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Notas acerca de la dramaturgia: de lo cotidiano a lo extraordinario, de la

imagen primigenia al armado de la obra.
Por Cecilia Propato
Ustedes se pueden preguntar qu es la Dramaturgia. Bien. Les puedo dar brevemente la
definicin clsica que dice que "la dramaturgia es el arte de la composicin de obras
teatrales a travs de un sistema especfico para escribir piezas que tengan teatralidad".
La Dramaturgia hoy se amplia como concepto y como prctica a la nocin de Escritura
Dramtica -es decir el texto escrito para ser representado en teatro o filmando para cine
o televisin-.
Creo fervientemente que para dedicarse a escribir y constituirse en una autora o autor
teatral hay que escribir mucho, equivocarse, rehacer los textos, corregir, escuchar los
materiales de los otros, mantener cierta disciplina (continuidad), despojarse de la
susceptibilidad y de la idea de un texto perpetuo. Es decir, la estructura dramtica es
fragmentaria didascalias (descripcin de imgenes y de acciones) por un lado y
discurso dramtico (el habla de los personajes) por otro- por ende su forma de
construccin resiste la fragmentacin y su naturaleza es ms proclive a los cambios
permanentes, a la manipulacin de la estructura por parte del autor en forma constante
tanto en el momento de convivencia con el texto dramtico como en el transcurso de la
puesta en escena o posteriormente a ella.. El tiempo presente en que transcurre el teatro
ayuda a estas transformaciones continuas, en el aqu y ahora es ms factible la
improvisacin, el error y el modificar sobre la marcha, cualquier acto de la vida
cotidiana de ahora se puede tratar de reformar, en cambio los hechos del pasado son
imposibles de transformar; este mecanismo de presentismo se traspasa o al menos
debera traspasarse a la dramaturgia y a su forma de elaboracin.
En relacin a esta nocin de presente surgen dos conceptos planteados por Hegel y que
recuperamos de l para la dramaturgia: problema y conflicto. Una obra de teatro
comienza cuando el personaje principal se hace cargo de su problema. El problema es
un elemento argumental que est fuera de la obra de teatro (argumento) y que se trae de
manifiesto en el transcurrir de la pieza teatral -es decir de la trama, del relato- a travs
del conflicto. Antes de este conflicto dramtico y de su abordaje surge la dificultad con
la tarea que tiene el dramaturgo de crear conflictos en tiempo presente lo cual genera
una impresin mucho mayor que remontar una situacin en tiempo pasado.
La autora, el autor est dado a construir conflictos estticos mientras se viven conflictos
reales en la vida propia y junto con esto hay que convivir con la idea de escribir
reteniendo la mano: a la dramaturgia se la va descubriendo de a poco, carga con un
misterio y como todo misterio si se revela deja de serlo.
Se podra decir que la dramaturgia es como una rosa, as de intrincada, tiene muchas
vueltas entre sus ptalos, es irregular y misteriosa. A una rosa la vemos simple por fuera
pero es mucho ms compleja de lo que parece. Y a su complejidad se le suma un
perfume tan persistente que hace que no pase desapercibida y si es roja menos an. Es
decir la dramaturgia como la rosa est asociada a la complejidad y a la pasin. Sin
pasin es imposible la dramaturgia y por ende el teatro. Y la pasin est ligada al
conflicto del dramaturga/o con la obra y al conflicto intrnseco del relato dramtico.

Pero como todo objeto bello, est rodeado de un folclore: uno de ellos es que hay que
esperar a que aparezca la musa. Vaya espera trgica. Porque tengo la mala noticia de
que la musa no existe como elemento resolutivo. La musa o inspiracin apunta a un
estado aleatorio del que escribe, no existe como recurso prctico. S puede haber
momentos ms propicios para la creacin. Henry Miller deca que cuando no se puede
crear, se puede trabajar y sostena esto a propsito de hacerse un croquis o esquema de
trabajo para disponerse a escribir todos los das, aunque algunas veces no lograba
elaborar nada, entonces correga sus materiales o haca anotaciones. "QUE LA MUSA
SI VIENE ME ENCUENTRE TRABAJANDO", deca Miller. Y porqu no ver la
escritura de una obra de teatro y la labor autoral como un trabajo. Una labor en donde
por momentos se puede encontrar el placer, en otros instantes el cansancio y la
inconformidad y a veces la genialidad.
Como segundo parmetro, si comparamos a la dramaturgia con la rosa y entre ellas
aceptamos un tpico comn que es la belleza, se podra decir que hay que alejarse del
concepto de originalidad y aqu nos encontramos con el segundo tema del foclore. No se
puede ser original, se puede ser particular. Adems, no es lo original lo que genera
belleza, sino que se considera bello lo que conmueve el registro de la visin y
percepcin. Y no todo lo original conmueve. No hay que ir en busca de la originalidad.
Puede ser una expedicin que lleve a un puerto inexistente y que ese hecho se colme de
frustracin. El director de cine A. Hitchcock deca "vale ms partir del clich que llegar
a l". Y el arquitecto y artista plstico Gaud pensaba que "la originalidad es la vuelta al
origen".
Me parece que hay que rescatar la nocin de origen. Siempre hay que volver al origen,
tal como los antiguos griegos proponan la vuelta a las fuentes y a lo primigenio en el
mito del eterno retorno. Friedrich Nietzsche en su libro El nacimiento de la tragedia,
rele el universo de los antiguos griegos y dice que el arte o la creacin es una
conjuncin, un equilibrio entre lo dionisaco y lo apolneo, tendencias del arte griego
que se establecen como principios opuestos y vinculados dialcticamente. Lo apolneo
es el arte de la mesura y de la armona del conocimiento de s mismo y de sus lmites.
Algunas manifestaciones son la arquitectura drica, la msica acompasada, la poesa de
Homero y la pintura de Rafael. Lo dionisico es la anarqua brbara de las fiestas y
orgas paganas. Est consagrado a la ebriedad como concepto y a la reconciliacin de la
naturaleza con el individuo. Es el arte de la msica sin forma articulada, que produce
terror en el auditorio y en el ejecutante. Nietzsche expresa que en el trnsito dionisaco
"el hombre deja de ser artista y se transforma l mismo en obra de arte".
Lo apolneo y lo dionisaco, a pesar de o ms bien a causa de su naturaleza inversa, no
podran existir el uno sin el otro, se complementan en el trabajo creador, dan nacimiento
al arte griego y en general a la historia del arte. De hecho podemos decir que el Proceso
Creativo es un equilibrio entre lo dionisaco (caos-intuicin-generacin de imgenes,
improvisacin) y lo apolneo (orden, logos, razn, armado del relato, correccin y
autocorreccin).
El tercer tema folclrico es la nocin equvoca de que el conflicto surge en forma
repentina, como si cayera en una obra desde un plato volador y se instalara en el relato,
que sera como pensar que la belleza es meramente externa cuando es un reflejo de un
estado interno o que la rosa en una construccin desde un afuera hacia un adentro. Este

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mito viene de la mano del pensamiento de que las cuestiones conflictuales de la vida
son conflictuales en una obra de teatro lo cual lleva a malos entendidos estticos que
alejan de darse cuenta de que una pieza teatral se construye no en base a lo que se
cuenta sino a cmo se relata, y a no ver que cualquier situacin puede ser conflictual en
tanto haya dos polos que se oponen. Es decir el conflicto no es a priori,
independientemente de la experiencia, sino que es a posteriori, dentro de la convencin
y de la potica de una obra de teatro una situacin puede ser conflictual y no ser
equiparable en trminos problemticos a la vida cotidiana.
La imagen primigenia
Cuando se empieza a escribir empezamos con el proceso dionisaco, con la zona
primitiva y primaria abortada y contenida excesivamente por nuestra vida regida por
normas sociales. De lo que se trata en un principio es de encontrar lo simple, tal como
es la belleza cuando es belleza y no artificio: una gran simpleza.
Y si vamos a lo simple, hay que comenzar con las imgenes. Toda obra de teatro parte
de una imagen primigenia, aunque sta no est contenida posteriormente en el texto
definitivo. Por un momento, hay que dejar a un lado la idea de culminacin y de
estructura y vamos a apuntar al proceso inicial, intuitivo (dionisaco). Es decir nos
vamos a remontar al arj, que es "el principio fundamental de todas las cosas" para los
griegos, especficamente acuado por los filsofos pre-socrticos como Herclito,
Parmnides y Tales de Mileto.
En primera instancia podramos decir que encontrar una imagen no es reproducir un
hecho, sino encontrar la generacin de un hecho desde una descripcin interna: "es el
interior del nido lo que impone su forma" propone Gastn Bachelard en La Potica
del Espacio. Este fenomenlogo, dice que "la imagen inicial dice lo que tiene que
decir" en una sola palabra, tiene el valor indestructible de lo primigenio. Las imgenes
dominantes tienden a asociarse hasta colocar ideas a esas imgenes. A grandes rasgos se
podra decir que hay imgenes cotidianas (ordinarias) e imgenes estticas
(extraordinarias).
Las imgenes cotidianas tienen el valor del recuerdo personal. Uno recuerda los zapatos
marrones de un abuelo y, a travs de esa impresin, se sigue construyendo la idea de ese
abuelo. Ya el filsofo empirista David Hume hablaba de impresiones e ideas. Si digo
cereza, deviene la imagen de la cereza, luego la idea aplicada a esa imagen que provoca
la impresin del olor, sabor y textura, por ejemplo. No es un conocimiento escolstico
sino fctico tal como lo es el fenmeno teatral.
Pero claro, para escribir una obra de teatro tendramos que alejarnos de las imgenes
cotidianas -sin que esto no implique la nocin de que uno escribe con la carga de la
propia historia- generando un proceso de distanciamiento de lo autobiogrfico para
generar ficcin. La ficcin presupone una descentralizacin del yo -para volver al yo
desde otro lugar-. Es a lo que se refiere el filsofo Francis Bacon cuando en el
Organon Novum habla de distanciacin: "alejar al objeto para poder conocerlo". Es
decir, las imgenes estticas tienen una voluntad comunicadora. Marx deca: "no slo se
crea un objeto para un sujeto, sino que se crea un sujeto para un objeto". La imagen
comunicadora implica siempre un receptor. Y si seguimos con los pensamientos que
rozan el concepto de ficcin, Antonin Artaud subraya "el teatro se parece a la vida pero
no es la vida misma". Es decir, siempre la imagen cotidiana es ordinaria y la imagen

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esttica extraordinaria. Y es con lo extraordinario que debemos empezar el viaje que
implica una obra de teatro. Ante de empezar este viaje es preciso aclarar que una pieza
teatral es una estructura fragmentaria formada por didascalias descripcin de imgenes
y acciones- y por discurso dramtico dilogo, alocuciones y monlogos-. En las
didascalias se aloja todo lo que es del orden descriptivo y en el discurso lo que es del
orden narrativo, aunque el discurso tambin debe contener elementos descriptivos. Todo
el universo que se despliega simblicamente en imgenes en una obra de teatro arma lo
que se denomina ideas de pre-puesta o zonas de indeterminacin tal como lo plantea
Patrice Pavis, es decir en una obra de teatro no hay puesta en escena pero s hay una
propuesta para una puesta. Por dicho motivo, la escritura debe ser rica, sinttica,
concreta y no cmoda, es decir no apuntar a la descripcin general sino a la
particularizacin que es la llave para que un texto se transforme en universal.
Dentro de lo extraordinario encontramos las imgenes estticas que pertenecen a
diferentes campos (imgenes visuales, sonoras, tctiles, gustativas y olfativas). Una
imagen es una representacin de una cosa ya sea de una figura, como de un sonido, de
una textura, de un sabor o de un olor. Es importante tener en cuenta que nunca es la cosa
en s. Por ejemplo: la experiencia de escuchar un chillido nunca se asemeja a escribir en
las didascalias de una obra de teatro o guin cinematogrfico chillido porque la
palabra escrita a su vez tambin es una representacin. Cada imagen tiene un punto de
vista; si lo que prevalece en determinado caso es lo sonoro es necesario colocar
solamente chillido y no quien hace el chillido porque eso significara involucrarse con
lo visual. Hay imgenes simples y compuestas. La imagen simple es la que contiene la
representacin sin su caracterstica, por ejemplo chillido. La imagen compuesta es la
que contiene la representacin junta a la caracterstica, es decir el adjetivo cualitativo,
por ejemplo: chillido agudo.
Las imgenes visuales pueden ser estticas o mviles. Un ejemplo de imagen visual
esttica es Una mesa (simple) o Una mesa roja (compuesta). En general este tipo de
imgenes se utilizan para describir el espacio imaginario en el cual viven los personajes
y los objetos que usan stos para desarrollar la accin. Una imagen visual mvil es, por
ejemplo Una mujer corre (simple) o Una mujer de pelo rubio corre (compuesta).
Las imgenes visuales mviles al mismo tiempo se constituyen en acciones siempre y
cuando tengan un objetivo, un para qu. Es imprescindible tener en cuenta que las
acciones son imgenes visuales pero como a su vez las acciones son ejes dramticos de
las piezas teatrales o guiones de cine, es importante que sean necesarias1 y que no
signifiquen simple movimiento, siempre una accin implica una reaccin.
Por otro lado tenemos la impresiones que constituyen una complejizacin de las
imgenes. Los filsofos empiristas como David Hume, sostienen que el conocimiento
se obtiene a partir de la experiencia, es decir que es a posteriori, no a priori
(independientemente de la experiencia). Hume hablaba de las impresiones
(sensaciones) e ideas (conceptos). Por ejemplo al enunciar la palabra cereza, el sujeto
humano recuerda la imagen de la cereza (visual), puede sentir el olor a la cereza
(olfativa), su sabor (gustativa) y hasta la textura (tctil). Esto sucede porque
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La escritura dramtica se basa sobre un concepto de necesidad y sntesis. Lo necesario es lo que no

puede no estar, y se opone a lo contingente que es lo que puede o no puede estar. Pero como en la
escritura dramtica el elemente denotativo (informativo) connota (emite una opinin) al mismo tiempo
siempre hay que apuntar a describir lo necesario y sobresaliente. Por ejemplo quiz solamente es
importante escribir que un hombre tiene un sombrero negro y otro hombre un sombrero blanco, esa
informacin basta para emitir una opinin de confrontacin.

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seguramente se tuvo la experiencia de comer cereza. Es decir, la idea de cereza se
obtiene por haber transitado por las diferentes sensaciones al degustar una cereza.
La impresin se d por la juxtaposicin de dos o ms imgenes de diferente orden y
campo. Por ejemplo Un hombre toma whisky, aqu tenemos una imagen visual,
gustativa y olfativa.
A su vez se nos presentan las Evocaciones como otro nivel de complejizacin del
empleo de la imagen. Una evocacin es un recuerdo de presupuestos colectivos y
universales en donde surgen los parmetros espacio y tiempo a travs de los cuales se
incluye lo climatolgico como elemento de un estado emotivo y perceptivo del ser
humano. Por ejemplo: el calor de la siesta de un domingo; una noche lluviosa de
invierno; la brisa suave de una maana de primavera. Las evocaciones se pueden
usar en una obra de teatro para dar cuenta de paso del tiempo tal como lo incluy por
primera vez Chjov en su obra La Gaviota por ejemplo y remiten a una nocin
topogrfica.

Entramado geomtrico de las relaciones entre los personajes

El entramado geomtrico de las relaciones entre los personajes est relacionado con los
vnculos que establecen los personajes, ya sea de forma directa o indirecta, en donde
entra en juego una relacin dialctica, en el sentido de que hay dos razones que se
contraponen. Es decir, vincula dos figuras fundamentales para la construccin de un
relato dramtico: personaje y conflicto. No se puede estudiar el uno sin el otro.
Cuando una relacin se establece entre dos personajes, podemos hablar de una relacin
segmental. Si el vnculo sucede entre tres personajes, es una relacin triangular. Si surge
entre cuatro personajes, es una relacin cuadricular o bien, en el caso de un vnculo ms
indirecto romboideal. Cuando se trata de una obra entre dos personajes, siempre hay una
relacin segmental. Pero si se enuncia a un tercer protagonista y de la alusin a ste
depende la accin de los dos personajes que estn presentes concretamente, puede
formarse una relacin triangular. Esto se denomina Relacin Triangular de Enunciacin.
Por otro lado, hay textos que por su pequea disponibilidad de personajes, ya plantea
una relacin fija de figura geomtrica. Esto se denomina Figura Fija Geomtrica, por
ejemplo cuando en una obra o guin siempre hay un vnculo entre dos personajes
presentes en el drama.
En el caso de los textos dramticos en donde aparece un solo personaje se habla de
Figura Unvoca Geomtrica.
En una pieza o en un guin cinematogrfico, se arman muchas veces mltiples
entramados en donde los personajes se intercambian, rotan, cambiando de rol, de
oponente y muchas veces de postura. El caso ms comn de intercambio de roles entre
personajes se d a travs de la Relacin Triangular (concreta) en donde siempre se
establecen diferentes dos por oposicin a un tercero. Siempre se tiende a la relacin
dual tanto en la vida como en el drama.
Para que exista el Entramado Geomtrico entre personajes tiene que desarrollarse la
Red Conflictual entre los personajes. Para esto tenemos que definir Personaje por un
lado y Conflicto por otro.
La palabra personaje proviene de personae que significa mscara.

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La definicin contempornea de personaje establece que el personaje es una criatura
hecha de deseos y contradicciones: quiere algo o a alguien y algo o alguien se
opone. Aqu es donde esta definicin de personaje se conecta con la Red Conflictual la
evolucin del conflicto en una obra segn Hegel- y con El Entramado Geomtrico de
las Relaciones entre los Personajes. Es decir, no se puede estudiar y comprender la
nocin de personaje sin pensar en el conflicto y viceversa.
Es importante destacar que el personaje tiene caractersticas similares a una persona en
cuanto a su descripcin fsica y a su comportamiento pero que no es una persona, es una
convencin por lo tanto no importa tanto que sea real o se parezca a la realidad en
detalle, s es fundamental que su conducta sea verosmil, es decir creble y coherente
desde que empieza a desarrollar su accin en una obra de teatro y/o guin hasta que
culmina su accionar. Para comprender la construccin de un personaje es importante
conectar su elaboracin con las nociones de verosimilitud (la coherencia interna del
relato en una relacin de causa y efecto). Es verosmil un texto con respecto a s mismo
no con respecto a la realidad. Tambin, tenemos que redefinir el concepto de ficcin: la
construccin de un objeto artstico con finalidad de ser comunicable.
Claro que una criatura de la ficcin no empieza a tener entidad de personaje desde el
principio en el relato dramtico sino que comienza siendo un caracter y a medida de que
transcurre el texto va adquiriendo a travs de su descripcin y de su discurso un valor de
personaje, es decir a medida que tiene objetivos, deseos y dificultades para concretar
esos deseos. A lo largo de la pieza teatral o del guin el caracter se va transformando en
personaje. Por ejemplo: en un primer lugar podemos tener en un relato dramtico la
descripcin de un hombre de pelo negro que pela mandarinas; a medida de que
transcurre el texto empezamos a conocer a travs del discurso y de su accionar cmo se
llama ese hombre, para qu pela mandarinas, qu deseos y contradicciones tiene. Esta
idea de presentar un caracter que se va constituyendo en personaje est vinculada a la
naturaleza de la escritura dramtica (guin, pieza teatral) que es un gnero estilstico
que necesita de otra forma diferente de armado de los personajes que el procedimiento
que se utiliza para construir personajes en la narrativa literaria (novela, cuento). En el
proceso de la Dramaturgia y en el Guin se deconstruye al personaje para ir
construyndolo, no se lo construye anteriormente desde una omnisciencia. Es as como
habra un procedimiento de creacin distinto para la escritura de cada gnero estilstico
y esta es una de las razones por la cual una novela, cuento o ensayo literario necesita ser
adaptado para ser llevado al cine o al teatro. Al mismo tiempo el traspaso de caracter a
personaje est emparentado en la escritura dramtica con el manejo de la intriga: ir
descubriendo los elementos del personaje a travs de su transformacin de caracter a
personaje ya que no nos servira el mecanismo del narrador omnisciente que conoce
toda la historicidad del personaje- propia de la narrativa literaria.
Ahora bien, habra dos grandes clasificaciones de personaje: Personajes de Descripcin
Dramtica Simple y Personajes Prototpicos. Dentro de los primeros encontramos:
Personaje Principal o Dinmico (puede ser uno o darse tambin a travs de formas
mltiples: Do Dramtico Protagnico, Tro Dramtico Protagnico o bien Bloque
Dramtico Protagnico); Personaje Necesario (puede darse un Do Dramtico
Necesario o Tro Dramtico Necesario, en donde se establecen funciones posibles como
Apoyo, Representativo, Antagonista; Personaje Emergente; Agente y Ente.
El personaje Principal o Dinmico (en la Tragedia griega y en la narrativa literaria
denominado Protagonista): es aquel que lleva la accin principal del relato dramtico

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desde el principio al final del guin o pieza de teatro. Es el que modifica el relato con
sus acciones y el que se deja modificar por los otros personajes y/o por el entorno. Por
ejemplo: el personaje principal Drcula en el filme Drcula de F.F.Cppola.
Cuando hay Do Dramtico protagnico se desarrolla la relacin complementaria, en
donde el do d una idea de unidad, como si ambos personajes se necesitaran el uno al
otro para completar la unidad como por ejemplo en la serie televisiva El Gordo y el
Flaco o en la obra de teatro Esperando a Godot de Samuel Beckett. En el Tro
Dramtico Protagnico ( La serie televisiva Los Tres Chiflados)y en el Bloque
Dramtico Protagnico (La pelcula Ocho Mujeres ) debe haber un equilibrio y una
ecuanimidad en el desarrollo dramtico de los personajes principales de manera tal que
den una sensacin de bloque. En general en el trabajo dramtico con dos, tros y
bloques se aborda la dependencia entre los personajes.
Con respecto al Personaje Necesario (en la Tragedia Griega este personaje es
denominado Deuteragonista y en la Narrativa Literaria Personaje Secundario) podemos
decir que es aquel personaje que necesita el principal para desarrollar su accin. Puede
ser simplemente un personaje necesario o bien desdoblar su funcin en Personaje
Apoyo: es decir aquel personaje que concentra la funcin y la idea del coro griego
clsico en un personaje, es el que gua, aconseja y acompaa al personaje principal
durante todo el relato dramtico; su tono es moralizante.
-Personaje representativo: es aquel personaje que a travs de su discurso representa una
postura que deviene del imaginario social epocal- acerca de un tema trascendente en
determinada poca ya sea en el orden la de la cultura, de la ciencia, de la medicina, la
sociologa, entre otras disciplinas. El discurso de este tipo de personaje parece extrado
de un manual y en general el habla de estas criaturas suele ser culto o escolarizado. Es
decir que este tipo de personaje se vincula con el principal como necesario y adems a
lo largo del relato tiene la funcin de ser representativo.
-Personaje Antagonista: No siempre hay un antagonista, que un personaje necesario
tenga opiniones contrapuestas a las opiniones del personaje principal o dinmico por
momentos no quiere decir que sea el antagonista. El personaje necesario antagonista es
aquel que se opone directamente a los deseos del personaje principal o dinmico a lo
largo de todo el relato. En general suele ser un personaje que desea el lugar del
personaje principal. El antagonista no necesariamente es considerado indigno desde el
punto de vista de los valores de la sociedad y el personaje principal no necesariamente
es visto como digno desde el punto de vista de los valores de la sociedad, puede ser a la
inversa. Tambin un Personaje Necesario puede desarrollar dos de estas funciones a la
vez : puede ser representativo y antagonista a la vez. Si su funcin es de apoyo no puede
ser compartida con la otras dos funciones.
En cuanto al Personaje Emergente (es el equivalente al Tritagonista en la Tragedia
Griega y al personaje Chato o Esttico en la narrativa literaria) podemos decir que su
funcin es dar un marco contextual de poca, de roles y/o rangos de una sociedad
determinada y de ejemplificacin de una trama que reproduce ciertos parmetros de la
realidad. Se emplean mucho en los relatos histricos o de poca porque a travs de la
muestra de los roles de estos personajes se puede hablar de las tradiciones y costumbres.
Luego tenemos dos figuras que en s no son personajes pero que tienen roles que se
vinculan con la funcin de un personaje: el agente y el ente.

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El Agente es una criatura a-dramtica (es decir no contiene en s misma el drama), no
tiene en s deseos y contradicciones pero le porta estos a los personajes. Lo que es
importante en el Agente es que a travs de la informacin que proporciona genera
deseos y contradicciones. Hay Agentes no Humanos y Agentes Humanos.
Los Agentes no Humanos se dan a travs de cartas, telegramas, e-mail, noticias dadas
a travs de un peridico, programa de televisin, radio, mensajes llevados por palomas
mensajeras, entre otros aspectos. El medio que d la informacin puede variar ya que lo
primordial es lo que se informa y que esa informacin le provoque deseos y
contradicciones a los personajes.
Los Agentes Humanos son caracteres que tienen como funcin trasmitir datos que le
generan conflictivas a los personajes. Lo que importa es el mensaje que porta el Agente
Humano tal como lo hace el espectro del padre de Hamlet con Hamlet hijo.
Con respecto al ente podemos indicar que se estudia dentro de la categorizacin de
personaje debido a que muchas veces interviene en el desarrollo dramtico de un relato.
Al contrario del Agente, el Ente se constituye cuando un personaje deposita sus deseos y
contradicciones en un objeto o sujeto objetivado como, por ejemplo, un objeto al cual
el personaje le d una funcin afectiva o un sujeto objetivado como por ejemplo un
personaje que est en estado de coma profundo. En general cuando un personaje pone
intenciones en un ente est obviando ponerlas en otro personaje, es decir toma al ente
que no tiene voluntad ni comportamiento propio- como si fuera un personaje humano.
Un personaje puede convertirse en ente y un ente puede pasar a transformarse en
personaje, como surge en la pelcula Hable con ella de Pedro Almodvar.
Por otra parte tenemos la clasificacin de Personaje Prototpico: Las fuentes del
Prototipo se remontan al Teatro Romano en donde autores como Plauto (autor, entre
otras obras, de El Soldado Fanfarrn) utilizan la dinmica del tipo o emplois que es
un personaje tipo y fijo que ejemplifica determinada actitud ligada a un rol, profesin o
actividad.
Luego con el Nacimiento de la Comedia del Arte en Venecia, Italia a fines del 1200 y
principios del 1300 teatro de corte callejero, procaz, que basaba su tcnica de
actuacin y de dramaturgia en la improvisacin- se toma esta idea del tipo fijo o
emplois en donde el gestus y el rictus de la mscara del personaje indica la forma de
actuacin de los personajes. De esta manera Arlequino, Il dottore accionan de acuerdo al
gestus de la mscara. Estos procedimientos fueron tomados en el Siglo XIX por el autor
y director de teatro francs Moliere.
La utilizacin de estas tcnicas dieron nacimiento en el Siglo XX al Prototipo,
Estereotipo y Arquetipo.
En la actualidad podemos definiar Prototipo como un personaje descripto con datos
referenciales de rol, profesin u ocupacin de manera tal que sea reconocible e
identificable esa actividad. Siempre esta descripcin ronda en torno a lo que es
considerado por el imaginario social digno y honorable de determinado rol.
El Estereotipo es un personaje descripto con datos referenciales de rol, profesin u
ocupacin de manera tal que sea reconocible e identificable esa actividad. En la
descripcin del estereotipo se resalta en forma exagerada lo peyorativo y/o considerado
errneo de determinada actividad de acuerdo al pensamiento que surge del imaginario
social.
Con respecto al Arquetipo podemos decir que es un personaje descripto con datos
referenciales de un rol social que proviene de manera milenaria ya que integra parte de
la literatura universal, de las mitologas y leyendas por ejemplo la prostituta, el sabio, el

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anciano, el esclavo. Estos roles se van resignificando a travs de las pocas, van
cumpliendo otra funcin pero integran el imaginario universal.
Cabe destacar que hay relatos dramticos (guin, pieza teatral) en donde de trabaja por
ejemplo desde una estructrura prototpica, en otros relatos se parte de un prototipo o
estereotipo para que a travs del relato ese rol devenga en un tipo particular, es decir
instalar un prototipo por ejemplo para quebrarlo como en el filme Crmenes y
Pecados de Woody Allen en donde se parte de un personaje principal prototipo para
quebrarlo y convertirlo en un tipo particular.
Hay textos en donde conviven los personajes de Descripcin Dramtica Simple con los
Personajes Prototpicos, en donde quiz el Personaje Principal es de Descripcin
Dramtica Simple pero algunos de los necesarios o emergentes estn trabajados desde el
prototipo como por ejemplo en La Gaviota de Chjov muchos de los personajes
emergentes como el maestro o el doctor dan cuenta a travs de su estructura prototpica
del contexto social de la poca en que se sita el relato.
La Red conflictual:
La red conflictual est definida como el recorrido del elemento conflictual a lo largo de
una pieza teatral o de un guin cinematogrfico. Segn el filsofo Hegel en su libro
Esttica el Conflicto no es a priori, es decir no sucede independientemente de la
experiencia, sino que cualquier causa problemtica puede llegar a convertirse en
conflicto. Es decir, el problema ya existe pero ese problema se transforma en conflicto
cuando se asume ese problema por parte de o los personajes. Es decir el conflicto es la
focalizacin de un problema. Una pieza teatral o un guin comienzan ms all de su
formato-cuando el personaje principal comienza a asumir su problema, por eso se
sostiene que tanto la pieza teatral como el guin es un recorte de una gran novela
imaginaria mucha ms extensa.
La naturaleza del conflicto como concepto es la transformacin, el cambio, por eso en
lugar de hablar de conflicto es ms preciso tener en cuenta la denominacin Red
Conflictual. Dicha Red Conflictual est formada por la Contradiccin, el Obstculo, el
Conflicto Eje, los Tipos de Conflictos y la Complicacin.
La Contradiccin (coincide con el planteo de una obra de teatro) est definida como el
estado de inestabilidad y desequilibrio del personaje o de una situacin que influye o en
la que est sumergido el personaje. Este desequilibrio no necesariamente es percibido
directamente por el personaje como un elemento negativo. La Contradiccin tambin
est definida por Hegel como el movimiento interno de la Realidad. La Contradiccin
es un paneo del desequilibrio del Personaje Principal o Dinmico con s mismo, con
otros y con el medio y coincide con el Planteo de una Pieza Teatral o de un Guin.
El Obstculo (primer giro dramtico) es el planteo del Conflicto en forma fija y al
mismo tiempo el disparador del conflicto eje y por ende de todos los conflictos que se
van sumando en la pieza teatral o en el guin. El obstculo es aquello que en la accin
se opone al personaje, y contrarresta sus deseos. Para que haya conflicto y por lo tanto
desarrollo dramtico, es necesario que la accin del hroe se enfrente segn Hegel a un
obstculo que proviene de otros individuos que persiguen otros fines.
Se puede decir que el obstculo es el oponente que impide que el sujeto acceda al objeto
codiciado (deseos, anhelos). Puede ser exterior o interior. El obstculo exterior se
materializa por una fuerza independiente a la voluntad del personaje y que se opone a
ste y el obstculo interior es una oposicin emocional o moral que el personaje se

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impone a s mismo. El personaje clsico tiende a interiorizar los conflictos exteriores, a
hacerlos suyos y actuar luego segn sus propias normas libremente escogidas. Siempre
el obstculo se tiene que plantear como algo superable.
Por otro lado, se puede decir que el obstculo puede ser real o concreto: por ejemplo:
un personaje quiere abrir una puerta y la puerta no se puede abrir -obstculo con el
medio fsico-. Esto aparece descripto en la didascalia o descripcin de acciones e
imgenes. En cuanto al Obstculo Subjetivo e imaginario podemos colocar como
ejemplo a un personaje que dice que no se puede salir de un lugar porque alguien lo
quiere matar. Esto aparece dicho en el Discurso, es decir en el habla del personaje pero
puede ser cierto o no desde el valor de verdad ficcional. El obstculo o prueba es una de
las fases necesarias de todo relato. Luego sigue lo que se denomina Mediacin.
Como mecanismo, el obstculo se sita en la articulacin del relato (fbula) -es decir,
en la linealidad del relato- y en el modelo actancial, es decir, en el sistema lgico de
oposiciones en un momento dado de la accin. Una vez trazado el modelo de estas
oposiciones y obstculos, podemos observar las transformaciones del modelo en el
curso de la obra o guin. Los obstculos de los personajes y sus transformaciones
eliminacin o reestructuracin- proveen la clave de la intriga. El obstculo es el planteo
del conflicto y ste es el desarrollo de ese obstculo. En una pieza teatral o guin, el
obstculo coincide con el primer Punto de Giro y en una pieza teatral con el Primer
Giro Dramtico. A Lo largo de un relato dramtico siempre se debe recorder
dramticamente cul fue el Obstculo que dispar el funcionamiento de la Red
Conflictual.
Luego del obstculo surge el conflicto eje. Antes de seguir, sera pertinente definir lo
que es el conflicto propiamente dicho. El conflicto se pone de manifiesto cuando un
personaje quiere algo o a otro personaje y algo u otro personaje se opone. Es lo
caracterstico de la accin y de las fuerzas antagnicas del drama. Confronta dos o ms
personajes, visiones del mundo o actitudes ante una misma situacin.
Hegel subraya: la accin dramtica no se limita a la tranquila y simple realizacin de
un objetivo determinado; por el contrario, tiene lugar en un medio constitudo por
conflictos y colisiones, y es el blanco de las circunstancias, de pasiones y caracteres que
la contrarrestan o se le oponen. Estos conflictos y colisiones engendran a su vez
acciones y reacciones que, en un momento dado, hacen que la calma sea necesaria.
Otras formas (picas) o el teatro asitico no se caracterizan por la presencia del conflicto
y de la accin segn se entiende para la cultura occidental.
Hay conflicto cuando a un sujeto que persigue cierto objeto amor ideal, por ejemplose le opone otro sujeto un personaje, un obstculo del comportamiento o una
confrontacin moral-. Esta oposicin se traduce en un combate individual o
filosfico y su resultado puede ser cmico, conciliatorio o bien, trgico (de acuerdo a la
potica planteada en el relato), cuando ninguna de las partes presentes pueden ceder sin
desacreditarse. Aqu tocamos un tema que tiene que ver con la esttica y el gnero que
se desarrollar en otra oportunidad ya que nos llevara carillas y carillas.
El lugar del conflicto:
El conflicto en general est contenido en el curso de la accin y constituye el climax de
sta (el drama construdo en funcin de un objetivo o de un propsito: la catstrofe).

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Pero el conflicto puede producirse antes del comienzo de la obra: la accin entonces es
solo la demostracin analtica del pasado (Ej. Edipo). Si el personaje espera hasta el fin
mismo para conocer el secreto de su accin, el espectador conocer con anticipacin el
resultado.
Formas del conflicto:
1- Rivalidad de dos personajes por razones econmicas, amorosas o polticas.
2-Conflicto entre dos concepciones del mundo, dos tipos de moral irreconciliables.
3-Debate moral entre subjetividad y objetividad, inclinacin y deber, pasin y razn.
Este debate tiene lugar dentro de una misma figura o entre dos campos que intentan
imponerse al hroe (dilema).
4- Conflicto de intereses entre el individuo y la sociedad, motivaciones particulares y
generales.
5-Combate moral o metafsico del hombre, contra un principio o un deseo que lo
sobrepasa (Dios o la idea de un dios, lo absurdo, la superacin de s mismo).
En el drama clsico el conflicto se vincula al hroe, es su caracterstica fundamental.
Definido el hroe como conciencia de s mismo y como constitudo por su oposicin a
otro personaje o a un principio moral diferente. Pero no todos los conflictos se
exteriorizan en la forma ms visible del duelo oratorio o del debate oratorio con
argumentos y contra-argumentos. A veces el monlogo es adecuado para presentar un
razonamiento fundado en la oposicin y la confrontacin de ideas.
Muchas veces la fbula (defina sta como estructura de los acontecimientos con
peripecias y cambios) propone las relaciones conflictivas de los personajes.
Cada episodio o motivo de la fbula slo adquiere sentido en relacin con otros motivos
que vienen a contradecirlo o a modificarlo.
Hegel dice que para que haya conflicto caracteres y situaciones se entrecruzan, se
determinan recprocamente, cada carcter y cada situacin intenta afirmarse, situarse en
primer plano en detrimento de los otros, hasta que toda agitacin converge en una
resolucin final.
Razones profundas del conflicto:
Todo conflicto descansa segn una teora marxista o simplemente sociolgica, en una
contradiccin entre dos grupos, dos clases o dos ideologas que se encuentran en un
conflicto en un momento histrico dado.
El conflicto entonces no depende solo de la voluntad del escritor, sino de un momento
histrico dado, de las condiciones objetivas de la realidad social descripta.
La forma pica es mucho ms apta para describir en detalle la accin y no centrar la
fbula en la crisis sino en el proceso y el desarrollo.
Lugar de resolucin del conflicto:
Son las razones profundas del conflicto las que autorizan o no la resolucin de las
contradicciones.
En la dramaturgia clsica el conflicto debe resolverse dentro de la obra. Corneille en
Discurso sobre el poema dramtico propone: la accin debe ser completada y
acabada, es decir que en el acontecimiento final, el espectador debe estar perfectamente

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instrudo de los sentimientos de todos cuantos han intervenido en ella, de manera que
salga con el espritu en calma y no tenga duda de nada.
En la tragedia esta resolucin se acompaa de un sentimiento de conciliacin y
resolucin.
Una dramaturgia materialista, dialctica (como la de Brecht) no separara los conflictos
ficticios de las contradicciones sociales del pblico, sino que remitir los primeros a los
segundos.
Tipos de conflictos:
El conflicto es una oposicin entre dos fuerzas. El personaje est en una situacin
crtica, se decide o no a tomar un curso de accin.
La diferencia entre conflicto y situacin , es que la situacin plantea el punto de
arranque, es el estado en el que se encuentran las cosas en el momento en que empieza
la accin.
La situacin tiene una voluntad sincrnica. La situacin plantea el problema. Hay
conflicto con s mismo: un personaje lucha contra fuerzas que lo agitan desde dentro;
conflicto con el medio que pueden ser sociales (guerras, manifestaciones), azarosos
(accidentes), con el medio fsico (problemticas con el espacio como querer salir de una
habitacin y que una puerta no se pueda abrir); Naturales o climatolgicos (se desborda
un mar) y con el medio socio laboral (despido de un trabajo).
Luego hay otro tipo de clasificacin como los conflictos excntricos y expansivos que
es cuando el conflicto de una sociedad toma al hroe y lo convierte en un portavoz del
problema. El conflicto concntrico que alude y se relaciona con el tema principal de la
pieza. En general est ntimamente ligado al personaje principal o dinmico que es el
que arrastra la accin fundamental. Este tipo de conflicto se produce cuando el
protagonista quiere algo o a alguien y en general se le oponen situaciones externas a l o
bien impedimentos orgnicos, de salud (por eso es un conflicto tpico del romanticismo
o del neoromanticismo), o bien conductas dilemticas propias del personaje que le
impiden a ste alcanzar sus fines. Es el caso de Hamlet que no logra vengar rpidamente
a su padre, en donde la venganza se vislumbra como tema fundamental, pero a su vez el
conflicto concntrico es como un espiral que encierra detrs de su grandeza un
sinnmero de conflictos mnimos que dan origen al malestar general. Estos conflictos
mnimos estn emparentados con los motivos del tema (o subtemas). Es decir en
Hamlet, la indecisin, la soledad, el error, la insensibilidad (subtemas) estn
relacionados con querer tener a Ofelia y no saber cmo, con querer poseer a su madre y
no lograr acercarse a ella, con acabar con su soledad y cada vez estar ms sumergido en
ella.
Por ltimo en cuanto a la Complicacin podemos decir que se desarrolla cuando se
superponen todos los conflictos y cada uno de ellos se van agotando y cerrando hasta
quedar dos ejes sin resolver que inician el desenlace hasta llegar al Final. La
complicacin se denomina Paneo Dramtico.
El armando de la Red Conflictual es la muestra de cmo lo primigenio y ordinario de
una imagen puede construir una rosa o un castillo, de lo mnimo y pequeo se puede
armar un mundo que se parece al nuestro pero que es distinto, es una convencin, una
maravillosa construccin. /

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Nota: Este texto es parte y anticipo del libro Tcnica, Prctica y Teora Dramtica para
aquellos que quieren convertirse en autores de teatro y guionistas- de Cecilia Propato a
publicarse en el transcurso del 2009..