1622 23 PB

ISSN 1981-7126
msica em perspectiva
REVISTA DO PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM
MSICA DA UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARAN
volume 6 nmero 1 julho de 2013
UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARAN

DEPARTAMENTO DE ARTES
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA
Reitor
Zaki Akel Sobrinho
Diretora do Setor de Artes, Comunicao e Design
Dalton Razera
Chefe do Departamento de Artes
Maurcio Soares Dottori
Coordenador do Curso de Msica
Hugo de Souza Mello
Coordenador do Curso de Ps-Graduao em Msica
Silvana Scarinci
Editores chefes
Rosane Cardoso de Arajo (UFPR)
Norton Dudeque (UFPR)
Conselho Editorial
Roseane Yampolschi (UFPR)
lvaro Luiz Ribeiro da Silva Carlini (UFPR)
Conselho Consultivo
Accio Piedade (UDESC)
Adriana Lopes Moreira (USP)
Ana Rita Addessi (Universit di Bologna, Itlia)
Claudiney Carrasco (UNICAMP)
Carole Gubernikof (UNIRIO)
Elizabeth Travassos (UNIRIO)
Fausto Borm (UFMG)
Ilza Nogueira (UFPB)
John Rink (University of London, Inglaterra)
Jusamara Souza (UFRGS)
Luis Guilherme Duro Goldberg (UFPEL)
Marcos Holler (UDESC)
Maria Alice Volpe (UFRJ)
Mariano Etkin (Universidad de La Plata, Argentina)
Paulo Castagna (UNESP)
Rafael dos Santos (UNICAMP)
Sergio Figueiredo (UDESC)
Rodolfo Coelho de Souza (USP)
Capa: Geraldo Leo (sem ttulo)
Msica em Perspectiva: Revista do Programa de PsGraduao em Msica da UFPR v. 6, n. 1 (jul. 2013)
Curitiba (PR) : DeArtes, 2013.
Semestral
ISSN 1981-7126
1. Msica: Peridicos. I. Universidade Federal do Paran.
Departamento de Artes. Programa de Ps-Graduao em
Msica. II. Ttulo
CDD 780.5
Solicita-se permuta: ppgmusica@ufpr.br Tiragem: 100 exemplares As ideias e opinies
expressas neste peridico so de inteira responsabilidade de seus autores
Sumrio
Editorial
Artigos
Dinmicas da experincia musical: msica, movimento, entendimento e

composio
Dynamics of musical experience: music, movement, understanding and composition
Guilherme Bertissolo
25
Aprendizagem docente em msica: pensando em professores
43
A classificao timbrstica atravs de seus aspectos sinestsicos
63
A percepo dos licenciandos sobre a motivao em uma aula de msica
86
Memorizao musical: um estudo de estratgias deliberadas

Daniela Tsi Gerber
Teaching and learning in music: thinking with teachers
Cludia Ribeiro Bellochio e Zelmielen Adornes de Souza

Synaesthetic aspects of musical timbre taxonomy
Jos Fornari
Student music teachers perception of motivation in a music lesson
Teresa Mateiro, Andrea Hellena dos Santos, Ana Ester Correia Madeira
102
The child as musician: A handbook of musical development Resenha

Descritiva
Veridiana de Lima Gomes Krger, Igor Mendes Krger, Melody Lynn
Falco Raby, Anderson Roberto Zabrocki Rosa, Jean Felipe Pscheidt, Elisa
Gross
111
Sobre os autores
114
Diretrizes para submisso/Submission Guidelines
About the authors
Editorial
A Revista Msica em Perspectiva vol. 6 n. 1 foi organizada por meio de
uma proposta temtica que envolve artigos sobre Cognio e Educao Musical.
Esta escolha foi estrategicamente pensada pela relao deste tema com a linha de
pesquisa do Programa de Ps-graduao em Msica da Universidade Federal do
Paran, Cognio e Educao Musical. Esta edio da revista conta com cinco
artigos inditos e uma resenha, nos quais vrios autores, de diferentes instituies
brasileiras, colaboraram.
O texto de Guilherme Berissolo, situado no contexto dos estudos
cognitivos, trata da relao entre msica e movimento. Ele prope a relao entre
msica e experincia corporal, com base nas metforas conceituais (Lakoff e
Johnson), nos esquemas imagticos baseados na experincia (Johnson) e nas
investigaes oriundas das neurocincias, noo de gesto e mecanismos da
memria. Para Bertissolo, a relao entre msica e movimento favorece a
compreenso de
estratgias de entendimento musical e tambm oferece
possibilidades para experimentaes sobre criao musical.

Cludia Ribeiro Bellochio e Zelmielen Adornes de Souza, por sua vez,
trazem um artigo sobre educao musical com foco no pensamento do professor.
A pesquisa apresentada vinculada ao grupo FAPEM: formao, ao e pesquisa
em educao musical da Universidade Federal de Santa Maria. O objetivo de

Bellochio e Souza a discusso dos processos de aprendizagem docente, durante o
processo de formao laboral de professores de msica, a partir das perspectivas
tericas da Teoria das Representaes Sociais e do referencial sobre o Pensamento
do Professor. Neste sentido, foi realizada uma pesquisa acerca das representaes
sobre a docncia, considerando a experincia de alunos em
estgio
supervisionado em msica e tambm um estudo sobre a relao entre o pensar e

o fazer docente, considerando professores que atuam com o ensino de flauta
doce.
No texto A classificao timbrstica atravs de seus aspectos sinestsicos,
Jos Fornari traz mais um artigo no domnio da cognio musical, abordando a
temtica sobre percepo auditiva para anlise timbrstica. De acordo com o
autor,
a cognio humana reconhece e relembra muitos timbres distintos, no
entanto, ao tentar identificar aspectos estruturais independentes, esta funo

torna-se limitada. Por meio de uma anlise da percepo de aspectos sinestsicos,
isto , aspectos vinculados especialmente a sensao visual e tctil, Fornari
apresenta o resultado de trs experimentos sobre a
classificao do timbre
musical, com base nestes de aspectos sinestsicos.

Trazendo como tema a percepo de acadmicos de um curso de
licenciatura em msica sobre motivao em sala de aula, Teresa Mateiro, Andrea
Hellena dos Santos e Ana Ester Correia Madeira apresentam um estudo realizado
com licenciandos. Foram analisadas imagens de uma aula de msica considerando
os contedos da aula, a prtica pedaggica da professora e o comportamento das
crianas com o objetivo de verificar os fatores motivacionais mais destacados
(pelos futuros professores de msica) durante a observao. As autoras afirmam,
por meio desta pesquisa, a relevncia dos estudos da motivao no contexto de
ensino musical da escola regular, bem como os resultados significativos que a
anlise de prticas de ensino proporciona para o desenvolvimento de processos
individuais de reflexo, como forma de construo do conhecimento profissional.
Daniela Tsi Gerber a partir de um estudo sobre memorizao musical traz
sua contribuio para este volume, destacando o processo de emprego dos guias
de execuo GEs - (de Chaffin) como estratgia de resgate da memria musical.
A autora apresenta em seu texto um estudo realizado com uma pianista no qual os
guias de execuo (GEs) nortearam o processo de memorizao de diferentes
obras. Por meio dos resultados apresentados, Gerber destaca que os GEs so uma
forma de otimizao para a prtica da memorizao, enquanto estratgia de
estudo, que auxiliam o msico na sua prtica deliberada.
Por fim, este volume encerrado com uma resenha elaborada pelos
membros do grupo de pesquisa PROFCEM: Processos Formativos e Cognitivos em
Educao Musical, vinculado Universidade Federal do Paran e ao CNPq. A

resenha trata da obra The child as musician: A handbook of musical development
(New York, Oxford University Press, 2006), organizado por Gary E. McPherson.
Neste livro so tratados inmeros temas sobre cognio e educao musical, por
meio da colaborao de mais de 30 pesquisadores. O livro possui 24 captulos,
est subdividido em 5 sees Development, Engagement, Diferences,
Skills e Contexts. A resenha elaborada colaborativamente por Veridiana de

Lima Gomes Krger, Igor Mendes Krger, Melody Lynn Falco Raby, Anderson
Roberto Zabrocki Rosa, Jean Felipe Pscheidt e Elisa Gross, pode auxiliar autores,
pesquisadores e professores a conhecer melhor esta publicao organizada por
McPherson, considerando-se as indiscutveis contribuies deste livro, tanto para
pesquisas sobre educao musical quanto para pesquisas com foco na cognio.
Rosane Cardoso de Arajo e

Norton Dudeque
Dinmicas da experincia musical: msica,

movimento, entendimento e composio
Guilherme Bertissolo (UFBA)
Resumo: Nesse artigo sero abordadas cinco possveis feies para a relao entre msica
e movimento que mobilizam conceitos e pressupostos das metforas conceituais e dos
esquemas imagticos baseados na experincia corporal. As principais elocues sobre do
tema sero tecidas a partir de uma literatura emergente que aplica a noo de esquemas
imagticos, as metforas conceituais, investigaes oriundas das neurocincias, mecanismos
da memria e a noo de gesto para possibilitar insights e desdobramentos nas prticas
musicais. O contexto de msica e movimento permite descortinar estratgias de
entendimento musical, alm de oferecer um rico campo para experimentaes no domnio
da criao. Nesse sentido, abordei na minha pesquisa de doutorado (no PPGMUS/UFBA) a
relao entre msica e movimento no contexto da Capoeira Regional, onde no h a
separao conceitual entre os domnios. Essa interao foi operacionalizada a partir da
inferncia em campo de quatro conceitos que mobilizam a relao entre msica e
movimento para a composio musical: ciclicidade, incisividade, circularidade e
surpreendibilidade.
Palavras-chave: Movimento em msica, metforas conceituais, esquemas imagticos
DYNAMICS OF MUSICAL EXPERIENCE: MUSIC, MOVEMENT, UNDERSTANDING AND

COMPOSITION
Abstract: In this paper we will approach five different views for the relationship between
music and movement whose concepts and assumptions derived from conceptual metaphors
and image schemata based upon body experience. We will discuss the subject related to
emergent literature that offers interesting insights and developments for music studies
through the notions of image schemata, conceptual metaphor, neuroscience researches,
memory mechanisms and the notion of gesture. The context of music and movement allows
us to reveal strategies of musical understanding and represents a rich field for experiments
in music creation. Indeed, my PhD research (at PPGMUS/UFBA) focused upon the
relationship between music and movement in the context of Capoeira Regional, where
there is no conceptual separation between both domains. This interaction was engendered
by four concepts inferred in the context whose application of music and movement for
composition is intended: ciclicity, sharpness, circularity and surpreseness.
Keywords: movement in music, conceptual metaphor, image schemata
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1. Introduo
Se considerarmos a simples ideia de que a maneira como conceituamos
msica no , em princpio, diferente da maneira como conceituamos o mundo
(Spitzer, 2004, p. 16), o entendimento da experincia do corpo no pode ser
dissociado do entendimento da msica enquanto fenmeno. Nesse sentido, o
estudo das relaes entre msica e movimento tem se mostrado um contexto
prolfico para pesquisa, podendo desvelar aspectos de grande valia para anlise,
para performance e sobretudo para o compor.
Abordaremos nesse artigo, cinco incurses recentes no campo da teoria
que abordam o fenmeno da msica pelo vis da experincia corporal, veiculando
aspectos relacionados s metforas conceituais (Lakoff e Johnson, 1999, 2003), os
esquemas imagticos baseados na experincia (Johnson, 1990), veiculando noes
relacionadas s abordagens na neurocincia, ao vis da memria e noo de
gesto. Por fim, abordaremos brevemente algumas incurses no campo do compor,
a partir do campo conceitual oferecido pelo compositor Marcos Nogueira e de
uma experincia na Capoeira Regional, um universo onde no h separao
conceitual entre msica e movimento. A partir de uma pesquisa de quatro anos no
contexto, pude inferir um arcabouo conceitual para a relao entre msica e
movimento no compor (Bertissolo, 2013).
2. Brower e os esquemas metafrico-musicais

Brower (2000) apresenta uma incurso sobre a noo de movimento em
msica pelo vis das metforas conceituais. Nesse artigo, a autora aborda
temticas que se relacionam com as noes de fora e movimento, pelo vis dos
esquemas imagticos e metafrico-musicais (p. 324). A autora afirma que
padres musicais prestam-se a este tipo de mapeamento metafrico, sendo
marcados por alteraes de razo e intensidade que se traduzem facilmente em
fora e movimento (p. 324). Dessa forma, o sentido musical est relacionado ao
mapeamento de padres ouvidos em uma obra musical. Esses padres so intra-
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msica
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obra, esquemas musicais e esquemas imagticos, extrados da nossa experincia

corporal (p. 324).
Brower (2000, p. 327) aborda a experincia corporal como parmetro
para metforas conceituais em msica: nossa experincia corporal do mundo
fsico (o domnio-fonte) para a msica (o domnio-alvo) produzem os conceitos
metafrico-musicais de espao musical, tempo musical, fora musical e
movimento musical. O mapeamento exerce um papel fundamental, j que
mapeamos padres dentro da prpria msica, veiculando relaes com esquemas
musicais (mapeamentos intra-musicais) e esquemas imagticos (mapeamentos
inter-domnios). A experincia musical est contaminada pela experincia do
prprio corpo.
A
autora
prope,
pois,
esquemas
imagticos
mobilizados
no
entendimento musical: continer, ciclo, verticalidade, equilbrio, relao centroperiferia e trajetria (Brower, 2000, p. 326). Esses esquemas so relacionados com
as proposies de Johnson (1990). A partir desse modelo, Brower prope
esquemas metafrico-musicais para melodia, harmonia e estrutura de frase,
descrevendo cada um deles a partir dos esquemas imagticos. Com essas
ferramentas, a autora discute a ideia de msica como narrativa e apresenta
aplicaes prticas na anlise de Du bist die Ruh, de Schubert.
Em um escrito mais recente, a autora aplica a noo de esquemas
metafrico-musicais e espao tridico de alturas sob o ponto de vista da teoria
neo-riemanniana (Brower, 2008)1. H o pressuposto de que nossa experincia de

relaes de alturas so governadas, pelo menos parcialmente, por projees
metafricas de padres abstratos da nossa experincia corporal (esquemas
imagticos), que podem ser representados graficamente. A partir de projees
metafricas entre nossa percepo visual e aspectos da tonnetz e outras abstraes
geomtricas da teoria neo-riemanniana, a autora estabelece um corpus por sobre
o qual fundamenta quatro anlises: um moteto do sculo XV, Haydn, Brahms e
Wagner.
A teoria neo-riemanniana uma corrente que estuda as relaes entre centros tonais a
partir de engendramentos entre espaos de alturas, e suas possveis interlocues com
figuras geomtricas em deslocamentos imagticos. Maiores detalhes sobre a teoria neoriemanniana, cf. Cohn (1998).
1
12

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3. Spitzer: uma abordagem ampla para a metfora no

pensamento musical
Spitzer (2004) oferece uma consistente viso panormica para o
pensamento da metfora em msica, onde a noo de movimento em msica
discutida consistentemente: a msica se comporta como o corpo em movimento,
e [...] ouvintes projetam suas experincias de movimento corporal na sua audio
de processos musicais (p. 10). Spitzer parte da ideia de ouvir como (hearing as)
de Wittgenstein para oferecer uma possibilidade de abordagem terica que
mistura conhecimento e percepo, partindo da ideia de que a maneira como
conceitualizamos msica no , em princpio, diferente da maneira como
conceitualizamos o mundo (p. 16).
Para o autor, a metfora vislumbrada a partir de trs domnios
principais: representao, linguagem e incorporao (embodiment) (Spitzer, 2004,
p. 12). Pensar a metfora como modelo para a experincia musical contradiz duas
das principais ideias herdadas do pensamento objetivista aplicado musica:
msica no pode ser ouvida e msica abstrata (p. 15). O autor cita trs exemplos
de articulao entre a superfcie audvel da msica e sua relao com esquemas
musicais de nvel bsico, enfocando contraponto em Bach, ritmo em Mozart e
melodia em Beethoven.
preciso salientar a interessante proposio de Spitzer a respeito do
esquematismo como piv entre as cincias cognitivas e a esttica musical (Spitzer,
2004, p. 54). De fato, como uma literatura ainda recente e inicialmente no
formulada para a aplicao em msica, so poucas as incurses sobre a sua
influncia no domnio da esttica musical. O autor prope a perspicaz imagem dos
esquemas imagticos como dobradia (hinge) entre mapeamentos intra-musicais e
inter-domnios (cross-domain) (p. 55-6). Nesse sentido ele formula suas
dobradias entre pares: harmonia/pintura (tendo como dobradia o esquema
centro-periferia); ritmo/linguagem (sendo o esquema partes-todo a dobradia); e
melodia/vida (sendo trajeto, path, a dobradia).
Spitzer prope, pois, um modelo tripartite: esquematismo, metfora e
prottipos (categorias de nvel bsico projetadas em categorias superordenadas).
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Nesse modelo, o esquematismo um elemento bsico da experincia e do

entendimento, por sobre o qual a metfora se estabelece, na medida em que
representam um mapeamento interdomnios. As categorias de nvel bsico,
relacionados aos esquemas da experincia, so projetadas em categorias
superordenadas.
Ao apresentar esse modelo, Spitzer aborda o artigo de Brower (2000). Ele
critica o alinhamento que Brower faz no conceito de esquemas metafricomusicais, j que, segundo ele, metfora e esquemas imagticos so instncias
diferentes. O anseio de Spitzer em oferecer um modelo filosfico para o
pensamento musical a partir da metfora o faz tentar estabelecer separaes
conceituais
entre
instncias
bastante
tnues
da
experincia,
plenamente
contaminadas no entendimento. No h a separao to delimitada entre

metfora conceitual e esquemas imagticos. A questo que ambos so baseados
na experincia, portanto contaminados. A crtica a Brower, pela considerao do
alinhamento entre metfora e esquema, no parece ser um elemento que possa
invalidar ou mesmo por em xeque o argumento oferecido por essa abordagem.
4. As perspectivas na neurocincia da msica

A neurocincia da msica, ou neuromusicologia, um campo de estudo
em franco desenvolvimento, que tem produzido resultados bastante significativos
no domnio do entendimento do fenmeno da msica. Phillips-Silver (2009)
oferece um interessante survey das perspectivas atuais que consideram a
imbricao entre msica e movimento pelo vis da neurocincia, no que concerne
aos efeitos no crebro de experincias possibilitadas pelos domnios do corpo em
movimento e auditivo.
A autora parte de um ponto de vista categrico afirmando de sada que
movimento uma parte intrnseca da experincia musical. Msica e movimento
co-ocorrem desde a primeira relao musical (Phillips-Silver, 2009, p. 293-4).
So apresentados diversos exemplos de correlao entre msica e movimento em
vrios contextos culturais, ocidentais e no-ocidentais, colimando na hiptese
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posteriormente provada. A ideia de que nossas experincias cotidianas

influenciam diretamente o nosso entendimento musical, pressuposto das
abordagens baseadas nos esquemas metafricos-musicais, aventado pela autora
quando afirma que msica frequentemente uma experincia multi-sensorial, e
estmulos sensoriais de sons e movimento corporal moldam nossa definio
conceitual de msica (p. 294).
A autora formula questes de pesquisa que nortearo seu artigo: por que
msica e movimento so to inextricavelmente ligadas? Por que essa interao
crucial para as etapas iniciais do desenvolvimento humano? Por que se argumenta
que todos os humanos virtualmente compartilham certas capacidades musicais? O
que pode a msica fazer para o desenvolvimento do crebro? (Phillips-Silver,
2009, p. 294). A autora apresenta respostas e insights para essas questes em
quatro diferentes perspectivas.
Primeiramente, sob a gide das teorias evolucionistas e sob os
pressupostos biolgicos, a autora tece comentrios sobre a importncia da
sincronizao de movimentos com a msica na experincia humana, desde a
relao entre me e filho na primeira infncia, at um estudo experimental que
demonstrou influncia entre escolha de parceiros e capacidades musicais e em
dana em um grupo adultos (Phillips-Silver, 2009, p. 295).
Uma segunda perspectiva diz respeito percepo de pulso e
sincronizao de movimentos. A autora apresenta um interessante paradoxo
relacionado aos ritmos sincopados que, ao inserirem pausas em tempos fortes e
operarem deslocamentos nos acentos, ironicamente acabam por representar uma
forte sensao de sentimento de pulso. H aqui uma discusso sobre resultados de
pesquisas empricas que comprovaram o reconhecimento de padres de pulso e a
capacidade de reconhecimento de mtrica musical e impulsos sonoros simples,
onde a sincronizao um aspecto importante no entendimento. H um foco em
se entender as regies do crebro afetadas no reconhecimento de pulsos e na
habilidade de sincronizao entre os movimentos corporais a esses estmulos. Uma
importante considerao nessa perspectiva a descoberta de que os sistemas de
audio e sensrio-motor so integrados na percepo e entendimento musicais
(Phillips-Silver, 2009, p. 300). Essa assertiva refora de maneira contundente a
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ideia de que o entendimento, o significado e a conceituao musicais so

diretamente influenciados pelos domnios da experincia corporal cotidiana,
refletidas nos esquemas metafrico-musicais.
Na terceira perspectiva veiculada pela gide do desenvolvimento
infantil, a partir de experincias de reconhecimento de padres mtricos e pulsos
musicais em crianas. Destaquemos a realizada pela prpria autora, que testou o
interesse de crianas de sete meses de idade submetidas a padres musicais,
demonstrando uma maior medida de interesse em padres rtmicos familiares, ou
seja, aos quais eles haviam sido previamente submetidos atravs do movimento
corporal (Phillips-Silver, 2009, p. 304). Resultados semelhantes foram obtidos
com adultos, de maneira a sugerir, segundo a autora, que msica no apenas o
que nos faz mover, mas a maneira como nos movemos molda o ns ouvimos (p.
305). Ou seja, nossa percepo musical um processo multi-sensorial e estruturas
de entendimento musical surgem do movimento.
Finalmente, a quarta perspectiva aborda a neuropsicologia, em especial
em relao a um distrbio chamado amusia, uma anomalia congnita que atinge
4% populao mundial, onde um indivduo incapaz de reconhecer uma melodia
ou padres meldicos. Um fato curioso que a amusia no afeta a capacidade de
percepo mtrica, de modo que em diversas culturas, onde o ritmo to ou mais
importante do que o domnio das alturas, no possvel afirmar que uma pessoa
portadora de amusia seja destituda de entendimento musical.
A principal contribuio desse artigo no domnio dessa pesquisa o
reconhecimento e legitimao da complexa e intricada interao dinmica entre
msica e movimento para os processos de significao musical e construo de
estruturas de conhecimento, sob o ponto de vista do desenvolvimento e zonas de
ativao do crebro. A descoberta de que sistemas de audio e sensrio-motores
so integrados nas habilidades de reconhecimento de padres rtmicos e de
sincronizao, assim como as evidncias de que conceituamos e entendemos
msica a partir do movimento, demonstram a pertinncia da considerao da
interao entre msica e movimento para a criao musical.
16

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5. Movimento na memria: a abordagem de Snyder

Snyder aborda a questo do movimento em msica a partir das metforas
e em especial pela sua articulao na memria, recuperando os temas
previamente discutidos. A metfora ganha nesse contexto a dimenso da
memria. Metfora a relao entre duas estruturas de memria (Snyder 2000,
p. 107). Nesse sentido, os esquemas imagticos podem dessa forma servir como
uma ponte entre experincia e conceituao (p. 109). justamente nesse
contexto da experincia e sua articulao entre domnios, possibilitada pela
memria, que os esquemas tem importncia fundamental nos processos
cognitivos. Eles so to bsicos para a nossa ideia de como o mundo funciona que
so usados no apenas literalmente, mas tambm metaforicamente para
representar muitos outros tipos de ideias, mais abstratos. A relao entre a
metfora e a conceituao, para o autor, tem explicao em recentes descobertas
na neurocincia, que percebeu que a mesma parte do crebro responsvel pelo
senso de posio espacial tambm desempenha papel fundamental no
estabelecimento de memrias de longo prazo, o que explicaria o motivo de
usarmos metforas espaciais para entender conceitos abstratos (p. 110).
As ideias de Snyder oferecem um contexto bastante profcuo. de grande
importncia a sua considerao de que entender possveis conexes metafricas
entre msica e experincia pode nos ajudar no apenas a entender msica, mas
tambm a cri-la (Snyder, 2000, p. 111). O autor discute a importncia de
categorias perceptuais (p. 83) e conceituais (p. 85). Os esquemas desempenham
aqui um papel importante, tanto em sua relao mais geral (p. 97) quanto com
suas correlaes com a msica (p. 100).
A importncia do movimento na teoria de Snyder fundamental. Aps
analisar as diversas instncias da memria e esquemas cognitivos (como as leis de
proximidade, similaridade e continuidade) de agrupamento de elementos
musicais, ele formula a ideia de esquemas imagticos. H uma pequena diferena
de abordagem em relao a Brower, considerando ligeiras variaes de
nomenclaturas.
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6. A noo de gesto em msica

A ideia de movimento como aspecto significativo da experincia musical,
com suas articulaes com a cognio e movimento humano, representa uma
importante contribuio das abordagens para o gesto em msica. Nesse sentido, o
gesto musical estaria relacionado ao gesto corporal e essa associao traria
consequncias para o entendimento do fenmeno da msica. Essa aplicao da
noo de gesto em msica tem representado um importante ponto de vista para a
teoria e anlise e tem ganho importncia crescente nos ltimos anos.
O livro organizado por Anthony Gritten e Elaine King (2006) uma
espcie de compilao e compndio das ideias dos principais especialistas, que
foram convidados a escrever captulos enfocando as suas principais ideias e
incurses teorticas, oferecendo assim um panorama do que se tem pesquisado a
esse respeito. So ao todo doze captulos, que cobrem reas to distintas quanto a
anlise de gestos auxiliares de msicos em performance (clarinetistas, violonistas,
pianistas e o cantor Robbie Williams), a importncia do movimento na construo
da noo de mtrica e nos padres de reconhecimento de andamentos, gestos
emotivos, improvisao, gestos militares em Mahler etc.
Hatten oferece um esboo para uma teoria do gesto musical e argumenta
que ela comea com o entendimento do gesto humano, por sua vez definido
como qualquer modelagem energtica atravs do tempo que pode ser
considerado significante (p. 1). uma definio deveras inclusiva, no sentido de
que algo pode ser interpretado como gesto sendo real ou implicado, intencional
ou involuntrio, desde que possa ser interpretado como tal. Essa definio
inclusiva potencializada pela considerao de que no apenas processamos
essas formas em todos os domnios sensoriais e motores, mas o seu carter
expressivo, como gesto afetivo, parte do desenvolvimento humano prvio
linguagem (p. 1), j que a permutabilidade entre produzir e interpretar um
gesto depende da capacidade representacional compartilhada atravs do sistema
sensrio-motor,
que
possibilita
que
mapeamentos
individuais
sejam
correlacionados uns com os outros (p. 2). Alm disso, foras que agem no nosso
corpo sob o ponto de vista fsico, como a gravidade e a noo de verticalidade,
18

________________________________________________________________________________
por exemplo, so comumente associadas a parmetros e gestos emotivos em

msica (p. 3).
Os mapeamentos dos domnios sensrio-motores, que promovem
categorizaes de eventos dinmicos atravs da percepo, mesmo anteriores
conceituao, so a base por sobre a qual os gestos so desenhados (p. 1). O autor
avana na considerao de que um gesto molar prototpico acontece no presente
perceptual, que dura aproximadamente dois segundos, e sua interpretao
repousa sobre percepes imagsticas e temporais. Uma sntese imagstica
operada na percepo como imediata, com profundidade qualitativa. ela que
nos faz perceber o estado emotivo de um rosto, por exemplo, ou mesmo
qualidades de timbres ou acordes como objetos na percepo musical. J o
segundo modo de percepo diz respeito percepo gestltica da continuidade
temporal, que associada cognio no apenas como objeto, mas como um
evento, motivado pela coerncia funcional, ou coordenao proposital do seu
movimento (p. 2). Nesse sentido, experimentamos a imediaticidade de uma
percepo qualitativa que est sendo reforada e modulada pela continuidade de
uma percepo dinmica (p. 2 grifo original). Gestos, pois, envolvem a
coordenao de snteses intermodais (j que percebemos formas energticas no
tempo cruzando informaes nos domnios visuais, aurais, tteis e motores),
baseadas em coerncias funcionais de movimentos como eventos, e seus
significados emergentes (p. 3).
Um pressuposto axiomtico assumido por David Lidov, um dos
principais tericos do gesto musical, ao considerar a importncia de gestos e
outros movimentos na experincia musical, afirmando que todos ns j temos
muitas noes disto -- por exemplo, o papel do movimento da dana no
imaginrio da msica (p. 24). Para sua anlise, o autor analisa que os gestos
como realizando trs funes: emotiva, ftica e diagramtica. Uma importante
considerao a de que elementos de expresso gestual e um vocabulrio de
envelopes dinmicos so inatos (respectivamente, p. 25 e 29).
Baseado nas ideias de Johnson (1990), o autor enfoca os contrrios
relacionados ao gesto: 1- gestos emotivos contra outras expresses gestuais; 2-
msica
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gestos em si contra outros movimentos; e 3- gestos como um fenmeno molecular

contra um mais complexo e abstrato esquema no qual eles so parte (p. 24).
Arnie Cox, por sua vez, problematiza a noo de gesto a partir de uma
simples pergunta: como a msica nos faz sentir qualquer coisa? Nesse caso, o
autor salienta que no est se referindo necessariamente a emoes, mas
sensaes mais viscerais diretamente relacionadas ao movimento. Portanto, a sua
incurso terica est no campo do como ouvir, sentir e compreender gestos
musicais. Sua principal questo o que motiva e estrutura a conceituao da
msica em termos de gestos.
Para construir o seu ponto de vista, o autor parte de um background
terico que considera a hiptese da participao mimtica no ato de ouvir msica.
Essa hiptese veiculada com base na existncia de respostas incorporadas
mobilizadas por estmulos musicais e o reconhecimento de que as formas
evidentes
de
participao
mimtica
(bater
p,
involuntariamente,
acompanhando um pulso, por exemplo) so partes usuais da experincia e da

compreenso musicais, ou seja, parte de como ns entendemos msica envolve a
imaginao de produzir os sons por ns mesmos, e essa participao imaginada
envolve a imitao velada e manifesta dos sons ouvidos e a imitao das aes
fsicas que produzem estes sons (p. 45).
Segundo o autor, a participao mimtica ocorre em trs formas: imitao
velada e manifesta das aes dos performers; a imitao subvocal velada ou
manifesta dos sons produzidos, vocais ou instrumentais; e uma imitao amodal,
por empatia, ou visceral de padres de esforo que provavelmente produziriam
tais sons. O autor comenta o contexto de incurses que tratam a questo do gesto
e da participao mimtica, que concordam que a imitao por parte dos ouvintes
desempenha um papel claramente importante na experincia musical. Entretanto,
aponta diferenas cruciais em sua abordagem, principalmente pela considerao
da noo de mente incorporada (embodied mind), tal como exposto nas teorias
de Lakoff e Johnson (1999, 2003) e Johnson (1990). As evidncias clnicas para a
participao mimtica so cinco: estudos de imitao face a face; estudos da
imagtica motora envolvendo neurnios espelho; estudos de sub-vocalizao para
a fala e para a msica; estudos da imagtica motora no-vocal para a msica; e a
20

________________________________________________________________________________
evidncia indireta das nossas descries vocais para sons no-vocais (Gritten e
King, 2006, p. 47-8). A partir da investigao e discusso das evidncias
relacionadas hiptese mimtica, o autor oferece uma interessante considerao:
se um gesto musical motiva representaes que no esto confinadas nas
modalidades as quais eles so produzidos, ento o gesto tem um significado ao
mesmo tempo de acordo com seu modo de produo e transcendente em relao
a ele (p. 51).
O captulo de Steve Larson busca justamente convergir argumentos entre a
noo gesto que atuam a partir e sobre foras musicais, considerando que
descrever um pedao de uma melodia como 'gesto' conceituar msica em
termos de movimento fsico, de maneira que assim como cada gesto fsico
deriva seu carter em parte pela maneira pela qual ele se move em relao s
foras fsicas, cada gesto musical deriva seu carter em parte pela maneira como
ele se move em relao s foras musicais (p. 61). Com esse pressuposto, foras
musicais so consideradas ento anlogas s foras que regem o movimento fsico,
tais como gravidade, magnetismo e inrcia.
H aqui a interessante proposio de um mapa de padres, conforme
exposto tambm por Larson, relacionados msica tonal e a constelaes de sons
de maior e menor estabilidade, agrupando-os de acordo com seus movimentos de
resoluo (inrcia). Trs so os perfis relacionados ao desenho de um gesto de
acordo com as foras musicais, que servem como parmetro de anlise:
circularidade ao redor de um ponto para atingir repouso; combinao de dois
gestos continuamente de maneira que a inrcia conduz a um ponto relativamente
estvel de eliso (mudando de direo em pontos relativamente menos estveis);
pausa em uma mudana de direo em uma juno relativamente estvel (p. 64).
Justin London aborda a relao entre a percepo do ritmo e o
movimento corporal, correlacionando experincia musical a caminhada e a
corrida, em seus diversos componentes e seus limiares. A partir de perspectivas
relatadas em experincias empricas, o autor sugere correlaes entre o sistema
sensrio-motor e a nossa capacidade de perceber andamentos e ritmos,
comparando os limiares de uma corrida ao limiar de reconhecimento de diviso
rtmica, a mdia de andamento, obtidas em experincias com adultos ao serem
msica
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21
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solicitados a bater pulsos confortveis (sem aceleraes ou desaceleraes) ao

tempo giusto, para citar apenas dois exemplos. Diversas so as evidncias sobre as
correlaes entre o entendimento musical e o sistema sensrio-motor, conforme
discutimos na seo 4.
As diversas abordagens para o gesto musical sintetizam o pensamento que
considera o entendimento musical em suas mltiplas componentes, sempre
baseado na experincia corporal. O movimento exerce aqui um papel
preponderante na conceituao e no pensamento musicais. Podemos observar a
confluncia entre os gestos musicais e corporais, no sentido de entender a
experincia musical pelo vis da experincia corporal. O domnio da mente
incorporada, de Lakoff e Johnson (1999, 2003) e Johnson (1990) representa um
importante arcabouo terico que corta diversos desses discursos. importante
notar, finalmente, que grande parte dessas formulaes tem sido tema de estudos
na neurocincia da msica, e tem mostrado concluses similares, comprovando a
pertinncia do tema para a rea de msica. A ideia de que ouvimos msica a
partir do nosso sistema sensrio-motor veiculada constantemente e mencionada
por diversos autores e perspectivas.
O livro de Gody e Leman (2010) tambm aborda a noo de gesto,
compilando pensamentos de diversos autores. Esse volume fruto de um grupo
interdisciplinar de estudos sobre a importncia do gesto como controle em
sistemas computacionais. Portanto, embora apresente uma rica contribuio para
a noo de gesto, enfocaremos nesse artigo o livro de Gritten e King (2006), por
estar mais consonante com as ideias desenvolvidas durante a pesquisa e ser capaz
de oferecer um campo de estudo mais prolfico para o entendimento da relao
entre msica e movimento.
7. Consideraes finais
As diversas abordagens para a noo de movimento em msica mostram
um campo em pleno desenvolvimento, passvel de incurses nos diversos campos
do conhecimento musical. Os esquemas imagticos, as metforas, as perspectivas
22

________________________________________________________________________________
da neurocincia, a abordagens pela memria e a noo de gesto desempenham

papis fundamentais no entendimento da msica, mas oferecem tambm ricas
possibilidades para a composio musical2.
A temtica da relao entre msica e movimento aplicada ao compor
oferece um campo profcuo de desdobramentos criativos. No Brasil, os escritos de
Marcos Nogueira tm avanado consistentemente nesse sentido. A sua abordagem
tambm ocorre pelo vis das metforas conceituais. Segundo ele, a questo
central da experincia de tempo em msica o entendimento do tempo como
uma nossa experincia no contato com a 'mudana' que movimento (Nogueira,
2009, p. 758). Nogueira tem empreendido esforos nos ltimos anos para o
estabelecimento de um campo conceitual para a noo de movimento,
oferecendo um leque de possibilidades para abordar o compor a partir da
experincia e da cognio.
Na minha pesquisa de doutorado (Bertissolo, 2013), formulei um
arcabouo conceitual oriundo da experincia no contexto da Capoeira Regional,
onde no h a separao conceitual entre msica e movimento. A partir de uma
experincia de quatro anos na Fundao Mestre Bimba, em Salvador, realizando
aulas de capoeira e berimbau, realizando dilogos formais e informais com os
mestres e participando dos eventos relacionados ao contexto, pude inferir quatro
conceitos para composio a partir da noo de movimento: ciclicidade,
incisividade, circularidade e surpreendibilidade3.
Esse arcabouo dialogou em diversos nveis, tanto tericos, quanto
aqueles que dizem respeito diretamente ao compor, tais como ideias, materiais e
processos. J que conceituamos e ouvimos msica pela experincia corporal, os
esquemas imagticos e as metforas conceituais so uma evidncia contundente
importante mencionar a abordagem pela cognio e pelo vis do movimento e do
corpo como uma alternativa abordagem tecnicista da composio, ao mesmo tempo
possibilitando pensar o compor a partir da experincia, evitando posicionamentos estticos
limitadores ou desnecessariamente tcnicos.
2
Esse arcabouo conceitual deu vaso a duas sries de obras: m'bolumbmba e

Fumebianas. Essas obras foram abordadas pelos nveis de ideia, materiais, implementao e
obra, por um lado, e na tentativa de elencar e descrever sete processos de composio
oriundos da noo de movimento em msica na Capoeira Regional, por outro (Bertissolo,
2013). As partituras e gravaes das obras, bem como a tese, esto disponveis em
http://guilhermebertissolo.wordpress.com/.
3
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msica
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23
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para a pertinncia da considerao das correlaes entre aspectos cinticos e

musicais oriundos da Capoeira Regional como fonte de ideias e processos para o
compor.
Esperamos que com essas diversas incurses tericas e com as
possibilidades de desdobramento para a composio musical, a noo de
movimento em msica, assim como as articulaes entre compor e cognio,
capoeira e composio, capoeira e cognio, especialmente pelo vis da
experincia e das metforas conceituais, possam oferecer um campo de
desdobramentos e um contexto de dilogos nas diversas esferas do conhecimento
musical.
Referncias
BERTISSOLO, Guilherme. Composio e Capoeira: dinmicas do compor entre
msica e movimento. Tese de doutorado no publicada. Programa de PsGraduao em Msica da UFBA, 2013.
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In: Anais do IX Simpsio de Cognio e Artes Musicais. Belm: UFPA, 2013.
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and Its Challenge to Western Thought. New York: Basic Books, 1999.
_____. Metforas da vida cotidiana. Campinas/So Paulo: Mercado das
Letras/EDUC, 2002.
_____. Metaphors we live by. Chicago/London: University of Chicago Press, 2003.
24

________________________________________________________________________________
NOGUEIRA, Marcos. Metforas de movimento musical. Anais do XIX Congresso

da ANPPOM. Curitiba: Programa de Ps-Graduao em Msica UFPR, 2009.
PHILLIPS-SILVER, Jessica. On the meaning of movement in music, development
and the brain. Contemporary Music Review, n. 28, vol. 3, 2009. p. 293314.
SNYDER, Bob. Music and Memory: an introduction. Cambrigde/London: The MIT
Press, 2000.
SPITZER, Michael. Metaphor and Musical Thought. Chicado/London: University of
Chicago Press. 2004.
Aprendizagem docente em msica:

pensando com professores

Cludia Ribeiro Bellochio (UFSM)
Zelmielen Adornes de Souza (UFSM)
Resumo: O artigo apresenta partes de duas pesquisas vinculadas ao grupo FAPEM:

formao, ao e pesquisa em educao musical da Universidade Federal de Santa Maria,
buscando discutir acerca de processos de aprendizagem docente no percurso formativo de
professores de msica. As pesquisas so orientadas a partir das perspectivas tericas da
Teoria das Representaes Sociais e do referencial sobre o Pensamento do Professor,
abordando estudos que envolvem o pensamento de alunos e de egressos do curso de
Licenciatura em Msica da UFSM, tanto no que tange s representaes sobre a docncia, a
partir do estgio supervisionado em msica, quanto relao entre o pensar e o fazer
docente dirio de professores que atuam com o ensino de flauta doce. Conclumos pela
relevncia da formao acadmico-profissional em cursos de Licenciatura em Msica
somada ao reconhecimento das internalizaes de conhecimentos dos estudantes e aos
vrios contextos existentes no ensino superior, paralelos dinmica curricular.
Palavras-chave: Educao Musical. Formao de professores de msica. Teoria das
Representaes Sociais. Pensamento do Professor.
TEACHING AND LEARNING IN MUSIC: THINKING WITH TEACHERS

Abstract: The article presents parts of two research processes related to the group
FARME: formation, action and research in music education of Federal University of Santa
Maria, aiming to discuss the teaching learning processes in the formative process of Music
teachers. Both research are oriented by the theoretical perspectives of Social
Representations Theory and Teachers Thinking, approaching studies that involve students
and UFSM Music teaching degree alumnis thinking in relation to their representations
about teaching derived from their teaching training in music as well as the relation between
everyday teaching thinking and doing of teachers who teach the recorder. It is concluded
the relevance of professional-academic formation in Music teaching courses in addition to
the acknowledgement of students knowledge internalizations and several contexts in higher
education along with the curricular dynamics.
Keywords: Music Education. Music teachers formation. Social Representations Theory.
Teachers Thinking.
26
Cludia R. Bellochio e Zelmielen A. Souza

________________________________________________________________________________
Ser professor
aprendizagem
de
msica:
pensando
processos
de
Como ocorre a aprendizagem docente em msica? Que fatores

desencadeiam esse processo? Como promover a construo de conhecimentos,
saberes e experincias formadoras para os futuros professores de msica?
Questes como essas atravessam as preocupaes profissionais de docentes
universitrios formadores de professores e refletem-se no ensino superior, nas
matrizes curriculares dos cursos de Licenciatura em Msica e nas polticas pblicas
educacionais.
Os processos de aprendizagem docente em msica so complexos e
desenrolam-se em um continuum, ao longo da vida, envolvendo construes
biolgicas e psicolgicas, englobando diversas dimenses, dentre as quais as de
natureza
cognitiva,
emocional
psicossocial.
Esses
processos
no
so
determinados pela idade cronolgica de cada um, mas, sobretudo, pelas relaes
com as aprendizagens que vo sendo construdas ao longo da vida, mediadas por
interaes sociais. Decorre, ento, a compreenso de que nem todos aprendem
da mesma maneira e no mesmo ritmo (Souza, 2012, p. 49).
Desse modo, processos biolgicos e psicolgicos individuais, somados s
relaes sociais de aprendizagem que os sujeitos esto submetidos e que
promovem as suas construes pessoais, influenciam nas condies para a
aprendizagem de cada um. Trata-se, aqui, de entender a aprendizagem como de
natureza psquica e social, de uma cognio que decorre de processos
sociointeracionistas. Como sublinham Fairstein e Gyssels (2005, p. 20, grifos das
autoras): O processo de aprendizagem acontece com as pessoas, pessoas com
histrias e com vidas.

Outro fator que corrobora na formao do ser professor de msica est
relacionado s experincias pessoais e profissionais que vo sendo construdas e
internalizadas no decorrer da trajetria de vida. Se, por um lado, parece estranho
falar de natureza de conhecimentos profissionais no contexto ainda da formao
em um curso de licenciatura, por outro, h de se considerar as aes de ensino
que grande parte dos estudantes destes cursos tem, ao ministrar aulas de
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instrumento particulares ou em escolas de msica, fato que muito comum no

contexto da Licenciatura em Msica. Desse modo, o processo de aprendizagem
do ser professor um processo nico e liga-se s suas vivncias e experincias
pessoais e profissionais as quais se desenrolam ao longo de sua vida, configurando
seus pensamentos e prticas (Souza, 2012, p. 49).
Neste artigo, apresentamos partes de duas pesquisas vinculadas ao grupo
de estudos FAPEM1: formao, ao e pesquisa em educao musical da
Universidade Federal de Santa Maria (UFSM), buscando discutir acerca de algumas
aprendizagens que envolvem processos formativos de ser professor de msica. As
pesquisas so orientadas a partir de duas perspectivas tericas: uma associa-se aos
estudos da Teoria das Representaes Sociais e a outra focaliza o referencial sobre
o Pensamento do Professor.
A
primeira
pesquisa,
Representaes
sociais
acerca
do
estgio
supervisionado em msica: um estudo na formao inicial de licenciandos em

msica da UFSM buscou investigar as representaes de licenciandos em msica
sobre ser professor, vinculado s realizaes docentes durante o estgio
supervisionado, em trs etapas do curso. A segunda pesquisa procurou
compreender o pensamento de professores de msica, egressos do curso de
Licenciatura em Msica da UFSM, no processo de construo da docncia, a partir
das narrativas de suas trajetrias pessoais e profissionais com o ensino de flauta
doce.
As representaes de licenciandos em msica sobre o

estgio supervisionado
Partindo de estudos sobre o estgio supervisionado (ES) nos cursos de
licenciaturas do Brasil e de suas implicaes na formao de professores (Pimenta,
1995; Lima, 2003; Pimenta e Lima, 2004; Kulcsar, 2005; Piconez, 2005;
Fernandes e Silveira, 2007; Azevedo, 2007; Werle, 2010; Buchmann, 2008;
1
Grupo de estudos e pesquisas vinculado ao Conselho Nacional de Desenvolvimento
Cientfico e Tecnolgico (CNPq) e ao Programa de Ps-Graduao em Educao
(PPGE/UFSM).
28

________________________________________________________________________________
Wielewicki, 2010; entre outros), bem como de sua prpria vivncia como
professora, formadora de professores e pesquisadora, Bellochio elaborou e
coordenou uma pesquisa2 que teve como foco entender como a docncia vai
sendo representada ao longo do processo de formao acadmico-profissional de
graduandos em situao de ES (2012, p. 230).
Na pesquisa, tomou-se, como pressuposto terico, a orientao de que a
formao acadmico-profissional (Diniz-Pereira, 2008) construda no contexto
das instituies de ensino superior e que o ES, como disciplina obrigatria dos
cursos de Licenciatura, est inserido no processo formativo dos licenciandos. No
caso da Licenciatura em Msica, a docncia no ES no tem sido o primeiro contato
prtico com a docncia tomada de um modo amplo, visto que muitos alunos j
possuem prticas de ensinar no contexto de aulas de msica particulares ou de
instrumento, como j mencionado. Contudo, , para a grande maioria, o primeiro
contato com a docncia na educao bsica, fato que se reveste de desafios para a
formao de professores. Com este panorama, a pesquisa buscou entender a
construo das representaes dos licenciandos em msica, antes mesmo da
insero deles no ES, de modo a acompanhar longitudinalmente os modos
tomados acerca da docncia e de ser professor at o trmino da realizao dos
estgios. O estudo compreendeu trs etapas de realizao (Fase I, II e III), no
perodo de 2008 a 2011, tendo, como instrumentos de produo de dados, em
cada etapa, entrevistas semiestruturadas individuais e grupais.
A pesquisa embasou-se em referenciais tericos acerca do ES e em
referenciais da Teoria das Representaes Sociais desenvolvida por Moscovici em
1976. Segundo Moscovici (1976), uma representao social o senso comum
que se tem sobre um determinado tema, onde se incluem tambm os
preconceitos, ideologias e caractersticas especficas das atividades cotidianas
(sociais e profissionais) das pessoas (Reigota, 2002, p. 12). Nesse contexto,
representar uma ao mental sobre um objeto, sobre um sujeito, constituindose como uma forma de colocar-se diante do real. Destacam os conhecimentos de
Esta pesquisa contou com a atuao dos bolsistas Douglas da Silva Duarte (PIBIC/CNPq
2008), Zelmielen Adornes de Souza (PIBIC/CNPq 2009-2010), Jeimely Heep (BIC/FAPERGS
2008-2010; PIBIC/CNPq 2010-2011), Daniel Stringini da Rosa (BIC/FAPERGS 2010) e Iara
Cadore Dallabrida (Assistente de pesquisa).
2
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senso comum, carregados de crenas e valores como centralidade das

representaes (Bellochio, 2010, p. 2112).
Para analisar a relao entre a gnese e a organizao das representaes,
Moscovici parte do pressuposto de que a finalidade de todas as representaes
tornar familiar algo no familiar, ou a prpria no-familiaridade (2007, p. 54).
De acordo com o autor, dois mecanismos tornam isso possvel: a ancoragem e a
objetivao. O primeiro mecanismo tenta ancorar ideias estranhas, reduzi-las a

categorias e a imagens comuns, coloc-las em um contexto familiar; enquanto o
segundo visa a transformar algo abstrato em algo quase concreto, transferir o que
est na mente em algo que exista no mundo fsico (Moscovici, 2007, p. 61).
Segundo Alves-Mazzotti (2008, p. 24), a objetivao trata da passagem de
conceitos ou ideias para esquemas ou imagens concretas, os quais, pela
generalidade de seu emprego se transformam em supostos reflexos do real.
No caso das representaes dos licenciandos em msica, a pesquisa
mostrou que, antes de iniciarem o ES, os alunos no possuam uma ideia clara
acerca deste como componente curricular e como prtica de docncia na educao
bsica, revelando-se uma no familiaridade com a docncia como prtica pessoal.
A viso inicial do ES como parte do curso relacionava-se a relatos de colegas da
graduao que estavam realizando as disciplinas de ES ou que j haviam as
concludo; alm disso, partiam de seus conhecimentos, crenas e imagens a
respeito da escola e do professor de msica para tecer as primeiras ideias sobre o
ES.
No decorrer da realizao das disciplinas de ES, a ideia inicial sobre o
mesmo foi sofrendo modificaes e reconstrues, bem como o prprio
significado de docncia e de ser professor de msica.
No curso de licenciatura em msica, internalizam-se conhecimentos,
desestabilizam-se certezas e reconstituem-se crenas e valores que
aproximam o estudante da atividade de docncia. Esse processo de
reestruturao, por sua vez, no atributo nico do curso, mas de todas as
relaes sociais internalizadas fora e dentro do espao institudo de formao
profissional (Bellochio, 2010, p. 2114)
30

________________________________________________________________________________
Desse modo, ao longo do curso de licenciatura, as representaes foram

sendo modificadas/transformadas, reorientando a relao dos estagirios com a
docncia em msica. As representaes produzidas sobre o que significa ES em
msica, em diferentes etapas do curso, revelam trajetrias particulares dos
licenciandos, ao passo que tambm apontam traos comuns, j que os estudantes
tm uma idade semelhante e convivem no mesmo grupo social, mesma turma de
faculdade, amigos e colegas msicos, porm modificando outros, na medida em
que cada um tem a sua subjetividade e as suas experincias sociointerativas, e
produz-se diferentemente em seu processo de desenvolvimento como futuro
professor de msica.
Nas duas primeiras fases de coleta para a produo de dados, destacamse representaes nas quais o ES foi objetivado como aplicar na prtica uma
teoria, revelando uma viso distorcida e funcionalista das relaes entre teoria e
prtica no contexto de ensino. Com isso, as crenas trazidas sobre docncia dos
licenciandos, antes e no incio da realizao do ES, focavam-se na aprendizagem
de conhecimentos visando a sua aplicao prtica no contexto do ensino de
msica escolar.
Entretanto, em meio a essa viso de docncia, emergiram, nas narrativas
dos licenciandos, as recordaes de professores que marcaram as suas trajetrias
discentes, constituindo-se em referncias docentes a serem seguidas no momento
de atuao profissional com o ensino de msica. O que chamava ateno que as
narrativas no eram caracterizadas como as de professores que sabiam aplicar
conhecimentos. No que diz respeito a isso, segundo Bellochio (2011, p. 22202221),
[...] tem-se que a relao com o ensinar das estagirias, naquele momento,
estava marchetada no que Alves-Mazzotti nomina como universos
consensuais. Dito de outra forma, o fato de ensinar baseando-se num
modelo de professor, ressaltando os seus aspectos positivos (ou negativos)
uma teoria de senso comum na formao de professores e carrega consigo o
fato de que: se deu certo comigo como aluno dar certo comigo como
professor.
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________________________________________________________________________________
Posteriormente,
essas
referncias
transformaram-se
passaram
configurar uma imagem de professor de msica prpria no processo de construo

pessoal da docncia, como destaca uma das estagirias entrevistadas: O que eu
estou procurando o meu jeito (Andria3). Tardif e Raymond (2000, p. 6-7)

enfatizam que as fontes pr-profissionais do saber ensinar so relevantes na
constituio da docncia; sobretudo, aquelas vinculadas histria de vida pessoal
e familiar do futuro professor que so reatualizadas e reutilizadas, de maneira
reflexiva, mas com grande convico, na prtica de seu ofcio.
Assim,
as
transformaes
das
representaes
sobre
ES
e,
consequentemente, acerca de ser professor, ao longo da formao acadmicoprofissional de licenciandos em msica, tornaram-se evidentes a partir da insero
e dos desafios cotidianos na docncia da educao bsica, por parte dos
estagirios. Todavia, as transformaes das representaes acerca do ES, e da
docncia, no decorreram somente deste momento das prticas nas escolas, mas
de processos que envolveram a totalidade de seus envolvimentos no curso, seja
em disciplinas curriculares ou outras atividades acadmicas, tais como a
participao em projetos de ensino, extenso e pesquisa.
O ES somado aos aprendizados adquiridos anteriormente, na formao
pr- acadmico-profissional do estagirio, potencializou as reflexes realizadas
durante o ES e promoveu a busca pela concretizao de um trabalho qualificado
de ensino de msica.
Neste processo, as relaes entre conhecimento cientfico e senso comum
vo modificando as representaes de docncia e edificando a formao de
professor, em um constante processo de transformaes. Outro elemento
importante decorre do fato de que, no jogo do ES, entre ser aluno e ser
professor, transformaes com relao ao que est implicado no que se
ensina e nos modos pelos quais se v ensinado vo emergindo e, ao mesmo
tempo em que constroem valores e crenas, estas vo sendo modificadas e
reconstrudas. Assim, ao longo da graduao, as representaes dos
licenciandos em msica no ES vo sendo constitudas como indicativos de
como eles significam a docncia no processo de sua formao acadmicoprofissional e vo transformando os seus sistemas de referncia em relao a
ser professor. (Bellochio, 2012, p. 230)
Nome fictcio escolhido pela participante da pesquisa.
32

________________________________________________________________________________
A pesquisa ainda sublinhou que, ao representar o ES e a docncia em

msica, os licenciandos revelaram a complexidade desta ao, tendo em vista a
dinmica existente nesse processo em que as crenas e os valores esto em
constante transformao, articulando-se intensamente a elementos afetivos,
mentais e sociais, ao lado da cognio, da linguagem e da comunicao (Arruda,
2002, p. 138).
Um destaque acerca da origem das representaes da docncia misturase com os saberes do curso de licenciatura e com as experincias musicais e
pedaggico-musicais que vo sendo construdas ao longo do ensino superior de
graduao, demarcando a relao entre o pessoal e o social na constituio de
representaes (Bellochio, 2011, p. 2221). O curso, o estgio, as aprendizagens
das demais disciplinas e experincias e vivncia dentro e fora da universidade
ajudam a construir a identidade docente (Pimenta e Lima, 2004, p. 67).
Ao serem analisadas as crenas e as perspectivas dos estagirios na
constituio representacional do que significa o ES em msica e suas articulaes
com a educao musical na educao bsica, notou-se o quanto o mundo da
escola, no qual estavam vivendo a sua docncia, demonstrava-se, a princpio,
distante do mundo j vivido como aluno. A escola mudou para eles quando lhes
provocou a sua atuao como estagirios (estudantes de ensino superior), com
saberes acadmicos, mas, em muito, com exigncias profissionais de ser professor
(profisso).
Para os estagirios, o ES em msica ultrapassou o que pensavam ser a aula
de msica. A crena e a perspectiva quase que direta de que a aula de msica
seria realmente uma aula de/com msica, com as escolas de educao bsica
que se tinha, foi gerando outros pontos de vista. Com crianas pequenas, a
preocupao com o cuidar e o educar foram desafios constantes. Com estudantes
dos anos iniciais, dar aula de msica implicava buscar, em outras reas, possveis
relaes com o que gostariam de trabalhar.
Os estagirios, sobretudo, na Fase III da pesquisa, consideraram que as
escolas no esto equipadas com materiais necessrios para as aulas de msica,
bem como no dispem de espao fsico adequado para atividades sonorizadas,
como so as de natureza musical. Expresses como as turmas so agitadas; No
msica
em perspectiva
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se consegue trabalhar com composio, apreciao, execuo musical tem muito

pouca concentrao na turma; Tem que ficar o tempo todo chamando a ateno
dos alunos; Parece que no estou dando aula de msica foram narrativas
recorrentes. Com relao a este ponto, ponderamos que:
Se h, por um lado, o reconhecimento de que o estgio tanto uma etapa
importante na formao de professores, quanto uma oportunidade da maior
relevncia para estar em contato com a escola, h indcios razoavelmente
claros de que a organizao institucional na universidade pouco coerente
com a necessidade de convvio com a escola. A organizao de horrios e
atividades no favorece a realizao de um trabalho integrado e reitera,
nesse sentido a linha divisria entre o trabalho feito nas duas instituies.
Acaba se fazendo, sob certo modo, um trabalho paralelo. O problema dessa
analogia geomtrica que duas linhas paralelas, em tese, nunca se
encontram. (Wielewicki, 2010, p. 166)
Enfim, podemos compreender que as transformaes das representaes

sobre o ES, ao longo da formao inicial de licenciandos em msica, decorrem da
ampla insero dos estudantes em seu curso, participando como estudantes em
disciplinas curriculares, mas tambm em outras atividades universitrias; resultam
dos aprendizados internalizados em sua formao pr-profissional e tambm das
reflexes realizadas quando em estgio nas escolas de educao bsica,
desafiando-se a fazer uma aula de msica qualificada e que atinja interesses
pessoais, da superviso/orientao e da escola/espao educativo.
Finalizando a pesquisa, entende-se que as representaes dos estagirios
vo sendo modificadas ao longo da formao acadmico-profissional e que o
aspecto central trazido em relao docncia no ES carrega a aspirao positiva
de ser um bom professor de msica nos diferentes espaos educativos.
34

________________________________________________________________________________
O pensamento do professor de msica e a construo da

docncia com a flauta doce
Souza (2012), em sua dissertao de mestrado, investigou o pensamento
de quatro professores4 de msica, egressos do curso de Licenciatura em Msica da
UFSM, que atuam com o ensino de flauta doce em diferentes espaos
socioeducativos. O objetivo da pesquisa foi compreender a relao entre o pensar
e o fazer pedaggico-musical com a flauta doce na constituio da docncia em
msica.
Tendo, como aporte terico, o referencial sobre o Pensamento do
Professor (Braz, 2006; Pacheco, 1995), Souza (2012) buscou entender como, ao
pensar o ensino, o professor constri a sua docncia, ou seja, aprende a ser
professor (p. 49), tendo em vista que esse referencial centra os seus estudos no
ensino sob a perspectiva dos professores, tanto com relao dimenso prtica de
suas aes pedaggicas quanto aos pressupostos construtos, conhecimentos,
saberes, crenas, valores, etc. - atravs dos quais eles pensam e organizam o seu
fazer docente. Nesse sentido, os estudos sobre o pensamento do professor
enfatizam os processos mentais envolvidos na relao entre o pensar e o fazer
pedaggico como forma de refletir sobre o ensino e sobre o processo de
aprendizagem docente.
Partindo desse referencial, a pesquisadora aprofundou os estudos a
respeito do pensamento, discutindo como o pensamento processado no
crebro e suas conexes com a memria (2012, p. 49). Para tanto, analisou o
pensamento como funo psicolgica superior (Vygotsky, 2008), a qual se
configura em uma ao mental especializada, de cunho racional e emocional,
intrinsecamente ligada memria. Como destaca Vignaux (1991, p. 214):
Qualquer funcionamento cognitivo aplicado ao tratamento da informao
depende directamente ao mesmo tempo de nossos mecanismos de armazenagem
e de recuperao as nossas estruturas mnsicas. Desse modo, a memria
desempenha um papel fundamental na construo do pensamento, no qual o
Os professores de msica participantes da pesquisa escolheram os pseudnimos de Maria

Lucia, Vera, Luis Henrique e Bernardo.
4
msica
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pensamento produzido a partir da memria e esta, tambm constituda pelo

pensamento (Souza, 2012, p. 52).
Nesse contexto, sublinhamos que a memria no tem apenas como
funo lembrar ou reactivar o passado; tambm o que permite uma
aprendizagem constante (Vignaux, 1991, p. 214). As lembranas recuperadas
pelo pensamento so reconstrudas, refletidas e reinventadas, desencadeando um
processo de aprendizagem na medida em que movem o ser humano em direo
ao seu desenvolvimento individual e social, principalmente, atravs de sua relao
com a linguagem. Nesse processo de recordar e de narrar histrias ou fatos
vividos, fatores emocionais, cognitivos e sociais intervm e interligam-se,
potencializando a aprendizagem, como salientam Fairstein e Gyssels (2005):
em relao nossa histria que damos sentido e significado aprendizagem.
No contexto do pensamento do professor, ao pensar sobre o ensino, o
professor acessa as lembranas de diferentes momentos que marcaram a sua
trajetria pessoal e profissional.
As histrias da nossa infncia e da nossa escolarizao so revisitadas no
sentido das referncias construdas: temos recursos experienciais e tambm
representaes sobre escolhas, influncias, modelos, formao de gostos e
estilos, o que significativo para a reflexo sobre o que somos hoje e para as
possibilidades autopoticas que nos singularizam como pessoas e
professores. (Oliveira, 2006, p. 184)
nesse mesmo processo complexo e dinmico que conecta pensamento,

memria e linguagem que tambm potencializada a aprendizagem docente em
msica. Assim, atravs do aporte metodolgico da histria oral temtica (Meihy,
2005) e da realizao de entrevistas narrativas (Jovchelovitch e Bauer, 2008) em
duas etapas, Souza (2012) observou que as relaes tecidas com a flauta doce ao
longo da formao pr-profissional e acadmico-profissional dos participantes da
pesquisa foram imprimindo formas de pensar sobre o instrumento musical e sobre
a docncia em msica a partir do mesmo.
Ao pensarem sobre o seu fazer pedaggico-musical, os professores de
msica recordaram a importncia que o aprendizado da flauta doce teve em suas
infncias, como expresso pelas entrevistadas Maria Lucia e Vera; e o significado
36

________________________________________________________________________________
que foi sendo construdo com o instrumento no curso de Licenciatura em Msica,

conforme narrado por Luis Henrique e Bernardo. Os significados edificados pelos
professores de msica atravs das vivncias com a flauta doce relacionam-se,
principalmente, aos laos afetivos tecidos em seus percursos pessoais e
profissionais com o instrumento, movendo os seus pensamentos e as suas prticas
pedaggico-musicais no contexto do ensino de msica.
Nesse percurso com a flauta doce, por estudarem o instrumento, os
participantes, antes de atuarem com a docncia, foram construindo uma imagem
de flautistas ao redor de si. Embora, em um primeiro momento, essa imagem no
lhes fosse familiar, ou seja, eles no se viam como flautistas, ela influenciou os
seus pensamentos, ao passo que tambm promoveu as suas primeiras inseres
com o ensino de flauta doce. Na medida em que foram se envolvendo mais em
atividades docentes com a flauta doce, foi sendo internalizada a imagem de
flautista e construda a imagem de professor de flauta doce.
Junto a essa imagem de professor de flauta doce, destaca-se tambm o
aparecimento de docentes que influenciaram, de maneira relevante, a trajetria
dos entrevistados enquanto estudantes de instrumento e da graduao em Msica,
seja por constiturem-se em um modelo de professor, seja pelo papel que
desempenharam na construo de uma relao significativa com a flauta doce.
Desse modo, esses docentes exerceram um papel fundamental na forma como os
professores teceram os seus primeiros pensamentos e aes com o ensino de
msica.
Essas vivncias foram possibilitando a construo de conhecimentos sobre,
para e na docncia com a flauta doce; a produo de representaes sobre o
cotidiano de uma aula, individual ou coletiva, de instrumento e sobre a
dinmica dos espaos socioeducativos; a criao de valores, crenas e
perspectivas quanto ao aprendizado da flauta doce e suas implicaes
(identificao, entrega, dedicao e estudo); a sedimentao de teorias,
implcitas e explcitas, sobre o ensino; e a aprendizagem sobre os alunos e
sobre ser professor de msica com a flauta doce. (Souza, 2012, p. 135)
Souza (2012) observou que, nos pensamentos e nas aes narradas pelos
professores de msica com o ensino de flauta doce, assim como em seus objetivos
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pedaggico-musicais para ensinar, entrelaam-se razo e emoo (Baggio e

Oliveira, 2008); e que a motivao para ensinar flauta doce e para continuar
ensinando est, como expressa Marcelo (2012, p. 16), [...] fortemente ligada
satisfao por conseguir que os alunos aprendam, desenvolvam capacidades,
evoluam e cresam. Nas palavras dos professores entrevistados, ensinar flauta
doce : dar oportunidade de o aluno descobrir um instrumento que o complete,
que o ajude a desenvolver o potencial que tem e o ajude a ser mais feliz (Maria
Lucia); incentivar, mostrar o mundo da flauta doce tambm (Luis Henrique);
contribuir de alguma maneira para eles [os alunos], possibilitando, ao aluno,
uma maneira de se expressar com um instrumento musical (Vera); a atividade,
que no momento, traz-me muita satisfao de trabalhar com os alunos
(Bernardo).
Dessa forma, na narrativa dos professores de msica ficou evidente o
desejo de que seus alunos tambm vivenciem momentos significativos com a
flauta doce, como aqueles por eles vividos no passado (Souza, 2012, p. 137).
Nesse contexto, percebemos que muitas das vivncias dos professores com a flauta
doce acabaram constituindo-se em experincias fundadoras e atuando como
recordaes-referncias para o ensino desse instrumento musical.
A recordao-referncia significa, ao mesmo tempo, uma dimenso concreta
ou visvel, que apela para nossas percepes ou para as imagens sociais, e
uma dimenso invisvel, que apela para emoes, sentimentos, sentidos ou
valores. A recordao-referncia pode ser qualificada de experincia
formadora, porque o que foi aprendido (o saber-fazer e os conhecimentos)
serve, da para a frente, quer como acontecimento existencial nico e
decisivo na simblica orientadora de uma vida. So as experincias que
podemos utilizar como ilustrao numa histria para descrever uma
transformao, um estado de coisas, um complexo afetivo, uma ideia, como
tambm uma situao, um acontecimento, uma atividade ou um encontro.
(Josso, 2010, p. 37)
As recordaes-referncias atuam como fontes das quais os professores de

msica embasam-se e refletem sobre a prtica docente com a flauta doce. No
entanto, no so estticas, mudam com o processo de pensar e repensar o ensino,
38

________________________________________________________________________________
bem como com as vivncias que vo se somando na trajetria desses professores

nos diferentes contextos de atuao profissional.
Desse modo, a pesquisa sublinhou que os professores de msica
constituem-se em profissionais reflexivos que pensam cotidianamente sobre as
suas aes pedaggico-musicais. Esse pensar, o qual se articula aos seus construtos,
crenas, conhecimentos, representaes, etc., presentes em suas recordaesreferncias para ensinar flauta doce, guia as suas aes docentes em msica e
tambm promove reflexes sobre a prpria atuao profissional. Ao suscitar
reflexes sobre a atuao como professores, desenrola-se uma parte importante
do processo formativo docente do professor de msica, na qual o pensar tambm
produz o fazer e o ser docente (Souza, 2012, p. 140, grifos da autora).
Entrelaando as pesquisas e
aprendizagem docente em msica
refletindo
sobre
As pesquisas apresentadas abordam estudos que envolvem o pensamento

de alunos e egressos do curso de Licenciatura em Msica da UFSM, tanto no que
tange construo das primeiras representaes sobre a docncia, a partir do ES,
quanto relao entre o pensar e o fazer docente dirio de professores que atuam
com o ensino de flauta doce.
Nessas pesquisas, observamos que as aprendizagens concernentes a ser
professor so discutidas a partir de sua complexidade, evidenciando aes que so
estabelecidas em processos interativos com o contexto social nos quais acontecem.
Desse modo, na Teoria das Representaes Sociais, destacam-se os processos de
ancoragem e de objetivao, pelos quais as representaes de ES e docncia vo
sendo construdas, reconstrudas e transformadas ao longo da formao
acadmico-profissional e das prticas docentes dos licenciandos em Msica no
espao escolar. Essas transformaes tambm so abordadas atravs do referencial
sobre o Pensamento do Professor, no entanto, o foco encontra-se na dinmica do
pensar em sua relao com a memria e a linguagem, em um processo constante
de reconstruo e reinveno. O pensamento, nesse contexto, articula sentidos em
msica
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suas esferas enquanto funo psicolgica superior; ao de pensar; e produto

constitudo por ideias, imagens, construtos, crenas, perspectivas, projees, etc.
(Souza, 2012, p. 144). Em ambas as pesquisas, as vivncias pessoais decorrem de
processos internalizados construdos na e fora da docncia.
Na
pesquisa
realizada
sobre
pensamento
do
professor,
as
representaes so entendidas como produes da ao de pensar no processo de

interao com o universo da docncia com a flauta doce. Nesse processo, crenas
dos professores sobre o ensino do instrumento e o que significa ser professor de
flauta doce, a partir de recordaes da poca em que eram estudantes e de

diferentes experincias musicais vividas, so revisitadas e refletidas, de modo a
produzir problematizaes e a busca por solues sobre o prprio fazer docente
em msica. Com relao s representaes da docncia no ES, Bellochio (2011)
tambm observa que, em sua origem, as representaes combinam-se, em uma
relao pessoal e social, com os saberes e as experincias musicais e pedaggicomusicais que vo sendo tecidas no curso de Licenciatura em Msica.
Nesse sentido, percebemos que os dois referenciais tericos trazidos pelas
pesquisas relatadas entrelaam-se de diferentes formas. Enquanto um discute as
representaes como construes da interao social com mundo, o outro enfatiza
o processo do pensar que produz essas representaes, somando contribuies
para a compreenso acerca do processo de aprendizagem docente e a reflexo
sobre a formao de professores, tanto no contexto da formao acadmicoprofissional quanto ao longo da vida.
Desse modo, na primeira pesquisa, ao sublinhar o processo inicial da
construo de sentidos sobre a futura atuao profissional com a docncia, a partir
das representaes do ES, e na segunda, ao discutir o significado da reflexo
acerca das vivncias e experincias fundadoras atravs do processo de pensar
sobre as recordaes-referncias, destacada a importncia dos cursos de
Licenciatura em Msica em constiturem-se como um espao de formao
acadmico-profissional, abrangendo todas as disciplinas do curso e no apenas o
ES; e em um lugar onde as trajetrias pessoais dos licenciandos sejam discutidas e
refletidas, potencializando reflexes e prticas engajadas com o ensino de msica.
40

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A classificao timbrstica atravs de seus

aspectos sinestsicos
Jos Fornari
(NICS UNICAMP)
Resumo: O timbre musical conhecido pela sua inefvel caracterizao. No entanto, a

percepo auditiva capaz de analis-lo. A cognio humana consegue identificar,
reconhecer e relembrar uma infinidade de timbres distintos, desde os da voz humana, at
os timbres dos instrumentos musicais. Porm, sua taxonomia normalmente esvaece frente
s tentativas de catalogar seus aspectos estruturais independentes. Para isso, valem-se os
msicos e os sonoplastas de uma classificao baseada em predicados de outros sentidos
humanos, como os sentidos da viso e do tato. Desse modo, classificam os timbres atravs
de aspectos cujos predicados no advm do sentido da audio. Este trabalho pretende
investigar alguns desses aspectos do timbre que so comumente utilizados no meio musical,
e que advm primordialmente da sensao visual e tctil. Estes foram aqui chamados de
aspectos sinestsicos. Foram realizados trs experimentos de classificao de aspectos
sinestsicos do timbre musical. O ltimo (e mais abrangente) experimento envolveu a
participao de 40 voluntrios que classificaram 16 amostras sonoras de instrumentos
musicais em cinco aspectos sinestsicos distintos. Os resultados alcanados so aqui
apresentados, explicados e discutidos.
Palavras-chave: timbre, sinestesia, taxonomia
SYNAESTHETIC ASPECTS OF MUSICAL TIMBRE TAXONOMY

Abstract: Musical timbre is known for the ineffability of its classification. Nevertheless,
auditory perception is capable of analyze it. Human cognition is able to identify, recognize
and remember a myriad of distinctive timbres, since from the human voice till the ones of
musical instruments. However, this taxonomy usually evanesces when trying to classify their
independent aspects. For that, musicians and sound designers borrow a classification from
other human senses, such as vision and touch. This way they classify timbre aspects with
features that don't come from the auditory experience. This work aims to study some of
these aspects commonly used in music business, the ones who are mostly associated with
visual and tactile sensations. They are here called synaesthetic aspects. This work presents 3
experiments on the classification of synaesthetic aspects of musical timbre. The last and
broader one involved the participation of 40 volunteers that listened to 16 sound samples
and classified them in terms of 5 synaesthetic aspects. The results are here presented,
explained and discussed.
Keywords: timbre, synesthesia, taxonomy
44
Jos Fornari

________________________________________________________________________________
1. Introduo
Quando se observa a representao grfica da forma de onda no domnio
do tempo de uma amostra sonora, como a gravao de uma msica, percebe-se
que tal representao pictrica exibe apenas uma diminuta frao dos aspectos
sonoros presentes neste registro do sinal acstico. Se ns selecionarmos um
pequeno trecho desta representao grfica, de alguns poucos milissegundos, e
expandirmos (zoom in), passamos a visualizar novas informaes sonoras, tal
como a natureza quase-peridica deste sinal, que anteriormente encontrava-se
encoberta pela diferena em ordem de grandeza da exibio anterior, que
descrevia a envoltria da magnitude daquele sinal acstico, em toda a sua
durao. Se quisermos verificar as componentes espectrais (os parciais ou
harmnicos) que compem um trecho daquele sinal, temos que nos valer de
outras formas de representao, que no no domnio do tempo, tal como a
representao sonoras atravs de um espectrograma, que descreve, de forma
limitada (no tempo e na frequncia) as componentes espectrais daquele sinal. No
entanto, a audio humana plenamente capaz de perceber simultaneamente os
aspectos sonoros em diferentes ordens de grandeza, tal como o Loudness
(percepo da intensidade sonora), o Pitch (percepo da fundamental do sinal
sonoro) e o Timbre (percepo das componentes espectrais).
Estes so conhecidos como aspectos psicoacsticos e ocorrem em escalas
diminutas de tempo, em intervalos anteriores avaliao cognitiva da informao
sonora. Portanto, estes so aspectos livres de contexto musical, estando no
domnio pr-cognitivo, da sensao dos aspectos sonoros, anterior formao da
memria de curto-prazo. Em MIR (Music Information Retrieval) estes aspectos so
chamados de descritores de baixo-nvel (low-level acoustical features) (Zhang &
Ra 2007). Como tal, os aspectos que compem o timbre no so triviais de serem
descritos semanticamente, apesar de sua sensao ser bastante ntida. Por isso
talvez, exista a natural tendncia de se tentar catalogar tais aspectos sensoriais
atravs de sua correlao com a sensao de outros sentidos, como a viso e o
tato. Note-se que tais sentidos so menos atrelados ao tempo que a escuta. A
percepo auditiva recebe um fluxo contnuo e irrefrevel de informaes ao
msica
em perspectiva
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p. 43-62
45
________________________________________________________________________________
longo do tempo. J a viso e o tato tm controle sobre a taxa de informao

recebida. Exemplificando, podemos observar um objeto com pleno controle de
onde focalizaremos nossa ateno visual. Similarmente, podemos perceber a
textura de uma superfcie com pleno controle do gesto que determina a sensao
tctil. No caso da audio no temos controle sobre o a ordenao temporal dos
eventos sonoros. Sequer temos controle sobre optarmos por escutar (no podemos
fechar os ouvidos com a mesma facilidade que fechamos nossos olhos). Como
o olfato, a audio um sentido prioritrio a nossa sobrevivncia, onde estamos
constantemente monitorando o mundo exterior, sem interrupes, em tempo-real.
2. A Percepo do Timbre
Estamos constantemente cercados de eventos sonoros, das mais diversas
naturezas e contedos informacionais. O conjunto de tais eventos chamado de
paisagem sonora (soundscape) (Truax, 1992). Podemos identificar uma paisagem
sonora, apesar desta jamais se repetir acusticamente. A paisagem sonora
percebida e tambm criada pelo ouvinte, que atua como um de seus agentes
formantes. Percebemos a paisagem sonora, tanto a externa (do que nos cerca)
quanto a interna (do nosso corpo), atravs de nosso sistema binaural de audio,
que composto pelo par de ouvidos. Este permite que localizemos espacialmente
a posio horizontal de uma fonte sonora, atravs da diferena de tempo deste
sinal sonoro atingir os 2 ouvidos, ou seja, pela sua diferena de fase. Cada ouvido
recebe a onda acstica de sucessivas compresses e expanses do ar que so
decodificadas pelo ouvido interno, e traduzidas na forma de impulsos eltricos,
nos nervos auditivos. Inicialmente o canal auditivo recebe a informao acstica e
amplifica a presso sonora em at 20dB atravs de efeitos de ressonncia e
difrao do som, promovidos pela caracterstica estrutura anatmica do ouvido
externo e processamento do mdio (Ballou, 1998). Em seguida, o estmulo
acstico chega ao ouvido interno. Este composto pela cclea, um rgo
espiralado, e pelo sistema vestibular, formado por canais semicirculares
responsveis pela sensao de equilibro e deslocamento corporal. A cclea
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Jos Fornari

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responsvel pela traduo das vibraes mecnicas vindas do ouvido mdio,

atravs da conexo do estribo (do ouvido mdio) com a janela oval, que inicia o
processo de converso em sinais eltricos. Dentro da cclea encontra-se o rgo
de Corti, que, se desenrolado, possui um formato aproximadamente de cunha.
Este contm de 15.000 a 20.000 clulas ciliadas que produzem potencial eltrico
com a movimentao mecnica de seus clios (os estereocclios). Estes esto
mecanicamente conectados uma membrana fixa, a membrana Tectria. O som
faz com que as regies do rgo de Corti entrem em vibrao. De acordo com as
componentes presentes no som, diferentes regies dessa cunha entraro em
ressonncia. As clulas ciliadas, conectadas regio que vibra, respondem
gerando impulsos eltricos que so transportados pelo nervo auditivo ao tronco
enceflico, que inicia o processo de interpretao desses sinais eltricos em som.
Desse modo cada ouvido percebe simultaneamente as componentes em
frequncia (ou espectrais) que constituem o timbre do som (Fornari, 2010). A
estrutura anatmica da audio nos permite perceber diminutas variaes de
intensidade sonora, bem como distinguirmos a variao e composio de
freqncias que constituem o espectro sonoro, sendo esta a caracterstica que nos
leva a perceber o timbre musical.
A psicoacstica; cincia normalmente definida como aquela que estuda a
percepo auditiva das grandezas acsticas, expe o fato de que no percebem a
variao das grandezas acsticas de modo linear. A variao da amplitude do sinal
sonoro, a sua frequncia fundamental, a diferena de fase da recepo binaural,
as componentes espectrais; todas so grandezas acsticas que remetem a
correspondentes grandezas psicoacsticas. O sistema auditivo as percebe de modo
a maximizar a sensibilidade do indivduo informao sonora relevante para a
sua sobrevivncia, para a manuteno do seu bem-estar e para a maximizao do
entendimento da comunicao verbal humana. Somos naturalmente mais sensveis
s componentes espectrais que ocorrem na regio de frequncia das componentes
da fala humana (entre cerca de 300 e 3000Hz). As grandezas clssicas da
psicoacstica: Loudness (percepo da intensidade sonora) e Pitch (percepo da
frequncia fundamental do evento sonoro) so percebidas em escalas de tempo
da ordem de milissegundos. Exemplificando, um som senoidal de 20 Hz, que se
msica
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situa aproximadamente no comeo da faixa de percepo sonora humana,

demora 50ms para completar um ciclo. Segundo o website Human Benchmark
(http://www.humanbenchmark.com) a mdia do tempo de reao humana
(human reaction time) de 215ms. Desse modo, em teoria, percebemos e
reagimos a um som de 20Hz aps este completar acerca de 4 ciclos. Interessante
notar que tambm situa-se aproximadamente em 20Hz a taxa de atualizao de
quadros em animaes e cinema, afim de que tenhamos a sensao de
movimento contnuo. Desse modo, podemos supor que a fronteira entre a
sensao e a cognio localiza-se aproximadamente entre 50ms e 200ms. Nessa
faixa de tempo a identificao de um som passa de evento psicoacstico (sem
mediao da memria) para evento cognitivo (com mediao da memria).
O Timbre aqui considerado uma grandeza psicoacstica. Este, de certa
forma, rene as duas outras grandezas (Loudness e Picth), uma vez que a
percepo do Timbre baseada na percepo simultnea da intensidade e
frequncia das componentes espectrais audveis (aproximadamente entre 20Hz e
20KHz).
Apesar da audio ser capaz de perceber e identificar o Timbre,
normalmente no nos possvel discriminar conscientemente as suas componentes

espectrais. A audio automaticamente reduz a multi-dimensonalidade do Timbre,
reduzindo a sua complexidade perceptual uma nica sensao de sua
identificao e predileo pelo ouvinte. Aqui nesse trabalho definimos o Timbre
como a grandeza psicoacstica multi-dimensional que rene a percepo contnua
e em tempo-real (entre 50 e 200ms) da intensidade (Loudness) e da frequncia
(Pitch) de todos os componentes espectrais que formam o espectro sonoro. Vimos
que a fronteira entre sensao e cognio, acima referida, vale tanto para a
percepo sonora quanto para a visual. Talvez por esse motivo, seja natural
referir-se a aspectos do timbre com predicados de aspectos visuais. Na seo
seguinte so apresentados os experimentos realizados a fim de identificar alguns
desses atributos perceptuais que definem o timbre e que so independentes entre
si, o que chamamos de aspectos sinestsicos do timbre musical.
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Jos Fornari

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3. Os Aspectos Sinestsicos
O primeiro experimento procurou identificar intuitivamente os atributos
que se considera como sendo componentes bsicas do timbre. Destacou-se: 1)
Distribuio da magnitude espectral, 2) Ataque e decaimento sonoro e 3) Tremolo
e vibrato. A distribuio espectral de um som trata da evoluo das componentes
espectrais de frequncia ao longo do tempo. O Ataque trata da percepo da taxa
de variao da energia da magnitude do espectro sonoro e carrega importante
informao para a identificao do som (Zhang, 2007). O Tremolo / vibrato diz
respeito a uma variao aproximadamente peridica e identificvel (que ocorra
num perodo e amplitude de variao suficiente para ser identificado pela
cognio) da variao da amplitude sonora (chamado de tremolo) ou da
variao da frequncia sonora (chamado de vibrato) de uma grande parte dos
componentes espectrais ao longo do tempo (Mauch, 2011).
O segundo experimento procurou estudar a contribuio da variao de
articulao do instrumentista na variao do timbre. Sabe-se que a distribuio
espectral contribui para a identificao do Timbre, tanto para timbre de
instrumentos meldicos; quando o espectro pouco variante; como para sons
percussivos sem altura definida; quando no se identifica periodicidade do sinal
sonoro. Em instrumentos com altura definida a etapa estacionrio do som precede
o momento do Ataque. O momento estacionrio (steady-state) considerada
como aproximadamente peridica e apresenta a magnitude deste espectro menos
variante. Em termos de identificao sonora, sabe-se da importncia do Ataque no
reconhecimento de um Timbre (Berger, 1964). Normalmente no momento do
Ataque que se tem a maior concentrao de componentes espectrais de um som.
As componentes de maior mobilidade e variao, ocorrem nos primeiros instantes
da gerao do estmulo sonoro. No caso do som musical gerado por um
instrumento com altura definida (por exemplo, como a nota de um piano), o
Ataque o momento considerado como sendo aperidico. Por ser um momento
to curto e ao mesmo tempo to rico em informao espectral, o Ataque
algumas vezes definido como uma forma de impresso digital do timbre deste
instrumento e, portanto, essencial para a sua identificao atravs da audio. As
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variaes naturais da amplitude e da frequncia das componentes sonoras so

caractersticas que muitas vezes esto inconscientemente associadas atuao de
um interprete humano. Em processos automticos de msica computacional,
como em execues de sequncias musicais atravs de aplicativos em softwares, a
insero de tais variaes contribuem para inserir uma certa humanizao ao
som gerado neste instrumento, contribuindo assim para o acrscimo de uma
sensao de expressividade musical, baseada na imperfeio natural do som
gerado por um instrumentista humano. Tal atributo tambm serve como uma
forma de marca de identificao timbrstica caractersticas da gerao sonora dos
respectivos instrumentos musicais, ou de suas articulaes padro, tal como o
caracterstico vibrato de um violino, ao prolongar uma nota contnua, ou de um
trompete, na medida em que o flego do trompetista se esvai. Tais atributos
foram investigados atravs de experimentos que so descritos a seguir.
O terceiro experimento investigou 5 aspectos distintos do Timbre musical.
Estas foram inicialmente escolhidos por fazerem parte do jargo de msicos e
sonoplastas, ao tentarem se referir caractersticas particulares de um timbre
musical (Disley, 2006). Estes so aqui referidos como aspectos sinestsicos por
serem associadas a sensaes de outros sentidos humanos, como o tato e a viso.
Este experimento foi realizado com a participao de 40 voluntrios. Os 5
aspectos sinestsicos analisados neste experimento foram: 1) AM (spero-Macio),
2) OB (Opaco-Brilhante), 3) VC (Vazio-Cheio), 4) CD (Compacto-Disperso) e 5) CC
(Cinza-Colorido).
O aspecto AM faz referncia a uma caracterstica sonora chamada na
literatura de Roughness (Hollins, 2007). A sensao de aspereza de um som
resultante da existncia de parciais com amplitudes muito prximas dentro de
uma mesma banda-crtica da percepo, o que impede com que a membrana
basilar consiga distingui-los claramente. Isto gera uma sensao timbrstica que se
assemelha a sentidos visuais e tteis, na presena de uma superfcie spera (ou
macia). O aspecto OB pode ser considerada fisicamente como a carncia ou a
nfase das frequncias na regio mdio-aguda do espectro sonoro, Do ponto de
vista sinestsico, esta refere-se ao aspecto visual de um objeto ou superfcie
brilhante (ex: metal), ou o seu oposto, uma superfcie opaca (ex: madeira). O
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Jos Fornari

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aspecto VC diz respeito ao predicado que acusticamente caracterizado pela

nfase ou ausncia de frequncias da regio grave (20-300Hz). Em termos
sinestsicos esta pode ser relacionada a uma referncia ttil, de um objeto murcho
(vazio) ou trgido (cheio), como um balo. O aspecto CD caracterizado pelo
grau de clareza da percepo simultnea de mltiplas fundamentais do som
musical. Estes so parciais destacados ao longo do espectro de frequncias que
podem resultar na sua audio de forma distinta, mesmo que temporalmente
simultneas, o que traz a sensao de uma disperso espectral. Pode-se ter como
exemplo de timbres opostos, com relao a esta dimenso, o timbre do piano
(compacto) e o timbre de um sino, ou de um steel drum (instrumento musical
caribenho) como timbre disperso.
Por fim, o aspecto CC caracterizado pela densidade de componentes
espectrais na regio mdia do som (entre cerca de 300Hz a 800Hz). Esta
qualidade timbrstica pode ser associada ao estmulo visual do matiz de cores;
cinza para um timbre descolorido ou frio, e colorido para o timbre colorido ou
quente.
3. Parte Experimental
A parte experimental deste estudo consiste de 3 experimentos. Os 2
primeiros analisaram aspectos timbrsticos gerais; o primeiro experimento analisou
aspectos da dinmica e o segundo, aspectos da tessitura. O ltimo experimento
analisou 5 aspectos sinestsicos, onde 40 voluntrios participaram. Estes
escutaram gravaes de estmulos sonoros e estabeleceram julgamentos referentes
aos aspectos sinestsicos.
3.1 Aspectos da Dinmica

Neste primeiro experimento foi investigada a relao dos aspectos que
compem o timbre de um instrumento musical com a sua dinmica (tambm
chamada de articulao), ou seja, a intensidade e a maneira com que o gesto
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musical executado neste instrumento, a fim de gerar o som. Em msica, a

dinmica descrita em termos subjetivos, tais como: piano (suave), mdio, e
forte. No entanto, a variao da dinmica modifica no apenas a intensidade do

som, como tambm o timbre deste instrumento. De acordo com Fletcher (1934),
o timbre depende principalmente da estrutura espectral, as quais podem ser
alteradas atravs de grandes mudanas em intensidade e frequncia. Dada uma
mesma nota musical, tocada por um mesmo instrumento, em diferentes
dinmicas, foi observado como de fato, este tambm varia a distribuio das
magnitudes das componentes espectrais deste som, e assim o seu timbre.
Para o primeiro experimento, foram gravadas trs amostras sonoras da
nota musical E1 (Mi, com frequncia fundamental de 41,20Hz) tocadas em um
contrabaixo eltrico. A mesma nota foi tocada nas dinmicas: suave, mdio e
forte. Posteriormente os arquivos digitais destes trechos tiveram suas amplitudes
normalizadas, de modo a garantir que suas amplitudes mdias fossem similares.
Em seguida calculou-se a distribuio da magnitude espectral para cada amostra.
A Figura 1 mostra os resultados da variao da distribuio espectral dos sons da
mesma nota musical, nas 3 diferentes dinmicas.
Conforme observa-se na figura, existe uma grande variao da
distribuio espectral para a mesma nota musical, quando tocada em diferentes
dinmicas. O instrumento utilizado (contrabaixo eltrico) facilita este estudo uma
vez que os sons gerados neste instrumento, por serem graves, naturalmente
possuem muitas componentes espectrais superiores (overtones) (Helmholtz,
1954). Na Figura 1(a), observa-se que na nota executada com dinmica suave,
tem-se uma grande quantidade de componentes entre 5KHz e 9KHz, apesar da
frequncia fundamental da nota estar em 41,2Hz. Na Figura 1(b), para a nota
tocada na dinmica mdia, o vale (ausncia de parciais entre 1KHz e 2,5KHz)
observado em (a) no mais existe. Tem-se agora uma distribuio espectral mais
contnua e descendente, at aproximadamente 11KHz. Na Figura 1(c), para a nota
tocada na dinmica forte, o espectro apresenta-se constrito, se comparado figura
anterior, indo apenas at cerca de 6KHz e no apresentando sequer as frequncias
superiores (entre 17KHz e 21KHz) as quais as figuras (a) e (b) apresentam. Isto nos
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Jos Fornari

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leva a intuir que outros instrumentos, alm do contrabaixo, tambm possam vir a
apresentar uma distribuio espectral mais rica quando tocados suavemente.
Figura 1. Distribuio da magnitude espectral da mesma nota musical em 3
dinmicas diferentes: (a) suave (piano), (b) mdio, (c) forte.
(a)
(b)
(c)
3.2 Aspectos da Tessitura

Em seguida, foi realizado um segundo experimento incluindo a variao
de altura musical tessitura) para se verificar a influncia deste na distribuio
espectral e assim na modificao do timbre. Seguindo a mesma linha
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metodolgica do primeiro experimento, efetuou-se um segundo experimento.

Porm desta vez, foram gravados amostras sonoras de um clarinete, uma flauta
transversal e um saxofone alto. Expandindo o experimento anterior, neste
experimento cada instrumento executou a mesma nota em diferentes oitavas,
porm, os trs nveis de dinmica foram mantidos (suave, mdio e forte). O
resultado apresentado na Figura 2 refere-se aos resultados para o instrumento
musical: clarinete.
Figura 2. Variaes da distribuio da magnitude espectral de uma nota emitida
num clarinete, para 3 diferentes dinmicas: P=piano (suave), M=mdio, F=forte,
em 3 diferentes tessituras (Grave, Mdio e Agudo)
Regio Grave
Regio Mdia
Regio Agda
MF
As anlises espectrais dos experimentos 1 e 2 foram realizadas com

amostras da regio posterior ao ataque de cada nota. Na curva ADSR (Attack,
Decay, Steady-state, Release) esta regio chamada de estado estacionrio

(Steady-state) pois o momento do desenvolvimento da forma de onda que
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apresenta o espectro menos variante ao longo do tempo e consequentemente o

momento mais peridico do som.
interessante observar a regio aguda com dinmica forte, onde tem-se o
decrscimo da complexidade espectral, onde as componentes so esparsas,
sugerindo a inexistncia de componentes de modo a tornar o espectro contnuo,
como nas amostras sonoras de notas tocadas de modo suave. Na regio aguda e
mdia tem-se menor concentrao de componentes prximas da frequncia
fundamental da nota, mostrando que as notas na regio grave tendem a gerar
componentes mais prximas da regio de frequncia de sua fundamental.
3.3 Aspectos Sinestsicos

O terceiro experimento teve como objetivo investigar 5 aspectos
sinestsicos do timbre. Conforme dito anteriormente, estes so: 1) AM (speroMacio), 2) OB (Opaco-Brilhante), 3) VC (Vazio-Cheio), 4) CD (Compacto-Disperso)
e
5) CC (Cinza-Colorido). Participaram deste experimento 40 voluntrios; 27
homens e 13 mulheres. Os voluntrios tinham idade entre 18 e 55 anos; a mdia

de idade era 22 anos. Dos 40 voluntrios, 27 relataram que tocam algum
instrumento musical ou cantam, enquanto que 13 pessoas disseram no tocar
nenhum instrumento musical ou cantavam. De todas as pessoas, 34 afirmaram
gostar de msica orquestrada (tocada com instrumentos musicais dos quais iriam
julgar os aspectos timbrsticos), 1 no soube responder (se gostava ou no) e 5
disseram no gostar de msica orquestrada.
Aos voluntrios coube julgar a qualidade timbrstica relativa aos 5
aspectos, atribuindo notas em valores inteiros, entre 1 e 5, sendo 1 o primeiro
extremo da dimenso e 5 o outro extremo. Exemplificando, na dimenso OB, 1
representa a opacidade total, enquanto 5 representa o brilho total. Os nmeros
intermedirios (2, 3 e 4) representam os intervalos intermedirios, proporcionais
deste aspecto. A fim de facilitar o entendimento dos voluntrios em relao ao
julgamento que deveriam realizar, foram criados 5 cartazes, com logos
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representando os extremos de cada aspecto sinestsico, conforme exemplo mostra

a Figura 3.
Figura 3. Exemplo de cartaz utilizado para orientar os voluntrios com relao
nota, entre 1 e 5 que deveriam atribuir para cada amostra sonora. Neste caso, o
cartaz refere-se ao aspecto VC.
Estes cartazes eram dispostos na frente de cada voluntrio durante o

julgamento das 16 amostras sonoras. Alm disso, tambm preparamos exemplos
sonoros para representar os extremos de cada aspecto sinestsico. No caso do
aspecto AM, o spero foi exemplificado por um trecho de aproximadamente 30
segundos da cano: What a Wonderful World interpretada por Louis
Armstrong. Pedia-se para cada voluntrio atentar para a caracterstica timbrstica
de aspereza da voz deste cantor. Em seguida, tocava-se a mesma cano, dessa vez
interpretada por Katie Melua; uma cantora americana com a voz cujo timbre
considerado bem macio. Desse modo, pretendia-se estabelecer o contraste entre
os extremos da mesma dimenso sem, no entanto, se valer de exemplos com
amostras sonoras de outros instrumentos musicais tais como aqueles que seriam
julgados, o que poderia influenciar o julgamento dos voluntrios.
Para o teste foram tocadas amostras sonoras de 16 instrumentos musicais
bsicos encontrados numa orquestra sinfnica. Pretendeu-se escolher um
instrumento representante de cada famlia orquestral (cordas, madeiras, metais e
percusso). Cada amostra tinha aproximadamente 5 segundo de durao. Todos
os instrumentos tocaram a nota d da escala, sendo esta executada em diferentes
oitavas, de acordo com a tessitura caracterstica de cada instrumento.
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Jos Fornari

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Os dados foram coletados atravs de um questionrio preenchido pelo

monitor, para cada voluntrio isoladamente. Utilizou-se o mesmo equipamento
(computador e fones de ouvido) para todos os voluntrios, a fim de garantir que
as caractersticas timbrsticas permanecessem suficientemente prximas para todos
os voluntrios. As duas primeiras questes do questionrio colhiam informaes
pessoais de cada participante, contendo tambm dados sobre suas experincias e
predilees musicais. Em seguida, o monitor executava o exemplo de cada
dimenso e explicava o que deveria ser julgado. Por fim, iniciava-se a sesso de
coleta de dados. O monitor executava uma amostra sonora, pausava e anotava a
nota atribuda pelo voluntrio para cada dimenso que estava sendo julgada.
Cada voluntrio escutava a sequncia de 16 amostras para cada dimenso que
estava julgando. Desse modo, cada voluntrio escutava a sequncia 5 vezes. A
Tabela 1 mostra o resultado das mdias gerais dos 40 voluntrios para os 5
sinestsicos.
Tabela 1. Mdia das medidas atribudas pelos voluntrios para os 5 aspectos
sinestsicos
Instrumento Musical
AM
OB
VC
CD
CC
Violino
2,4
2,7
2,4
2,4
Violoncelo
1,4
1,7
3,6
2,3
Obo
2,9
2,6
2,1
2,3
2,3
Clarinete
2,9
2,7
2,7
1,7
Fagote
1,4
2,4
3,1
2,6
2,7
Trompa
3,4
2,9
2,1
3,1
Picollo
3,6
3,1
2,4
2,4
2,3
Contra-fagote
2,6
3,7
3,3
Corne Ingls
2,9
2,7
2,7
2,4
2,9
Trompete
2,4
3,6
2,4
2,7
2,4
Trombone
3,1
2,9
2,1
2,7
Tuba
1,9
2,4
1,9
Xilofone
2,6
2,6
1,4
2,1
1,7
Glockenspiel
3,1
3,1
2,3
Vibrafone
3,9
2,7
2,1
2,9
2,1
Harpa
3,4
2,4
2,3
em perspectiva
msica
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Optou-se por usar uma escala com um nmero impar de valores a fim de
que pudesse haver um valor intermedirio (neste caso, o 3) que representasse o
valor mediano de cada aspecto. Tambm optou-se por uma escala com poucos
valores, afim de diminuir a chance de julgamentos desnecessariamente detalhados
e consequentemente confusos.
4. Discusso
Ao analisar os detalhes dos julgamentos dos 40 voluntrios, constatou-se
que, ao comparar os resultados dos voluntrios do sexo masculino com os
resultados dos voluntrios do sexo feminino, as avaliaes gerais foram parecidas.
No entanto, a diferena mais relevante entre os dois gneros, foi em relao ao
nmero de repeties da audio das amostras sonoros para se estabelecer o
julgamento. Em mdia, os homens solicitaram cerca de 50% mais repeties do
que as mulheres, a fim de estabelecerem suas notas. Comparando os voluntrios
que tocam algum instrumento musical ou cantam, com aqueles que no tocam
nem cantam, houve uma diferena significativa nas avaliaes, onde os voluntrios
no-msicos tenderam a dar notas normalmente menos variantes (mais prximas
de 3) que os voluntrios msicos. Alm disso, os msicos solicitaram cerca de 53%
mais repeties das amostras para estabelecer seus julgamentos, do que os no
msicos.
Na comparao entre voluntrios que apreciam msica orquestrada com
aqueles que no apreciam, foi encontrada a maior discrepncia de julgamentos.
Alm dos voluntrios que no apreciam msica orquestrada tenderem a atribuir
notas mais prximas do meio da escala (no caso, 3) estes solicitaram 5 vezes
menos repeties pra estabelecerem os seus julgamentos, em contraste aos
voluntrios que apreciam msica orquestrada.
Ao se analisar as mdias gerais das notas atribudas pelos voluntrios os
valores inteiros entre 1 e 5, conforme visto na Tabela 1 verificaram-se os fatos
descritos a seguir. Em AM, o instrumento considerado com possuidor do timbre
mais spero (com valor mdio de 1,1) foi o contra-fagote. O instrumento
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Jos Fornari

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considerado com timbre mais macio (4,1) foi o vibrafone. O instrumento com
maior neutralidade nessa categoria foi o corne-ingls (3,0). Em OB, a tuba foi
considerada a mais opaca (1,7) enquanto que o glockenspiel foi avaliado como
sendo o mais brilhante (4,4). O instrumento mais prximo da neutralidade nesta
categoria foi o corne-ingls (3,1). Em VC, os voluntrios classificaram o xilofone
com o timbre mais vazio (1,9). O contrafagote e a tuba foram similarmente
considerados com timbre mais cheio (4,2). O instrumento que ficou mais prximo
da neutralidade foi o clarinete (2,9). Em CD, os instrumentos com os timbres mais
compactos foram o trombone e o xilofone (ambos com 2,3). J o contrafagote, o
glockenspiel e o vibrafone, foram considerados os de timbre mais disperso (3,6).

Os instrumentos com os timbres mais neutros foram o violino e o trompete (3,0).
Em CC, o timbre mais cinza foi o xilofone (2,5). O timbre mais colorido foi o
contrafagote (3,5), e os timbres mais neutros foram os do: obo, corne-ingls,
trombone e xilofone (3,0).
Observou-se, nos dois ltimos aspectos, uma menor variao das notas
atribudas pelos voluntrios, onde as mdias apresentadas foram maiores do que
2 e menores do que 4. Isto parece sugerir uma maior dificuldade em classificar o
timbre dos instrumentos musicais apresentados neste experimento utilizando tais
aspectos, o que nos faz supor que talvez estes dois aspectos no sejam de fato
independentes. Tambm constatou-se que o instrumento que obteve maior
nmero de solicitaes para repetio, ao longo do experimento, foi o xilofone,
com uma mdia de 5,3 repeties por voluntrio. Os instrumentos com menor
nmero de repeties foram o piccolo, o trompete e o glockenspiel. Supe-se aqui
que um maior nmero de repeties para atribuir a nota de um aspecto
sinestsico implica maior dificuldade do voluntrio em julgar os aspectos deste
timbre. Uma possvel explicao para o motivo pelo qual o xilofone teve o maior
nmero de repeties que este possui o menor tempo de durao, o que deve
provocar no voluntrio uma indefinio e a consequente necessidade de repetir a
audio desta amostra, por diversas vezes, antes de julgar um valor para cada
aspecto sinestsico.
De forma geral, os voluntrios consideraram este experimento de
catalogao de aspectos sinestsicos do timbre musical, como sendo uma proposta
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muito interessante, j que poucas vezes tiveram que associar timbres musicais com
aspectos advindos de outros sentidos (viso e tato) de forma to direta. Durante a
realizao dos questionrios, alguns fatos inesperados ocorreram, como, por
exemplo, a alegao de alguns poucos voluntrios de que o timbre de voz de
Louis Armstrong no representava para estes uma sensao de spero, mas sim
uma sensao macia. Foi tambm inesperado perceber que a maioria dos
voluntrios no-msicos conseguiram distinguir as amostras de referncia (com
sutis variaes de equalizao), o que se supunha necessitar de algum treinamento
ou experincia musical para ser capaz de perceber tais nuances timbrsticas. No
aspecto CC uma parte dos voluntrios percebia uma clara diferena entre as
diferentes equalizaes dos trechos de amostra, enquanto outra parte, no. O
surpreendente foi constatar que estes dois grupos no se restringiam apenas a
msicos ou no-msicos, sugerindo uma influncia do treinamento musical. Outro
fato curioso foi a associao intuitiva de um dos voluntrios ao relacionar
espontaneamente os extremos dos aspectos ao seu julgamento particular de feio
e bonito.
Em linhas gerais, este experimento demonstrou-se eficiente e possibilitou
atingir os seus propsitos iniciais. A escala de 1 a 5 foi considerada suficiente e
pertinente, pela maioria dos voluntrios. A ordenao das dimenses tambm se
mostrou adequada, j que alguns voluntrios afirmaram que as duas ltimas
dimenses (CD e CC) de fato foram as mais difceis de serem julgadas. Em futuras
pesquisas nesta rea, parece ser interessante aumentar o nmero de instrumentos
utilizados (aqui foram utilizadas amostras de apenas 16 instrumentos orquestrais).
Apesar de aumentar o tempo de sesso com cada voluntrio, uma maior
quantidade de amostras sonoras, de distintos instrumentos orquestrais, pode vir a
engrandecer os resultados experimentais e a discriminar mais adequadamente os
aspectos sinestsicos da taxonomia do timbre musical.
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Concluses
Este trabalho apresentou uma parte significativa dos dados dos resultados
da pesquisa aqui desenvolvida, que teve como objetivo principal mapear alguns
dos possveis aspectos sinestsicos de caracterizao do timbre musical. Estes so
aspectos sonoros que ocorrem no domnio psicoacstico, ou seja, em intervalos de
tempo pequenos o suficiente para que sejam considerados livres de contexto.
Viu-se que o timbre uma grandeza psicoacstica multidimensional onde
se constatou a sua evanescente natureza ao tentar reduzi-lo a dimenses
ortogonais, puramente psicoacsticas, como a altura musical (Pitch) e a
intensidade sonora (Loudness); associada energia desta forma de onda. O timbre
se apresenta como o resultado indissocivel do coletivo da percepo da variao,
em frequncia e amplitude, de todos os componentes do espetro sonoro audvel,
que no parece ser reduzido a uma nica percepo unidimensional, mas que
estabelece uma identificao automaticamente atribuda pela cognio humana ao
perceber um estmulo musical. No entanto, como os sons naturais so formados
por
uma
imensa
quantidade
de
componentes
espectrais,
que
variam
continuamente ao longo do tempo, pode-se supor que existe a possibilidade da

percepo do timbre se estender percepo harmnica, onde os componentes
espectrais das fundamentais de um acorde sejam destacados na magnitude da
distribuio espectral, o suficiente para que a audio possa identific-los
claramente com notas distintas. medida que a complexidade de um acorde
aumenta, torna-se mais difcil identificar suas notas destacadamente, at que se
chega num ponto onde a complexidade tamanha, que este evento musical passa
a ser percebido como no contendo uma altura definida, mas como rudo, com
altura musical indefinida (por exemplo, o som de todos os instrumentos da
orquestra afinando, ante de iniciar um concerto). De um certo modo, pode-se
arguir que a harmonia talvez uma macroestrutura do timbre, do mesmo modo
que o timbre uma microestrutura harmnica. Para tantos, novos experimentos
devem ser conduzidos.
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61
________________________________________________________________________________
Agradecimentos
O autor agradece a participao dos 40 voluntrios cujos julgamentos
compuseram o corpo experimental mais importante deste trabalho. Participou da
parte terica e experimental deste trabalho o aluno bolsista Pedro Ghoneim, que
tambm atuou como monitor para a coleta de dados do experimento com os
voluntrios. Este aluno participou deste experimento atravs de uma bolsa TT1 da
FAPESP, cuja pesquisa auxiliou o desenvolvimento do projeto de auxlio pesquisa
do autor, financiado pela FAPESP, processo 2010/06743-7.
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Jos Fornari

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A percepo dos licenciandos sobre a

motivao em uma aula de msica
Teresa Mateiro (UDESC)
Andrea Hellena dos Santos (UDESC)
Ana Ester Correia Madeira (UDESC)
RESUMO: Este artigo analisa as percepes dos acadmicos do curso de Msica-Licenciatura

sobre a motivao em uma aula de msica ministrada para o 1 ano do ensino
fundamental em uma escola canadense. Os licenciandos assistiram gravao da referida
aula e registraram livremente suas percepes. Os fatores motivacionais mais destacados
referem-se aula, s crianas e professora. Entre eles, os temas da aula e as atividades
escolhidas, seu planejamento, sequncia e procedimentos de ensino foram o foco da
anlise, ficando evidente o quanto isso influencia o interesse das crianas. Componentes
mais subjetivos da motivao, como fatores internos, foram menos mencionados nos relatos
dos estudantes. Conclui-se, por um lado, que a motivao em sala de aula um tema
conhecido e considerado com frequncia significativa pelos estudantes em formao
docente e, por outro, que o fato de analisar outras prticas pode implicar processos
individuais de reflexo necessrios construo do conhecimento profissional.
PALAVRAS-CHAVE: aula de msica, motivao, licenciatura
STUDENT MUSIC TEACHERS PERCPETION OF MOTIVATION IN A MUSIC LESSON

ABSTRACT: This article examines the student music teachers perceptions on motivation in a
grade one classroom in a Canadian school. Undergraduates watched the video and
documented their perceptions freely. The most prominent motivational factors referred to
the actual lesson, the children and the teacher. Among them, the topics of the class and the
chosen activities, the planning, sequencing and teaching procedures were the focus of the
students analysis, thus demonstrating how this influences children's interest. More
subjective components of motivation as internal factors were less mentioned in the reports.
We conclude, on one hand, that motivation in the classroom is a topic well known and
often considered significant by students in teacher education and, on the other, analyzing
other practices may in fact implicate individual processes of reflection needed to build
professional knowledge.
KEYWORDS: music lesson, motivation, student music teachers
64
Teresa Mateiro, Andrea H. Santos, Ana E. Madeira
A percepo dos licenciandos

sobre a motivao em uma aula de
msica
________________________________________________________________________________
Introduo
Este trabalho analisa as percepes de estudantes do curso de MsicaLicenciatura de uma universidade brasileira sobre uma aula de msica, gravada
em vdeo, para crianas do 1 ano do ensino fundamental. O objetivo principal foi
verificar quais foram os fatores motivacionais mais destacados pelos estudantes,
futuros professores de msica, considerando a aula em si, as crianas e a prtica
pedaggica da professora.
Muitos estudos sobre motivao consideram as teorias psicolgicas
Teoria da Autodeterminao, Teoria da Expectativa-Valor, Teoria do Fluxo e Teoria
da Autoeficcia e Autorregulao como fundamentais para a discusso dos
dados obtidos. Entretanto, neste estudo os fundamentos tericos esto apoiados,
principalmente, nos resultados de pesquisas levadas a cabo com alunos e
professores do ensino fudamental que tiveram como base os componentes da
motivao extrnseca e intrnseca, relacionados Teoria da Autoderterminao.
Alunos intrinsecamente motivados mantm-se em uma tarefa devido ao
prprio prazer e interesse, enquanto aqueles extrinsecamente motivados realizam
as tarefas para receber recompensas ou demonstrar capacidades (Tapia; Fita,
2001; Guimares; Bzuneck, 2002; Eccheli, 2008). Embora haja consenso sobre a
maior efetividade da motivao intrnseca, h estudos que apontam a importncia
da coexistncia dos dois tipos de motivao para o alcance do bom desempenho
escolar (Paiva; Boruchovitch, 2010).
Algumas pesquisas verificaram que a recompensa verbal influencia mais
significativamente a motivao intrnseca de crianas mais jovens em relao s
mais velhas e estudos demonstraram que os alunos atribuem as causas de fracasso
escolar falta de dedicao, de esforo, de motivao, de responsabilidade e falta
de ajuda do professor (Martinelli; Genari, 2009). A recompensa verbal, entendida
como feedback do professor, pode ser positiva ou negativa, conforme Bzuneck
(2010), sendo necessrio ter cuidado para informar o aluno corretamente,
corrigindo-o, alertando-o ou elogiando-o. Outros aspectos que podem influenciar
a interao entre professor e aluno so: a satisfao docente (Tapia; Fita, 2001;
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Oliveira; Alves, 2005) e o foco na interao social e no apenas na transmisso de

contedos (Lisboa; Keller, 2004; Guimares, 2004).
Por meio da reviso da literatura percebe-se que na rea da educao, o
desempenho escolar dos alunos e o papel do professor so temas recorrentes nos
estudos sobre motivao. Constata-se que a Teoria da Autodeterminao tem
inspirado diversos
estudos
nessa
rea
como, por
exemplo, Guimares, Bzuneck
Boruchovitch, (2003) e Guimares e Boruchovitch (2004). J na rea de educao

musical o interesse recai, em geral, sobre o porqu e o como estudantes e msicos
se envolvem com o estudo da msica. Apresenta-se a seguir os trabalhos mais
significativos desenvolvidos nestas duas reas de acordo com o tema pesquisado,
destacando-se os conceitos sobre motivao, o bom aluno, o bom professor, a
relao aluno-professor, bem como as crenas que esto relacionadas ao processo
de aprendizagem como a inteligncia, capacidade, ateno, sorte, dificuldades na
execuo de tarefas, esforo e interesse.
Desempenho escolar e o papel do professor no ensino

fundamental
Os trabalhos1 encontrados que apresentavam alguma relao com este
estudo foram aqueles focados no processo motivacional de alunos do ensino
fundamental e na influncia do professor sobre a motivao do aluno.
O estudo de Paiva e Boruchovitch (2010) baseia-se na Teoria da
Autodeterminao, que diferencia motivao intrnseca de motivao extrnseca.
Alm desta teoria, as autoras consideraram tambm as crenas relacionadas ao
processo de aprendizagem, considerando como as mais comuns: a inteligncia, a
Levantamentos dos ltimos 10 anos foram realizados nos peridicos nacionais que
publicam em educao e que so classificados com os critrios Qualis A1 e Qualis
A2 pela Capes, bem como nos peridicos que publicam em psicologia da educao,
com classificao Qualis A1. Destes, foram consultados aqueles que publicam sobre
educao fundamental, realizando-se uma busca de artigos com a palavra
motivao.
1
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msica
________________________________________________________________________________
capacidade, a sorte, a dificuldade da tarefa e o esforo. A maior parte dos alunos

estudados evidenciaram motivao do tipo intrnseca e crenas adequadas
motivao para a aprendizagem. Houve tambm ligeira diminuio da motivao
intrnseca ao longo dos anos, dado que corrobora outros estudos da literatura. A
maior parte dos alunos considerou o esforo como importante aspecto para a
superao de mau desempenho. J os alunos repetentes consideraram a
inteligncia como fator imutvel e externo, demonstrando que no tinham crenas
com relao motivao.
Outro estudo relevante foi realizado por Martinelli e Genari (2009) com
150 alunos de 9 a 12 anos de idade, estudantes de escola pblica, para investigar
possveis relaes entre desempenho escolar e orientaes motivacionais
intrnsecas e extrnsecas, verificado que, quanto menor o desempenho escolar,
maior a motivao do tipo extrnseca. Em relao motivao intrnseca,
verificou-se correlao apenas na 4 srie2, na qual, quanto maior o desempenho
escolar, maior a motivao do tipo intrnseca. J para a 3 srie, no se verificou
nenhuma relao significativa. Corroborando dados da literatura, os alunos da 3
srie apresentaram-se mais motivados, intrnseca e extrinsecamente, em relao
aos da 4 srie. Mesmo assim, a motivao intrnseca se destacou em ambos os
grupos.
Neves e Boruchovitch (2004) investigaram a motivao intrnseca e
extrnseca de 160 alunos do ensino fundamental em progresso continuada,
verificando predomnio da motivao intrnseca e desconhecimento acerca do
sistema de no reprovao pela maior parte dos alunos, o que indica que o
sistema no parece ter gerado desinteresse nos alunos em geral. A motivao
intrnseca aparece, ainda, com leve aumento ao longo das sries escolares, dado
que corrobora com a literatura brasileira e que contradiz a literatura internacional,
na qual a motivao intrnseca diminui ao longo dos anos.
Baseada na Teoria de Atribuio de Causalidade, iniciada por Weiner
(1985), a investigao de Martini e Del Prette (2005) objetivou levantar as
A nomenclatura srie ou ano para designar o nvel de ensino ser mantida ao longo deste
artigo conforme os autores dos trabalhos a ela se referem.
2
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principais causas supostas por 40 alunos do ensino fundamental para situaes de

sucesso e fracasso na escola, analisando estes dados com relao ao gnero e ao
desempenho escolar. Esforo, capacidade e ateno foram as principais causas
referidas nesta pesquisa, assim como j concebia a literatura dominante na rea.
Tais aspectos so internos, controlveis e instveis e contribuem para a
manuteno da motivao do aluno, assim como para seu autoconceito e
autoestima. Weiner (1985) afirma que a explicao que a pessoa atribui a um
acontecimento influencia mais o acontecimento que a prpria causa. Deste modo,
as autoras reforam a importncia de o professor valorizar o esforo em sala de
aula.
Sobre a influncia do professor na da motivao dos alunos, Oliveira e
Alves (2005) partem de uma reviso de literatura que resgata o histrico das
pesquisas em educao, abordando conceitos e escolas mais representativas. Eles
estudaram a concepo de cinco professoras do ensino fundamental sobre o papel
dos professores na estimulao e manuteno do interesse do aluno pela escola,
abordando temas como o bom professor, o bom aluno, a relao professoraluno e a satisfao docente. Os aspectos relacionados ao bom professor foram:
envolvimento e dedicao no trabalho, habilidade para perceber o aluno de
forma individualizada, equilbrio entre afetividade e cobrana, afetividade
permeando a prtica, responsabilidade, pacincia e compreenso. J os bons
alunos foram considerados questionadores, participativos, argumentativos e
curiosos, caractersticas tidas como resultantes da influncia da famlia. A
motivao foi entendida como aspecto interno, que impulsiona em direo
realizao, porm com pouco destaque para o potencial do professor na sua
estimulao e intensificao.
Verssimo e Andrade (2001) basearam sua investigao na teoria das
Representaes Sociais, que aborda os conceitos compartilhados por sujeitos
pensantes da sociedade, e na perspectiva construtivista sobre o ensino, que
entende a motivao como um desequilbrio necessrio prpria capacidade de
aprender. Eles realizaram entrevistas com seis educadoras do ensino fundamental,
abordando as concepes sobre motivao, seu papel na aprendizagem, e as
68

msica
________________________________________________________________________________
estratgias para que ela acontea. As participantes consideraram a motivao

como relevante para o processo de aprendizagem e o interesse do aluno como um
facilitador deste processo. Alunos no motivados foram interpretados como um
fracasso do professor, da mesma maneira que a motivao foi considerada como
passvel de influncia por meio de tcnicas utilizadas em sala de aula, como a
identificao daquilo que mais interessa o aluno, a utilizao de competies,
jogos e bonificaes por tarefas cumpridas. Os conceitos de motivao giraram em
torno do atrair a ateno e o interesse do aluno. Foram considerados, ainda, a
influncia da famlia e da condio socioeconmica na motivao e o papel do
erro na aprendizagem. Os autores discutem o fato da culpa recair sobre a famlia e
os aspectos socioeconmicos para justificativa de erros e dificuldades da escola.
Percebem, ainda, que as concepes de motivao trazidas pelas professoras
diferem da concepo construtivista, j que no consideram a questo do
desequilbrio e da proposio de problemas desafiadores, mas sim de oferecer
aquilo que a criana gosta e tem necessidade.
Com relao influncia do professor na motivao do aluno nas aulas de
artes, Price (2010) desenvolveu um estudo de caso acerca de uma classe de artes
com alunos entre 7 e 9 anos na Nova Zelndia. O trabalho ressalta a importncia
da autenticidade para o interesse do aluno e para uma aprendizagem efetiva. O
autor defende a importncia de encorajar a criana a expressar sua cultura,
crenas e criatividade, desenvolvendo a formulao de suas opinies e autocrtica.
Segundo ele, a criana que conduz o desenvolvimento de sua arte, ela quem
sabe se a obra est finalizada e que precisa descobrir como desenvolver as tcnicas
para alcanar os resultados que deseja, ao contrrio de esperar que o professor lhe
determine o que fazer. A criana, treinada a ser dependente do professor, pode
manter-se numa posio de querer descobrir o que certo ou o que o professor
espera que ela diga, ao invs de compreender o verdadeiro sentido da
autenticidade e da independncia de suas opinies. importante que o professor
seja receptivo aos sentimentos, saiba dar espao privacidade dos alunos, no
tenha medo de ouvi-los e seja autntico em suas respostas, criando um clima de
cuidado e respeito mtuo.
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Em resumo, dos sete trabalhos apresentados, quatro referem-se anlise

do desempenho escolar dos alunos, tendo a motivao intrnseca e extrnseca
como fenmenos motivacionais (Paiva; Boruchovitch, 2010; Martini; Del Prette,
2005; Martinelli; Genari, 2009; Neves; Boruchovitch, 2004). As outras quatro
pesquisas tratam sobre o papel do professor no processo motivacional de
aprendizagem, ressaltando suas impresses a respeito deste tema e que sua
influncia pouca, apesar da importncia que o mesmo exerce em sala de aula
(Oliveira; Alves, 2005; Verssimo; Andrade, 2001; Price, 2010).
Atividades musicais: interesse, competncia, dificuldade e

esforo
H muitos trabalhos que falam a respeito da aprendizagem musical e do
engajamento dos alunos em diversos contextos de ensino, mas so poucas as
pesquisas que tratam sobre motivao, de forma mais ampla3. Selecionaram-se,
portanto, os trabalhos que tem relao com a proposta deste estudo: Hentschke,
et al. (2009), Pizzato e Hentschke (2010), Machado (2004) e, Madeira e Mateiro

(no prelo) os quais sero brevemente descritos abaixo.
Hentschke, et al. (2009) realizou uma pesquisa de cunho internacional
desenvolvida com 21.975 alunos em oito pases. A amostra brasileira objetivou
investigar o grau de importncia e significado que os alunos atribuem s
atividades musicais em ambientes escolares e no escolares. Na pesquisa foi
utilizado um questionrio fundamentado no modelo terico de expectativa e valor
de Eccles e Wigfield4. Participaram 1.848 alunos da 6 srie do ensino
fundamental 3 srie do ensino mdio que provinham de 11 cidades do Rio
Grande do Sul. Os questionrios abordaram o perfil dos alunos e suas opinies
quanto ao interesse, importncia, dificuldade, utilidade, senso de competncia e
Para esta reviso de literatura foram consideradas as publicaes de cinco peridicos da

rea de educao musical nos ltimos dez anos: Revista da ABEM, Revista Em Pauta,
Revista Msica Hodie, Revista OPUS e Per Musi.
3
Ver Wigfield e Eccles (1992).
70

msica
________________________________________________________________________________
senso de confiana com relao a vrias disciplinas. Os resultados indicaram que o

grau de interesse, importncia e utilidade da msica aumenta medida que os
estudantes pertencem a sries mais avanadas.
O estudo de Pizzato e Hentschke (2010) trata das relaes entre os nveis
de interesse e os nveis de competncia, dificuldade e esforo para aprender
msica na escola. A fundamentao terica para esta pesquisa est no modelo de
expectativa e valor de Eccles e Wigfield. Assim, as autoras afirmaram que o
interesse, a importncia, a utilidade e o custo da tarefa so fatores que
influenciam inteiramente o nvel de desempenho e as escolhas dos trabalhos que
sero realizados. O mtodo para a coleta de dados foi um survey com 631 alunos
das sries finais do ensino fundamental e mdio, com quem foram realizados
testes estatsticos a partir de quatro assuntos que surgiram da pesquisa anterior
(Hentschke; et al., 2009). Dessas questes algumas foram selecionadas de acordo
com cada tema: interesse, competncia, dificuldade e esforo. Os resultados
evidenciaram que a maioria dos alunos se percebe com alta competncia e baixa
dificuldade para aprender msica na escola. Porm, mesmo que a maioria dos
alunos tenha essa percepo a respeito de seu aprendizado musical, o interesse
deles nas aulas de msica foi baixo. No entanto, atravs de outros procedimentos
de anlise, as autoras entenderam que o baixo interesse tambm est relacionado
ao senso de alta competncia, de baixa dificuldade e de baixo esforo. O baixo
interesse consequncia da pouca exigncia dos alunos sobre si prprios, pois eles
gostam de desafios.
Machado (2004) investigou as competncias docentes que, na viso dos
professores de msica atuantes no ensino fundamental e mdio, so necessrias
para o exerccio da prtica pedaggico-musical no contexto escolar. A autora
fundamentou sua pesquisa no trabalho de Philippe Perrenoud5 e sua noo de
competncia docente. Foi realizado um survey e entrevistas semiestruturadas com
doze professores de msica na cidade de Santa Maria (RS). Os resultados
apontaram sete competncias docentes importantes para a prtica educativomusical em sala de aula: elaborar e desenvolver propostas de ensino musical no
5
Ver Perrenoud (1999; 2000; 2001; 2001).
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71
________________________________________________________________________________
contexto escolar; organizar e dirigir situaes de aprendizagem musical que so

interessantes aos alunos; administrar a progresso de aprendizagens musicais dos
alunos; administrar os recursos que a escola dispe para a realizao do ensino de
msica; conquistar a valorizao do ensino musical no contexto escolar; relacionarse afetivamente com os alunos, estipulando e mantendo limites e manter-se em
continuado processo de formao profissional.
Um estudo de caso com uma professora de msica foi realizado por
Madeira e Mateiro (no prelo), tendo como tema a motivao em sala de aula. O
principal objetivo foi o de investigar, na perspectiva da professora, quais foram os
aspectos da aula de msica que mais motivaram os alunos a participar das
atividades propostas. Os dados foram coletados por meio de observaes de aulas,
com registro em vdeo, e entrevistas com a professora, sendo uma delas uma
entrevista de estimulao de recordao. Os resultados apontaram para: a
importncia da escolha do repertrio musical, a valorizao dos alunos como
agentes ativos, o trabalho conjunto entre a professora de msica e a professora de
classe e os estmulos positivos dados aos alunos, como os temas motivacionais
mais aludidos pela docente.
Em
resumo, nas
quatro
pesquisas, a
motivao
foi estudada
considerando, de alguma forma, o envolvimento de alunos do ensino

fundamental . Pode-se dizer que o tema comum que perpassa tais estudos repousa
sobre os aspectos que levam alunos em idade escolar a se motivarem para
desenvolver tarefas durante os processos de ensino e aprendizagem, ou seja, por
que e como eles se envolvem com o estudo da msica.
Procedimentos metodolgicos
Uma aula de msica de uma escola canadense, para crianas de 1 ano do
ensino fundamental, gravada em vdeo6, foi assistida por 23 estudantes do curso
de Msica-Licenciatura. Esses estudantes encontravam-se no 4 semestre e tinham
Ver outros estudos com a utilizao do mesmo material (Mateiro; Okada, 2012; Mateiro;
Russell; Westvall, 2012; Mateiro; Duarte, 2012; Mateiro; Westvall, 2013).
6
72

msica
________________________________________________________________________________
em mdia 20 a 24 anos de idade. Durante uma aula da disciplina de Didtica da

Msica os estudantes foram convidados a assistir ao vdeo de aproximadamente
30 minutos e a registrar livremente suas percepes sobre qualquer aspecto da
aula. Assim, visando capturar suas reaes imediatas, os estudantes foram
estimulados a escrever de forma descritiva e reflexiva. A participao dos
estudantes foi voluntria7 e, portanto, no avaliativa para a disciplina em questo.
O anonimato foi preservado, utilizando-se nomes fictcios e mantendo-se as
relaes de gnero, isto , nomes masculinos para alunos e nomes femininos para
alunas.
Os textos dos estudantes foram organizados em grandes categorias. Para
este estudo foi selecionada a categoria motivao que inclui fatores relacionados
aula, s crianas e ao professor. Sobre a aula, foram consideradas as percepes
dos estudantes acerca do contedo, andamento e estrutura, ou seja, como eles
perceberam a influncia da gesto da sala de aula como um fator de motivao
para a aprendizagem musical das crianas. Referente s crianas foram
considerados os comentrios e reflexes dos estudantes relativos ao engajamento
das crianas nas atividades. Em respeito ao professor, foram relacionadas todas as
declaraes dos estudantes que se referiram s atitudes da professora antes,
durante e depois das tarefas realizadas. Esses fatores sero discutidos na prxima
seo deste artigo.
Importante informar que a aula de msica em questo foi gravada e
analisada por Russell (2000; 2005). A autora foca sua pesquisa situando a gesto
da sala de aula como o resultado da relao entre a estrutura da aula (esquema de
apresentao dos contedos e atividades), o contedo (conceitos, habilidades,
atividades e configuraes) e o andamento dado pela professora para conduzir a
aula. As concluses desse estudo de caso sugerem que o domnio da matria, as
caractersticas dos alunos, as escolhas pedaggicas e os fatores socioculturais so
aspectos fundamentais para a eficcia de uma aula.
7
Foram observadas as determinaes da Resoluo n 196 de 1996 CNS/MS que fixa as
Diretrizes e Normas Regulamentadoras sobre Pesquisa Envolvendo Seres Humanos. Todos
os participantes deste estudo assinaram o Termo de Consentimento Livre e Esclarecido.
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Discusso e anlise dos resultados

Analisando os textos dos estudantes, verifica-se que, apesar de nenhum
deles ter usado diretamente o termo motivao em seus escritos, evidenciaram
clara compreenso sobre a influncia de fatores relacionados aula em si, ao
professor e s prprias crianas no interesse e envolvimentos destas nas atividades.
Os conceitos de ateno, interesse, participao, concentrao, prazer/diverso e
envolvimento foram citados enquanto elementos integrantes do processo
motivacional e, por isso, considerados referncias legtimas ao tema investigado.
Esses elementos trazidos por meio dos relatos dos estudantes foram categorizados
conforme o enfoque atribudo a um dos aspectos do processo motivacional:
componentes da aula, qualidades das crianas e caractersticas da atuao da
professora.
Uma aula bem estruturada do incio ao fim

Nos relatos de 10 estudantes - de 23 que participaram do estudo apareceram comentrios acerca da estrutura, contedo e andamento da aula
observada, bem como sua relao com aspectos da motivao das crianas
durante a realizao das atividades. Os temas que mais se destacaram foram os
procedimentos de ensino utilizados na aula - incluindo sua adequao ao perfil
das crianas e o ritmo/alternncia das atividades.
Em relao aos procedimentos de ensino utilizados na conduo da aula,
um
dos
comentrios
do
estudante
Carlos
destaca
influncia
destes
procedimentos nos aspectos motivacionais das crianas. Ao se reportar a uma das

canes trabalhadas em aula, ele coloca: cano educativa tentando justificar, ou
melhor, provocar a necessidade de grafar aquilo que cantam [as crianas]. Eccheli
(2008) conceitua a motivao como aquilo que gera necessidade e desencadeia a
ao, de modo que, quando Carlos faz esta descrio, refere-se, implicitamente,
ao processo de motivao que aparece na relao entre o recurso de cantar e a
atividade de grafar a cano.
74

msica
________________________________________________________________________________
A escolha de um repertrio conhecido das crianas foi apontada pelos

estudantes como um recurso motivacional. O estudante Guilherme destaca a
capacidade de essas canes gerarem prazer na aprendizagem das crianas. Ele
comenta, em linguagem figurada: as canes so repletas de gestos o que cai
bem ao gosto das crianas. A frase de Pedro refora a mesma ideia quando diz
que: a professora desperta muito o interesse dos alunos cantando junto com eles
canes que as crianas pareciam apreciar. Estas colocaes dos estudantes
apresentam-se em acordo com os resultados da investigao de Madeira e Mateiro
(no prelo) e de Verssimo e Andrade (2001), que levantaram um dos principais
fatores motivacionais, segundo a compreenso dos professores: a de oferecer
aquilo que interessa s crianas. Tal concepo, ainda segundo Verssimo e
Andrade, diferencia-se da compreenso construtivista, na qual a proposta de
desafios e gerao de desequilbrio que vo, de fato, proporcionar a motivao
e interesse das crianas.
O contedo e procedimentos de ensino tambm foram percebidos como
apropriados ao perfil da turma, j que na opinio dos estudantes as crianas no
tiveram muitas dificuldades para acompanhar a aula (Caio) e os alunos
reproduziram o que estava no quadro com facilidade (Cristiane). Na opinio de
Karin, a adequao da aula faixa etria contribuiu para o aumento da
motivao, uma vez que proporcionou maior satisfao durante a realizao da
atividade, conforme ilustram suas prprias palavras: a professora utiliza estmulos
ldicos, o que [...] est bem dentro do universo das crianas, alm de possibilitar
um aprendizado musical prazeroso. importante destacar que as atividades em
sala de aula precisam estar de acordo com o nvel da turma, pois este um fator
que gera a motivao no aluno. Bzuneck (2010) entende que os desafios presentes
nos exerccios em sala de aula no devem ser fceis ou difceis ao extremo, mas
devem manter um equilbrio, de forma que todos se sintam motivados, se
esforcem e consigam resolv-lo.
Outro assunto abordado nesta categoria foi o ritmo da aula e a alternncia
entre as diferentes atividades propostas. Descries como a professora mudava
de atividade com uma certa frequncia (John), pouca monotonia, no sentido de
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os espaos da aula estarem bem preenchidos (Carlos), as atividades seguem sem

interrupes (Pedro), atividades rpidas, sem interrupes (Giovani) expressam
um mesmo aspecto da aula destacado por diversos estudantes. Estes aspectos
foram detalhadamente analisados por Russell (2005) em seu estudo sobre a
gesto de sala de aula. Durante a aula da professora canadense, que durou
aproximadamente 30 minutos, 13 atividades diferentes foram desenvolvidas,
porm interligadas entre si. A autora avalia que a variedade foi um elemento
significativo dessa aula e, ao mesmo tempo, houve um senso de gestalt ou
totalidade (). O que importa aqui no o nmero de atividades, mas sim a
unidade e a lgica que criaram unidade na variedade (p.83).
Alm disso,
Bzuneck (2010) refora a introduo de novidades como uma das estratgias

motivacionais centrais para o professor em sala de aula, configurando-a como um
recurso de embelezamento.
John, Pedro e Giovani percebem o impacto do andamento da aula na
manuteno da ateno das crianas, evitando que se dispersem durante a aula.
Joana concorda com esse pensamento, acrescentando que se ficassem sentados o
tempo todo cantando poderia cair na monotonia e distra-los ainda mais.
Bzuneck (2010) comenta que o uso de novidades atrai imediatamente a ateno
dos alunos, o que explica o fenmeno descrito aqui pelos estudantes. Joana ainda
ressalta a influncia desta alternncia das atividades em outro fator importante
para o processo de motivao, a emoo, a qual ela descreve como experincia
mais intensa. Humberto faz um comentrio que resume a impresso geral
exposta pelos estudantes quando escreve: ouvir, cantar, repetir o que a
professora canta, bater palmas, danar, tudo isso faz da aula uma brincadeira
instrutiva, o que torna mais fcil passar o conhecimento dos elementos musicais.
Crianas muito interessadas na aula

Dezesseis estudantes, ou seja, mais da metade do grupo, abordaram
aspectos relacionados ao comportamento das crianas como indicativos de
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motivao. Os temas principais referenciados foram participao, interesse e

prazer ao realizar as tarefas, todos percebidos por meio da observao do vdeo.
A participao das crianas foi tema referido por nove estudantes. Caio,
Monalisa e Guilherme ressaltaram a participao das crianas durante a aula, dois
deles usando o termo bastante para enfatizar tal atitude. Gabriel correlacionou a
participao como indicativo de interesse, assim como Amanda em seu
comentrio: as crianas tem interesse e vontade de participar, interagem com a
professora respondendo s perguntas que ela faz cantando. Trs desses nove
estudantes apresentaram um carter mais sistmico na descrio de sua
interpretao das caractersticas de participao das crianas. Descries como
todos os alunos trabalham igualmente nas atividades (Carlos), todos esperam a
sua vez (Cristiane), rapidamente se organizam [as crianas] para outra atividade
(Brbara) e todos participam (Jos) evidenciam e enfatizam a homogeneidade
da turma no que se refere participao.
Essa participao dos alunos, referida pelos estudantes, evidencia o
componente da motivao intrnseca, to presente na literatura da rea,
conceituada e trabalhada por diversos autores (Tapia; Fita, 2001; Echelli, 2008;
Paiva; Boruchovitch, 2010; Martinelli; Genari, 2009; Neves; Boruchovitch, 2004).
Entendendo a motivao intrnseca como o interesse pessoal e a satisfao no
processo de realizao da atividade (Tapia; Fita, 2001), possvel compreender a
correlao entre tal conceito e as colocaes dos estudantes acerca do
comportamento das crianas em sala de aula.
Entende-se, portanto, que a maior parte dos estudantes destacou a
participao efetiva das crianas nas atividades, componente essencial do conceito
de motivao. Houve, no entanto, uma colocao que se mostrou contrria a esta
opinio, que foi o seguinte comentrio de Carlos: pouca ao dos alunos: algo
como 'passividade excessiva'. Tal observao leva a entender que as crianas se
mostraram pouco participativas. Sua colocao abre margem para refletir sobre
um possvel controle excessivo da professora sobre os alunos, com pouco espao
para o fomento da autocrtica, independncia em relao figura do professor e
para o desenvolvimento de opinies prprias, fatores essenciais para a
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aprendizagem efetiva e a autenticidade, princpios centrais na educao em artes,

conforme defende Price (2010).
Outro fator relativo motivao intrnseca das crianas - o interesse nas
atividades - foi relatado por cinco estudantes. Trs deles descreveram
comportamentos especficos que, em sua opinio, evidenciavam o interesse das
crianas. Gabriel interpretou a participao e disciplina apresentadas pelas crianas
durante a aula como demonstrao de interesse. Cristiane fez uma importante
observao,
acrescentando
outro
comportamento
vinculado
ao
interesse:
aparentemente no se v que as crianas esto interessadas, mas quando a

professora pede 'quem quer participar', vrias levantam o brao. Encontra-se
certa similaridade entre as palavras de Cristiane e de Carlos acima referido, pois
os dois, diferentemente dos demais colegas, perceberam indicativos de que as
crianas estariam pouco interessadas, embora a opinio de Cristiane fique mais
clara.
O prazer experimentado durante a realizao das atividades foi referido
por trs estudantes. Carlos usou o termo de bom grado para caracterizar a
maneira como as crianas cantavam. Linda escreveu se divertindo para
especificar a maneira como as crianas acompanharam a aula em toda a sua
durao. Pedro visualizou que os alunos gostam de cantar, pontuando outra
forma de prazer observada. O tema ateno apareceu com menor nfase, porm
tambm est relacionado motivao das crianas. Foi a estudante Linda que
observou como as crianas acompanharam a aula inteira prestando ateno.
Percebe-se que houve poucas referncias a evidncias de aspectos internos
das crianas que poderiam estar influenciando sua motivao durante o curso da
aula. Falco (1989) enfatiza as diferentes causas que fazem as pessoas se
interessarem por uma atividade, as quais esto relacionadas com seu contexto e
sua relao com o meio. Tapia e Fita (2001) afirmam que o aluno concentra fora
diferente dependendo do trabalho. Estas descries contemplam a chamada
motivao intrnseca, que abordada com muita nfase pela literatura, chegando
a ser considerada por Guimares e Bzuneck (2002) como aquela que melhor
representa o potencial do aluno. Segundo esses autores, tal dimenso da
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motivao poderia ser percebida por meio do entusiasmo na execuo das

tarefas e orgulho acerca dos resultados de seus desempenhos (p.2), componentes
que se fizeram presentes na aula, mas que os estudantes correlacionaram com
outros temas. Arajo, Cavalcanti e Figueiredo (2010) acrescentam que a
motivao intrnseca pode ser observada, dentre outros, por meio da confiana e
concentrao do aluno, termos presentes nos textos dos estudantes.
Outros temas de significativa importncia, como a influncia das crenas
dos alunos no processo de motivao (Pizzato; Hentschke, 2010; Martini; Del
Prete, 2005; Paiva; Boruchovitch, 2010), oscilao da motivao intrnseca e
extrnseca ao longo das sries escolares (Hentschke et al., 2009; Neves;
Boruchovitch, 2004) ou a relao dos tipos de motivao com o desempenho
escolar (Martinelli; Genari, 2009) no poderiam ser observados na aula gravada,
de modo que as concepes dos estudantes acerca destes temas no foram
aprofundadas.
A professora elogia bastante as crianas

Nesta categoria a grande maioria, 19 estudantes, ressaltou atitudes da
professora que foram decisivas para o andamento da aula e que influenciaram a
motivao das crianas. A atitude de elogiar da professora foi o tema que se
mostrou mais presente, referido por oito estudantes. Alguns deles apenas
registraram a ocorrncia dos elogios, como Cida, Linda e Amanda. Outros
descreveram o elogio como forma de estmulo ou incentivo, como Carlos, Brbara
e Monalisa, o que fica ilustrado pelo recorte: elogios coerentes, possivelmente
para gerar o interesse dos alunos (Carlos).
possvel dizer que o elogio corresponde a uma reao do professor
diante das tarefas cumpridas dos alunos. De fato, na literatura, este tema
destacado como um importante instrumento no processo motivacional, sendo
uma das categorias definidas por Bzuneck (2010), como recursos a serem
utilizados por professores com alunos que se mostram desinteressados, pouco
esforados ou que apresentam baixo desempenho.
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A estudante Joana percebeu a relao dos elogios com a obteno de

controle da turma, como coloca: a professora demonstrou um controle grande da
turma, elogiando os alunos e conseguindo sua ateno quando preciso. O
estudante Augusto especificou os elogios como estando voltados para o objetivo
de promover maior participao das crianas, como mostra seu relato: a
professora tambm elogia os alunos para as participaes tanto coletivas quanto
individuais. Ainda no mesmo tema de Augusto, Monalisa opinou que os elogios
efetivamente alcanaram maior participao das crianas nas atividades: as
observaes constantes da professora sempre envolvendo e elogiando os alunos
contriburam como estmulo para que eles continuassem tentando. importante
lembrar que um dos componentes do processo motivacional a atitude de
persistir em seus objetivos, conforme conceitua Eccheli (2008). O mesmo autor
ressalta a funo dos elogios enquanto reforos a comportamentos desejveis que,
portanto, contribuem para a manuteno de um comportamento desejvel como,
no caso dos relatos dos estudantes, o interesse e a participao das crianas em
sala de aula. Essas correlaes com os conceitos acerca da motivao evidenciam
que os relatos dos estudantes esto, de fato, abordando o tema motivao,
mesmo que no faam uso deste termo especificamente.
A participao das crianas nas atividades tambm foi alcanada, segundo
os estudantes, por meio das intervenes da professora, voltadas para alunos
especficos, como quando ela incentiva a participao individual na aula
(Brbara) ou quando tentava fazer com que os alunos com mais dificuldades
aprendessem, fazendo-os repetir sozinhos, sem os deixar intimidados (Giovani). A
estudante Monalisa tambm menciona a questo da participao, entendendo
que as observaes constantes da professora sempre envolvendo e elogiando os
alunos contriburam como estmulo para que eles continuassem tentando. Tapia
e Fita (2001) colocam que o professor precisa estar atento ao aluno e suas
necessidades, j que este o foco do processo de ensino-aprendizagem. Para
tanto, o professor precisar quebrar algumas regras e fugir ao planejamento em
alguns momentos, visando voltar-se para um ou outro aluno especfico. Oliveira e
Alves (2005) tambm destacaram a capacidade de perceber o aluno em sua
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individualidade como uma das caractersticas do bom professor, segundo as

professoras que participaram de sua investigao, o que mostra ser esta uma
compreenso bastante presente na concepo dos educadores sobre motivao.
Alm disso, importante destacar a diferena entre o conceito de elogio
correspondente a palavras positivas que o professor enuncia quando o aluno
alcana um resultado e feedback, que pode ser tanto positivo quanto negativo.
Neste ltimo caso, o professor pontua um mau desempenho do aluno de maneira
a tornar aquela experincia motivadora, atitude que exige significativa habilidade
do professor (Bzuneck, 2010). Neste sentido, percebe-se que os estudantes
descreveram as duas situaes, embora com termos menos precisos, evidenciando
uma significativa proximidade com os temas.
O interesse das crianas tambm foi percebido como alvo da professora,
conforme relato j citado do estudante Carlos, enfatizado por John como um
objetivo alcanado, ao afirmar que a professora conseguiu manter a ordem na
classe e o principal, o interesse. Outro objetivo visado e alcanado por meio das
habilidades da professora, segundo Karin, foi a concentrao dos alunos. Ela
comenta: a professora coordena um grupo grande de crianas e sabe criar
estmulos para mant-las concentradas nas atividades propostas. Percebe-se a
nfase dada pelos estudantes ao potencial da professora em gerar interesse,
ateno, ordem e possivelmente motivao nos alunos, o que est relacionado
com a conscincia dos estudantes acerca da responsabilidade da figura do
professor na aprendizagem. Tal resultado assemelha-se ao encontrado por
Verssimo e Andrade (2001), no qual o fracasso dos alunos foi considerado
responsabilidade do professor pelos entrevistados. Ao contrrio, no trabalho de
Oliveira e Alves (2005), os professores entrevistados deram pouca nfase a seu
potencial no processo motivacional, o que demonstra que a questo carece de
maior aprofundamento.
O tema da ateno tambm foi abordado nesta categoria, quando os
estudantes a relacionam com atitudes da professora. Samuel, Marcos, Joana e
Humberto afirmam que a professora foi capaz de atrair e/ou manter a ateno das
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crianas. Humberto atribui este resultado atitude da professora de entrar na

sala de aula interagindo (cantando).
Em linhas gerais, portanto, os estudantes perceberam que a professora foi
capaz de estimular e manter a motivao das crianas durante a maior parte da
aula, entendendo que suas habilidades e inteno contriburam para esse
resultado. Outros aspectos relacionados funo do professor, como formao
continuada, administrao da progresso da aprendizagem, ou conquista da
valorizao na aula de msica na instituio (Machado, 2004), por exemplo, no
poderiam ser descritos por meio da observao da aula gravada, de modo que
no podem figurar na anlise da compreenso dos estudantes acerca do professor
no processo motivacional.
Consideraes finais
Neste estudo buscou-se proporcionar aos acadmicos um momento de
reflexo sobre uma aula de msica e, mais especificamente, sobre a prtica
pedaggica de uma professora de msica. O fato dos licenciandos escreverem suas
anotaes livremente sobre a aula gravada, assistida em vdeo, ofereceu muitas
possibilidades de temas possveis a serem explorados. Para este artigo foram
selecionados os fatores motivacionais mais destacados pelos licenciandos sobre a
aula, as crianas e a professora.
Conforme j exposto neste artigo, Martini e Del Prete (2005) destacam
que as crenas sobre as causas de um determinado acontecimento so mais
influentes do que as prprias causas desse mesmo acontecimento. Transpondo
essa reflexo para o trabalho aqui desenvolvido, podemos compreender que as
crenas dos estudantes sobre as causas da motivao em sala de aula so
essenciais para estimar suas condies de promover, de fato, a motivao de
crianas para o aprendizado em msica.
Dessa forma, entendemos que os comentrios dos estudantes representam
indcios de suas crenas, compreenses e valores enquanto profissionais da rea
acerca do processo motivacional no ensino e aprendizagem em msica. Ao
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escrever sobre a aula que assistiram, os acadmicos projetaram suas concepes e

conhecimentos, evidenciando aquilo que aprenderam nos bancos da escola e da
universidade e que iro utilizar na prtica aps formados. Tal reflexo conduz ao
conhecimento de como a questo da motivao vem sendo tratada na teoria e na
prtica por profissionais do ensino de maneira geral.
Percebemos, portanto, que a motivao em sala de aula um tema
conhecido e considerado com frequncia significativa pelos estudantes de
licenciatura em msica. Seus relatos apresentaram correlao entre motivao e
aspectos da aula, como atividades escolhidas, planejamento, sequncia e
procedimentos de ensino, o que evidencia sua compreenso acerca da influncia
desses fatores na reao das crianas e no seu interesse pela aula. Alm disso, seus
relatos apontaram para uma compreenso de que a aprendizagem depende do
envolvimento das crianas, ao levantarem temas como interesse, ateno e
participao. Em relao professora de msica, os estudantes evidenciaram uma
boa noo sobre a importncia dos elogios e frases de estmulo, tema bastante
recorrente. Demonstraram que esto atentos s atitudes do professor e que, desta
forma, possuem conhecimento para prestarem ateno a este mesmo aspecto
durante suas prprias atuaes em sala de aula.
Alguns temas sobre o processo de motivao no puderam ser melhor
aprofundados, visto que se trata de uma rea abrangente. Deste modo, o campo
de pesquisa permanece aberto para a investigao acerca da percepo dos
estudantes de licenciatura sobre questes como crenas dos alunos, oscilao da
motivao ao longo dos anos escolares, correlao entre motivao do professor e
motivao dos alunos, dentre outras. Tais aspectos no puderam ser avaliados por
meio da metodologia aqui adotada e pouco apareceram nos relatos dos
acadmicos, de modo que no foi possvel fazer uma reflexo acerca desses temas
que, outrossim, so extremamente relevantes.
Por fim, pensamos que o fato dos estudantes em formao docente terem
assistido a uma aula de uma professora desconhecida pode ter proporcionado
maior liberdade de anlise, ao mesmo tempo em que pode implicar processos
individuais de reflexo. Os estudantes, ao assistirem ao vdeo possivelmente
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reconheceram atitudes prprias semelhantes s da professora canadense. Esse

processo de espelhamento auxilia a construo do conhecimento profissional de
professores como profissionais reflexivos. Acreditamos que olhar para outras
prticas remete a uma viso sobre a prpria prtica, aspecto essencial no processo
de formao docente.
Agradecimentos
professora Joan Russell por disponibilizar o material, aos estudantes do
Curso de Licenciatura em Msica que participaram e contriburam com este estudo
e aos integrantes do Grupo de Pesquisa Educao Musical e Formao Docente
(Thiago Moreira, Marcos Figueredo, Tmara Okada e Marisleusa de Souza Egg)
que, de diversas formas, auxiliaram na elaborao deste texto.
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Memorizao musical: um estudo de

estratgias deliberadas
Daniela Tsi Gerber (EMBAP)
Resumo: Nesta pesquisa relatada a investigao sobre as potencialidades no emprego

dos guias de execuo (GEs)1 propostos por Chaffin et al (2002) no resgate da memria
com a pianista rika. Aps a coleta de dados, foram analisados os resultados da aplicao
dos GEs provenientes das anotaes das partituras, questionrios, relatos dos dirios de
estudo, gravaes e a escrita da partitura de memria. A utilizao dos GEs comprovou e
assegurou sua eficcia visto que a prtica instrumental pode ser otimizada por meio da
aplicao deliberada dos GEs como estratgia de estudo.
Palavras-chave: Prtica deliberada. Memorizao. Rememorizao. Guias de execuo.
Execuo memorizada.
MUSICAL MEMORIZATION: A STUDY OF THE USE OF A DELIBERATE PRACTICE

Abstract: This research reports the investigation of the potential employment of
Performance Cues (PCs) proposed by Chaffin et al (2002) in rescuing the memory with
pianist Erika. After collecting data, the results were analyzed from the application of PCs
notes of scores, questionnaires, reports of daily study, recordings and written of the score
from memory. The use of PCs has proven and guaranteed its effectiveness since the
instrumental practice can be optimized through the deliberate application of PCs study
approach.
Keywords: Deliberate Practice. Memorization. Retrieval. Performance Cues. Piano
performance. Playing by memory.
O termo guias de execuo foi traduzido do ingls Performance cues (terminologia

utilizada por Roger Chaffin) por Luis Cludio Barros em 2008.
1
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________________________________________________________________________________
Introduo
A execuo memorizada um procedimento relevante no estudo dos
msicos. Esse procedimento tem sido aplicado de maneira mais ou menos
consciente e sistemtica. Trata-se do planejamento consciente de estratgias que
auxiliam na restaurao e na recuperao da memria mais rapidamente
(Ericsson; Kintsch, 1995).
Observo a preocupao desses msicos que almejam o sucesso nas suas
apresentaes. Vejo tambm que, frequentemente, os intrpretes questionam-se
quanto ao seu desempenho, seu nvel artstico, a reao do pblico e o grau de
satisfao com relao interpretao pretendida. Questionam-se tambm quanto
s decises interpretativas nas suas execues, bem como outros aspectos
considerados importantes na compreenso da obra. No entanto, uma das
preocupaes mais presentes e legtimas do intrprete diz respeito memorizao
e ao grau de segurana que ela proporciona durante o desenrolar de sua
execuo.
Nessa pesquisa investigo como ocorreu o processo de rememorizao com
base no protocolo organizado por Roger Chaffin2 sobre a utilizao de estratgias
de memorizao com a participante rika, em que medida o uso dos Guias de
Execuo (GEs) promove uma ao consciente e proporciona um reforo na
fixao do material musical por ela estudado. A obra escolhida pela participante
foi o Estudo n. 1 do compositor Cludio Santoro (1919-1989).
Aspectos sobre memria

Sabendo-se que uma das memrias mais desenvolvidas e requisitadas
pelo crebro a cinestsica, procurei nessa investigao demonstrar que por meio
da prtica deliberada e da memorizao consciente, os instrumentistas podem
fortalecer-se e adquirir ferramentas para um desempenho confiante e bem-
Roger Chaffin professor do Departamento de Psicologia da Universidade de Connecticut,

em Storrs.
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Memorizao musical: um estudp de estratgias

deliberadas
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sucedido. O estudo dos processos empregados por msicos para memorizar uma
das vertentes mais atuais de pesquisa e diz respeito prtica deliberada3. No
entanto, essa memria, a cinestsica muito frgil, segundo Williamon (2004, p.
129), esse tipo de memria a primeira a sofrer com a perda da sequncia
motora, visto ser a mais vulnervel a interferncias.
A durao das informaes na memria tem duraes extremamente
variadas, pois dependem de como foram aprendidas, do contexto emocional e da
sua funo (Sternberg, 2010, p. 164).
Os tericos de multiarmazenamento creem que a maioria das informaes
transferida para a Memria de Longo Prazo (MLP) por meio de repetio ou
ensaio na fase de Memria de Curto Prazo (MCP). Essas informaes estabelecem
uma relao direta entre a quantidade de repetio na MCP e a fora do trao de
memria armazenado.
A forma como as informaes so organizadas e mantidas pela MLP e os
processos de procura e recuperao dessas informaes tem produzido estudos
muito aprofundados. A MLP assemelha-se de um arquivo e sua consolidao
pode durar desde minutos e horas at meses e dcadas. Uma vez instalada na
MLP, a informao pode ser recuperada.
Um dos aspectos mais relevantes no desenvolvimento da MLP relaciona-se
determinao do momento em que surge a memria explcita, tambm
chamada de declarativa. O incio da memria declarativa de longo prazo pode
ocorrer por meio de uma srie de processos. O mais usual consiste na ateno
voltada deliberadamente para a compreenso da informao a ser retida. Outro
mecanismo refere-se s conexes e integraes de novos dados em comparao
aos padres previamente existentes de informaes armazenadas. Quando um
pianista procura analisar elementos da partitura para grav-los de forma
3
Segundo Ericsson, Krampe e Tesch-Rmer (1993, p. 368), a prtica deliberada constitui-se
em um conjunto de atividades e estratgias de estudo, cuidadosamente planejadas, que
tm como objetivo ajudar o indivduo a superar suas fragilidades e melhorar sua
performance. Esta expresso prtica deliberada foi adotada tambm por pesquisadores,
tais como Williamon e Valentine, 2000; JRGENSEN, 2001; MCPHERSON; RENWICK,
2001.
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definitiva, ele est desenvolvendo o que se denomina traos de memria e o

perodo para a formao desses traos chama-se de Perodo de consolidao.
A consolidao um processo que tem durao de vrias horas ou
possivelmente at dias. Com essa captura e esse exame de dados, a informao
pode vir a se fixar na MLP. As lembranas recentemente formadas que ainda esto
sendo
consolidadas
so
especialmente
vulnerveis
interferncia
ao
esquecimento. Um exemplo dessa memria a capacidade de lembrar eventos

recentes que aconteceram nos ltimos minutos. Assim as novas lembranas so
ntidas, mas frgeis, e as velhas so, de maneira geral, desbotadas, mas robustas.
Para evitar que a consolidao seja vtima de declnio ou de interferncia,
ocorre o processo de reconsolidao. Esse processo se desenrola pelo mesmo
efeito que a consolidao, porm completado por informaes codificadas
anteriormente. Existem, como os msicos sabem, maneiras de se consolidar
informao recm-adquiridas (Sternberg, 2010, p. 194).
Como mencionado anteriormente, para manter ou intensificar a
integridade das memrias durante a consolidao, podemos usar estratgias da
metamemria. Estas envolvem a reflexo sobre nossos prprios processos de
memorizao, tendo em vista seu melhoramento. Nessa pesquisa, o estudo da
prtica deliberada com estratgias direcionadas trata justamente da transferncia
de novas informaes para a MLP por meio de processos de ensaio. Isso ocorre
devido nossa capacidade de pensar a respeito e de controlar nossos prprios
processos, e s estratgias que aprendemos a desenvolver para nos assegurar
quanto ao xito almejado.
Estudos recentes baseados na recordao de LP indicam que a capacidade
da memria depende de como as informaes foram adquiridas. Se, por um lado,
a repetio, o treinamento e o ensaio so fundamentais, por outro, nenhuma
dessas aes trar resultado sem o aprendizado distribudo em perodos
adequados de tempo. Esse efeito denominado de efeito de espaamento.
Oxendine4 (1968) afirma que perodos curtos de estudo so mais eficazes
do que sesses longas. No caso da msica, Rubin-Rabson (1940) postulou que a
Joseph B. Oxendine professor da University of North Carolina Pembroke. Disponvel em:
<http://www.getcited.com/mbrz/11059910>. Acesso em 17 dez. 2011.
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deliberadas
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prtica distribuda ao longo do dia superior ao estudo sem intervalo. Por sua
vez, Ericsson (1993, p. 33) apontou que o grupo formado pelos violinistas de
melhor desempenho distribuiu seu estudo ao longo do dia e com maior
intensidade no final das manhs.
Com os recursos desenvolvidos na psicologia da msica e na prtica
deliberada, Jorgensen5 (2004) recomenda o estudo de maneira reflexiva bem
como a aplicao de procedimentos previamente delineados. Hallam (1997a)
prope (o que ela denomina de prtica efetiva) o estudo focalizado e planejado
com dispndio mnimo de tempo e esforo para a obteno de resultados
confiveis. Em vista dessas afirmaes, sabemos que o estudo puramente
mecnico e repetitivo contraproducente. Durante o estudo, necessrio integrar
a viso, a audio, o tato e o sentido de espacialidade corporal com o raciocnio,
ou seja, preciso integrar os vrios tipos de memria.
As pesquisas sobre memria musical tm fornecido evidncias de como os
msicos utilizam ainda que de forma no inteiramente consciente ou
sistematizada. A memria musical, em geral, e a capacidade de reteno de vastas
quantidades de material tem sido o objeto preferencial de estudos recentes. Entre
esses, destacamos o trabalho sistemtico de Roger Chaffin que, a partir da dcada
de 1990, vem desenvolvendo pesquisas slidas nessa rea.
Considerando-se a indissolubilidade entre prtica musical e memria,
Chaffin, um msico amador e respeitado pesquisador no campo da Psicologia
Cognitiva, no tem medido esforos para compreender o modus operandi de
msicos executantes. De acordo com Chaffin et al (2010), aprender e memorizar
uma pea so processos distintos, mas complementares. Os msicos que
interpretam por meio de uma memorizao consciente obtida pelo estudo
direcionado para o uso correto do dedilhado, das articulaes, do carter da obra,
dos gestos, da ausncia de tenso muscular desnecessria e com uma leitura
precisa, tm um desempenho superior.
A terminologia adotada por Jorgensen prtica como auto-estudo.
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Guias de execuo
Os guias que norteiam a execuo musical, os guias de execuo (GEs),
permitem ao msico direcionar mentalmente a execuo de memria. Com base
em estudos de msicos profissionais, Chaffin organizou quatro categorias
principais de guias de execuo (GEs): bsico, estrutural, interpretativo e
expressivo (Chaffin, 1997; 2001; 2002; 2003; 2005; 2006 e 2009). Essas quatro
categorias parecem abarcar alguns dos principais aspectos de gerenciamento e de
coordenao das aes piansticas.
Os guias de execuo bsicos (basic performance cues) compreendem
aspectos relacionados ao mecanismo, tais como o emprego do dedilhado,
dificuldades nas passagens que exigem maior virtuosidade, saltos, grupos de notas
que formam uma unidade identificvel de informao como as escalas, os
acordes, os arpejos, as inverses, as notas repetidas, as sucesses de oitavas, as
teras duplas, entre outros , como tambm as modificaes dos prprios padres
e que englobam o mecanismo instrumental da obra.
Os guias de execuo estruturais (structural performance cues)
relacionam-se com a estrutura da obra para assinalar semifrases, frases, subsees,
sees, perodos, elementos que agrupados formam um sentido musical. Tambm
na categoria de GE estrutural, o msico pode identificar passagens repetidas que
so semelhantes em alguns pontos e divergentes em outros. A isso Chaffin
denomina de pontos de troca ou switches (2002, p. 95).
Os guia de execuo interpretativos (interpretative performance cues)
relacionam-se com as decises de conduo do fraseado, dinmica, andamento,
tempo, pedal, aggica, articulao, timbre e entonao, por exemplo, a
preparao de um crescendo e a aplicao de rubato.
Os guias de execuo expressivos (expressive performance cues) tm por
finalidade revelar a expresso musical envolvendo os sentimentos, afetos e
ambientes almejados pelo intrprete ou explicitados pelo compositor por meio de
indicaes na partitura. Alguns desses sentimentos/emoes so reaes que
podem ser incorporadas ao estilo da execuo. Os guias expressivos podem
revelar-se mais difceis de anotar porque cada intrprete vai construir um cenrio
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particular e intransfervel. Nessa categoria, entram imaginao, sentido potico e

afetos; como o intrprete comunica sua musicalidade. Em conjunto e partindo
de um estudo consciente e deliberado, esses guias tm a possibilidade de conduzir
o pensamento durante a execuo, portanto precisam ser estudados com ateno.
Os guias de execuo relacionam-se tanto com o estilo individual de
estudo quanto com aspectos especficos da partitura. Cada msico ou intrprete
vai revelar seus conhecimentos musicais e seu modo particular de expresso
musical.
Os guias de execuo passam por modificaes. Em uma etapa, um
determinado tipo de guia torna-se mais utilizado do que outro. No incio,
provvel que os guias bsicos assumam o controle do estudo; mais adiante,
prximo das execues pblicas, os guias expressivos e interpretativos podem se
tornar preponderantes. De qualquer forma, esses pontos potencializam o
direcionamento do pensamento e, se necessrio, a recuperao da memria.
Segundo Chaffin, os GEs so sinais de recuperao que estimulam o
conhecimento do que vem a seguir a partir da MLP, proporcionando ao msico
um mapa mental da obra na memria de trabalho, o qual se desenvolve
continuamente com os avanos da execuo (Chaffin, Logan, 2006, p. 116).
Essa pesquisa apresentou um protocolo indito para a participante que no
decorrer das atividades concordou voluntariamente de fornecer anotaes nas
partituras, relatos de estudo e gravaes.
Foram realizadas seis etapas assim descritas na tabela 1:
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Tabela 1 Cronograma da pesquisa

Fonte: Gerber, 2012
Participante rika
rika declarou que tem o hbito de fazer anotaes na partitura, tais
como informaes expressivas e interpretativas, mas essas no apresentaram
detalhes como os sugeridos pelo protocolo do Chaffin. Ela desenvolveu estratgias
para incorporar os elementos musicais pela anlise e aguou a conscincia com o
estudo mental (ela chamou de visualizao mental da performance). Com o
emprego dos GEs, verifiquei que essa participante realizou um estudo mais
detalhado e confirmou-se pelos depoimentos e dirios de estudo.
No primeiro relato, rika fez anotaes nas partituras referentes
estrutura, ao mecanismo, dinmica, ao carter, articulao, assim como
fluidez do todo na formao das sees. Identifiquei uma preocupao com o
estudo; houveram descries detalhadas dos GEs bsicos e interpretativos. Apesar
da falta de familiaridade com a nomenclatura dos GEs, o estudo de rika
demonstrou reflexo e teve a finalidade de atingir maior direcionamento e
controle da execuo para evitar o automatismo apontado no primeiro
depoimento.
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A participante foi enftica ao mencionar que no queria esquecer a

mudana de carter entre um trecho e outro. O receio de rika era com o
esquecimento da mudana de carter entre as sees e/ou as confuses com
sees parecidas ou repetidas.
rika anotou as repeties de padres semelhantes como GE estrutural
(um exemplo dessa anotao encontra-se na figura 1, assinalado em verde) assim
como identificou as mudanas e examinou as repeties do padro e o seu
encaminhamento. Inquiriu sobre progresses ascendentes, descendentes, vai e
vem dos desenhos, enfim, constatou analiticamente para fixar o material por meio
do processo cognitivo.
Figura 1 Anotaes do GE estrutural (em verde)
Fonte: Gerber, 2012
rika destacou na partitura vrios pontos de partida e assinalou-os com

uma flecha. Esses trechos foram lembrados durante a execuo memorizada, por
exemplo, passagens com dinmicas, mudanas de andamentos, mudanas de
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padro, entre outros. Ela exps as suas fragilidades e a conscientizao relacionada

s indicaes de andamento, o intuito foi de traar um plano de ao para um
desempenho direcionado para a realizao artstica do texto e, em relao aos
GEs, uma preocupao no s motora como tambm interpretativa. Constato nos
relatos do estudo dirio um aumento progressivo e positivo na organizao do
estudo de maneira consciente a fim de assegurar a memorizao.
A figura 2 refere-se quantidade de GEs utilizados em cada um dos
registros de rika nas diversas partituras. Os nmeros da linha vertical
correspondem quantidade de GEs assinalados na partitura e na linha horizontal
os grficos so nominados conforme a cada coleta das partituras.
O grfico 1 (fig. 2) referente ao relato do dirio de estudo, do dia
10/08/2010, constato pelo seu depoimento a inquietao com a dinmica, os
gestos e o uso do pedal. Os GEs que apresentou foram os bsicos, estruturais,
interpretativos e expressivos. Mas no observo at aquele momento um estudo
voltado para alguma estratgia de resgate da memorizao, caso ocorresse alguma
falha, a no ser pelos depoimentos anteriores que estudou da menor poro at
sua integrao no todo. Observa-se ainda nesse grfico 1 o predomnio do GE
interpretativo, 42 no total, seguido pelos GEs estrutural (17), expressivo (12) e
bsico (2).
Ao analisar os dados fornecidos por rika do Estudo n. 1 de Santoro,
rika fez transferncia da memria sensrio-motora para a MCP por meio de
repeties e a verificou se esta consolidou na MLP nas vrias execues da obra,
simulando uma apresentao. A participante baseou-se no estudo por repetio,
tocando diversas vezes do incio ao fim durante o mesmo dia. Identifiquei nos
primeiros relatos o predomnio da memorizao cinestsica.
Houve um posicionamento diferente de rika em relao aos primeiros
relatos em que afirmou ter concentrado sua memorizao na memria cinestsica:
[...] tento tocar a obra do incio ao fim diversas vezes, em diferentes momentos
do dia. Ou como ela mesma descreveu, [...] em muitos outros momentos h
distraes, causadas por perturbaes internas e/ou externas, deixando a msica
acontecer de maneira automtica. A experincia pessoal advinda do tipo de
estudo que realizou anterior ao conhecimento dos GEs baseou-se em aspectos
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interpretativos, principalmente a preocupao com as dinmicas. Ao longo da

rememorizao e da utilizao dos guias de execuo reforou a memorizao,
tornou-a mais segura em relao s repeties dos padres ou da modificao
destes e assegurou a repetio do da capo ao segno. Observo alm da memria
cinestsica, a analtica/interpretativa.
rika se expressou em alguns trechos atravs de associaes tais como
sussurro e gingado, est uma prtica comum entre os msicos. Segundo
Chaffin (2002, p.14), fazem parte do processo de explorao e de descobertas por
meio da coleo de dados quantitativos e refletem a posio realista sobre o
mundo.
O segundo grfico (fig. 2) decorrente dos guias anotados aps a
primeira execuo memorizada, do dia 13/08/2010, rika anotou na partitura os
GEs presentes naquela ocasio resultantes do envolvimento da participante no
processo de estudo com a utilizao dos GEs. rika destacou vrios pontos de
partida e assinalou-os na partitura. So trechos lembrados durante a execuo
memorizada, por exemplo, passagens com dinmicas, mudanas de andamentos,
mudanas de padro, entre outros. Ela exps as fragilidades e a conscientizao
relacionada s indicaes de andamento, o intuito de traar um plano de ao
para um desempenho direcionado para a realizao artstica do texto e, em
relao aos GEs, uma preocupao no s motora como tambm interpretativa.
Saliento que rika manteve o pensamento direcionado por meio das ideias
expressivas, do delineamento do contorno, da dinmica, dos agrupamentos
rtmicos, das repeties e das alteraes na rememorizao do Estudo n 1.
O grfico 3 (fig. 2), o GE bsico est ausente e o GE interpretativo
predominante com 32 registros na partitura. Na ltima coleta de dados,
corresponde ao grfico 4 (fig. 2), h uma proximidade dos GEs bsicos e
expressivos, quase em equilbrio, com um leve predomnio do GE expressivo. Esse
episdio coincide com os resultados das pesquisas de Chaffin realizadas com
msicos profissionais. Os GEs diferem entre os msicos em funo da obra
estudada, do estilo musical, do instrumento, da experincia do msico e das
exigncias da ocasio em especial. Essas diferenas surgem pela forma que
estabelecem os GEs e da forma que dependem ou confiam nesses guias. Os
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msicos profissionais fazem um estudo consistente, usam a estrutura musical e os

GEs com os princpios de memria j desenvolvidos (GINSBORG, CHAFFIN, 2009,
p. 4).
As coletas dos grficos 2, 3 e 4 (fig. 2) foram assinalados logo em seguida
as execues memorizadas, dessa forma verifiquei que GEs estiveram presentes
durante a performance da participante.
Figura 2: Os GEs de rika durante a pesquisa
Fonte: Gerber, 2012
Uma das atividades que rika realizou foi a escrita memorizada do Estudo
n. 1 durante duas horas sem consultar a partitura e longe do piano. A coleta foi
realizada sem o conhecimento dos GEs e a ltima coleta com o conhecimento dos
GEs.
Nos seus trabalhos de investigao, Chaffin tem solicitado que msicos
participantes tentem resgatar o que se lembram da partitura, reescrevendo-a. Essa
atividade tem sido realizada aps vrios meses da ltima execuo da obra
memorizada.
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deliberadas
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rika demonstrou atravs de cada gravao um melhor desempenho

artstico do que escrito. Porm ela relatou que a confiana de sua interpretao
com o conhecimento dos GEs se manteve.
rika alegou:
[...] At hoje a memorizao , para mim, uma maneira de automatizar
aspectos bsicos, como notas e ritmo, para poder focar em aspectos mais
expressivos como o toque e a dinmica, por exemplo. Alm disso,
automatizar gestos (mesmo que estes correspondam a aspectos bsicos da
msica) me ajuda a manter a fluncia da performance naqueles momentos
de nervosismo.
Mais uma vez acredito que rika desenvolveu um estudo pormenorizado

com a utilizao dos GEs. Segundo seu depoimento, os guias so os pensamentos
que ocorrem durante a performance e que nos guiam, lembrando o que deve ser
feito naquele instante. Ela tambm declarou que durante o estudo, a cada
execuo h sempre algo que me faz parar e refletir. Foram nesses momentos que
fiz as marcaes na partitura, quando j no estava marcada.
Consideraes finais
Com base na observao das partituras anotadas pela participante rika,
houve modificaes significativas tanto em quantidade quanto em qualidade no
emprego dos GEs.
Como resultou da prtica deliberada, os GEs puderam ser rapidamente
acionados em caso de necessidade. Conforme pesquisas indicam que o intrprete
pode usar esse conjunto de ferramentas para monitorar seu avano da
memorizao e, direcionando a ateno aos aspectos bsicos, interpretativos e aos
gestos expressivos (Ginsborg; Chaffin, 2011, p. 1).
rika (Gerber, 2012, p. 95), nos trs primeiros registros da partitura, teve
um predomnio do GE interpretativo, chegando a apresentar 42 (quarenta e duas)
instncias desse GE. Em relao s primeiras anotaes no dirio de estudo, marco
inicial das anotaes dos GEs, observou-se uma reduo desses GEs nas execues
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posteriores, como mostra a figura 2. No entanto, ela no deixou de priorizar o GE

interpretativo nas duas anotaes seguidas ao dirio de estudo e na ltima coleta,
a sua execuo concentrou-se na expressividade apesar de no relatar nenhuma
nova caracterstica relacionada nesse momento.
rika relatou que a aplicao e o estudo dos GEs tornou-se uma estratgia
diferenciada em relao aos estudos anteriores. Ela afirmou que continuar
utilizando essas estratgias de estudo deliberado nos seus processos de
aprendizagem. rika descreveu que no palco a situao difcil. Relatou que
procura lembrar-se de tudo o que foi estudado, tanto os aspectos tcnicos como
expressivos. E relatou que a criatividade e a liberdade ficam por conta do
instinto e do momento, quando a ansiedade no atrapalha.
rika ressaltou que o momento de subir no palco no um momento
para se sentir medo ou ansiedade, mas um momento para se ter prazer de fazer,
ouvir e compartilhar msica com o pblico. Ela comentou que procura lembrarse desse conselho toda vez que toca publicamente.
O crescimento do processo de memorizao foi constatado atravs da
utilizao desse protocolo por meio do nvel de detalhamento das anotaes e das
reflexes que conduziram o estudo para a aquisio de uma memorizao
conscientemente controlada. rika desenvolveu um processo cognitivo de novas
estratgias em seu estudo que verifiquei pelos dirios de estudo e gravaes.
Na gravao final, rika apresentou os GEs delineados e foi seguramente o
GE expressivo que conferiu o destaque de energia, vigor, culminando na
construo efetiva do que ela desejou realizar em sua interpretao, portanto esse
fato demonstrou o crescimento e o envolvimento com o discurso musical assim
como aumento da confiana e fluidez na interpretao da obra escolhida.
Essa pesquisa promoveu uma ao consciente e proporcionou um reforo
na fixao do material musical por ela estudado e que a prtica diria pode ser
fortalecida por meio do emprego de estratgias deliberadas. Ao incrementar a
prtica diria visando memorizao, imprescindvel desenvolver estratgias
para se resguardar quanto a possveis falhas, promovendo o entendimento geral
assim como o entendimento da composio e, por fim, tornando-se um real
intrprete da msica executada.
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Daniela Tsi Gerber

deliberadas
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The child as musician: A handbook of

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Resenha Descritiva
Veridiana de Lima Gomes Krger
Igor Mendes Krger
Melody Lynn Falco Raby
Anderson Roberto Zabrocki Rosa
Jean Felipe Pscheidt
Elisa Gross
Grupo de Pesquisa PROFCEM/UFPR/CNPq 1

The child as musician: A handbook of musical development (New York,
Oxford University Press, 2006, 501 pginas) editado por Gary E. McPherson
apresenta trabalhos desenvolvidos por 30 pesquisadores que abordam o
desenvolvimento musical da criana desde a idade pr-natal at os 18 anos,
abrangendo uma ampla gama de perspectivas, tais como: perspectiva cognitiva,
psicolgica, fisiolgica, filosfica, histrica, social e cultural. O livro, que possui 24
captulos est subdividido em 5 sees Development, Engagement,
Diferences, Skills e Contexts.
1. Seo 1 Desenvolvimento (Development)

Na primeira seo, cinco autores discorrem sobre o desenvolvimento
musical na infncia desde a gestao, e suas implicaes educacionais. No
primeiro captulo, Prenatal development, Richard Parncutt traz uma reviso
crtica sobre um extenso referencial bibliogrfico sobre as pesquisas acerca do
desenvolvimento musical pr-natal. O captulo aborda as informaes acerca dos
sons aos quais o feto est exposto regularmente durante a gestao, e dos achados
sobre habilidades e comportamentos musicais. A crtica de Parncutt aborda a
Membros do grupo de pesquisa PROFCEM Processos Formativos e Cognitivos em
Educao Musical. UFPR/CNPq
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cautela da interpretao dos achados na rea e a discusso sobre educao

musical pr-natal, argumentando que, por mais promissora que parea, a
perspectiva de promover habilidades musicais desde a gestao ainda no foi
alcanada de forma satisfatria.
Na mesma linha que Parncutt, Sandra E. Trehub, no segundo captulo,
tambm alerta que, em relao educao musical, no h evidncia de que o
treinamento formal precoce em msica seja necessrio para se alcanar nveis
superiores na adolescncia ou idade adulta. Em Infants as musical connoisseurs,
a autora discute a dificuldade em estabelecer quais aspectos da msica so
percebidos e memorizados em crianas pequenas e musicalmente inexperientes,
uma vez que elas no conseguem reportar sobre o que ouvem ou seguir
instrues.
No terceiro captulo, The musical brain, Donald A. Hodges descreve o
desenvolvimento do crebro musical, partindo do perodo pr-natal at a
adolescncia. O autor explica o desenvolvimento cerebral, os processos de
mielinizao, plasticidade e pruning cerebral e o desenvolvimento do crtex
auditivo, alm dos perodos crticos e timos de desenvolvimento. Sobre o
desenvolvimento do crebro musical, o autor evidencia que apesar da influncia
da aprendizagem, as crianas no precisam de extensa experincia para processar
sons musicais.
No quarto captulo, What develops in musical development? Jeanne
Bamberger traz a discusso acerca do desenvolvimento cognitivo musical,
considerando que este no um processo unidirecional, mas um processo em que
mltiplos nveis organizadores coexistem. A autora apresenta a anlise de
experimentos com crianas construindo msicas comuns, e a descrio acerca da
escuta de pessoas em diferentes nveis de experincia musical, destacando que sua
preocupao no est na capacidade de resolver a tarefa, mas no processo que
atravessado na busca da soluo. As implicaes educacionais vo no mesmo
sentido, propondo o caminho pela busca de sentido nas irregularidades dos
processos de aprendizagem
A abordagem de Susan Hallam, no quinto captulo, denominado
Musicality, apoia a argumentao de Bamberger, na medida em que estabelece
104
Resenha
The child as musicain: A handbook of musical

development
________________________________________________________________________________
a habilidade musical como uma entidade complexa e multifacetada, em

contraposio s concepes anteriores que a tomavam como nica e estvel.
Susan Hallam aborda a discusso sobre os conceitos musicalidade e habilidade
musical, sobre os quais no h consenso em termos das suas definies ou
significados. A autora sublinha a existncia de diversos fatores subjetivos atrelados
s habilidades musicais (como por exemplo a motivao), e a relao da
musicalidade com a teoria das inteligncias mltiplas, definido o desafio para a
rea no sentido de desenvolver uma teoria integrada que leve em considerao os
vrios fatores que contribuem para o que se considera um estado final de
expertise musical.
2. Seo 2 - Envolvimento (Engagement)

A segunda seo do livro aborda o envolvimento dos alunos com a
msica. Nesta seo so discutidos assuntos como os benefcios extramusicais que
a exposio msica pode vir a proporcionar, preferencia e gosto musical,
alfabetizao musical, resposta esttica e a percepo de emoo em msica.
No primeiro captulo desta seo, Exposure to music: the truth about the
consequences, E. Glenn Schellenberg a partir de uma reviso de literatura analisa

as afirmaes a respeito de que a exposio msica proporciona uma srie de
benefcios no musicais para inteligncia humana. O captulo dividido em duas
partes, na primeira o autor apresenta uma srie de pesquisas e experimentos que
enfocam nos possveis benefcios que a msica pode proporcionar ao ouvinte, j
na segunda parte o autor apresenta dados de pesquisas que discorrem a respeito
dos possveis benefcios que a msica pode proporcionar aos estudantes de
msica.
Em Musical Preference and Taste in Childhood and Adolescence, David
J. Hargreaves, Adrian C. North e Mark Tarrant analisam a complexa modificao
da preferencia musical individual que ocorre da infncia para adolescncia. Os
autores apresentam uma reviso de literatura a cerca de gosto e preferncias
musicais aproximando-se do tema atravs de trs perspectivas tericas: esttica
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experimental, abordagens de desenvolvimento, teoria da identidade social.

Atravs da teoria da identidade social os educadores podero encontrar dados
importantes para explicar a modificao do comportamento musical dos
adolescentes.
Em Musical Literacy, Janet Mills e Gary McPherson discorrem a respeito
da concepo de o que estar alfabetizado musicalmente. apresentada a ideia
de que saber ler notao musical no significa necessariamente que a criana
compreende a msica. Segundo os autores a leitura da notao musical apenas
uma dimenso do processo de aquisio da alfabetizao. Os autores chamam a
ateno para o cuidado que se deve tomar durante o processo de aquisio da
leitura de notao musical, pois as crianas acabam se desinteressando pela
aprendizagem musical em funo de serem
mal instrudas no decorrer desse
processo.
Margaret S. Barrett em Aesthetic Response discute o desenvolvimento
da identidade esttica musical das crianas a partir da reviso de literatura que
abrange trs perspectivas: filosfica, psicolgica e sociolgica. Neste sentido ela
discorre sobre experincia esttica, julgamento, escolha, resposta afetiva,
apreciao, preferncia e gosto.
Em The Perception of emotion in music, Emery Schubert e Gary E.
McPherson tratam da forma como a criana percebe emoes em msica,
apresentando uma reviso de literatura que aborda o desenvolvimento das
habilidades para a percepo da emoo em msica desde o nascimento at os 18
anos de idade. Os autores propem uma posio terica espiral a respeito da
forma como a emoo em msica decodificada por crianas desde o nascimento
at os 18 anos, sendo que o processo inicia como uma habilidade inata (do
nascimento at os 2 anos) e segue seu desenvolvimento por meio das interaes
sociais (especialmente dos 12 aos 18 anos).
106
Resenha

development
________________________________________________________________________________
3. Seo 3 Diversidade (Diferences)

A terceira seo foca em questes que relatam diferenas individuais,
tratando de temas como: a motivao, para analisar a mudana do
comportamento musical das crianas; dotao e talento em msica; e o
desenvolvimento musical de crianas com deficincia. Esta seo apresenta uma
explanao a respeito da importncia e o valor da msica na vida de todas as
crianas.
Em Developing Motivation, James Austin, James Renwick e Gary E.
McPherson esboam pesquisas e tradies tericas a cerca do desenvolvimento da
motivao em educao geral e educao musical. Os autores apresentam a
concepo de motivao como uma construo terica usada para explicar a
iniciao, direo, intensidade e persistncia do comportamento, especialmente o
comportamento para objetivos dirigidos. Apresentam um modelo de teoria sciocognitiva contnua e no linear, onde as oportunidades de aprendizagem entre o
sistema individual e o social interagem e influenciam as aes e os resultados. As
aes e os resultados por sua vez modificam as influncias dos sistemas individual
e social. O captulo est organizado em cinco sees, que abordam este processo:
realizao de objetivos, concepo de capacidades, capacidades de auto
percepo, interesses e valores, e atribuies de crenas.
Gary E. McPherson e Aaron Williamon, discutem no captulo 12 Giftedness and Talent a respeito da distino entre superdotao e talento. Esta
discusso feita em torno de seis componentes deste quadro: dotao, o processo
de desenvolvimento, fatores interpessoais, catalizadores ambientais, oportunidade
e talento.
Em Including Everyone, Judith A. Jellison aborda a contribuio da
msica na qualidade de vida de crianas com deficiencia. A autora foca em
experincias que podem ser estruturadas e organizadas pelos adultos influentes na
vida das crianas. Experincias scio-culturais influenciam o desenvolvimento
musical - relaes interpessoais (com familiares, amigos colegas, professores),
ambientes fsicos (casa da criana, sala de aula, eventos do bairro e comunidade),
valores, atitudes e crenas de pessoas e instituies (polticas escolares, as leis
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estaduais e federais, cultura, tradio) e de recursos econmicos (o oramento da

escola para aquisio de material que d suporte ao ensino de msica).
No captulo 14 - Music Therapy for children, Leslie Bunt traz, por meio
de uma reviso de literatura e da apresentao de pesquisas recentes
desenvolvidas na rea musicoterapia, os beneficios que a musicoterapia pode
proporcionar a crianas com diferentes nveis de necessidades fsicas, mentais e
sociais.
4. Seo 4 Habilidades (Skills)

A quarta seo trata da aquisio de habilidades vocais e instrumentais.
No primeiro captulo desta seo - Musical Play, Kathryn Marsh e Susan Young
apresentam estudos que tratam das manifestaes de jogos musicais em diferentes
momentos do desenvolvimento de bebs, crianas e adolescentes. So definidos
os conceitos de jogos musicais, como esses jogos se configuram, os contextos em
que esses jogos so desenvolvidos, e, como se d o ensino e aprendizado destes
jogos. tratada tambm sobre a ampliao das possibilidades de escuta por meio
da globalizao e de como os jovens tm se apropriado de msicas do universo
pop para suas atividades. De maneira geral, os estudos identificam padres
universais nas manifestaes de jogos musicais em bebs, crianas e adolescentes.
Em Singingand vocal development, Graham F. Welch foca a natureza
do desenvolvimento do canto da infncia adolescncia. tratado, portanto,
sobre a influncia da percepo vocal que a criana desenvolve no perodo prnascimento, suas primeiras manifestaes vocais e como estas tornam-se cada vez
mais sofisticadas em cada perodo de desenvolvimento da criana. So abordadas
tambm as questes de percepo, comunicao e expresso emocional atravs
do canto, assim como as mudanas fisiolgicas e vocais em cada uma das fases de
crescimento, em especial, durante a puberdade e adolescncia. O autor alerta para
as mudanas vocais/fisiolgicas que, se no compreendidas pelos professores e
educadores musicais, podem acarretar em traumas que ficam por toda a vida,
traumas estes que so relatados no incio do captulo.
108
Resenha

development
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O captulo Playing an instrument, escrito por Gary E. Mcpherson e Jane

W. Davidson
trata da influncia do ambiente e das relaes interpessoais na
prtica musical de crianas e adolescentes. Os temas apresentados no captulo

discutem: qual a melhor idade para iniciar os estudos; como crianas e
adolescentes decidem iniciar o aprendizado e como escolhem o seu instrumento; o
que os mantm motivados no estudo, como estudam, que estratgias usam. Os
autores trazem tambm indicaes sobre como auxiliar crianas e adolescentes no
desenvolvimento da prtica autorregulada e como os pais devem participar no
processo de aprendizado.
A criatividade pode ser interpretada de diferentes maneiras, varia de uma
cultura para outra. Este o tema do discutido por Pamela Burnard em The
individual and social worlds of childrens musical creativity. Os estudos

apresentados no texto tratam da criatividade como produto de uma rede de
sistemas culturais. A autora afirma que na insero e interao com o contexto
social e cultural que a criana, ou, o adolescente, desenvolve sua criatividade. Ela
discute tambm como a criatividade em msica pode ser percebida, ou mesmo,
avaliada, e como a criatividade se manifesta nas diferentes faixas etrias. Questes
j presentes na literatura so reinterpretadas e ampliadas para a investigao do
desenvolvimento da criatividade.
Em Computers and technology, Peter R. Webster e Maud Hickey tratam
do uso de tecnologias para o estudo da msica, tanto na questo de aprendizado
e treinamento musical, quanto, como ferramenta para obteno de dados em
experimentos que visam mapear processos neurais durante diferentes atividades
musicais. Os autores apresentam uma breve reviso bibliogrfica sobre percepo ,
performance, preferncia musical e
criao musical atravs da improvisao e
composio. Posteriormente, tratam das mesmas habilidades auxiliadas por

hardwares e softwares que foram desenvolvidos, at ento, como ferramentas
para o trabalho e aprendizado musical. Na concluso, so apresentados estudos
que se propuseram a avaliar a efetividade das tecnologias apresentadas no texto,
e, o futuro das ferramentas tecnolgicas para a msica.
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5. Seo 5 Contextos (Contexts)

A quinta e ltima seo do livro traz como foco a questo dos diferentes
contextos musicais. A inteno fornecer aos leitores informaes que
possibilitem fazer comparaes acerca da forma como as crianas aprenderam a
desenvolver suas capacidades musicais, no passado e no presente.
No primeiro captulo da seo 5, Historical Perspectives, Gordon Cox
traz inicialmente alguns exemplos de experincia formal em msica ao ilustrar as
atividades musicais de crianas no perodo medieval, Sc. XVIII na Gr-Bretanha,
no final do sculo XIX na Europa e no sculo XX. Analisando a forma como a
criana foi pensada nestes perodos, tais exemplos remetem a ideia de que a
maneira como era concebida a infncia em cada poca influenciava os tipos de
prtica musical propostas s crianas. De certo modo este captulo refora a ideia
de que a caracterstica da educao musical est relacionada ao entendimento
sobre infncia e ao desenvolvimento da criana.
Em Global Practices o leitor encontrar algumas ideias que a autora Patricia Shehan Campbell - expe a respeito do aprendizado musical da criana
como um resultado do ambiente ao qual pertence. Esta autora discute o
desenvolvimento musical da criana a partir de uma perspectiva intercultural,
buscando entender sua realidade, suas crenas, valores e comportamentos. Para
ilustrar seu ponto de vista a autora traz no texto algumas citaes de
aprendizagem musical encontradas na Irlanda, Japo, Filipinas, frica Oriental e
primeiras naes da Amrica do Norte.
No captulo intitulado Cultural Traditions, Robert Walker desenvolve
uma discusso a respeito da msica como um dos importantes elementos que
simbolizam uma cultura e contribuem para manter na criana com uma
identidade cultural estvel. O desenvolvimento musical das crianas estudado na
perspectiva de uma anlise comparativa entre a cultura ocidental e trs culturas de
estruturas econmicas e prticas no semelhantes s ocidentais. Assim, o texto traz
exemplos de grupos culturais na Papua-Nova Guin, frica central e antiga Korea,
encerrando com uma discusso a respeito do envolvimento musical das crianas
nestas culturas onde a insero ocorre desde a infncia na prtica musical do
110
Resenha

development
________________________________________________________________________________
adulto, contrapondo cultura ocidental de estgios cognitivos e afetivos que passa

do simples ao complexo dentro de um processo de aprendizado para o mundo
adulto.
Susan ONeill, em
Positive youth musical engagement aborda
inicialmente questes relativas ao desenvolvimento musical, reafirmando que todo

jovem possui capacidade e potencial para realizar atividades musicais, o que
considera a
essncia do engajamento musical positivo. Trabalhando conceitos
como generatividade e diversidade, a autora adota a perspectiva de explorar os

pontos fortes do jovem dentro de seu desenvolvimento musical, ilustrando o valor
deste procedimento para a educao musical.
Jane Davidson e Karen Burland assinam o ltimo captulo intitulado
Musician identity formation apresentando trs exemplos para tratar da escolha
feita por adolescentes em seguir ou no uma carreia profissional na msica. Ao
discutir questes de identidade e como o adolescente define o papel da msica
em sua vida, alguns fatores so considerados neste processo tais como a
participao dos pais, as experincias positivas no ambiente musical, a maneira de
lidar com situaes frente os desafios e dificuldades, bem como a prpria relao
pessoal do indivduo com a msica, contribuindo na construo do papel que esta
assumir no futuro de cada um.
Enfim, no livro aqui exposto, o leitor encontra uma srie de temas e
discusses acerca do desenvolvimento musical de crianas e adolescentes a partir
de uma ampla gama de perspectivas. Estes estudos portanto so fontes de
referncia para o desenvolvimento de conhecimentos e reflexes para educadores,
alm de proporcionar argumentos para o debate em torno de diversos assuntos
que
muito
interessa
aos
profissionais
da
educao
musical,
como
desenvolvimento musical, os aspectos de envolvimento com a msica, a

diversidade e as habilidades das crianas e jovens, bem como os aspectos sociais e
culturais da aprendizagem musical, entre outros.
McPHERSON, G. The child as musician: A handbook of musical
development. New York: Oxford University Press, 2006.
Sobre os autores
Guilherme Bertissolo natural de Porto Alegre. Compositor premiado
nacional e internacionalmente, tem tido obras apresentadas em diversas das mais
importantes cidades brasileiras, nos EUA e na Europa. Doutor em Composio
Musical pelo Programa de Ps-Graduao em Msica da Universidade Federal da
Bahia, com perodo de sanduche na University of California, Riverside,
atualmente Professor Adjunto na Escola de Msica da UFBA. membro atuante da
OCA, Oficina de Composio Agora, uma associao civil que produz, registra e
divulga arte, com a qual coordena o projeto Msica de Agora na Bahia, desde o
incio de 2012. coeditor, em colaborao com o prof. Dr. Paulo Costa Lima, a
ART Review, tradicional revista da Escola de Msica da UFBA recentemente
reativada como um peridico online em ingls.
Cludia Ribeiro Bellochio - Coordenadora da ABEM regio sul. Doutora
em Educao pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS) e mestre
em Educao pela Universidade Federal de Santa Maria (UFSM). Professora da
Universidade Federal de Santa Maria (UFSM) dos Cursos de Msica Licenciatura,
Pedagogia, Educao Especial. Vinculada ao departamento de Metodologia do
Ensino, professora e orientadora do Programa de Ps-Graduao em Educao.
Lder do FAPEM: formao, ao e pesquisa em Educao Musical. editora da
Revista Educao (UFSM) e bolsista PQ 1D do CNPQ.
Zelmielen Adornes de Souza - Mestre em Educao pelo Programa de PsGraduao em Educao da Universidade Federal de Santa Maria (UFSM), com
dissertao desenvolvida na Linha de Pesquisa Educao e Artes (LP4), e graduada
em Pedagogia Licenciatura Plena (UFSM). Participa do grupo de estudos e
pesquisas FAPEM: formao, ao e pesquisa em educao musical, realizando
pesquisas no mbito da educao musical. Atualmente, integra o quadro de
servidores tcnico-administrativos em educao da UFSM, atuando como
Pedagoga no Colgio Politcnico (CPSM/UFSM).
Jos Fornari (Tuti) Engenheiro eltrico, modalidade eletrnica, formado
pela FEEC (Faculdade de Engenharia Eltrica e de Computao) da UNICAMP
(1986). Bacharel em Msica Popular, modalidade piano, pelo Departamento de
112
Sobre os autores
________________________________________________________________________________
Msica do Instituto de Artes (IA) da UNICAMP (1991). Mestre e Doutor pela

UNICAMP, dentro da temtica de processamento digital de udio, no DSIF
(Departamento de Semi-condutores, Instrumentao e Fotnica), da FEEC, entre
1994 e 2003. Nesse nterim (1996 - 1998), foi pesquisador visitante (visiting
scholar researcher) no CCRMA (Center for Computer Research in Music and
Acoustics) da universidade de Stanford, na California, E.U.A. Realizou PosDoc, no
NICS e financiado pela FAPESP, em computao evolutiva aplicada sntese
sonora, entre 2004 e 2006 e outro PosDoc, na universidade de Jyvaskyla, na
Finlndia, financiado pela ERC (European Community Research) em cognio
musical e MIR (Music Information Retrieval), em 2007. Em 2008 ingressou na
UNICAMP atravs de concurso pblico, como pesquisador, carreira Pq, nvel C,
lotado no NICS. Em 2011 foi escolhido como coordenador associado do NICS. Em
2013 participou da seleo de pesquisadores para a progresso de carreira Pq, de
nvel C para B, onde foi selecionado em primeiro lugar pela Coordenadoria de
Centros e Ncleos (COCEN). Em 12 de abril de 2013, esta progresso de carreira
Pq foi julgada e aprovada por uma banca composta por 5 professores titulares (3
membros internos e 2 externos UNICAMP), realizada nos mesmos moldes de
uma banca de livre docncia.
Teresa Mateiro - Ph.D. em Filosofia e Cincias da Educao Educao
Musical pela Universidad del Pas Vasco (Espanha), mestre em Educao Musical e
licenciada em Msica pela UFRGS. professora do Departamento de Msica da
UDESC e da rebro University (Sucia). Integra os Programas de Ps-Graduao de
ambas as instituies. Como pesquisadora desenvolve pesquisas na rea de
formao docente, privilegiando temas como prtica pedaggica, conhecimento
profissional, prticas musicais escolares e estudos transculturais em educao
musical. uma das organizadoras dos livros Prticas de Ensinar Msica (Sulina,
2009) e Pedagogias em Educao Musical (IBPEX, 2011 - finalista ao Prmio
Jabuti, 2012).
Andrea Hellena dos Santos - Psicloga pela Universidade Federal do
Paran, especialista em Psicologia da Sade e Hospitalar pelo Conselho Federal de
Psicologia e Faculdades Pequeno Prncipe. Realiza atendimento clnico, domiciliar
e hospitalar, voltado qualidade de vida, com nfase em situaes de
msica
em perspectiva
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p. 112-113
113
________________________________________________________________________________
adoecimento. Integrante do grupo de pesquisa Educao Musical e Formao

Docente da Universidade do Estado de Santa Catarina no ano de 2012.
Professora de musicalizao infantil e piano entre 2000 e 2010. Coordenadora de
berrio empresarial entre 2006 e 2007.
Ana Ester Correia Madeira - Graduada em Msica-Licenciatura pela
Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC, 2012). Mestranda do
Programa de Ps-Graduao em Msica da UDESC na subrea de Educao
Musical. Integra o Grupo de Pesquisa Educao Musical e Formao Docente
(CNPq/UDESC), coordenado pela Professora Dra. Teresa Mateiro. Tem trabalhos
gravados em CDs e DVDs. integrante do Grupo de Evangelizao Infantil
Semeando a Esperana e pianista e corista (soprano) do Coro Vozes de Sio e o
Coral Jovem Esperana na Igreja Evanglica Assembleia de Deus, em Florianpolis.
Daniela Tsi Gerber Doutora em Msica/Prticas Interpretativas - Piano
pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul sob orientao da Professora Dra.
Cristina Capparelli Gerling. A tese sob o ttulo A memorizao musical atravs dos
guias de execuo: um estudo de estratgias deliberadas. No ano de 2010 obteve
orientao artstica do Prof. Ney Fialkow. Cursou Mestrado em Msica/Prticas
Interpretativas na mesma instituio (2003). A dissertao se encontra sob o ttulo
Paulistana n. 2 de Cludio Santoro: uma anlise rtmica. Especialista em
Msica (1993) e graduada no Curso Superior de Instrumento/Piano (1988) pela
Escola de Msica e Belas Artes do Paran. Graduada em Fisioterapia pela Pontifcia
Universidade Catlica do Paran (1984). Atualmente professora de piano da
Unespar/Escola de Msica e Belas Artes do Paran.
Diretrizes para submisso/Submission Guidelines

Msica em perspectiva um peridico semestral, que tem por objetivo
estimular a produo e a disseminao de artigos e outros trabalhos de carter
cientfico na rea de msica, tendo em vista aprofundar e ampliar o horizonte de
conhecimentos neste mbito do saber. Sua finalidade ltima trazer a msica
para o centro de discusses a partir de temticas que, por sua atualidade, inteno
e abrangncia, disciplinar e transdisciplinar, venham a gerar uma cadeia produtiva
de perguntas e respostas ao longo do tempo. O peridico aceita artigos, ensaios,
tradues, entrevistas desde que inseridas em contexto mais abrangente de
reflexo e resenhas. Sero analisados artigos e outros trabalhos inditos em
portugus, espanhol, e ingls.
A formatao dos artigos segue as normas atualizadas da ABNT, com
observncia das seguintes especificaes e critrios de informao:
Arquivo .doc ou .docx (preferencialmente Microsoft Word), com fonte
Times New Roman, tamanho 12. Espaamento 1,5 entre linhas. Alinhamento
esquerda. Citaes em bloco com recuo de 4cm direita e espao simples.
Configurao de pgina: A4.
O trabalho a ser submetido no deve exceder 10.000 palavras, e as
informaes nele contidas so, nesta ordem: a pgina inicial contendo apenas o
ttulo, resumo (na lngua original, de no mximo 200 palavras) e trs (3) a cinco
(5) palavras-chave; o ttulo em ingls, abstract e keywords; o texto propriamente
dito; referncias; figuras/tabelas.
Nas resenhas, considerar como relevante o comentrio e a avaliao
crtica das referncias escolhidas. Estas devero ser recentes, do ponto de vista de
sua publicao. As resenhas devem ter no mximo 1.500 palavras.
As referncias citadas no texto devem incluir o sobrenome do autor, em
caixa baixa, o ano de publicao e nmero de pgina(s). Utilizar as normas atuais
da ABNT.
As notas de rodap devem ser reduzidas ao mnimo necessrio e
numeradas sequencialmente.
Figuras, tabelas e exemplos devem ser usados apenas quando forem
essenciais compreenso do texto. Usar resoluo de 600 dpi ou superior e em
preto e branco.
Msica em Perspectiva recebe e encomenda artigos continuamente. Sua
publicao ser feita em sequncia sua aprovao pelo Conselho Editorial ou
pareceristas externos.
Os trabalhos devero ser enviados em dois arquivos separados via
correio eletrnico. Um dos arquivos dever conter o texto, propriamente dito, mas
sem incluir elementos que permitam identificar a sua autoria. J o segundo
arquivo dever conter os seguintes itens: o nome do autor, ttulo do artigo,
msica
em perspectiva
v.5 n.1, maro 2012
115
________________________________________________________________________________
rsum (de no mximo 100 palavras), instituio a qual est ligado, endereo
para correspondncia, fone e e-mail.
Os artigos enviados devero ser inditos e no podero estar ao mesmo
tempo submetidos a outras publicaes. Para a publicao posterior do texto em
outros peridicos, o autor dever solicitar o consentimento de Msica em
Perspectiva.
Uma reviso gramatical, ortogrfica e normativa do texto dever ser
previamente realizada pelo autor antes de submet-lo ao peridico.
Endereo para submisso de trabalhos:
E-mail: musicaemperspectiva@ufpr.br
Msica em Perspectiva is a biannual peer-reviewed journal of music and

interdisciplinary music studies. Submission of articles, essays, and reviews related
to the foremost interest of the journal are welcome. The main language of the
journal is Portuguese, however, texts in English, and Spanish are acceptable. In
addition to the main text, submissions must comprise title of the work, abstract
and keywords (approximately 3 to 5) in the authors main language.
Further information about the author, including email address,
institutional affiliation and a short bibliographical note should be included in a
separate file. Submissions should be sent directly to the General Editors, Rosane C.
de Arajo and Norton Dudeque, by email (musicaemperspectiva@ufpr.br).

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ISSN 1981-7126

volume 6 nmero 1 julho de 2013

UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARAN

Dinmicas da experincia musical: msica, movimento, entendimento e

Aprendizagem docente em msica: pensando em professores

A classificao timbrstica atravs de seus aspectos sinestsicos

A percepo dos licenciandos sobre a motivao em uma aula de msica

Memorizao musical: um estudo de estratgias deliberadas

Teaching and learning in music: thinking with teachers

Cludia Ribeiro Bellochio e Zelmielen Adornes de Souza

Student music teachers perception of motivation in a music lesson

The child as musician: A handbook of musical development Resenha

Diretrizes para submisso/Submission Guidelines

About the authors

estratgias de entendimento musical e tambm oferece

possibilidades para experimentaes sobre criao musical.

em educao musical da Universidade Federal de Santa Maria. O objetivo de

supervisionado em msica e tambm um estudo sobre a relao entre o pensar e

a cognio humana reconhece e relembra muitos timbres distintos, no

entanto, ao tentar identificar aspectos estruturais independentes, esta funo

musical, com base nestes de aspectos sinestsicos.

Educao Musical, vinculado Universidade Federal do Paran e ao CNPq. A

est subdividido em 5 sees Development, Engagement, Diferences,

Skills e Contexts. A resenha elaborada colaborativamente por Veridiana de

Rosane Cardoso de Arajo e

Dinmicas da experincia musical: msica,

DYNAMICS OF MUSICAL EXPERIENCE: MUSIC, MOVEMENT, UNDERSTANDING AND

Dinmicas da experincia musical: msica,

2. Brower e os esquemas metafrico-musicais

v.6 n.1, julho 2013

obra, esquemas musicais e esquemas imagticos, extrados da nossa experincia

neo-riemanniana (Brower, 2008)1. H o pressuposto de que nossa experincia de

Dinmicas da experincia musical: msica,

3. Spitzer: uma abordagem ampla para a metfora no

v.6 n.1, julho 2013

Nesse modelo, o esquematismo um elemento bsico da experincia e do

contaminadas no entendimento. No h a separao to delimitada entre

4. As perspectivas na neurocincia da msica

Dinmicas da experincia musical: msica,

posteriormente provada. A ideia de que nossas experincias cotidianas

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ideia de que o entendimento, o significado e a conceituao musicais so

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5. Movimento na memria: a abordagem de Snyder

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6. A noo de gesto em msica

Dinmicas da experincia musical: msica,

por exemplo, so comumente associadas a parmetros e gestos emotivos em

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gestos em si contra outros movimentos; e 3- gestos como um fenmeno molecular

acompanhando um pulso, por exemplo) so partes usuais da experincia e da

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solicitados a bater pulsos confortveis (sem aceleraes ou desaceleraes) ao

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da neurocincia, a abordagens pela memria e a noo de gesto desempenham

Esse arcabouo conceitual deu vaso a duas sries de obras: m'bolumbmba e

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para a pertinncia da considerao das correlaes entre aspectos cinticos e

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NOGUEIRA, Marcos. Metforas de movimento musical. Anais do XIX Congresso

Aprendizagem docente em msica:

Resumo: O artigo apresenta partes de duas pesquisas vinculadas ao grupo FAPEM: