realidade objetiva. Resultado disso, no plano literrio, uma narrativa fragmentada, com
recuos, sem se preocupar com a histria, mas suscitar reflexes no
leitor. Sua linguagem, cujo teor traz vrias possibilidades de interpretao e julgamento de valor, concentra a flexibilidade de uma
intersubjetividade questionadora e sarcstica. Da a fora da sua
coerncia realista.
Memrias pstumas de Brs Cubas no s representa, na literatura brasileira, um divisor de guas entre a esttica romntica
e a realista, mas sobretudo reflete no plano esttico a prtica do
ser social. O carter ontolgico desse romance objetivado nas
aes e reflexes do narrador sobre essas aes.
Diferentemente do ser romntico que idealizava seu prprio mundo e do ser biolgico, fadado s condies do meio, Brs
Cubas representa o ser realista que vive as contradies objetivo-subjetivas que anunciam problemas concretos de relacionamento entre o homem e a sociedade.
A estrutura do romance corrobora para a feitura desse sujeito questionador. Os captulos curtos, cuja narrao fragmentada,
com recuos e avanos, possibilitam a objetivao de um personagem conflituoso, que recebe as presses postas pela sociedade
burguesa, mas reage a ela e ao sistema de explorao.
Para uma anlise crtica mais coerente acerca da relao entre o ser social e a estrutura romanesca de Memrias pstumas,
concordamos com Antonio Candido, quando afirma:

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Sabemos, ainda, que o externo (no caso o social) importa, no como


causa, nem como significado, mas como elemento que desempenha
um certo papel na constituio da estrutura, tornando-se, portanto,
interno (2000, p. 04, grifos do autor).

Entendemos, ento, que o processo de composio esttica


acontece de forma dialtica. A construo narrativa do romance
em apreo exprime uma viso coerente do sujeito em relao
com as questes sociais, em permanente conflito com elementos
objetivos/subjetivos.
Dessa maneira, Machado de Assis elabora a estrutura da narrativa de Brs Cubas de forma literariamente eficaz e sugestiva,
pois desenvolve o contraste entre o egosmo de um indivduo
burgus (o narrador Brs Cubas), com seus vcios e ociosidade, e a
problemtica da sociedade capitalista emergente no final do sculo XIX, no Brasil.
O narrador, contando fragmentos de sua vida cotidiana, alcana reflexes de ordem universal, como o destino do homem
no mundo. Aqui, encontramos o movimento dialtico das coisas,
uma vez que h um ser, cuja conscincia mantm-se em conflito
constante com o momento histrico (no caso, o final do Segundo
Reinado e o incio da Repblica), instigado por profundas contradies.
Brs Cubas um representante da classe burguesa que
emergia naquela poca. Inclusive, todos os seus heris pertencem
a essa classe, o que faz o leitor refletir sobre a prxis social do sujeito burgus. Segundo Georg Lukcs, as formas de objetividade
do ser social se desenvolvem, medida que surge e se explicita
a prxis social, a partir do ser natural, tornando-se cada vez mais
claramente sociais (1968, p. 17).
Na perspectiva literria, o escritor carioca delineia a prxis
social de Brs Cubas. Embora a narrativa seja desenvolvida em pri-

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meira pessoa, por tratar-se de memrias, vemos claramente como


as relaes sociais do narrador se concretizam na proposta esttica do romance. So captulos curtos, cuja narrativa fragmentada
se coaduna perfeitamente com a prxis social do narrador. So
fortemente interligados, todavia, a fim de objetivar o reflexo de
uma realidade especfica vivenciada por Brs Cubas, ainda que se
trate de um ser ficcional.
O romance machadiano em apreo, portanto, atinge um
grau de profundidade e de complexidade que o diferencia bastante das obras de fico produzidas at ento. No s porque
objetiva, no plano esttico, as relaes sociais do narrador/personagem uma vez que geralmente todos o fazem, mas porque nos
revela a impossibilidade, ou melhor, a inelegibilidade dos interesses particulares da burguesia tornarem-se universais.
O fenmeno literrio brasileiro, ento, com Memrias pstumas de Brs Cubas oferece uma nova dimenso esttica, qual seja,
a objetivao de uma construo imagtica que pe em xeque o
ser social burgus, a partir do prprio seio da burguesia. Isso se faz
levando em conta o papel da estrutura romanesca para o significado geral do esttico, na concepo de Lukcs.
De acordo com o pensador hngaro (1968 p. 25):
Precisamente quando se trata do ser social, assume um papel decisivo o problema ontolgico da diferena, da oposio e da conexo entre fenmeno e essncia. J na vida cotidiana os fenmenos
frequentemente ocultam a essncia do seu prprio ser, ao invs de
ilumin-lo.

Ora, Machado de Assis trabalha justamente a diferena, a


oposio e a conexo entre fenmeno e essncia, tanto no plano concreto como na esfera ficcional. A diferena est no modo
singular que o romancista constri seu narrador/personagem.

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Para tanto, dispe-se de recursos, tais como a ironia, a meta-narrativa e a prpria concepo de arte que possui proporcionada pela
sua experincia de escritor e de mundo. Encontramos a diferena
tambm na particularidade histrico-social que serve a Machado
de Assis como reflexo da realidade.
Assim, o cotidiano sensvel do escritor se transforma, por
obra do fazer esttico, em fico em prosa. A partir desse fenmeno especfico, que uma atividade humana, vinculada ao trabalho como mediao para o homem transformar a natureza e a si
mesmo, Machado de Assis avana para o universal, uma vez que
atinge a essncia humana, objetivada pela conscincia e reflexo
que Brs Cubas faz de sua prpria condio frente existncia
concreta.
Portanto, Memrias pstumas de Brs Cubas, em particular,
desvenda a essncia do ser social, ou melhor, ilumina, para usar
um termo de Georg Lukcs, j que, para este, os fenmenos na
vida cotidiana ofuscam-na.

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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BARBOSA, Joo Alexandre. A modernidade do romance. In: O livro do
Seminrio. So Paulo: L.R. Editores, 1993.
BARRETO FILHO. Machado de Assis. In: COUTINHO, Afrnio (Direo). A
Literatura no Brasil. 4 ed. So Paulo: Global, 1997.
CANDIDO, Antonio. Literatura e sociedade: estudos de teoria e histria
literria. 8.ed. So Paulo: T. A. Queiroz, 2000.
JAUSS, Hans Robert. A histria da literatura como provocao teoria
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LUKCS, Georg. Introduo a uma esttica marxista. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1968.
______. Os princpios ontolgicos fundamentais de Marx. So Paulo:
Editora cincias Humanas, 1900?.
MAINGUENEAU, Dominique. Pragmtica para o discurso literrio. So
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MASSA, Jean-Michel. A juventude de Machado de Assis: Ensaio de biografia intelectual. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1971.
MIGUEL-PEREIRA, Lcia. Prosa de fico (De 1870 a 1920). 2.ed. Rio de
Janeiro: Jos Olympio, 1957.
SCHWARZ, Roberto. Um mestre na periferia do capitalismo. 3.ed. So
Paulo: Editora 34, 1997.

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O COTIDIANO EM JACKSON DO PANDEIRO:


UMA ESTTICA RITMADA NA PALMA DA MO30
Deribaldo Santos
Regina Coele Queiroz Fraga

INTRODUO

Esta comunicao expe de forma necessariamente sinttica a esttica do cotidiano na obra de Jackson do Pandeiro. Seus
objetivos gerais se comprometem em analisar como se constituiu
a trajetria desse artista, considerado o rei do ritmo da Msica Popular Brasileira (MPB)31.
Especificamente, a exposio almeja aclarar os subsdios
constitutivos dessa obra e como tais elementos so influenciados
pela cotidianidade do artista. Pleiteia-se verificar os significados
simblicos de suas canes e o que esses signos representam
para os nordestinos, especialmente os que migram de sua regio
para outras de costumes diferentes. O mtodo de anlise est ancorado no materialismo histrico-dialtico; especificamente na
onto-metodologia marxiana-lukacsiana.

30 Este ensaio uma ampliao da comunicao intitulada Jackson do Pandeiro: msica e


migrao apresentada ao Encontro Nacional de Etnomusicologia. Belm, 2011.
31 Pouco tempo aps sua morte, os especialistas sobre msica, assim como os artistas
em geral, passaram a denomin-lo como o Rei do Ritmo. Interessante ressaltar que um
de seus mais prestigiados discos, gravado em 1956, intitula-se: Sua majestade o Rei
do Ritmo. Entre os prmios importantes que ganhou, destaca-se o Sharp de Msica (em
memria), homenagem especial recebida em 13 de maio de 1998. O conselho responsvel
pelo prmio era composto por Jos Maurcio Micheline, Gilberto Gil, Rita Lee, Julio Medaglia, Paulo Moura, Dorival Caymmi e Zuza Homem de Mello.

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Particularmente ao complexo artstico, a investigao se


apoia na Esttica I de Lukcs (1982). Os recursos referentes coleta de dados foram retirados de audies sobre a obra em destaque,
bem como sobre pesquisa bibliogrfica e documental referente
biografia do artista. A comunicao se insere nos resultados preliminares apresentados pela pesquisa O cotidiano na esttica do rei do
ritmo: aproximaes iniciais, que apoiada com trs bolsas de Iniciao Cientfica da Universidade Estadual do Cear/ Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (IC-UECE-CNPq).
Jackson do Pandeiro, nascido no Engenho Tanques, na cidade
de Alagoa Grande, regio do Brejo paraibano, em menos de uma
dcada aps sua morte32, foi considerado pelos msicos e pela intelectualidade brasileira como o rei do ritmo. Sua obra traz o ritmo
como emblema central a embalar letras marcadas por brincadeiras
e duplo sentido, retratando, alm do cotidiano de migrantes em
grandes metrpoles, o desemprego, as paixes possveis e impossveis, a sobrevivncia urbana, entre diversos outros temas.
A partir do referencial terico apresentado na Esttica de
Georg Lukcs (1982), que reafirma o trabalho como protoforma da
humanidade; entendemos que se representarmos a vida cotidiana como um rio, as objetivaes superiores do conjunto dos homens e mulheres como, cincia e arte, por exemplo, brotam desse
solo se elevam a um patamar superior de reflexo e quando so
realmente autnticas, atendendo ao que ocorre na vida mesmo
das pessoas, retornam ao leito do rio enriquecendo suas guas.
Isto , como sistematiza as palavras de Lukcs (1982), o comportamento cotidiano do homem comeo e ao mesmo tempo fim de
toda atividade humana.
32 Em 1982, ao apresentar um show em Santa Cruz de Capiberibe, sentiu-se mal, mas
mesmo enfartado prosseguiu com o show. Seguiu para cumprir compromissos em Braslia,
mas sentiu-se mal novamente no aeroporto, onde desmaiou. Recordista de pblico e venda
nas dcadas de 1950 e 1960, morreu de embolia pulmonar, pobre e quase esquecido pela
mdia e pelas gravadoras (Dicionrio da MPB, 2005).

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A musicalidade edificada por Jackson do Pandeiro retrata a


sua prpria vida e prope um envolvimento com os acontecimentos do dia a dia num interessante somatrio que envolve quem a
acessa e se identifica com ela. A reflexo com tom emocional de
alegria e superao das dores e prazeres da existncia humana
torna sua maestria com o pandeiro em arte catrtica. Sentimos
vontade de danar sobre a vida com a conscincia profana que
ela encerra.
Inicialmente vejamos a questo transversal que nos oferece a possibilidade de anlise criativa. Com inspirao na Esttica
lukacsiana, Agnes Heller nos explica como entende a ligao do
indivduo com a vida cotidiana.
A vida cotidiana a vida do indivduo. O indivduo sempre, simultaneamente, ser particular e ser genrico. Considerado em sentido naturalista, isso no o distingue de nenhum outro ser vivo. Mas, no caso do
homem, a particularidade expressa no apenas seu ser isolado, mas
tambm seu ser individual (HELLER, 2000, p. 20).

Jackson do Pandeiro, como homem/artista, expressa de um


modo particularmente especial, seja no contedo ou na forma, as
circunstncias em que nasce e vive. E esse modo o torna instrumento de reflexo sobre a condio de existncia da humanidade
e do povo brasileiro em um dado momento histrico, o chamado perodo do desenvolvimento de uma cultura nacional, fosse
ao campo poltico, econmico ou educacional. O povo brasileiro
puxado por uma burguesia nascente fincava ideias de superao
de uma cultura transplantada para uma prpria (ROMANELLI,
1978; SODR, 1979).
O reflexo artstico, como entende Lukcs (1982), rompe com
a tendncia espontnea, pragmtica e economicista do pensamento cotidiano, tendncia essa orientada ao imediatismo indi-

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vidual do dia a dia, e faz com que se evidencie suas contradies.


Agnes Heller, seguindo essa linha de raciocnio, afirma que
a arte realiza tal processo porque, graas sua essncia, so autoconscincia e memria da humanidade. Finalmente, toda obra significativa volta cotidianidade e seu efeito sobrevive na cotidianidade
dos outros (HELLER, 2000, p. 26-7).

No obstante, a autora adverte que os artistas possuem,


como todos os outros homens, o seu particular-individual, porm
quando se realiza em sua obra, vai se deixando guiar pela sua maneira e estilo artsticos.
O artista parece guiado por uma mo invisvel, de tal modo que
produz em sua obra algo diverso daquilo que se propunha produzir.
Prosseguindo, a filsofa escreve que o artista arrastado pela fora
da objetividade, que extirpa da sua criao tudo aquilo que, em seu
projeto, pertencia ainda ao individual- particular (HELLER, 2000, p. 29).

Para ilustrar nosso dilogo e pausar para uma apresentao


mais detalhada de Jackson, vejamos a compreenso, em forma de
cantiga, sobre os elementos vividos pelo cotidiano do rei do ritmo. A cotidianidade transmutada na cano interpreta o passado
noturno de muitos homens e mulheres que se encontram distantes da vida de seus pares e embala sentimentos e lembranas diversas, e que vo alm das particularidades sertanejo/brejeira do
Nordeste brasileiro.
Quando Jackson do Pandeiro gravou Cantiga do Sapo, msica em
parceria com Buco do Pandeiro, na dcada de 1970, a inspirao partiu das lembranas infantis na terra natal: to gostoso morar l na
roa/ Numa palhoa perto da beira do rio. O coaxo da saparia uma
verdadeira toada improvisada em dez ps resultou no popular
refro: Tio?/ Oi!/ Fosse?/ Fui!/ Comprasse?/ Comprei!/ Pagasse?/
Paguei!/ Me diz quanto foi?/ Foi quinhentos ris (MOURA; VICENTE,
2001, p. 26).

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Reforado por certas crenas que ajudam a manter um padro genrico de comportamento, a musicalidade do pandeirista
o encontro do som do seu instrumento com os gritos e apelos
que nascem na materialidade cotidiana. O artista, ao criar o seu
campo homogneo, como descreve Lukcs (1982), eleva esse cotidiano acima da prtica imediata, possibilitando, por meio de suas
canes e interpretaes, a elevao da autoconscincia humana.

COMO TEM Z NA PARABA: O PANDEIRO COMO SOBRENOME


Batizado como Jos Gomes Filho, nascido na cidade de Alagoa Grande (Engenho Tanques), regio do Brejo paraibano, em 31 de
agosto de 1919, filho de Jos Gomes, oleiro e de Flora Maria da Conceio, conhecida como Flora Mouro, cantadora de coco, o futuro
Jackson do Pandeiro vive parte da infncia brincando e pescando
nas lagoas e rios da redondeza, bem como trabalhando na feira.
Desde cedo se acostuma com o som do coco tocado por sua
me e ainda com sete anos incompletos, com ela que ele tem
sua primeira experincia como percussionista, pois precisa substituir o zabumbeiro. Por volta dos 10 anos assume definitivamente
o instrumento e a msica como ganha po.
Aps os afazeres da feira frequentava regularmente o cinema, acabando por afeioar-se pelo ator Jack Perry, dolo, poca,
dos filmes de faroeste. Nas brincadeiras com os outros meninos, o
Jos transformava-se em Jack: Z Jack, nome pelo qual, acrescido
do sufixo son e do sobrenome Pandeiro, passou a ser conhecido
artisticamente.
Nas palavras do artista a transformao biogrfica e musical. Assim ele conta:

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No tempo do cinema mudo tinha muito artista com nome de Jack,


Jacks, era uma imundice de Jack. Ento, eu, moleque, brincando de artista escolhi um nome, eu era f de um daqueles. Mas, depois o tempo
vai passando e minha me quis d pancada em mim, essa coisa toda,
porque ela disse pra mim assim: mas danado mesmo, batizar um
filho com o nome de Jos e ver trocar o nome para Jack [...]. Eu sei
que por causa disso andei levando umas tapinhas [...] pra ver se tirava,
por causa da minha me, mas no consegui tirar. E dali comecei tocando bateria, tamborim, reco-reco, ganz e pandeiro e a raa foi me
chamando de Z Jack, passei a ser chamado Z Jack. E depois [diziam
assim]: voc conhece Z Jack rapaz, Jackson do Pandeiro? [...] Quando
cheguei em Recife [...] me colocaram mais um S. O .N. para acabar de
ajustar o negcio, ento ficou Jackson, certo? (PANDEIRO, 1996).

Como msico, ele canta e d forma rtmica, em 1962, a Como


tem Z na Paraba composta por Manezinho Araujo e Catulo de Paula, que expe sua identidade de paraibano com contradio simples
reveladora da necessria mudana de nome, exigncia da identidade artstica, que, ao mesmo tempo, denuncia a contraditria identidade nacional revelada pela idiossincrasia de ser nordestino:
Vige como tem Z / Z de baixo, Z de riba / Desconjuro com tanto
Z / Como tem Z na Paraba/ L na feira s Z que faz fervura / Tem
mais Z do que Cco Catol / S de Z tem uns cem na prefeitura/
Outros cem no comrcio tem de Z / Tanto Z desse jeito um estrago / Eu s sei que tem Z de dar com o p / Faz lembrar a gagueira
de um gago que aqui se danou a dizer Z / No forr que eu fui em
Cajazeiras o cacete cantou e fez banz, pois um bebo no meio da bebedeira falou mal e xingou a me dum Z / Como tinha s Z nesse
zum-zum / houve logo um tamanho rapap / me de Z era a me
de cada um no salo / brigou tudo que era Z / Z Joo, Z Pilo,
Z Maleta, Z Nego, Z da Cota, Z Quel / Todo mundo s tem uma
receita / Quando quer ter um filho s tem Z/ E com essa franqueza,
que eu uso, eu respeito, e se zangue quem quiser / Tanto Z desse
jeito um abuso, mas o diabo que eu me chamo Z.

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Ritmista, filho de uma famlia pobre, esse Z, teve infncia,


adolescncia e incio de juventude com muitas dificuldades materiais, mas ainda menino queria ser sanfoneiro. Sua me lhe deu de
presente um pandeiro, por ser este instrumento mais barato que
a sanfona. Por volta de 1930, com a morte do pai, veio com a me
e os irmos (a irm apelidada de Briba, de seis anos, o irmo Geraldo33, recm-nascido) morar em Campina Grande onde comeou a
trabalhar como entregador de po, na padaria So Joaquim. Para
aumentar a renda, o menino tambm trabalhava de engraxate,
bem como ajudante de pequenos servios nas cercanias da feira
central de Campina Grande.
No meio da feira, entre um mandado e outro, assistia aos emboladores de coco e cantadores de viola, o que colaborou com o
amadurecimento de suas qualidades de instrumentista. Tanto que
aos 17 anos, largou o trabalho na padaria para ser baterista em
um dos principais redutos da boemia local: o Clube Ypiranga. Nessa poca era frequentador assduo da regio da Madchria, zona
de baixo meretrcio da cidade. Em 1939, j formava dupla com
Jos Lacerda, irmo mais velho de Genival Lacerda e colecionava
companhias como o sanfoneiro Geraldo Corra e o instrumentista
Abdias. Por um curto intervalo de tempo, integra a orquestra de
Cassino Eldorado (comandada pelo irmo de Capiba), onde toma
contato com diversos ritmos como, por exemplo, blues, jazz, chorinho, maxixe, rumba, tango, samba entre outros. O menino Z Jack
se transforma em Jack do Pandeiro (TAVARES, 2003).
Campina Grande, que j tinha grande importncia no cenrio econmico estadual, passa a ser a principal opo para os migrantes internos. Esta cidade inaugura a sua linha frrea seis anos
aps a cidade de Alagoa Grande, mas acaba beneficiando-se mais
33 Especula-se, que, embora Geraldo tenha sido registrado em nome de Jos Gomes, seja
filho biolgico de Z Piroca. Esse menino passou a ser chamado de Ccero em homenagem
ao Padre Ccero do Juazeiro do Norte (VANDERLEYE; VIANA, 2010).

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que a cidade natal de Jos Gomes Filho, principalmente por sua


posio geogrfica, que possibilitou, de forma mais equilibrada,
a expanso da economia local, com o escoamento de algodo do
serto e da regio do Cariri paraibano para outras reas.
A antiga Vila Nova da Rainha, Campina Grande, que herdara
de seus fundadores (o ndio, o tropeiro e o apanhador de algodo)
uma cara mais cosmopolita, apura o gosto por poesia e aventura.
Essa cidade firma-se como polo econmico da regio, para onde
todos os insatisfeitos com a vida corriam para pedir socorro.
O maior privilgio da cidade, segundo os seus vaidosos moradores, a destacada posio geogrfica: localizada praticamente no centro do Nordeste. Desde o incio do sculo XX, serviu de
entreposto aos viajantes dos Sertes, Serids, Cariris, Caatingas e
Brejos dos estados da Paraba, Cear, Piau, Rio Grande do Norte,
entre outros estados nordestinos. Os dois principais momentos do
desenvolvimento dessa cidade foram de incio o gado juntamente com variados produtos agrcola e, posteriormente, o algodo
que se destacou pela grande comercializao interna e externa,
atingindo seu apogeu na dcada de 1930.
Assim, a Princesinha da Borborema apelido atribudo cidade pelos orgulhosos moradores era o ponto para onde convergiam comerciantes, tropeiros, aboiadores, retirantes e outros,
em busca de labor, e, tambm, aventureiros, meretrizes, traficantes,
jogadores e, ainda, cantadores, repentistas, poetas, de modo especial, cordelistas, msicos, e demais peregrinos em busca de dias
melhores ou de diverso.
nesse contexto de efervescncia poltica e econmica, ainda em Alagoa Grande, que vivia a famlia de Jackson do Pandeiro,
sofrendo com os poucos recursos que o pai conseguia na olaria
e com o dinheiro ganho nas festas e na feira com Flora Mouro,
tocando coco. Com a morte do patriarca, a famlia sofre o mais
duro golpe: o menino pr- adolescente, a me e os dois irmos

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passam a viver de mendicncia na feira e nos stios da vizinhana.


para fugir dessa precariedade que a famlia migra para Campina
Grande. Jos Gomes Filho vai se tornar o Z Jack, encaixando-se
no novo ambiente como se ali tivesse nascido. Sentia-se assim e
de certa forma foi. Em Campina Grande ele nasceria para o mundo
urbano (MOURA; VICENTE, 2001).
O mundo da feira de Campina, como vimos, passa a ser o
mundo de trabalho do menino que, no convvio com homens e
mulheres de todas as idades e com atividades diversas, ergue a
condio particular de sua artesania o toque no pandeiro que
de atividade ocasional para ganho e manuteno de existncia
material passa a ser paixo principal.
Como registrado por Domingos e Martins, internamente em
cada Estado nacional, so os governos que alimentam a noo de
sacralizao do territrio, ou seja, o Estado estimula o apego afetivo da populao ao territrio.
A variedade e a intensidade dos fluxos migratrios verificados antes
e depois da emergncia das naes mostram que a afeio terra
dos pais e dos avs no sobrepuja a vontade de viver melhor. No
por outro motivo, o lirismo do apego ao torro natal aparece precisamente com o deslocamento geogrfico, que propicia condies para
a percepo das diferenas entre as culturas (DOMINGOS; MARTINS,
2006, p. 104-5).

Jackson do Pandeiro revela por meio de sua obra essa importncia em vrios momentos. Destacamos duas composies
de sua autoria. Inicialmente Xote em Copacabana, composta em
1957, depois Forr em Campina, gravada no ano de 1971.
Eu vou voltar que no aguento / O Rio de Janeiro no me sai do pensamento / Ainda me lembro que eu fui Copacabana/E passei mais

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de uma semana sem poder me controlar / Com ar de doido que parecia estar vendo / Aquelas moas correndo de mai beira-mar/As
mulheres na areia/Se deitam de todo o jeito / Que o corao do sujeito / Chega a mudar a pancada / E muitas delas vestem / Um tal de
biquni / Se o cabra no se previne / D uma confuso danada.

interessante destacar que, na primeira cano o compositor elege o Rio de Janeiro como fonte de suas saudades; j na
segunda, ele canta sua lembrana Campina Grande, o que corrobora com os argumentos sobrescritos de Domingos e Martins.

Cantando meu forr vem a lembrana / O meu tempo de criana que


me faz chorar / linda flor, linda morena / Campina Grande, minha
Borborema / Me lembro de Maria Pororoca, de Josefa Triburtino, e de
Carminha Vilar / Bondocong, Alto Branco e Z Pinheiro / Aprendi
tocar Pandeiro nos forr de l.

A obra desse msico surge e afirma-se no Nordeste brasileiro, tendo as contradies urbanas, principalmente da feira central de Campina Grande como principal fonte de compreenso da
realidade e da importncia da brasilidade presente em tudo isso.
O homem inteiro, Jos Gomes Filho, com sua sensibilidade de Jackson do Pandeiro, capta essa realidade e quer revelar ao Brasil
que as coisas do Nordeste compem uma verdade afirmativa de
cultura nacional, colaborando, portanto, com a construo da nacionalidade brasileira.
Soma-se a isso, o contexto da II Guerra Mundial que faz a
cidade de Campina Grande abrigar um grande contingente de
militares brasileiros e estrangeiros, principalmente estadunidense.
possvel ento compreender o que esse fato significa na constituio subjetiva de uma coletividade e do artista. Sobre isso, repetimos com Domingos e Martins (2006) o impacto que as guerras

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mundiais acabam tendo para quase toda a humanidade, fazendo-a perceber algumas das novidades que passam a ser incorporadas vida cotidiana.
Como se no bastasse a Jackson perceber tais novidades,
nesse perodo, ele se envolve em uma confuso com um soldado americano e para fugir das consequncias que poderiam vir,
muda-se para Joo Pessoa, onde, por intermdio do cantor e
compositor Manezinho Arajo e do maestro Nozinho tem acesso ao universo do rdio: a Rdio Tabajara. Sua vida daria um salto
substancial, esse turbilho de informaes e contingncias factuais se transformaria em mudana de rotina e inspirao. (MOURA;
VICENTE, 2001).
Em 1948, um ano aps a morte de Flora Mouro, vai para
a cidade de Recife, onde assume contrato com a Rdio Jornal
do Commercio. Sobre o cume de suas apresentaes na revista
carnavalesca de 1953 quando trabalhou ao lado da teatrloga e
danarina Lusa de Oliveira, o coco Sebastiana, de autoria de Rosil
Cavalcanti explode:
Convidei a cumade Sebastiana pra cantar e xaxar na Paraba / Ela veio
com uma dana diferente / E pulava que s uma Guariba / E gritava
A, E, i, O, U, ipsilone. / J cansada no meio da brincadeira / E danando
fora do compasso / Segurei Sebastiana pelo brao e gritei no faa
sujeira / O xaxado esquentou na gafieira / Sebastiana no deu mais
fracasso / E gritava A, E, i, O, U, ipsilone / Mas, gritava A, E, i, O, U, ipsilone.

O prprio Jackson, em entrevista concedida ao programa


Ensaio, da TV Cultura de So Paulo expressa o valor dessa parceria
e revela a mistura de ritmos e de influncias recebidas de sua me.
Mas quando eu deixei o A, E, I, O, U, Ypsilone pra ela, ela no se conteve. Ela era uma senhora de idade, mas caricata, meio gordinha e tal

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[...], que quando eu deixei o A, E, I... ela no se teve, foi no microfone


dela e veio toda jeitosinha assim, me deu uma umbigada, uma mulherzinha pequena, toda entroncada, me deu uma umbigada. Aquilo
o auditrio explodiu tudo! Eu digo: t com a gota, assim no tem
jeito. A foi quando e eu me lembrei do tempo que eu via minha me
batendo coco [...]. Eu digo: deixa ela vir de volta que eu vou lasc-la
na umbigada. Que quando ela veio de l, me preparei de c, bati o p
no cho, castiguei a mui na umbigada, a meu camarada, o negcio
virou frege, viu. Todo santo dia, durante 29 dias de revista, ns cantvamos Sebastiana, trs (3), quatro (4) vezes. Ento foi de onde veio
Sebastiana, coco Sebastiana [...] (PANDEIRO, 1996).

Aps o estrondoso sucesso do coco Sebastiana, Jackson se


afirma definitivamente no cenrio nordestino. Grava seu primeiro
disco de 78 RPM (Forr em Limoeiro, de Edgar Ferreira, no lado A
e Sebastiana, de Rosil Cavalcanti, no lado B). Contudo, para alcanar abrangncia nacional, em 1954, j contratado pela gravadora
Copacabana, viaja para a Cidade Maravilhosa, desta feita, acompanhado pela professora, radioatriz e rumbeira, Almira Castilho. O
que isso significa para a relao rtmica entre Nordeste e Sudeste?
Em A Ordem Samba, composta em parceria com Severino Ramos, no ano de 1966, o artista responde:
samba que eles querem / Eu tenho / samba que eles querem / L
vai / samba que eles querem / Eu canto / samba que eles querem
/ E nada mais / samba que eles querem / Eu tenho / samba que
eles querem / L vai / samba que eles querem / Eu canto / samba
que eles querem / E nada mais / No Rio de Janeiro / Todo mundo vai
de samba / a pedida sempre samba / E eu tambm vou castigar / L
vai / L vou eu de samba / Somente samba / E nada mais.

Porm, Jackson no s se envolve com o samba carioca,


como tambm o modifica. Em O samba e o pandeiro, parceria com
Ivo Martins, o paraibano adianta essa imbricao:Eu vou pro sam-

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ba/ Mas no deixo de levar/ O meu pandeiro/ Ele vai, ele vem/ Ele
vem ele vai comigo na frente [] / com ele que eu fao / O samba quente / Maria, traz a minha sacola / Minha sacola de couro /
Maria, traz a o meu pandeiro / Ele o meu tesouro.
Assim, o Rio de Janeiro acolhe o rei do ritmo e a olindense Almira que, segundo afirmam Moura e Vicente (2001, p. 151),
era ainda, parceira, amiga, amante e empresria; foi essa mulher,
inclusive, quem o alfabetizou. A relao entre os dois durou 12
anos. Essa parceria fica como marca dominante da discografia de
Jackson do Pandeiro, um dois em um que abre as portas para
a compreenso e apropriao da musicalidade brejeira aberta a
toda paisagem nacional.
O contato com o samba possibilitou a Jackson a imbricao
com o que ele j trazia na sua bagagem rtmica: coco, frevo, forr, rojo entre outras influencias sonoras. A gravao, em 1959, da
cano Forr na gafieira, de Rosil Cavalcanti, ilustra um pouco essa
mistura musical.
Eu fui ver uma gafieira / Que fica em Jacarepagu / Gostei daquela
brincadeira / E a semana inteira eu fiquei por l / Um moreno disse:
Venha c entre na dana que a casa minha / Eu peguei logo uma
escurinha / E mandei passo de cco / Que foi um chu / O dono da
casa / Parou a orquestra / E vi falar comigo em pleno salo / Dizendo
assim: Olhe aqui pau de arara / Se a aula no for cara eu quero a lio
/ Peguei a escura e fiz um traado / Dancei um trocado numa perna
s / Falando assim parece brincadeira / Num instante a gafieira virou
um forr.

A diviso mtrica, operada pela voz de Jackson, parecia uma brincadeira. Isto , o modo como se apropriava de uma palavra, de uma
expresso, de uma frase meldica com tempo e marcao definidos, e
dentro da msica transformava esse tempo, adiantando e atrasando o
compasso das canes sem, no entanto, destoar dos acordes da msi-

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ca, fez com que ele fosse apreciado por muitos artistas. No oneroso

registrar a importncia que tem para o sertanejo e para o brejeiro


o vocabulrio curto, com termos diretos, bem permeados por perodos pequenos. A obra A Bagaceira, de Jos Amrico de Almeida,
nascido na cidade de Areia, separada de Alagoa Grande por apenas oito quilmetros, rica em demonstrar como os sertanejos e
os brejeiros utilizam suas expresses. Jackson do Pandeiro soube
muito bem se apropriar desses elementos, universalizando-os em
forma de crnicas cantadas.

A marca das letras que Jackson gravava, geralmente, eram


carregadas de ecolalia, o que permitia s interpretaes ganharem agilidade. So as expresses da feira, daqueles homens e mulheres, que ao oferecer determinado produto empregam o ritmo
aos seus gritos, ou o modo do repentista que tira da cena imediata a palavra do contexto. A resultante cantada desse conjunto
possibilitou ao artista influenciar decisivamente a Msica Popular
Brasileira (MPB).
O contedo da marcante Chiclete com Banana34 um exemplo revelador das influncias estrangeiras herdadas desde a colonizao que se misturavam aos ares modernos. Essa composio
acentuada para expor a reflexo do artista diretamente sobre o
tema do nacionalismo:

34 A autoria de Chiclete com banana (gravada inicialmente em 1959), entre outras composies de Jackson, sempre intrigou crticos, estudiosos e apreciadores de sua obra em
geral. Moura e Vicente (2001, p. 268) publicaram entrevista direta feita com Almira, que
nos parece esclarecer, ou, pelo menos avanar, no entendimento desta polmica: os trs
[Jackson, Almira e Gordurinha] participaram diretamente, mas s dois podiam assinar. [...]
a msica foi feita assim, cada um construindo um pouquinho [...]. Comumente se encontra
a autoria desta msica atribuda a Almira e Jackson, em outras fontes pode o pesquisador
deparar-se com a autoria sendo delegada a Gordurinha e Jackson, ou, ainda, a Gordurinha
e Almira. Moura e Vicente (2001, p. 358) consideram serem os autores da msica: Gordurinha e Jos Gomes (nome de batismo de Jackson).

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Eu s boto bi-bop no meu samba / Quando o tio Sam tocar um tamburim / Quando ele pegar no pandeiro e no zabumba / Quando ele
aprender que o samba no rumba / a eu vou misturar Miami com
Copacabana / Chiclete eu misturo com banana / E o meu samba vai
ficar assim / Eu quero ver a confuso / Olha a o samba-rock meu irmo / , mas em compensao / Eu quero ver o bogui ugi de pandeiro e violo / Eu quero ver o tio Sam de frigideira / Numa batucada
brasileira.

H que se registrar a presena, nessa gravao, do debate


sobre a lngua, importante componente da relao nacionalismo-internacionalismo. Sobre essa questo, Domingos e Martins argumentam:
Como bandeira nacionalista, a defesa da lngua se revela incua; o
combate aos estrangeirismos no vernculo no tem sido mais que
um artifcio usado por conservadores na disputa pela legenda patritica; dessa forma, evitam embates mais srios. Em qualquer processo de construo nacional, a lngua que tende a se impor sobre as
demais no a lngua dos contingentes mais numerosos ou mesmo
a dos mais fortes do ponto de vista militar, mas a que exprime com
maior preciso as novidades incorporadas vida social (MARTINS,
2006, p. 104).

Para uma msica gravada em 1959, em pleno perodo de desenvolvimento industrial do pas, onde as influncias estrangeiras
eram muitas e de diversas ordens, o artista mostra a expresso de
sua inovao ao propor a incorporao das novidades que permeiam o tecido social (ainda que de forma contraditria). O paraibano com sua bagagem musical aproveitam-se dos fragmentos da vida cotidiana, funde os sons das feiras, dos aboiadores de
gado com os modismos da cidade grande, que, por sua vez, j esta
impregnada pelo som do jazz estadunidense; organiza essa mistura que chega a seus ouvidos e de forma ritmada transforma a
luta entre estrangeiros e nacionalistas em uma brincadeira, bem
como em uma reflexo de nacionalidade.

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Sobre o processo de criao desta msica, Jackson assim


se expressou:35 Eu tinha conscincia da stira que Chiclete com
Banana representava. Muita gente pensou que fosse uma loucura qualquer. No era. A gente sabia o que estava fazendo. Sobre
essa cano, a investigadora Marisa Nbrega Rodrigues (2001),
lembra-nos que ela possibilitou a Gilberto Gil reverenciar Jackson,
retirando-o do ostracismo em que o paraibano havia se metido
aps sua separao de Almira, entre outros fatores. Para aquela
autora, Chiclete com Banana tinha ficado quase no esquecimento.
Gilberto Gil a fez ressurgir no seu disco o Expresso 2222 de 1972.
A regravao possibilitou msica popular brasileira, reeditar os
pressupostos da Semana de Arte Moderna de 1922, ou seja, no
sentido de dar um novo olhar, um olhar para a nossa identidade
musical (RODRIGUES, 2001).
A trajetria artstica de Jackson do Pandeiro mostra que suas
canes e interpretaes acabaram recebendo, principalmente
aps sua morte, destacada posio da crtica e da intelectualidade
brasileira. Sua obra acabou por influenciar movimentos estticos
como, por exemplo, a Tropiclia e o Manguebeat, alm de artistas
que se declaram influenciados pelo importante legado jacksoniano. Entre eles, destacam-se: Chico Buarque, Gilberto Gil, Joo Bosco, Lenine, dentre muitos outros.
Chico Buarque, que j havia gravado no ano de 1974, o disco Sinal fechado incluindo a cano Lgrima de autoria de Jackson em parceria com Jos Garcia e Sebastio Nunes, por sua vez,
em gravao de 1993, grava a msica Para Todos, registrada em
disco Homnimo, onde Chico canta: Contra fel, molstia, crime/
Use Dorival Caymmi / V de Jackson do Pandeiro.
Representantes da Tropiclia como Tom Z (2005) e Gilberto
Gil, por exemplo, concordam na influncia que as fuses incorpo35 Entrevista concedida em 1972, ao reprter Roberto Moura, de O Jornal, citada por
(MOURA; VICENTE, 2001, p. 269).

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radas por Jackson tiveram nesse movimento. (MOURA; VICENTE,


2005). J o Manguebeat, como argumenta Moses Neto (2001), por
seu carter original, complexo e contraditrio de propor uma mistura entre o rock, o maracatu e a msica eletrnica dentre outras
tendncia artsticas, mostrou-se inspirado no Rei do ritmo. Chico
Science, um dos lideres desse movimento, declarou publicamente
a importncia de Jackson do Pandeiro sobre sua obra.
A cano Sem Cabea, gravada por Jackson em 1960, composta em parceria com Monsueto Menezes, prope refletir sobre
os caranguejos e sua inteligncia. No por acaso, esse crustceo
foi considerado por Science o smbolo do Manguebeat. Apreciemos fragmentos da letra em homenagem aos caranguejos:
Se caranguejo tivesse cabea era inteligente demais / Olha ai ele sem
cabea faz o que a gente no faz / Ele to adiantado que olha pra
frente / Mas anda de lado / Olha ai mora na lama difcil de ser pegado
/ Caranguejo tm sua carangueja / Caranguejo tm seu carangueijinho / Ai ai a moda no lhe incomoda / Ele no muda da gua pro
vinho / Ele vive no seco, ele vive no molhado / Caranguejo no tem
cara / Mas um bicho barbado.

O cantor e compositor pernambucano Lenine (2005) conta


que na, poca da universidade era um roqueiro convicto at o
dia em que um colega colocou para tocar o disco Sua majestade
o rei do ritmo, de Jackson, e ele se descobriu cantando todas as
msicas na sequncia.
Esse msico organizou, no ano de 1999, a coletnea Jackson
do Pandeiro: revisto e sampleado. O CD traz interpretaes de msicas do repertorio de Jackson nas vozes de: Fagner, Os Paralamas
do Sucesso, Gal Costa, O Rappa, Chico Buarque, Zeca Pagodinho,
Fernanda Abreu, Cascabulho, Geraldo Azevedo, Gabriel O Pensador, Z Ramalho, Elba Ramalho, The Funk Fuckers, Renata Arruda,

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Sivuca, Dominguinhos e Marins. Alguns versos da cano Jacksoubrasileiro, composta por Lenine e gravada nesse CD, ilustra
muito bem tal influncia.
Jack Soul Brasileiro / E que o som do pandeiro / certeiro e tem direo / J que subi nesse ringue / E o pas do swing / o pas da contradio... / Eu canto pro rei da levada / Na lei da embolada / Na lngua
da percusso / A dana mugango dengo / A ginga do mamolengo /
Charme dessa nao... / Jack Soul Brasileiro / Do tempero, do batuque
/ Do truque, do picadeiro / E do pandeiro, e do repique / Do pique do
funk rock / Do toque da platinela / Do samba na passarela / Dessa
alma brasileira / Eu despencando da ladeira / Na zueira da banguela.

Para a pesquisadora Adriana Fernandes (2005), por sua vez,


na msica do paraibano fica clara a questo do compositor com o
seu tempo, pois a obra de Jackson carrega os elementos simblicos que marcam a identidade de seu povo.
A histria cantada por Jackson do Pandeiro faz continuar
viva a memria dos seus contemporneos mais imediatos e oferece contedos para uma anlise objetivo-subjetiva da realidade.
O contedo esttico de sua obra apresenta - como entendem os
msicos Joo Bosco e Carlos Malta (ARQUIVO N, 2007) - assim
como reforam seus bigrafos (MOURA; VICENTE 2005), entre outros mais entusiasmados com sua esttica, que ela aponta para a
possibilidade de fuso de vrios ritmos e estilos; o que corrobora
para a indicao de um novo caminho MPB.

RITMO, DANA E CONTRADIO


Ainda hoje grande o contingente de famlias que migram
dentro do territrio brasileiro. Dentro dessa realidade de busca de
condies materiais de sobrevivncia se agregam outras necessidades do esprito. Destacamos aqui a relao com o conhecimen-

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to da prpria lngua, a alfabetizao e as relaes afetivas, que na


voz de Jackson do Pandeiro, caminham pelos papis de cartas e
pelo telgrafo.
Na dcada de 1950/60, as cidades mais procuradas eram as
do sudeste, sobretudo, Rio de Janeiro, So Paulo e Belo Horizonte, entre outras36. Essa migrao acontecia em meio a um enorme
contingente de nordestinos que procuravam no Sudeste a perspectiva de desfrutar dias melhores, pois, naquela poca, o ento
regime militar anunciava viver o Brasil um momento de crescimento do setor industrial.
A partir dessa expectativa, os estrangeiros internos passam a
compartilhar, em geral, o cotidiano com moradores das inmeras
favelas existentes naquelas cidades. A realidade que essas pessoas
passam a viver no novo ambiente social modifica-se consideravelmente. O dia a dia passa a ser outro. Os migrantes so obrigados a
conviverem com uma rotina diferente da que foram acostumados
no Nordeste. So usos e costumes que se chocam. As chacotas sobre a alimentao ou sobre o sotaque so algumas manifestaes
que normalmente incomodam.
A msica de Jackson do Pandeiro por dar visibilidade a algumas destas questes, funciona como um alimento imaginrio
para a alma de muitos, nordestinos ou no, que sentem o impacto
desse dia a dia.
H nas canes gravadas por Jackson uma preocupao
com os nordestinos que migram para as grandes metrpoles e a
luta desses para adaptarem-se nova vida. A cano Meu enxoval
composta em parceria com Gordurinha e gravada no ano de 1958,
retrata algumas das questes enfrentadas pelos migrantes. Inicialmente a cano brinca com o desemprego:
36 Braslia, a partir do incio da dcada de 1960, tambm passou a ser um destino comumente procurado. importante salientar o processo de fim do ciclo da borracha.

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Eu fui para So Paulo procurar trabalho / E no me dei com o frio /


Tive que voltar outra vez para o Rio / Pois aqui no Distrito Feder
o calor de lascar / E veja o meu azar: Comprei o Jornal do Brasil /
Emprego tinha mais de mil/E eu no arranjei um s... / Telegrafei para
a vov / Ela tem uma bodega em Recife, Pernambuco...

Na sequncia, a narrativa se lamenta da m condio de


vida e revela a forma de enfrentamento que o migrante vive nesse
novo cenrio, que sem encontrar a oferta de emprego no jornal, d
a esse, outra utilidade: Estou dormindo ao relento, valei-me Nossa
Senhora! / O meu travesseiro um Dirio da Noite / E o resto do
corpo fica na ltima Hora. Adiante, ao mesmo tempo, o msico
se torna aliado ideolgico da crena da possvel ascenso social
ligada permanncia no Sudeste brasileiro. A msica reflete sobre
a nsia de ser vencedor na grande cidade e os problemas de um
retorno terra natal sem as marcas de uma ascenso social: Mas
se eu voltar, aquela turma l do Norte me arrasa / Principalmente o
povo l de casa / Que vai perguntar por que que eu fui embora.
Para finalizar, no mesmo tom brincalho, o texto justifica sua permanncia no Rio de Janeiro: Por isso eu vou ficando / Dormindo
aqui na porta do Municipal / Com quatro mil-ris eu compro o
enxoval: Dirio da Noite e a ltima Hora.
O drama das paixes e dos amores possveis e impossveis
vividos com intensidade cantado na cano Rosa, de Ruy de Moraes e Silva, gravada por Jackson, em 1956, que alm de retratar
os desencontros amorosos e o imaginrio fragilizante da distncia, tambm denuncia o analfabetismo adulto37, e a o compositor
pe-se no lugar dos seus pares:

37 No Nordeste, durante a dcada de 1950, a taxa de analfabetismo entre pessoas com


mais de 10 anos de idade girava em torno de 40%.

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Rosa, Rosa, vem Rosa / Estou chamando por voc / Eu vivo lhe procurando / Voc faz que no me v / Eu vivo lhe procurando / E nem
sinal de voc. / Rosa danada / Minha morena faceira / Minha flor de
quixabeira / No posso mais esperar. / Fique sabendo / Se casar com
outro homem / O tinhoso me consome / Mas eu lhe meto o punh.
/ Comprei um papel florado, um envelope pra mandar dizer / Numa
carta bem escrita / O que sinto por voc / A carta est demorando
porque no sei escrever. / A gente deita na rede / Maginando por que
/ Com tantas no mei do mundo / S uma que a gente quer.

Sobre a conscincia do significado do analfabetismo para a


construo do encontro nacional das regies brasileiras, Jackson
enaltece as caractersticas humanas do nordestino e seu carter
universal, no baio cantado na msica A primeira lio, de Jos
Orlando, gravada em 1973:
Avante / Nordeste norte / Gente que canta / Que forte / Mas alguns
no sabem ler / Quem souber pegue o que sabe / Ensine para o seu
irmo / Comece desta lio / No h forte sem saber / Para os que vo
aprender / Vai aqui nosso recado/ Um ABC musicado em cadencia
de baio / Pegue o livro escute o som / E acompanhe a lio / ABCD
/ FGH/IJL / MNOPQ / RS / TUVXZ / Separada as consoantes / Vamos
cantar as vogais / Adiante vem muito mais / Vou at vogar com B / A
E I O U / Um B com A BA / Um B com E BE / Um B com I BI / Um B com
O BO / Um B com U BU / Cantando assim pra voc vou encerra meu
recado / Seja forte com o saber e aceite o nosso obrigado / Aproveita
minha gente / Aprendam l / Que no meu tempo no tinha isso no.

Portanto, a obra de Jackson do Pandeiro se consolida como


narrativa de seu povo, pois est arraigada de seu cotidiano. Ao
mesmo tempo, essa arte memria e elevao social dos sujeitos
histricos que ela representa.
Destacamos a capacidade que esse artista tem em transformar seu instrumento em particularidade esttica ritmada no
s com a dana e o movimento, mas em si, em grito de alegria
superadora das angstias de sua classe. O ritmista traz para si os

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elementos imanentes realidade de um grupo de pessoas e os


transforma em arte, que perpetuada pelo modo fragmentrio e
mtico de ser da vida mesmo.
As reflexes consideradas por esta comunicao direcionam-se na expectativa de uma colaborao com o debate sobre o
que representa a obra desse msico, ritmista, compositor, ou simplesmente artista, na reflexo da formao da identidade de seus
pares. No podemos finalizar, porm, sem registrar a interessante
provocao sobre como esse artista, subordinado a essa realidade, , contraditoriamente, lembrado e esquecido pela sociedade.
Procurando auxiliar a continuidade das investigaes sobre
a obra de Jackson do Pandeiro, enfatizamos que ele, nordestino,
negro e pobre, um indivduo que se transfigura em artista da
contemporaneidade por conseguir perpetuar-se na histria musical, colocando-se para alm de modismos musicais ou modismos
tericos. Esse artista que se fez dia aps dia nas ruas, principalmente nas feiras, utilizou sua voz e um pandeiro para elevar-se
por sobre a sua cotidianidade sem dela desligar-se e ao mesmo
tempo enriquecendo-a.

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A POESIA POPULAR COMO MECANISMO DE


RESISTNCIA NOS ANOS DE CHUMBO: O CASO
PATATIVA (1964-1985)
Fbio Jos Cavalcanti de Queiroz

De plano, fixemos o seguinte aspecto: a poesia popular, notadamente o cordel, tem sido uma modalidade de comunicao
de inigualvel eficcia em regies em que a escola regular ainda
no abarcou o conjunto da populao. A sua eficcia tambm encontra uma vital correspondncia em ambientes onde a vida rural
ainda exerce um peso considervel sua volta. Esse era o quadro
do Cariri s vsperas do Golpe de Estado de 1964, e basicamente
no transcorrer dos 21 anos de ditadura. Somente nos ltimos 10
ou 15 anos que essa realidade comeou a se modificar, no obstante as agruras de uma irritante lentido.
Desde logo, no objetivo do presente artigo apreciar a
produo literria de carter popular. Interessa-nos examinar de
que jeito os versos populares foram empregados frente represso poltica que se abateu sobre a regio e o pas, entre os anos de
1964 e 1985, notadamente em uma rea: o Cariri cearense. Aqui,
queremos examinar como a imaginao enfrentou o poder.
No contexto de cerceamento da liberdade, bem como de
embate pelo restabelecimento das liberdades democrticas, os
mais talentosos no trato com o engenho e a arte, dentre eles Patativa do Assar, Abrao Batista38 e Zdebrito Filho,39 empregaram
38 Professor aposentado de biofsica, poeta de cordel e mestre em xilogravura. Durante o
regime militar, acossou com os seus versos a famlia Bezerra, principal esteio da ditadura
militar na regio do Cariri, sul do Cear.
39 Zdebrito Filho, comunista, funcionrio do Banco do Brasil, foi preso e perseguido durante o regime ditatorial por suas posies polticas. Escreveu diversos livretos, expondo o
seu posicionamento crtico com relao ao poder ditatorial.

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o verso popular para fustigar a tirania. Examinar a obra desses autores, ou mesmo de outros, nos pareceu que poderia desfocalizar,
ainda que parcialmente, o objetivo modesto ao qual perseguimos.
Dentro desse entendimento, optamos por trabalhar com um deles, no caso, Patativa do Assar.40 O nosso escopo partindo do
estudo do consagrado poeta cearense - o de investigar em que
condies a poesia popular conseguiu se colocar em uma situao de espao de questionamento da ordem militarizada.
Todos sabem que Antnio Gonalves da Silva, o Patativa,
no nasceu e nem viveu em Juazeiro do Norte, Crato ou Barbalha,
isto , na notvel subrea do CRAJUBAR, mas o seu trajeto de vida
e mesmo o seu roteiro potico nunca delas se separaram - especialmente das duas primeiras cidades mencionadas. O artesanato,
o cordel e a cultura popular, de um modo geral, so aspectos indissociveis do cotidiano juazeirense e isso o poeta assareense41
no tinha por que ignorar. No tocante ao Crato, as relaes entre
Patativa do Assar e representantes do mundo cultural daquela
urbe42 sempre se fizeram efetivas. arqui-sabido o intercmbio
que se deu entre o inimigo visceral da ditadura, o radialista e comunista Eli Teles de Menezes,43 e o genial poeta popular, tanto
quanto entre o mestre da potica regional e o narrador da Rdio

40 Patativa do Assar, na realidade, Antnio Gonalves da Silva, autor de clssicos da


literatura popular, dentre eles, Cante l que eu canto c e ispinho e ful, nasceu na Serra de
Santana, municpio de Assar, no sul do Cear, em 1909, vindo a falecer em 2002.
41 Em Cordis e outros poemas (2008) l-se Saudao ao Juazeiro do Norte, um poema
que resgata os laos entre o vate e a terra dos romeiros.
42 Na obra clssica Cante l que eu canto c (1989), algumas poesias esto diretamente
vinculadas cidade do Crato, dentre elas O paraso do Crato, Professor J. de Figueiredo
Filho, Sodade assim ao jornalista Antnio Vicelmo e Ao locutor da Rdio Araripe
Eli Teles.
43 Eli Teles de Morais: cratense, radialista, folclorista, funcionrio pblico. Quando eclodiu
o golpe de Estado, em primeiro de abril de 1964, era militante da juventude comunista e
presidente da Frente Estudantil Nacionalista, tornando-se alvo da represso que se seguiu
interveno militar.

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Educadora, Antnio Vicelmo.44A sua postura, de alguma maneira,


revelou de que forma membros da vida cultural da regio se depararam e fizeram certas escolhas, de ordinrio, defensivas, ante o
famigerado regime poltico.
Efetuada essa ressalva, vamos aos fatos e sua pertinente
problematizao.
Por causa da derrubada contra-revolucionria do governo
Joo Goulart, assumiu o poder, de fato e no simplesmente no
plano formal, o comando militar que, no limite, realizou a centralizao dos atos de fora que se realizaram pas afora em fins
de maro e comeo de abril de 1964. Estvamos ante um golpe
poltico-militar, mas coube s corporaes militaristas a tarefa de
operacionalizao das atividades prticas do movimento usurpador. Neste quadro definido, o cearense (e marechal) Castelo Branco imposto nao na condio de primeiro presidente da saga
militarista. O poeta de Assar no se furtou de cutucar o recm-empossado com vara curta, tal qual se exprimiria em linguagem
piamente regionalista:
Com ateno eu apelo
Para o supremo juiz
Por causa de um s Castelo
Nunca mais castelos fiz.
Me prometeu um tesouro
Todo lindo, todo franco
E em vez de um castelo de ouro
Me deu um Castello Branco
(Apud CARVALHO, 200, p. 39).

Nota-se a atitude ferina do vate assareense ante o ditador de


planto, um trao marcante que o acompanhou durante os dois
decnios de poder ditatorial. Sobre isso, assim se coloca um dos
principais estudiosos da sua obra:
44 Antnio Vicelmo, famoso apresentador de noticioso radiofnico na cidade do Crato.

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O golpe de Estado encontrou a conscincia social da Patativa ainda


mais aguada, crtico, a partir do primeiro momento, da ruptura institucional promovida pelos militares, com o indispensvel apoio dos
Estados Unidos (CARVALHO, 2008, p. 39).

Mais adiante, Gilmar de Carvalho analisa a dinmica do poeta


nos anos de coao institucionalizada, de que maneira ele se posicionou politicamente em uma quadra da vida brasileira atravessada
pelo selo de uma corrente indelevelmente repressiva. Ainda conforme Carvalho, O poeta passou a colaborar, com o pseudnimo de
Alberto Moror, com jornais da UNE e por conta de uma atitude
desabridamente contundente contra os ditadores da hora, passou
a sofrer as devidas represlias, conforme o pesquisador relata:
Patativa sofreu ameaa de priso, mas o mandado foi relaxado por
interferncia de um parente que tinha laos de amizade com os prepostos da represso. Esse parente teria rasgado a intimao deixada
no cartrio para o poeta depor (CARVALHO, p. 39/40).

Caboclo Roceiro, o poema que serviu conta para que o


aparelho repressivo voltasse o seu olhar para Patativa do Assar,
tornou-se um dos textos clssicos do autor, e os seus versos representam um ensaio de conscientizao das causas profundas
que explicariam a desdita, opresso e desgraas que acompanhariam a vida do trabalhador rural. praticamente um dilogo
simples e direto do poeta com o caboclo:
Tu pensas, amigo, que a vida que levas,
De dores e trevas, debaixo da cruz
E as crises cortantes quais finas espadas,
So penas mandadas por Nosso Jesus.
Tu s, nesta vida, um fiel penitente,
Um pobre inocente no banco do ru.
Caboclo, no guardes contigo essa crena,
A tua sentena no parte do cu (PATATIVA, 1989, p. 99/100).

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Depois, veremos por quais vias essa postura do poeta ser


mantida e reforada ao longo dos anos, particularmente quando
o crculo comeou a se fechar contra o regime bonapartista. Em
princpio, fiquemos nos primeiros tempos da ditadura e no modo
em que ele se posicionou face aos fatos e as foras em combate.
Dir-se-ia que, de feito, o poeta estaria no apenas contra os
militares, mas igualmente contra os seus opositores, de modo especfico contra os comunistas. Essa compreenso deriva de episdio45 ocorrido duas dcadas antes do golpe de fora de 1964,
quando o poeta - a pretexto de atender uma solicitao do padre
David Moreira - escreveu um libelo potico anticomunista intitulado Glosas sobre o comunismo:
Ser muito natural
nossa ptria entrar em guerra
ao chegar em nossa terra
o comunismo fatal;
do serto capital
nosso povo varonil
h de pegar no fuzil
em defesa da nao:
que esta cruel sujeio
no queremos no Brasil
[...].
Nas folhas de uma revista
li um conselho exemplar
que ningum deve aceitar
o regime comunista
quem se assinar nesta lista
ficar sem proteo,
pois a negra escravido
grita ali em vozes altas
e alm de outras grandes faltas
contra a religio
45 Sobre o mencionado episdio, veja o trabalho de Gilmar de Carvalho, amplamente utilizado no presente artigo, intitulado Patativa do Assar um poeta cidado. O livro foi
publicado em So Paulo pela Expresso Popular, em 2008.

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[...]
um materialismo
que nos faz perder a calma
no tem corao nem alma
quem apia o comunismo
esta espcie de atesmo
que perseguindo nos vem
com a sua maldade alm
cr somente na matria
quem gosta desta misria
gosta do diabo tambm/
[...]
Leitor, meu caro leitor
falo a verdade, no minto
vive trapilho e faminto
l na Rssia o agricultor
debaixo do tal rigor
da maldita sujeio
dentro da concentrao
privado da liberdade,
cheio de necessidade
s come quando lhe do
[...]
O seu regime assim,
ningum tem direito vida
e a famlia destruda
na doutrina de Lnin,
seu instinto de Caim
seu corao de maldade
implantou a crueldade
com o seu tal comunismo
na qual no h civismo
s reina a imoralidade
(...)
Por ter alguma noo
A ningum peo perdo
Tenho sobrada razo
Aqui rimei a verdade
Tudo quanto em versos fiz
Ildefonso Albano diz:
Viva, pois, nosso pas
A terra da liberdade!
(PATATIVA, 2008, p. 58-165).

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Cabe uma breve meno. Trata-se de um texto sob encomenda, em que o poeta busca compatibilizar a sua poesia e a fora da igreja. Note-se que o padre ministrava as suas obrigaes
paroquiais em cidade vizinha pequena Assar. Note-se igualmente o contexto de predomnio da neocristandade, que marcou
o catolicismo brasileiro nos primeiros 50 anos46 do sculo XX. Suponha-se que diversos motivos impeam o vate caririense de voltar a sua pena contra a essncia do mote que lhe fora dado. Dentre
eles, alm da mo escassa de homem em formao, e, portanto,
de poeta em formao, destaquemos o ambiente profundamente
anticomunista e o extremo cuidado que deveria qualquer pessoa
adotar no tocante solicitao de um clrigo. No nos parece,
portanto, um poema baseado numa convico ntima. Acreditamos que houve oportunidade de repetir o feito nos anos 1960,
no auge da sanha contra o comunismo, e no ocorreu a repetio
desse ato. Os pargrafos que seguem talvez expliquem porque
nos agarramos a esse raciocnio e a essa hiptese.
Com extremo cuidado, poderamos voltar ao Caboclo Roceiro e l o que conseguiramos observar? Trata-se de uma leitura
de mundo diametralmente oposta a do cristianismo oficial, o qual
imputava vontade de deus uma responsabilidade pela misria
da populao que, com efeito, deveria ser buscada na realidade
social. H lufadas de comunismo no poema de Patativa. No nos
referimos a uma compreenso47 doutrinria, pior ainda a uma filia46 Sobre o tema da neocristandade, confira o trabalho de Diogo Cunha, Estado de exceo, igreja catlica e represso: O assassinato do padre Antnio Henrique Pereira da Silva
Neto, Recife: Editora Universitria da UFPE, 2008. Na presente Tese, o tema est contido
mais especificadamente na seo dedicada igreja catlica (seo I do captulo II).
47 A jornalista Neusa Barbosa (2009) em um texto reproduzido em www.uol.com.br em
21/05/2009 recupera uma nuance da vida de Patativa que lugar comum na regio do
Cariri, o de que ele teve contato, ainda que muito superficial, com a obra de Marx e Lnin,
porventura um dos fatores que justificariam o poeta se declarar socialista de corao.
No texto, intitulado Documentrio recupera figura do poeta Patativa do Assar, Barbosa
comenta o filme Patativa do Assar ave poesia de Rosemberg Cariry (Acesso em 20
/09/2009).

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o partidria, mas numa intuio potica cujo contedo estaria


mais em rota de coliso com o capitalismo do que propriamente
doutrina de Lnin. Como o arqueiro obstinado que fixa o seu alvo
predileto, a temtica social acompanhar o Passarim de Assar
e essa obstinao, amide, encerrar um nexo ntimo ao solo histrico do qual deriva a concepo comunista de mundo. No por
acaso, o operrio e o campons se constituiro em duas personagens em nada ausentes da galeria de atores sociais patativanos.
, todavia, uma vez mais, Gilmar de Carvalho - um dos principais pesquisadores da vida e obra de Patativa do Assar - quem
nos fornece argumentos suficientes para reforar a nossa linha de
raciocnio. Seno vejamos. Na dinmica de enfrentamento do poder ditatorial, Patativa esteve, em regra, ao lado dos comunistas,
fossem os oficiais, do Partido Comunista Brasileiro (PCB) ou de
orientaes distintas do partido. Carvalho (2008, p.9) destaca a
sua colaborao nos jornais alternativos que vicejam depois do
golpe de 1964, assim, como mais tarde, no palanque da anistia e
das diretas j. Nestes termos, a sua atitude no era de um poeta
compromissado com o status quo, nem de um descabido anticomunista fervoroso, mas o de um autor cuja poesia vertia-se de uma
dimenso democrtica e vocao terminantemente social. Adotou
essas posies no momento em que no primeiro plano sobressaa
o anticomunismo. Mais do que isso: no momento em que triunfara
fraes da classe dominante apoiadas em uma retrica que exorcizava a doutrina comunista e descortinava caminhos para um controle interno absoluto, ditatorial, tpico de um Estado de natureza
carcerria. De modo mais consistente, Patativa travou o necessrio
embate contra a represso institucional de um regime poltico que
almejava reduzir ao silncio as vozes dos opositores.
Alguns exemplos prticos valem por mais de dez arrazoados. Observemos como o poeta volta a lidar com a temtica do
comunismo, em Inspirao Nordestina:

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A nossa crise fatal,


Cada dia mais aumenta
O pobre j no aguenta
Esta presso atual
O peso deste costal
carga pra mais de um trem
Isso assim no nos convm
O povo est revoltado
Coronel, tenha cuidado
Que o comunismo vem a
(Apud CARVALHO, 2008, p. 62).

No Cariri, os coronis escolheram evidentemente o golpe e


no a democracia. Isso encerra uma significao profunda. Nessa
mesma direo, se perfilaram os segmentos majoritrios da corporao eclesistica. Notamos em Patativa, contudo, uma admirvel manifestao de defesa das liberdades democrticas e de
um senso do que se convencionou nomear de justia social. Assim, em vez de condenar o comunismo, a doutrina de Lnin, ele
adverte ao coronel que tenha cuidado, pois o comunismo vem
a. Ao contrrio do comumente aceito nos crculos conservadores,
o vate de Assar fez cruzar o seu caminho com a dos militantes
comunistas, reformistas ou revolucionrios, que pugnavam contra
o poder ditatorial. Para tanto, empregou a sua mais contundente
arma: o verso popular.
No concernente igreja catlica, ele se aproximou dos setores48 considerados progressistas. Ora defendendo o padre italiano,
Vito Miracapillo (expulso do pas pela ditadura); ora fazendo exquias poticas a um morto poltico dos catlicos mais a esquerda
no espectro dessa vertente, no caso49 o padre Henrique Pereira
48 Acerca dos diferentes setores da igreja catlica progressistas, conservadores e moderados veja o trabalho de Michel Lowy, A guerra dos deuses: religio e poltica na Amrica
Latina, Petrpolis: Ed. Vozes, 2000.
49 H um trabalho especfico sobre o tema. Trata-se da obra de Diego Cunha Estado de
exceo. Igreja catlica e represso: O assassinato do padre Antnio Henrique Pereira da
Silva Neto, j devidamente citado pginas atrs.

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da Silva Neto, auxiliar de Dom Hlder Cmara, assassinado pelas


foras coercitivas do poder ditatorial. Assim, o poeta sertanejo trilhou um percurso que em nada lembra o autor de Glosas sobre o
comunismo. Se comunista no era; anticomunista muito menos.
Inimigo da ditadura? Explicitamente declarado.
Essa tortuosa discusso, porm, se estendeu at o perodo
posterior ao da ditadura. J derrotado em Juazeiro do Norte, o coronel Adauto Bezerra concorreu ao governo do estado e seus aclitos decidiram ressuscitar o fantasma do antigo poema. Patativa
se contraps a esse movimento e terminou por reforar a candidatura apoiada pelo Partido Comunista Brasileiro (PCB) e Partido Comunista do Brasil (PCdoB), a do empresrio Tasso Jereissati. Mesmo
a deciso temerria de apoiar um setor empresarial contra outro
no ocultou um aspecto fundamental: a sua firme deciso de no
mais se deixar levar pelo faclimo da retrica anticomunista.
No mais, no podemos fazer tabula rasa da histria. Patativa do Assar no se recusou em empregar o seu talento para
defender as liberdades polticas. Enquanto algumas pessoas capitularam ao circuito do poder ditatorial, ele mostrou uma faceta
de certos estratos da cultura caririense da poca, a de se opor ao
regime discricionrio. Este o significado mais amplo de uma trajetria que a est - de corpo inteiro - como um exemplo decisivo
de resistncia, no obstante os seus limites e contradies.
A questo no retrica. Nota-se, a partir de Patativa, a determinao do campo cultural em no se deixar sucumbir tirania que
se fixou na condio de desdobramento da interveno militar. No
se tratou, evidentemente, de um caso isolado. Era parte de alguma
coisa mais ampla, quer dizer, do carter coletivo de um movimento
de contestao ordem autocrtica, que se espalhou pelo pas e
no deixou de escrever as suas pginas pelas veredas do Cariri.
Apesar destas resistncias expressivamente polticas, h aspectos estticos, culturais e sociais que se configuram ao lado do
desafio ao desportismo militar. Segue-se desta linha acima delineada o reconhecimento da existncia de um nexo recproco en-

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tre arte e sociedade. Sem entrar em mincias, apesar do conbio


histrico que ata as lutas sociais e a produo artstica em vrios
momentos, h se reconhecer igualmente que esse nexo recproco
caracterstico, sobretudo, de tempos de agitao social ou em
situaes em que uma sombra imensa recobre a vida. Sem querer avanar para concluses um tanto para l de incisivas, dir-se-ia
que, em tais condies, a trava de segurana que encerra a arte em
um ponto isolado da sociedade , ento, rompida e o nexo recproco se fortalece alm do usualmente aceito e tido por razovel.
Ainda com respeito a essa questo, deve-se observar que
em tempos de furor discricionrio, a arte se aproxima mais do cotidiano e, nesse contexto, a imaginao desafia o poder. No foi somente o caso de Patativa. mesma poca, nacionalmente, artistas
como Geraldo Vandr nos anos 1960 - e Chico Buarque sobremaneira na dcada 1970 - foram elevados categoria de referenciais da resistncia e, a olhos vistos, aproximaram-se de um cotidiano social sombrio, desatando ns e descortinando caminhos.
Sob muitos aspectos, a atitude social do artista, em tais situaes, adquire maior nvel de visibilidade, ainda que seja um
absurdo querer explicar tudo a partir unicamente desse prisma,
negligenciando os fatores de ordem artstica, ou como queiram:
as configuraes de ndole esttica.
Isso leva-nos a avaliar que tanto quanto a maneira de compreender sociologista vale destacar a especificidade esttica que,
em linhas gerais, caracteriza uma obra de arte. Em compensao,
preciso reconhecer que a literatura no se reduz a uma nica
funo, seja ela esttica e ideolgica ou de qualquer natureza.
Voltemos por um instante o nosso olhar para essa problemtica, tomando por base o devir artstico-cultural em um perodo histrico ditatorial.
No somente no Brasil, mas no conjunto da Amrica Latina,
sob o influxo de governos tirnicos, estratos da literatura regional

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se direcionaram para uma leitura de crivo crtico das condies de


uma poca perpassada pelo domnio militar. O realismo fantstico, por exemplo, foi uma das formas mais presentes de criaes
literrias que conseguiram traduzir um tempo e os seus horrores
sem renunciar especificidade caracterstica do fazer artstico.
Ou pela stira poltica ou figurao mais extremada, e mesmo pela justaposio de realidades aparentemente desconexas,
muitos autores latino-americanos expressaram o seu espanto e a
sua crtica ante as cadeias de um tempo em que o sangue nunca
deixou de escorrer pelos campos e cidades.
Muitas vezes, menos do que heroicizar os resistentes, prosadores e poetas trataram de descrever figuras de ditadores pelo
emprego de personagens que, de ordinrio, beiravam o jocosidade e a zombaria.
Ficaram conhecidos no Cariri, os versos do poeta Abrao Batista voltados contra a violncia e o poder tirano do grupo Bezerra,
na cidade de Juazeiro do Norte, nos anos 1960/1970. Nos cordis de
Abrao Batista, essa tirania se mostra descomedida e grotesca tal
como esta descrita na literatura engendrada por autores do subcontinente50 que abordaram a mesma temtica (IANNI, 1991, p. 29).
Portanto, a verve crtica de Patativa, em perodo to torvo,
no obedeceu a um espirtio de ineditismo, mas refletiu a existncia de correntes dotadas de um juzo indocilmente crtico com
relao tradio autoritria que marcou o continente no sculo
XX, adquirindo uma particularidade ainda mais agressiva a comear da dcada de 1960.
50 Em brilhante artigo em que diz que A figura do ditador uma das imagens mais frequentes no pensamento latino-americano, Ianni (1991:13), enumera alguns autores da Amrica
Latina que tematizaram o problema da tirania por meio da literatura: Miguel ngel Asturias,
Augusto Roa Bastos, Pablo Neruda, Gabriel Garcia Mrquez, Oduvaldo Vianna Filho, Alejo
Carpentier e Ernesto Cardenal.

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Definitivamente, no se tratava de um conjunto homogneo de correntes, pois autores e grupos, em geral, adotavam variaes, no necessariamente quanto aos temas, mas referente
ao estilo e forma, estabelecendo infindveis nuanas. Nesse debate, se destacaram mecanismos tpicos da poesia social de tom
satrico, dentre eles o escrnio e o riso perante a tudo aquilo que
se apresentava como contrrio justia e liberdade. Evidentemente, alguns autores exploraram mais e outros menos esses estratagemas pouco menos to velhos quanto literatura. Quase
sempre, cabe criatividade do artista renovar os meios cultural e
historicamente disponveis, agregando ao que parecia batido aspectos terminantemente novos. Adentram a arena elementos de
imaginao, forma e estilo um conjunto de fatores que, variadas
vezes, parece esquivar-se dos olhares fingidamente circunspectos
da sociologia da arte.
Assim, nos versos de poetas populares brasileiros, a comear por Patativa - que satirizam politicamente os exemplos tpicos
de uma forma de poder tirnico, traduzido na dominao militar
- do mesmo modo que em Miguel ngel Asturias, Gabriel Garcia
Marques e Alejo Carpentier, o riso rebaixa e materializa51 a prtica
hedionda da tirania poltica.
No ser difcil, examinando cuidadosamente o que escreveu Patativa em seus versos satricos, perceber o quanto se exprimiu adequadamente Octvio Ianni, tratando de tema correlato:
Apesar de padecer tirania, medo, tortura, terror, o povo reage, retrabalha e recria a tirania a seu modo. Diante da fora, brutalidade e
boalidade do ditador e seu bando, o povo luta tanto prtica como
imaginariamente (IANNI, 1991, p. 27).

51 (Bakhtin apud Ianni, 1991, p. 29).

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Pode-se dizer que o poeta de Assar deu conta de uma realidade to complexa quanto delicada, ainda que imaginariamente, ainda
quando pelas ferramentas especiais oriundas do fazer artstico.
Os episdios, em que a stira e a pardia foram empregadas como moedas de crtica s manifestaes caractersticas do
poderio tirnico instalado com a interveno militarista de 1964,
possuem conexes internas com os processos de resistncia poltico-cultural ao autoritarismo caracterstico dos anos 1960 at
meados do decnio 80 do sculo passado, praticamente em toda
Amrica Latina. Ao final desse perodo, sobretudo, inverte-se o sinal: em vez de serem glorificados, os opressores so satirizados.
Esse raciocnio, mais uma vez, estabelece paredes-meias com as
reflexes tericas de Ianni, para quem (t)oda ditadura comea a
ser destruida no momento em que o povo, operrio, campons,
mineiro, empregado, funcionrio, faz piada sobre o ditador (IANNI, 1991, p. 27).
No teria sido isso o ocorrido no Cariri?
Presumimos que sim, e, decerto, Patativa do Assar foi um
dos autores principais de uma resistncia em que as fronteiras
entre o esttico e o social (e o esttico e o poltico) se tornaram
inapelavelmente tnues, para desespero de uma ditadura cuja
prtica social e poltica era evidentemente antiesttica.

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CULTURA POPULAR SOBRE O FILTRO CRIATIVO


DE GRUPOS ARTSTICOS DE ITAPIPOCA-CE
MEDIADO POR POSSVEIS EXIGNCIAS ESTTICAS
DA INDSTRIA CULTURAL
Ana Cristina de Moraes

INTRODUO
Esse artigo reflete sobre as produes de grupos artsticos
cearenses (originados na cidade de Itapipoca-Ce) e centra o enfoque nas diversas manifestaes da cultura popular que so apreendidas e ressignificadas por esses grupos no contexto das atuais
exigncias do mercado acerca da produo de bens culturais. Traz
ainda uma reflexo sobre o campo da arte como espao complexo de criaes hibridizadas e como exerccio de uma dimenso da
prxis. Visa, pois, contribuir para a dinamizao dos debates sobre
cultura popular (sob a tica das criaes artsticas) e seus modos
de configurao nos ltimos anos. Alimenta assim, as instigantes
reflexes sobre as interconexes entre tradio e modernidade,
entre popular e erudito, tendo-se claro que essas relaes no se
produzem sem tenses e conflitos.
As reflexes aqui presentes foram elaboradas tanto a partir
de estudo bibliogrfico, como da anlise de relatos52 pela abordagem da histria oral (THOMPSON, 2002), feitos por artistas de dois
grupos de Itapipoca D. Zefinha (msica) que tem onze anos de
existncia e trs CDs produzidos. Seu trabalho alia msica, dana

52 Entre agosto e setembro de 2010, foram realizadas trs entrevistas com membros dos
grupos D.Zefinha e Ballet Baio a respeito de suas concepes e seus modos de elaborao artsticas, visando perceber as possveis convergncias e ressignificaes de elementos da cultura popular em seus trabalhos.

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e teatro nas apresentaes, com opo inicial explcita pela apropriao de elementos da cultura popular; e Companhia de Dana
Ballet Baio (dana) que tem quinze anos de existncia e se caracteriza pelo estilo de dana contempornea. Tambm realiza diversas composies cnicas com claras expresses de elementos
culturais populares.
Com tal explicitao e anlise das elaboraes desses grupos, este artigo possibilita uma maior visibilidade de produes
artsticas cearenses, bem como de suas referncias scio-culturais
e de seus modos de criao. Com isso, vislumbra-se a potencializao e o fortalecimento do sentimento de pertena e dos processos de identificao da populao cearense com as expresses
artstico-culturais localmente elaboradas. A relevncia cientfica
desse assunto d-se em funo do tema ser um dos destaques no
mbito dos estudos culturais, no sentido de ser necessrio analisar os impactos causados por diferentes processos de hibridao,
visando entender as rupturas, as permanncias e as transformaes das mais diversas expresses culturais. Concomitante a isso,
entende-se que a cultura popular constitui uma das mediaes
fundamentais da formao de processos identitrios de um povo,
alm de que suas formas de expresso so elementos da conscincia e ao mesmo tempo de formao da conscincia do povo.
Por esta razo, reala-se o contingente carter formativo da cultura popular.
Itapipoca, cidade onde foram criados os referidos grupos,
situa-se no Litoral Oeste do Estado do Cear e conta com 116.065
habitantes (IBGE/2007). considerada a cidade dos trs climas
dada a sua diversidade ambiental por estar localizada entre serras,
litoral e serto. Esta uma cidade peculiar no que tange intensidade de manifestaes artstico-culturais:

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Apesar de toda uma omisso histrica para com as manifestaes


da cultura popular em Itapipoca, sempre recorreu um movimento
perifrico na cidade e interiorano, nos distritos, que fez acontecer o
repasse empiricamente didtico dos folguedos e danas de gerao
em gerao, de av para neto, de pai para filho, tais como no bairro
Picos onde se cultiva at hoje um grupo de Dana de So Gonalo, no
bairro Fazendinha a Escola de Samba Unidos da Fazendinha, na Boa
Vista o Maracatu As de Espadas, em Arapari, Aracatiara e Assuno
(distritos) o Reisado e os Dramas, na Praia da Baleia (distrito) o Cco
de Praia danado por senhores pescadores, no centro da cidade as
novenas e as procisses dos dois padroeiros: So Sebastio e Nossa
Senhora das Mercs, sem falar dos violeiros que se encontram todos
em um bar tradicional para fazerem um festival de bairro e tantas
outras expresses ousadas e comoventes (Gerson Carlos, Diretor da
Companhia de Dana Ballet Baio, 2010).

Diversos grupos de teatro, de dana e de msica, alm de artistas plsticos, compem o universo artstico da cidade e muitos
artistas locais so tambm arte-educadores e se inserem principalmente nas escolas e projetos municipais. Com produes originais e forte capacidade criadora dos grupos citados, esses artistas
vm ganhando visibilidade nacional e internacional. Os mesmos
atuam em redes de articulao53 e possuem uma rica trajetria
histrica de luta em defesa e promoo da arte elaborada na Microrregio de Itapipoca54.
A produo desses artistas possui uma perspectiva multirreferencial e, nessa multiplicidade h uma forte presena de ele53 Em artigo intitulado A defesa do ensino de artes a partir das articulaes entre o movimento de artistas e arte-educadores (representado pela AARTI) e as instituies educativas
de Itapipoca-ce: A perspectiva das redes de movimentos. (MORAES; BRAGA, 2010) analisamos o histrico movimento de artistas da microrregio na promoo da arte e do ensino
de artes na Microrregio de Itapipoca.
54 A Microrregio de Itapipoca abrange os Municpios de Itapipoca, Tururu, Itarema, Amontada, Mirama, Acara, Morrinhos, Uruburetama, Umirim, Trairi, Itapaj, So Gonalo do
Amarante, So Luis do Curu, Paraipaba e Paracuru.

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mentos da cultura popular, apesar de termos claro que os referidos artistas no tm a obrigao ou somente elaboram suas
produes baseadas em elementos da chamada cultura popular.
Como exemplo disso, podemos citar o trabalho da Cia. De Dana
Ballet Baio que, apesar de ser tida como grupo de dana contempornea, traz em diversas de suas produes estilos e elementos
da cultura popular (passos, ritmos, vestimentas, lendas locais etc.):
... o que perseguimos a possibilidade de transmutar as expresses
do povo para dar novas configuraes e formas cnicas ao que est
posto como tradicional. Fazer tradio compete aos mestres e brincantes, ns somos e queremos outra coisa (...) No acredito e no h
teso de minha parte em desenvolver pesquisas para resgatar algo
ou para remontar algo, minha funo enquanto artista contemporneo me nutrir e me deixar atravessar pelas expresses da tradio
e, a partir delas, refazer-me na cena, falar do mundo, das particularidades e totalidades do mundo (Gerson Carlos, Diretor da Companhia
de Dana Ballet Baio, 2010).

Nesse mesmo sentido, um integrante da D. Zefinha define o


trabalho da banda:
O grupo D. Zefinha tem como principal fonte de inspirao os fatos
da vida cotidiana. A partir dela, seguimos uma lgica de como seria
transformar essa forma de andar, falar, pensar, comer, danar, cantar etc., para uma linguagem mais artstica e filosfica. Deslocamos
cada sentimento apresentado e buscamos retratar de forma ldica
os fatos da vida. Por meio da msica e do teatro, apresentamos ao
pblico toda essa efervescncia do mundo contemporneo, fazendo
essa ruptura da tradio e no seguindo essa fidelidade nas tradies para apropriao do fazer popular e as transformando em novos
elementos (...) ... atualmente no nos vemos mais como um grupo
que trabalha com as relaes da tradio popular (Paulo Orlando. Integrante da Banda D. Zefinha, 2010).

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O contnuo contato com os artistas e arte-educadores de


Itapipoca instigou a querer estudar mais a fundo sobre os processos de produo artstica e profissional desses sujeitos sociais55.
Apropriar-se desses saberes representa uma escolha poltica no
mbito do conhecimento e difuso da memria e dos elementos
identitrios cearenses.
Pesquisar e refletir sobre o tema Cultura popular sobre o
filtro criativo de grupos artsticos de Itapipoca-Ce mediado por
possveis exigncias da indstria cultural faz acionar no meio acadmico e em espaos sociais diversos, problematizaes estimuladoras de uma prxis que gera continuamente novos significados a diferentes elementos scio-culturais: Como so apreendidas
e ressignificadas as manifestaes da cultura popular presentes
nas produes de grupos artsticos de Itapipoca-Cear, tendo-se
em vista as atuais exigncias do mercado sobre a produo cultural? Quais as concepes e os sentidos da cultura popular para os
grupos artsticos de Itapipoca? Como se configuram as relaes
entre tradio e modernidade, no que tange cultura popular, sob
o olhar de grupos artsticos? Que exigncias estticas a lgica atual de produo de bens culturais do mercado vem impondo aos
grupos artsticos? sobre essas questes que o presente trabalho
se debrua.

55 Entre 2007 e 2010, realizamos duas pesquisas institucionais com assuntos relacionados
ao tema proposto neste projeto: A primeira delas problematizou em que sentido a efervescncia de manifestaes artsticas locais e a militncia desses artistas estimula e d
visibilidade ao ensino de Artes nas escolas. A segunda analisou os tipos de saberes que so
mobilizados pelos professores de Artes das escolas municipais de Itapipoca.

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A CRIAO ARTSTICA COMO PRXIS NOS PROCESSOS DE


RESSIGNIFICAO CULTURAL
A arte, como uma das formas de expresso e comunicao
humanas, bem como um tipo de saber especfico, distingue-se de
outras formas de conhecimento como a cincia, a religio, a poltica e a filosofia principalmente pela linguagem da qual ela se
utiliza para fazer-se e expressar-se. Ao mesmo tempo, ela mantm
relaes hbridas com esses campos de saber, o que nos amplia a
percepo da complexidade das aes humanas em seus mltiplos entrelaamentos.
A linguagem artstica permeada pelo acionamento dos
diversos sentidos do homem e essa peculiaridade, por apurar a
sensibilidade e promover atos criativos de modo mais visceral,
traz em si uma intensa potencialidade para a formao integral do
ser humano se comparada a outras formas de conhecimento. No
entanto, no podemos negar que a cincia, por exemplo, no se
aproprie da sensibilidade e da criatividade para produzir conhecimentos. Se afirmssemos isso, estaramos sendo reducionistas a
ponto de fragmentar o ser humano em plos supostamente antagnicos e cristalizados: razo versus emoo. Alm disso, a linguagem artstica no se produz apenas pela manifestao da emoo.
Nela, tambm h grande trabalho racional e tcnico, entrelaado
com as dimenses intuitiva, corporal e emocional e preciso que
percebamos a criao artstica a partir da fuso entre essas diversas dimenses componentes do homem, pois este vive com o
corpo inteiro. Ele no um ser mutilado em que pode sobreviver
somente com a cabea (razo) ou s com o corao (emoo).
A forma em que o conhecimento artstico se manifesta reala os aspectos simblico e ldico da experincia humana, o que
faz com que a arte seja dotada de uma linguagem plena de magia
que atrai os olhares mais dispersos ou desinteressados.

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Para Nietzsche (1992), a arte um instrumento ou linha de


fuga em relao s verdades institudas e solidificadas pela sociedade, pois sua composio aberta, fluida e permite-se agir
livremente, transgredindo, assim, os enquadramentos que esses
esquemas de verdades impem.O campo da criao artstica no
pode se inserir em um quadrado (se fssemos represent-la figurativamente), mas, no mnimo, num campo espiral, labirntico ou
mesmo sem paredes que venham a submet-la.
Arte devir. fluncia da expresso humana, que se manifesta entre os espaos da liberdade onrica, imaginativa e da tcnica. Nesse sentido, arte no mero devaneio, nem mero improviso.
tambm razo, pois a linguagem artstica integra, em sua composio, diversos modos de pensar-sentir. A essa integrao, Nietzsche faz aluso unidade entre o apolneo e o dionisaco. Apolo,
deus da ordem, da clareza e da harmonia; Dioniso, deus da exuberncia, da desordem e da msica. Para tal filsofo, o apolneo e o
dionisaco, complementares entre si, foram separados pelo excesso de racionalidade da civilizao.
A produo artstica possui uma realidade multidimensional onde se entrelaam as dimenses scio-histrica, poltico-ideolgica e mgico-transcendental, medida que se observa
o perodo de sua composio, o estilo, a inteno e as energias
que a constituram. Porm, sua realidade ambgua pode apresentar concomitante a essas dimenses, os aspectos a-temporais,
a-histricos e a-polticos, porque a obra de arte no tem a obrigao direta e fechada de exercer apenas um objetivo de militncia, por exemplo, pois as subjetividades de quem a produz e
de quem a aprecia esto em constante efervescncia perceptiva
no contato com a obra.
Uma obra de arte legitimada socialmente e da que ela
passa a ser considerada arte e divulgada por muitas geraes,
pode produzir sensaes diversas em quem a aprecia indepen-

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dentemente do momento histrico e da inteno ideo-poltica


em que seus criadores e apreciadores possuem.
Os sentimentos e as reaes humanas so prenhes de possibilidades de expresso e tambm de interpretao. At mesmo
uma tendncia de arte politicamente engajada, como o Teatro de
Brecht, pode ter seu objetivo conscientizador transcendido pela
interpretao dos apreciadores. E isso algo grandioso na arte. Ela
vai alm, leva os sentidos humanos a caminhos que atravessam
as fronteiras da vida ordinria, da realidade objetiva. Gera, pois,
amplido do olhar, do ouvir, do falar,... do ser. Com isso, possibilita
aos artistas o exerccio da prxis. A prxis artstica transforma por si
mesma, tanto no decorrer do processo criativo para a elaborao
das obras quanto no momento da apreciao e fruio do produto
pelos sujeitos expectadores. A atividade artstica exerce sua prxis
a partir do momento em que gera processos de humanizao:
Na medida em que a atividade do artista no limitada pela utilidade material que o produto do trabalho deve satisfazer, pode levar
ao processo de humanizao que em forma limitada j se d no
trabalho humano at suas ltimas consequncias. Por isso, a prxis
artstica permite a criao de objetos humanos ou humanizados que
elevam a um grau superior a capacidade de expresso e objetivao
humanas, que j se revela nos produtos do trabalho. A obra artstica ,
acima de tudo, criao de uma nova realidade, e posto que o homem
se afirma, criando ou humanizando o que toca, a prxis artstica ao
ampliar e enriquecer com suas criaes a realidade j humanizada
uma prxis essencial para o homem. Como toda verdadeira prxis
humana, a arte se situa na esfera da ao, da transformao de uma
matria que perder sua forma original para adotar outra nova: a
exigida pela necessidade humana que o objeto criado ou produzido
h de satisfazer. A arte no mera produo material nem pura produo espiritual. Mas justamente por seu carter prtico, realizador
e transformador, est mais perto do trabalho humano sobretudo
quando este no perdeu seu carter criador do que uma atividade
meramente espiritual (VZQUEZ,1977, p. 198-199).

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Por tudo isso, no podemos minimizar ou depreciar o valor


e o poder da elaborao artstica em detrimento de outras formas
de atuao na sociedade. A prxis artstica to essencial para a
humanidade quanto qualquer outra forma de prxis poltica,
religiosa, cientfica, produtiva etc. E, como forma de aprofundamento desse tipo prxis, exaltamos a ideia de Herbert Read, que
prope que faamos um esforo educacional voltado para formar
pessoas capazes de criar. Em outros termos, para Read, o objetivo
da educao precisa ser o da formao de artistas, ou seja, formao de pessoas sensveis e eficientes nos vrios modos de expresso (READ, 2001, p. 12). Assim, com uma formao esttica que
exalte a dimenso potica da vida e estimule os diversos sentidos,
os seres humanos podero se ampliar no sentido de pensar/viver
com o corpo inteiro e promover aes criativas, solidrias e emancipadoras em diversos campos de saber e em diferentes setores
da sociedade. Nessa mesma direo, Augusto Boal* anuncia que
todos ns somos artistas em essncia: somos atores sociais que
exercemos mltiplos papis cotidianamente e esses papis so
permeados de mscaras, desejos, frustraes, sentimentos e pensamentos variados.
As criaes artsticas se constituem a partir dos processos de
transformaes e de ressignificaes culturais que elas produzem
intencional e conscientemente, tanto em funo das escolhas
estticas dos artistas quanto das exigncias atuais do mercado
e do pblico. Tradio e modernidade, nesses processos, se interconectam continuamente e, por vezes, se hibridizam, resultando
em novas configuraes. Nesse contexto, os grupos de artes de
Itapipoca que possuem fortes referncias na cultura popular local
para a composio de suas obras de artes, criam outras paisagens
artstico-culturais a partir da apropriao dessas referncias de
modo ressignificado. Cabe, pois, questionar sobre os processos de
elaborao desses grupos no sentido de buscar saber se os mesmos utilizam-se de critrios de escolhas dessas referncias, como

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desenvolvem as pesquisas dos elementos culturais populares,


como suas produes realizam o dilogo com outras fontes inspiradoras para alm da chamada cultura popular e de que modo
se situam em meio s atuais imposies da lgica capitalista de
produo cultural.

CULTURA POPULAR E OS PROCESSOS DE HIBRIDAO NO


MBITO DAS PRODUES ARTSTICAS
As interconexes entre tradio e modernidade, popular e
erudito, so apreendidas, nos limites deste trabalho, a partir da
perspectiva analtica dos processos hbridos56 no mbito das elaboraes artstico-culturais:
A primeira condio para distinguir as oportunidades e os limites da
hibridao no tornar a arte e a cultura recursos para o realismo
mgico da compreenso universal. Trata-se, antes, de coloc-los no
campo instvel, conflitivo, da traduo e da traio. As buscas artsticas so chaves nessa tarefa, se conseguem ao mesmo tempo ser
linguagem e ser vertigem (CANCLINI, 2008, p. XL).

Canclini, antroplogo argentino, aponta a realidade conflitiva entre, por exemplo, o tradicional e o moderno nos processos
de criao artstica e a nomeia como traduo e traio ao mesmo
tempo e o que se percebe no discurso de um dos artistas entrevistados acerca desse tema:
... quando a comunidade acha que aquilo algo essencial ela acaba
tomando pra si. A gente pode dar o exemplo... da quadrilha. Quando
a gente achou que a quadrilha ia se acabar porque era uma coisa
56 A ideia de hibridao cultural ser apreendida e desenvolvida neste trabalho a partir da
referncia aos estudos de Nestor Garca Canclini (2008).

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de brincadeira, ela virou espetculo. A quadrilha hoje espetculo,


os jovens acharam aquilo bacana e inventaram uma nova forma de
fazer quadrilha. aquilo ali. A voc diz: mas o que era bom, era aquilo do passado ou o de hoje? eu no sei, eu acho que elas cumprem
suas funes nas suas pocas. Aquela quadrilha do nosso tempo de
brincar, no d pra ser assistida, porque ela uma brincadeira, assim
como o reisado uma brincadeira. (...) De certa forma, se voc no
toma isso como importante, se no acontece em condies de que
as pessoas vejam ela vai se perder mesmo no tempo e acabou e vira
folclore. Pra mim folclore isso, coisa que no existe mais, j rolou...
Tem coisas que se perdem na memria, ao mesmo tempo em que
outras vo surgindo e vo inventando outras coisas. Ento isso. Isso
cclico. Eu acho que as coisas tem que mudar. Elas vo mudando
porque se no voc no tem novidade, no ? E no ter novidade
um saco..., tem que ter. Alguns so felizes nessa coisa de novidade.
Outros no. Ento, temos que correr o risco, no d pra gente saber
(Orlngelo Leal, Integrante da Banda Dona Zefinha, 2010).

Um aspecto relevante anunciado por esse artista o processo de espetacularizao das manifestaes populares tradicionais,
motivado tanto pelo interesse das prprias comunidades em dar
sentido e continuidade s mesmas de modo ressignificado, com
nova roupagem, quanto pelas transformaes atuais em relao
aceitao das tradies pelo pblico e pelo prprio mercado,
exigindo-se outra composio esttica e temporal.
Em levantamento de pesquisas57 j realizadas no Brasil nas
duas ltimas dcadas sobre o tema em questo, identificam-se
que os focos mais recentes de anlise situam processos de hibridao cultural, bem como as aes da indstria cultural58 na apropriao dos elementos culturais populares como produto.

57 Esse levantamento foi feito em sites como scielo.com, bem como em sites de universidades brasileiras buscando-se teses, dissertaes e artigos cientficos. Alm disso, a busca
foi feita em revistas cientficas na rea de cincias humanas.
58 A respeito da noo de Indstria Cultural, ver ADORNO, Theodor. Indstria Cultural e
Sociedade. So Paulo: Paz e Terra, 2002.

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H ainda presente a perspectiva de estudo dos folcloristas,


que tm a viso e a expectativa da preservao da cultura como
forma de evitar a extino de certas manifestaes, por meio das
investidas para se modernizar as tradies. Na pesquisa bibliogrfica j iniciada observamos que dentre os estudos existentes
sobre cultura popular h uma tendncia predominante neles
que so os recortes dados pelos pesquisadores - como ARANTES
(2006); HALL (2006) - acerca de manifestaes da cultura popular
local em contraposio e tambm em interligao com instncias
nacionais e internacionais. Alm disso, esses estudos apontam
algumas divergncias entre si, como por exemplo, os posicionamentos entre pesquisadores mais tradicionais folcloristas que
defendem a necessidade de preservao da memria e das manifestaes culturais tidas como originais CASCUDO (1967) e os
que defendem uma perspectiva analtica das reconfiguraes da
cultura a partir de processos hbridos CANCLINI (2008); ESCOSTEGUY (2001); HALL (2006).
Voltando-se para o estudo dos termos cultura e cultura popular, v-se que os mesmos so apresentados e analisados por alguns autores a partir de perspectivas diversas, tendo, pois, um carter polifnico e que precisam de estudos mais apurados para se
perceber suas convergncias e oposies. Essas concepes tanto
podem abarcar um amplo leque de definies como podem explicar a composio de grupos sociais especficos. Assim, segundo Barros, pensar a cultura sob a lgica da polifonia ...buscar as
suas mltiplas vozes, seja para identificar a interao e o contraste
entre extratos culturais diversificados no interior de uma mesma
sociedade, seja para examinar o dilogo ou o choque cultural entre duas culturas ou civilizaes distintas (BARROS, p. 73).
Dentre tantas concepes sobre cultura, expe-se aqui o
conceito de Marilena Chau sobre o assunto:

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... a cultura compreendida como o campo no qual uma comunidade institui as relaes entre seus membros e com a natureza, conferindo-lhes sentido ao elaborar smbolos e signos, prticas e valores,
ao definir para si prpria o possvel e o impossvel, a linha do tempo
(passado, presente e futuro), as distines no interior do espao, o
verdadeiro e o falso, o belo e o feio, o justo e o injusto, o permitido
e o proibido, a relao com o visvel e o invisvel, com o sagrado e o
profano, a guerra e a paz, a vida e a morte (CHAU, 2010, p. 131).

Chau traz a noo de comunidade em contraposio de


sociedade para destacar as relaes sociais construtoras da cultura num face a face sem intermediaes institucionais onde as
pessoas criam e fortalecem um sentimento de pertena sobre os
signos elaborados no seio dessa comunidade: Ora, o mundo moderno desconhece a comunidade: o modo de produo capitalista d origem sociedade, cuja marca primeira a existncia de indivduos, separados uns dos outros por seus interesses e desejos
(CHAU, 2010, p. 132).
Noutra definio, Peter Burke59 elabora o conceito de cultura
oferecendo a seguinte leitura: Cultura uma palavra imprecisa e
com muitas definies concorrentes: ...a minha definio a de
um sistema de significados, atitudes e valores partilhados e as
formas simblicas (representaes, objetos artesanais) em que
eles so expressos ou encarnados (BURKE, 1999, p. 25). A cultura,
na acepo deste historiador,faz parte de todo um modo de vida,
mas no idntica a ele (BURKE, 1989, p. 25). Na viso de Burke,
cultura define-se a partir de algumas variveis: a de cada composio social, a de cada poca em que se situa uma dada sociedade e
a de cada interpretao feita sobre esta. Assim, convm investigar
a teia complexa em que se insere a noo de cultura ao partir para
anlises scio-culturais.
59 Ser esse historiador, a priori, uma das referncias-guia para se desenvolver as noes
de cultura e cultura popular.

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Numa mesma linha de pensamento, apreende-se o termo


cultura popular envolvendo as variveis acima citadas, alm de
acrescentar que esta acepo se afirma, num primeiro momento,
por algumas negaes: ela cultura no-oficial, cultura da no-elite ou da no-erudio. (Burke, 1989, p. 25). Categorizar determinados termos forma limitada de compreender a rede de representaes e significados que o conceito est inserido, pois no
se pode fragmentar ou analisar to maniquesticamente as realidades culturais, mesmo porque, historicamente, as chamadas culturas popular e erudita mantiveram constantes aproximaes
e fuses nos diferentes processos de aculturao e de hibridao
cultural. Peter Burke (1989) nos traz ainda uma contribuio essencial a presente proposta de estudo ao tratar sobre as configuraes e a histria da cultura popular na modernidade. Segundo
suas anlises, at meados do sculo XIX no se desenvolveu um
interesse sistemtico pela arte popular, muito provavelmente porque, at ento, os objetos artesanais populares no estavam ameaados pela produo em massa. Mas isso no significa dizer que
a mesma no era apreciada tambm pela elite, particularmente a
literatura, o teatro e as canes populares.
no final do sculo XIX que o tema da cultura popular vem
ganhar espao no meio intelectual europeu:
A descoberta da cultura popular foi, em larga medida, uma srie de
movimentos nativistas, no sentido de tentativas organizadas de sociedades sob domnio estrangeiro para reviver sua cultura tradicional. As canes folclricas podiam evocar um sentimento de solidariedade numa populao dispersa, privada de instituies nacionais
tradicionais [...]... a descoberta da cultura popular ocorreu principalmente nas regies que podem ser chamadas de periferia cultural do
conjunto da Europa e dos diversos pases que a compem (BURKE,
1989, p. 40-41).

Burke constatou em seus estudos que as alteraes nas tradies so constantes no decorrer histrico:

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O que se pode comprovar que em poca relativamente recente,


entre 1500 e 1800, as tradies populares estiveram sujeitas a transformaes de todos os tipos. O modelo das casas rurais podia se alterar, ou um heri popular podia ser substitudo por outro na mesma
estria, ou ainda o sentido de um ritual podia se modificar, enquanto
a forma se mantinha mais ou menos a mesma. Em suma, a cultura
popular de fato tem uma histria (BURKE, 1989, p. 48).

A partir dos estudos de Burke, observa-se que os processos


de hibridao cultural enfocados por Canclini (2008) no um
fenmeno recente. Burke descreve uma srie de acontecimentos
modernos que ilustram isso, como por exemplo, o carnaval, festa popular de rua, mas que, efetivamente, era para todos elite e
povo. Observa-se ainda que a cultura popular estava longe de ser
homognea podendo-se mesmo falar em muitas culturas populares oumuitas variedades de cultura popular (BURKE, 1989, p. 56).
Separaes terminolgicas popular x erudito, por exemplo
tm uma funo semntica muito forte, bem como interesses
e pressupostos classistas, pois funcionam como explicao das
fontes originrias da elaborao de um dado objeto cultural, bem
como explicitam as relaes de poder nelas envolvidas. Muitas vezes, as anlises que tentam separar o popular do erudito soam
como percepo ingnua dos processos de interaes sociais:

[...] as oposies de modos culturais,litteratus e ilitteratus por exemplo,


referem-se menos a indivduos tomados na totalidade do que a nveis
de cultura que podem existir (coexistem frequentemente) no interior
de um mesmo grupo, at no comportamento e na mentalidade do
mesmo indivduo. Esta noo de nveis sociais coexistentes em um
mesmo campo (ambiente social, grupo ou indivduo) obviamente
imprescindvel para o estudo de realidades culturais que se concebem mltiplas. Trata-se de rejeitar as dicotomias j esclerosadas que
associavam, na antiga Histria Intelectual, certos nveis culturais (alta e
baixa cultura) a estratificaes sociais especficas (BARROS, 2004, p. 75).

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A consagrao do que seja popular ou erudito em si uma


expresso de relaes de poder entremeadas em um vis elitista
de afirmao do que seja melhor, mais belo, mais verdadeiro e,
nesse contexto, cabe problematizar sobre de onde vem esse poder
de consagrar? Quem atribui importncia ou reputao a determinado tipo de cultura, para utilizar os termos de Bourdieu (2006, p.
23-25) O que faz as reputaes , segundo o referido autor, ... o
campo da produo como sistema das relaes objetivas entre
esses agentes ou instituies e espao das lutas pelo monoplio
do poder de consagrao em que, continuamente, se engendram
o valor das obras e a crena neste valor (BOURDIEU, 2006, p. 25).
J a cultura popular, de acordo com Canclini, resultado
de processos de hibridao entre diferentes elementos culturais.
Esses processos se atualizam e se ressignificam com o percurso
histrico. Hibridao, para ele, refere-se a ...processos socioculturais nos quais estruturas ou prticas discretas, que existiam de
forma separada, se combinam para gerar novas estruturas, objetos e prticas. Cabe esclarecer que estruturas chamadas discretas
foram resultado de hibridaes, razo pela qual no podem ser
consideradas fontes puras (2008, p. XIX). Estruturas discretas so
elementos culturais lnguas de diversos povos, por exemplo
que, ao se entrecruzarem, se transformam. Tal pesquisador trata
da necessidade do estudo dos processos culturais, com o intuito
de se conhecer formas para situar-se em meio heterogeneidade,
bem como de compreender como so produzidas as hibridaes.
Realando os processos de elaboraes hbridas, o relato a
seguir esclarecedor:
Em referncia a Banda Dona Zefinha, em meados de 2000, o grupo
lanou o CD intitulado Cantos e Causos que tinha como fonte de
pesquisa as relaes da tradio popular. Por meio de uma pesquisa,
a banda permeou e colheu como fonte de inspirao as manifestaes da tradio popular cearense como os reisados, a dana do cco,

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o xote, o baio, o maracatu etc. Tais manifestaes seguem a lgica


dessa tradio como forma de expresso mais singular. Em detrimento a tais manifestaes, o grupo deslocou-se para o mundo contemporneo, fazendo uma ruptura do que seria tradio e incluindo os
elementos da modernidade, bem como o uso de guitarras, violo,
elementos eletrnicos, expandindo e dando uma nova roupagem no
que se refere ao fazer cultural moderno (Paulo Orlando, integrante da
Banda Dona Zefinha, 2010).

Tendo-se por base a perspectiva relatada acima, reforam-se


as ideias de Canclini, que problematiza as configuraes atuais da
cultura popular constatando que as mesmas no se extinguiram,
mas ocuparam outros lugares ou no-lugares: A encenao do
popular continua a ser feita nos museus e exposies folclricas,
em cenrios polticos e comunicacionais, ...embora a recomposio, revalorizao e desvalorizao de culturas locais na globalizao acentuem, e s vezes alterem, alguns processos de hibridao
(CANCLINI, 2008, p. XXXVII). Para ele, essas alteraes no representam apenas o carter antagnico, mas, muitas vezes so complementares entre si. Esse antroplogo tambm faz importantes
reflexes sobre as noes de tradicional e moderno em suas especificaes e interconexes: ...a incerteza em relao ao sentido
e ao valor da modernidade deriva no apenas do que separa naes, etnias e classes, mas tambm dos cruzamentos socioculturais em que o tradicional e o moderno se misturam (CANCLINI,
2008, p. 18). Esse intercruzamento possibilita os movimentos de
trnsito ou entrelaamento entre saberes culturais da tradio e
da modernidade, como por exemplo, a apropriao de elementos de um reisado cearense60 por parte de uma banda ao compor
uma msica de rock regional. Ou ainda um grupo de teatro de bonecos que utiliza diversos equipamentos de alta tecnologia para
seus espetculos microfones, luzes, etc.
60 Delimito aqui o reisado cearense para afirmar as diferenciaes dos reisados elaborados
em vrias partes do pas, que apresentam caractersticas personagens, figurinos, canes, etc. muito especficas.

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Mas todos esses usos da cultura tradicional seriam impossveis sem


um fenmeno bsico: a continuidade da produo de artesos, msicos, bailarinos e poetas populares, interessados em manter sua herana e em renov-la. A preservao dessas formas de vida, de organizao e pensamento se explica por razes culturais, mas tambm, (...)
pelos interesses econmicos dos produtores que tentam sobreviver
ou aumentar sua renda. No ignoramos o carter contraditrio que
os estmulos do mercado e de rgos governamentais ao folclore
tm (CANCLINI, 2008, p. 218).

Considera-se que a reproduo das tradies no impe o


necessrio fechamento modernizao. Ao contrrio e de modo
complementar, essas interconexes ampliam a visibilidade e a
memria das tradies populares, enriquecendo as elaboraes
modernas. A esse respeito Canclini (2008, p. 277), afirma:
O conflito entre tradio e modernidade no aparece como o sufocamento exercido pelos modernizadores sobre os tradicionalistas,
nem como a resistncia direta e constante de setores populares empenhados em fazer valer suas tradies. A interao mais sinuosa
e sutil: os movimentos populares tambm esto interessados em
modernizar-se e os setores hegemnicos em manter o tradicional, ou
parte dele, como referente histrico e recurso simblico contemporneo. Ante essa necessidade recproca, ambos se vinculam mediante
um jogo de usos do outro nas duas direes.

Na dicotomia entre tradio x modernidade, muito recorrente na presente discusso, tambm se verifica percepes separatistas e com forte desejo de preservao envolto em uma
pretensa pureza cultural. Tais percepes so perigosas se tiverem
uma lgica fechada e inflexvel, pois o dinamismo social e suas
transformaes dados com os processos de modernizao das
sociedades pela via da globalizao econmica, vm gerando
processos intercomunicativos entre diferentes culturas e, consequentemente, reconfiguraes de elementos culturais que eram

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tidos como originais ou tradicionais (ORTIZ, 2006; THOMPSON,


1998). Considera-se, entretanto, que pertinente a preocupao
com elementos culturais que esto em vias de extino, pois, eles
so referncias primordiais para o que se transforma e se ressignifica. Mesmo buscando-se ser fiel tradio, ao passado,
impossvel deixar de agregar novos significados e conotaes ao
que se tenta reconstituir. Isso inevitvel, porque a prpria reconstituio informada por e parte de uma reflexo sobre a histria
da cultura e da arte que, em grande medida, escapa aos produtores
populares da cultura (ARANTES, 2006, p.19).

Arantes discorre sobre a noo de reconstituio que, no


mbito desse estudo, possui grande relevncia para as anlises
dos processos de hibridao entre tradio-modernidade, local-global, popular-erudito. Esses elementos conceituais e empricos,
aparentemente dicotmicos, distinguem-se no mbito da explicao sobre instncias e formas de manifestao, mas essas manifestaes j so em si resultado de composies hbridas.

OS IMPACTOS DA INDSTRIA CULTURAL NO PROCESSO DE


CRIAO ARTSTICA
Theodor Adorno (2002), estudioso do assunto, remete o termo Indstria Cultural ao processo de apropriao dos mais diversos produtos culturais por parte do mercado e transformados em
utilidades do ponto de vista dos negcios lucrativos. Esse terico
explicita a lgica atual de produo de bens culturais a partir do
predomnio da tcnica a servio da reprodutibilidade, a massificao dos elementos culturais expressa na produo em srie tendo
em vista seu desenfreado consumo, bem como a assimilao da

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arte como objeto til. Tal indstria se direciona para o uso das tecnologias da informao por parte de grupos dominantes poltica,
cultural e economicamente, para a disseminao de suas ideias
massificantes (homogeneizadoras), conformistas e alienantes. A
produo de bens culturais torna-se morbidamente orientada pelas amarras consumistas do capital. Segundo ele, Os produtos da
indstria cultural podem estar certos de serem jovialmente consumidos, mesmo em estado de distrao. Mas cada um destes
um modelo do gigantesco mecanismo econmico que desde o
incio mantm tudo sob presso, tanto no trabalho quanto no lazer [...] (ADORNO, 2002, p.17).
De acordo com os estudos de Renato Ortiz (2006), as transformaes socioeconmicas ocorridas no Brasil e a consequente
consolidao da indstria cultural principalmente entre os anos
de 1960 e 1970, fizeram emergir a chamada cultura de massa,
aquela que a partir dos meios massivos de comunicao da poca proliferou um tipo de cultura voltado para o consumo. Cultura
popular, nesse contexto, tambm vai se tornando, ressignificada e
massificadamente, um produto lucrativo. As concepes tericas
de Ortiz tambm auxiliam nas anlises sobre as produes dos
grupos de artes de Itapipoca dentro do contexto da massificao
da cultura e como tais produtos artsticos so tratados a partir
dessa lgica.
A partir dos relatos dos componentes dos grupos D. Zefinha
e Ballet Baio, percebem-se que os mesmos criam suas obras artsticas a partir dos prprios desejos estticos, o que demonstra autonomia e liberdade, ao mesmo tempo em que esto antenados
com as tendncias culturais e exigncias atuais do mercado mundial. Possivelmente, esta seja uma forma de manuteno de seu lugar no mercado cultural e tambm de se tornar interessante para
o perfil do pblico atual. Nesse contexto, questiona-se: at que
ponto esses grupos esto ou no fazendo sucumbir suas ideias e
anseios artsticos em detrimento da adaptabilidade frente s in-

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vestidas enquadrantes da indstria cultural? Pessimistamente, a


esse respeito, Adorno afirma que: Quem no se adapta massacrado pela impotncia econmica que se prolonga na impotncia
espiritual do isolado. Excludo da indstria, fcil convenc-lo de
sua insuficincia (2002, p. 25-26). Tal questionamento precisa ser
apurado mais detidamente em outro momento investigativo junto a esses grupos, dada a sua contundente relevncia.
O pblico que consome bens culturais hoje mostra-se, tendencialmente, muito dinmico, com outra dimenso temporal
mais gil e imediatista sendo rodeado de informaes (por vezes
superficiais) sobre elementos de diferentes culturas e com percepes caleidoscpicas e hbridas sobre as coisas. Adorno reala o
estado alienado em que se encontra esse consumidor: ele se satisfaz com a reproduo do sempre igual (2002, p. 27). Nesse sentido, por imposies da indstria cultural tendo em vista atingir os
interesses desse novo consumidor, as produes artsticas vo gerando transformaes e modernizaes das referncias culturais:
[...] a nossa pacincia tambm mudou. Antigamente assistir um reisado de oito horas era a coisa mais normal do mundo. Hoje se voc assistir quarenta minutos inteiros, foi bom, entendeu? Quer dizer, nosso
time outro. Ento naquela poca, o reisado era um evento... era o
que tinha de mais prximo desse povo e que vem de longe porque o
circo uma coisa fantstica, n? Quando o circo chega, o circo era a
internet da poca. Porque eram os nicos que conheciam tudo. Eles
eram as grandes referncias... o cara que morava no Cear no tinha
nem noo do que era o Rio de Janeiro, no, gente. No tinha noo
como era So Paulo. No tinha imagens. Ento quando voc via um
reisado era o que tinha de mais puro artstico ali pra voc estar vendo
fora do seu olhar cotidiano. Um olhar mais do ritual. E isso j foi, vai se
perdendo porque vo aparecendo outros cones, n? A prpria TV e
a internet tm tirado tambm [a magia]... do teatro. (...) Com certeza,
o grande povo est sobre os grandes fenmenos de marketing que
so feitos s pro pessoal consumir, cultura de massa, muita bobagem, bobagem, bobagem,... (Orlngelo Leal, integrante da Banda D.
Zefinha, 2010).

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Para alm das exigncias da indstria cultural, os artistas


entrevistados enfatizam os dilogos que seus grupos vm tendo
com outras culturas e como isso interfere nos modos de pensar
e fazer arte. Para eles, os processos de modernizao da obra so
necessrios revitalizao criativa na elaborao artstica:
Eu acho que D. Zefinha foi uma das bandas que teve oportunidades
que vai acabar mexendo em nossa forma de ver a vida. A gente teve a
oportunidade de conhecer trs continentes. E essas coisas acabaram
alterando na gente assim eu digo, muito mais em mim mesmo que
sou a figura de criao do grupo, as composies, o trabalho cnico
e hoje eu to pensando diferente eu to vendo a vida de outra forma.
E hoje eu vejo que a cultura popular, essa coisa da raiz, mais um
elemento tambm. Dentro do que a gente t querendo assimilar,
essa coisa da universalidade, do contato, desse filtro depois de dez
anos viajando. Estivemos nos EUA, na Guiana Francesa, na Argentina, Cabo Verde, Berlim, Corea do Sul, Chicago, Nova Iorque, Espanha,
Frana, Hungria. Isso com certeza alterou minha forma de ver a vida,
onde pude comer outras comidas, sentir outros cheiros, ouvir outras
msicas, eu estive na Tchecoeslovquia, nunca imaginei [risos] que
eu ia passar na Tchecoeslovquia. No sabia nem onde era a Tchecoeslovquia gente. [Risos] ... E eu sou brasileiro. Ento eu comecei
a sentir que eu era mais do mundo tambm, deixei de ser brasileiro um pouquinho. Me sinto agora mais um pouco do mundo.... eu
tive l, agora j sei, tenho uma referncia do que as pessoas esto
ouvindo, de como a realidade do mercado musical nesses pases...
Eu gosto de ir e voltar. Mas toda vida que eu vou eu aprendo coisas
e trago e acabo meio que processando. As minhas ltimas composies so muito engraadas, porque no tem nada a ver com todo
o trabalho que eu to fazendo. E tem a ver... esto mais sutis, no sei,
estou gostando muito, estou naquela fase da paixo da obra, depois
vou dar a crtica e os refinamentos finais. Mas eu vejo assim, eu acho
que a gente est num novo processo bacana. Ele resultado dessas
experincias de shows, muita apresentao. A gente passou dez anos
se apresentando de verdade mesmo. No interior, na capital, viajando
pelo Brasil, trabalhando muito de graa tambm [...] (Orlngelo Leal,
integrante da Banda D. Zefinha, 2010).

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No se deve temer o fim das coisas e nem o nascimento de outras,


contanto que esse novo nasa de necessidades indivivuais e coletivas, sem interferncia de uma imposio global ou mercado padronizador de cultura. Podemos danar uma msica em ingls, no entanto,
ali estamos sendo nordestinos, cearenses de Itapipoca. No preciso
que se dance um Luis Gonzaga de lamparina na mo para evocar a
ideia de ser do serto. O que de fato pesa o corpo, a histria-memria que se manifestam no olhar, na pele, no suor que cai,... se a msica
for em espanhol ou italiano serei do mesmo jeito itapipoquense, um
corpo que se relaciona com uma outra voz, estrapolando conceitos
bairristas que tendem a caricaturar o que somos (Gerson Carlos. Diretor da Cia. Ballet Baio).

Os dois relatos acima discorrem sobre a necessidade do novo,


da transformao, da modernizao, em dilogo constante com as
singularidades culturais dos artistas. As experincias e desejos cotidianos desses sujeitos geram, inevitavelmente, modificaes nos
modos de ser, pensar, sentir e criar, principalmente ao interagir com
manifestaes culturais diferentes e recriar a partir delas.

CONSIDERAES FINAIS
Os grupos referidos aqui D. Zefinha e Ballet Baio tm
algo comum entre si que o fato de terem sido criados em Itapipoca, bem como por virem atingindo uma dimenso nacional e
internacional na divulgao de suas obras artsticas, participando
de festivais e de outros eventos de grande repercusso e, com isso,
contribuindo para a propagao da cultura popular cearense, pois
suas criativas produes possuem fortes elementos identificadores dessa cultura como a linguagem, os ritmos regionais, as lendas e mitos locais, os trejeitos, as vestimentas etc. Como exemplo
disso, observa-se a letra de msica Folia (autoria de Orlngelo
Leal) da Banda D. Zefinha, presente em seu 1 CD Cantos e Causos: Ai mame, perdi / Minha cafuringa / To cum pena de eu / To
cum d de mim./ A zabumba fez o toque, / o pandeiro cutucou, /
o tringulo ecoou minha cantiga./ Menina rebola / coco de roda /

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feito s pra nis samb./ J selei minha burrinha / pus o chapu


de vaqueiro / pinot nesse terreiro / at o fim do mundo chegar./
Jaragu piou mais forte / vou voltar pro norte / a saudade apertou./ A seca deixou to triste o dia / vou cair nessa folia / colorir
meu serto / animar meu povo / vou virar Mateus. Somente nesta produo, percebe-se na letra a presena de muitos elementos
culturais populares como certos termos do linguajar cearense
cafuringa, rebola e algumas figuras do Reisado como o Jaragu
e o Mateus. Isso sem contar ainda com as possibilidades analticas
da melodia, dos arranjos, do ritmo.
Mas esses grupos no se limitam s contribuies da chamada cultura popular; ao contrrio, possuem a perspectiva da multirreferencialidade em seus processos criativos. E essa perspectiva
que gera processos hbridos nas produes de tais grupos.
A hibridao uma realidade constante nas elaboraes artsticas e na prpria construo cultural de diversos povos que, cada
vez mais, dialogam entre si, no mbito da globalizao econmica,
que interfere diretamente sobre essa construo. Tal aspecto pode
ser visto como positivo do ponto de vista das possibilidades criativas
que se do a partir desses dilogos e interconexes entre elementos culturais diversos. Porm, a globalizao traz tambm consigo
uma srie de exigncias ao mercado de bens culturais, estimulando
e at mesmo impondo formas, tempos e contedos a tais bens.
Nesse contexto, os artistas de modo geral para divulgarem
suas criaes ou mesmo param se inserirem no circuito de consagrao de sua obra, muitas vezes vo sendo engolidos pela onda
massificante e mediocrizante da indstria cultural. No caso dos
grupos aqui referidos, percebe-se uma forte tendncia resistncia frente s imposies dessa indstria e isso em si j expressa a
singularidade dos artistas que os compem. Cabe, pois, a esses artistas, ressurgirem criativamente dessa onda, realando e fortalecendo as singularidades de seus desejos estticos em detrimento
das violentas investidas de tal indstria.

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