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GEORGES DIDI-HUBERMAN
la imagen
superviviente
HISTORIA DEL ARTE Y TIEMPO OE LOS FANTASMAS
SEGN
Al Y W A R I I I R G
GEORGES DIDI-HUBERMAN
La imagen
superviviente
H IS T O R IA D E L A R T E Y T IE M P O D E L O S F A N T A S M A S
SE G N A B Y W ARBU RG
traduccin
JUAN CALATRAVA
Serie
LECTURAS
Ha del Arte y de la Arquitectura
Directores
O u v r a g e p u b l i a v e c l e c o n c o u r s du M in i s t r e f r a n a is
CHARG DE LA CULTURE * CENTRE NATIONAL DU LIVRE
O b r a p u b l ic a d a con a v u d a d e l M in is t e r io f r a n c s
ENCARGADO DE LA CULTURA * CENTRO NACIONAL DEL LIBRO.
titu lo o r ig in a l :
L'image survivante
L es E d itio n s
de
M in u it , 200a
A bada E d it o r e s , s . l .. 2009
para todos los pases de lengua esfmola
fu : 914*97 507
www.abadaeditores.com
p r o d u c c i n
ISBN
G U A D A LU PE O lSB E R T
978 8 4 9 6 7 7 5 - 5 8 -9
d e p s it o le g a l M -40466
2009
preimpresin Dalubbrt A ul
impresin Lavel
S h a k espea re,
La Tempestad,
I,
Mnemosyne. Grundbegriffe, II
(2 de julio de 1929), p. 3.
W arburg,
LA IMAGEN-FANTASMA
SUPERVIVENCIA DE LAS FORMAS
E IMPUREZAS DEL TIEMPO
77 y Ia epstola dedicatoria
de la Historia Natural de
Plinio el Viejo se perfila ya, como es sabido, toda una tradicin historiogrfica griega'. Tras el ao
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IO
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
moderno del trmino his tor ia . La historia del arte procedente de esa
poca de las Luces y, pronto, de esa poca de los grandes sistemas - el hegelia
nismo en primer lugar
G Va.san. Ifjf)0 - If K. I. pp j l -l i. J .
(' ir. G. Didi l l u l ni mmi . KpjOa. pp. (>r} rC)f-
M. l oucaull.
p. 2 3 0 .
I. LA1MAGFN-FANTASMA
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(>
(-Ir. Ci. |u.sii. 1H98. \V. VVact/old. 1921. 1. pp 5,_ 73- W L i nst. I9K4, pp. 255*260 . H. von
F.incm. 1986. pp. 316 326 H.(-. Srrl),i, l<)8(>, pp. 299 323. F. Haskell. 1991. pp. 83 99.
| K. Mantion. 1991. pp- t95*2t A. Polis. iqq.|. pp. K
. Decultot. 2 0 0 0
A .(7 Qual remen* de Quincy. 1796. p. IO3.
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LA IMACEN SUPERVIVIENTE
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M
J. J. Winckelmann, 1764. I. p* XII-XXII, donde Winckelmann fustiga tanto los elogios gene
rales* de los estetas como los falsos principios de los anticuarios que lo han precedido.
Sobre las relaciones -ms complejas de esta arqueologa naciente con la prctica de los anti
cuarios. Cfr. A. Momigliano, 1950. pp. 67-10 6. M. Kfer, 198b. pp* 4 ^ ' 49 - M. Fancclli.
1993. A. Schnapp, 1993. PP- 3*3 333Cfr. S. Howard. 199o * PP- 162-174
Cfr. G. Morpurgo-Tagliabue. 1994* PP- 77*92 - M. Fspagne, 1995* PP- *43 "*589U< insiste con
razn en el carcter literario, y hasta lingstico -tanto como estticode esta construccin.
. Pommicr, 1994. pp. II y 22.
I. LA IMAGEN-FANTASMA
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artes visuales sino a travs de una serie de paradojas en las que la posicin
histrica se ve continuamente entretejida de postulados etern os y en las
que. a la inversa. las concepciones generales resultan quebrantadas por su
propia historizacin12. Lejos de deslegitimar la empresa histrica que aqu
se pone en ju ego algo que slo podra creer un historiador positivista o
ingenuo que imaginase una historia que no obtuviera sus presupuestos ms
que de sus propios objetos de estudio, estas contradicciones la fundan
literalmente.
C m o comprender esta trama de paradojas? Me parece insuficiente, y
hasta imposible, separar en Winckelmann unos niveles de in teligib ili
dad tan diferentes que form aran al final una gran polaridad contradic
toria: de un lado, la doctrina esttica, la norm a intem poral; del otro, la
prctica histrica, el anlisis de los tiempos. Esta divisin, si la tomamos
al pie de la letra, terminara por hacer incomprensible la expresin misma
de historia del arte. Al menos se puede apreciar el carcter em inente
mente problemtico de esta expresin: qu concepcin del arte admite
que se haga historia de l? Y qu concepcin de la historia adm ite ser
aplicada a las obras de arte? El problema es arduo porque todo est rela
cionado y una toma de postura sobre uno solo de estos elementos implica
una toma de postura sobre todos los dems: no hay historia del arte sin
una filosofa de la historia aunque sea espontnea, impensaday sin una
cierta eleccin de modelos temporales; no hay historia del arte sin una filosofa
del arte y sin una cierta eleccin de modelos estticos. Hay que tratar de averi
guar cmo en Winckelmann estos dos tipos de modelos trabajan concer
tadamente. Acaso asi podamos llegar a comprender m ejor esa dedicatoria
que ubica al final del prlogo a la Historia del arte entre los Antiguos Esta histo
ria del arte se la dedico al arte y al tiem poy cuyo carcter casi tautolgico
encierra para el lector un punto de misterio13.
Los libros a menudo estn dedicados a los muertos. Winckelmann dedic
su historia del arte al arte antiguo ante todo porque, a sus ojos, el arte anti
guo estaba muerto desde haca mucho tiempo. Y dedic su libro al tiempo
porque el historiador es, para l, quien marcha en el tiem po de las cosas
pasadas, es decir, de las cosas perecidas. Ahora bien, qu ocurre en el otro
extremo del libro, despus de algunos centenares de pginas en las que el
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U IMACEN SUPERVIVIENTE
(dasBUddes Geliebten). Lo mismo que esta amante, nosotros no tenemos ya, por
as decirlo, ms que la sombra del objeto de nuestros anhelos (Sdiaffenriss...
nichts ist) +.
Pgina temible su belleza y su poesa misma son temiblesy radical. Si
la historia del arte vuelve a comenzar en esta pgina, se define por tener
como objeto un objeto cado, desaparecido, enterrado. El arte antiguo el
arte absolutamente bellobrilla, pues, en su prim er historiador moderno,
por una ausencia categrica14
15. Los propios griegos al menos eso es lo
que piensa W inckelm annnunca hicieron la historia viva de su arte.
Esta historia comienza, revela su primera necesidad, en el momento mismo
en que su objeto es pensado como un objeto muerto. Una historia seme
jante ser, pues, vivida como un trabajo de duelo (la Historia del arte entre los
Antiguos, un trabajo de duelo por el arte antiguo) y como una evocacin sin
esperanzas de lo perdido. Insistamos sobre este punto: los fantasmas de que
habla Winckelmann no sern jams convocados o invocados como
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X IX ,
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Id., 1994.
Plinio, desde luego, pero tambin la de Buffon; lo mismo que ley el tra
tado fisiolgico de J . G . Krger o el manual mdico de Alien; lo mismo
que quiso un da una carta de diciem bre de 17 6 3 nos inform a de e llo pasar de los estudios sobre el A rte a los estudios sobre la N atura
leza2'. De todo ello Winckelmann sacara una concepcin de la ciencia
histrica articulada no solamente sobre los problemas de clasificacin tpi
cos de la epistemologa de las Luces sino tambin sobre un esquema tem
poral de evidencia biomrfica que se tensa entre progreso y declive, naci
miento y decadencia, vida y muerte.
La otra cara de esta configuracin terica es m ejor conocida: un modelo
ideal y, ms particularmente, metafsico. Concuerda, por tanto, muy bien
con la ausencia categrica de su objeto: pensemos en la clebre form ula
cin de Soln el to ti en eini referido por Aristtelesque postula la muerte
previa de aquello cuya verdad o, m ejor, cuya q u id d id ad 2122, se quiere
enunciar. Podramos decir, en este sentido, que la desaparicin misma del
arte antiguo funda el discurso histrico diciendo su ltima qu iddidad.
La historia del arte, segn Winckelmann, no se contenta, por tanto, ni con
describir, ni con clasificar, ni con fechar. All donde Quatremre de
Quincy habla de un simple movimiento de retorno del anlisis a la snte
sis, Winckelmann mismo habr radicalizado su posicin desde el punto de
vista filosfico: la historia del arte (die Geschichte der Kunst) debe ser escrita para
que sea explicitada la esencia del arte (das lsender Kunst).
La historia del arte entre los Antiguos que doy al pblico no es una simple
narracin cronolgica de las revoluciones que ha experimentado. Tomo la
palabra 'historia' (Geschichte) en el significado ms amplio que tiene en la len
gua griega, siendo mi propsito ofrecer el resumen de un sistema (Lehrge
bude) del arte [...] la historia del arte (die Geschichte der Kunst) en el sentido ms
estricto es la historia de la suerte que ste experiment en relacin con las
diferentes circunstancias de los tiempos, principalmente entre los griegos y
los romanos. Pero en esta obra me he propuesto como objetivo sobre todo
discutir la esencia misma del arte (das Wesender Kunst)23.
Se comprende al leer este texto que la historicidad del arte tal y como la
entiende Winckelmann no emerge exactamente, como a menudo se piensa,
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Cfr. W. l.epenies, 1986. pp. 221 237. . Pommier. 1994. pp. 14-15. B. Vouilloux. 1996.
pp. 384-397.
Cfr. P. Aubcnque. 1962. pp. 460-476.
J . J . Winckelmann, 1764. I, p. XI.
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U IMAGEN SUPERVIVIENTE
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/</..
1755. PP- 2 2 -3 3 .
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/M., pp- I5"2I. La expresin buen gusto da al libro sus primeras palabras.
Ibid., p. 36.
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IA IMAGEN SUPERVIVIENTE
Creo que basta con esta entrada en materia para comprender la natura
leza eminentemente problemtica de ese momento del pensamiento que
representa, junto con su herencia, la Historia del arte entre los Antiguos. En ella se
arma un sistema que, sin embargo, fracasa constantemente a la hora de
cerrarse-, cada vez que se afirma una tesis o una resolucin terica, no tarda
en surgir la contradiccin. As, Winckelmann reivindica la historia del arte
contra los simples juicios del gusto, pero la norma esttica no cesa de m ar
car a cada paso su relato histrico. Del mismo modo, reivindica la historia
como una objetivacin racional de los restos del pasado, pero su escri
tura sabia no deja de ser guiada por una poderosa subjetivacin m e tras
lado en espritu al estadio de O lim p ia ... . La historia del arte que p ro
mueve Winckelmann oscila sin cesar entre la esencia y el devenir. En ella, el
pasado histrico es tan inventado como descubierto.
Q u hacer con esta evidencia? Se dice desde Quatremre de Quincy, y
se dice todava hoy, que Winckelmann invent la historia del arte en el sen
tido moderno de la expresin. Pero, acaso no hay en ello otra contradic
cin? El socilogo de las imgenes, el iconlogo, el arquelogo que utiliza
el microscopio electrnico, el conservador de museo habituado a los an
lisis espectromtricos, se sienten an concernidos por tales problem as
filosficos? El estatuto de la historia del arte como disciplina cientfica
parece tan consolidado que ya no vemos con claridad hasta qu punto
somos herederos de semejante mundo de pensamiento. A menudo ignora
mos la herencia misma de la que somos depositarios. Q u nudo de p ro
blemas contina ofrecindonos esta Historia del arte entre los Antiguos?35
35
Id., 1764- I. pp. 415-416. La continuacin del texto (pp. 416-434) est dedicada a la decencia de las figuras sobre todo la de las danzarinasy a una critica de las apasiones violen
tas.
I. LA IMAGEN-FANTASMA
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F.s un nudo triple, un nudo tres veces anudado, el que el ttulo mismo
de la obra de Winckelmann induce e im pone: nudo de la historia (cm o
podemos construirla, escribirla?), nudo del arte (cm o podem os distin
guirlo, m irarlo?) y nudo de la Antigedad (cm o podemos rem em orarla,
restituirla?). Ciertamente, el sistem a de Winckelmann no es filosfico
en el sentido estricto del trm ino y no puede, en consecuencia, identifi
carse con algo as como una construccin dialctica. Pero existe una nocin
capital, un trm ino que hace que se mantengan juntos los tres bucles del
nudo. Una palabra en cierto modo mgica, que resuelve todas las contra
dicciones o, ms bien, que hace que stas pasen desapercibidas. Es la pala
bra imitacin. Constituye la pieza fundamental del sistema winckelmanniano,
el gozne, la clavija gracias a la cual todas las diferencias se unen y todos los
abismos se franquean.
En la conclusin de su obra, antes citada3<>, Winckelmann pareca abrir
un abism o: abismo depresivo ligado a la prdida del arte antiguo y a la
imposibilidad del retorno de este objeto am ado; abismo que separa el
duelo y el deseo (Wunsch): abismo que separa los originales (Urbilder) de la
escultura griega de sus copias romanas (Kopien). Pero en otros lugares de
su obra comenzando, desde luego, por las Reflexionesla imitacin lanza un
puente por encima de estos abismos. La im itacin de los A ntiguos que
practica el artista neoclsico tiene la virtud de reanimar el deseo ms all
del duelo. Crea entre el original y la copia un vnculo tal que el ideal, la
esencia del arte, puede en cierto modo revivir, atravesar el tiem po. Es
gracias a la imitacin como la ausencia categrica del arte griego por
utilizar la expresin de Alex Potts-se hace susceptible de un renacimiento,
e incluso de una presencia intensa36
37.
Porque, desde luego, es de presencia y de presente de lo que se trata: el
presente de la imitacin hace revivir un origen perdido3* y restituye as
al origen una presencia activa, actual. Ello slo es posible porque el objeto
de la im itacin no es un objeto, sino el ideal mismo. Donde la vertiente
depresiva de la historia winckelmanniana haca del arte griego un objeto de
duelo, imposible de alcanzar n o tenemos ya, por as decirlo, ms que la
sombra del objeto de nuestros anhelos39, una vertiente manaca, si se me
permite utilizar ese trmino, har de este arte un ideal a aprehender, el impe-
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J. J. Winckelmann. 1764.
A. Polis, 1991. pp. 11-12.
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A- Wnrininj.
pp.
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Cfr. G. Didi-Huberman, 1994, pp. 4 0 5 -4 3 2 . Id.. 1996c. pp. 145 163. Id.. 1998b. pp. 7-20.
E- Cassirer, 1929a, pp. 53- 59- E. Panofsky. 1929* PP- 2 4 8 -2 5 1. W. Waetzold. 1930. pp- 197200.
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Cfr. W. Heckscher. 1967. pp. 2 5 3 28o. U. Kultermann. 1993. pp. 2M -2l6. G. Bazin, 1986.
pp. 215 216 (que dedica cuarenta lineas a Warburg en las 6f0 pginas de que consta su obra).
Sobre la -m ejor- fortuna critica de Warburg en Italia, cfr. G. Agosti, 1985. pp. 39 " 50 .
G. Pasquali, 1930. p. 484.
E.H. Gombrich. 1970, pp. 8-IO. La biografa ms personal de F. Cerna Slovin, 1995. es
muy poco fiable.
E. Wind. 1971, pp. 106-113.
Cfr. M. Warnke, 1994. p. 126.
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Cfr. h. Saxl, 1944. pp. 3 2 5 '3 3 8 . En el proyecto inicial de los GttammelleSchnfitn, en 1932. Saxl
haba pensado publicar el catlogo de la biblioteca como una obra propiamente dicha de
Warburg.
E. H. Gombrich, 1970, p. 3.
A. Warburg, 1912, p. 178 (trad., p. 205).
. H. Gombrich, 1970, pp. 67-68.
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I. LA IMAGEN-FANTASMA
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que las serpientes que los indios se colocaban en la boca, algo que tambin
estudi (fig. 2 7 ) Y Ia masa inform e, sin cola ni cabeza, de un pensamiento
siempre reacio a cortarse, es decir, a definir para s mismo un principio
y un fin.
Aadamos a todo ello que el vocabulario mismo de Warburg parece tam
bin abocado a un estatus espectral: Gombrich destaca el hecho de que las
palabras ms importantes de este vocabulario tales como bewegtes Leben,
Pathosformel, Nachlebensuscitan grandes dificultades a la hora de su traduc
cin al ingls . Ms bien habra que decir que la historia del arte anglosa
jona de la postguerra, esa historia del arte fuertemente deudora de los ale
manes emigrados5', ha ejercido sobre si misma un trabajo de renuncia a la
lengua filosfica alemana. Fantasma no redimido de una cierta tradicin
filolgica y Filosfica. Warburg erra, pues, en un tiempo dplice e inaprehensible: por un lado nos habla desde un pasado que los progresos de la dis
ciplina parecen haber dejado atrs. Es significativo, sobre todo, que el
vocabulario del Nachleben la supervivencia, ese concepto crucial de toda
la empresa warburgianahaya cado completamente en desuso y, si por azar
se le cita, no sea objeto de ninguna crtica epistemolgica consecuente.
Por otro lado, la obra de Warburg puede leerse como un texto proftico
y, ms exactamente, como la profeca de un saber por venir. En 196 4 Robert
K lein escriba a propsito de Warburg: H a creado una disciplina que, a la
inversa de tantas otras, existe pero no tiene n o m bre56
5758. Retom ando esta
idea, G iorgio Agamben ha demostrado cmo la ciencia a la que aspira
semejante obra se encontraba an no fundada pero queriendo aludir
con ello no tanto a una falta de racionalidad como a la considerable ambi
cin y el valor perturbador de este pensamiento de las imgenes59. Warburg
deca de s mismo que estaba hecho menos para existir que para perm a
necer [yo dira: insistir] como un bello recuerdo60. Tal es el sentido de la
palabra Nachleben, ese trm ino del vivir-despus : un ser del pasado no
termina de sobrevivir. En un momento dado, su retorno a nuestra memo
ria se convierte en la urgencia misma, la urgencia anacrnica de lo que
Nietzsche llam lo inactual o lo intempestivo.
Tal sera Warburg hoy: un urgente superviviente para la historia del arte.
Nuestro dibbouk. El fantasma de nuestra disciplina, que nos habla a la vez de
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Cfr. G. Bing, 1965 . PP* 30 0 3 I : * [Warburg] is obscured by the size of the egacy. Una
sociologa de la escuela warburgiana, muy poco convincente, ha sido intentada por G. Vestuti, 1994.
64
Cfr. C. Ginzburg, 1966, p. 39'96- E. Castelnuovo, 1977. pp- 7 9 *J* Bialostocki. 1981, pp. 2543. M. Podro. 1982. pp. 158-168. P. Burke, 1991, pp. 39 -4 4 .
Cfr. G. Syamnken, 1980. pp. 15-26 .
65
66
Cfr- E. Pinto, 1987. PP* 9 I" J 7 - Id., 1990, pp. H -14. El autor aade errneamente, sin
embargo- que Warburg pas alegremente por la modernidad sin dedicarle ni una mirada
67
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( p . IO ) .
Lo que sigue siendo cierto es que, como escriba Ernst Gom brich pero,
cm o pudo no sentirse aludido por su propia frase?, la fascinacin
[actual] que ejerce la herencia de Warburg puede tambin ser vista como el
sntoma de una cierta insatisfaccin con respecto a la historia del arte tal y
como se practica desde el final de la segunda guerra m undial69. En su
momento el propio Warburg haba experimentado este tipo de insatisfac
cin, otro modo de expresar una exigencia an no elaborada. Ya en 1888
no tena entonces ms que 22 aosWarburg fustigaba en su diario intimo
a la historia del arte para personas cultivadas, a la historia del arte estetizante de los que se contentan con evaluar las obras figurativas en trmi
nos de belleza; y apelaba a una Kunstwissenschajf, una ciencia del arte espe
cfica, escribiendo que sin ella sera un da tan vano hablar de las imgenes
como para un lego en medicina disertar sobre una sintomatologa7071.
Y sera igualmente ese disgusto hacia la historia del arte estetizante
(sthetisierende Kunstgeschichte) la razn que habra impulsado a Warburg, como
l mismo recordar en I 9 ? 3 > a partir sbitamente a las sierras de Nuevo
Mxico7'. A todo lo largo de su vida habr exigido del saber sobre las im
genes un cuestionamiento m ucho ms radical que toda esa curiosidad
golosa de los atribucionistas como Morelli, Venturi o Berenson, cali
ficados por l de adm iradores profesionales; del mismo m odo, habr
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Id.. Carta a Adolph Coldschmdt. agosto de 1903 (citada 1bid., pp. III y 14.3).
Cfr. A. M. Meycr. 1988. p p -4 4 5-4 52. R. Chernow. 1993, pp. 6o -6l, T2I-I23. 194- 195*
204-205 26 8-288. B. Roeck, J997. Sobre la historia de la familia Warburg, cfr. igualmente
D. Farrer. 1974. J. Auali. 1985 , y Wfcrfcuig. 1988.
Cfr. E. H. Gombrich. 1970. pp. 3 7 -3 8 y 55-56 .
bid., pp. 27 - 31*
I. LA IMAOEN-FANTASMA
33
Ibid.. pp. 27 y 38 -4 0
Cfr. H. Janitschek, 1877 (donde se estudian las condiciones del mecenazgo y del encargo,
pp. 1-27 y 73- 99 ) y 1982.
Cfr. A. Schmarsow. 1886. I92I y I9 2 3 Id.. 1899* PP 57-79 (Mimik und Plastik), 1907a. 1907by 1929.
Cfr. E. H. Gombrich. 1970. pp. 55 -5 6 . La visin que ha dado Gombrich de la formacin
intelectual de Warburg ha sido criticada y completada por E. Wind. 1971. pp. 112-113, y por
F. Gilbert, 1972, pp. 381-39 1 (que seala la influencia de Dilthey).
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U IMAGEN SUPERVIVIENTE
Bonn; mitad lcido mitad angustiado, haba escrito ya en 1 897 : <,cHe deci
dido de una vez por todas que no estoy hecho para ser un Privatdoient61.
Ms tarde declinara propuestas de ctedras en Breslau y en H alle, as
como, en general, cualquier puesto pblico, rechazando, por ejemplo, el
ofrecimiento de representar a la delegacin alemana en el Congreso inter
nacional de Roma (1912) del que, sin embargo, haba sido uno de los ms
activos promotores. Seguira siendo, pues, un investigador privado entenda
mos el trmino en todos sus sentidos posibles, un investigador cuyo pro
pio proyecto, la ciencia sin nom bre, no poda adecuarse a las compartimentaciones disciplinares y a otras disposiciones acadmicas.
Tal fue, pues, la insatisfaccin de partida: la territorioIlacin del saber sobre las
imgenes. Precisamente en 19 12 , en la conclusin de su comunicacin en el
Congreso de Roma sobre los motivos astrolgicos de los frescos de Fran
cesco del Cossa en Ferrara, Warburg clamaba segn sus propios trminos
por una apertura de la disciplina:
Al aventurar aqu esta tentativa parcial y provisional, mi intencin era cla
mar por una ampliacin metdica de las fronteras de nuestra ciencia del arte
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Id.. 1902a. p. 90 (trac!., p. 125). d., 1907b, pp. 137-16 3 (trad., pp. 167-196).
Id., 1902a. p. 69 (trad., p. 106).
I. LA IMAGEN-FANTASMA
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Cfr. F. Saxl. 1930b. pp. 331 334 . Id.. 1944. pp. 3 2 5 -3 38 - C. H. Landauer. 1984. S. Settis,
1985- PP- 12 7-17 3. H. Dilly, 1991 PP- 1 2 5 -1 4 - T. von Stockhausen, 1992 - C. Brosius,
1993- M. Dicrs <rlir.), 1993. R. Drommer. 1995. pp. 14-18. N. Mann, 1995, pp. 210 -227Sobre el papel considerablede Fritz Saxl. Cfr. C. Bing. 1957, pp. 1-46.
Cfr. A. Bluni. 1938. sin paginar.
F. Saxl. 1923. pp. 9-10.
S. Settis. 1985. PP- 128 163. La evolucin de la clasificacin misma aparece como un juego
de permutaciones entre los conceptos de imagen (Bild). palabra (Wort), accin (Handlung) y
orientacin (Onrritirrungl.
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
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94
A. Warburg. 1923b, p. 254 M-. 1923c. Cfr. F. Saxl. 19 29 -19 30 , pp. 32f)-33 - A. Dal Lago, 1984. pp. 67-91. C. Naber.
1988. pp- 88-97. P. Burke, 1991, pp. 39 ~44 - K. Forstcr, 1991, pp. II 37. Id., 1996. pp. 524. S. Settis. 1993, pp. 139 158. F. Jahnsen, 1993, pp. 87-112. S. Weigel. 1995. pp. 135-153.
P.-A. Michaud, 1998a, pp. 16 9 -223.
Cfr. P.-A. Michaud. 1998a. figs. 66, 68, 70. 8 0 -8 3.
95
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97
I. LA IMAGEN-FANTASMA
4i
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fO!
42
LA IMA6EN SUPERVIVIENTE
Cfr. W. Wundt, 1908. pp. 3-10 9 (arte y psicologa de la Pfianfasic). Id.. 1910. pp. 78-321 (ima
gen y animismo). C.M. Schneider, 1990.
Cfr. L. Lvy-Bruhl. 1910. pp. 68-110 (la ley de participacin) y 352-4.22 (supervivencia
de los muertos). Id., 1922. pp. 17*46 (lgica primitiva). Id.. 1927* pp- 29 1-327.
Cfr. sobre todo P. Francastel. 1945*
Cfr. M. Mauss. 1898. 1900. 1904. 1905.
J.-P . Vernant. 1975* PP* 5* 34 - M. Detiennc. 1981. Cfr. R. Di Donato. 1982. pp. 213*228.
Cfr. G. Didi lluberman. 1998b, pp. 7~IO.
J. Le Goff. 1983. pp. II y XXVIL Para una lectura paralela de Marc Bloch y Aby Warburg. cfr.
U. RaulfT. 1991a. pp. 167-178.
Cfr. J. Le Goff. 1985. pp. I-XXI.
I. LA IMAGEN-FANTASMA
43
110
111
112
A. Warburg. I901 (citado por E. H. Gombrich. 1970, p. 153)Este aspecto omnipresente de los trabajos de Warburg ha permanecido desconocido en Fran
cia. tanto por los historiadores del arte interesados en la relacin entre pintura, gesto y repre
sentacin teatral (Cr. P. Francastel, 1965. pp. 201 281. id.. 1967. pp. 2 6 5 -312 . A. Chastel,
1987. pp. 9"l6) como por los semiticosy los historiadores que trabajan sobre la cuestin
misma del pothos y del gesto (Cfr. J .- C . Schmitt, 1990. A.J. GreimasyJ. Fontanillc. 1991).
Por contra, este aspecto no haba sido ignorado porj. Huizinga. 1929. pp. 17-76.
A. Warburg. 1920, p. 20 1 (trad.. p. 249)- Sealemos el bosquejo de Warburg de una Historia
de las religiones, citado por E. H. Gombrich. 1970, pp. 71-72. Sobre las publicaciones de la
Kullurwtssemchafihche Btbltothek Warburg dedicadas a la historia de las religiones, cd. R. Kany, 1989.
44
IA IMAGEN SUPERVIVIENTE
II3
A. Warburg, 1902a. pp. 6 5 -10 2 (trad. p. IO I-135). Cfr. G. Didi-Huberman. 1994. pp.
I4
Cfr. E. Wind. 1934* P- V, donde se dice ya que este trmino es prcticamente intraducibie*
ai ingls. Cfr. D. Wuttke, 1993, pp. I-30.
E. Wind, 1931. p. 25.
384 432.
II5
116
1 17
Cfr. A. Warburg. 1932. H. pp- 670*673 (entracia Nachleben derAntike del indice, la mas larga de
todo el volumcn). Cfr. H. Meier, R. Newald y E. Wind (dirs.). 1934Cfr. G. Didi Huberman, 1998c, pp. 138-162.
118
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122
J. von Schlusscr, 19II. p. 10 (trad., p. 8). Cfr. A. Warburg. 1927a, p. 38. ele.
F. Saxl, 1929-1930. p. 326.
F. II. Gombrich, 197o * P *6- K.W. Forster, 1996. p. 6, ignora sencillamente a Tylor en la
cultura etnolgica de Warburg.
Cfr. M. Paoff. 1996. pp. 4 3-6 3.
C. Lvi-Strauss, 1949* PP- 3 " 33 *
123
124
125
126
acerca de las nociones de tradicin y difusin. 1.a primera definicin articulada del
survival fue dada por Tylor en 1865 I...J the standing over (superstitio) of old habits into
the midst of a new changed of things, Id., 1865, p. 218.
Id.. 1861. Sc aporta un ndice de todos estos temas en dos columnas, ibid., pp. 340-344 *
48
evidente en si misma,
127
LA IMAGEN-FANTASMA
49
<<horizon tal de lo que ve tiene que ver. pues, ante todo, con una com ple
jidad v ertica l -p arad igm tica- del tiem po:
Progreso, decadencia, supervivencia, renacimiento, modificacin
d c g r a d o t in n , s u r v u a l , r e v iv a !. m o d if ic a b a n )
(p ro g re ss.
( t r i n a ! d c t u ils )
( t r a n s jo r m e d . s h ifte d o r
( s t i l l c a r r y t h e ir h is io r y p la ir J x s t a m p e d u p a n t h c m ) ;
l '8
Id , l 8 /I. 1.
20
Vil).
50
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
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XV,
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I. LA IMAGEN-FANTASMA
53
14.O
141
142
X IX .
14.3
I. LA IMAGEN-FANTASMA
55
Eso era un modo de decir que las sociedades prim itivas no slo tie
nen una historia cosa que algunos negaron durante largo tiempo, como
testimonia la expresin pueblos sin h isto ria sino que, adems, esta
historia es tan com pleja como pueda serlo la nuestra. Est igualmente
hecha de transmisiones conscientes y tradiciones difusas, como escribe
Mauss. Se constituye tam bin,.aunque ello siga siendo difcil de analizar
debido a la ausencia de archivos escritos, en un juego o un n udo- de tem
poralidades heterogneas: un nudo de anacronismos. Cuando Mauss cri
tica el uso de los survtvals no lo hace para cuestionar esta complejidad de los
modelos del tiem po, sino, por el contrario, para refutar el evolucionismo
etnolgico como una sim plificacin de los modelos del tiem po. As,
cuando Frazer describe los survivals de la confusin antigua entre magia y
religin, Mauss responde que la hiptesis es bien poco explicativa (se
refiere a la hiptesis de una confusin entre magia y religin que hubiese
sido seguida por la autonom izacin de la segunda, ms racional, ms
moral, ms evolucionada en suma)'47.
14.4
145
146
147
Ibid.. p. 228.
Id.. 1903. p. 372.
Id.. 1913. P- >55-
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
5b
148
149
C. Lvi-Strauss, 1949, p. 6.
150
Ibid., p. 7.
153
M.. 19 52 . pp. 114 -115 ; U n pueblo primitivo no es ya un pueblo sin historia, aunque el
desarrollo de sta se nos escape a menudo. ...1 la historia de estos pueblos nos es total
mente desconocida y. a causa de la ausencia o de la pobreza de las tradiciones orales y de los
vestigios arqueolgicos, est ya para siempre fuera de nuestro alcance. Pero no se puede
concluir de ello que no existe.
E. B. Tylor. 1865. pp. 150-190.
Cfr. M. T. liodgen, 196. pp. 36-66.
E. B. Tylor, 1871. 1, pp. Vll-VTll (prefacio de 1873) (tr*d. I. pp. XI-XII). Cfr. R.H. I-owie,
154
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160
C fr. M. T. Hodgcn, 1936, p. 40. y sobre lodoJ . Lcopolof. 1980. pp. 4 9 -50 y/xmim.
Cfr. M. Panoff, 1996. pp. 4 383*4365.
E. H. Gombrich, 1970, pp. 68. 168. 185. 321. eic.
1994b. pp. 6 35-64 9 .
X IX se
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I. LA IMAGEN-FANTASMA
6l
Landser con dos cuerpos y ocho patas que Warburg comentara, a partir de
un grabado de Durer, desde el punto de vista de lo que llamaba, precisa
mente, una regin de los m onstruos proftico (Regin der wahrsagenden
Monstra)'7'. Pero tenemos que com prender, igualmente, el malentendido
al que puede inducir la calificacin de evolucionista aplicada a una obra
tan experimental tan inquieta y heursticacomo la de Warburg.
Para delim itar el objeto inaudito y anacrnico de su bsqueda, Warburg p ro
cedi, en efecto, como todos los pioneros: se fabric un sistema de prsta
mos heterogneos que apartaba de todos los dems por la simple buena
vecin d ad . Ernst G om brich ha destacado aunque tambin sobreesti
madosu utilizacin del evolucionism o heterodoxo de T ito V ig n o li1' 2.
Ahora bien, esta fuente positivista debe colocarse junto al rom anticism o
de Carlyle, por ejemplo, del que Warburg sacaba otros argumentos a favor
de este cuestionamiento de la historia al que induce todo reconocimiento de los
fenm enos de supervivencia. Carlyle no slo influy a Warburg en el
plano de esa filosofa del sm bolo y de la vestimentaque se encuen
tra en esa obra tan extraa que es Sartor Resartus, sobre la cual tendrem os
que volver. En el mismo contexto, esboz una verdadera filosofa de la his
toria en dilogo con todo el pensamiento alemn, el de Lessing, H erder,
Kant, Schiller y, desde luego, Goethe1712173174
.
Era una filosofa de la distancia (la historia como aquello que nos pone
en contacto con lo lejano) y de la experiencia (la historia como filosofa
enseada por la prueba); era una filosofa de la visin de los tiempos, a la vez
proftica y retrospectiva; era una crtica de la historia prudente, un elogio
de la historia artista; era una teora de los signos de los tiem pos (sigas o f
limes) que el propio Carlyle defina como hiperblica-asinttica, siem
pre en busca de lmites y de profundidades ignoradas; all donde la histo
ria en sentido trivial era reconocida como sucesiva, narrativa y lineal,
Carlyle hablaba del tiempo como de un remolino hecho de actos y de blo
ques (solids), innum erables y simultneos, que terminaba por llam ar el
caos de lo existente (chaos ofBeing)'7*.
171
172
173
174
T. Csrlyle. 18 33 1834. P P * 37 ' 4 o * F.l exergo de esta obra es un clebre pasaje de Goethe
sobre el tiempo: El tiempo es mi legado, mi campo es el tiempo >> (Die fyitist mem Vermaehtm$sf
mein Acker ist dte&t). Id., 1829 pp- 56-82. Id., 1830, pp. 83 59. Id.. 1833, pp. 167-176. CfrA .J . La Val ley. 1988, pp. 18 3-235. J. D. Rosenbcrg. 1985.
62
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
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I. LA IMAGEN-FANTASMA
67
6. Jacob Burckhardt, esbozo del proyecto Kunst der Renaissance, 10 de agosto de 1858 .
Tinta sobre papel. Basilea, Jacob Burckhardt-Archiv. Foto Jacob Burckhardt-Archiv.
rias'8b. Pero tampoco significan que la relacin entre ambas obras sea de
mera filiacin: en sus notas personales Warburg se muestra ms critico, ms
propicio a la discusin e incluso a la contradiccin1*7. Hay que decir, igual
mente, que el vocabulario fundamental de W arburgel del Nachleben, las
Pathosformeln o la teora de la expresin (Ausdruck)no forma parte de los
motivos conceptuales propios de Burckhardt. Pero, por otro lado, no
podemos evitar pensar que las famosas Noti&nksten de Warburg sus fiche
ros de cartones multicoloresson como la encarnacin volumtrica de los
Malerialien que Burckhardt haba reunido con vistas a una Historia del arte del
Renacimiento siempre diferida y nunca publicada (figs. 6- j ) . Vale la pena, en
todo caso, investigar qu es lo que, en la obra del gran historiador de Basilea, poda servir para las intuciones y las construcciones del joven Warburg.
Entrar en la historia del arte por el cam ino real del Renacimiento flo
rentino significaba, tanto en 19 0 2 (el estudio sobre el retrato) como en
1893 (el estudio sobre Botticelli), tomar postura con respecto al concepto
l 8G
187
(IIV. A. Warburg. 1920b. p. 103 (trad.. p. 139)- En 1892 Warburg haba sometido su trabajo
sobre Bomcelli al juicio del maestro de Basilea^. quien lo calific como schne A rbcit.
C fr. W. Kaegi. 1933. pp 2 8 3-2 9 3.
Cfr. F. H. Gombrirh. I<970. p. I4 5 -
LA IM AG EN S U P E R V I V I E N T E
/ Ahy iVjrhjr). N u t i / k a s t v n lonrrrs. The Wjrhimj In^f111-*r Feto Ihc Warbim: Instante
isino forjado por Burckhardt a lo largo de su libro rio. I.a ( ' u l t u ' c J r i Reno
ment en Uriw ' " .
a la objecin critica1*'.
j ha sealado que. por encima de todas las criticas, este libro segua domi
ando el debate histrico sobre el Renacimiento* . Pero tambin se ha
cho de este d o m i n i o * aplastante un argumento a favor de l.t idea de
ic Burckhardt creaba, con su obra maestra, un Rciuu tnucnlo m i t i n ' cuvo culto
a a terminar por producir lo que lleinrich Mann fustig con la expe
:>n de Renacimiento histrico 1 .
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Si h;iy un mitodci Reiuianuento. ese mito es intrnseco a );i cultura renacintista misma y corresponde a Burekhardt el mrito de haberlo unali/.udo
como tal. Ir.l desarrollo del individuo tiene que ver. probablem ente,
con una estrurtura mtica, o en todo caso una estructura ideolgica v p o l
tica
entre B u re
192
l3
I*>4
|'I 5
m)(j
197
198
199
201
R. Klein, 1970. p. 219.
202 J Burckhardt. 1860. II. pp. II 69.
20 3 /M.. II. pp. 11-12.
20 4 Ibid.. II. p. 13.
20 5 Citado por M. Ghclardi. 199t. p- 12920(> J. Burckhardt. 1865-1885. p. 2.
[...1 Es en
este terreno donde crece la flor del Renacimiento florentino. Las cualidades
totalmente heterogneas (heterogene Eigenschafien) del idealista medieval y cris
tiano, caballeresco y romntico, o incluso clsico y platonizante, por una
parte, y del pragmtico mercader etrusco-pagano, vuelto hacia el mundo
exterior, por otra, impregnan al hombre de la Florencia de los Medicis y se
unen en l para formar un organismo enigmtico (ein rtselhafer Organismus) ,
dotado de una energa vital (Lebensenergie) primaria y, sin embargo, armo. 211
niosa20
1
9
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208
LEBENSFHIGE RESTE:
212
24 59
74
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215
2l(>
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I. LA IMAGEN-FANTASMA
X IX 'I/?
Krnst
W. Herbst, 1852.
218
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224
22 5
I. LA IMAGEN-FANTASMA
77
Methode): relacionando la historia del arte y las ciencias religiosas (die Verknpfungvon Kunstgeichichte undReligiomvissenschaft)737.
Dado que est entretejida de largas duraciones y mom entos crticos,
latencias sin edad y brutales resurgimientos, la supervivencia termina por
anacronizar la historia. Con ella, en efecto, se desmorona toda nocin cron o
lgica de la duracin. En prim er lugar, la supervivencia anacrnica el presente:
desmiente violentamente las evidencias del /(eitgeist, ese espritu del
tiem po sobre el que con tanta frecuencia se basa la definicin de los esti
los artsticos. Warburg gustaba de citar la frase de Goethe segn la cual lo 26
7
226
227
/(/.. 1932. II. pp. 670 -673 (ndice, se. Anlike. Nachleben).
Id., 1920. pp- 259 -260 (irad., pp. 281 y 28 5-28 6 ).
que se llama el espritu del tiempo (Geist der feiten) no es en realidad sino el
espritu del honorable historiador en el que este tiempo es p en sad o ....
En funcin de ello, la grandeza de un tiempo, de un artista o de una obra
de arte era reconocida por Warburg contrariam ente a lo que pretende
hacernos creer la excesivamente habitual lectura sociolgica de su obra segn su capacidad de resistencia a tal espritu, a tal tiem po de poca22*.
En segundo lugar, la supervivencia anacrnica el pasado: si el Renacimiento
fue analizado por Warburg como un tiem po im puro, era tambin por
que el pasado cuyas fuerzas vivas convocaba la Antigedad clsicatampoco tenia nada de origen absoluto. El origen forma, en consecuencia,
una temporalidad impura de hibridaciones y sedimentos, de pretensiones
y perversiones: en los ciclos pictricos del palacio Schifanoia lo que sobre
vive es un modelo oriental de astrologa en el que formas griegas ms anti
guas haban conocido ya un largo proceso de alteracin. A partir del
momento en que el historiador del arte asume el riesgo de reconocer las
largas duraciones presentes en los monumentos artsticos del Renacimiento
es as como Warburg presentar conjuntamente una obra de Rafael y el
arco de Constantino en Roma, separados por ms de mil doscientos
aos228
229- , asume tambin, lgicamente, el riesgo del anacronismo: consi
dermoslo como una decisin de reconocer el anacronismo inscrito en la
evolucin histrica misma.
Porque la supervivencia abre una brecha en los m odelos usuales de la
evolucin. Desvela en ella paradojas, ironas del destino y cambios no rec
tilneos. Anacrnica elfuturo, en cuanto que es reconocida por Warburg como
una fuerza formativa para el surgim iento de los estilos (ahstilbildende
Macht)230. Que Lutero y Mclanchton muestren su inters por las supervi
vencias de prcticas misteriosas de la religiosidad pagana (an denfortlebenden
mysterisen Praktiken heidnischer Religiositt) es algo que. desde luego, parece tan
paradjico para nuestra concepcin rectilnea de la historia (geradlinigden
kende Geschichtsauffassung)23' . Pero eso es lo que justificaba plenamente la rei
vindicacin por Warburg de un modelo de tiempo especifico para la histo
ria de las imgenes; lo que l llamaba, como se ha visto, una investigacin
de su propia teora de la evolucin (uhre eigene Entwicklungslehre)232.
228
229
230
23t
232
Id., 1926a (citado por E. H. Gombrich. 197o - pp- '3 ' 3 *+)Id., 1914. p. 173 Orad., p. 223).
Id.. 1893, p. 13 Orad., p. 49).
Id., 192O, p. 209 Orad., p. 255).
Id.. 1912. p. 185 Orad., p. 215).
233
234
235
238
M-. 1928-1929. p. 3.
/</.. Carta a su hermano Max del 30 de junio de 1900 (citada por E. H. Oombrich. 1970, p. 129).
Cfr. G. Didi-Hubcnnan, 1994. pp. 383 432.
Cfr. I. Ragusa, 1951- S. Conlarini. 1992. p. 91. <|ur cita una expresin muy warhurgiana de
Andrjolles sobre el Renacimiento como un fenmeno que hubiera tenido su cuna en una
tumba*.
8o
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
237
si el arte tiene una historia, las imgenes, por su parte, tienen supervivencias, cjue las desclasifican, las apartan de la esfera habitual de las obras de arte. Su super
vivencia tiene como contrapartida el desprecio en el que las mantiene una
historia elevada de los estilos artsticos'41. Y sa es la razn de que. desde
hace muchos aos, la Historia Jel retrato en cera haya sido ms leda por los
antroplogos que por los historiadores del arte.
Edgar Wind probablemente nunca arriesgara - a propsito de las cues
tin de los modelos tiemposopciones tericas tan radicales, tan explora
torias, como las de Warburg y Sehlos.ser. Pero com prendi muy bien que la
palabra supervivencia deba ser empleada ms all de la m etfora biolgica
trivial: C uando hablamos de la supervivencia' de la Antigedad escriba
en 19 3 4 -, entendemos por ello que los smbolos creados por los Antiguos
han continuado ejerciendo su poder sobre generaciones sucesivas; pero
qu entendemos por la palabra 'c o n tin u a r'? . E indica que la supervi
vencia supone todo un conjunto de operaciones en las que juegan de con
cierto el olvido, la transform acin de sentido, el recuerdo provocado, el
hallazgo inopinado, etc., debiendo esta complejidad recordarnos el carc
ter cultural y no natural de la temporalidad en ju ego 2,\ Con ello Wind c ri
ticaba no solamente la historia inm anente de W lfflin sino tambin la
historia continua (histrica! continuity) en general, que ignora aquello de lo
que toda supervivencia es teatro: un juego de las pausas y de las c r i
sis, de los saltos y de los retornos peridicos (periodic reversions), todo
eso que form a no un relato de la historia sino una madeja de la mem oria
(memoiy-mnemosyne). No una sucesin de hechos artsticos sino una teora de
la complejidad simblica244.
No se poda ser ms claro sobre la critico del historicismo contenida en la hip
tesis misma de la supervivencia. G ertrud Bing ha sealado muy bien la
situacin paradjica de Warburg en la epistemologa de las ciencias histri
cas (y se podra, creo, hacer una precisin anloga a propsito de Michel
Eoucault): de un lado, se ve abocado a ser parcial, c incluso a equivocarse
sobre ciertos hechos histricos; de otro, su hiptesis sobre la memoria esc
tipo especfico de memoria que supone el Nachleben- modificar en p ro fu n
didad la comprensin misma de lo que es un fenm eno histrico. Sig n ifi
cativamente, Gertrud Bing insista en la manera en que el Nachleben trans
forma toda nuestra idea de la tradicin: sta no es ya un ro continuo en el24
13
241
242
24 3
ibtd.. p.
I. LA IMAGEN-FANTASMA
197o -
1924~ n0 reapa
X V 248.
248
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
84
su espritu
250
I. LA IMAGEN-FANTASMA
85
255
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257
258
Cfr. F. Saxl, 1947* pp- 1-12. M.t 1948, pp. 345-357 J Bialostocki. 1965. pp. IOI-II4.
Cfr. R. Jullian. 1931. pp, 131-140 y 2I7~228. W. S. Hcckscher. 1937. pp. 20 4-220 . M. Creen halgh. 1989, N. Cramaccini, 1996.
Cfr. R. Ncwald. I93 1* PP* 1-144* M., 1960. f. Adhmar, 1939. W. S. Hcckscher, 1963.
Cfr. F. Saxl. 1935- 1938. 1938-1939. K. Wcitzmann, 1960, pp. 45-68. /(/.. 1978. pp. 71-85.
H. Keller. I97 - J - Bialostocki. 1973. pp 7 3 ^* F. C. Clauscn. 1977. pp* H -27. R. Hammerstein. 1980.
^
Cfr. O. Immisch. 1919. A . von Sals. *947- F* Cj . von KJemperer. 1980 H. IJoyd-Jones. 1982.
Cfr. N. Dacos. 1973- pp. 725-746. C. Cien Via. 1986. pp. 5 *- S- Howard, 1990. R. Rccht
(dir.). 1992.
E. H. Gombrich. 1970, pp. 316-317.
E. Panofsky. 1921-1922. pp. 2OI-254.
8G
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
259
2f)0
261
262
Ibid., pp. 20 2 2 0 4 y 2 3 0 - 2 3 1 .
Id.. 1929. p. 250.
F. Saxl. 1920, pp. 1-4.. Id.. 1922. pp. 2 2 0 272. Entro eslos dos artculos el rirwnctmcnlo deja
paso al Nachlebtn.
Sealemos, sin embargo, E. Panofsky y F. Saxl, 192b. pp. *77 181. F.. Panofsky. 1928. pp. 31-
34 -
I. LA IMAGEN-FANTASMA
87
263
264
265
88
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
1944
I. LA IMAGEN-FANTASMA
89
2/1
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274
90
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
Nos parece estar oyendo en estas frases el eco de las dos exaltaciones sim
tricas idealistas una y otra- de un Vasari y de un Winckelmann... Mueran
los fantasmas errantes y supervivientes! Vivan las almas resucitadas e inm or
tales! Y lo que se expresa con ello no es, por supuesto, otra cosa que una
opcin esttica, o incluso una opcin fantasmtica. F.s algo, en s, legitimo,
pero aparece ahora en un discurso de verdad que pretende fundar la histo
ria del arte como ciencia objetiva. Tendr como efecto orientar a sta hacia
el estudio de los fenm enos histricos bien definidos (well-dejlned histrica!
phenomena) ms que hacia el tiempo incierto de las supervivencias. Conservar
las ideas inmortales y arrojar lejos de s todos los fantasmas de imgenes.
Habr querido reconocer en el Renacim iento un tiempo sin impurezas, un
periodo-patrn en el que sean legibles la homogeneidad y la rein tegra
cin de las formas y de los contenidos. Habr renunciado, por tanto, a la
intuicin warburgiana fundamental.
Veritasfilia temporis, dice el antiguo adagio*76. Pero, para el historiador, la
cuestin sigue siendo saber de qu tiempo exactamente o de qu tiempos
plurales es h ija la verdad. C om o discpulo de Warburg, Panofsky
comenz por reconocer la complejidad y el anacronism o del tiempo de las
imgenes: en un texto del periodo alemn sobre E l problema del tiempo
histrico, esgrima no casualmenteun ejemplo medieval para introdu
cir la dificultad terica inherente, en historia del arte, a todo modelo de
evolucin:
Dnde sino en Reims un conjunto de esculturas daba un espectculo de
semejante riqueza? En un tejido de matices infinitos creemos ver los hilos
ms diversos unas veces entrecruzarse, otras formar una trama rigurosa, otras
separarse sin unirse. La diferencia de calidad impide en gran medida, por si
sola, pensar que ha habido una linea evolutiva nica. Pero, adems, las dife
rentes direcciones estilsticas no siempre se han desarrollado en el mismo
sentido, sino que igualmente se han interpenetrado, e incluso no se han
limitado a interpenetrarse sino que, a pesar de todos los cruces, han conti
nuado existiendo unas junto a otras [...]. Parece que esta infinita variedad de
'sistemas de referencias', que en un estadio primario el historiador del arte2756
275
276
91
I. LA IMAGEN-FANTASMA
193 1
term ina
GESCHICHTLICHES LEBEN :
279
77* modificada).
I. LA IMAGEN-FANTASMA
93
antropologa filosfica era leda en los trminos todava vagos del alm a
o de la conciencia de un p u eblo ; E s al alma italiana, escribe Em ile
Gebhart en 18 8 7. a quien demanda el secreto del Renacimiento y, con la
palabra cultura, ha querido expresar el estado ntimo de la conciencia de un
pueblo. Para l, todos los grandes hechos de esta historia: la poltica, la
erudicin, el arte, la moral, el placer, la religin, la supersticin, manifies
tan la accin de algunas fuerzas vivas [ . . . ] 480. Es sabido que la Kulturgeschichte
de Burckhardt ha sido revisada por la historia social28', lo mismo que la Kulturwissenschaft de Warburg lo ha sido por la iconologa panofskiana y la histo
ria social del arte; desde ese momento, algunas de sus ambigedades se han
desvanecido (y est bien que as sea), pero, con ellas, tambin lo han hecho
algunas de sus hiptesis centrales, algunas de sus articulaciones crticas ms p er
tinentes. Indiquemos algunas que Warburg, de manera ms o menos expl
cita, retomar a su vez.
La vid a com o ju ego de funciones no es, en prim er lugar, para
Burckhardt ni la de los hechos ni la de los sistemas: hay que hablar de la
vida y de su movimiento concreto en la cultura porque la historia posi
tivista tiende a aplastarlo todo hacia el enunciado del hecho cronolgico,
mientras que la historia idealista la de Hegel, en primer lugartiende por
su parte a hacer que el enunciado se eleve hasta verdades excesivamente abs
tractas. En ambos casos, es el tiempo mismo el que se desencarna al querer
sim plificar es decir, negarsu com plejidad. La vida como cultura
sera, por el contrario, una articulacin crtica destinada a rom per el
dilema esquem tico, y por tanto trivial, de la historia-naturaleza y de la
historia-idea.28
1
0
280
281
. Gebhart. 1887. p. 4 *
Cfr. P. Burke, 1986, pp- 187-196. S. K. Cohn, 1995PP* 2l 7" 234*
94
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
Ivii historia es algo distinto de la naturaleza (die Geschichte ist aher etwas anderes als die
282
283
Aparece asi una extraa dialctica de los tiempos, que no tiene necesidad
ni del b ien ni del m a l , ni de los com ienzos (el origen-fuente del
que todo derivara) ni de los fin es (el sentido de la historia hacia el que
todo convergera). No necesita de nada de todo esto para expresar la com
plejidad la impurezade su vida. Est hecha de rizomas, de repeticio
nes, de sntomas. La historia local incluso la patritica o racial le es
ajena, porque le falta el pensamiento de las relaciones y de las diferencias.
La historia universal no es ya su objeto. Burckhardt renuncia de antemano
a la bsqueda de una frm ula general para el sistem a de todos estos
rizomas.
Los filsofos de la historia, obligados a hacer hiptesis sobre los orgenes,
deberan, consecuentemente, calcular del mismo modo el futuro. Podemos,
bien al contrario, pasarnos sin estas teoras sobre los comienzos, y nadie
podra exigir de nosotros una enseanza escatolgica [...]. Los problemas de
la influencia del suelo y del clima f...] tratados a modo de introduccin pol
los filsofos de la historia no nos conciernen; as, los dejaremos totalmente
de lado, lo mismo que a todas las teoras csmicas y raciales, la geografa de
los tres antiguos continentes, etc. En todas las ciencias, salvo en historia, se
puede comenzar por el comienzo. Porque las ideas que nos hacemos sobre el
pasado no son la mayor parte de las veces sino construcciones de nuestro
espritu o simples reflejos, como veremos a propsito del Estado. Lo que es
vlido para un pueblo o una raza rara vez lo es para otros y lo que creemos ser
un estadio inicial es siempre un estadio ya muy evolucionado [...J. El carc
ter ms accesible de la historia local proviene de una ilusin ptica, de una
atencin ms marcada de nuestra parte y que puede ir acompaada de una
^285
gran ceguera
284
285
286
* 1-35
I. LA IMAGEN-FANTASMA
97
391
292
C fr. I1 Ijic o u e -U b a rth f. 199. pp- 5 9Cir. W. Kagel. 1956. pp 49 **52- K. Bcrger. i960, pp. 38-44. 11. v H. Srhlatter. 1975. pp.
72-III C. Bochn. 1991. PP 7*> 81. I. Sieberi. 1991. pp. 37.71 y 153-236. M. Sin. 1992. Id..
1994. pp 227-242.J. R. Hindc. 1994. pp. 119 123. Id.. 1996. pp. 107-123.
I. LA IMAGEN-FANTASMA
99
cas (Poten^en) del que - precisa Burckhardt- deriva toda clase de formas de
existencia (Lebensformen)*'*'. Y, en otro lugar, escribe: Debemos limitarnos
a constatar las diferentes f uerzas (Potenzen) que surgen simultnea o sucesiva
mente y a describirlas de manera objetiva ' " . Pero la tarea es ardua, porque
una potencia tiende siempre a ocultarse: difcil de constatar cuando es dema
siado violenta y omnipresente, tambin lo es cuando es demasiado virtual
(en potencia) e invisible2" . Esta doble significacin de la palabra potencia
fuerza manifiesta y fuerza latenteno tiene nada de anecdtico; impone,
al menos, dos consecuencias, dos bifurcaciones, que modifican en profun
didad nuestra manera de concebir la historicidad.
La prim era im plica una dialctico del tiempo la misma que tratamos de
aprehender en la nocin de sntoma. Kn Burckhardt esta dialctica fu n
ciona sobre el modo de un debate siempre reconducido entre latencias
(Mtenien) y crisis (Krisen). En efecto, no hay tiempo histrico sin algn
juego de latencia: | .. .| somos completamente ignorantes de lo que se
llama las fuerzas latentes (latente Krfie), materiales o morales, del mundo, y
no podemos presentir los imprevisibles contagios espirituales que sbita
mente pueden transform arlas5r'. Esta condicin, histrica y colectiva,
encuentra su correspondencia fsica e individual en el hecho de que en el
hombre no ocurre jams que una sola facultad est activa, sino que lo estn
siempre todas juntas, aunque una de ellas trabaje ms dbilmente que las
otras y en el inconsciente (im Umbewussten) del individuo501.
Ahora bien, toda latencia trata de abrirse un retorno a la superficie de
los acontecim ientos: la crisis (Krise) designara en Burckhardt esa
manera particularm ente eficaz que tiene el tiempo de hacer surgir por
contratiempo, por sntomasu propia potencia. Al menos dos captulos de las
Consideraciones sobre la historia estn dedicados a esta cuestin507. Y en el co n
junto de su obra se impone por todas partes la observacin dialctica de la
relacin, tan difcil de analizar, entre formas (ijadas y fuerzas que las hacen
vacilar, o bien entre fuerzas dominantes y formas que las hacen fracasar:
En historia, la cada va siempre preparada por una desintegracin interior.
un agotamiento. Una pequea sacudida exterior basta entonces para hun-29
1
30
78
297
298
299
300
301
302
IOO
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
tlirlo lodo [...]. Una crisis que estalla por un motivo cualquiera se beneficia
del impulso general desencadenado por otras numerosas causas-, ninguno de
los testigos es capaz de discernir cul ser la fuerza que terminar domi
nando30'.
Hay que hablar an de una dialctica del tiem po? Si, si se quiere
entender por esta expresin un proceso tenso ms que resolutivo, obsidio
nal y sedimentado ms que lineal y orientado. La dialctica de las poten
cias estables (Stabiles) y el elemento mvil (Bewetges) produce una crtica
profunda del historicism o: complica, multiplica e incluso desorienta los
modelos del tiempo que Burckhardt llama aqu crisis, revoluciones,
ru p tu ras , reaccion es, absorciones parciales o interm itentes, 30
4
303
304
El empleo
305
306
307
no totales1).
102
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
unbewut weiter), como una herencia secreta, v han pasado a la sangre misma de
la humanidad. Habra que tener siempre en cuenta esta adicin inconsciente
de patrimonios culturales (unbcum'tn Au/.summicren ron Kuliurresultaten) tanto en
los pueblos como en los individuos, l.ste crecimiento y esta prdida (Wachsen
308
E n el semestre de veran o de
1927
A. Warburg, 1927c, pp. 86-89 (trad., pp. 2 1-2 3 ). En este seminario, que se celebr entre el
30 de mayo y el 27 de julio, participaron (por orden cronolgico) I. Fraenkcl, H- Schubert,
L. Beuchelt, F. Rougemont, L -H - HeyndenreicH, K . Sternellc, R. Drom m ertyA. Neume-
1U
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
y dinmicos: mnemische Mellen, las olas, las agitaciones o, mejor, las ondas
mnemicas1.
La sinto mato logia del tiempo segn Burckhardt, el juego temporal de las
latencias y de las crisis, todo ello se expresa de ahora en adelante en una
metfora geolgica que resulta, en el fondo, ms inquietante: las oleadas,
las ondas de la memoria atraviesan y afectan a un elemento la cultura en
su historiaque no es totalmente fluido, y es por eso por lo que hay tensio
nes, resistencias, sntomas, crisis, rupturas, catstrofes. El acorde funda
mental que se oye resonar sin cesar a travs de la masa del tiempo, como
deca Burckhardt3, ese a co rd e de las cosas supervivientes toma aqu la
forma de una onda que hay que entender como onda de choque y como proceso
de fractura. sa es la razn de que el rasgo ejemplar de la actividad histrica
en Burckhardt y en Nietzsche asuma aqu la figura tcnica de un aparato
registrador de los movimientos invisibles de la tierra, el sismgrafo:
D ebem os reconocer a Bu rckh ardt y a Nietzsche com o receptores de ondas
mnmicas (akAufjiinger der mnemischen Wellen) y com p ren d er cm o la conciencia
del m undo (Welthewusstsein) afecta a cada u n o de ellos de m an era d ife re n te .
Debemos intentar que cada uno de ellos ilum ine al otro y que esta reflexin
nos ayude a com prender a un Burckhardt que sufre la prueba (ais Erieider) de
su propio oficio [de h isto ria d o r]. Los dos son sism grafos muy sensibles (sehr
empfindlichen Sismographen) cuyas bases tiem blan cuando reciben y transm iten las
ondas [de choque, de m e m o ria ] 4.
II. LA IMAGEN-PATHOS
107
7
8
O
M irh anH . T Q Q S a . n n . 8 6 v 8 8 ,
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
io s
Ahora bien, esta frmula del movimiento disociada de toda representacin del cuerpo no
es slo una consecuencia esttica del mtodo cronofotogrfico, sino tambin,
literalmente, un retorno a lo que Marey haba elaborado en otro tiempo
antes de recurrir a la fotografa como m tod o grfico en general.
Desde el punto de vista m etodolgico, la cronofotografa sera no tanto
una prolongacin de la fotografa en direccin al movimiento (en lo que se
suele ver algo as como una prehistoria del cine) cuanto un caso particular,
pticamente mediatizado, de esa cronografa esa escritura o inscripcin del
tiempo cuyos instrumentos buscaba Marey ya desde sus primeros traba
jos10. En 18 6 6 , en el marco de una serie de experimentos sobre la fisiologa
animal, Marey haba intentado definir la que podra ser la form a real,
como l deca, de un espasmo muscular: haba que determinarla grfica
mente por medio de aparatos de registro equivalentes a lo que sera un sis
mgrafo del cuerpo humano, un instrumento capaz de proporcionar la inscrip
cin, la grafa, de los tie m p o s y de los movimientos ms sutiles del
.
organismo vivo .
10
II. UUMAGEK-PATHOS
IO9
12
TO
n n
T_
IO
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
in grfico continuo. Basta para elio con desarrollar una tecnologa de los
^aparatos registradores de indicacin continu a1*. Franquear esta etapa es
nventar la cronografa como tal, es decir, la transmisin del movimiento a
a punta que inscribe su duracin sobre el rollo que en el siglo x i x se
:on tentaban con ennegrecer al humo del aparato registrador15. La palabra
transmisin es capital: hace de la frmula, entidad m eta-representado al, un ndex in fra -represe ntadonal, una prolongacin fsica, una transfe
'encia directa del movimiento en tiempo real.
He aqu lo esencial de esta problemtica: que la formulacin abstracta, en
tuanto que tal, est tambin en relacin directa con el fenmeno al que no
representa exactamente sino que ms bien acompaa, transm ite tctil nente, inscribe y exp resa, todo a la vez. Sealemos ya desde abora
jue volveremos a encontrar esa misma polaridad en las nociones warburgialas de Pathosformel y de Dynamogromm. Supone una concepcin energtica y
dinmica del trazado, como una prolongacin reflejaaunque mediatizada
jor un estilo, trmino que debe entenderse tanto en su sentido tcnico como
m el esttico de los movimientos orgnicos. Supone igualmente una
impliacin considerable del campo del registro grfico-, el sismgrafo de que habla
Warburg no es ms que uno de esos aparatos inscriptores del movimiento
:uyo sistema elabor meticulosamente Marey: pantgrafos, harmigrafos,
icelergrafos, odgrafos, migrafos, neumgrafos, cardigrafos, regrafos,
(emodromgrafos, limngrafos, quimigrafos, termgrafos, esfigmgrafos
f otros polgrafos... todos estos aparatos descritos por Marey tenan como
funcin restituir el trailo de temporalidad de los fenm enos menos fciles de
Dbservar, desde la propagacin de las ondas liquidas basta los fenmenos del
temblor, la deglucin o la articulacin fonemtica16.
A un siendo el ca so de una especie tcnica muy difundida en el siglo
X IX , la comparacin introducida por Warburg resulta ser, sin embarg, muy
especfica: el gran historiador Burckhardt o Nietzsche no es, segn l,
comparable a cualquier p o lgrafo o cro n grafo bien intencionado.
Warburg habla de sismgrafo porque el tiempo no es ya para l lo que haba
sido para Marey: no es una magnitud cualquiera, no es la variable necesaria y
continua de todo fenm eno, sino algo mucho ms misterioso difcil de
aprehender como taly temible al mismo tiempo. Cuando Warburg utiliza
la comparacin del dinamgrafo, es para indicar el carcter complejo de los
[4
M ., l 8 6 8 , p . IO 5 .
15
W . , 1 8 9 4 , p. 4 .
1^
tJ 'rO D
Aeirt TJ tDnO
.
e-%4
It. LA IMAGEN-PATHOS
III
ibreviven, que se traman sobre nuestro suelo, que se cruzan, que esperan el
.omento inesperado para nosotrosde manifestarse repentinamente. No
; casual que Burckhardt se viese obligado a hablar de una patologa y de
na sintomatologa del tiempo: el historiador de la cultura debe estar a
escucha de stas como el sismgrafo de Schmidt est a la escucha de los
lovimientos de la corteza terrestre y el dinamgrafo de Charcot del cuerpo
tstrico sumido en un estado de supervivencia sonmbula a la espera, en
aura histrica de su crisis, de su propio sesmo1* (fg. 12 ).
En realidad, la amenaza es doble. Por una parte el historiador-sism 'afo registra tctilmente los sntomas del tiempo, repercutiendo su estilo las
braciones y las ondas de choque y transmitindolas despus pticamente
sobre el rollo de inscripcin para la mirada de otros. Ello implica un
mocim iento de los sntomas, un conocim iento a contragolp e, que
istingue al saber histrico as concebido de toda certeza positivista. Pero,
3r
otro lado, Warburg insiste en decir que el sesmo del tiempo afecta al
Cfir. P. Regnardy P. Richer, 1878, pp. 6 4 1-6 6 1. P. Richer, 1881, pp. 537-658 . G. DidiTORO nn RA_TTO v T*70-lRf>
Z E IT U H IE :
A.
WarburP1. 1027c*
dd .
86-87
(tra d ., d .
2 J).
19
20
21
[T u rn , 6 de enero de 18 8 9 ]
22
23
Ilb
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
la creacin del mundo. Gomo usted sabe, de alguna manera hay que saber
hacer sacrificios, en cualquier lugar donde uno viva [...]. Gomo estoy con
denado a divertir a la prxima eternidad con malas farsas, tengo aqu un
escritorio que, a decir verdad, no deja nada que desear [...]. Escuche mis dos
primeras malas farsas: no tome demasiado en serio el caso Prado. Yo soy
Prado, soy tambin el padre de Prado, y me atrevo a decir que soy tambin
Lesseps. [...] Tambin soy Ghambige otro criminal honesto. Segunda
farsa: saludo a los inmortales [...]. Lo que resulta desagradable y embarazoso
para mi modestia es que, en el fondo, yo soy cada nombre de la historia. [...]
Este invierno, vestido de la forma ms miserable, he asistido dos veces a mi
entierro, primero como conde Robilant (no, es mi hijo, en la medida en
que yo soy Garlo Alberto, infiel a mi naturaleza), pero yo mismo era Antonelli. Querido seor Profesor, debera usted ver este edificio [...], es a usted
a quien corresponde la crtica, y yo se la agradezco sin poder prometerle que
sacar provecho de ella. Nosotros, los artistas, somos inenseables. [...] Con
todo mi afecto, su
Nietzsche**2*.
24,
25
26
27
28
^^
T rw ft
90
A. Warhura
n 9 trait
9 9
n n A ilifra ^ a ^
1927 en otro
Hnn
5 y el 8 de
31
A.
W arb u rg, 1 9 2 3 b ,
p.
258.
Id., 1 9 2 7 a , p.
282.
II. LA IMAGEN-PATH05
121
122
LA tHACEN SUPERVIVIENTE
Aos ms tarde ocurrir lo mismo con la primera lmina del atlas Mnemosyne, en la que Warburg opt por superponer una antigua representacin
del cielo con sus constelaciones zoomorfas o antropom orfas, un
esquema de los principales lugares de m igracin de los smbolos cosmo
lgicos desde Oriente Medio basta el Norte de Europay, finalmente, el
rbol genealgico, trazado por su propia mano, de la familia Tornabuoni
(fig. 34). Para l, el trazado genealgico conjuga dos ritmos diferentes de
temporalidad: la larga duracin de la transmisin del apellido y la corta
duracin de los individuos que lo llevan. E l contexto astronmico y astro
lgico no bace aqu ms que acentuar esta anacrona, porque sta plantea la
relacin entre escalas heterogneas, relacin sobre la cual se basa la prctica
misma de la astrologa, que tanto fascin a Warburg: un tiempo desmesu
rado, el de las revoluciones celestes, que hay que conjugar a toda costa
para hacerle servir de intrprete con el tiempo puntual, con el presente
inquieto de los destinos privados.
Incluso cuando Warburg vuelve a trazar para s mismo el esquema de sus
peregrinaciones, de su geografa cu ltu ral H am burgo, Estrasburgo,
donde estudia, A rizona y, por supuesto, Florencia es de nuevo algo as
como un dinamogramo lo que sale de su pluma, de su e s tilo : nudo en
espiral que avanza, rayado, tachn, retorno del trazo, bifurcacin repen
tina, .. Todas las etapas, todos los tiempos de una vida se aprietan para fo r
mar el arabesco nervioso d un trazado fatal ejecutado, como todo acto
reminiscente, como todo acto adivinatorio, en algunos instantes fg. 1$ ) 33.
Tales seran, pues, los dinomogramas o los sismogramas del historiador, del pen
sador: trazados que tienen que ver, a la vez, con la formulo y con elpothos, con
el esquema abstracto y con la repercusin tctil. Esta doble capacidad abs
traccin ideal y reaccin, corporal, es decir, rtmica les es necesaria para
dar cuenta de los movimientos invisibles, o episdicamente visibles, que
fomenta el sntoma entre latencias y crisis, entre supervivencias y sobreveniencios.
El propio Nietzsche, en sus Fragmentos inditos, se entrega a veces a tales traza
dos. Retendremos un solo ejemplo, que no deja de presentar analogas con
los grficos warburgianos. Se trata de una hoja escrita en primavera de 18 7 3
y en la que se busca ya, probablemente, una expresin del eterno retorno
(fe 16).
E l problema en s mismo muy warburgiano planteado en este frag
mento es el del m ovim iento en el tiempo . C u l es, se pregunta Nietzs-
i t v>
- ^
15. Aby Warburg, Esquema de una geografa personal, 1928. Dibujo a lpiz.
Londres, The Warburg Institute. Foto The Warburg Institute.
125
II. LA IMAGEN-PATITOS
Es ah exactamente donde surge la necesidad grfica cronogrfica o din am ogrfica de esta exigencia: Nietzsche traza sobre la hoja un rpido
esquema, su esquema del tiempo. L n ea tem poral
37
JW .,P . 317.
1'4 O
LA im a g e n
s u p e r v iv ie n t e
Esta no-lnea ser, a su vez, rayada por una serie de trazos nerviosos, tacha
duras que expresan quiz la idea de lo re a l como punto del espacio
(Reol: ein Raumpunkt). Y despus el sismgrafo registra, por encima de todo
ello, los tiempos redundantes y no circulares de la reaparicin: peque
os y grandes retornos, perodos amplios y perodos restringidos, acelera
ciones y ralentizaciones... E l resultado ser, desde luego, un entrelazpmiento de
los tiempos, frmula grfica dada aqu al juego de las diferencias, de los retor
nos, de los anacronismos.
Sin duda no es fortuito que esta superposicin de curvas ms o menos
amplias asuma la figura de una sucesin de olas sobre la orilla no continua
del tiempo. Una sucesin, en suma, de las ondas m nm icas, las mnemschen Wellen evocadas p o r W arburg en su seminario de 19 2 7 * Y tampoco es
fortuito que la polaridad establecida por Warburg, en su metfora del sis
mgrafo el aparato sabio de la frmula y el aparato sufriente del pathos se
encuentre en un fragmento nietzscheano escrito el mismo ao en que fue
trazado el esquema del tiempo: E l hom bre de ciencia es una verdadera
paradoja: est rodeado de los problemas ms espantosos, bordeo /os abismos, y
coge una flor para contar sus estambres. N o es que su facultad de conocer
se haya extinguido: por el contrario, est animado de un ardiente instinto
de conocimiento y de descubrim iento y no conoce mayor placer que
aumentar el tesoro del saber. Pero se com porta como el ms orgulloso
necio de la felicidad: como si la existencia no fuese una cosa terrible y p ro
blemtica, sino un bien estable garantizado para siempre jam s39.
La cuestin que se plantea la cuestin de Warburg era sta: cmo saber
el tiempo? C m o saber p rodu cir frmulas sabiendo que se bordean los
abismos?
40
E. Cassirer, 1950, p. 3 4 2 -
41
Ibid. , p .
344-
128
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
47
43
49
13 0
U IMAGEN SUPERVIVIENTE
53
54
55
F. Nietzsche, 1870, p. 66. d., 186 9 -18 72, pp. 2 8 1-2 8 3 , 3 0 8 -3 0 9 y 3U (fragmentos V il,
116 -117, 15 2 -15 4 .15 7 y 165)A. Warburg, 1902a, pp. 6 $-10 2 (trad., pp. I3 7 _157)- Cfr. F. Nietzsche, 1869-1872, p. 283
(fragmento VII, 177):
obra de arte y el individuo son una repeticin de! proceso origi
nario del que el mundo ha salido, en cierto modo un bucle de ola en ia ola.
F, Nietzsche, i 8 6 9 *8 7 2 , p. 281 (fragmento VII, Il6).
K. Marx, 1857 PP- 265-266.
F . Nietzsche, 1869-1872, pp. 3 *2 -3 13 (fragmentos VII, 168-169).
II. LA IMAGEN-PATH05
131
57
Id., 187?, p- 1^6 (p- I08 en la edicin utilizada por "Warburg, referencia AMH 700 de su
biblioteca).
-O
r t ; j __
T f lt
TrtO
132
LA [MACEN SUPERVIVIENTE
serio ese extraord inario fen m en o que lleva el nom bre de D ionisos y que no
se explica sino p o r u n exceso de fu erzas 60.
/fch, pp. 148-149 O as frases que siguen a este pasaje son un nuevo elogio de Burckhardt).
61
62
Ibid,, p. Igi.
A. Warburg, 1887 Ccit- por E. H. Combrich, 1970, p, 38)-
63
F.
N ietzsch e, 1 8 6 9 - 1 8 7 3 (fra gm e n to s V I I l - 8 9 - 9 1 ) ,
17. Aby Warburg, Combate de Centouros dei friso oeste del Templa de Teseo en Atenos,
1887. Dibujo a lpiz. Londres. The Warburg Institute. Foto The Warburg Institute.
Tampoco ha de sorprendernos que de este prstamo conceptual term i
nara p or emerger un desacuerdo. Mientras que Nietzsche opone las hartes
de la im agen (apolneas) alas artes de la fiesta (dionisacas)65, Warburg
responde apoyndose en Burckhardt que las artes de la imagen son
antropolgicamente inseparables de las artes de la fiesta: los intermez, las
entradas triunfales, las representaciones devotas o paganas del R en aci
m iento, todas esas manifestaciones de la acci n hum ana (Hondlung)
constituan, para Warburg, el medio mismo del que las formas pictricas
tomaban su sentido. Mientras que Nietzsche opone las artes plsticas como
artes del su e o (apolneas) y las artes musicales como artes de la
embriaguez (dionisacas), Warburg afirma la unidad antropolgica de la
escultura y de la danza, a travs de su reflexin sobre el antropomorfismo y
su concepto de Pathosformel. S i al menos Nietzsche hubiese estado familia
rizado con los datos de la antropologa y del folklore!, se lamentar W arburg en su diario de 1 9 0 5
65
Id., 1 8 7 0 ,
pp. 5 7 -6 0 .
Id.,
1 8 7 2 , p p . 4 1 - 4 .4 .
./
LA (MAEN SUPERVIVIENTE
7
5
}
II. LA IMAGEN-PATHOS
135
*71
l a im a g e n s u p e r v iv ie n t e
1 3 0
72
73
74
75
M*
_ rt w .
#>
anima/ que Warburg descubre, a sus veintids aos, en los frisos de los tem
plos griegos.
bailes de San Vito, las tarantelas sicilianas y otras locuras colectivas ani
madas de animismo y de animalidad77.
Del mismo modo, la humanidad cristiana estar atravesada por una ener
ga pagana cuyas supervivencias fueron precisamente el objeto de toda la
investigacin de Warburg. Y ya Nietzsche haba hablado del Renacimiento
italiano como una repeticin anticristiana de la Antigedad en la punta
de la m od ern id ad 78. poca vital donde las haya, poca de fastuosos dis
pendios. E l Renacimiento es, segn Nietzsche, u n tiempo en el que todo
se dilapida, en el que se dilapida hasta en la fuerza misma necesaria para acu
mular, tesaurizar, amontonar riqueza sobre riqueza79.
[ ...] el R enacim iento tena fuerzas positivas que, hasta el momento presente, no
han encontrado la m ism a p o ten cia en nuestra civilizacin m o d ern a. Fue la
edad de oro de este m ilen io , a pesar de todas sus tachas y de todos sus vicios.
[ ...] S e com prend er algn da, se querr p o r fin. com p ren d er, lo que fue
el R en a cim ien to ? La inversin de los valores cristianos: una tentativa, em pren d id a
con todos los m ed ios, con to d o s lo s in stin to s, co n to d o el gen io posibles,
para hacer triu nfar los ua/orescontrarios, los valores aristocrticos. N o ha habido
hasta hoy m s que u n a gran g u erra, sa-, n o ha h abido cuestin ms crucial
que la que planteaba el R enacim ien to mi cuestin es la misma que el R en a
cim iento p lan teab a 80*.
77
78
79
80
8j
M., 186 9 -18 72, pp. X66-167 (fragmentos I, 3 3 -3 4 X donde se hace referencia ai libro de
Herker [tc, de hecho; F. Hecker], 1832. En las rbricas D C A y D CH la biblioteca Warburg posee todo un conjunto de obras sobre este tema.
Cfr. K . Lowith, 19 35-19 58 , pp- I3 3 - H 9 F. Nietzsche, 1888-1889, p. 186 (fragmento XV, 33).
Id., 1878, pp. J8 5-18 6 . Id., 1888, p. 232. Sobre Nietzsche y el Renacimiento, cfr. M. Heste r, 1 9 7 6 , p p . 71-88. V. G e r h a r d t, 1989, p p . 93-riG. L . F a n illi, 1990, p p . 54-70.
F. Nietzsche, 1872, pp. 12 7 -1S8.
138
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
PLASTICIDAD D E L DEVENIR
Y FRACTURAS EN L A HISTORIA
140
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
84.
35
36
37
?8
II. LA IMAGEN-PATHDS
I4 .I
89
90
142
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
ria se transm itira en la carne y en la sangre (mitFliesch und Blut liefe dei Gejc/ic/ie
herum), no b ajo la fo rm a de d o cu m en to s a m arillen to s y de una m em o ria
lib resca 93.
93
94.
~ nM
It. LA 1MAQEN-PATH0S
143
96
97
98
144
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
1933 '
IO I
io
10 3
104
T'*'r'
i 4 '
LA INACEN SUPERVIVIENTE
superficie era para l un vector plstico del movimiento o del pathos: drapeado
20.
Annimo alemn, Temo astrolgico del escorpin, 1488. Xilografa. De J. Engel,
Astrolobiun plonum n tabulis oscendens, Venecia, 1488 (la serpiente denota la prudencia
del maligno y la corriente de aguadla inestabilidad humana).
1 4 - 8
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
10 9
110
Id., 1 9 2 0 , p . 2 0 9 (tr a d ., p. 2 5 5 ) .
Cfr. G. Deleuze, 1962, pp- 83-85 y
II. LA IMAGEN-PATHOS
H9
112
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
15
li*
M ., 1 8 8 9 a , p p . 9 2 ~ 9 3 -
Ufi
A . W arbu rg,
II. LA IMAGEN-PTHOS
1 5 1
causas tiende legtimamente hacia ese estatus. Pero llega alguna vez a
realizarlo como tal? Ms bien, niega la belleza de su propio movimiento
cuando cree alcanzada su meta, es decir, terminado su movimiento. Q ue
acepte el lmite y la belleza, repito de su estatus, y entonces su vocacin
cientfica se revelar como una obra, una construccin, un arte. Nietzsche
propone, en la segunda Inactual, que la historia soporte ser transformada
en obra de a rte117. Por qu una obra de arte? Porque en ella formo y fuerza
se unen necesariamente, orgnicamente. Cuando Nietzsche escribe que
co n lo orgnico comienza tambin la esttica"8, establece que laplasticidad del devenir crea una fractura en el discurso de la historia. Tanto lo artstico (formas y
117
Ibid., p .
T-rft
136.
DYNAMOORAMM,
T 2Q
F. Nwttwhr.
121
122
uno que retorna, nio que el retorno mismo es el uno que se afirma sobre lo
diverso o lo mltiple1**.
E l pasado se constituye, en sum a, desde el in te rio r m ism o del presente
e n su potencia in trn seca de paso y n o en su n egacin p o r o tro presente
que lo rechazara, com o m u erto , tras l, lo m ism o que el p resen te se
constituye desde el in terio r m ism o del pasado, en su potencia intrnseca de
123
12 4
125
12
P. K l o w w i , 19 6 9 . pp. 3 7 - 8 8 7 3 0 1 - 3 5 6 .
127
155
so lam en te un sem ejan te. 1.a m n ad e que regresa en la superviven cia de las
fo rm as en el Q u a ttro cen to n o es el p erso n a je g rie g o com o tal, sin o un a
im agen m arcada p o r el fantasm a m etam rfico clsico, despus h elen s
tico, despus rom an o, despus recon figu rad o en el contexto cristianode
ese p e rso n a je : es, en sum a, una sem ejanza q u e pasa y que vuelve. H e aq u
cm o la re p e tic i n sabe h acer tra b a ja r la d ife re n c ia . W arb urg lo h ab r
com prendido perfectam ente al estudiar las im genes su devenir, sus varia
cio n e s com o u n lu g ar p riv ileg ia d o para toda superviven cia cu ltu ral.
R ecien tem en te G io r g io A g a m b en ha p ro p u esto un esclareced o r desvio a
travs de la etim ologa para co m p ren d er la necesidad muy w arburgiana
de volver a p o n e r la im agen e n el centro de toda reflexi n sobre el cuerpo
hum ano:
Detengmonos un momento en es palabra Qeich. Est formada por el pre
fijo ge (que indica un colectivo, una reunin) y el trmino leiih, que se
remonta al alemn altomedieval fich, al gtico leik y, finalmente, a la raz
que indica la apariencia, la figura, la semejanza, y que se ha convertido en el
alemn moderno en Letcfie, d cadver. Cferfi significa, pues, que tiene el mismo
*lig, la misma figura. Es esta raz *hg la que volvemos a encontrar en el sufijo
lieh con el que se han formado muchos adjetivos en alemn (ntiblich significa
originalmente: que tiene una figura de mujer) e incluso en el adjetivo solch
(de manera que la expresin filosfica alemana ul\ wlch o inglesa assvch signi
fica: en cuanto a u figura, a su forma propia). En ingls tenemos la exacta
correspondencia en la palabra h'ke, que se encuentra tanto en hkeness como en
los verbos tolikm y iolike, y tambin como sufijo en la formacin de adjetivos.
En ene sentido, el eterno retorno de logrtcJi debera traducirse literalmente
como eterno retomo de los *\ig. Hay, por tanto, en el eterno retorno algo as
como una imagen, como una semejanza I... I ^
Eso es exactam ente lo que W arburg busc en la expresin de u n eterno
re to m o de las sem ejanzas antiguas u n eterno re to m o que fuese pensable
ms all de toda re la ci n trivial, m s all de to d o m od elo de tiem p o que
suponga en general la idea de una im itacin de tos m odelas antiguos. Las supervi
vencias advienen en im genes: tal es la hiptesis w arburgiana tanto sobre la
larga duracin occidental com o sobre las ln e a s divisorias entre las cu ltu
ras^ (lo que le p e rm itir , p o r ejem p lo , re co n o c e r, en la sustancia de las
im genes de u n fresco del Q u a ttro c en to ita lia n o , el fantasm a activo y
ta i
Ci. A p m b * n , *9 9 8 , p. 7 8 .
156
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
J ' )
G . D e le u z e , i ' ) 6 i . p ,
13 0
Cfr. H. Osthoff,
y 1901.
II. LAIMAQEM*PATHDS
15 7
133
!(! , P -136.
itu., pp. 13 6 13 7 y 15+.
F. Nietzsche. 18 8 7, pp. 75~^ 77- Subre *1 paradigma jintomaLolgico en Nictzsrhe. cfr.
K . Towich, 19 3 5 -1 9 5 8 . p. II. CJ. Deleuz. J9G2, pp. 3 , 4 8 - 5 0 j 8 5 - 8 6 . T . A . Lang, T989,
pp. 1 1 2 - 1 2 8 . M. Vozza. 19 9 0 . pp. 9 1 I 0 +. P- Wotling, 1995 - PP- IO 9 -18 2 (-la euli.urti
w>mn sntoma*).
T34
r.35
136
13 7
158
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
su p o n e la d isc o n tin u id a d y el
Cfr. S. Lash. 1984., pp. I 17. B.C. Sax. 1989, pp. 7 (g- 7 8 l. JII. Wlson, 9 9 Gn PP J 57-T70
140
141
II. LA IMAQEN-M.TMOS
59
14a
:43
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
1 6 1
i6 s
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
i+ 4
II. LA IMAGEN-PATHOS
I63
24. A b y Warburg, Esquema scilatorio de las inestabilidades y.dcl ritmo orna men teles,
1900. Dibujo a tinta, tornado de los Grundlegende Bruchstcke zu einer monistischen
KunstpsyehuloQte. !l, p. 67. Londres. Warburg Institute Archiv;. Foto The Warburg Institute
.4 7
148
jo
., 1 9 2 7 a . p . 4 .4 .
u IMAGEN SUPERVIVIENTE
164
75. Aby Marburg, El Columpio ctcrno, 1890 Dibujo 3 tir>=, tomado de los Gm.-uHeacndc
Bruchstcke zu einer monistischen Kunstpsychofogie. I, p. 110. Londres.
Warburc Institute Archive. Fotn The Marburg Institute.
jfuerzas y no de las significaciones, u n con ocim ien to de las fuerzas que sea al
m ism o tiem po m o r fo lo g a 1**. P o d ram o s d ecir, igualm en te, que W ar
b u rg fue capaz de encontrar en el m rm o l lo que N iefzscbe encontraba slo
en el so n id o : el g e n io de la existencia en s m ism a., la vo lu n tad que se
bace inm ediatam ente c o m p re n d e r , en sum a, todo aquello que Nietzsche
SBcaba de la sola em b riag u e z riel sen tim ie n to m u s ic a l 130, es lo que
intenta lib era r la rtm ica y m orfo l gica esttica del d in a m o g ra m a .
Esta esttica supone u n a morfologa p o r el sim ple becbo de que toda fuerza
causa del m o v im ien to , segn su d efin ici n fsica ms elemental- achia
entre posiciones extrem as que d efin en tam bin u n a separacin, u n a polari
d ad .
N o nos sorp ren d er, pues, que W arburg m anejara siem pre co n ju n ta
149
15c
F.
Id..
1886, p. 41.
1870, p. 68.
tino en cl Q u attrocen to, sei n analizados com o com p ro m iso s en tre dos
tendencias diam etralm ente opuestas: de u n lad o, el realism o (ante todo, fla
m enco y gtico) y, de otro, el clasicismo (ante todo italiano o renacentista).
A d em s de su d escu b rim ien to de m issing iinks tan im p o rtan tes com o la
coexistencia de prcticas religiosas m edievales y tcnicas antiguas de h ip e rrea iism o figurativo -exvotos de cera obtenidos p o r vaciado , W arburg
p o n e en prctica una co m p re n si n dialctica de las erigenoci co.ntrodfdonrM
que la b u rg u esa flo re n tin a fo rm u la b a , en el siglo XV, en su o rg u llo sa
vo lu n tad de a u to rrep rese n ta c i n : precisab a la in d iv id u a lid a d a lo V an
Eyck ju n to con la id ealizaci n a la ro m an a , la p ia d o sa sim p licid ad fla
m en ca ju n to con la ostentacin del m ercader etru sc o -p a g a n o , el detalle
gtico ju n to con el pathos clsico,, el didattism o m edieval ju n io con la estiliza
c i n ren acen tista, el. alego rsm o cristian o ju n to con el lirism o pagan o, el
dios cru ficicad o ju n to con las m nades danzantes, el atavo a lia fr n cese (es
decir, n rd ico ) junio con los drapeados all'an tica15* .
15 :
A. Warburg', I 9 2 ?a, p. 3 .
152
(5 3
154
A. Warbory, 7902a, pp. Gq-102 (trad.. pp. im -135). M., 1902b, pp. 103-124 (trac., pp.
37-157) W-. -905. PP-177-164. id., :907b, pp. 137-163 (irsd.. pp. 167-196).
i6 6
LA IHAOEN SUPERVIVIENTE
Cmo hay que comprender la dinmica de erf$polaridades? Sin duda Gombrich. ha analizado muy bien en Warburg los diferentes estadios de la pola
ridad gtico - ren.eemista : el gtico, que primero obstaculiza la eclosin del
Renacimiento, termina por jugar plenamente un papel en el seno del
mismo como una vida, medieval desinhib ida 1 . Pero la conclusin te
rica de Gombrich es incompleta y empobrecedora: reduce el plantea
miento warburgiano a modelos que le son anteriores e inferiores. Histo
riadores del Renacimiento tales como Alexis-Franois Rio o John
Addington Symonds haban destacado, ciertamente, la estructura polari
zada, y hasta oscilatoria, de la cultura italiana en el Quattrocento. Rio
hablaba, as, en l8 6 l, de un movimiento de oscilacin notable en la
escuela florentina [...1 alternativamente inspirado[a] por la ciudad de Dios
y por la ciudad del m undo5*'. Symonds, por su parte, sealaba en 1881 el
aspecto alternativamente medieval y clsico, popular y filolgico, de la poe
sa italiana en el siglo XV1*"'.
La limitacin de estos modelos tiene que ver con su trivialidad dialc
tica: o bien las cosas son presentadas como contradictorias o bien son
armonizadas como escribe Gombrich a travs del concepto de
compatibilidad (compatibitf) que Warburg habra podido leer en las
obras de Spencer158. Pero la ScAuwigurg de que habla a menudo Warburg no
es la simple oscilacin de que hablaba Rio: su movimiento mismo su
ciclo, su vibracinsupone la coexistencia dinmica, no resuelta, de los
polos contrarios. stos no son nunca eliminados uno por el otro o por una
tercera entidad superior que los armonizara, ios subsumira y apaci
guara toda tensin: persisten en sus contrariedades puestas en movimiento o, mejor
an, en fcat'mienfo. La compensacin (Ausglcich) segn Warburg no
resuelve nada: tiene menos que ver con una sntesis, a la manera de un Hegel
para bachillerato, que con un iihtome en la acepcin freudiana del trmino.
Constituye, literalmente, una form acin en el sentido en que Freud
hablar exactamente en la misma poca de formacin de sntoma
(Sym^fonbifduft), de formacin sustitutiva (ErsaUbildung), de formacin
de compromiso (Kompromiubildung) o de formacin compuesta (Afiiclibilu n g )... Por ms que Gombrich diga que Freud era casi un desconocido
I 5
if>6
157
15 8
E, H . G o m b rich ,
en osle sentido: p p . 4 0 1 - 4 0 6 )
197o ? p-
16 8 .
II. L IMA8EH-PATH0S
167
159
Ibut., T>. I 4 -
160
16 1
A. Warlmrg.
16 2
/r/.. 1928a, p. 2 1.
16 3
f j
19 20 a , p. 7 4 (trd., p. 110 ).
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
i6 8
166
167
168
debe Advenir el y o ) ,
II. LA MACEN-PATHOS
1 6 9
169
W ., pp. 20 2 y 267 (irad., pp. fjO y 285). Warburg continuar ha&ta su muerte \1rili7ando
pol;iriilacl me 1di cana de lo apolneo y lo dionisiaco. C fr. W-, 19 28 -19 29 , p. 102 (nota
lechada el 17 de niavo de 1929): ^Das Doppelnntlit?. d[t*r] Antik* ais Apollinisch-Dyomsscli170
h*
170
171
lb \d .t
t7o
L i IMAGEN SUPERVIVIENTE
tos puramente rron o lgicos (zu emer verhefien positiven Kritik einer Gnchchtssrhreibung,
deten Entrvkkungslehre rcin &tbegrifflich bed\j\gisl)&'7.
N o puede ya leerse en este pasaje el fam oso &tfo$ el an acro n ism o fu n
dam entaldel in con scien te fre u d ia n o ? E n cu alq u ier caso, cin co aos d es
pus de h ab er escrito estas ln eas W arburg, en su con feren cia de K re u z lin g en , re fo rm u la r todas estas p o la rid a d e s en u n v o c a b u la rio a n ms
e x p lc itam en te p sic o l g ico o , m e jo r , m e ta p sic o l g ic o . L a in flu e n c ia de
F re u d y de B in sw an g e r so b re la q u e v o lve r e n d etalle co m an d a desde
entonces la tentativa w arburgiana de ap reh en d er la cultura en trm in o s de
p e n sa m ie n to mtico>> (mythische Denkweise) y de im a g e n de su stitu c i n
(erset&ndesBild)t de p ro c e so d e d e fe n s a (Abwher)y de re fle jo f b ic o
(phobischer Rejlex), de m a g ia p u ls io n a l (triebhajle Magie) y de c a ta rs is
(Katharsis), de trau m atism o de la se p a ra c i n (Kotastrophe der Lodosung) y de
c o m p u lsi n de u n i n {VerA/tpfungszivang), de arch ivo in co n scien te de la
m e m o ria (unbewusstes... Archivdes Gedtchnisses) y, fin alm en te, d e esa ca te g o
ra causal o rig in a ria (Urkategoric kausaler Denkform) que representa, a sus ojos,
lo m atern al'7^.
E l inters de estas fo rm u lacio n es exploratorias reside en el hecho de que
cuanto ms avanza W arburg hacia una netapsicolnga de lo s hechos de cultura,
ms tiend e hacia u n a fenomenologa d el c u e rp o de la im a g e n , si se me p e r
m ite la e x p re si n . L o s sin to m a s de u n a o sc ila c i n p s q u ic a (Symptome
einer... Seelenschwingurtg) de que habla e n 1 9 2 6 174; las tentativas de c o m p re n
d e r lo s p ro c e so s in te r n o s de la e v o lu c i n estilstica seg n su n ecesid ad
p sic o -a ristie a (Versuche... die Vorgngc innerhaib der Stilenhvicklung ais kunstpsychologische JVotwendigkeit zu vertehen) de que habla en l 9 2 7 _I9 2 8 1/;>; la d ialctica del
m o n stru o {Dia/cAfiA des Monstrums) cuyos p o d e re s psquicos n o cesar ya de
evocar hasta su m uerte'76... tod o ello se acom pa a de u n a atencin extrem a
a las relacio n es co rp o ra le s y fantasm ticas del sujeto {artista o espectador)
con la im agen.
E n 19 2 9 , el o r ig e n h etero g n e o (heterogeneH.erku.nfl) del arte ren acen
tista, que h ab a su m in istrad o el p r im e r o b je to d el cu estio n a m ien to w arbuTgiano, term in ar p o r ser descrito en t rm in o s d e fen o m en o lo g a espa
Jlmh,
17 3
M., 1 9 2 3 b . pp. 2 4 7 - 2 8 0 .
174
175
W., 19 2 6 b . p. 5 6 5 .
Id.. Tt^hurh. 1 9 2 7 1 9 2 8 (citado por li. H. G o m bn cL, 1 9 7 0 . |>. 2 6 8 ) . T.a frase de Warburg co n
tina
11.I)re
Epochen- Wyrrmzyng).
176
Ibid,,
p. 2 5 2 -
(Krrtik dt a*ftejc?iKMkfN
II. LA IMAGEN'PATHOS
T7 r
17 7
178
179
LA PA THOSFORMEL
8 o
J . W . Goethe, i7)8 , p. 17 0 .
A esta g ra n c u esti n cules son tas formas corporales del tiempo superviviente ?
resp on d e el concepto, absolutam ente central en W arburg, de las f r m u
las de p a th o s (Pathosformeln). L a id ea se esboz m uy p ro n to : est ya subya
cente en la em presa, q ue p erm an eci in d ita, de los F ra g m e n to s para la
fu n d aci n de una psicologa m on ista del a rte (Gmndlegen Brichstcke $ 1 einer
monistischen Kuvstpsychologie), in iciad a ya en l 888 , e n u n a p o ca en q u e W arb u r g era todava estu d ia n te, y p ro lo n g a d a basta I 9 0 5 '* 1. Y sigue sie n d o
o m n ip re se n te en la ltim a v e rsi n de Mnemosyne, uno de cuyos su b ttu lo s
previstos era L a en trad a del len gu aje de los gestos allantica en la rep resen
taci n a n tro p o m o rfa d el p r im e r R e n a c im ie n to ita lia n o (der Eintrittd[er]
Gebardensprache allantica in die Menschen-Darstellungder italienischen Frhrenoissance)1*3.
R ecib e, in cluso, e n esta poca en que W arburg intenta fo rm u la r sus c o n
ceptos fu n d a m e n ta le s (Grundbegrijfe) u n d e sa rro llo esp ecfico del que da
testim on io el con ju n to igualm ente in d ito de h ojas m an uscritas titu la
das Pathos, Pneuma, Poiorrtt1*2.
L a Pathosformel n o d eja de aco m p a ar obstinadam ente cada avance v is i
b le , es d e c ir, le g ib le y p u b lic a d o , de la re fle x i n w a rb u rg ia n a so b re las
im gen es: ya en la in tro d u c ci n a su tesis sobre B o ttice lli, en 18 9 3 W arbu.rg a n u n cia b a sin atreverse todava a p r o n u n c ia r la p alab ra que h ab a
fo rja d o para d e fin irlo su proyecto p rin c ip a l:
L-. ,J volver a trazar paso a paso la manera en que los artistas y sus consejeros
vieron en la Antigedad un modelo (Vorbiid) que exiga la amplificacin del
movimiento exterior (eine gesteigerte ussere Bewegung). y cmo se apoyaban en
modelos antiguos Cuando les era preciso representar accesorios animados
desde el exterior (dttDursleiiungausserlkh bmvegten Beimrks) -^vestimentas y cabclle-
181
182
183
184
185
1 m om en to
en que se trataba de en ca r- 18
5
234
A. Warburg, 1888-1905.
Id., 1928-1929 p- 43 (nota feebada el 4 de mayo dc 1929)Id., 1928b.
U., 1893. p. 13 (trad., p. 49, modificada).
Ibid., p. 25 (irad., p. 62).
LA IMACEN SUPERVIVIENTE
174*
nar a seres anim ados m ovidos p o r una causa e x te rio ra e llo s* (svbaldessich um
175
II. LA IM A G tN -PATH D5
c e n t e m e n t e i n t e r p r e t a d a s . [ .. J L a g e s t u a lid a d p a t t ic a , t p i c a d e l a r te a n t i
guo
ta l c o m o la h a b a e l a b o
r a d o d e f in it iv a m e n t e G r e c i a p a r a e sta e s c e n a t r g ic a , i n t e r v ie n e d ir e c t a m e n t e
c o m o e l e m e n t o c o n s t i t u t i v o d e l e s t ilo . [ . . . ] [ E s t a s o b r a s ] m u e s t r a n c o n u n a
c o n c o r d a n c i a c a s i to ta l c o n q u v it a l id a d h a b a a d q u i r i d o d e r e c h o d e c i u d a
d a n a e n lo s c r c u lo s a r t s t ic o s e sa f r m u l a d e p a t h o s a r q u e o l g i c a m e n t e fie l
(archologischgetreue Pathosformei) ^ q u e
r e p r e s e n t a la m u e r t e d e O r f e o o d e P e n -
E s u n a voz
(Stimme)
a u t n tic a
m e n t e a n t i g u a , f a m i l i a r al R e n a c i m i e n t o , l a q u e r e s u e n a a q u ; p o r q u e la
Muerte de Orfeo
n o es s o l a m e n t e u n m o t i v o d e t a l l e r c u y o in t e r s s e r a s lo
m e r a m e n t e f o r m a l . E s t a m b i n u n a e x p e r ie n c ia e fe c t iv a (Wn
Kr/efe-
r e v iv id a p a s io n a l e i n t e l i g e n t e m e n t e e n el e s p r i t u y s e g n la l e t r a d e la
A n t i g e d a d p a g a n a y n a c id a d e lo s o s c u r o s m is t e r io s d e la le y e n d a d e D i o n i so s; p r u e b a d e e llo es la m s a n t ig u a o b r a d e te a tr o d e la lit e r a t u r a ita lia n a , e l
Orfeo
d e P o l i z i a n o , q u e se e x p r e s a c o n l o s m i s m o s r i t m o s q u e O v i d i o y cu ya
p r i m e r a r e p r e s e n t a c i n tu v o lu g a r e n M a n t u a e n I 4 7 1 - E s e lla la q u e c o n f ie r e
a la Autrte
de Orfeo
su c a r c L e r f u e r t e m e n t e a c e n t u a d o : e n e ste b a lle t tr g ic o
p r im e r a o b r a d e l c le b r e e r u d it o f l o r e n t i n o , lo s s u f r im ie n t o s d e O r f e o
[ e r a n ] d ir e c t a m e n t e e n c a r n a d o s e n la a c c i n d r a m t i c a (uTimifte/bor^ramatdi
verkrpert)
l\ - ]. A s+ la s r e p r e s e n t a c i o n e s d e la
Muerte de Orjko c o n s t i t u y e n
una
e s p e c ie de. in v e n t a r io de. e x c a v a c io n e s p r o v i s i o n a l , tr a z a d o tr a s la e x h u m a c i n
176
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
27. Annimo italiano, La Muerte de Orfeo, 1497. Xilografa de las Metamorfosis de Ovidio,
Venena, 1497. De A Warburg, Drer und die italienische Antike, Leipzig, 1906, p 57.
de estas primeras etapas de un tinerario seguido por un procedimiento fo r
mal de la Antigedad, la exageracin gestual (wandernde nnfrh Superlative der
Gebrdensprache) lBlS.
En
19*4
IM ., pp
Id.. 1 9 1 4 .
II. LA IMAOEN'PATKOS
177
28. Annimo italiano, Lo Muerte de Orfeo, siglo XV. Grabado sobre cobre a partir de un dibujo
de Andrea Mantegna. De A. Warburg, Diirer und die itotienische Antike. Leipzig, 1906, lm. II.
iqo
IQt
19 3
19 4
M.. 1 9 7 2 , pp. 7 8 - 1 0 + .
19 2
195
igS
(97
198
19 9
C fr .
C.
Jd. y N\
Sato, 19 9 .
II. LA IMAGEN-FIATWK
179
tes: la primera tiene que ver con la considerable ambicin filosfica que
cristaliza en el concepto warburgiano y con la que los historiadores del arte
nunca han abido qu hacer; la segunda, con el hecho de que Warburg,
como era habitual en l, lanz mltiples hiptesis sus cohetes teri
cossin jams aportar el sistema de su unificacin, ni tan siquiera un apa
ciguamiento provisional de sus contradicciones.
La ambicin filosfica es la misma que soportan las palabras elegidas por
su inventor: palabras de estructura doble, como se puede constatar a
menudo. Pathosformel o Dynamogramm nos dicen, en efecto, que la imagen fue
pensada por Warburg segn un doble raimen, o incluso segn la energa dia
lctica de un montaje de cosas que el pensamiento considera por lo general
contradictorias: el pathos con la frmula, la potencia con el grfico, o, en
suma, lafaerzp con loformo, la temporalidad de un sujeto con la espacialidad de
un objeto... La esttica warburgiana del dinamogTama habr encontrado,
por tanto, en el gesto pattico all'antica un lugar por excelencia un topos for
mal pero tambin un vector fenomenolgico de intensidad para esta
energa de confrontacin que haca de toda historia del arte, a ojos de
Warburg, una verdadera psicomaquia, una sintomatologia cultural200. La
Pathosformel sera, as, un rasgo significante, un trazado en acto de las imge
nes antropomorfas del Occidente antiguo y moderno: es por lo que la imogen late se mueve, se. debate en la polaridad de las cosas.
Este debate elemento de tensiones, crisol de contradicciones es
omnipresente en la obra de Warburg. I ejos de constituir un signo de debi
lidad conceptual, como creyeron Gombrich y todos los que confunden la
potencia de un objeto con su cierre doctrinal, este debate constante de
la Pathosformel manifiesta algo as como una apuestafilosfico hecha por Warburg
en el punto de partida mismo de su ciencia sin nom bre : una apuesta
que consistira, ante todo, en pensar la imagen sin esquematizarla (tanto en
el sentido trivial como en el sentido kantiano del trmino). Y. de hecho, la
Pafftosjforme/ se constituir como una nocin agitada, apasionada por eso
mismo de lo que trataba objetivamente: de un extremo a otro se debate en
el nudo reptiliano de las imgenes, combatiendo en cada instante con la
complejidad hormigueante de las cosas del espacio y la complejidad inter
valar de las cosas del tiempo. No es casual que se formara concretamente en
una poca en que el joven Warburg trataba de comprender, en la clase de su
profesor de arqueologa, Kekul von Stradonitz, los movimientos intrn-
200
i8o
LA MAGEN SUPERVIVIENTE
El hombre que escribe esto acaba de pasar ocho aos entre las estanteras
de la JCufturai.wfncJin^/idf Bibliothek lfrburg: no nos sorprender, por tanto, que
comprendiera tan bien la importancia histrica y filosfica de la Pathosformel. Pero tampoco nos sorprender que, como buen ncokantiano, Cassirer
quiera explicitar la relacin de las formas artsticas con las fuerzas en
movimiento de la cultura en trminos que el nietzsrheismo de Warburg
aspiraba precisamente a subvertir. No hay que decir que las grandes ener
gas configurantes estn detrs de la obras. Warburg fue un historia
dor de las singularidades y no un investigador de universalidades abstr actas:
a sus ojos, los problemas fundamentales, lasjergu, no estaban detrs20
1
181
II LA IMAGEN-PATHOS
303
3 1 -7 3
182
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
A . WArburj, 1 8 9 3 , p. 1 3 (trad., p.
R . M . Rilke. 1 9 2 9 , pp. 6 9 - 7 0 .
m odificada).
2 10
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
184
Arutcclcs.
?tl
2 f3
2 11
O. Firfce. 1892. pp. TOS 126. <fr. C. Imbert. 1992. pp. n<)-iG2 y 299 *326.
li. Ctosrer. 1923b. p. 94. Cfr. (id., pp. 113 -13 9 .
D t a m in a ,
LA im acn - path os
185
29. Annimo romano a partir de un or iginal griego del siglo III a.C.,
L a o c o o n tc y sos hijos, h. 50 a.C. Mrmol. Roma, Museos Vaticanos.
Foto TFe Warburg Institute
C fr O. Jusu. 18 9 8 , A . Sthmarsow. ig o /a .
loo
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
. A o jo s d el jo v e n W arburg, L e s
2 t6
217
A . Warburg. 1914-. pp- I 73 ' , 7^ (trad., pp. 24O -24 : <*[...] Wmrielmann llegaba a percibir la simplicidad y la grandeia tranquila Hasta en el Laocoonte* que se agita en un sufri
miento mortal, I...J Pero Isc debe] afirmar que una concepcin del mundo antiguo, diametralmente opuesta a la de Winckelttiaim, responde efectivamente al espritu del
Quattrocento
I d . . T88y (citado | m > t E. H. Ccvmbiich. 1970. pp. 2 3 - 2 1 y 50 51).
218
219
G. E. Lessing. 1766, p. 5 l -
222
A . Sp rin ger, 1 8 4 8 , p. 9.
II, LA IMA&EM-PATH05
187
[...1
mente; debe haber en l pathos para qnc el ser de razn pueda manifestar su
independencia y presentarse como aduante [...]. El pathos en, pues, la primera
e indiscutible exigencia que se plantea al artista trgico y le est permitido a
ste llevar la representacin del sufrimiento tan lejos como sea posible, y ello
sinperjuicio de sujin ltimo, sin reprim ir su libertad m oral 54.
E n este texto, e n el que el gru po del L ao co o n te era, un a vez ms, con vo
cado a titulo de ejem plo-clave, S ch iller p ro p o n a una visi n dialctica de la
Dcrrsfe/ung trgica L a p rim e ra ley d el arte tr g ico es la p re se n ta c i n de
la naturaleza sufrien te. L a segunda es la presen tacin de la resistencia m oral
al s u b im ie n t o 145 q u e an ticip ab a lo s d e sa rro llo s h eg elian o s c o n te n id o s
e n la Fenomenologa del espritu*'. M ie n tra s tan to , G o eth e dar su p ro p ia re s
puesta a la cuestin del Laocoonte, en u n texto adm irable del que W arburg, sin
duda alguna, lo m algunos rasgos esenciales de su n o ci n de Pathosfomel:
Si tuviera que replicar este grupo sin conocer otra interpretacin lo llama
ra un idilio trgico. Un padre dorm a junto a su* dos hijos, stos fueron
enlazados por serpientes y, despertndose, trataban de liberarse de esta red
viva. Es la eleccin del momento representado (DarsteUung des moments) lo que
explica la importancia de esta obra. Para que una obra de arte plstica se
anime verdaderamente cuando se la contempla (menn ein Wrrlr,.. sich wrrklich vor
demAige bewegenso) es necesario eleg un momento transitorio (wrbergehender
Moment)-, un poco antes ninguna parte del Todo debe encontrarse en cstB23
233
224
22f>
22 6
i8 8
LA B4AGEM SUPERVISENTE
'J
2x8
u n o d e lo s c u e r p o s r e s u lL a ya in c a p a z d e d e f e n d e r s e , d e t a n l i g a d o
c o m o e s t , e l o t r o p u e d e , c i e r t a m e n t e , h a c e r l o , p e r o e s t h e r i d o , e n t a n t o
q u e e l t e r c e r o p o s e e to d a v a u n a e s p e r a n z a d e p o d e r e s c a p a r 339.
P o r encim a de la icon ografa, es, pues, la heurstica del movimiento tres esta
dos co rp o ra le s, tres p o sib ilid ad es de respuesta a u n a m ism a situ aci n lo
que. da a la
e s c u ltu r a su
p u ls iu n a l.
P o rq u e la
la p e rc e p c i n in o p in a d a de un su frim ie n to presen te y la c o m p a
229
ibid., p . 1 7 5 .
230
Ibid., p . 1 7 6 .
231
Ibid., p.
17T-
190
LA IMASEN SUPERVIVIENTE
333
233
234
JW .,p . 165.
Cfr. Jr. Nietzsche. 1872, pp. 29, 43 4 5 . 6 9 -70 , etc..
(fragmentos I, 4 3: VII, 20 0 -20 4.; XVI, 13).
W-. 11870, pp. 54 y 6 5 - 70 -
Id .,
E l p a t h a s n o s o la m e n t e n o se o p o n e a l a f o r m a , s i n o q u e l a e n g e n d r a . Y
n o s o la m e n t e la e n g e n d r a s in o q u e la lle v a a s u g r a d o d e m s a lta i n c a n d e s
c e n c i a : i n t e n s i f i c n d o l a , le d a v i d a
momento
y movimiento,
g r a c ia s a lo c u a l e n t r e g a s u
d e e f i c a c i a . C o m o m u y b i e n h a a n a l i z a d o G i l e s D e l e u z c , es d e l
p a t h o s e n ta n t o q u e p o d e r d e lo q u e r e s u lt a n e l d e v e n ir y e l t i e m p o m i s m o s
[ . . . ] la v o lu n ta d de p o d e r se m a n ifie s ta c o m o el p o d e r de s e r a fe c ta d o ,
co m o el p o d e r d e te rm in a d o de la fu e rz a de ser ella m ism a afectad a. [ ., J E l
p o d e r d e ser a fe cta d o n o sig n ific a n e ce sxeam ente p asivid ad , sino
afectividad,
pathos*.
[ . . . ] E l p a th o s es el h e c h o m s ele
Com o
es s a b id o ,
R ie g l q u is o
s itu a r e n
el
Kunstwollen,
v o lu n t a d a r t s t ic a , e l m o tiv o a n t r o p o l g ic o de su p r o p ia in v e s tig a
c i n 3^ . E n c u a n t o a W a r b u r g , p a r t i d e u n a d e f i n i c i n m s e s p e c f i c a
m e n t e n i e t z s c h e a n a d e la v o l u n t a d d e p o d e r > >
c o n s id e r a d a
n o d e s d e e l n g u l o d e u n a s e l e c c i n n a t u r a l d e la s f o r m a s f u e r t e s e n
d e t r i m e n t o d e la s f o r m a s d b i l e s , s i n o d e s d e e l n g u l o p r e c i s o d e u n a
f o r m a a fe c tiv a p r i m i t i v a
(primitive Affekt-Form)*31.
Las
Pathosformen
de W ar
b u r g n o s o n o t r a c o s a q u e esas f o r m a s a f e c t iv a s p r i m i t i v a s , p e r o h a y q u e
s a b e r e v a l u a r c a d a u n a d e estas n o c i o n e s la f o r m a , el a f e c t o , l o p r i m i t i v o
e n f u n c i n d e la s o t r a s d o s . P u e s t o q u e n o se r e d u c e a u n a s i m p l e i n v e s t i
g a c i n c r o n o l g i c a o r e t r o s p e c t i v a , e l d e s c u b r i m i e n t o d e la s f r m u l a s
p r i m i t i v a s n o p o d r p r e s c i n d i r , a o jo s d e W a r b u r g , d e u n a f i l o l o g a y d e
u n a h i s t o r i a . E s e n la h i s t o r i a d o n d e l o p r i m i t i v o n o s lo se d e s c u b r e s in o
q u e se f o r m u l a , se f o r m a , se c o n s t r u y e .
N o es c a s u a l, p o r t a n t o , q u e , e n e l l t i m o p i s o d e su b ib li o t e c a , W a r b u r g
q u is ie r a p r o l o n g a r la s s e c c i o n e s c o n s a g r a d a s a l o s f u n d a m e n t o s d e la p s i c o
l o g a s u s l i b r o s s o b r e la p e r c e p c i n , l a e m o c i n y l a v o l u n t a d , e l
i n s c o n s d e n t e y lo s s u e o s , la i m a g i n a c i n , l a m e m o r i a y las t e o r a s d e l s m -
23f>
236
237
39
II. tjtIMABEM-PATHOS
*93
194
LAMAGEN SUPERVIVIENTE
*95
H. LA IMABCH-PATHOS
32. G estos sim blicos de los n n p o lifa n o s [ o - f j y de los indios de A m rica d e l N o rte [i-n j.
De W. Wundt, Vlkerpsychologie, Leipzig, 1900 (cd. 19 11), I, pp. 195 y 197.
242
243
E . B. Tylor. 18 7 1. I pp. 19 8 y 1 9 3 - 1 9 4 .
W . Wundt. H J O , i. pp. 4 3 - 2 5 7 . Los anlisis de Wundt se basan en un itrffimlo importanu*
que Warburg n duda ley con atencin.: G . Mallery. i 8 7 9
t^
O , p>- 2 6 3 - 5 5 2 . U n extracto
244
196
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
'
K T
tJ 7
33. Cnrfa comerc/o/ de un indio de Amrica del Norte redactada en pictografa.
De G. Mallery, S ign L a n g u a g e a m o n g N o rth A m e ric a n In d ia n s , Washington. 1881. p. 382,
retomado por W. Wundt, Volkerpsychologie, Leipzig, 1900 (cd. 1911), I, p. 251.
II. LA IHAQEN*PATHOS
97
cl aire (ein fiiichliger Hinweis oder ein in die Lujge&ichnetes Bild), dando corno
ejemplo, tomado del estudio clsico de Garrick Mallery, el signo manual
producido por el cruce de los dos ndices246 (fig. 32 m). Este getto corporal, que
denota, en algunas tribus indias, el intercambio simblico, la afirma de
un contrato, se vuelve a encontrar como signo pictogrfico una simple
pequea cruz trazada con tintaen una carta comercial, reproducida por
Wundt un poco ms abajo, y en la que la cruz ocupa el intervalo entre los
dos elementos del intercambio, fusiles contra ganado (ftg. 3 3 )
Este nivel de articulacin fue crucial para Warburg, como lo era para
Wundt; enunciaba una hiptesis antropolgica sobre la plasticidad y sobre
el mimetismo de los movimientos corporales investidos por el orden sim
blico. Recprocamente, enunciaba una hiptesis esttica sobre el enraizamiento de toda figuracin antropomrfica en la propia motricidad corpo
ral. Tanto para Warburg como para Wundt, no habr inscripcin de la
imagen (Bildenchrifl) ms que sobre el fondo de un lenguaje de gestos
( Gebrdesproche)*47.
198
LA IMA0EN SUPERVIVIENTE
Todas estas hiptesis recorrern su camino hasta suscitar las primeras ela
boraciones warburgianas del concepto de Pathosformel. Y ello de un modo
tanto ms natural cuanto que haban sido utilizadas y discutidas por dos
maestros directos de Warburg: August Schmarsow no slo haba comentado
sino tambin prolongado las tesis de Wundt sobre las relaciones entre
mmica y plstica, sometindolas a la prueba concreta y en esa
misma Florencia en la que Warburg se inici en el Renacimientode los
relieves de Chiberti o de DonateUo2*3. Por otro lado, Karl Lamprecht com
parta con Wundt la aspiracin a fundar una verdadera historia del psiquismo esa poico-historia que el propio Warburg reivindicara ms tarde251.
Si la historia del arte o, ms bien, la historia de las imgenes en generaltermin por ocupar un lugar central en este vasto proyecto de conoci
miento, fue porque una certeza termin por imponerse: la psique en la his
toria deja huellas. Se abre un camino y deja su impronta en las formas visuales. Es a
eso a lo que apuntan las nociones warburgianas de dinamograma o de
frmula pattica. Y eso es lo que justifica la exigencia de una historia
doblemente apoyada por la etnologa y la psicologa.253*
252
/ W .. II, p . 2 1 6 .
253
354
57 - 9 -
II. LA IMAGEN-PATHOS
199
255
S, Lcvinstem, T905 FI prefacm ile Karl Lamprecht a est obra file publicado apart*? K- 1 amprrcht. 1905. pp 4-57 -469*
200
L A M M IN 5UPHMVKNTC
35. Cleo iurino (informador indio de Warburg), Representacin cvsmolgico con la serpienterelmpago, 1895. De A. Warburg, Bilder aus dem Gebiet der Pueblo-Indianer in NordAmerika. 1923, fig. 4. Fofo The Warburg Institute
II. LA IMAGEN-PATHOS
201
siii a Benedetta Cestelli Gnidi, a la que expreso mi agiaderimenloera un Hi'Cif'ulo del peda
gogo americano E, Barnes. 1095 ? pp. 30 2 -30 6 (precedido, a.su verz, por C- Riixi, 1887)'
reportaje fotogrfico en los m useos del Vaticano (en el caso del sacerdote
greco rrom an o ) o en los mesas de N u evo M xico (en el caso del sacerdote
in d io ). E n cualquier caso, un montaje anacrnico determ ina la relacin entre
actualidad y prim itivism o : la elab o raci n te rica del Arac/iief>en no ten d r
otra asp iraci n pero una aspiracin, ciertamente, bien considerableque
acceder a un conocim iento de este m on taje tem poral.
AI pretender escrutar los destinos de lo primitivo en la historia occidental
de las im genes y no nos cabe duda de que el in d io fotografiado en 19 2 4
IL UIMASCN-PATHOS
203
204
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
36. Annimo romano a partir di* un original griego del siglo III a.C oocoonfe y sus hijos
(detalle), h. 50 a.C. Mrmol. Roma, Museos Vaticanos. Foto The Warburg Inslitute.
sacaran to d a
su
representacin del lado de la an im alid ad: una xilogratia de N iccol B o ld rin i, realizada en torno a T550 a partir de un dibujo de T izian o , muestra
a ios desdichados troyanos bajo la form a de sim ios patticos* d ebatin
dose con las serpientes (fig. 39 ).
En un artculo publicado en 19 4 6 p o r el Instituto W arburg, H orst J a n son dem ostr la relacin de esta im agen con la controversia cientfica que
205
13. R oun d.
2 0 6
LA JMAGH SUPERVIVIENTE
Vi
Wfrco BodVirii, Caneafu dei aocoonCe, a partir di fr/iano (defa/iW. h. tSSO (560 .
Xilmjrafia. Foto The Warburg lr>sttute.
incluso viru len ta del adagio an amia n atu ra? n o excluye una reflexi n de
orden fisiognm ico sobre el carcter prim itivo del tema agonstico rep re
sentado p o r Tiziano. Lo pmiitmi se superpone as a lo antiguo, y el resultado
de ello es un sentim iento nuevo am e la im agen: el motivo m ism o, el com
bate contra un anim al p elig ro so , lib era pasiones y acciones tales que el
hom bre se convierte o vuelve a seren un anim al enfrentado a otro, /qgna
.urmac nu/uru, si se puede utilizar la expresin : el arte imita a la naturaleza,
pero la naturaleza del combate fsico nos devuelve af estatus de hombres sal
vajes o incluso de sim ios luchando p o r su vida.
208
LA IMAOEN SUPERVIVIENTE
2bO
IL LA 1MAGEN-PATHS
209
40 M Wolf, C ynopilhtcus rtiger* [..J w hen pleased by being caressed. D raw n from fife,
Ue Ch. Oarwin, The Expression o f the /notions in M a n a n d A nim als, Londres, 1872, fig. 17.
41. T. W. Wood. Terror, 1872. Grabado sacado de un clich de Duchenne de Bouloyiie (1856).
De Ch. Darwin. The Exprzssion o f th c E m otions in M a n a n d A nim is, Londres, 1872, fig. 20.
de saber en qu sentido debe interpretarse dicha in flu en cia. Si nos lim ita
m os a retener del lib ro de D arw in slo una m era tentativa de n o m en cla
tura, hablarem os e n to n c e scon G o m b rich 363de un evo lu cio n ism o o
in cluso de un p o sitiv is m o w arb u rg ian o . n 18 8 5 , Paolo Mantegazza
haba credo p ro lo n g a r las leyes d arw inianas de la e x p re si n con una
clasificacin rgida basada en el sedicente alfabeto de la m m ica (se tra
taba. de hecho, de una adaptacin positivista de la retrica clsica: lo peor,
en sum a)i4+. Pero no hay ni que decir que esta prosa cientifista nada tiene
que ver con el estilo, siem pre hipottico y nunca d o ctrin ario, de Warburg.
N o faltaron en el siglo XIX sabios que p reten d iero n fundam entar sobre
bases evolucionistas su aspiracin a reducir los fen m en os de la expresin
gestos m m icos, m ovim ientos patolgicosa tipologas tan precisas com o 26
34
263
264
II. LA IMAOEN-MTHOS
211
266
Cfr. H. LeWhOU. 1971. pp. 225-236- C. Srhoell-Glai*, 1998a. Id., 1998b. pp. 107-128.
Id., 1999, pp. 2i8 230.
267
286
269
270
II. LA IMAGEN-PATHOS
213
2^1
272
273
T4-
274
275
I t o d . . pp- 349-350 ( u d , p p . 3 7 9 -3 * 0 ).
W.. pp. 360-361 (irad.. pp. 392 393).
276
277
42. G.-B. Dcheme de Boulonne, M o v im ie n to s expresivos de las cejas y de la trente, 18 5 21856. Fotografas. De M c a n is m e de la p h ysionom ie hum aine. Pars, 1862, m, Vil (detalle).
una com paracin del gesto natural^ con la actitud pasional de Lady Maebeth o ... de Laocoonte m ism o27*5 (fig . 4, 2 ) . Pero p o r qu este recurso -este
re to rn o a la im agen y al a rte ? S in duda porqxie D arw in plan tea, en un
m om ento dado, la untfacip m ism a com o un p rin cip io fun dam en tal ci el
cual, incluso entre los animales, la necesidad natural ira al encuentro de
la construccin social o de la arbitrariedad cultural:
E s seguro cjue existe en el hom bre, independientem ente de la voluntad
consciente (independtl) of'theconscious
278
; *.
216
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
B u tlc r
contra el p ro p io darwi-
283
284
R W. Semon, 19 0 9 PP
28?
W. Sem on, 19 o !
21 8
de responder, aunque slo sea parcialm ente, a algunas exigencias que plan
teaban, en el cam po cultural de las imgenes, las nociones warburgianas de
N acheben y Pathosform ei.
Se alem os de entrada lo que de h eu rstico tien en tales prstam os: no
sig n ifica n , en absoluto, la ad h esi n a un dogm a b io l g ico p articu lar. Se
codean, p o r otro lad o, en W arburg, con referencias a la im p ro n ta fo r
mal * que A ntn Sprin ger reconoca en la filosofa hegeliana de la historia,
la filo so fa del inconsciente segn Eduard von H artm ann o la p a le o n
tologa del esp ritu segn T ito V ign o li, p o r no hablar de la om nipresente
m orfologa goetheana esa teora de la m em oria de las form asy de la co n
cepcin rom ntica de la historicidad en T hom as Carlyle2*5.
Pero volvamos a D arw in. E l p rin cip io del desplazam iento enunciado en La
expresin de las em ociones
guaje fsico de los g e sto s 38* desplaza, de h ech o, todo el saber sobre la
expresin y los m ovim ientos corporales representados en las artes visuales.
Porque n o es u n a cosa lo que se desplaza, sino la p ro p ia capacidad de
m overse. Com enzam os entonces a com pren der en qu m edida las form as
corporales del tiem po superviviente advienen n o solam ente en co n tra -tiem
pos
sino tam bin en con tra-m ovim ientos: en con tra-efectu acio n es, en m ovi
287
288
II. LA IMAGEN-PATHOS
21
4'!. Sandro Botticdli, El Nacimiento de t/enus, h. 1484-1466 (detalle). Temple sobre lienzo.
Florencia, Museo de los Uffiz. Foto G.D II.
389
290
291
292
II. LA IMAGEN-PTHOS
221
44. Aby Warburg, Lom en locin. Detalle de un panel de las U rw o rte d e r p ath etisch en
G ebrdensprache, 1927 (exposicin celebrada en la K u ltu m is s e n seh u ftIich r B ibliothek
W arburg de Hamburgo). Futo The Warburg Institute.
323
LA IHAS EM SUPERVIVIENTE
45. Aby Warburg, Esquema dinmico de ios grados del ornamento, 1890. Dibujo a tinta
tomado de ios Grundlegende Bruchstcke zu einer monistischen Kunstpsychologie, I, p. 106.
Londres, Warburg Institute Archive. Foto The Warburg Institute.
291 (figs. 4 5 -4 6 )-
Despus se
ap lic a un pen sam ien to dialctico d e las ten sio n es irresu eltas: sstole y
distole, ethos y pathos, a p o ln eo y d io n isiaco , o lm p ico y d e m o n a c o ... Y
finalm ente habl de la cultura en el espejo oscuro de su propia experiencia
p sicopatolgica: corte esquizoide o vaivn m anaco dcprcaivo2,?'\ H aba 29
34
293
294
&tc diurno ejemplo requiere una precisin: se ha planteado la objecin de que el t)uu\r de
Andrea del Castagno no haba tenido como fuente ai /Wqgcgo del grupo de las \'u)bide< (grupo
que no fue descubierto hasta 15 8 3), no ms bien al Durcuni de Moni* Camilo, del que se
conoca un bello dibujo de Benouo Gozzoli. Si se trata de una precisin filolgica, es til y
positiva 1 li se trata de una objecin terica a la fufhvtfonwi warburgiana, es ilusoria y positi
vista, porque la identificacin de la fuente directa no suprime e) problema* hay en la * n o
tabilidad clasica* misma -com o deca Warburg- una inversin dinmica del mismo gesto en
1 i victima (Pedagogo) y en el h*froc (Discuxo). Las objeciones a la* que he hecho alusin
han sido formuladas por M. Horstcr. 19 8 0 . p. 28 . y A* Nesselralh,
pp* 197^ 9 8 *
A. Warburg. 1 8 8 8 - 1 9 0 5 . 1, p. 106 (dactilografa, p. ^5) y II. p. 59 (dactilografa, p. 158).
II. LA IMA6EN-PATH0S
223
46.
Aby Warburg, Esquema dinmico de las relaciones entre til, creencia,
arte y conocimiento, 1899. Dibujo a tinta tomado de los Grundtegende Bruehstcke zu e/ner
monistischcn Kunstpsychologie, II, p. 59. Londres, Warburg Instituto Archive.
Foto The Warburg Institute.
com prendido que en el doble rgim en de las im genes se libra una verda
dera psicom aquia. U n debate, u n deseo, u n combate internos a toda cu l
tura y cuyas Pathosformeh sobreviven ante n uestros ojos com o o tro s tantos
m ovim ientos fsiles.
29 5
COREOGRAFA DE U S INTENSIDADES:
U NINFA EL DESEO. EL DEBATE
p* no).
II. LA H A G f N-PATUOS
47. Aby Warburg, Cuadro de fas frmulas de pathos. Tinta y lpiz, er> Schemata
Fathosformdn, 1905-1911. Londres. Warburg Institute Archive. Foto The Warburg Institute,
226
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
Fracaso de los esquem as, p o r tanto. V einte aos ms tarde, los Schemata
Pthosformeln, que se haban quedado en estado de proyecto, dejarn, paso al
atlas Mnemosyne, ese m ontaje n o esquem tico, constantem ente trabajado,
nunca fijo, de un corpus de imgenes ya considerable y, en rigor, infinito. La
iconografa puede organizarse en motivos y hasta en tipos, pero las frmulas
de pathos definen un campo que Warburg pensaba como rigurosamente troasconogrfiro. C m o explicar, entonces, la operacin que une los tres p rin c i
pios de la expresin adaptados de la biologa darwiniana? Y , puesto que se
trata de antropologa cultural, cm o ms all de Darwinencontrar los
paradigmas pertinentes para pensar la intensidad de lasformas simblicas?
Warburg recurri en p rim er lugar a u n paradigma Jingsfco: u n m odo de
interrogar el estatus de la f rm u la en la expresin Pathosjbrme. C uando
enunci en 18 9 3 su proyecto de estudiar, en Botticelli, la fuerza fo rm adora del estilo (stilbildende Mach) a travs de los procesos de am plificacin
del m o v im ien to (gesteigerte Betvegung)^, su uso del adjetivo gesteigerl no es
casual: designa con claridad la Intensificacin o la am plificacin en gen e
ral, pero tam bin, de m anera ms especfica, el uso gramatical del com pa
rativo. As, pues, la analoga lingstica est ah desde el p rin cip io . E n sus
m anuscritos "Warburg no dejar nunca de m anejar los niveles de in ten sifi
cacin que llama, precisam ente, comparativ y suerfafiul!W. Y lo que le interesa
en prim er lugar en las representaciones de La muerte de Orfco p o r Mantegma y
D u rero ijlgs. 3 j 2#) es la exh um acin , com o l dice, de m uy antiguos
superlativos del lenguaje gestual (Superlativa des Gebunlsprache)^00,
Es b ien co n o cid o el papel que ju g a ro n en esta c o n cep ci n las teoras
lingsticas de H erm ann O sth o ff sobre los caracteres form ales de los suple
tivos en las lenguas in d o eu ro p eas; la in ten sificaci n req u iere, deca
29C
297
M., 19 0 5-19 x 1.
W., 18 9 3, p . 13 (irad. f p. 49).
29 8
W,
30 0
*4* id..
aA
*& .A *W
tevwjo A t
48. Aby Warburg, SchemcriP f^ithosform eln, 19 0 5 -18 11 (cubierta del manuscrito).
Cuaderno in-folio. Londres, Warburg Institute Archive. Foto The Warburg Institute.
301
H . O a h o rt.
pp.
20- 31.
228
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
30?
303
(nota daLada en
19 2 8 ) .
301
H05
S. Freud, ig to . pp. 4 7 - 6 0 .
C fr. t. R. C'iM'tiuf., 194.7. pp.
5 (dedicatoria a W arburg), 8 l
Id.,
230
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
II. LA IMA8EN-PATH05
33i
prach e
308
309
3 10
3 'l
F. N in w rh e . 1 8 7 0 p. 6 7
A . W arburg, iq o (crin A . Jn lle s). C f r . F . H . G om brich, 1 9 7 0 . pp. I 05 - I J 7- A . B odar.
19 9 1, pp. 5 - 1 8 . S . G om arini, rq q?, pp. 8 7 - 9 3 . 5 . Weigel, 2 0 0 0 . pp. 6 5 - 1 0 3 .
A . W arburg. 18 9 3 . p. 19 (trad., p- 5 ) .
/6d.. pp. 3 O - 3 I 7 5 4 .-6 3 (trad., pp. 6 5 - 6 6
8 3 -9 1).
232
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
ente velamento de paos. En ios restantes lados los paos movidos por el
viento se agitarn de modo adecuado al aire3 .
313
3J3
314
Valencia. Fer
II. LA IHMEM-PATHOS
233
234
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
* m+
VI
** * .
-----------
.A
* .v .r.:r,- - r - -
' V * ** * * -V-.-
51. Georges Qemeny, Cada clstica sobre fa punta de ios pes, 1884. Dibujo sobre calco.
De f.-J. Marey, .c Mnuvcmcnt, Paris, 1894, p. 138 (con el titulo de Salto en profundidad
con flexin de las piernas para amortiguar la calda).
cas inferidas de una tem poralidad muy distinta, la de los vasos griegos del
siglo v antes de C risto 315.
315
M.
E m n u n u fl,
i8*)6. p V
V.
236
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
52. Annimo griego, Ninfas domantes. Finales del siglo V a.C. Representacin grfica de una
pintura sobre vaso. De M. mmanuel. La D onse g recq u e antique, Parts,
1896 ,
p.
103 .
316
4 1-4 4 -
23#
x i n ea de las ro d illa s 4*79. S e refiere a las danzas fun erarias de los antiguos
griegos com o una ^ g esticu la ci n h ech a de vestiduras que se desgarran,
pechos que se golpean y cabellos que se m esan3*0. Habla, finalm ente, de las
danzas dionisacas y, ms especifcam ente* oigisfov:
* F J entusiasmo ritual engendra la
siem pre la disim etra [y el] d esorden ap aren te *2 . Esa es la razn, com o
diram os, con W arburg, de que sus Pothosformcln adm itan el desplazam iento
y la anttesis para entrelazarse dinm icam ente com o lo hara un m on tn de
serp ie n te s... A la eu rritm ia, a la sim etra y a la m edida estricta les sucede,
p o r tanto, algo as com o unapo/irrif/nia com pleja, un desorden aparente del
que surgen paquetes disim tricos y geom etras solitarias, golpes soberanos
y m om entos de desm esura.
3 19
320
321
322
/W .. pp. 16 4 -16 5 .
1M . . pp. 267-275-
Ila y que com prender, p o r otra parte, que con la desmesura ilega lo d io nisfaco y, con ste, lo trgico. Hay que com prender que, con lo trgico, llega
el com bate de los seres entre s, el con flicto de los seres en si m ism os, el
debate intim o del deseo y del d o lor. Y que ai paradigma coreogrfico viene a
enlazarse, ms terrible, u n paradigma agonstico-, la eterna guerra de H erdito,
en sum a. Y a he sealado cm o la problem tica de las frm u las de pathos
haba em ergido de un inters de W arburg, m anifestado muy tem p ran a
m ente, p o r ciertos temas iconogrficos que suponen una lucha a m uerte: el
com bate de lo s C en tau ros (^g. 17 ). la m uerte de O rfe o (figs. 2 j 2 6 -2 8 ), el
Laocoonte
323
A.
324
325
M.. 18 9 3 .
p. 4 1
239 ).
LA U O E N SUPERVtVBITC
240
J .a Magdalena de B crto ld o di G iovan n i (fig. 5 4 ) es evidentem ente d io n istaca, en el sen tid o exacto e n que N ietzschc d efin e este t rm in o al
com ienzo de El Nacimiento de la tragedia-. el p ro d ig io so h o rro r que se apodera
[.de ella ] , n o m enos que el xtasis d elicio so que parece acom paarlo,
todo ello d esorien ta repentinam ente las form as con d icion an d o el c o n o
cim iento de los fe n m e n o s . t i p rin c ip io de razn, bajo una cualquiera
de sus figuras [W arburg hubiera dicho: bajo una cualquiera de sus f rm u W | parece su frir una excep ci n . E n su m ovim iento todava coreogrfico
ya agonstico la M agdalena d e B crto ld o parece p ro vo car una ru p tu ra del
prinapiwn iruHotduationn y, p o r ello, h ace subir desde el fo n d o o roo nfimo:
una intim idad que se presenta aqu tam bin Nietzache lo exige en las m is
mas ln e a s- com o el dram a de la d iferen cia de los sexos**7.
O stensiblem ente desnuda, provocativa bajo su vestim enta transparente,
la M agdalena de B ertold o, esa Ninfo sin em bargo m uy devota y renacentista,
danza a los pies de la desnudez crstica com o una m nade antigua danzara
cu erp o a cu erp o con la desnudez del stiro al que provoca (ftg. 5 3 ) Esta
M agdalena est ms prxim a, figurativam ente h ablando, a la Ju d itb b o tticelliana que tan cruelm ente y tan sensualm ente exhibe la cabeza d ecapi
tada de H o lo fern e s (fo*. 71) que a cualquier inocente m u jer piadosa de Fra
A n glico. E n ella se en carn a b ien , p o r tan to, el Alachtben del pagan ism o:
im pronta (p rim er p rin cip io darw jniano) y p rim itivid ad . P o r otra parte,
all donde u n icon grafo debera separar d o lo r y deseo la M agdalena, en
el con texto de esta escena evanglica, n o es, evid en tem en te, m s que
d o lo r, el an tro p lo go de las Pathosformeht d escubrir un ritm o d ife ren te
m ente co m p lejo : es un d in am o gram a en el que las m arcas del d uelo (la
m ano que arranca los cabellos, la posicin arrodillada de la segunda m ujer,
versin ms ritual del gesto de la prim era) se con fun d en con las marcas de
526
327
Id., 19*4. pp. 173-176 Orad., pp. 238-239). Or. F. Anu y F.. Wind, 1937. pp. 70-73.
F. Nirtawlic. 1872. p. 44
II. LA IMA0EN-PATHOS
24I
24*2
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
u n deseo no sabido (la mano b lan d ien d o su trofeo orgnico, la cuasi des
nudez d el cuerp o, el desorden de la vestimenta, los pies alzados en m edia
punta). Ilay, pues, un trabajo de desplazamiento (segundo prin cip io darw iniano) que tiene com o resultado una mezcla de deseo y duelo, es decir,
de dos em ocion es g en eralm en te con sid erad as com o antitticas (tercer
prin cip io darw iniano).
H e aqu, pues, a Ninfo en el debate in tern o de sus propios m ovim ientos
con trarios. Frente a la pasin crstica (Leiden Ghristi), la pasin de la n in fa
(Leidemchaft Nymphae) rene u n su frim ien to atroz del alm a y un goce salvaje
del cuerpo (Leid, Freud). A l final de su vida W arburg calificar a las Pathosformehi, esas palabras originarias de la expresin anm ica, desde el punto de
vista de u n a verdadera d ram tica del a lm a
en la que se
Uchen Erlebens) que el hombre cultivado del Renacim iento, educado bajo la
frula de la Iglesia medieval, consideraba como una regin prohibida (verho-
ten) por La que slo pueden moverse los espritus impios que se entregan sin
contencin a sus impulsos naturales [...].
Fue con una singular ambivalencia (fciesptiltigheit) como el Renacimiento ita
liano trat de asimilar ese fondo hereditario de engramas fbicos (phobische
Engrammc), Este constitua, por una parte, para esos espritus empujados hacia
el mundo por un impulso nuevo, un bienvenido aguijn que, al hombre que
lucha contra el destino por su libertad personal, le aportaba el valor para
com unicarlo indecible (/naussprpcfifrcie).
Pero este estmulo le llegaba por la va de una funcin mnemnica, es decir,
ya depurada, a travs de las formas predeterminadas (durch vorgeprtigte Formen),
por la creacin artstica? p o r ello, la restitucin del fondo antiguo segua
siendo un acto que asignaba al genio artstico su lugar espiritual entre la alie
nacin p ubi onal (trieblmfler Selbd^nt-u^erung) de su propia personalidad y la disA. WarfitiTg, T9 ? 8 ~ 9 ? 9 , pp. 8 y ? 8 (notas fechadas el 2 de septiembre de 19 2 8 y el 2 5 de
mayo ile 1929). Sobre el carcter deifi-nico*- dlas Pathosformein. cfr. S. Radnti. 19 8 5,
pp. 9 1-10 2 .
II. LA INAGEM-MTH05
43
Krifis)****.
Crisis decisiva, pues. Pero no se trata solamente de la Magdalena vista
en el goce paradjico de su lamentacin. Se trata de la memoria de las for
mas y de la propia creacin artstica. Cuando manipula las Pathosformeln de
un viejo fondo Hereditario pagano, cuando acepta seguir a Mnemojyne, la
madre de las nueve Musas, el artista se encuentra preso en la situacin
inevitable - estructural, estructurantede un vaivn entre alienacin pulsional (tricbhafte Selbstcntusserung) y creacin formal (frmale Gestultung).
'lodo oscila, todo se remueve, todo va a La par: no hay formas construidas sin
abandonarse a fuerzas. No hay belleza apolnea sin trasfondo dionisiaco.
Retomemos por ltima vez los trminos nielzschcanos: qu es la cri
sis decisiva sino ese momento funmbulo, ese momento de filo de la
espada en el que el xtasis delicioso se aprieta de modo absoluto a un
prodigioso horror, en el que el ascenso de lo ms intimo, por ligado
que pueda estar a la diferencia de sexos, consuma a la vez la ruptura
del principio de individuacin, en el que las formas del conocimiento se
desorientan bruscamente en cuanto que sufren una excepcin330?
Qu es, en fin, ese momento en el que vienen a debatirse y entrelazarse
el presente del pathos y el pasado de la supervivencia, la imagen del cuerpo
y el significante del lenguaje, la exuberancia de la vida y la exuberancia de la
muerte, el gasto orgnico y la convencin ritual33, la pantomima burlesca
y el gesto trgico? Qu es ese momento sino el del intomc, esa excepcin,
esa desorientacin del cuerpo y del pensamiento, esa ruptura del princi
pio de individuacin, ese ascenso de lo ms ntimo que slo permite
pensar, contemporneo a Warburg, el psicoanlisis freudiano?
curiosam ente, lj
Ili
LA IMAGEN-SINTOMA
FSILES EN MOVIMIENTO
Y MONTAJES DE MEMORIA
24&
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
TVopueilu guinda por una elaboracin previa; cfr. G . D idi-H ubcrm an . 19 8 2 , pp. 8 3 - 2 7 V /<],. 19 8 5 , pp. 2 0 - 2 8 y 1 1 5 - 1 3 2 . U. 19 9 0 a . pp. 19 5
pp. 1 6 5 - 3 8 3 . W.. 19 9 6 c. pp. 1 1 5 1 6 3 .
M.. 19 9 5b .
IIL UUMAGEM-SiNTOMA
249
3
4.
5
6
350
U IMAGEN SUPERVIVIENTE
T893,
+9).
Id.. 19 13 b
A . Warburg,
S. hreud. 19 13 . pp- 2 0 7 - 2 0 9 .
10
u
12
E . H . G om brich. 19 7 0 . p. 18 + .
28 7.
ild.. p. 242F. Saxl, 19 29 -19 30 . p. 326 .
13
p.
13
trad., p.
y 1929-
252
LA MASEN SUPERVIVIENTE
m e m o ria (es decir, una facultad psquica) y exigiendo, desde este punto
de vista, un anlisis de su valor sin to m tico (sj/mptomaUsch)*.
Este punto de vista fue reivindicado en todos los rdenes de m agnitud,
para caracterizar a la historia tanto en su generalidad com o en sus objetos
ms especficos. Si G co rg Sirnm el sita toda una filosofa de la historia con
relacin a m otivaciones conscientes o inconscientes o si, cincuenta aos
ms tarde, M arc Bloeh afirm a que lo s hechos histricos son, en su esen
cia, hechos psicolgicos*'', en am bos casos /a historia en general es intim ada a
con struirse u n p u n to de vista p sicolgico. Se com p ren d e, pues, ofortiori,
que la historia etarte y de las im genes no pueda ser practicada sin el recurso
a un punto de vista sem ejante.
As. H ubert Janitschek cuyos cursos sigui W arburg en 18 8 9 presen
taba ya sus estudios sobre el arte italiano del Renacim iento com o ensayos de
p sicolo g a social*8. E n cuanto a W lfflin , B eren so n , Schm arsow o
W orringer, todos ellos p artirn de u n a esttica p sic o l g ica , la de la
empatia, para plantear sus propios conceptos fundam entales. No resulta
so rp ren d en te, p o r tanto, que W arburg reivin d iqu e desde el p rin c ip io la
posicin d el p sic o -h isto ria d o r . C o m o Lam prccht, com o Riegl con su
Kunstwcilen, quiso hacer operativa una nocin transindividual do lo psquico
en el cam po cultural de las im genes: algo que no se redujese a una narra
ci n de inten cion es subjetivas h eroicas a la m anera de Vasari o sim p le
m ente yo icas al m odo de las psicobiografas de artistas tan habituales en
h istoria del arte, sino que pu d iera verse en accin en fas propias formas. Las
ms de las veces, p or lo dems, en los mrgenes de la representacin: ya sea
en el puro gasto grfico cuyo ten o r psquico tan b ien m uestra el d ib u jo
in fan til com o en la precisin obsesiva de los vertiginosos orn am en tos
medievales**. La atencin warburgiana a los accesorios en m ovim ien to
procede exactamente de esta investigacin sintomtica sobre las form as>c.
E n 1 9 2 3 Warburg defina la fin alidad de [su] biblioteca p ero tam bin
de su obra en general] en estos trm in o s: una coleccin de docum en tos
sobre la psicologa de los m odos de expresin h u m an a (cine Urkundemamm
ungzur Psychologie der menslichen Ausdruckskunde.)23. Q u es, p o r tanto, la c ie n -
rfc
17
Cfr. K. Umprechi, 1890-1897. pp. 75-150 . W., 1897. pp. 880 -90 0. M., iflO O . M.. 1905b.
pp. 77 102 y IO 3-130. M.. 1913, pp. 54.-73.
C . Simmel. 1893-1907. pp. 0 i - 7 2 y 72 77 - M. Bloch, 1941-11142. p 188.
18
H. Janitsekel.. 18 7 9 .
>9
20
21
III. LA IMAGEN-SNTOMA
353
22
23
24
U.. 1927.
354
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
ra de las imgenes tiene que ver forzosam ente, segn Warburg, con una psicolo
ga de la expresin. Pero hay que com prender lo que im plica esta form ulacin .
Y a he com enzado a in d icarlo : tiene que ver con una psique que no se acan
tona en las habituales narraciones heroicas de la p erso n alid ad artstica.
Persigue, p o r tanto, una psique ms fundam ental y transversal, ms im p er
sonal y transindividual. U na con d ici n psquica com n a lo que se acos
tum bra a llam ar el cuerpo y el alm a, la im agen y la palabra, la representa
cin y el m o v im ie n to ... A n tro p o l g icam en te central a aquello que la
esttica clsica em pobrece u n tanto bajo el concepto de im itacin.
Ello quiere d ecir n o solam ente que el Nachleben debe ser pensado com o un
tiempo psquico, sino tam bin que la Pathosformel debe ser com prendida com o
un gesto psquico. G ertrud R ing ha captado muy bien este rasgo fundam ental:
las frm u las de p a th o s , dice, hacen visible no una cualidad del m undo
exterior [...] sino u n estado afectivo ... Y concluye con esta reflexin p ro
pia de una historiadora un tanto asustada ante las m arismas del reino ps
quico en el que acaba de p o n er un pie: N o s encontram os en u n terreno
peligroso**. Pero la exigencia warburgiana, p o r peligrosa que sea, est ah:
n o hay que traducir la Pathosformel en trm in os de sem ntica o incluso de
semiticade los gestos corporales, sino en trm inos de sintomatologopsquica.
Las frm u las de path os son los sntom as visibles corporales, gestuales,
presentados, figuradosde u n tiem po psquico que no se puede reducir a
la sim ple trama de peripecias retricas, sentim entales o individuales.
Pero d n d e encontrar el paradigm a terico de esta exigencia? Tal fue,
en la larga duracin, la bsqueda obstinada de Warburg. S in duda el voca
b u lario general segua siendo el de la expresin. Pero el punto de vista era del
jntoma. Porque la expresin, segn W arburg, no es el reflejo de una in ten
cin, sino ms bien el retomo de algo rechazado en la imagen. Esa es la razn de que
el Nachleben se presente com o el tiem po de un contratiem po en la historia
(en el sentido del devenir de los estilos) y la Pathosformel como el gesto de una
con tra-efectuacin en la h isto ria (en el sentido de la dorio que representa
una im agen).
E x p r e s i n , p o r tan to. P ero exp resi n sin tom tica. Q u clase de
sn to m a? S n to m a de q u e? Y , sobre lo d o : sn tom a, como? W arburg
investig al p rin cip io sin estar dem asiado seguro de en con trar verdadera
mente lo que buscabap o r el lado de la m edicina. E n 18 8 8 es la m etfora 25
25
III. LA IH M EN -S lN TO M A
255
A. Warburg. Tgdnuh, 3 de agono de 1888 (citado por E. H. Oombrici. 1970, pp. 39-40).
27
w ., 10 2 3 b . pp.
254 - 255 -
LA IMMEN SUPSRVtVIEHTE
256
29
30
31
E . H . G om brich. 19 7 0 . pp. 67
68.
etc
258
LA IMAEN SUPERVIVIENTE
33
34
35
36
37
36
III. LA IMAGEN-SNTOMA
59
Hay, por tanto, subyacente a los efectos crticos, un orden de ios causas que
Warburg, en 1929. termina por aprehender en el vocabulario psicopatolgico de la esquizofrenia (notacin deleuziana avont le letfre, segn parece) o
de la psicosis maniaco-depresiva (notacin ligada de hecho al trabajo tera
putico llevado a cabo con I -udwig Binswanger). Ya en 1889 Warburg haba
designado este orden de causas hablando de movimientos inmotivados*
(ohne Mftioierung) no naturales ligados al deseo* (in fysammcnhang mii dem
Wunsch)39... Cuarenta aos ms tarde es decir, poco antes de su muerteel
psico-historiador* tena a su disposicin el concepto freudiano del
inconsciente. Pero, como si temiese que la nocin sustantiva (das Unbewusste)
le alejara de la dinmica que pretenda caracterizar, prefiri, una vez ms,
llevar su bsqueda a los amasijos de serpientes en movimiento: prefiri
hablar de una dialctica del monstruo* (Dialehtik des Monstrums)404
12.
El orden de las causa*? Se trata del eterno conflicto con una temible,
soberana e innombrable cosa. Temas omnipresentes en los ltimos aos de
Warburg: el combate con el monstruo* (Kamftfmit dem Monstrum) en nos
otros mismos; el drama psquico* (Seelendrama) de la cultura entera; el
nudo complejo y dialctico* (ComplaundDialchik) del sujeto con ese mis
terioso Monstrum definido en 1927 como una forma causal originaria*
(Urkausalilttsform)*'. Tal fue, a ojos de Warburg, la fundamental e inquie
tante dualidad* (umheimliche Doppelheit) de todos los hechos de cultura; la
lgica que hacen surgir deja tambin que se desborde el caos que comba
ten ; la belleza que inventan deja al mismo tiempo que asome el horror que
rechazan; la libertad que promueven deja vivas las coerciones pulsionales
que tratan de quebrarW arburg gustaba de repetir el aforismo Per monsira
ad asira (dei que la clebre expresin freudiana Es mar, sol Tch uerden parece
ofrecer una variante): pero cmo entenderlo sino en el sentido de que,
en cualquier caso, hay que pasar por los poderes del monstruo?
Efectos crticos y causas inconscientes: la dialctica del monstruo* no
describe otra cosa que una estructura de sntoma. Porque es sta la que
explica, a la vez, tanto el rechazo como el retomo de lo rechazado: rechazo
en frmulas plsticas de compromiso* (plastischeAusgleichsformel) que apenas
franquean el umbral de la conciencia* (StJmvlle des Bewussteins); retomo de
lo rechazado en la crisis* (Knsis) y la figura sintomtica* (symptomatisch)
39
40
t d ., Fragm ente,
41
42
H.. IfWJb. P*
1937 )*
26o
LA IMAOEM SUPERVIVIENTE
sntoma de la im agen antropom orfa, las frm ulas de pathos fueron conside
radas p o r W arburg desde el punto de vista dialctico del rechazo ( f r m u
las plsticas de com p ro m iso ) y del re to rn o de lo rechazado ( c r is is ,
g ra d o de tensin m x im a ). I*t imagen en movimiento de la que W arburg
quiso hacer el atlas, y hasta el lbum genealgico occidental, no describe
otra cosa que mouimienfos-sintoma*6. P ero seg n qu paradigm a debem os
com pren d er stos ltim os? E n la poca de W arburg no faltaron tentativas
de escrutar los m ovim ientos de la exp resi n hasta en sus reductos p ato
lgicos; desde el m ecanism o fisiognm ico estudiado p o r T h e o d o r M eynert en su Psiquiatra (1884) hasta la patologa de la conciencia sim blica
de Ernst C assirer (19 2 9 ), pasando p o r los desrdenes del gesto expresivo
analizados p o r K arl Jasp ers en su Psicopatologagenerai (l9*3)+7.
43
44
45
46
47
33 - 313
Tam bin la escuela psicolgica francesa poda, sin ninguna duda, ser til
para los propsitos de W arburg: as, T b o d u le Ribot haba form ulado una
teora de la m em oria inconsciente, una herencia psicolgica* su propio
NachUben de las fa c u lta d e s* y de lo s in s t in t o s * cuyos ejem plos Haba
id o a buscar a la Historia de la F lo ren cia de los M dicis**. Y haba p r o
puesto una explicacin de los gestos expresivos su nocin personal de las
Puthosformeln elaborando toda u n a teora del inconsciente del movimiento en la
que la psique era entendida desde el punto de vista de una actividad m otriz
laten te * que dispone sus resid u o s m o to re s* en todos los estratos de la
vida psquica1 4.
Pero ms que ninguna otra cosa es la clnica de la histeria tan triunfante
com o espectacular en este final d el siglo XIX la que parece que debe p ro
porcion ar el m odelo sintom atolgico ms pertinente de la dialctica del
m on stru o * segn W afburg. E n el sntom a histrico se unen, en efecto, las
Pathosfrmeln expresivas de la crisis y el Xachle.ben de u n traum atism o latente
que retorna en la intensidad de los m ovim ientos producidos (en la p art
cula nach del verbo nochleben est in cluida, p o r lo dem s, la posibilid ad de
una sim ulacin: ahora bien, la historia fue considerada precisamente desde
este punto de vista p o r los alienistas desde el siglo x v m ) . Surge, entonces,
la figura de C harcot. pensador incuestionable del funcionam iento sin to
mtico y coregrafo incuestionable del espectculo histrico de finales del
siglo XIX.
La afinidad entre el cuerpo histrico de Charcot y la Pathosformcl de War
burg ha sido recientem ente argum entada y defendida p o r Sigrid Schade:
aparte del hecho de que dos obras de C h arco t y de su co lab o rad o r Paul
R icher se encontraban en la biblioteca de Warburg4
*5051*, la psicopatologa del
8
u n e emparentaba con la Kuiturwissenschaji del otro en ms de un punto esen
cial. Am bos saberes se presentan como exploraciones de un archivo clnico,
utilizan abundantem ente la fo to grafia y term in an p o r con stituirse en
repertorios iconogrficos5*, de manera que el atlas warburgiano de las f r
mulas de pathos (/jgs. 44
86- 8 ^ j 9 0 -9 1) sera un equivalente h ist
rico del famoso cuadro sinptico construido p o r R icher segn las in d ica
ciones de su m aestrodel gran ataque histrico com pleto y re g u la r*5*.
48
4-0
50
51
5*
S. Schade, 1 9 9 3 . pp. 4 9 9 - 5 1 7 .
iW .. p. 5 0 3 . C fr. P. Richer. i 88 t, lm. V .
53
54
55
S.
Schade.
s r* '
Transfiguracin
56
264
LA INASCM SUKRVIVieNIE
2 6 5
txica), m ientras que W arburg hace del sntom a una obra constante, cons
tantem ente abierta, de la sobredeterm inacin. P o r u n lado, el p ro to co lo , casi
totalitario, del ataque com pleto y re g u la r ; p o r o tro , una errtica im bri
cacin,
Una ltima puntual izacin nos har comprender toda la distancia que
separa estos dos modelos epistemolgicos del sntoma: a los famosos
principios generales de la expresin establecidos por Darwin y cuya
importancia a ojos de Warburg ya Hemos visto, les resulta muy estrecho el
modelo del sntoma histrico de Charcot. Ciertamente, la impronta da
cuenta de una memoria traumtica presente en el ataque, donde se con
centra en el llamado perodo de las actitudes pasionales5* o poses pls
ticas00. Pero y el desplazflmiento'? Y la anttesis? Hay que reconocer que
Charcot y Richer defendieron una concepcin de las poses plsticas de la
que est ausente justamente la plasticidad que exigen esos dos principios darwinianos. No las encontramos ms que negativamente, en hueco, rechaza
dos a los trasfondos insensatos del ataque: en ese famoso periodo detestado
en el que la histrica desafiaba a su amo y ste, superado por el aconteci
miento, no sala al paso ms que con la doble calificacin del ilogismo
(ella hace cualquier cosa) y del downismo (se mofe de nosotros). Se trata
del llamado periodo de las contorsiones, ordenado en esquemas por Richer
(figs. 57-60) porque la mayor parte de las veces fue fotografiado en vano, en
el flu jo de movimientos demasiado desordenados u ocultos bajo la camisa de
fuerza que finalmente se colocaba a las pacientes61:
Es, si se me permite una expresin un tanto vulgar, el periodo de iosgrandes
esfuerzos-, y no sin razn M. Charcot le ha dado el pintoresco nombre de dow
nismo, recordando con ello los ejercicios musculares a los que se entregan los
acrbatas. F.n efecto, este perodo comprende dos fases, la de las actitudes ilgi
cas o contorciones y la de los grandes movimientos, exigiendo ambas una flexibilidad,
una agilidad y una fuerza muscular hechas para asombrar al espectador y que,
en la poca de los convulsionarios de Saint-Medard, parecieron tan por
encima de los recursos de la naturaleza que slo la intervencin divina pare
ca poder explicarlos |\. .1 Aqu, la enferma toma las posiciones ms variadas,
imprevistas e inverosmiles^.
fjfl
Cfr. los cuadros dejados sin rellenar por A. Warburg, 1905-19U ($- 4-7)
60
61
62
C (r . G . D id i-ilu b c im a n , 19 9 1. pp- 2 6 7 - 2 8 0 .
P. Richer. I6 8 l. p. 6 9 . G fr. G . D idi-H uberm an, 19 8 2 , pp. 1 6 1 - 1 6 2 , 2 4 6 - 2 7 2 . etc.
266
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
Cfr. L.B. Ritvo, 1990, pp. 264.-273- Cfr. P. Lacoste, 1994, pp. 21- 43 -
III. LA IMAGEN-SNTOMA
267
C fr.
U t -,
1936, p. 17.
268
LA IHASEN SUPERVIVIENTE
bj
66
67
Id ,.
I. IA IMAGEN-SNTOMA
269
68
O9
70
71
270
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
(durch den
Kompromiss) de la
72
73
I M ., p. + 5 .
M.. 19 0 0 . p. 2 8 2 .
O r. G . D id l-H u ltrin a n . 1996c. pp. 1 4 5 - 1 6 3 .
272
LA IMAGEN SUPERVMENVE
76
77
78
t ..
^1 objeto
79
lbid.,p.tn .
80
81
274
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
u n tercer elem ento estructural del sntom a: el de.^/ayamiento. ste reform ula
enteram ente el p rin cip io enunciado p o r D arw in bajo el trm in o de a so
ciaci n ^ y p erm ite, sobre Lodo, co m p ren d er p o r qu la expresin sin to
m tica, p o r espectacular, violenta e inm ediata que sea, procede de u n ver
d ad ero trabajo de disimulacin, ese v ela m ie n to d el fantasm a in co n scien te
(Verhllung der wirksamen unbewussCen Phantosie) c o n el que Freud concluye su
magistral descripcin del acontecim iento histrico.
E l sntom a se vela p orq ue se m etam orfosea, y se m etam orfosea porq ue se
desplaza. S e o fre ce , ciertam en te, todo en tero , sin o cu ltar nada a veces
hasta llegar a la obscenidad, p ero se ofrece como/gura, es decir, com o desvoB*. Y es el desplazam iento m ism o lo que autoriza a algo rec h a z ad o a
retomar. A ll donde W arburg constataba en la Venus de Botticelli un despla
zam iento de intensidad pattica desde el centro (su cuerpo desnudo) hacia
el b ord e (su cabello al vien to)8r, Freud constatar en D ora u n desplaza
m ien to de la se n sac i n (VerschiebungderEmpfindung) con co m itan te a una
in v e rsi n d el a fe c to (Ajfektverkehrvng) desde la m u co sa in fe r io r
(abrazo, genitalidad) hacia la m u co sa su p e rio r (disgusto, o calidad)8
2*848
5.Y
es as com o el organism o se habr hecho e n ig m tic o .
El sntom a desplaza, se desplaza: no se ofrece a la consideracin sino en
la d im ensin d el equvoco. Tal es su fenom enologa de partida, su situ a
ci n in c o m p re n sib le . E l sn to m a n o n o s da acceso in m ed iatam en te,
intensam entem s que a la organizacin de su inaccesibilidad m ism a. Esta inacce
sibilidad es estructural: no se resuelve con ninguna clav e suplem entaria
del diccion ario icon olgico. N o s dice solam ente que las puertas p o r ab rir
son m uy n u m erosas y que, si hay o rgan izaci n , sta debe ser pensada en
trm in os de m ovim ientos, de desplazam ientos esas m ig ra c io n e s que
para W arburg con stitu an el d estin o de las Pathosformeln y cuyas geografas
m ovientes e h istorias supervivientes trataba ju stam en te de re co n stru ir el
atlas Mnemosyne .
E l sntom a se desplaza: m igra y se m etam o rfo sea, N o es eso lo que
R u d o lf W ttkower, creyendo seg u ir en ello la lec ci n de W arburg, d e n o
m in la m igracin de los s m b o lo s 86? N o totalm ente: p o rq u e el s n
tom a lleva en s m ism o esa c o n d ic i n de in accesib ilid ad y de in tru si n
rechazado, retorno de lo rechazadoque el sm bolo no supone necesaria82
89
Cr. E. Auerbach,
G. Did-Hobeniiiin, 1990b. ppA. Warburff, 1893. pp. II 63 (irad., pp. 4 7 _i OO).
84
85
86
t ..
59^
609^
Ilk. LA IMAGEN-SNTOMA
275
de la con ven cin social (saludar cortsm ente a alguien) e in cluso del fo l
klore o n rico (el som brero com o rgano genital), pero se convierte en un
sntom a a p a rtir d el m om ento e n que e l obseso, p o r ejem plo, d esarrolla
hasta el in fin ito la casustica del saludo, desplegando toda una red de signi
ficaciones propias para in fe cta rel desplazamiento es una suerte de epide
m ia todo lo que le ro d ea, con virtin d ose la p ro p ia cabeza, en tre otras
cosas, en el rgano susceptible de ser quitado*7.
El sntom a es, en suma, un sm bolo que se ha hecho incom prensible en
cnanto que investido p o r los pod eres d el fan tasm a in co n scien te p re
sen te* (die wirksame umbewusste Phantasie): plsticamente intensificado, capaz de
sim ultaneidad co n tra d icto ria *, de desplazam iento y, p o r tanto, de disi
m u laci n . En qu consiste/a obra delfantasma? E n atraer a los sm b o lo s a u n
registro que literalm ente los agota: se en riq u ecen , se com binan basta una
especie de exu b eran cia, p e ro esta exub eran cia tam bin los exten a. L a
a tra cc i n * de que han sido objeto lleva, pues, a su deformacin, su vocacin
a lo in form e. Freud la llam a una regresin del pensam iento sim blico hacia
puras im genes sensoriales en las que la representacin en cierto m odo
retorna a su m ateria p rim a :
No hemos hecho ms que dar nombre a un fenmeno inexplicable. Lla
mamos regresin (Regression) al hecho de que en el sueo la representacin
(Vorstellung) retorna a la imagen sensorial (sinnliches Bild) de la que un dia sali.
[...] El ensamblaje de los pensamientos del sueo se encuentra desagregado
en el curso de la regresin y remite a su materia prima (in sein RohmaterialaujgeIdsi)**.
87
88
89
LA MASEN SUPERVIVIENTE
2?6
flo
91
92
(Nachleben). A l nivel plstico, W arburg la llam a a m enudo una co rp o reizac i n (Mrkorperung), a saber, la m anera en que los antiguos dinam ogram as
en cuentran sus f rm u las figurativas y se re fo rm u lan plsticam ente en un
m om ento u lterio r de su historia.
94
93
95
LA MASEN SUPdWVieNTE
278
Slo una tal inmersin permite distinguir el golpe que da su impronta (Prtigew erk)
(Ausdruckswerte)
(m d m orguxstischen
Urrrcbrus): el
tiaso trgico*9*.
Se puede reconocer, en este acontecim iento que figura lo prim itivo, una
m arca persistente del m o d elo d io n isac o . P ero a lo q u e la figu ra trgica
llam a n o es sin o a una in m e rsi n an altica en las p ro fu n d id a d e s d e la
naturaleza p u lsio n a l , ms all de toda co n cien cia de la factuaiidad h is
t r ic a : Freu d tom a, p o r tan to, aqu en 19 2 9 el relevo de N ietzsche.
H abra m ucho que d ecir, sin duda, sobre los m odos, em parentados entre
s, con que Freud y W arburg interrogaron a la m em oria inconsciente desde
el ngulo de la evolu cin record em os, antes de todo esto, a D arw in con
sus eslabones p erd id o s y sus p rin c ip io s de la e x p resi n , entre filo
gnesis y ontognesis. Me parece ms urgen te, sin em bargo, in terro g ar a
esas perturbaciones en la evolucin que constituyen, tanto en W arburg com o en
Freud, las fo rm a cio n e s de sn tom a. E n efecto, sob re este p u n to esencial
F reu d despliega y p erm ite leer todas las in tu icio n e s de W arburg: all
donde ste descubre en qu m edida el pathos es u n objeto privilegiado de
f)6
pp.
ouxfilicidaj. El
97
9
28o
p ren sib le es, en el fon d o, en la m edida misma en que debe ser entendido
com o el p ro d u cto d e u n a red com pleja en la que se entrelazan mil y un
sm bolos m n em n ico s ;
En suma, el comportamiento del sntoma histrico no difiere en absoluto
del de la imagen mnemnica (Fnnacrur^fciid) [...]. La nica diferencia reside
en la aparicin, aparentemente espontnea, del sintoma histrico mientras
que se recuerda haber provocado uno mismo las escenas y las ideas, Pero es
que. en realidad, una serie ininterrumpida de rendu mnemnicas ( rinnerungfreste) intactos, dejados por incidentes generadores de emociones y actos men
tales, desemboca en los sntomas histricos sus sm bolos mnemnicos
(E rin n e-
runpsym boie) w,
99
100
bid.. pp.
d .. 1887
ro
Id..
40-24r.
1902. p. 154 (rana a W. i lie de 6 de diciembre de 1896).
a n t e r io r
( A n u c h r o ru a m o s )
: en
(ts
se abre paso aqu . A l nivel de las estructuras lgicas, aparece com o el modo
temporal de las sobredeterminuciones presentes e n acci n en toda fo rm a ci n del
inconsciente. Freu d escribe que en el sntom a lo s rboles genealgicos se
en tre laz an ; se cruzan, p o r tanto, en ciertos p u n to s n o d ales privilegiados*s que se p o d ra n d en o m in a r n u d o s de a n a c ro n ism o . P ero habra
que pensar estos entrelazam ientos ms b ie n com o redes de aberturas, fallas ss
m icas que se ab ren a cada paso en el suelo de la h istoria. E l p ro p io Freud
d ej salir de su plu m a la im agen so rp ren d en te de un a red, de u n rb o l e
in clu so de un
102
10 3
104
105
282
LA IMASEN MIPfJtVIVIENTE
b\d., p p . I 0 8 - I O ? ) .
10 7
108
109
y te o ra d el g o t o p a sio n a l e n
III. LA IMAGEN-SNTOMA
*83
110
id.. 19 13 a , p. 2 0 6 .
ni
Jhd., pp. 2 0 6 - 2 0 7 .
n2
J . L iC n , 1966. p. 259. donde se treta del inen v ie n te a travs de los paradigmas de la his
toria (captulo censurado), del m onum ento (sntoma histrico), de) documento de archivo
(recuerdos de infancia), de la evolucin semntica (tesoro significante), de las tradiciones v
)yvndso (imaginario milico) y, en fin, de huellas* siempre distorsionadas y alleradac.
113
114.
1 r o
in te r io r.
M ej o r q u e el e te rn o r e t o m o n ietzsch ean o (p re v io ), la re p e tic i n fr e u
115
Tl6
286
LA IMAGEN SUPEfMVKNTB
117
fd., 1990 . p. 69 (con u na referencia al eterno retorno melM:hcaino). Sobre U critica tiel
tiempo kantiano en l'reud, cfr. B. Chervet, 1997- pp- 11*89-1698- J . Press, 199?, pp. 1707 '
118
119
1790.
III. U IMAEN-StHTOMA
287
Gl. Edmund Husserl, Oiagramo def ttempo, 1905. OE: sucesin de los Instantes presentes.
OE': Descenso a la profundidad. EF'. contnuum de las fases. De E. Husserl.
Vorlesungen zur Phnomenologie des inneren Zeitbewusstseins, Marburgo, 1928, 10.
62. Sigmund Freud, Diagrama del sntoma y del trabajo, 1897. Segn el Manuscrito M.
Aus den Anfngen der Psychoanalyse, Frankfurt, 1962. p. 177.
g en ero 121. Las lineas, ios m ovim ientos, los vnculos, las direcciones, todo se
desgarra en intervalos, grietas, deslizam ientos del terren o. El resultado son
anacronism os, desfases, latencias, retrasos, destiem pos a lo que responde
lo q ue F reu d llam a un tr a b a jo (Arbeit), p alab ra escrita en 18 9 7 ju sto al
lado del esquem a.
E l tiem p o no se lim ita a fluir-, trabaja. S e con stru ye y se d e rru m b a , se
pulveriza y se m etam orfosea. S e desliza, cae y renace. Se en tierra y resurge.
Se d escom pon e y se reco m p o n e: en otras partes o de o tro m od o , en te n
siones o en latencias, en polaridades o en am bivalencias, en tiem pos m usi
cales o en con tratiem p o s... E llo es o tro m od o de d ecir que Mnemosyne p la n
tea ante tod o, tanto al psicoanalista com o al h isto ria d o r, un a cuestin de
ritmos mltiples. R itm os que o r en las escansiones d ei canto (m e re fie ro a la
palabra del lam en to), ritm os que ver en la danza del sntom a: el tr a b a jo
al que Freud se refiere parece, en efecto, con stru ir en su d ib u jo la angula ci n ptica de tres p u n to s de v ista sucesivos u n a h eu rstica de la
m irada, pues, com o si el o jo fuese capaz de p e n e tra r cada vez ms p r o
fu n d am en te e n la tem poralidad m ism a d el in con scien te129.
121
122
Sbrela diferencia de los modelos de tiempo en Husacrl y en Freud, rfr.J. Lagmngr. T988,
pp. 575 80 7 - 1- DSrmsnn, 20 0 0 , pp. 271 2 9 3.
Cfr. P. Lacoste, 1989. pp. 4 7 -7 9 . J<f.. 1990. pp. 10 4 -127.
^89
133
Cfr. J . Le Coff,
12-J
1 9 8 8 , pp. 5 5 , 16 9 , etc.
290
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
155
126
127
130
131
132
13 3
S, Freud, l $ 2 0 ? pp. 57 5 ^M., rgi3a, pp. 2 0 3 -2 0 7 - Id., 19 25, pp. 119 -12 4 . donde se indica que el modo de trabajo
/nao del sistema Pc-Cs se encuentra en el fundamento de la aparicin de la representa
cin del tiempo (p, T2+).
Jd., 18 8 7 -19 0 2 , pp, 3+ O -34 2 y 3 6 3 -3 6 6 (Esbozo de una psicologa cientfica).
fd.T 1900, p. 415.
A . Warturg, 1902a, pp. 63 10 2 (trad. pp. IOI 135).
S. Freud, 18 8 7 -19 0 2 , p. 9 (manuscrito M, 1897).
134
135
Or. J . Laplanche, 1981, pp. 185-211. L. Flem, 1982. pp. 7 *-9 3 S. Freud. 1896a. p. 84 (la cita procede del libro profetico tafcticuc, 11, II).
III. LA IHADEN-SNTOM A
293
64.
Sigmund Freud, D iag ram a ( id rechazo y de la rememoracin, 1895
(las pun tas negros indic an las percepciones que la p cte n te recuerda). Segn el Esbozo de
una psicologa cientfica, Aus den A n f n g e n d e r Psychoanalyse, Frankfurt, 1962, p. 335.
M., 19 37 b, p. 2 7 1 .
294
LA MAO EN SUPERVIVIENTE
es decir, u n fen m en o orgnico que afecta a los sm bolos, las im genes, los
m onum entos: reprod ucciones, generaciones, filiacion es, m igraciones, c ir
culaciones, intercam bios, d ifu sio n es...
O c u rrira , as, c o n las im gen es lo m ism o que c o n esas fo rm a c io n e s
p sq u icas a p ro p sito de las cuales repite Freud que n o pueden verdade
ram ente s u fr ir una destruccin to ta l '3^. S i Hay un lim ite para el m odelo
arq u eo l g ico en p sico an lisis, ese lm ite tien e que ver, ante to d o , c o n el
m odo e n que la arqueologa m ism a se ve pensada; p o r ejem plo, cuando se
pien sa que el arq u elogo slo tiene que vrselas con objetos m ateriales, o
b ien que sera capaz de restitu ir tal cual los objetos del pasado (com o esos
restau rad o res de cu ad ro s q ue a firm a n , triu n fa l e in g en u am en te, Haber
re stitu id o los colo res o rig in a le s de una p in tu ra ). E xh u m ar los objetos
del pasado es exh um ar tanto el presente com o el pasado m ism o. N o Hay, n i
en la cultura ni en la psique, destrucciones com pletas n i restituciones com
pletas: es p o r eso p o r lo que el h istoriad or debe estar atento a los sntom as,
a las repeticiones y a las supervivencias. Las im pron tas no se b o rra n nunca
p o r com pleto, pero tam poco se dan de m an era idntica. E l p rin cip io d a r
v in ia n o de la im p ro n ta , sin la cual n o H abra m e m o ria in c o n scien te,
resulta ser un p rin cip io de in certid u m b re tanto com o de tenacidad.
Igual de tenaz p ero d ifcil de fu n d am en tar en la certeza es el p rin c ip io
de la anttesis. Y a lo h em os Ansio en la d escrip ci n del Loncoonte p o r G o eth e,
en la teora expresiva de D arw in , en el d estin o de las Patho.sformeln de W ar
b u rg y en la sim u ltan eid ad c o n tra d icto ria que agita el cu erp o histrico
segn Freud. N os falta in terrogarlo en su dim en sin psquica de rem o lin o
tem p o ral. A h o ra b ien , todo lo q ue ensean la cln ica y la m etapsicologa
freudianas p o d ra resum irse en la paradoja de una notable sim ultan eidad
c o n tra d ic to ria : es en el contratiempo donde aparece el tiempo. E l tiem po que tram a
M nem osyne form a siem pre un contratiem po en el tiem po que teje C lo ...
O , dicho de o tro m od o, el tiem po que subyace a la h isto ria aparece siem
p re en ella com o su p u n to de b o t n u n a d e p re si n en el te jid o del
d evenir, p ero tam bin un so p o rte necesario de su estructura.
La con stru cci n tcnica de esta p arad o ja lleva, en F reu d , a la dialctica
d el rechazo (Vfenfntrnguiij) y del retorn o de lo rechazado (Wierdcrkehr o Rckkehr
des Verdrngten). E n esta dialctica cuyo m od elo , p o r o tro lado, h a variado
u n tan to '38, es esencial c o m p re n d e r que el re to rn o de lo rechazado, esa
13 ;
ig8
p. 72.
Modelo de simetra en 1907, modelo de fncluain el retorno de lo rechazado como tercer
Litmpo^ del rechazo en sentido amplio- - cr\ la metapsicologa de 19*5 W-
FP- 45"63)-
IIL U H4AKN-SNT 0 MA
295
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
296
III. LA IMAGEN-SNTOMA
29*
1*7
1+8
1+9
Id.. 1895, p. 2 .
Id., 1 9 0 0 . p. + 56.
298
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
bo
J51
15?
ill. l a im a g e m - s Im to m a
299
I54
25 - 253
57- til.
X55
156
57
ld .t
19 2 9 c .
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
300
158
Id., 1 9 2 3 c , p. 15.
159
IbO
161
54*63
MI. LA IMAGEN-SNTOMA
301
LEtTFOSSIL,
E l ser que tiene una form a dom ina los m ilenios. Toda form a guarda una
vida. E l fsil n o es ya sim plem ente u n ser que ha vivido, es un ser que vive
todava, d o rm id o en su fo r m a 16*. Es fcil com p ren d er que la n ocin de
Fsil atraviese todo el pensam iento de W arburg. Es un paradigm a, discreto
p ero insistente, del-Nadi/eben: un o de sus grandes ieit-motiv. Su paradoja su
am bicintiene que ver con el hecho de que, transversal y en m ovim iento,
casi m usical, un paradigm a sem ejante n o 6e haya fijad o jam s, haya re h u
sado e n d u re c e rse o cristalizarse. Se d ira que W arburg trat de h acer
c o n la n ocin lo m ism o que con todo lo dem s: n o p etrificar nada, p e n
sarlo todo desde el punto de vista de la puesta en m ovim iento. Pero c m o
pen sar u n fsil desde el punto de vista de la puesta en m ovim ien to?
E n p rim er lugar optando p o r utilizar esa bella expresin de Lttjos$itb^. El
Leitfossil ser a la p rofu n d id ad de los tiem pos geolgicos lo que el Leitmohv a
la c o n tin u id ad de u n d esarro llo m el d ico : re to rn o aqu y all, de un a
m an e ra errtica p ero obstinad a, de tal fo rm a que en cada re to rn o se le
re co n o ce, au n q u e sea tran sfo rm ad o , com o un a soberan a p o ten cia del
Nachleben. E n geologa, los f siles directores o f siles caractersticos,
com o se les llama tam bin son form aciones que pertenecen a una m ism a
p oca, a una m ism a c a p a , aunque se les pued a e n co n trar en lu gares
com pletam ente separados entre s'6*. F.l Ifitfossil supone, pues, una tenaci-
1952. p p .
lt)2
C . B a c h e la r d .
163
16 4
III-II2 .
III. Uk I MASEN-SNTOMA
303
dad Temporal de las form as, pero atravesada p o r lo discontinuo de las frac
turas, de los sesmos, de las tectnicas de placas.
U na vez ms W arburg tuvo que ir a buscar a la m orfologa goetheana este
inters p o r los fsiles considerados com o testim onios de una superviven
cia, de una vida dorm ida en su form a*65. Pero la nocin de f sil carac
terstico se rem onta ms exactamente a G eorges C uvier y a su tentativa, en
18 0 6 , de estrechar las vinculacion es entre las ciencias de lo viviente y las
ciencias de la tierra, paleontologa y geologa: este program a de investiga
ci n , enteram ente focalizado en el estudio de lo s fsiles, es considerado
como el manifiesto inaugural de la paleontologa estraligrfica, de donde la
nocin tcnica de Leitfssil extrae toda su coherencia16
5166.
Ya es extrao y significativoque una biblioteca consagrada a las c ie n
cias de la cultura se dotara de un cierto nm ero de libros sobre geologa y
paleontologa. Y ms extrao an es en co n trar en m edio de la seccin
A n tropologa la obra clsica de Ferdinand von Richtbofen sobre la g e o
grafa fsica y la g e o lo g a 167*170
. D escubrim os en ello la dinm ica de los
fenm enos de erosin, los plegados de capas geolgicas (Sc/iic/iien/iur^en),
la dialctica de las largas duraciones y de las m odificaciones catastrficas de
la corteza terrestre, cosas todas que la sism o g ra fa w arburgiana estaba
presta a acoger com o un verdadero m odelo epistemolgico del Nachieben (fes.
3 . I3 jt 65)- Y se com prende entonces m ejor p o r qu el lib ro de Ricbthol'en
se sita, en los estantes de la Kutlruwissenschafiliche Biblinthek Vtbrbuig, en alguna
parte entre la seccin dedicada al inconsciente sueos, sm bolos, psicopatologay la dedicada a la m em oria de los gestos, es decir, a las Pathasformeln*'*.
L as frm u las de pathos, segn W arburg, n o son , en efecto, otra cosa
que movimientosfsiles. L a antropologa y la paleontologa m anejaban ya esta
n o ci n , puesto que A rm an d de Q u atrefages haba h ablad o en 18 9 4
h o m b re s f sile s al m ism o tiem p o q ue de h o m b re s sa lv a je s '6*. La
expresin hombresfsiles o fsiles vivientes no tard en convertirse en u n lugar
com n del vocabulario de b ilogo s y prehistoriadores'70. N uestros ances-
16 5
r66
167
t8
Ibg
17 0
32 * 33 - Ctr, II. Unidor, 1960, pp. 359 * 4 3 0 B. Balan, 1979 PP- 380 -38 3- L a u re n i, 1987, pp. 77* 78 - Agraderco a Claudine Cohn
el haberme llamado la atencin sobre la importancia de la estratigrafa segn A. d'Oebigny.
j 84 9 ' I 85 ' I. pp- 8*5-92, HO-116. 125 *157- Sobre las relaciones entre fsil, iouigeu e
impronta cfr. sobre todo C. Cohn, 1991-, pp. 66-86. C. Blsnrkaeri, 1999, pp. 85- IOI.
7 F. ven Rlchthofen, 188C (clasificado bajo la rbrica DI.F. Antropologa general**).
Bajo las rbrica* T)AA, DAG y DAD.
30 4
LA MAEN SUPERVIVIENTE
tros n o nos p reced en en ln eas con tin u as, ni siq uiera en arborescen cias
genealgicas que se pudieran rem on tar p o r sim ples bifurcaciones, sino en
capas quebradas, en estratos d isco n tin u o s, en bloques errticos (g. 6 6 }.
Las genealogas, com o las geologas, tienen siem pre que su frir el co n tra
tiem po de los sesm os, de las eru p cio n es, de los d iluvios y otras d estru c
ciones catastrficas.
Pero W arburg, com o de costum bre, no ces de p o n er en m ovim iento,
de desplazar, sus p ro p io s m od elo s te rico s: apenas acaba de verterse el
paradigm a geolgico en el genealgico o el an tro p o l g ico cuando nos
volvem os a e n c o n tra r ya en el terren o de la p siq u e. W arburg, en efecto,
hablar de Leitfossil sob re to d o para evocar la supervivencia en tanto que
m em oria psquica susceptible de Verkrperung, de c o rp o re iz a c i n o de
cristalizacin* gestual. Para explicar un tiem po eslraliicado en accin en
el j) ir sen te m ism o de los m ovim ientos expresivos1' 1.
M ovim ientos fsiles o fsiles en m ovim iento: de nuevo no hacemos ms
que hablar del sntom a en sentido fre u d ia n o . En efecto, cuando un sn
toma sobreviene, es un f sil una vid a dorm ida en su fo r m a el que,
contra todas las expectativas, se d espierta, se m ueve, se agita, se debate y
q u iebra el curso n orm al de las cosas. Es un b lo q u e de preh istoria que de
sbito se hace presen te, es u n re sid u o v ita l que de sbito se ha v iv ifi
cado. Es un fsil que se pone a danzar y hasta a gritar.
\Jl
Cfr. E. Norden. if)i4- p- l(>5 Hu<*utili* tambin la expmin. Agradezco cata informacin
a ChriutnphfT {gota.
17
S. Freud.
173
174
btJ.. p. 161.
306
LA M A U N SUPBM VKNTE
los sntom as
histricos segn Freud com o las P athoform eln segn W arburgse com p o r
tan n o com o f siles en el sen tid o trivial del trm in o sin o com o f sile s en
m ovim iento 1,b.
evoca todo eso. Por una parte, W arburg no ces de perderla, com o
177
178
A . d'Ortiigny, 18 4 9 18 5Z . I. pp. 2 7 - 3 4 .
179
A. Warburg. 1900. Cfr. A. Rodar. 1991, pp. 5 _ I 8 S. Conttrint. 1992, pp. 87-93. S. Vteigel,
2000. pp. 65-IO3.
T7 5
176
III. LA IMAGEN-SNTOMA
67. Aby Warburg y Andr Julies, Ninfa florentina, 1900. Cubierta del manuscrito
30/
308
LA IMACEN SUPERVIVIENTE
18 0
181
182
183
184
J . L . Knern<i\ 19 9 7, p 36
A, Warbuig-, i*JOO (sitado por F.. H. Gombrich, 19 70 . p. 110 ).
H, Heine, 18 5 3 , pp. 3 8 3 - 4 2 2 .
/6d.. pp. 4 0 5 -4 0 6 .
el fresco de G h irlan d aio en Florencia, lleva su cesta de frutas con una gra
cia tan particular, tan poco cristiana (fg. 6 ) :
. -1 en la N otiviad de San Ju a n , [...J la sirvienta que trae frutas, con ropa de
estatua, tiene el impulso, la alegra y la fuerza de la ninfa antigua, de suerte
que las dos edades y las dos bellezas se unen en la ingenuidad del mismo sen
timiento verdadero. Una sonrisa joven aflora en IsusJ labios y , bajo la semiinmovilidad. bajo el resto de rigidez que la pintura incompleta [le] deja, se
adivina la pasin latente de un alma intacta [.-.1'^'.
T en em os en este texto una d escrip ci n ejem p lar del Leitfossil-, la vesti
m enta, el em puje, la p asi n y la fuerza estn en movimiento. P ero todo ello
perm anece L aten te, com o d eten id o en una s e a l-in m o v ilid a d , e
incluso fijado en la piedra de los bajorrelieves antiguos: todo eso, en suma,
n o hace ms que m overse en fsil. G u an d o se observa el elem en to figural
esencial del patbos prod u cid o p o r G h irla n d aio , a saber, el acceso rio en
m ovim iento del drapeado, se com prende la exactitud de la expresin uti
lizada p o r T ain e: en ropa de estatu a. La ropa es agitada p o r un gesto y
p o r un utenlo. Pero su m onocrom a lo rem ite todo a la piedra y a la antige
dad de los sarcfagos (en u n fresco p r xim o de la m isma capilla G h irla n
daio p in t , p o r lo dem s, a su n in f a en g risalla: carn e, vestim enta y
hasta la propia cesta de frutas adquieren entonces la palidez calcificada del
m rm ol)'56.
Tal es la doble potencia, la doble tenacidad de las cosas supervivientes:
tenacidad de lo que queda, aunque sea h u n d id o , p o r petrificacin ; tenaci
dad de lo que re to rn a, aunque sea o lvid ad o , p o r soplos de vien to y p o r
m ovim ientos fantasmas. N o es casual que W arburg aludiera a su Ninfa como
una obsesin: una p esad illa gracio sa (einanmutigerAlpdruck), com o sola
decir*6'. C on fesab a verla p o r todas partes, no saber nunca q uin era, no
com prender nunca exactamente de dnde vena y p erd er la razn p o r ella
(ich verlor meinen Verstand). Se confesaba fascinado p o r su poder de m etam or
fosis del que ms tarde daran cuenta las lm inas de Mnemosyney, sin gu
larm ente, p o r el detalle recurrente de su m archa danzante, casi a la d a ' .18
7
56
18 5
H. Tlne..
186
187
188
ti. p.
T33.
3io
LA IMASEN S U P S U M E N IE
191
19 2
JW .. p. 3 4 .
IH. LA IHAGEM-SiNTOMA
311
3 12
LA IMMEN SUPERVIVIENTE
viva, rev ivien te , etc.. C u an d o N orb ert H an o ld se encuentra con G ra diva, el presente fu g a z del en cu en tro se despliega p o r com pleto en el
elem ento f s il de una m em o ria sepultada y de u n etern o re to m o . Se
dira incluso que. cuanto ms jo ven es la n in fa encontrada, ms lejan o,
ms antiguo ser el lugar psquicodel que sta vuelve: es la paradoja misma
de los fantasm as. E n su ap aricin se ju n ta n las dos partes, los dos ritm os
constitutivos del Leitfossil.
T odo ello no deja de acarrear consecuencias sobre el estatus visual de la
imagen retom an te. W ladim ir G ra n o ff ba hablado de un trabajo de cortina
o d e ta p a d e ra e n algunas escenas caractersticas del desglose fre u diano de la Cruditu" . Posteriorm ente Je a n -M ic h e l Rey ha d efin id o la epis
tem ologa de este desglose desde el pun to de vista paradjico del bersehen,
u n verbo que denota a la vez la m irad a abarcante y el hecho de n o ver
a lg o : lo que un positivista considerara com o u n defecto de observacin
n o nos da, en realid ad , n i ms n i m en os que la c o n d ic i n esencial del
advenim iento del psicoanlisis en su relacin critica con lo visible1**.
Al h ilo de sus p ro p io s anlisis de m otivos supervivientes en im genes
capaces de m anifestar una potencia de Naehieben o de bedeben, tambin Aby
W arburg intent construir un conocim ien to p o r btrsehen. A h o ra bien, hay
que decir, en este sentido, que fue ms lejos que Freud: los com entarios de
Ninfa p erm iten , en efecto, aclarar m ediante u n m ovim ien to recp ro co
algunos aspectos fundam entales de la epistem e freu d ian a co n fro n tad a al
material visual. Sealem os, para empezar, dos ejem plos significativos.
E l p rim e ro co n cie rn e a la esencial materialidad de las supervivencias.
C u and o W arburg se interroga sobre el estatus de la grisalla en las im genes
de Ninja dibujadas p o r Botticelli, pintadas p o r G hirlandato o M antegna o
esculpidas en b ajorrelieve p o r D o n atello avanza p o r la va de una c o m
p ren sin cada vez ms fen om en olgica del m aterial visual"50. Se pregunta,
en ese m om ento, en qu m edida una cierta decisin crom tica, o atm o s
f ric a , se vuelve capaz, en una im agen, de sum irlo todo aunque se trate
de cosas en m ovim ien toen la distancia y en esa especie de in d istin ci n
material caracterstica de la niebla (si hablam os de aire) o de los fsiles (si
hablam os de p ied ra). U n h isto ria d o r del arte positivista p o d ra creer que
una grisalla n o revela sin o una falta de colo r, su ausencia. P ero W arburg 19
3
19 3
9-1
95
III. LA IMA.GEM-SINTOMA
WA
U IM A M N
3*4
s u p e r v m e m te
haba com p ren d id o que esa p rd id a m ism a nos da acceso a algo as com o
un itercdien privilegiado de las supervivencias.
que Freud, en la senda de Jen sen , asla la figura de Gradiva y se contenta con
girar alrededor de su encanto, W arburg arrojar a Ninfa a la inm ensa trama
de las tensiones, las anttesis, las am bivalencias y las in versio n es d in m i
c a s*. Ciertam ente, Freud em iti una hiptesis psicobiogrfica sobre el p ie
en cantador* com o inversin posible de alguna m alform acin un pie pati
zambo, im aginade u n a h erm an a m u erta* de Je n s e n 190. Pero se sala de
su anlisis por partida doble: p rim ero , separando esta hiptesis de su propia
exposicin interpretativa, y en segundo lugar y sobre todo, contentndose
con m irar una sola im agen.
W arburg sabia b ien que G rad iva, com o Ninfa, n un ca m archa sola. La
figura que adorna el gabinete del psicoanalista (fig. 68) no es ms que el avatar de una larga serie. Es significativo que, en su atlas de imgenes, Warburg
p re firie ra una versi n en la que la jo v e n , p o r erotizada que sea, exhibe
sobre su cabeza un amen a'/ador cuchillo (fig. 69). Debajo de ella p ro 1iteran
las im genes de la n in fa en trance (griega) o en su frim ien to (cristian a).
Estam os ya lejos de la figura nicam ente e n c a n ta d o ra * (chanmng) a la que
alude E rn est Jo n e s o de la so n rien te jo v e n * de p u ro sab er de a m o r *
adm irada p o r J .- B . Pontalis7.
V arias planchas d el atlas Mnemosjfne d ejan flo re c e r la serie es d e c ir, el
conjunto de las transform aciones p o sib les- de Ninfa'9*. E n la plancha
6 , por
ejem plo, la M nade del cuchillo est rodeada p o r escenas de sacrificio (el
de Polixena, representado dos veces en la parte superior de la lm ina) o de
violencia (Casandra perseguida p o r A yaxy, una vez ms, Laocoonte con sus
hijos asfixiado p o r las serpientes)1" (ftg. ?o ). E n la 4 5 hay toda una asamblea
de n in fa s en m o v im ie n to * que p arecen perseguidas a m uerte p o r una
cohorte de soldados rom anos y sus h ijo s despedazados vivos, en una escena
del fam oso ciclo de G h irla n d a io en Santa M ara N ovella (se trata, de
h ech o, de u n a Matarup de los Inocentes)*00. E n la plancha 4 7 aparecen otras
crueldades: el cuchillo de la M nade se hace espada en la m ano de la Judith
esculpida p o r D onatello, la cesta de frutas que tan graciosam ente llevaba la
sirvien te de G h irla n d a io (fig. 6?) se con vierte en una cabeza cortada que
1^6
97
198
199
20 0
MI. LA IMAGEN-SNTOMA
315
LA IMASEN SUPERVIVIENTE
3i6
7 ).
/W., pp 86-87.
20 2
G. Dumzil, 1975 * F- 4 **
Cfr. A.D. Nodc, 1961 pp. 297-308. G. Beccati. 1 9 7 1*
C. Bandera Viani, 1984, pp. 2bf>269 M HJilm-Tifvnml yG. Siebcit, 1 9 9 7 - PP- 891-902* H* Zusanek. 1998.
A Warbuig. 1927 1929, pp. 128-129. id .. 1929
203
204
III. LA IMAGEN-SNTOMA
71. Aby Warburq, Bderotlas .VtoeviKisync, 1 927-1979. hsnd 47 [dral e). Londres.
Wnrhurg Inst;* jt c Archive. Fato The Warburg !* sliute.
318
LA IMASEN SUPERVIVIENTE
Umheimhche freudiano est directamente em parentado con el Leiljossil w arburgian o : en am bos casos surge lo an tigu am en te fa m iliar de o tro tie m p o
en su d im e n si n de cosa secreta o sepultada sbitam en te sacada a la
luz30 . Ninfa nos inquieta en el m ovim iento m ism o que nos lleva a re c o
n o c e rla com o un fantasm a fa m ilia r p o rq u e deja que su rja en ella una
sem ejanza extra a que une cosas o seres que pertenecen a tem poralida
des distintas. L a referencia espontnea de Freud a los D io ses en el exilio
de H ein rich H ein eaoq nos in d ica que el problem a crucial de la inquietante
extraeza tiene que ver, sin duda, con las relaciones m ismas de la semejan^
con la sufervtoenaa.
Esta atracci n v isu al que n o s p ro d u ce vrtigo y nos hace h u n d im o s
en el crter de los tiem pos nos habla tam bin de la rtgreidn y del deseo. E l
m ism o a o en el que W arburg ren u n ciab a a p u b lic ar su Ninfa Fiorentina,
Freud escriba en su Traumdeutung que la transform acin de los pensam ien
tos en im genes visuales puede ser una consecuencia de la atraccin que el
recu erd o visual, que trata de re co b ra r vida, ejerce sobre el pen sam ien to
separad o de la con scien cia y vido de e x p re sa rse 310. Y mas tarde F reu d 20
1
9
78
56
20 5
206
20 7
208
20 9
210
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72. Aby Warburg, Mnfo. 1900. Dibujo a lpi lomado de A/ifa fiorrof/no, folio 6.
Londres. Warburg Institute Archive. Foto The Warburg Institute.
320
LA IM M EH SWPEJWVJWTE
p recisara los trm in o s m etapsicolgicos de este pro ceso : el r e fo r c a m iento de los restos la inten sificacin tpica en las Pathosformeln estudia
das p o r W arburg en los artistas del Renacim ientova a la par de la * instau
racin del d e se o 1, de suerte que u n fragm ento sepultado, un fsil, se ve
investido de las tensiones p ropias del jtum.
Las imgenes de sueos W arburg hubiera dicho: las im genes supervi
vientes en generaltienen de extraordinario el hacer del retro c eso tem
poral, como dice Freud en la m isma pgina, un vector de proten sin ; y de
la in d estru c tib ilid ad de los m ateriales rechazados, un vector de in m e
diatez, de fugacidad. Asi, pues, en toda im agen superviviente losfsiles danzan.
Y Freud puntualiza que la clave de esta paradoja se encuentra en la fam osa
co n sid e ra ci n de fig u rab ilid a d (Rcksichl aufDarslelbarkeiO, esa capacidad
de intercam bio entre palabras e im genes cuyo archivo * persegua explci
tam ente W arburgy a la que nuestro uso terico de los tro p o s no ofrece
sino una dbil ap roxim acin : los significantes circulan aqu en u n m edio
en el que la regresin lo ha abocado todo hacia su m aterial visual, hacia su
fig u ra ci n p lstica 5.
F ig u raci n plstica n o quiere d ecir aqu que una idea abstracta haya
encontrado su adecuada m etfora visual o su im agen lite ra ria , sino que
una energa se ha corporeizado p o r sedim entaciones del tiem po, se ha fnsilitodo y, sin em bargo, ha conservado to d o su p o d er de m overse, de transfor
marse. Freu d h ab la, p o r lo dem s, de la p u ls i n de m ir a r (Schuutreb)
com o una instancia ejem p lar capaz de d ejar p ersistir u n a ju n to a o tra
todas las capas de las eru p cio n es sucesivas de lava que se han endurecido
en el transcurso de la vida p sq u ica 4. D e suerte que m ira r un a im agen
entendida com o Leilfossiequivaldra a ver danzar todas los tiemposjunios.
A h o ra b ien , exactamente eso es lo que W arburg haba ido a hacer a Nuevo
M xico: asistir en directo en 1 8 9 5 - a una danza de f sile s . Se trataba,
en realidad, de dos rituales distintos, pero que W arburg quera pensar c o n
juntam ente: una danza de mscaras (hum anos disfrazados de espritus) y una
danza de rganos (anim ales, reptiles m anipulados por los danzantes). La p ri
m era es el ritual de las efigies kateinas, que W arburg fo to grafi l m ism o 5;
zn
212
2 13
214-
215
ML LA IMA6 EM-SNT0MA
321
2 t6
217
2*8
219
322
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
220
Warburg conservaba
archivo de un m ila g ro & acaecido entre los in dios dx Nuevo Mxico
en 18 9 5 ; 1* tierra se haba agrietado v abierto para dejnr surgir un sarcfago om etra do desde
hara mucho tiempo {citado i&d., pp. 18 4 .-18 5 ).
22 T
222
223
224
114. LA IMAGEN-SINTOMA
333
Umjhnpgcbildc)$> 22\
Y es im itando a tal fo rm a viv ie n te * com o el h om b re a su vez d a n
zando esta sim ilitud para darle su trad u ccin a lenguaje m o to r * com o
324
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
el hom bre ser capaz de m uda, de m etam orfosis: [ ...] al carcter in com
prensible de los fen m en os naturales el in d io opon e su voluntad de com
pren d er transform ndose personalm ente, convirtindose l m ism o en esta
causa de las cosas (Ursache derDinge). [ ...] L a danza de las m scaras es u n a
causalidad danzada (geJanttfi Kausa!itt)>27b. Pero esta danza es tam bin, a un
nivel ms profundo* una contorsin: a la im agen del m ovim iento de las ser
pientes o a la im agen del sntom a h istrico le aade la plasticidad de las
m etam orfosis y u n conjiicto de los rganos o de los organism os intrincados.
La virtuosidad de las semejanzas va siem pre acom paada del esquizo de lo
dism il.
Plasticidad de las m etam orfosis: ya la descubriera en la exuberancia d io nisaca de los sarcfagos antiguos o en la intensidad salvaje de las danzas
indias, en las mscaras votivas de Floren cia o en las mscaras cerem oniales
de O ra ib i. W arburg p od a observar, en adelan te, la fuerza m gica de las
sem ejanzas, lo que haba que llamar, ms all de L vi-Strau ss, u n a e/caca
326
A L 10 2 3 c. pp. 5 1 - 5 2 .
III. LA IMAGEN-SINTOMA
325
437
228
239
Cfr. C . Gimburg, 1999, pp. 1 3 7 -* 47 Cfr. R. Di Donato. 1999. pp. 4 l* 5 **- S o b el comparatumn florentino-indio, cfr. P .-A .
Michaud. 1998b. pp. 5 3 -6 3 - M- A. K*intzky, 3001 , pp. '0 9 -3 5 8 - Sobrr pI rotnpunitumo
judeo-indio. cfv. P. M. Steinberg, i)95 , PP- 59 - 1*4 (7 >u critic p o rj. L. K-oerncr, 1997.
PP 3 0 - 38 ).
A. Warburg, 19 23c. p. 4 -
326
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
230
llf.UMMASEN-SlNTOMA
327
8 33
A. Warburg. 1887-
234
Warburg haba adquirido una obrafluya dedicada ... a los efecto? psquicos de la g u e rra * :
O . L . Ibiiswanger. 19*4 (b a j la rbrica D ll 7 0 ).
329
III. LA IHAAEN-SlNTOMA
p ru e b a
( iterx ich l)
Es
35
T92i).
33
LA IK A M N SUPERVIVIENTE
21 de abril de
210 de su
237
p. 6 0 ).
S o c o r r o !
seguidas de una prescrip ci n farm acolgica: [ . . . ]
escrito todava bajo el o p io 2+3. Adem s, antes incluso de haber escrito el
ttulo y el tema L supervivencia de la hum anidad prim itiva en la cultura
de los indios pueblo, W arburg quiere preservar a su texto de todo d es
tin o pblico; B o rra d o re s que n un ca debern ser im p re s o s ... Despus
de lo cual enuncia lo que le parece d e fin ir el estatus, y hasta el gnero lite
rario, si se puede usar la expresin, de su tentativa; L a confesin (Bekenntnis) de un esquizoide (in cu rab le), entregada a los archivos de los m dicos
del alma'**4. Y he aqu cm o la experiencia in d ia de 18 9 5 se integrar en
la prueba, en la contorsin de 19 2 3 :
lo que yo he visto y vivido no da ms que la apariencia superficial de las cosas
de las que tengo ahora derecho a hablar, si empiezo por decir que el problema
insoluble que plantean ha pesado sobre mi alma de manera tan opresiva que
jams me habra atrevido a expresarme como cientfico a este respecto en la
poca en que gozaba de buena salud. Pero en el momento presente, en 1923.
en marzo, en Kreuzlingen, en un establecimiento cerrado en el que tengo la
impresin de ser un sismgrafo fabricado a partir de trozos de muderu proce
dentes de una planta transplantada de Oriente a la llanura nutricia de la Ale
mania del Norte y sobre la cual se ha injertado una rama proveniente de Italia,
dejo que salgan de m los signos (die Zfichrn) que he recibido [...] a+^.
Tal fue la co n fere n cia d e I 9 ^ 3 : com o N ietzsche antes que l, com o
A rta u d despus de l, u n p en sad o r se h abr d ebatid o en la pru eba
esq u izoid ede su genealoga dislocada. Pero del sism grafo ro to se
escapaban todava, aunque fuese en desorden, algunos sig n o s recibidos
en el transcurso de experiencias decisivas de los aos pasados, signos que se
trataba, pese a todo, de disponer, de construir en u n pensam iento. Warburg
reiter , sin em bargo, en u n a carta a Saxl, la p ro h ib ic i n de divulgar sus
notas2*6. T en d ra que sorpren d ern os, entonce, el hecho de que el texto
del
5cWungenrtufl} haya
incluso de que haya sido, hasta fechas recientes, el nico texto de Warburg
disponible en ingls?
*43
*44
*45
* 4b
pp. 2 4 9 -2 5 0 .
p. 238.
A. Warburg, (tarta a F. S aaJ de 2 t> de abril de 1923 (citada por U. ftaulff, [998, p. 74 ^ War
burg 00 autoriz a leer su texto ms que a cuatro personas de su entorno inmediato: su
esposa Mary, su hijo Va*, su mdico Heinrich F.TnbHe.n... y Ernsl Caaxirer. que trabajaha
por entonces en su F lu iu fia J e h i J o rm a u M b d U a a .
!b id ,,
b id ..
LA MASEN SUPERVIVIENTE
332
347
346
249
Cfr. respectivamente S. ScttH. 1993, pp. J39-I58. y M.P, Steinberg, 1995, pp. 59-114.
A. Warburg, 1923b, pp. 24.9, 255 y 260.
JW-. p 357 -
250
333
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de/os
combates
~A
- octubrefranco-oiem
de 1914, p.ones
(57. Londres,
S
: SpHRrs-...
Hefrente
" institute.
77.AbyWarburg,Linea
de los combate* .
Dibujo a tintaWarburg
tomadode
los Notubcher,
26The
de octubre
deInstitute.
191n, h
Institute
Archive.Foto
Warburg
334
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
de un iaer. Es este m ovim iento el que leem os ahora que recon struir con
ms precisin.
C u an d o llega a B ellevue, el s is m g r a fo s W arburg est roto en pedazos.
Q u es lo que lo ha ro to ? U n sesmo histrico de gran m agnitud. N o su
h istoria in d ivid u al, sin o el en cu en tro de sta con la h isto ria occiden tal
considerada en su totalidad. Es al sum ergirse en la G ra n G u erra cuando el
sism grafo se rom pe. W arburg intent al p rin cip io registrar todas las sacu
didas; desde el p rin cip io del conflicto, en 19 14 , fo rm un archivo conside
rable. recort m illares de artcu los, co m p il n oticias, traz la evolu cin
geogrfica del sesm o h u m an o d ib u jan d o las p osicion es estratgicas y las
ln eas d el fre n te 2*1 {fg. j j ) , es d ecir, d ib u ja n d o las lineas de trincheras, esos
esq u izosS practicados en la tierra de E u ro p a para tragarse a los hom bres
p o r m illones.
E n ese m om ento W arburg era todava u n sism grafo de tipo burekhardtian o ; registraba los sntom as para pro tegerse de ellos, diagn oticab a los
esquizos para conjurarlos. Particip, as, en una Rivista illustrota de la guerra,
redactada en italiano desde A lem ania con el fin de evitar precisam ente una
escisin que amenazaba a los intelectuales de am bos pases2*7. E n ese mismo
m om ento estudiaba los folletos de propaganda de la poca de Lu tero, fu n
dando entonces com o ha dem ostrado M artin Warnkeesa nueva ram a de
la historia del arte que es la iconologa poltica251*253.
Pero este co n o cim ien to critico,
q v e .seaadxpx)
251
2$2
253
A . S p a g n o l o - S l i l , 1 9 9 9 PP'
1999. pp.
4! 4.5 D.
256
257
258
Cfr. R. Chernow. 1993 * p 258 (a Cari Gcorg Hei**:. que tuba venido a visitarle, le dijo
Warburg* *H a odo usted el len que ruga? [i'igrfw cjue era yo l. <J. G. Heine, 1947,
25
255
./ W. GtictfAe RitistOi
pp. 4 2 -5
259
^ fr. J-
Koerner.
LA IHACEN SUPERVIVIENTE
33<
8 ) .,. Son innum erables los puntos de exclam acin. A m enudo la escritura
260
261
262
26 3
A . Warburg. 7ge&udi
JM
265
266
m o *
HpruraeniO 1otlaWa p r o te g id o s .
) {riS.
* * * 0 ^ ? ^ S & S B & P t o l
i* *?:
*
^ fA *Jk
33
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
267
268
269
3970.
ft
r^
p ^ & ' */
' ;?
' >$'T\T T
L,'<*..
**
nstt t / V t>. 3 33(f *
L A MAQEM SUPERVIVICNTE
340
270
71
272
41
1921).
pp-
(K r e u flin g e n ,
3 R 4* 3 3 7 :
3 3 6 3 i c u a d e r n o 4 3 ( K r e u z lin g e n ,
3 7 i2 t 3 8 8 6 , 3 8 8 8 , HC.
3336* c u a
J9 22). pp. 3363 ,
c u a d e rn o 4 0 (K r * u ? lln g e n , 1 9 2 2 ) . p-
lf)22)r p- 3 3 4 9 ;
cu ad ern o
19 22 ). p.
3682;
42
( K .r e u * h n g c n .
c u a d e r n o 4 4 (K r e u z h n g e n , 1 9 2 2 )
pp.
III. LA IMAGEN-SNTOMA
34*
Instrum ento dialctico: responde exactamente al estado m ixto m anacodepresivo (manisch-depnessiuer Misch&utand) en el que Binsw anger, en su d oss ie r m d ico , haba p recisad o su d iagn stico de esq u izo fren ia 73. A esta
estructura desdoblada le corresp o n d e u n tam bin bastante clsico ritmo de
estados contradictorios del que todos los testigos se h icieron eco: p o r lo general,
Warburg deliraba p o r la m aana, p ero , p o r la tarde, haba reen co n trad o
a sus esp ritu s lo bastante com o para ser capaz de sostener una discusin
intelectual en to m o a una taza de t en com paa de Binsw anger y a veces
hasta de un invitado com o E m st C assirer,/4.
1 d iagn stico
273
%7 \
Chernmw. 1993* p , 2 6 0 .
Cfr. A- Warburg. 1902*. p. 74.{irad. p. no). AL 1906. p. 127 Orad., p. 1O3). /<L if)20. pp.
p. 255>
AL 1927^. pp- 86-89 (irad., pp 21-23)9 0 8 - 2 0 9 (iraei.,
277
34>2
todo su pensam iento poda, deba, resurgir. Para ello se recu rri sim ult
neam ente a tres m ed ios: una c u ra de o p io (Opiamkur) , un psicoanlisis
freu d ian o y un tercer m edio del que la con feren cia de 19 2 3 n o fue sino la
cu lm in acin : la reconstitucin de u n in tercam bio intelectual, una in cita
ci n a trabajar a pesar de todo, a construir en !o locura. Invitar a Ernst Cassirer
o hacer saber a W arburg que acababa de ser n om brado pro feso r h o n o rario
de la universidad de H am burgo eran, a ojos del terapeuta, cosas tan im p o r
tantes com o u n resultado farm acolgico o u n levantam iento de resisten
cia psquico.
Binsw anger siem pre rechaz la idea d e estar d irig ien d o u n a s ilo de
alienados2' 8. E n un relato publicado en 1 9 3 2 Jo sep h Roth recordaba B e lle vue com o una casa de salud en la que cuidados solcitos, pero d isp en d io
sos, esperaban a los alien ad os p ro ven ien tes de m ed ios acom odad os que
estaban habituados a ser objeto de m im os y a los que los enferm eros trata
b an con delicadeza de m a tro n a s 4' 9. A lgun as personalidades clebres del
m undo intelectual fu e ro n adm itidas en B ellevue, com o el q um ico A d o lf
W erner, el lingista C harles Bally (editor y discpulo de Saussure), el poeta
L e o n h a rd F ran k, la fem inisLa B erta P ap p en h eim (co n ocid a e n la cln ica
freu d ian a bajo el n om b re d e A n n a O . ) o el p in to r K ir c h n e r, adem s
del ya m encionado N ijinski. E n Bellevue las terapias eran ms hum anas que
en otros establecim ien tos y su m icro -so cie d ad viva en u n clim a de c o n
fianza y fa m iliarid ad en el q u e, sob re to d o , m d ico s y en ferm o s com an
ju n to s.
Pero lo ms im portante al menos p o r lo que respecta al proceso que tra
tamos de describirsigue siendo el m odo en que Binswanger logr invertir,
en W arburg, el sntoma del pensamiento hasta suscitar o , m ejo r dicho, resucitar
un pensamiento del sntoma que quera abrirse paso desde tiem po antes en la obra
deL gran, historiador. La psicoterapia puesta en prctica p o r Binswanger des
cribe bien esta anamnesis y esta inversin dialctica: era preciso que W arburg
llegara a com p ren d er su prueba com o algo distinto a un pu ro defecto o una
disfuncin del ser. E ra preciso que la prueba fuese pensada com o experiencia,
en relacin con la ex p erien cia incluida la erudita, de ah la conferencia
de 1 9 3 3 - de una vida entera. Era preciso, en fin , que esta misma experiencia
fuese desvelada en sus efectos de verdad, en toda su riqueza p o rtad o ra de
conocimiento y de pensam iento.278
*
278 L. lilxwanger, 1956b- P- 268 (donde corrige a Ernesljones sobre rsfr punto).
2/9 J- Roth, 1932, pp- 228-229.
ML Uk IM ASEM -NTOM A
343
E n este sentido, W arburg y Binsw anger d eb iero n reco n o cer que tenian
un objeto com n de interrogacin : la dialctica del m o n stru o , hubiera
d ich o sim p lem en te W rburg. B in sw an ger, p o r su p a rte , reivin dicaba e)
inconsciente freudiano en cuanto que puesta en m ovim iento fundam enta)
de un e s t a r - a h (Dasein). H ay que d a r algun a exp licaci n , au n q u e sea
breve, a propsito de este vocabulario. Binsw anger haba recon ocid o en la
obra de Freud el prim er m todo de interpretacin sostenido, de parte a parte,
p o r una experieno:
H e llegado a la conclusin de que Freud ha sido e prim ero en basar 2a
'operacin hermenutica' sobre la experiencia, en la medida en que lo que
l llama interprtai' (deuten) no contiene solamente actos de conclusin y de
comprensin psicolgicas sino tambin actos de experiencia (Erjahrungi-
280 L. Binswmigt'i-, 1957. p. 251 (citar los textos en alemn a partir de t . , 1 9 9 2 - 1 9 9 4 )281 J -. 1936b. pp. 193 y 200.
282
t . 1 9 2 0 . pp. 1 2 3 - 1 S 4 .
283
t., (9 56 b . pp. 2 8 3 3 0 5 .
2B4 J M . . pp. 305-319 (donde se reala la visita de Freud a Kreuzlingen en 1912).
344
descomposicin
anlisis
cdific-
285
286
287
288
289
PP. 3 3 3 y 3 t i.
p. 366. Cfr. M. Srhtir, 1972, pp. 3 15 -3 2 0 .
L. Binimninger, 19363. pp. 2 0 1-2 3 7 . Id., 1957. p. 250 .
Id .. 1958b pp. 24 / 263.
Id.. 1 9 3 5 . p . 131. Cfr M., 1957
2 4 1-2 * 3 .
M ..
A. Warburg, Carta a Ludwig Binswanger, 19 25-19 27 (citadas por U. Raulff, .1991b, pp. 5758 y 64-67).
LA MAGIN SUPERVIVIENTE
346
tan conceptuad,
cin tan clnica, que, en p rin c ip io , m al se com pren de el uso que de ellas
hubiera p o d id o hacer u n h isto ria d o r del arte. Y , sin em bargo, basta una
m ira da m s atenta para p e r c ib ir todo o que Vrfmrg, a p a rtir de 19 2 1 y
basta su m uerte, com parta con la concepcin psicopatolgica de su p ropio
psiquiatra.
Se trata, p o r supuesto, del sn tom a. B insw anger lo aborda a m en ud o
desde e f pun to de vista de una im agen que ofeciaj (ransfoma el tiempo del sujet.
Su paradigm a p rin cip a l se deduce del sue o, tom ad o en el m ovim ien to
m ism o de su apariencia, de su co n ten id o m an ifiesto y, sobre todo, de
su dinm ica intrnseca:
^Desde el memorable postulado de Freud sobre la reconstruccin de los
pensamientos onricos latentes se tiene boy una tendencia excesiva a hacer
pasar a un segando plano de inters el contenido onrico manifiesto; pero
un estudio profundo de este contenido nos ensea a reconocer el estrecho
parentesco original entre el sentimiento y la imagen (die ursprnglicht engeZivmHHmgehOrifkvit w n Gefhl u n d B ilJ),
lleno el espritu. Ir lo que es vlido para las ondas cortas cuyos reflejos se jue
gan en la imagen y el humor del sueo conviene igualmente a tus ondas ms
largas y ms profundas de la 'alteracin del humor' exaltada y depresiva, en
los seres normales y patolgicos*93.
liste re to rn o a la inm ediatez jenomenolgica del sue o ms all del
m em orab le postulado de F rcu d sobre su naturaleza emibcu de je ro g l
ficoencuentra su correspondencia exacta en Warburg cuando, ya en 18 9 3,
se re m o n ta b a , m s all de su p ro p io d escifram ien to de las fu en les
humanistas de Botticelli, hasta la constatacin, m ucho ms enftica, e x is
ten cia! , del carcter absorto m un sueo que muestran los personajes pintados
p o r Botticelli, de suerte que toda la temporalidad de la imagen se ve inquietada
de parte a parte**9*.
Sealem os, de pasada, que W arburg y Binsw anger recogen am bos una
leccin que se encuentra y a acaso nos so rp ren d e?en N ietzsche: L o
que vivim os en sueos se lee en Ms all del Wn_y del malterm ina p o r perte-
493
294
A.
Wtrhurg. 1893. p. 62
Hubemun,
iyijy,
jp .
2 7 -3 1
y 86
-99.
Ili* LA IMAGEN-SNTOMA
347
295
L. Binswanger, 1930, pp. 199 2 2 fJ. Cfr. 1\ Nictzche> 1886, p. 106. I d ., iS 7 0 f p. 4 9 ' [En
el sueoj gozamos de la fo rm a en una comprisensnti inmediaTa, todas lai formas nos
KVblflri...
296
M, Foucault, 1954. p* 68 .
29 7
298
A. Warburg. 1912, pp. 173 198 (irad. pp. T 97-220 ). H.. 1920 , pp, 19 9 -3 0 3 (trad.. pp.
2 + 5 - 204 )299
W-. Tagibuth, 3 de abril de 19 29 (diado por Ji.ll. Gombrich, igjo , p. 303). Warburg dedic
una pequea nfcciun df su biblioteca a la esquizofrenia, situndola entre los Libro de Piricopatolog**, Piscoanlisis* y Psicologa del genio>>.
300
34&
LA MACEN SUPERVIVIENTE
9~
30 J
30 2
303
304
305
306
lUtl.,
307
308
309
LA IMAGEN SUPSRVW KM TE
350
3 l
H**
pp* 334 - l 8 . C fr,, an lB d c Binswanger. a C. kcboul-Lacha ux, 1921.
A. Wurburg, 18 8 8 -19 0 5 . p. 38 6 (nota fechada e] 29 de marzo de 1899). etc.
312
313
3 14
fad.. pp. 6 8 -6 9
Oy-posam.
3 15
316
3 17
3 18
fbiii., p. 69.
p. 69.
Ibid., p. 69. Proposiciones que deben ponerse en rcUen, ms arriba, con la tesis de 19 32
sobre la psicosis paranoica y, ms abajo, con Id.. 1966, p. 9 E l estilo es el hom bre*, etc.
Hoy probablemente es en la obra de Pierre Fdida donde se encuentran lo pciisanuciilos
J l/id .,
352
LA IHABEN SUPERVIVIENTE
319
320
32T
32a
323
m . v a m a s e n - s n t o m a
353
su fre rem iniscencias porque es ia hum anidad en general la que sufre del
m ism o m al34*, ese mal que se p o d ra bautizar, con W arburg. Mnemosyne. E n
el m ism o texto. C o n stru c c io n e s en el a n lis is , F reu d aluda a una
observacin cln ica m uchas veces en co n trad a: cu an d o una co n stru cci n
interpretativa toca el n c le o de v e rd a d del sn to m a o . sim plem en te,
representa un paso hacia la verd ad , el paciente reaccion a con un agra
vam iento evidente de sus sntom as y de su estado g e n e ra l 3115.
N o deberam os c o n c lu ir de ello que, en su in m ersi n cm ptica en el
m o n t n de serpientes vivas , en. la dialctica d el m o n stru o , W arburg
estaba e n K reuzlingen ms cerca de su ltim o objeto de con o cim ien to ?
3*4
325
s*937b. p. 280.
K*d..p. 2?%
NACHFHLUNC,
(diese
MI. U 1MA6EN-SNTOMA
355
manipulando algo- que le corresponde pero que no corre p or sus venas [.. .1
al hom bre
como un anim al que musupida las cosos, cuya actividad consiste en establecer
relaciones y separaciones (Verkntipfen und Tremen). Lo cual le hace perder su
sentimiento orgnico del yo (sein Ich-Organgejvhl), porque, en efecto, la mano
le perm ite coger objetos concretos que no tienen aparato nervioso porque
son inorgnicos pero que, sin embargo, extienden su yo de manera inorg
nica (die sein kk unorganisch eraseitern). He ah lo trgico (die Tragilc) del hom bre
que, manipulando las cosas, se extiende ms all de su lm ite orgnico.
.J
ZPphrcn)**6.
Tenem os ah, a ojos de W arburg. una con d ici n general para lo que hay
que d en om in ar el b io m o rfism o estru ctural (rfmfefureWerBiomojjb/iiwnus) de
los sm bolos en general, en cuanto que co n fro n tan la vida hum ana con la
norganicidad de las cosas3-1'. E n este contexto, la empatia es tan im portante
porq ue designa un proceso en el que /armas nojgumcas son incorporadas a las
jornias orgnicos, en el que se proyecta v id a sobre la c o s a .
Se com prende, entonces, la necesidad de p o n er en p ie una antropologa de
la semejanza capaz de situar la eficacia im aginaria y sim blica de estas fo r
mas en las p ro d u c cio n e s figurativas, p ero tam bin en lo s actos ritu ales e
incluso en el lenguaje de una cultura dada. L a n ocin de in co rp o raci n se
muestra om n ipresente: es inherente a la apropiacin tcnica de la natura
leza; es d o m in an te e in clu so alien an te en esos fen m en o s de m e ta
m orfosis m im tica que son el sacrificio, la danza, el uso de las mscaras o
de las im genes en general; sostiene incluso, hasta cierto pun to, la sintaxis y
la lgica del lenguaje:
d lj La incorporacin como acto lgico de la cultura primitiva (de IWefmng
os ogtselier Afcf derprimitiven /Tuffar), [... J Tenemos la frase simple in stafu nascendi,
donde el sujeto y el objeto pueden amalgamarse en caso de prdida de la
cpula o destruirse mutuamente si e) acento cambia de lugar. Este estado de
una frase rudimentaria inestable compuesta de tres elementos se refleja en 1a
prctica artstica religiosa de los pueblos prim itivos en la medida en que
podemos observar en su tendencia a incorporar el objeto un proceso para
lelo a) de la sintaxis. [...] 326
7
326
327
LA IMAOEM SO PERVIVIENTE
356
Partea
3*8
JM ., pp. 2 7 5 -2 7 6 .
339
330
Id .
U.,
(thegift o f m m esu).
Poda incor
porar un personaje (g ei mside a character) de manera que. cuando citaba a Savonarola, nos pareca estar oyendo la voz potente y autoritaria del fraile domi
nico; pero cuando citaba a Poliziano tena toda la delicadeza y la ligera
artificialidad de los crculos medceos
p rim e r
36o
338
339
340
341
342
34 3
344
III. UMMAOEN-SlNTOMA
361
[...1
345
346
C f r . L . fltn w a n g e i, 1 9 2 2 , p p . 7 9 - I 1 7 .
347
Ibtd..
348
pp. 81-82.
p. 8 1.
3^2
LA IMACCN MWERVIVKM TC
349
350
351
3 T8 ' 33 *-
A n o ta c i n p re lim in a r>>
0 &iwmerJtttng)
352
353
354
A . Warburg. [8 9 3 , P-
(irad.. p. 4 9 ).
4sVvhc
*
itk u (+ * j *UA^<t^V** f J i f h*'4
>%* ^ * L j
81. Aby Warburg, Ucvar, caducot, iden t Cworse, 1896. Dibujo a tinta tornado
de los G rundlegende Bruchstcke su ein er m onistischen K unstpsychnlogie, II. p. 3. Londres,
Warburg Institute Archive. Foto The Warburg Institute.
355
Ml.
Uk i m a g e n - s n t o m a
365
82. Aby Warburg, imitacin por estancia en d objeto (identificacin), 18%. Dibujo a tinta
tomado de los Grundlegende Bruchstcke t u einer monistischen Kunstpsychologie, II, p. 3.
Londres, Warburg Institute Archive. Foto The Warburg Institute.
356
357
366
LA IMASEN SUPERVIVIENTE
Frhrenaissonce,
1913
1913- En
ella evoca,
(Treb) ancestral
360
3 til
3 3
363
36 8
LA IMAGCM SUPERVIVIENTE
36 +
36 5
B. Bercnw.
p p.i-jy. ClV. f.. rg^8. pp. 61, 2 2 6 -2 2 7 , tu
Gir. H. F. MoUgravty E. Tionoroou, 1991. pp. 1-8 5. A Pinot ti, 1997. pp. 9 -31.
366
367
36 8
77* M # H 9 etc.
37o
LA IMASEN SUPERVIVIENTE
36y
370
37 1
37?
373
hiA. , p. 42 j pasm.
A. Warburg-, 1893. p *3 (trad.. p. 49). id.. 1923b. p. 2/5- 1 a influencia de Roben. Vischer
sobre Warburg fue sealada por F.. Wind, 1.971, pp. 108-109. <J. Carchfa, 1984, pp. 9 f>_95b
5 - Fervetti, 1984, pp. 15-24F. T, Vischer, 1846 1857, cuyo sistema s-er retomado y revirado en 1d . t i 86 i - i873 *
Cfr. R. Vischer, 1879 y 1886.
Clfr. J, NigTO Covre, 1977 PP* 3 ~^4 * * F. Mallgravc y E. flconomou, 1 994PP*
La
nuestra m irada V isch er la llam aba Gesamtbild, o * cuadro de c o n ju n t o s n o es m s que u n a am algam a com p leja atravesada p o r el esquizo de un
v e r pasivo (Sehen) y u n m ir a r activo (Sc/muen)374. Ms an, ese proceso
debe ser entendido com o una puesta en m ovim iento global de sensaciones
concom itantes en las que, escribe V isch er, e s la totalidad del cuerpo la
que est im p licad a : ante una im agen, la hum anidad corporal entera (der
ganzLeibmensch) se pon e en m o v im ie n to . Esa es la razn de q u e, bajo el
calor aplastante de un pas m editerrneo, ponerse gafas de sol pueda dar la
sensacin de tener algo m enos de calor375*.
Este reconocim iento de una om n isen sorialid ad de la experiencia en
la que ver se convierte en m irar o m irar en sentir, en la que sentir se co n
vierte en moverse y moverse en conm overseinducir a Vischer a pensar la
form a com o una fuerza de com penetracin. Se trata, desde ahora, de com
pren d er cm o la m irada llega a incorporar el objeto. Si la im agen nos da a p ro
bar un h b rid o (Mtsr/ierin), u n m edio flu id o en el que las contradiccio
nes del m undo -re p o so y m ovim iento, yo y n o -y o se ren en en un todo
enigm tico (in einem rtselhajien Ganzen)*'b, c m o d escrib ir esa fuerza de
r e u n i n ? Eso ser la Einjhlung.
Vischer reconoca en ella el elem ento an tro p o l gico de base de lo que
llam aba la sem ejan za (hnlichkeit): sta no tien e nada q ue ver con el
n atu ralism o de la im agen, ni tam poco con criterio alguno de estilo o de
a rm o n a interna. Se trata ms bien de la respuesta inm ediata que ofrece
la sensacin visual (Gesichtsempfindung) a toda form a, cualquiera que sea: la
miramos inevitablemente desde nuestra propia form a humana, no la cap
tamos ms que desde nuestras p ro p ias fo rm a s de m o v im ien to (Bewegungsfrmen) corporales y psquicas377. En resum en, ya sea orgnica o geom
trica, figurativa o abstracta, toda form a no es investida p o r la mirada ms que
segn un proceso de respuesta denom inado Nachftihhmg p o r V isch er- o
374
375
IM
372
LA IMAGEN SUPERVIVIEMTE
bert)3>J.
L a im agen no hace ms que tendernos la m an o . Tom a la nuestra y des
p u s n o s atrae n o s a sp ira , nos devora en teram en te en el m ovim ien to
m g ic o , m iste rio so , de la atraccin em ptica y de la in co rp o raci n .
C in cu en ta aos ms tarde, "Warburg escriba que el p o d er de las im genes
es un p o d er de com pen etracin del objeto en el sujeto y, p eo r, d el sujeto
en el objeto. R ecordem os que deduca de ello una estructura esq u izo fr
n ic a : m ezclado con el n o -y o , el yo no sabe ya d n d e estn sus p ro p io s
lm ites3*0.
V isc h e r m antuvo desde l 873 u n raz o n a m ien to an lo g o . C u a n d o el
s e n t im ie n t o (Gejubf) inviste la fo rm a , el yo su fre, a co n tra g o lp e, un
cam bio de rgim en, u n a d isociacin que puede ser s o c o rro o p ertu rb a
c i n (Forderung oder Strung) 3*'. B ajo el d o m in io de la em patia y de la im agi
nacin, el sujeto de la m irada tiene, p o r tanto, la experiencia de un a situa
ci n en la q u e, escribe V isch er, se hace d ifc il d istin g u ir e n tre el p u ro
co m p o rtam ien to esttico y el c o m p o rta m ie n to p a to l g ic o
rein
37& Jbrf., p p - 18-28 (trad.* pp, 102 109)* doiul* r distinguen cuatro grados empneos: btnfihlungt Anfilhunfr, A'ehjuhlung y ^ujuklung.
379
380
38 1
382
III. LA IMAGEN-SNTOMA
373
383
Como para redimir la audacia de sus primeras propuestas, Vischer termine! su libro con dos
capLulos ms conformes a la esttica clasica, en los que el inconsciente^ deja
lugar al
ideala y los procesos de intensificacin, de la forma son relegad us. a lo accesorio (War
bur-, romo en Habido, llegar a conclusiones opuestas), /bid., pp. 39^49 (brad.. pp. lift-122).
384.
385
386
387
388
374
LA IMAMN SUPERVIVIENTE
3S9
fnri.,
39 0
DE LA EMPATIA AL SMBOLO:
VISCHER, CARLYLE. VIGNOLI
391
R. Vicher, 18 7 3 . pp,
376
LA IHADEN SUmtVIVtEMTE
392
393
394
c r.. E.
Hegel,
F. Wlnd. 1931. pp. 26 27 (E. H. GombrtcH. 1970, pp. 7 2 *75 **pi-r*a* po* ropuesio.
opinin contraria).
395
396
(Verbindung zwischen Bild uru) Sinn) asim ilativo - asoci at ivo o com parativo-diso ciativo, p o r ejem plo3,7.
Esta sim ple p o larid ad p erm ite ya tra n sfo rm ar la in a d e c u a c i n , la
ambigedad principal de los sm bolos, en el reconocim iento de una verda
dera capacidad energtica para p ro d u c ir de la im agen (Energie des Bildvermgem) ya sea en el lenguaje, en el m ito, en el rito o en el arte3!)8. I o s ejem
plos dados p o r V iseher sobre todo los del sacrificio pagano y la eucarista
cristiana co n tin u arn fascinan d o a W arburg hasta el fin a l de su vidaa:ra.
A hora bien, todos tienen en com n el im plicar directam ente, empdticumente,
al cuerpo h um ano en la form aci n de los sm bolos: incluso cuando u tili
zam os el len gu aje abstracto de la e s p iritu a lid a d estam os m an ejan d o ,
afirm a Viseher, u n sm bolo que se refiere al spiritus latino y. ms all an, a
una nocin del aliento basada en la experiencia intim a de nuestra p ro p ia
respiracin: E se acto en claroscuro (dunkelhell), lib re y n o -lib re (unfreijrei),
eso es lo sim b lic o 39
400.
78
P odem os re co n o cer en ese c la r o s c u ro y en ese estatus lib r e - n o
lib re del sm bolo la sustancia m ism a de las in q u ietu d es w arburgian as
sobre la im agen y la cultura en general. V iseh er haba com pren d id o m uy
b ien en que m ed id a lo s sm bolos ms lib r e s d el arte clsico siguen
estando irrem ediablem ente ap egad o s a los fon d os oscuros de la in co r
poracin mgica o de la proyeccin m tica4014
2. Expresada en trm inos tem
0
p orales y psquicos, esta in terp retaci n viene a d ecir que la supervivencia^ a
empate son constitutivas de los smbolos en cuanto que toles su in a d e c u a c i n , su
ambigedad pero tambin su variedad, su exuberanciano seran ms que
el in d icio de resid u o s vitales in co rpo rad o s que h arn siem pre de ellos
signos m anchados, signos en claroscuro.
A q u e llo que en cada im agen aun q ue sea lib r e , a r ts tic a ,
m o d e r n a nos cautiva em pticam ente n o sera otra cosa que una fuerza
de atraccin venida de su oscuridad m ism a, e$ decir, de la larga duracin de
los sm bolos que trabajan en ella. N o es casual que V iseher dedique todo el
fin al de su ensayo sobre el sm bolo al concepto de em patia408. L a Formjjjmwlik n o surge realm ente ms que en una experiencia de la Einjuhlung, ya que los
397
398
399
400
401
402
1M
pp. 4 .2 3 -4 2 3 .
fti'rf., p. 4 3 3A . Wurburg, 19 2 7 -19 2 9 , pp. 1 3 2 - 1 3 3 (lmina, 79). C fr. C . Schoeil-GlaM, 2 0 0 1 , pp. 18 3201.
F. T.
37
LA M AGEN SUPERVIVIENTE
vida40'. Se trata de u n lib ro que se in scrib e en una lin ea que co rre desde
Jo n ath a n Swift y Laurencc Sterne hasta ese contem porneo de W arburg que
fu e Ja m e s Jo y c e . S u h ro e , el p ro fe s o r T eu felsd r ck h , acostum bra a
sum irse en la lee Lua del Vfeissnichtwo'scheAnzeiger, es d ecir, E l In d icad o r del4
7
356
0
403
404
405
406
407
ft/.,pp. 4 28 -4 29 .
bl.. p.
V. w h , 1896, p. 285.
F. I . Vi*h*;r, T887, p. 4 20 . C fr. B. Bmchendorf, 1998, pp. 227 248.
Cfr. E. H.. Gombrii.h. 1970, pp. 14, 75 y 149 -
IH. LA IMAGEN-SfNTQMA
379
408
T . C ir c le . 1 8 ^ 3 - 1 8 3 4 . p. V i (trad., p. 4-/).
409
4 10
4 ,T
412
4 13
380
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
+ 14
415
4 16
417
4(8
U ..
M ..
III. LA IM A K N -S fN TO M A
38l
[...] no es nuestro poder lgico, mensurativo, lo que nos rige, sino nues
tro poder imaginativo (maginotiue... faculty)^ es, podra decirse, sacerdote y
profeta para guiarnos al dlo, brujo y nigromante para guiarnos al infierno.
[...1 Sin
no hay, en esta feria de los harapos que es el Mundo (thu rcgfinr ofrtd), para
engaaros, deteneros o estorbaros, un montn de andrajos, de jirones de
382
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
42 X ibiti., pp.
122
423
T. Vignoli, 1879. Or. .1 1 - Gombrich, 19/0, pp. 68 - 7 * (criticado pur A.. Dal Lago, 7984?
pp. 80-81).
384
LA IMA9EN SUPERVIVIENTE
430
i\\. LA IMAGEN-SNTOMA
38 5
4 SI
4.32
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
3 8 6
+33
+ 3+
6td.,p. 27 3.
435
C fr.
L.
335Binxwanger, 1 9 3 3 b ,
III. LA IMAGEN-SINTOMA
387
Jey de ptirtuipuein
al principio propio de la mentalidad 'prim itiva que rige las relaciones y las
pre-relaciones de estas representaciones. [...] Yo dira que, en las represen
taciones colectivas de la mentalidad prim itiva, los objetos, los seres o los
fenmenos pueden ser, de un modo incomprensible para nosotrus, a la vez
ellos mismos y otra cosa distinta. De un modo no menos incom prensible,
em iten y reciben fuerzas, virtudes, cualidades o acciones msticas que se
hacen sentir fuera de ellos sin que cesen de estar donde estn435.
E l n cleo d e este arg u m en to es la idea d e que d o n d e el m u n d o objetivo
p re se n ta diferencias el m u n d o m gico p ro d u c e relaciones en tre estas d ife r e n
cias, D esd e el m o m e n to e n q u e la n atu raleza exh ib e h e te ro g e n e id a d e s, la
cu ltu ra con stru ye el sistem a de su m o n ta je . L o q u e L v y -B r u h l h ab a lla
m ad o al p rin c ip io u n a in d ife r e n c ia de la m en talid ad p rim itiv a a las c a u
sas se g u n d a s 440, lo designa despus b ajo la te rm in o lo g a , m s in teresan te
y m s m o rfo l g ic a , de hxfluidezy de la transformacin.
436
437
438
439
440
supervivencia de los
388
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
E l mundo mtico ignora incluso esta fijeza relativa Ide los fenmeno regu lares]. Su fluidez consiste precisamente en que las formas especificas de las
plantas y de los animales son tan poco establea como las leyes de los fenm e
nos. En cualquier m om ento puede suceder cualquier cosa. Del mismo
m odo, todo ser vivo puede, en cualquier m om ento, revestir una form a
nueva. I...J La inestabilidad fluida propia del m undo mtico Tafecta tambin
a la tem poralidad:] el pasado tan remoto de que hablan los mitos es, sin
embargo, a un tiempo pasado y presente. [...] Por ms que una escena mtica
se site en el tiempo de la creacin, sus actores estn an vivos y su influen
cio es todava dominante44'1.
id.,
442
pp. I 12, 3 4 44, 2 0 0 - 2 2 4 , etc* Diez aos despus de la muerte di Warburg* I vyBruhl intent reelaborar la noriti de participacin: no es casual que I ucic en el campo
esttico donde termin por reconocer la mayor coherencia de lo primitivo. C fr. id.,
?p. 37-39.
443
444
J b id .,
*938^ 939.
UL LA IMAC EN -SN TO M A
389
1 s^^>4-48
jnacin
de
E n tre a p r e h e n s i n co rp o ra l y c o m p re h e n s i n a distancia: he ah
c m o tra b a ja y o s c il a el sm b o lo . H e ah c m o c h o ca n se to can y se
o p o n e n lo cm ptico y lo sem itico en toda Formsymbolik. W arb urg conclua
11-5
4 46
447
Cir. M. liertozzi, 1985. K . r.ippinrott, 1991, pp. 2 1 3 - 2 3 2 . Id.. 20 0 1, pp. 1 5 1 - 1 8 2 . C. Fratucello y C. Knorr (dir.), I 9 9 &Ghelardi, 1 9 9 9 ' PP* 7 2 3 A . Warburg, 19 20 , p. 2 0 2 (trad., p. 250 ).
id., Tiigebudi, 3 de abril de 19 29 (citado por F,. H. GombridL, I 9 7 < p- 3 0 3 )- Id.. 1 9 2 8 1929, p, 12. Sobre la psico-historia* warlmrgiana como disciplina 'isa tur m an a*, cfr, R.
Roed., 1996, PP- 2 3 1 - 2 5 4 *
448
A . Warburg, 19 2 3 b . p.
273 *
LA IMAGEN SUfCTVIVIENTE
390
denamiento
(Zysm nm tnhang),
trofe inconcebible
(unbegreifliche Kutastruphr)
que es la separacin
(Loddsung)
de
450
451
452
III. LA IHADEN-SNTOMA
391
453
M.. 19 0 1. pp. 4 0 8 y 4 1 6 - 4 2 1 .
1923 !
454
-- W arburg. 19 2 3 b , p . 2 4 9 .
4.55
K- Saxl,
4 56
a 19 14 .
E. Cassirer, 1999a, p.
457
Ibid.r
458
ld
4,59
460
pp*
remonta
54 *
5 1 - 55 *
Id .,
19 8 8 , pp. 1 1 4 - 1 3 3 . J . M. Krois,
394
oscura4655.
E sta d istrib u c i n de p ap eles p a s i n que se su fre, p o r u n lad o ,
p o d e r q u e acta, p o r o t r o se c o rre s p o n d e con u n p la n te a m ie n to
teleolgico tan espontneo com o d ifu n d id o ! se su p o n e que, tras los extra
vos excesivam ente rom n ticos o, p o r el co n tra rio , excesivam ente positivis- 4
12*5
6
461
462
4(13
+64
465
desde Warburg a Pmilsky, oto la cinriiicucin filosfica de las ^ formas simblicas per Cassi
rer, constituye el mamtreotti de la historiografa sobre este tema. Ha ido defendida, entre
otros, por C. Gmzburg. 1966, pp. 39 _9 k* R* Klein, 1970, p. 224-225* G. C. Argsin, 975,
pp, 297-305. C. Eisler, 1985. pp. 85-88. P. Schmidt, 1993* L. Secchi. 1996, pp. 207 - 245 *
III. LA IMAGEN-SNTOMA
395
4,66
4-67
Ofr. H. Damisch, 1992, p. l 6 i . donde Warburg es a la vez admit ido tomo precursor dc ima
^estetica cblruclorol^ y dcscaliflcado porsu punto dc vista estricUineuie evoiucioTmta y
468
469
470
pair.ologizante*.
A- Warburg, 19 13, p. lSf 5 (trad., p- 2 15).
G. J . HuogcweriT, 193* >pp- 5 3 2*
W. S. HeckscKcr. 19K7, pp. 253 ^ - ^ T- S. Trottein. 19 S 3 , pp. 34*"4 7 *
396
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
471
4.72
473
1 9 9 4 . PP a 5 ' 131 Cfr. F. Capellire, 1995 PP 2 10 -2 12 y 2 5 2 . Es significativa, a este respecto, la ausencia, del
nombre deWarburj en Ion ngmdecimienlos intelectuales le E. Cassirer, 1923b, pp. ~ - i i F. Sazi, 19 2 3 . pp. I*IO.
4.7+
4.75
476
47?
LA M M E N SUPERVIVIENTE
39
no
(ein Geistiges)-,
de
(ein
w pchgeschlossen
I...J Por
'forma simblica' bay que entender toda energa del espritu por la cual un
contenido de significacin espiritual se encuentra ligado a un signo sensible
A
478
lid..
1 9 2 3 * . p-
'4
Id.,
19 2 9 b . p. H 2 .
clasificacin
h ist ric a y
482
483
.. i$23b, p. 20,
400
LA MACEN SUPCRVtV*NTE
la m u ltip licid a d d e las exp resio n es sim b licas p a rtic u la re s ms que para
alcanzar la tan esperada o rilla de lo u n iv e rsa l (Allgemeines)***.
N o parece que podamos captar la realidad de otro m odo que en la particu
laridad de estas formas [que son el lenguaje, el mito o el artej. lPero,l ante la
mirada filosfica que quiere captar el mundo como unidad absoluta (die Hlt
485
486
Cfr. E,
484
Oapeillres, 19 9 /b .
pp. 9 - 3 0 .
+gi
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
402
4.92
493
494
495
49 6
III. LA IM AGEN-SNTOHA
403
ciencia, en fin , es lo n ico que prod uce la unidad absoluta del concepto, la
fo rm a ideal- de toda nuestra relacin con el m un do49'.
E n La filosofa de las formas simblicas este p ro g reso sufre u n a m o d ific a c i n
im portante: sus tres volm enes tratan sucesivamente del lenguaje, el m ito y
el c o n o c im ie n to , de suerte que la cu esti n del arte que h a b ra p o d id o
h acer que las in vestigacio n es de W arb u rg in te rv in ie ra n en la sntesis de
C assirer desaparece del c u a d r o ... Pero el tercer volum en , subtitulado
La Fenomenologa del conocimiento, replantea todo el prob lem a desde su base p r o
p o n ie n d o u n a nueva te rm in o lo g a , ms con cep tu al, p a ra esa t r in id a d
de la u n c i n sim b lica: a los fe n m e n o s de e x p r e s i n (/usdrudt.) les
suced en a h o ra la re p r e s e n ta c i n (Darstellung) y despus la s ig n ific a
c i n (Bedeutimg) en cuanto que tal, a la que C assirer llam ar tam bin s ig
n ific a c i n p u r a p o rq u e slo ella, en su o p in i n , p erm ite la c o n s titu
cin del conocim ien to cientfico 49?.
E l fe n m e n o de exp resi n (Pfcmorneri des Ausdrucks) n o s rem ite, evid en
tem en te, a tod o aq u ello que in teresab a a W arb u rg en las f rm u la s de
p a lh o s del arte an tigu o o ren acen tista. D e fin e el vn cu lo q u e une a las
fuerais empticas con las formas simblicas. E s, p o r lo dem s, u n a d e fin ic i n
estrictam ente em ptica de la expresin la que C assirer da en 19 3 9 : [ ...] el
hecho de que una cierta aparici n se d al m ism o tiem po a reco n o cer, en
el sim ple 'd ato de su visibilid ad (Sichtbarkeit), com o u n ser an im ad o in te r
nam ente (aisein innerlich-Beseeltes) . N o n os so rp ren d er, p o r tanto, el hecho
de que C assirer pueda, en u n contexto sem ejante, re co rd a rla s races a n i
m ales de la expresin m tica segn V ig n o li4
9
49950
8
74
.
Porq ue es del m ito, y no del arte, de lo que se trata en todo esto; el m ito
com o tal se basa en la in d istin ci n entre lo psquico y lo co rp o ra l, el c o n
tenido y la fo rm a, la im agen y la cosa. E n l p re d o m in a n la fu e rz a viva
de las im genes, la em patia on rica, el carcter flu id o y vag o de todos los
lm ites, la soberana de un a c om n ipresente y dem on aco, la in versi n
perpetua de las cosas fam iliares en potencias de Unheimliche... E l m ito com o
autn tico fen m en o p rim itiv o del que el con ocim ien to extrae sus r a
ces p ero del que tam bin, p o r supuesto, debe distinguirse co n todas sus
tuerzas
497
499
50 0
498
404
IA IMASEN SUPERVIVIENTE
501
finid.,
502
i J . , io a^ w , p. 4 9 .
503
50 4
W ., pp. 1 6 5 -2 16 .
j .
T27.
III. U IM A 0 E N -S N T O M A
4 0 5
este
*923
C a s s ire r sigue
50 5
5o(i
Citado
7*
507
M.. 19 ^ 3 - P- 2 3 (trad.. p. 20 ).
508
Id .t 1923b, p. 30.
509
A , Warburg. 19 0 1.
E. Caasirer, 19 3 9 . p. 15 2 (referencia a las categoras de W olffflin). i d . , 1944 * PP* 97 2 4
(captulo sobre el arte en el que Warburg no es citado ni una *c>la vea).
i d . , 19 4 2 -19 4 3 . pp. 12 3 127 M.. 1 9 4 3 * pp- i / S - W -
fJiO
5JT
4O6
LAIHADEN SUPERVIVIENTE
Pero tam bin debem os d ec ir de C a ssirer lo que H eid egger en algun a parte
deca d e K a n t : es u n fil s o fo que n o hace tra m p a s. E n el c a m in o de su
verd ad , ja m s intenta esq u ivar los obstcu los. C ie rta m e n te , re n u n c i a
pesar de su respeto p o r lo d iverso y la sin gu larid ad , a pesar d e su p r o lo n
gad a fre c u e n ta c i n de la b ib lio te c a W arb u rg a m ir a r d e cerca u n so lo
c u a d ro y a p r o d u c ir u n a n lisis de d e ta lle . P ero se a rrie s g , u n a vez, a
en trar en el detalle de u n sntoma: lo co n sid erab a, es cierto , com o el n ^ativo delstmioio, una p a to lo g a de la co n cien cia sim b lic a , com o l d ice.
Pero le p rest u n a ate n ci n t a l u n cen ten a r de pgin as, el cap tu lo ms
im p o rtan te d el te rc e r vo lu m en de La Filosofa de las formas simblicas512 que en
estas p g in as se p re sen ta algo as c o m o u n a p u esta a p ru e b a , si n o u n a
d eco n stru cci n , del sistem a cassirerian o p o r s m ism o .
Se trata, p rin cip a lm e n te , de u n estud io so b re la afasia, escrito en la
m ism a poca en que W arburg com pon a Mnemosyne, su vasta sntesis m u d a
del arte occidental considerada desde el ngulo de las supervivencias y de las
frm ulas de pathos. C assirer tom a com o base los m ateriales clnicos re u n i
dos p o r H . Ja d c so n , K . W ernicke, F reu d y. sob re lo d o , A d h em ar G e lb y
K u r t G old stein. S u argum ento es tan apasionante com o p ertu rb ad o r, p o r
que se siente en l cm o la teora del sm bolo est obsesionada p o r su p r o
p io negativo, la asmboia del sntom a. Y h en os aqu, de repente, pr xim o s a
los terren o s explorad os p o r W arburg ( in c o r p o ra c io n e s em pticas de la
im agen) o p o r Binsw anger (m om entos tm ic o s d el d elirio ).
S i h ab lo de o bsesin es p o rq u e el sn tom a constituye aq u m u ch o ms
q u e u n sim p le c o n tra -m o tiv o del s m b o lo : el p ro b le m a q ue p lan tea,
adm ite ya C a ssire r, so b re p a sa am p liam en te sus fro n te r a s p r o p ia s ,
entendam os p o r ello sus fro n teras nosolgicas5'3. Se sospecha, para te rm i
n ar, q ue el sn to m a en cu an to que negativo d el s m b o lo en cuan to que
d efecto y hasta total h u n d im ie n to de su fu n c io n a lid a d con stitua ya, de
p a rtid a, u n modelo de la simbolicidad m ism a: J o h n M ich aei K r o is ha d e m o s
trado, p o r lo dem s, en u n artcu lo notable, la im p o rtan cia del paradigm a
m d ico y psico p ato l gico e n la con stitu ci n de u n a idea de sim b o lism o
n a tu ral en C assirer514.
A h o ra b ien , ju sto antes de este d esarrollo sobre la p ato lo ga de la c o n
ciencia sim b lic a , C a ssirer escribe una especie de breve parntesis, p e n
sado p ara h acer de enlace con la cuestin del tiem p o , tratada en u n c a p
512
513
5T*
IN. LA M AGEN-SNTOM A
4 -0 7
tu lo p re ce d en te. S e c o m p re n d e en to n c e s c m o to d o c o n c u e rd a : la cuestin
del tiempo ha sid o, sin d ud a, expresada en trm in o s n eo k a n tian o s, en t rm i
n o s de c o n c ie n c ia y de r e p r e s e n ta c i n ; p e r o la cu e ili n d e sn to m a est e n
tra n ce d e r e d is trib u ir , d e m o d ific a r su b re p ticia m e n te to d o este esq u em a.
E l p a r n t e s is al q u e m e r e fie r o n o es m s q u e e l esb o zo in s e g u ro
m o m e n to m u y ra ro e n C a ssire r de u n a tal m o d ific a c i n . S e titu la L a
p re g n an c ia sim b lica'*10.
C o n fe s e m o s q u e n o se e n tie n d e e n se g u id a d e q u se tra ta . E l fil s o fo
parece aqu p resa d e u n a especie d e an gu stia an te el p ro b le m a , tem ib le, de
la c o n s tr u c c i n d e la e x p e r ie n c ia , Y se a fe rra al p a ra p eto p o r e x c e le n
c ia : K a n t reap arece con su a p e rc e p c i n tra sc e n d e n ta l , su s n te s is , su
e n t e n d im ie n t o ... P ero C a ssire r q u e n o hace tram p as ad m ite r e p e n
tin a m e n te q u e este esquem a k an tia n o s e p arece a u n m ago y a u n n ig r o
m ante que a n im ara la sen sacin 'm u e rta y la d esp ertara a la vida de la c o n
c ie n c ia , sin q u e la m ag ia m ism a d e este p ro c e s o d e a n im a c i n q u e d e
e x p lic a d a . S e vuelve, e n to n c e s, h a c a la fe n o m e n o lo g a m o d e r n a q u e,
d ic e , s e re m ite m e n o s a K a n t q u e a B r e n t a n o y q u e p re se n ta a lg u n a s
ven tajas su p le m e n ta ria s a la h o r a de d e s c rib ir lo s v n c u lo s tan m iste rio so s
e n tre la e x p e rie n cia de las cosas y su c o n stru c c i n sim b lic a 51516*.
F in a lm e n te , C a s s ir e r a r r o ja c o m o se a r r o ja n lo s d ad o s su h ip te sis:
In t e n t a r e m o s e x p re sa r esta d e te r m in a c i n r e c p r o c a in t r o d u c ie n d o el
c o n c e p to y el t rm in o d e pregnanciasimblica (symbolischerPrognanz)^>bn. E n las
d o s p gin as y m edia que sig u en sab rem o s bastan te p o c o de ella , co m o si el
p r o p io fil s o fo fu ese p re sa d e l v rtig o a n te las p o sib le s c o n se cu e n c ia s de
esta b re c h a re p e n tin a a b ie rta e n u n sistem a n e o k a n tia n o tan p a c ie n te
m ente ela b o rad o .
P o r esta b rec h a se escapa o , m s b ie n , re to rn a en p le n o re in a d o d e la
r e p r e s e n t a c i n to d o u n v o c a b u la rio q u e c re a m o s d e fin itiv a m e n te
n au frag ad o en las o rilla s de la e x p r e s i n : p e ro el p ro b le m a ex a m in ad o
n o es o tro que el d el v in c u lo m s fu n d a m e n ta l en tre la v id a y el s e n
t id o 518. M s a n : es d e la v id a en el s e n tid o de lo que se trata. R esu rg en
e n to n c e s to d o s esos b io m o r fis m o s e s tr u c tu r a le s cuya in siste n c ia la
p re g n an cia a to d o s los niveles d e la cu ltu ra y de la sim b o licid a d h ab a a fir
m ad o W arb u rg e n 1 9 2 3 .
515
516
317
518
4*08
A I h ab la r d e p r e g n a n c ia , C a ssire r n os habla de im p ro n ta y, so b re
lod o, de latencia vital, de gestacin, de nacim iento futuro. E l ahora est
llen o y saturado de futui'O: pro (ignarofuturi, segn lo s trm inos de L e ib n iz .
N o pod ra decirse tam bin que est saturado de pasado, visto que C assirer
reconoca a este proceso las caractersticas m ismas del in trin cam ien to p r i
m itivo? U n o queda so rp ren d id o , al leer esas dos pginas, p o r la aparicin
de m otivos tales com o la p u lsaci n (Pulsschug), la flu id e z (Bewegtheit), la
p a rtic ip a c i n (iedhabe) y, sobre todo, el en trela za m ien to o in t r in
cam ien to (Verwobcnheit)^. N o es casual que sea en el captulo sobre el sn
tom a donde C assirer encuentre la fo rm u laci n m s precisa: [ . . . ] llam a
m os 'pregn an cia sim b lica a esa re la ci n en virtud de la cual u n sensible
incluye un sentido y lo presenta inmediatamente a la c o n c ie n cia 3 0.
A p esar del carcter d esacostum brad am en te poco sistem tico de su
exposicin, la p reg n an cia sim b lica ha sido, desde hace poco, p ro m o
vid a p o r los especialistas en C a ssire r so b re to d o so b re la base de los
m anuscritos que se han halladoal rango de e l concepto ms fu n d am en
tal de la Filosofa de losformas simblicas?*ai. P o r qu esta im p o rtan cia? Porque
es exactam ente ah d o n d e, en C assirer, el p ro b lem a del smbolo se p o n e en
contacto con el d el organismo. Es ah don de, cercano a E rw in Strauss, C assi
re r intentar com prend er el sentido in m ed iatam en te expresado p o r un
m ovim ien to d el cu erp o, lo que es una m an era de volver a la em patia y de
volver a cuestionar el p rim ad o de lenguaje articulado com o form a sim b
lica p o r excelencia.
S e puede, en adelante, sobre esta base, volver a anudar los hilos te ri
cos de las fuerais sintomticas deslindadas p o r W arbuig en las im genes y de las
formas simblicas deslindadas p o r C assirer en todas las dems esferas de la c u l
tu ra? Probablem ente n o. porq u e los estilos tericos de los dos pensadores
a pesar de 1a estima p ro fu n d a que se profesaban d ifieren p o r com pleto.
W arburg estaba, sin duda, a algunos pasos de retraso en cuanto a la p o sib i
lidad de con stru ir conceptualm ente, fun cion alm en te, el c rc u lo de sus
descubrim ientos. Pero haba dado u n paso de gigante con la sola constitu
cin del m aterial histrico y an tropolgico de su biblioteca.
P o r esta razn, haba renunciado a desintrincar, haba ren u n ciad o a utilizar
los conceptos filo s fic o s d isp o n ib les para crear las lineas d ivisorias que
C assirer, p o r su parte, en tan alta estima tenaen sus objetos de estudio. 519
*
20
519
520
f>2i
IH. u M A W N -SN TO M A
409
522
EL MONTAJE MNEMOSYNE :
CUADROS, FUSES*, DETALLES, INTERVALOS
Se ha optado por mantener el trmino original francs, Just , debido a que, en mi opinin,
en cualquiera de las posible* traducciones castellanas (cohetes, destellos, fogonazos, husos,..*)
se perda algo de la gran complejidad terica implcita en el mismo, tal y como explica el pro
pio autor de esta obra ms abajo, en la p. 424> [N. del T.]
523
C fr. E. H, Gombrieh, 19 70 , p, 2 6 5 .
En 19 2 9 esta coleccin reuna alrededor de 25.OOO fotografas.
524
4II
412
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
525
526
527
528
529
Ibid..
5 30
p.
73 (lmina 4 3 ).
531
532
533
534
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
4M
335
536
537
538
. Male, 1894, p. 19. Ya Burckhardt haba reunido toda una coleccin de placas sobre vidrio
de obras de arte para sus estudios sobre el Renacimiento.
Cfr. W. S. Heckscher, rgG7f p* 267.
A- Warburg, 1923c, p. 9. Cfr, id 1923b, pp, 251-253 Y 279-281: *n *1 encadenamiento
(Disposition) de las diapositivas Warburg hace, por ejemplo, que se sucedan las serpientes
vivas de Walpi y el Laocoonte, y despus dos imgenes de Asclepios (serpiente teraputica)...
y de Kreuzlingen
Cfr. R. Recht, 1995. pp. 3 1-5 9 .
III. LA IMAGEN-SNTOMA
4rI5
539
4i6
LA IMAGEN
SUPERVIVIENTE
540
541
Cfr. U . Fleckner, R. Galitz, C. Naber y H . Nldeke, 1993 - Warburg realiz al menos cinco
exposiciones entre 19 2 4 y 1929, sin contar las conferencias en las que utilizaba los paneles
de Afnemojyne. Agradezco a Uwe Fleckner las informaciones que me ha proporcinado a este
respecto.
A. Warburg, 1 9 3 2 , 1, p. V (Anlage der Gesamtausgabe*, p o rF . Saxl).
ra. LA IMAGEN-SNTOMA
417
542
543
544
545
546
4i8
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
547
548
54 9
III. LA IMAGEN-SNTOMA
419
W arb urg
55 0
55 1
552
jM,,
I9 0 5 -*9 H .
420
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
Su gran virtu d es, ante to d o , rtm ica. A n te estos paneles nos en con tra
m os com o ante la escan sin m ism a del Nachleben, de suerte que el atlas
parece o frecer una m iniatura de las largas duraciones culturales: u n ritm o
hecho de sorpresas y de recurrencias, de salientes y de pregnancias, de sobre
vivencias y de reeniencas observables en la re la c i n de cada im agen c o n las
dem s. Y todo ello se nos presenta visualmente, ms arriba de todo esquem a
explicativo, de toda determ inacin h istrica. Tal y com o lo descubrim os a
travs de las fotografas de poca, el atlas Mnemosyne sigue siendo una colec
cin de im genes carente de gua, carente incluso de leyendas.
Se ha insistid o con frecu en cia con excesiva frecuencia en el carcter
exclusivam ente visual de Mnemosyne: se ha h ab lad o , a su respecto, de una
h isto ria d el arte sin te x to , y hasta de una h istoria del arte m u d a 355.
Es u n m od o de segu ir los pasos de G o m b rich , para quien Mnemosyne re s
p o n d a , antes que nada, al im passe de un a re la c i n p sic tica p a r a li
z a n te de W arburg con el len guaje55556. Pero eso equivale a olvidar que el
proyecto de Mnemosyne era no solam ente exten der el corpus a alred ed or de
dos m il im genes, sino tam bin acom pa arlo de n o m enos de dos v o l
m enes de com entarios escritos557. Y es olvidar, sobre todo, que la disposicin
visual d el atlas altern ativam en te catica y o rd en ad a, com pacta y c e n tr
fuga, saturada y dispersase correspon de exactam ente con la disposicin tex
tual de los n u m erosos escritos redactados al m ism o tiem po que se elab o
raba la colecci n de im genes.
Estos m anuscritos (de los cuales, p o r supuesto, se podr hablar con ms
co n o cim ien to de causa el da en que sean publicados) dan testim on io de
una actividad de escritura extraordin ariam en te intensa, sobre todo en lo s
aos 1 9 3 7 - 1 9 2 9 . Sus ttulos bastan para h ac em o s co m p ren d er que W ar
b u rg deseaba que Mnemosyne fu era acom pa ad a n o de u n a htrtoria de las
in flu e n c ia s de la A n tig e d a d sin o de una elaboracin terica sobre la
memoria d e Jas im genes y de los sm bolos com prendida a p artir de sus fe n
m enos de superviviencias: Id e a s g e n e ra le s (AllgemeineIdeen), C o n c e p to s
fu n d am en tales (Grundbegriffe), M to d o para una ciencia de la cu ltu ra
(Kulturwissenschafiliche Methode), etc558.
555
556
557
558
422
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
55):
Anemosyne, Pfaneles]
2 - X7- Grecia.
3 - 9* Asia Menor Sph[aera] Barb[arica],
4 - 2 2 - Sarcffago] trgico.
6 -16 . Culto (danza).
559
560
A. Warburg, 1927-1928.
561
id,
1 9 2 9 0 ( 2 6 fo lio s ).
1995* PP*
UI. LA IMAGEN-SNTOMA
423
Sff
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w:
7-
3 6 . R o m a , triu n fo .
562
8 - 3 2 . M itra
Se hallan, en estas notas dispersas, todos los valores del adjetivo alem n
que em plea aqu W arburg, el adjetivo flchtig. L o que se intenta con struir,
en efecto, seguir sien d o in elu d ib le m e n te fugaz, p a sa je ro , tra n sito rio ,
vo l til... Inacabado, p o r tanto, siem pre volviendo a em pezar33. Las ideas
estallan, p ero tam bin huyen. E n esta doble con dicin p o d ra resum irse todo
el estilo del pensam iento warburgiano su genio, su d o lo r en el m om ento
en que se intentaba elaborar el atlas Mnemosyne.
Y a se trate de im genes pinzadas sobre la tela o de textos arrojados sobre
el papel, el proyecto de Mnemosyne revela un pensamiento enjuses. Y entenda- 56
23
562
56 3
LA (HACEN SUPERVIVIENTE
424
m os p o r ello todo lo que puede designar este trm in o francs [fosee]; una
cosa de tiempo, puesto que la <</ie es el n o m bre tcnico de u n m ecanism o
de re lo je ra necesario para la o peraci n de m o n tar un re lo j; u n a cosa de
intrincam iento, puesto que la. fuse designa tam bin la masa de h ilo e n ro
llada sobre el huso de u n telar (por eso se dice en lenguaje figurado d eva
nar u n h u so p o r p e n e tra r u n m is t e r io , o te rm in a r su h u so p o r
te rm in a r su v id a ); y, en fin , un a cosa proyectada, un a cosa de resplandor
utilizada para la belleza pasajera de los fuegos artificiales o para la m uerte
definitiva de los enemigos en u n combate de artillera. E n msica, la fosee es
un rasgo diatnico extremadamente rpido del que slo pueden en orgu lle
cerse algunos grandes cantantes. Pero es tam bin, y sobre todo, u n equiva
lente francs del Witz alem n: u n rasgo de espritu o de genio,
V oltaire hom bre de las Lucesamaba esta palabra. Pero fue Baudelaire
hom bre de los Claroscurosquien le con firi su verdadera dignidad esti
lstica al titular Fuses a una de sus recopilaciones de pensamientos errticos,
tan filosficam ente p rofu n d os com o poco dogmticos en su intim idad de
to n o . H ay en esta obra de Baudelaire toda u n a concepcin de la cultura y
de sus supervivencias paganas que sin duda no hubiera desagradado a W arburg; Baudelaire sugiere, entre otras cosas, que lo sagrado sobrevive a todo,
incluso y sobre todo a la existencia de D ios; que el pantesmo sobrevive a la
m od ern id ad ; que la magia sobrevive en la lengua, incluso y sobre to.do en
sus lo cu cio n es populares, en sus rasgos desapercibidos; y que, en fin , el
h om bre de la civilizacin n o se encuentra m enos en estado salvaje que
un in d io de A m rica56*.
Baudelaire saba bien que sus Fuses, restallantes pero fugitivas, n o consti
tuan o n o ms que sus Pensesdalbvm, sus Aphorismes o las apostillas de Mon
coeurmisbnuuna o b ra en el sentido acabado del trm ino: C re o que he
derivado en lo que las gentes del o ficio llam an un entrems, escriba. S in
em b argo, d ejar estas p g in a spo rq u e q u iero datar m i clera 56
565. D el
4
m ism o m o d o , W arburg conserv todas sus Flchtige Notv&n ten ien do b uen
cuidado de datar, da tras da, sus inquietudes. Las disposiciones de Anemojjn e o las h iptesis ms com plejas sobre la estructura de los sm bolos eran
lanzadas p o r W arburg con la urgencia y la fragilidad de u n diario n tim o .
Saba, pues, que no escriba ms que el en trem s de una historia del arte
564
565
ibtf., p- 667-
III, LA IMAGEN-SNTOMA
425
futura, u n e n tre m s cuya p ro fu n d id a d m ism a, su carcter de ms-quepensamiento, se pagaba con la disociacin perm anente de una cuasi-locum.
Binswanger escribi en una ocasin al hijo de W arburg que la psicosis de
ste m erecera, m s ad elan te, ser descrita y analizada p o r su fecu n d id ad
m ism a. Sin em bargo, no lo hizo nunca, dado lo difcil que pareca desen
redar, en u n m ism o estilo ptico, las juses del pensam iento y las de la im posi
bilidad de pensar. Pero slo cuatro aos despus de la m uerte de su ilustre
paciente Binswanger p u b lic u n lib ro magistral del que se ha dicho alguna
vez que pudo deber algunas de sus pginas a la observacin cotidiana, en los
aos 1 9 2 1- 19 2 4 del estilo de p en sam ien to w arb u rgian o . Se trata de un
lib ro justam ente sobre la doble n o ci n de Flchtiges-, u n lib ro sobre el m odo
en que las ideas que estallan [fiisent] abocan a su autor su actoral riesgo de
no ten er sino ideas que huyen.
Uber Ideenjlucht ( S o b re la fuga de las id eas) se nos presenta, en p rim er
lugar, com o u n estudio sobre el modo maniaco de pensar y de existir: P ara el
m anaco no hay nada d e fin itiv o . N o hay ms que u n mundo en el que reinan la
divisin, la oposicin, a contradiccin. M s que d escrib ir p sico l gicam en te las
variacion es d el m anaco d e u n extrem o a o tro , a veces tran sp o rtad o de
alegra, aveces afligido de m u e rte , Binsw anger intenta u n a caracteriza
ci n an tropolgica del m anaco bautizndolo com o e l h o m b re p ro b le
m tico (derproblematische Mensch) p o r excelencia566. E n esta m ism a m edida,
el m anaco sera el h om b re q u e tiene el espritu ms claro en cuanto a las
oposiciones que estructuran lo real tanto com o lo vivido im ag in ario 567.
Las id eas fu gitivas colocan , p o r tanto, al sujeto en u n a p o sici n de
observador extra-lcido: ve el m undo en su fu g acid ad , e n su plasticidad
constitutivas; percibe m ejo r las relaciones entre las cosas q ue las cosas m is
mas, de suerte que lo s contornos de los objetos de pensam iento no son ya
n eto s y tienden a un em p alid ecim ien to generalizado568o a esa grisa
lla que tanto fascinaba a W arburg.
Pero, en este in trin cam ien to general, en esta fluidez de todas las cosas,
b u lle n las p olarid ad es, las an tin o m ias. B insw anger co m p ren d e entonces
con la ayuda de B ergson y de D ilthey, pero tam bin de Rilke y de Proust
que todo es asunto de tiem p o , de ritm o , de tem po569. E l h o m b re de las
ideas fugitivas sera, p o r tanto, el hom bre de lo repentino, d e la rapidez, de
566
567
568
569
426
UA IMAGEN SUPERVIVIENTE
571
ibid.. pp. 3 9 - 4 0 -
572
573
Ili. LA IMAGEN-SNTOMA
4 2 7
574
575
57 6
577
Ibid.,
Ibid.,
Ibid.,
Ibid.,
428
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
ju stificar una nueva aportacin fin an ciera de una m anera tan feb ril que
redact una corta presentacin en form a de autobiografa intelectual. Se
titula VomArsenalzym Laboratorium ( D e l arsenal al lab o ra to rio ).
E n ella se encuentra reunida toda la dialctica y las aspiracionessobre
las que p or entonces intentaba co n stru irse la cien cia de Mnemosyne. Para
empezar, W arburg presenta su trabajo com o m ovido desde siem pre (pero
perpetuam ente amenazado) p o r la con tradiccin : hace rem o n tar el in i
cio de [su] desarrollo intelectual {derAnfangspunkt meineruiissenschafilichen EntwicWung), prim era afirm acin de s, al com bate contra una ortodoxia seve
ram ente dogm tica (der Kampf mit einer dogmatischstrengen Orthodoxie)' que le
asfixiaba87. E nten d am os sta en todas las dim ensiones posibles: fam iliar
(puesto que la ortodoxia ju d a haba sido el p rim er obstculo a superar en
el proyecto de consagrar su vidasu p asi n pred o m in an tea las im ge
nes) e intelectual (puesto que la o rtod oxia histrica de W inckelm ann y la
ortodoxia esttica de Lessing haban sido los prim eros obstculos a superar
en el proyecto de fund ar una historia del arte entendida como an tro p o lo
ga o Kultumissewchaft)5 .
A l m ism o tiem po, W arburg adm ite que su trabajo est m ovido (pero
perpetuam ente am enazado) p o r el fnrincairuenfo y la prdida de s que ello
supone. Es consciente de la locura intrnseca de su proyecto inicial: haber
querido pensar todas las imgenes juntas con todas sus relaciones posibles.
Entonces, dice, p ara no correr el riesgo de que m is proyectos se d isper
sen en el infinito (dass mein ForscherwMe sich mchtins Unendliche verlar), he m ante
nido como pivote de mis investigaciones el tema de la influencia de la A n ti
g e d a d 578
580. P ero esta lim itaci n no es tal: W arburg sabe b ien que el
9
Nachleben ha liberado toda la masa la /seede una materia histrica fila
mentosa hasta el in fin ito .
E l reto rn a n te de K reuzlin gen as es com o W arburg se llam aba a s
m ism o en esa poca sabe b ien , igu alm en te, q ue el estilo de su saber est
m ovido desde siem pre, pero tam bin am enazado, p o r la misma dialctica:
u&a sen sibilid ad constitutiva p o r el p o d e r de las im genes le aboca a las
em patias, a las captaciones, a las alien acio n es d e la e n fe rm e d a d n e r
viosa (nervse Erkrankurrg)} pero esta fragilidad le da, al m ism o tiem po, una
op ortu n id ad de desarrollar librem ente [su] pasin p o r la investigacin
579
A . Warburg, I9Z7f, p. I (trad,, p. 175)/bid., p . 3 (trad ., pp. 176-177) donde Warburg recuerda su proyecto terico de juventud,
co rre g ir Lessing (KomkturonL&sing).
580
578
III. LA IMAGEN-SNTOMA
429
581
582
Ib id .,
p. 3 (trad., p. 176),
p. 5 (trad., pp. 178-179).
tA IMAGEN SUPERVIVIENTE
430
583
584
431
III. LA IHAQEN-SfNTOMA
perseguir comprender,
585
586
587
588
432
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
589 Id.. 1927a, p. 9 (ota de 3 de mayo de 1927). Id.. 1928-1929. p- JO (nota de 8 de mano de
1929). Id.. 1929.
590 G.-B. Duchenne de Boulogne, 1802. D.-M. Bourneville y P. Rgnard (dir.), 1876-1880.
C. Lombroso, 1878. Ya hemos constatado toda la distancia que separa los cuadros clnicos de
Charcot y lo que podramos llamar aqu los ruadnoscrticos del atlas Mnemosyne.
591 A. Bastan, 18 8 7 (25 lminas). Sobre el aspecto pedaggico de Mnemosync en relacin con la
antropologa alemana
Wundt, Lamp recht, etc., cfr. C . Brosius, 1997-
433
434
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
90. Aby Warburg, Bitderatias Mnemosyne, 1927-1929. Versin provisional del panel 2
Londres, Warburg Institute Archive. Foto The Warburg Institute.
111. LA IMAGEN-SINTOMA
435
A n tin m ico quiz com plem entarioa este m odelo sabio y positivista,
u n m odelo artstico y vanguardista ha em ergido, en algunos de los m ejores
con o ced o res de W arburg, para exp licar las rarezas visuales de Mnemosyne.
W illiam H eckscher ha sido el p rim e ro en sugerir que el atlas w arburgiano
pona e n ju e g o una form a de com posicin (una apariencia de n o -c o m p o
sic i n ) equivalente a algunas experien cias artsticas con tem porn eas de
W arburg: los coftages cubistas de B raq u e y de Picasso, el Desnudo bajando una
escalera de M arcel D ucham p, los experim entos cinem atogrficos de las p r i
m eras dcadas del siglo592... M artin W arnke, W erner H o ffm an n y algunos
otros han desarrollado despus el m odelo del collage apuntando a las expe
riencias dadastas o surrealistas593. Recientem ente G io rgio Agam ben y, des
pus, P h ilip p e-A lain M ichaud h an tom ado la n o ci n de m o n taje en su
sen tid o ms esp ecfico, de suerte que la tentativa w arburgian a se ha visto
com prendida com o una verdadera m anipulacin de fo to g ra m a s , com o
una h isto ria del arte en la poca del c in e 59*.
Estos planteam ientos h an suscitado debates, y no slo p o r el hecho de
que W arburg lo ig n o rara tod o sob re lo s m on tajes surrealistas o M arcel
D ucham p, n i m ostrara inters alguno, segn parece, p o r lo s experim entos
cinem atogrficos de su tiem po: as, p o r ejem plo, m ientras q ue trataba p o r
todos lo s m ed ios de a d q u irir u n m old e del h gad o ad ivin ato rio de P ia cenza595, jam s intent procurarse los pequeos film s realizados p o r D ick son sobre las danzas indias. A s, B en jam n Buchloh ha cuestionado radical
m ente to d a com paracin en tre W arburg y las tcnicas de m on taje
utilizadas p o r las vanguardias artsticas596.
E l argu m en to es trip le . E s, en p rim e r lugar, especfico o tcnico, en el
sentido de que pone el acento sobre las diferencias de p roced im ien to que
separan a cualquier ensam blaje vanguardista de una orden acin del tipo de
la de Mnemosyne. E n este sentido, B uch loh tiene m ucha razn cuando d ife
rencia los m ontajes fotogrficos de Rodchenko y los de W arburg: no estn
fabricad os de la misma m anera y, p o r ende, no sign ifican la m ism a cosa.
E n segundo lugar, tiene que ver con una-lnea divisoria ideolgica en to rn o a
592
593
W. S. Heckscher, 1967, pp. 2 6 8 - 2 7 3 M. Warnke, 1980a, pp. 158-164 (collages dadastas). W. HoFmann, 19S0, pp. 65-69 (col
lage ready-made). R. Kany, 1985, pp-I279~I2$3 (Kurt Schwitters). K.. Forster, 1991, pp.
3 9 - 3 3 (Hannes Meyer, Kurt Schwitters). M. Kemp, 1 9 7 5 - PP- 5 * 2 5 (montajes surrealistas).
594 O. Agamben, 1 9 9 3 , p. 65 ([En Mnemosyne,] cada una de las imgenes es considerada como
fotograma ms que como realidad autnoma). P.-A. Michaud, 1999, pp. 45-52.
595 A. Warburg, Carta a Robert Zahn de 31 de diciembre de 1924.
596 B. Buchloh, 1 9 9 9 - p. 129 (cito esta versin de entre las al menos tres con que cuenta este
texto).
436
t A IMAGEN S U P E R V IV IE N T E
597
598
599
600
601
602
Id .,
i. LA IMAGEN-SNTOMA
4-37
603
Cfr. B. Buchloh. 1999. pp. 123-134 (donde, por lo dems, todas las citas warburgianas son
de segunda mano).
604* W. S. Heckscher, 1967, p. 260. Se trata de la adaptacin por parce de Warburg de una
mxima de Cicern: /ifceraerunfenimnoroecagi//iO/WJ.
438
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
605
606
Id.,
607
608
1 9 2 7 - 1 9 2 9 , pp. I 5- t 9
Y 33I - I 33
(lminas
1-5 y
7 8 -7 9 ).
III. LA IMAGEN-SNTOMA
439
43
Sassetti de G h irlan d aio (fig. 91) se nos presenta com o u n desmontaje del con
ju n to p ict rico m ism o (fig. 92): es decir, u n remontaje interpretativo de sus
configuraciones prin cipales. A rrib a a la derecha, todo el espacio de la capi
lla se despliega en tres dibujos realizados p o r M ary H ertz, la esposa de W arburg, que era p in to ra . Ju sto al lado, es la h istoria estilstica e iconogrfica
la que se encuentra desplegada en la com paracin entre La confirmacin de la
regla de San Francco, de G io tto , y su versi n renovada p o r G h irla n d a io 6'0.
W arb u rg p o n e e n ju e g o otras com paraciones: entre el retablo de G h irla n
daio ( n r d ic o d a s ic iz a n te ) y una Madonna contem pornea de su herm ano
Benedetto (exclusivamente inspirada p o r la tradicin del M aestro de M o u lin s); entre el SonJernimo de G h irlan d aio y el San Agustn de Botticelli. Todos
los dems fragm entos de este m ontaje conciernen a los retratos: los d on an
tes a rro d illad o s, los n i o s y sus p recepto res hum anistas que surgen de la
famosa escalera subterrnea inventada p o r el pin to r, y finalm ente el grupo
de notables en el que W arburg haba recon ocid o, entre Francesco Sassetti y
su h erm ano B artolom eo, la figura de Lorenzo de M dicis
609
6 10
6n
440
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
nism o antiguo
6t2
61 a
6 13
614
p. 74 (trad,, p. lio).
Cfr. F. A. Yates, 1996 (sin duda el estudio mis warburgiano* realizado despus de la gue
rra en el marco del Instituto londinense).
^
A. Warburg, Carta a su hermano Max de 5 de septiembre de 19 28 (citada por M. Ghelardi,
Ib id . ,
20 0 1, p. I84).
111. LA IMACEN-SfNTOMA
4 4 1
442
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
615
6 6
617
618
137-157)-
HI. LA IMAGEN-SNTOMA
443
A . Warburg, 1902a, pp. 74.-82 (trad., pp. IIO -I17). Id., 1902b, pp. 10 3 -12 4 . (trad., pp. 1 3 7 -
Cr. H. Damisch, 1971, pp. 7 0 - 8 4 y 8 2 - 9 6 (Freud, Morelli). G, Gnzburg, 1979* PP- 139 *
180 (Warburg, Freud, Morelli, Sherlock Holmes, Galton. Bertillon). D. Arasse. 1992. p. IO
(Warburg, Morelli). Para una crtica do estas diversas aproximaciones, cfr. G . Didi-Huberman, 19 85, pp. 2 8 - 6 2 . Id., 19904, pp. 2 7 1 - 3 2 8 . Id., 1998a, pp. 7 6 -9 8 .
444-
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
623
624
detta ctrcumtanw, m le quali non si passonefirmare con una medesima misura; e queste distinzioni e eccezioni non si
trottano scritte insu* libri, ma bisogna ioinsegni /a discrezione) .
625
lies el h istoriad or se siente satisfecho de saber que lo ha tom ado del rea
lism o flam encoes tam bin, dice W arburg, para hacer vivir y sobrevivir un
viejo fo n d o in m em o ria l de supersticion es paganas ligadas a la prctica de
lo s exvotos realistas (m od elad o s en vivo) desde la A n tiged ad etrusca y
ro m an a. A s, la ob servaci n aguda del d etalle en el p in to r debe in te r
pretarse en fu n cin de un fen m en o antropolgico de larga duracin, un
segun d o plano religiosa en el que se intrincan enigm ticam ente cos
tum bres septentrionales y costum bres m erid io n ales, cristianism o y paga
nism o, e l A h o ra histrico y el E n o tro tiem po superviviente.
E n cuarto lugar, este uso d el detalle supon e que ste se regula, para
a p re h e n d e r su fu n c i n , so b re lo s poderes del inconsciente. L o m ism o que en
F reu d , el detalle en W arburg se revela en el desecho de la observaci n :
es u n detalle po r desplazamiento y n o u n detalle por crecimiento. Pinsese, p o r ejem
p lo , en los fam osos acceso rio s en m o vim ien to , esos detalles casi o rn a
m entales en los que B o ttic e lli albergaba al b u e n D io s d e la expresin
pattica656. Pensem os tam bin en la im portan cia crucial estilstica, pero
tam bin an tro p o l g ica y sim b lica que otorgaba W arburg a las artes
m en ores com o el grabado o a las artes aplicadas com o e l tapiz6
6276
26
.
28
E n W arburg, p o r tanto, el detalle no es asunto de u n a conciencia minuciosa
que se ejercera en la exactitud de las cosas a ver, a d iscern ir. Eso es lo que
explica p o r qu encontram os aqu y all, en sus textos, tantos elem entos en
los que el detalle es criticado desde u n p u n to de vista esttico, p o r ejem plo
cuando P ie ro della Fran cesca es elogiado p o r re n u n c ia r a las cosas no
esenciales que son los detalles n aturales en los que un A g n o lo G addi,
segn l, se com placa an6a8. E l hecho de que esta crtica d el detalle p o r
exactitud suscitara igualm ente en W arburg un elogio de pintores contem
p orn eos com o A rn o ld B o c H in o M ax K lin g e r629 nos dem uestra hasta qu
pun to su m odelo te rico com o ya sugiriera E d gar W ind e n I 93 *630*~ es>
tanto aqu com o en otros aspectos, p tic o y hasta p sco p ato l gico . L o
que equivale a decir que el detalle concierne a los m ovim ientos o a los des
plazam ientos de un deseo q u e n o dice su n om bre: n o tanto u n a co n cien
cia m in u cio sa , pues, cuanto un mcoruccntc maligno siem pre presto a alojarse
all donde no se le buscaba.
626
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630
d.,
Id.,
d.,
Id.,
i 893 i
1914* p p - 17 3 -17 6 (trad., p. 227)- id., 1889b (citado p o r E . H . G om brich, 1970, p. 103).
19 0 1 (citado por E. H . Gombrich, 19 70 , pp. 9 4 . 1 5 2 - 1 5 3 , 1 8 4 y 2 7 6 ).
E. Wind, 19 31. p. 3 4 .
446
LA IHA6EN SUPERVIVIENTE
III. LA IMAGEN-SNTOMA
447
635
636
44-S
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
trabajar, justam ente, a p a rtir de los in trin cam ien tos - Ju d it h con Salom y
con tantas otras encarnaciones posibles, de los indiscernibles iconogrficos*37.
Se encuentra, sin em bargo, en Warburg la reivindicacin de una ico n o lo
g a , atestiguada, com o se ha visto, p o r el m anifiesto de 1 9 12 . Pero sta apa
rece dotada de una p re cisi n considerable que la distingue, en efecto, de
todos los desciframientos panofskianos o neo-panofskianos que la seguirn,
M ientras que la aspiracin declarada de la icon ologa estndar fue aportar
una solucin eljeroglfico que constituye la obra figurativa, Warbuxg haba p r o
testado enrgicamente, de antemano, contra semejante aspiracin;
Queridos colegas! Resolver un jeroglfico (die Aufisung eines Bilderrtsels) y,
sobre todo, si no se puede ni esclarecerlo tranquilamente sino slo dar gol
pes de proyector cinematogrfico (fe'nematqgKipfo'scJi scheinwifen)no era, evidentemente, el objetivo de mi intervencin 3 .
Mnemosyne ilustra perfectam ente este n o - p r o p s it o de W arburg: su
trabajo no consiste en intentar el descifram iento sino la produccin deljerogl
fico m ism o. Es eso, u n montajes una intepretacin que n o trata de reducir
la com plejidad sino de m ostrarla, exponerla, desplegarla segn una com
plejidad en segundo grado. L o que supone construirla... a golpes de p r o
yector cinem atogrfico fatalmente discontinuos. Resulta difcil, ante esta
metfora que evoca el carcter casi flm ico de las diapositivas proyectadas en
juse por el conferenciante, no pensar en las teoras del m ontaje elabo
radas por algunos grandes cineastas con tem porn eos de W arburg com o
Dziga V ertov o S .M . E isen stein o en el flu jo in c o n sta n te (sprunghafi)
con el que W alter B e n ja m in caracterizara su p ro p ia n o ci n de im ag en
d ialctica.
L a 'ico n o lo g a w arburgiana aspira, efectivam ente, a p ro d u c ir algo as
com o una imagen dialctica de las relaciones entre las imgenes: trabaja por desmontaje
del continuum figurativo, por fiises de detalles entrecortados y p o r rem n taje de este m aterial en ritm os visuales inditos. W arburg era clebre antes
de Mnemosyne p o r sus conferencias en las que, tras una breve introduccin, 6
378
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4:50
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LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
452
m u erto... Todo ello nos perm ite com prender a los intervalos com o red de
bisagrasfiguradas que organizan el sistema entero de la representacin.
A s, pues, sin fo rz a rla s cosas, pod ra deducirse de todo eso que, para
W arburg, e l buen Dios habita en el in tervalo. L o cual supone una nocin
intervalar del detalle, lo cual exige un anlisis detallado de las intervalos. A l defender la
prim era, W arburg anticipaba una idea capital de Walter Benjam n segn la
cual e s precisam ente en los detalles nfim os de lo intermedio donde se m an i
fiesta lo eternamente idntico de las cosas susceptibles de supervivencia*45.
C o n la segunda, W arburg anticipaba el proyecto de u n anlisis estructural 6
5
4
645
Hl. LA *MAGEN-SNTOMA
4 r53
646
647
454?
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
648
M. Praz. 1967.
649
650
651
111. LA IMAGEN-SNTOMA
4-55
652
653
Id., 10 2 3c , p. 56.
T . Vignoli, 18 9 5, pp- 6 5 -10 6 ( Intorno ad alcuni intervalli di una serie coordinata di atti
psichici :>).
654' S. Freud, 19 26 , p. 15. Cfr. igualmente la carta de Freud a W. Fliess ele l6 de abril de 18 9 6
(citada por P,-A. Michaud, 1999, p. 43 )= Nuestro reino e$ el del entre-dos (2 jv i$ c k e t\re ic h ).
6 5 5 Cfr. K. Herding, 1990, pp. 27 - 37 656 A. Warburg, Tagrintch, 3 de abril de 1929 (citado por E. H . Gombrich, 197 . p- 3 0 3 ) .
657
P. Fdida, J991, p. 8.
456
U IM A O E N SUPERVIVIENTE
[...] se podra aqu comparar este fenmeno con el del montaje flmico o
tambin con una tcnica de coUcgt en pintura. Resultado de ello es, entonces,
que lo que pertenece propiamente a la interpretacin
es
658
659
660
M. LA IMAGEN-SNTOMA
457
661
4.58
LA im a g e n
s u p e r v iv ie n t e
E s se u n mtodo prudente p ara la historia del arte? S i tom am os los trm inos
en su sentido usual o u tilitario , ciertam ente no. S i W arburg ha sido poco
seguido, si n i tan siquiera ha creado una escuela histrica com o u n W lfflin o u n Panofsky 662 a pesar del instrum ento im perecedero de su b ib lio
teca, de la obstinacin que m arca a los grandes mtodos y de la percepcin
dialctica de las cosas que d istin gue a las grandes sabidu ras, es p o rq u e ,
com o todos los fantasm as, sigue sien d o d ifc il de seg u ir. T odava sigue
erran d o p o r u n no mans land de cuestiones, en alguna parte entre la rarefac
cin depresiva y la p ro liferaci n m anaca. La prim era llega a su culm en en
la parte de los ltim os m an u scrito s de 1 9 2 9 que se titu la, precisam en te,
M to d o (Methode)i la palabra aparece aislada en una pgin a, el nom bre
de N ietzsche se destaca en la siguien te, u n tercer fo lio evoca el fin a l
(Schluss), la fu g a (Flucht)y el d e stin o (Schicksal), y, a con tin u aci n , las
veinte hojas que siguen estn en blanco663.
L a p ro life ra c i n m anaca est, p o r su parte, en Mnemosyne, d on d e n o
dejan de eclosionar las constelaciones nuevas de figuras y, lo que es ms, de
relaciones posibles entre las figuras. V erdadero atlas de las sobredeterm ina
ciones im aginarias y sim blicas, Mnemosyne no ofrece, desde luego, n in g n
discurso del m todo: slo la loca exigencia de pensar cada imagen en rela
c i n con todas las dem s y de que este pensam iento m ism o haga su rgir
otras im genes, otras relaciones y o tro s problem as, ocultos hasta entonces
662
663
147-149 Y ss>
460
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
664
III. LA IM AQEN-SlNTOM A
6 65
463
L A IM A G EN S U P E R V IV IE N TE
I I . A r e n d t, 19 6 8 p p . 3 5 3 6 . Estas lineas c ie rra n un ad m ira b le artcu lo d e d ica d o a W a lterr B e n ja m n y l i m o de o tro s tem as w arb u rgian o s (c o le c c i n , m o n ta je , e tc.).
III. LA IMAGEN-SNTOMA
463
n e d io d e l q u e su p r o p ia m a t e r ia p a r t ic ip a y q u e P ie r r e F d id a h a d e s ig n a d o
a n a c e r ta d a m e n te c o m o e l a lie n t o in d is t in t o d e la i m a g e n 667. E s e a lie n t o
;s imagen y tiempo a la v e z . W a r b u r g lo e x p r e s , a lg u n o s m e s e s a n te s d e su
n u e r t e , al a f ir m a r q u e la h is to r ia d e las im g e n e s d e b e e n t e n d e r s e c o m o u n a
"<h is t o r ia d e fa n ta sm a s p a r a a d u lt o s (Gespenstergeschichtef rjg a n z Erwachsene)
67
>68
F . Fdida, 1 9 9 5 . pp 1&7 2 2 0 .
A . Warburg. 1 9 2 8 - 1 9 2 9 P* 3 (nota fecliada el 2 de ju lio de 19 29 )*
LA IMASEN SUPERVIVIENTE
4 6 4
E s ta lt im a p r o p o s i c i n e m it id a p o r a lg u i e n q u e se c o n s id e r a b a a s
m is m o c o m o u n o q u e v u e l v e (Jig. 9 3 ) e v o c a e in c lu s o p r o l o n g a o t r a s
d o s q u e le s o n m u y p r x im a s . L a p r im e r a , d e b id a a N ie tz s c h e , e n u n c ia q u e
l a in t e r p r e t a c i n v e r d a d e r a m e n t e h is t r ic a h a b la r a c o m o u n fa n ta s m a a
fa n ta s m a s 0 .
1 .a
s e g u n d a , d e b id a a F r e u d , e n u n c i a u n e sta tu s t o d a v a
d e n ig r a d o d e l p s ic o a n lis is c o m o c u e n t o d e h a d a s c i e n t f i c o , u n e s ta
t u s q u e d e b a , p o s t e r i o r m e n t e , e n c o n t r a r su s fu n d a m e n t o s t e r ic o s e n la
n o c i n d e m e t a p s ic o lo g a 6
670. E n u n a c a rta a s u e s p o s a e s c r ita d e s d e K r e u z 9
l in g e n e n d ic ie m b r e d e T 9 2 3 , W a r b u r g a lu d e ig u a lm e n t e a su s o b je t o s d e
in v e s tig a c i n c o m o u n c u e n t o d e h a d a s v e n id o d e lo r e a l (ein Zpuberm archen ausder Wirhlichkeit) ; p e r o lo s fa n ta s m a s d e q u e tra ta b a n o p o r s e r m o t i
v o s s a c a d o s d e u n c u e n t o d e h a d a s (Afrc/ienmotiue,) e r a n p o r e l l o m e n o s
cap a ce s d e b a liz a r to d a u n a h is t o r ia c u lt u r a l, d e s u e rte q u e P e rse o el e je m
p lo e n t o n c e s e s c o g id o p o d a c o n t e n e r p o r s s o lo , p o r su p r o p io c a r c te r
d e p e r s o n a je m t ic o e n f r e n t a d o a la M e d u s a , l a s u m a d e la h is t o r ia i n t e
le c tu a l e u r o p e a 6716
72.
L o s p e r s o n a je s d e lo s c u e n t o s d e h a d a s m a n ifie s t a n s ie m p r e , c o m o lo s
fa n ta sm a s, u n a c ie r t a p r o p e n s i n a la m e la n c o la : n o lle g a n a m o r i r ja m s .
S e re s d e la s u p e r v ie n c ia , e r r a n c o m o dibbouhs, e n a lg u n a p a r te e n tre u n s a b e r
in m e m o r ia l d e las c o sa s p a sa d a s y u n a p r o f e c a tr g ic a d e la s co sas fu t u r a s .
E n e l p u n t o m s lg id o d e su s u fr im ie n t o p s q u ic o , W a rb u rg , e n K r e u z li n
ger , c o m a c o m p u lsiv a m e n te p e q u e o s tro z o s d e c h o c o la te c o n la im p r e s i n
d e e v ita r , p r o v i so n a lm e n t e , c o m e r s e a su s p r o p i o s h i j o s 67*: y es q u e se
to m a b a p o r G r o n o s y se d e b a ta e n la s t e r r ib le s a n g u s tia s d e ser el tiempo.
F e liz a q u e l q u e n o se s o b r e v iv e , e s c r ib a F r e u d e n u n a p o c a e n la q u e
la e x is t e n c ia m is m a d e s u o b r a , y p o r t a n t o la p o s i b i l i d a d d e s u p r o p i a
i n m o r t a l i d a d , e r a n to d a v a a lg o m u y p r o b le m t ic o 073. C u a r e n t a y c in c o
a o s m s ta r d e , p r x im o a la m u e r te p e r o s a b i n d o s e ya lla m a d o a s o b r e v i v i r s e , e s c r ib a a s u a m ig o A r n o l d Z w e ig u n a m a g n fic a c a rta e n la q u e
d o s la p s u s t u e r c e n la h is t o r ia d e l o q u e le d ic ta b a s u r a z n . H a b r a q u e r id o
e s c r i b ir : Q u i n s e r (w ird) e sta vez e l m s fu e r t e es a lg o q u e n o se p u e d e
n a t u r a lm e n t e p r e v e r . A l u d e , p o r s u p u e s to , a s u lu c h a c o n t r a la e n f e r m e -
669
67
671
672
f73
S . F r e u d , C a r t a a W . F lic s s d e 7 de e n e ro de 1 8 9 4 (citado. p v r M . S c h u r , T9 7 3 , p . 6 3 ) ,
135)-
dad. Pero escribi: Q uin, en el pasado (damals) Habr sido (wrd, contrac
cin de wird, s e r , y de wrde, h ab ra s id o ) el ms fuerte es algo que
no se puede naturalmente p re v e r 674-. La frase es errnea desde el punto de
vista de la historia y de su razn, pero acaso no est perfectamente ju stifi
cada desde el pun to de vista de la supervivencia (y del deseo inconsciente
que la sostiene)? Acaso se podr prever aquello que del pasado est llamado
a sobrevivir y a frecuentarnos en el fu tu ro?
E l da m ism o de su m uerte, el 2 6 de octubre de 19 2 9 A b y W arbu rg
sufri un lapsus semejante. Irona del destino, fue un lapsus, un sntoma de
supervivencia. D oble iro n a: no fue l quien lo com eti, sino la naturaleza
misma. Ese da, en efecto, W arbu rg constat que el m anzano del ja rd n ,
en ferm o , seco y gris desde haca tiem po todo el m undo lo crea m u e rto sbitam ente haba reverdecido, recuperado la vida y, algo ms so rp re n
dente an dada la estacin, echaba brotes. Las ltim as palabras anotadas
p or Warburg en su diario las escribi para su rbol superviviente (pero est
claro que era a su p ro p ia genealoga o descendencia a lo que se refera):
Q u i n me cantar el pen [es decir, el him no en h o n o r de A p o lo ], el
canto de las gracias, en alabanza de este rbol frutal cuyas flores llegan tan
tarde ? (Wer singt mir den Pean, den Gesans desDanhes, &tm Labe des so spt blheneden Obstba um es?)^.
A l a obra warburgiana le ocurre como al propio manzano: muchas de sus
ramas parecen muertas desde hace ya tiem po, en particular esas ram as de
saber tericasambiciosas, difciles y hasta peligrosasreunidas en el fondo
del ltimo piso de la biblioteca londinense: nico lugar en el que reina el
polvo, es decir, la desafeccin de los historiadores del arte desde hace al
menos sesenta aos. Pero puede ocurrir, sin embargo, que estas ramas den de
repente, en una estacin en la que no se espera, nuevos brotes.
Tal es la magia de las bibliotecas (y de la de W arburg en u n grado espe
cial): todo reposa com o perlas y corales en el fon d o de los estantes, pero
nada muere jam s p o r com pleto, todo est a la espera de ser reconocido,
reledo un da para un nuevo valor de uso. Toda biblioteca tiene sus eclip
ses, pero, mientras no sea completamente quemada com o corri el riesgo
de serlo la de W arburg en 1 9 3 3 , siendo p o r ello clandestinam ente trasla
dada a Lon dres, puede dar los frutos ms inesperados en las ramas apa
rentemente ms secas.
674
67 f>
td.. C a rta a A . Zweig de 5 d e m arz o d e 1939 (citad a i b i d . , p . 6 1 3 ) A . W arburg, T g e b u c h , 2 6 de octubre de 1 9 2 9 (citado p o r G . Biiig, 19 ^ 5 - P- 3 4-)-
466
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
676
677
Id., 1 9 2 7 b , p . 6 0 3 Ibid., p . 6 0 4 . .
NOTA BIBLIOGRFICA
468
LA IM A G E N S U P E R V IV IE N TE
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N o t r e Dibbouk. A b y W a r b u r g d a n s l a u t r e t e m p s d e l h i s
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2 T9 - 2 3 5 *
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n . 4 p p -
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Nachleben,
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BIBLIOGRAFA
i. T
exto s de
arburg
De esta seleccin de textos de 19 3 2 existe edicin en castellano, a cargo d.e Felipe Pereda, E l
Madrid, Alianza Ed i
torial, 2 0 0 5 . En la lista de escritos de Warburg de las prximas paginas, se cita la edicin
espaola como RP. aadiendo la referencia a las pginas. fN. del T .l
renacim iento d cipaganism o. A portaciones a ia historia c u ltu ru ld d tenucim ienlo eu ropeo,
470
L A IM AGEN S U P E R V IV IE N TE
2 4 6 - 2 4 7 . 2 8 o , 3 0 7 , 3 8 7 , 4 0 2 - 4 0 3 . 4 8 4 )*
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( E s b o z o de u n a crtica d e l L a o c o o n te a la lu z d e l arte flo re n tin o d el
Q u a ttr o c e n to ), L o n d re s, W arb u rg Institute A rch ive , III, 3 3 . 2 * 4 ( 2 0 5 ) *
1 8 9 1 - 1 8 9 2 . IkonographischeNotizen ( N o t a s ic o n o g r fic a s ) , L o n d r e s , W a r
b u r g Institute A rc h iv e , III, 6 .1 ( 4 9 2 ) .
1 8 9 3 . Sandro Botticellis Geburt der Venus>> und Frhling . Eine Untersuchung ber die
Vorstellungen von der Antike in der Italienischen Frhrenaissance ( E l N a c im ie n to de
V en u s y la Prim avera de S a n d ro Botticelli. U n estudio sobre las rep resen
taciones de la A n tig ed ad a p rin cip io s del R en acim ien to ita lia n o ), Ausge
whlte Schrifien, op. t., p p . II-6 4 . T ra d . S . M ller, Essais Fio rentins, op. cit., p p .
4 7 - 1 0 0 (7 2 , 8 8 , 10 3 , 15 0 , 16 1, 1 9 2 - 1 9 3 . 2 0 2 , 2 4 0 , 2 4 2 , 2 5 0 , 2 5 7 . 2 5 9 .
2 6 6 , 2 7 6 , 2 7 9 . 2 8 5 , 3 0 1 , 3 0 3 , 3 3 2 , 3 3 4 . 3 8 3 . 3 8 5 . 4 0 1 . 4 0 9 . 4 9 x> [e d i
cin castellana, R P, p p. 7 3 - I 2 2 J .
* 8 9 5 - I costumi teatralipergli intermezzo del 1589 . 1 disegni di Bernardo Buontalenti e il Libro
di Conti di Emilio deCavalieri ( E l vestu ario de los intermezzo de 1 5 8 9 . L o s
d ib u jo s de B e rn a rd o B u o n ta le n ti y el Libro de cuentas de E m ilio d e C a v a
l i e r i ) , Gesammelte Schrifien, 1- 1 , op. cit., p p . 2 5 9 3 0 4 3 5 4 ) [ed ici n
castellana, RP, p p . 2 9 I 3 3 ] 1 8 9 6 - 1 9 0 1 . Symbolismus als Umfangsbestimmung ( E l sim bo lism o co m o d e te rm i
n a ci n de ios lm ite s ), L o n d re s, Warburg Institute A rch ive , III, 4 5 . 1 - 2
(4 2 8 -4 2 9 ).
1 8 9 7 . Amerikanische Chap-Books (Chap-Books americanos), Gesammelte Schrifien, 1 -
BIBLIO G R AFA
4 7 1
49, 73- 74, 81, 145. 162, 167, 184, 186, 249, 354 , 3 0 1-3 0 2 , 333. 354,
377, 48i, 4 8 4 -4 8 5, 488, 490, 501).
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op.cit., pp. i 77_i8 4 (18 4 ) [edicin castellana, RP, pp. 2 2 3 - 2 2 8 ] .
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amorosas en los ms antiguos grabados flo re n tin o s), Gesammelte Schrien,
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B IB L IO G R A FA
473
93-6 (38 9 ).
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2 8 2 , 3 5 8 - 3 6 0 , 3 6 2 , 3 6 5 - 3 6 7 . 3 7 L 3 9 0 , 3 9 2 - 3 9 3 . 4 0 9 . 4 11 4 2 4 .
4 3 0 - 4 3 1 . 4 3 3 . 4 5 6 , S O I).
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(p r xim a a p a rici n ) ( 4 4 , 2 0 1 , 2 2 2 - 2 2 3 , 2 9 0 , 3 3 3 . 3 5 6 - 3 5 8 , 3 6 0 3 6 2 , 4 56 , 4 8 1, 50 2 ).
474
L A IM A G EN S U P E R V IV IE N TE
t7 5 - * 8 3
( 4 7 2 - 4 7 3 )*
1 9 2 7 - 1 9 2 8 . Kulturwissenschaftliche Methode ( M t o d o p a ra u n a c ie n c ia d e la
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Schriften, I I - l , op. cit. S e a le m o s la e d ic i n p r e c e d e n te de M . K o o s , W .
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1 9 9 8 ( 2 5 8 , 3 4 7 - 3 4 9 . 3 5 *. 3 5 3 . 4 * 6 , 4 5 4 - 4 5 5 . 4 7 9 . 4 8 3 . 4 8 7 . 4 9 5 )1 9 2 8 a . Mnemosyne. Grundbegriffe, I ( M n e m o s y n e . C o n c e p to s fu n d a m e n ta le s,
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9- S is m o g r a m a o b t e n id o c o n u n p n d u lo asttico de W iechcrt:
107
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LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
T 08
12 .
10 9
III
12 1
12 3
124
1^5
13 3
135
14 6
14 7
7um6a de las
N ereid a s p r o c e d e n t e d e X a n t h o s ) , s ig lo i v a . C . M r m o l. L o n
d re s, B r it lih M u s u m . F o to G , D . - H ........................................................
16 0
N D IC E DE ILU S TR A C IO N ES
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27
17 5
17 6
29 -
17 7
18 5
19 2
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PP*
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195
De
196
LA IMAGEN SUPEKVIV1ENTE
544
34*
35-
5 ......... 199
C le o J u r i n o ( in fo r m a d o r in d io d e W a rb u rg ), Representacin cosmo
lgica con la serpiente-relmpago, 1 8 9 5 * D e A . W a rb u rg , Bilder aus dem
Gebiet der Pueblo-Indianer in N ord-A m erika, T 9 2 3 , f ig .
4*
F o to T h e
200
3 6 . A n n i m o r o m a n o a p a r t ir d e u n o r ig in a l g r ie g o d e l s ig lo III
a .C ., Laocoon tej sus hijos ( d e t a lle ) , h . 5 0 a .G . M r m o l. R o m a ,
M u se o s V a tic a n o s. Koto T h e W a rb u rg In s titu te ................................... 2 0 4
37 * A n n im o
F o to T h e W a rb u rg In stitu te ............................................................................
205
39*
1559..........................................................
206
207
209
4 1 . T .W . W o o d , Terror, 1 8 7 2 . G r a b a d o sa c a d o d e u n c lic h d e
D u c h e n n e d e B o u lo g n e ( 1 8 5 6 ) - D e C h . D a r w in , TTieExpression o f
the Emotions in Man and Animals, L o n d r e s . 1 8 7 2 , fig-
2 0 ............................. 210
2 15
G .D .- H ............................................................................................................ 2 19
44* A b y W a rb u rg , Lamentacin. D e ta lle d e u n panel de las tfnuerfe der
pathetischen Gebrdensprache,
1927
45* Aby
221
222
223
545
n dic e d e il u s t r a c io n e s
47-
4 8 . A b y W a rb u rg , Schemata Pathosformeln, 1 9 0 5 1 9 ^ ^
225
(c u b ie rta d el
m a n u s c r ito ) . C u a d e r n o i n - f o l i o . L o n d r e s , W a rb u rg In stitu te
A rc h iv e . F o to T h e W arb u rg In stitu te ..........................................................
227
233
234
5 1.
235
236
5 3 - A n n im o g r ie g o , M nadejstiro, p e r o d o h e le n s tic o . R e p r e s e n
t a c i n g r fic a d e u n b a jo r r e lie v e . D e M . E m m a n u e l, LaD anse
grecque untiqm . P a rs, 1 8 9 6 , p . 1 9 8 .................................................................
54-
237
241
262
5 - -- <- - -
263
7 2 -7 3 .........................................................................................................................
266
76-77
....................................................................................................................
267
387
LA IMAGEN s u p e r v iv ie n t e
5 4 6
288
33 1 .......................................
Diagrama del rechazoj de la rememoracin, 1 8 9 5 0 s
n eg ro s
in d ic a n
la s
p e r c e p c io n e s
que
la
2 92
p a c ie n te
r e c u e r d a ) . S e g n e l E s b o z o d e u n a p s ic o lo g a c i e n t f i c a , Aus
denAnfngen der Psychoanalyse, F ra n k fu rt, 1 9 6 2 , p .
34
3^5
6 7 . A b y W a rb u rg y A n d r J o l i e s , Ninfa florentina, 1 9 0 O . C u b ie r t a d e l
m a n u s c r it o . L o n d r e s . W a r b u r g I n s t it u t e A r c h iv e . F o to T h e
W arb u rg In s titu te .................................................................................................
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6 8 . V a c ia d o d e la Gradiva en la p a re d d el d e s p a c h o de F re u d en
V ie n a , 1 9 2 8 . F o to E d m u n d E n g e lm a n ( D R ) .........................................
6 9 . A b y W a rb u rg , Bilderatlas Mnemosyne,
1927 1929 -
3 11
E sta d o p r o v is io
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titu te A rc h iv e . F o to T h e W a rb u rg In s titu te .............................................
3 13
7 0 . A b y W a rb u rg , Bilderatlas Mnemosyne, I 9 2 7 - I 9 2 9 - P a n e l 6 . L o n d r e s .
W a rb u rg Tostitute A rch iv e . F o to T h e W a rb u rg I n s t it u t e .................
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47
31 g
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3 17
73 -
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3 1 6 8 ) . L o n d r e s , W a r b u r g ln s t t u t e A r c h iv e . F o to T h e W a rb u rg
I n s t it u t e ................ .................................... ........................... ................................
8 0 . A b y W a rb u rg , Diario de Krewjingen, c u a d e r n o 4 O ( 5 - 3 1 d e e n e r o
d e 1 9 2 2 ) , p . 3 3 3 6 . L o n d r e s , W a rb u rg In s titu te A r c h iv e . F o to
T h e W a rb u rg In s titu te .......................................................................................
8 1 . A b y W arburg, eoar, caducar, identificarse, 1 8 9 6 . D ib u jo a tinta to m ad o
de los Grundlegende Bruchstckeqi einer monistischen Kvnstpspchologie. II, p .
3*
3 3 5 ..............................................
273 ...................................
8 6 . S a la d e le c tu ra d e la Kunstwissenschaftliche Bibliothek Warburg de H a m b u rg o en el m o m e n to d e la e x p o s ic i n Die Geste der Antike in Afile ialter und Renaissance, 1 9 2 6 - 1 9 2 7 * L o n d r e s . W a rb u rg I n s titu te
A rc h iv e . F o to T h e W a rb u rg In s titu te .......................................................
8 7 . S a la d e le c tu ra d e la Kunstwissenschaliehe Bibliothek Wtrburg d e H a m
b u r g o e n el m o m e n t o d e la e x p o s ic i n O vid,
1937 *
L o n d r e i,
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
54-8
4^3
2.
1927 " * 9 ^ 9 * V e r s i n
433
p r o v i
L o n d r e s , W a r b u r g I n s t it u te A r c h iv e . F o to
434
T h e W a rb u rg In stitu te ....................
9 1 . A b y W a rb u rg , Biderotas Mnemosyne, 1 9 2 7 - 1 9 2 9 P a n e l 4 3 . L o n
dres , W a rb u rg In stitu te A r c h iv e . F o to T h e W a rb u rg I n s t it u te .. . . .
9 2 . D o m e n ic o
G h ir l a n d a io ,
Captila Sasscfti,
44 J
I 4 7 9 - I 4 S 5 - P re sc o
(m u ro s) y te m p le so b re m a d e ra (re ta b lo ). F lo r e n c ia , S a n ta T r i
n it . F oto G . D . - H ..................................................................................
451
9 3 . Aby Worburgen 2 9 2 9 . L o n d r e s , W a rb u rg I n s t it u te A r c h i v e . F o to
T h e W a rb u rg In stitu te ........................................................................................
463
I. LA IMAGEN-FANTASMA
SUPERVIVENCIA DE LAS FORMAS E IMPUREZAS DEL TIEMPO
E l a r te m u er e , el arte ran ace :
LA HISTORIA VUELVE A COMENZAR (DK VASARI A WlNCKELMANN)
L as
N
24
31
ach leben
, o la antropologa d el tiempo :
W arburg
Destinos
T ylok
45
54
R enacimiento
con
e im pureza d el tiem po :
u b e n s f h ig e
este
exorcismo d e l N a c h l e b e n :
G ombrich
P anofsky
e s c h ic h t u c h e s
63
73
81
Leren:
92
II. LA IMAGEN-PATHOS
l n e a s d e f r a c t u r a y f r m u l a s d e in t e n s id a d
S ismografa
Z
105
113
L a tragedu
P lasticidad
D
de la cultura :
N ietzschk
127
139
13a
ynam o gram m
, o el
W arburg
con
C ampo
1A PATHOSFO M FL
172
183
G estos
W arburg
C oreografa
D arwin
202
224
con
III. LA IMAGEN-SNTOMA
FSILES EN MOVIMIENTO Y MONTAJES DE MEMORIA
El
D
F reud
247
257
L as
W arburg
277
y destiem pos
284
302
W arburg
en la clnica de
B insw anger :
CONTRUCCIONES EN LA LOCURA
328
354
De
375
la empata a l smboixk
F ormas
W arburg
El
hacia
Cassirer ?
392
410
E plogo
con
b ib l io g r f ic a
467
B ib l io g r a f a
469
d e il u s t r a c io n e s
541
N o ta
n d ic e
459
= = = = =
1
^ g B K )
AB AD AEDIT0RE5
LECTURAS DE HISTORIA DEL ARTE