LA RELACION

ENTRE PLANO Y PLANO:

EL MONTAJE

Desde los aos veinte, cuando los tericos del cine em pezaron a darse cuen
ta de lo que se puede conseguir con el m ontaje, sta ha sido la tcnica cinem a
togrfica ms debatida. Esto no siem pre ha sido p ara bien, ya que algunos auto
res han encontrado errneam ente en el m ontaje la clave del buen cine (o
incluso de todo el c in e ). Muchas pelculas, sobre todo en el perodo anterior a
1904, constaban solam ente de u n plano y, p o r lo tanto, no d ep endan del m on
taje en absoluto. Las pelculas experim entales a veces restan im portancia al
m ontaje haciendo que la duracin de cada plano equivalga a los m etros de pe
lcula que puede contener el chasis de la cmara, como es el caso de La rgion
centrale, de Michael Snow, y Eat (1963), Sleep (1963) y Empire (1964), de Andy
W arhol. Estas pelculas no son necesariam ente m enos cinematogrficas que
otras que confan en gran m edida en el m ontaje.
No obstante, es fcil advertir p o r qu el m ontaje h a ejercido tanta fascina
cin entre los estetas del cine, ya que es u n a tcnica con m ucha fuerza. La ca
balgada del Ku-Klux-Klan en El nacimiento de una nacin, la secuencia de las es
caleras de Odessa en El acorazado Potemkin, el episodio de la cada de los dioses
en Octubre, el asesinato en la ducha de Psicosis, el choque de trenes de La rueda,
la secuencia del salto de Olimpada, el segm ento de News on the March de Ciu
dadano Kane, todos estos famosos m om entos deben u n a gran parte de su efecto
al m ontaje.
Quizs an ms im portante, sin em bargo, es el papel del m ontaje den tro
del sistema estilstico de toda la pelcula. U n largom etraje de Hollywood con
tiene gen eralm ente en tre ochocientos y mil doscientos planos. Este hecho ais
lado sugiere que el m ontaje condiciona en o rm em en te la experiencia de los
espectadores, aunque no sean conscientes de ello. El m ontaje no es necesa
riam ente la tcnica cinem atogrfica ms im portante, pero contribuye en gran
m ed id a a la organizacin de la pelcula y al efecto que causar en los especta
dores.

QU

Fig. 7.1

Fig. 7.2

Fig. 7.3

Fig. 7.4

e s e l

m o n t a je

Se puede considerar al m ontaje como la coordinacin de un plano con el si

guiente. Es necesario distinguir el m odo en que se efecta el m ontaje en el pro
ceso de produccin de la m anera en que aparece el m ontaje en la pantalla para
los espectadores. Como hem os visto, en la produccin cinem atogrfica u n pla
no es u no o ms fotogram as expuestos en serie en u n a tira de pelcula continua.
El m ontador elim ina el m aterial que no se quiere utilizar y une los planos elegi
dos, el final de u no con el com ienzo de otro.
Estas u n io n es p u ed en ser de diferentes tipos. U n fundido en negro oscure
ce g radualm ente el final de u n plano hasta el negro, y un fundido de apertura
ilum ina u n plano desde el negro. U n encadenado sobreim presiona brevem en
te el final del plano A y el principio del plano B, com o sucede al com ienzo de
El halcn maltes (figs. 7.1-7.3). En u n a cortinilla, el plano B reem plaza al plano
A m ediante u n a lnea divisoria que se m ueve a travs de la pantalla, com o en
Los siete samurais (fig. 7.4). Ambas im genes estn brevem ente en la pantalla a
un m ism o tiem po, p ero no se mezclan com o en un encadenado. En el pro ce
so de produccin, los fundidos, encadenados y cortinillas son efectos pti
cos y el m o n tad o r los seala com o tales. Por lo general, se efectan en el la
boratorio.
El m odo ms com n de u n ir dos planos es el corte. En el proceso de pro
duccin, norm alm ente se hace u n corte em palm ando dos planos ju n to s me
diante pegam ento o celo. Algunos cineastas montan durante el rodaje, con la
intencin de que el filme salga ya listo de la cm ara para su exhibicin final.

ES

EL

LA R E L A C I N

ENTRE

PLANO

Y PLANO:

EL M O N T A J E

Fig. 7.5

Fig. 7.6

Fig. 7 .7

Fig. 7.8

Aqu la unin fsica de un plano y otro se crea en el acto de rodar. Sin em bargo,
este montaje de cmara es raro; lo norm al es m ontar despus de filmar. Hoy
en da tam bin se efecta el m ontaje m ediante copias de la pelcula en vdeo
grabadas en cintas de vdeo o discos, de form a que se p u edan hacer los cortes
sin tocar la pelcula. No obstante, la versin definitiva de la pelcula se prepara
r para positivar cortando y em palm ando el negativo.
Como espectadores, percibim os u n plano com o u n segm ento ininterrum
pido de tiem po, espacio o configuraciones grficas en la pantalla. Los fundidos,
los encadenados y las cortinillas interrum pen gradualm ente un plano y lo reem
plazan por otro. Los cortes se perciben como cambios instantneos de un plano
a otro.
Considerem os un ejem plo de m ontaje, cuatro planos del ataque a Baha Bo
dega en Los pjaros, de Alfred H itchcock (vanse las figs 7.5-7.8):
1.

2.

3.

4.

Plano medio, ngulo recto. Melanie, Mitch y el capitn estn de pie, hablando,
al lado de la ventana del restaurante. M elanie aparece en el extrem o dere
cho y el cam arero al fondo (fig. 7.5).
Primer plano. M elanie m irando a la izquierda de la pantalla ju n to al hom bro
del capitn. Mira hacia la derecha (fuera de cuadro p o r u n a ventana),
como si siguiera algo con la m irada. Panorm ica a su derecha cuando se
gira hacia la ventana y m ira fuera (fig. 7.6).
Gran plano general. Punto de vista de Melanie. La gasolinera al otro lado de
la calle, la cabina de telfonos en p rim er plano a la izquierda. Los pjaros
esperan para caer en picado, de izquierda a derecha (fig. 7.7).
Primer plano. Perfil de M elanie. El capitn se mueve a la derecha dentro del
plano, ocultando al cam arero; Mitch se mueve a la derecha hasta situarse en
prim er trm ino. Todos, de perfil, m iran por la ventana (fig. 7.8).

Cada u no de estos cuatro planos presenta un segm ento diferente de tiem

po, espacio y m aterial grfico. El p rim er plano m uestra a tres personas hablan
do. U n cam bio instantneo u n corte nos traslada a un prim er plano de Me
lanie. (H itchcock p odra h ab er utilizado u n fundido, u n encadenado o u n a
cortinilla para que el cambio de un plano a otro fuera ms lento, o podra ha
b er m anejado la escena como u n plano continuo, como veremos enseguida.)
En el segundo plano, el espacio h a cam biado (Melanie est sola y ocupa una
porcin mayor del c u ad ro ), el tiem po es continuo y las configuraciones grficas
tam bin han variado (la disposicin de las formas y los colores vara). O tro cor
te nos lleva instantneam ente a lo que ella ve. El plano de la gasolinera (fig. 7.7)
presenta u n espacio muy diferente, u n a porcin de tiem po consecutiva y una con
figuracin grfica distinta. O tro corte nos devuelve a Melanie (fig. 7.8) y de nue
vo nos vemos trastados a otro espacio, otra porcin de tiem po y una configuracin
grfica distinta.De este modo, los cuatro planos estn unidos por tres cortes.
Hitchcock podra haber presentado esta escena de Los pjaros sin m ontaje al
guno. Imaginem os u n movimiento de cm ara que encuadrara a las cuatro per
sonas hablando, se desplazara hasta Melanie cuando sta se gira, hiciera una pa
norm ica hasta la ventana para m ostrar a las gaviotas cayendo en picado, y
retrocediera para captar la expresin de M elanie. Todo ello constituira un ni
co plano, p o r lo que no tendram os las disyunciones que ocasiona el montaje; los
movimientos de cmara, sin im portar lo rpidos que fueran, no presentaran los
m arcados y bruscos cambios que producen los cortes. A hora imaginemos una
composicin con profundidad espacial que presentara a Mitch en prim er trm i
no, a Melanie y la ventana en un plano espacial interm edio y el ataque de las ga
viotas a lo lejos. U na vez ms, la escena se podra m ostrar en un nico plano para
que no se produjera un cambio brusco del tiempo, el espacio o los elem entos
grficos. Ylos movimientos de las figuras no presentaran esa disyuncin del m a
terial de pantalla que crea el m ontaje. En esta secuencia, pues, H itchcock podra
haber presentado la accin en un nico plano, ya fuera m ediante un movimien
to de cm ara o m ediante una composicin con profundidad espacial. En vez de
ello, la presenta con ms de u n plano, es decir, m ediante el montaje.
U na vez que se es consciente del m ontaje, es fcil advertir no slo por qu
es un a tcnica tan extendida, sino tam bin p or qu las disyunciones del espacio,
el tiem po y los elem entos grficos que ocasiona el m ontaje saltan a la vista para
una m irada atenta.'T anto la disyuncin instantnea del corte com o la disyun
cin ms gradual del fundido, el encadenado o la cortinilla norm alm ente sepa
ran los planos de form a bastante clara.
Los espectadores, a veces, presuponen que las pelculas estn filmadas con
varias cmaras que rued an sim ultneam ente, y que el m ontaje es principalm en
te u n a cuestin de elegir el m ejor plano que m ostrar en un m om ento determ i
nado. Es verdad que la mayora de los program as de televisin se graban con
esta tcnica de cmaras mltiples, pero en el caso del cine esto sucede muy rara
m ente. En ocasiones, los cineastas utilizarn varias cmaras para filmar una in
terpretacin desde diferentes ngulos y distancias; ste es el caso de las escenas
de M arin Brando en Apocalypse Now. Ms a m enudo, el rodaje con cmaras
mltiples se utiliza para registrar acciones espectaculares o irrepetibles, como
las explosiones o los stunts complicados.
No obstante, la mayora de las secuencias se filman con una nica cmara.
En la escena de Los pjaros, p o r ejem plo, los planos estn rodados en tiem pos y
espacios muy diferentes, u no (el plano 3) en exteriores y los dem s en plato (y
quizs en diferentes d as). As, el m on tad o r tiene que ensam blar una gran y va
riada cantidad de m aterial. Para facilitar esta tarea, la mayora de los cineastas
planean la fase de m ontaje durante el rodaje. Los planos se ru ed an pensando
en cm o se ensam blarn finalm ente. En las pelculas de ficcin, los guiones y
los storyboards ayudan a planear detalladam ente los cortes y dems transiciones.

-5<J

LA R E L A C I N

ENTRE

PLANO

Y PLANO:

EL M O N T A J E

Incluso los directores de docum entales, encuadran y filman norm alm ente con
un ojo puesto en cmo se m ontarn los planos. Al exam inar el m ontaje conti
nuo, veremos que el director controla la puesta en escena y el encuadre de la ac
cin para que los cambios de plano sean suaves y discretos.

D im e n s io n e s d e l m o n t a je c in e m a t o g r f ic o

El m ontaje ofrece al cineasta cuatro reas bsicas de eleccin y control:

1.
2.
3.
4.

Las
Las
Las
Las

relaciones
relaciones
relaciones
relaciones

grficas entre el plano A y el plano B.

rtm icas entre el plano A y el plano B.
espaciales entre el plano A y el plano B.
tem porales entre el plano A y el plano B.

Las relaciones grficas y rtmicas estn presentes en el m ontaje de toda pe

lcula. Las relaciones espaciales y tem porales norm alm ente son irrelevantes
para el m ontaje de pelculas que utilizan la form a abstracta, pero estn presen
tes en el m ontaje de pelculas construidas con im genes no abstractas (es decir,
la gran mayora de pelculas). Exam inarem os las posibilidades de control y elec
cin de cada rea.

RELACIONES GRFICAS ENTRE EL PLANO A Y EL PLANO B

Los cuatro planos de Los pjaros se pu ed en considerar sim plem ente como
configuraciones grficas, com o patrones de luz y oscuridad, lneas y formas, vo
lum en y profundidad, movimiento y estasis, independientemente de la relacin del
plano con el tiem po y el espacio de la historia. Por ejem plo, H itchcock no ha al
terado drsticam ente la lum inosidad total de un plano a otro. Sin em bargo, po
dra haber cortado del segundo plano uniform em ente ilum inado (fig. 7.6, Melanie girndose hacia la ventana) a un plano de la gasolinera envuelto en
sombras. Adems, H itchcock ha m antenido p o r lo general la parte ms im por
tante de la com posicin en el centro de la im agen (com prese la posicin de
M elanie en el cuadro con la de la gasolinera de la fig. 7.7). Sin em bargo, podra
haber cortado de un plano en que M elanie estuviera, p o r ejem plo, en la parte
superior izquierda del cuadro a un plano que situara a la gasolinera en la parte in
ferior derecha de la imagen.
H itchcock tam bin h a contrapuesto ciertas diferencias de color. El pelo y el
traje de M elanie la convierten en una figura predom inantem ente am arilla y ver
de, m ientras que el plano de la gasolinera est dom inado p o r tristes grises azu
lados contrapuestos a toques de rojo en los surtidores de gasolina. En cambio,
H itchcock p odra h ab er cortado de M elanie a otra figura com puesta con colo
res similares. Adems, el movimiento del plano de M elanie el giro hacia la
ventana no arm oniza con los movimientos del dependiente o de las gaviotas
en el plano siguiente, aunque H itchcock podra haber im itado la velocidad, di
reccin o posicin en el cuadro del movimiento de M elanie en el movimiento
del plano siguiente.
En resum en, m ontar ju n to s dos planos cualesquiera perm ite la interaccin,
m ediante la similitud y la diferencia, de las cualidades puramente pictricas de
esos dos planos. Los cuatro aspectos de la puesta en escena (ilum inacin, deco
rados, vestuario y com portam iento de los personajes en el espacio y el tiempo)
y ia mayora de las cualidades cinematogrficas (fotografa, encuadre y movili-

DIMENSIONES

DEL MONTAJE

dad de la cm ara) proporcionan posibles elem entos grficos. De este m odo,

todo plano proporciona la posibilidad de un m ontaje puram ente grfico y todo
corte crea algn tipo de relacin grfica en tre dos planos.
A unque las pelculas abstractas dependen m ucho de la dimensin grfica del
m ontaje, la mayor parte del cine la ha subordinado a otras reas de control. Sin
embargo, en u n nivel determ inado percibimos todas las imgenes cinematogrfi
cas como configuraciones de material grfico, y todas las pelculas manipulan esas
configuraciones. De hecho, incluso en una pelcula que no es pura abstraccin, el
montaje grfico puede ser un a fuente de inters para el cineasta y el pblico.
Los elem entos grficos se p u ed en m ontar p ara conseguir u n a continuidad
uniform e o un contraste repentino. El cineasta puede vincular planos por sus si
militudes grficas, haciendo as lo que podem os denom inar un emparejamiento
grfico. Las formas, los colores, la com posicin global o el m ovimiento en el pla
no A se p u ed en retom ar en la com posicin del plano B. U n ejem plo m nim o es
el corte que une los dos prim eros planos de True Stories: Historias verdaderas (True
Stories, 1987), de David Byrne, en los que la lnea del horizonte de la pradera
de Texas (fig. 7.9) est em parejada grficam ente con la lnea de flotacin de un
ocano (fig 7.10). Igualm ente, d u ran te la cancin Beautiful Girl, en Chantan
do bajo la lluvia, de Stanley D onen y G ene Kelly, se consiguen divertidos em pa
rejam ientos grficos en cadenando a u n a m odelo con otra, cada figura colocada
y encuadrada de form a bastante similar de un plano a otro.
Em parejam ientos grficos ms dinm icos aparecen en Los siete samurais, de
Akira Kurosawa. Despus de que los samurais hayan llegado p o r prim era vez al
pueblo, suena una alarm a y cabalgan para descubrir su origen. Kurosawa m on
ta seguidos seis planos de diferentes sam urais cabalgando que em pareja de for
m a dinm ica m ediante la composicin, la ilum inacin, el movimiento de las fi
guras y el m ovim iento panorm ico de la cmara (figs. 7.11-7.16).

CIX;:

Fig. 7 .1 0

Fig. 7.11

Fig. 7 .12

Fig. 7 .13

Fig. 7.14

Fig. 7.15

Fig. 7.16

LA R E L A C I N

ENTRE

PLANO

Y PLANO:

Fig. 7 .1 7

Fig. 7 .1 9

EL M O N T A J E

Fig. 7 .1 8

Fig. 7 .2 0

Fig. 7 .2 2

Los cineastas, a m enudo, llam an la atencin sobre los em parejam ientos gr

ficos en los m om entos de transicin. En Aliens-El regreso, un fundido crea un
em parejam iento grfico entre el rostro de Ripley durm iendo y la curva de la tie
rra (figs. 7.17, 7.18). En El mundo de Apu (Apu sansar, 1959), de Satyajit Ray, se
pasa de una escena a otra m ediante el encadenado de u n a pantalla de cine (fig.
7.19) con la ventana rectangular de un taxi (fig. 7.20); luego la cm ara retroce
de para m ostrar a Apu y a su esposa volviendo a casa del cine (fig. 7.21).
Este em parejam iento grfico tan preciso es relativam ente raro. Con todo,
u na continuidad grfica aproxim ada del plano A al plano B es tpica de la ma
yor parte del cine narrativo. El director se esforzar norm alm ente por m antener
el centro de inters ms o m enos constante de un lado al otro del corte, para
conservar el nivel de ilum inacin global y para evitar choques de color fuertes
de u n plano a otro. En Finye, de Souleymane Ciss, el abuelo se enfrenta a un
oficial corrupto, que est tum bado en u n a hamaca. Los planos alternos (figs.
7.22, 7.23) m antienen el rostro de cada hom bre en el centro superior izquierda
de la pantalla.

DIMENSIONES

DEL MONTAJE

Fig. 7 .2 4

El m ontaje no tiene p o r qu ser continuo clesde el punto de vista grfico. En

composiciones en pantalla panorm ica organizadas en to m o a personajes que
estn u no enfrente de otro, puede aparecer un m ontaje ligeram ente disconti
nuo. (Ms tarde exam inarem os este tipo de m ontaje como m ontaje de pla
n o / contraplano.) Una escena de Pars, Texas (Pars, Texas, 1984), de Wim Wenders, film ada en u n form ato 1.75:1, m uestra a dos herm anos enfrentndose
entre s en el desierto del sudoeste (figs. 7.24, 7.25). Cada uno de los hom bres
est encuadrado ligeram ente descentrado, ele form a que el espacio vaco ele
cada plano im plique la presencia del otro hom bre fuera de campo. Com parado
con el ejem plo de Finye, este corte crea u n a mayor discontinuidad grfica. N
tese, sin em bargo, que el corte equilibra el rea de im agen de un plano a otro:
cada hom bre llena el espacio vaco del plano anterior. Adems, el rostro de cada
uno ele los hom bres est en la zona central de cada encuadre, ele form a que la
vista del espectador se pueda adaptar con facilidad a los cambios en la com po
sicin. Si se les p reguntara ms tarde, probablem ente m uchos espectadores no
recordaran que estas composiciones no estaban equilibradas.
El m ontaje grficam ente discontinuo puede ser ms evidente. O rson Welles
intentaba a m enudo conseguir que se produjera un choque de un plano a otro,
com o sucede en Ciudadana Kane cuando al oscuro plano general de la habita
cin de Kane le sigue el luminoso ttulo inicial del noticiario News on the
March. Igualm ente, en Sed de mal, Welles encadena un plano de Menzies mi
rando p o r la ventana a la d erecha del cuadro (fig. 7.26) con un plano de Susan
Vargas m irando p o r u n a ventana diferente a la izquierda del cuadro (fig. 7.27).
El choque es m ucho ms acentuado p orque contrasta las posiciones de los re
flejos ele la ventana en la pantalla. Nui.t et brouillard (1955), de Alain Resnais, ins
taur una especie de m oda al utilizar un contradiccin grfica extrem a pero
apropiada: el m aterial en color de u n cam po de concentracin abandonado
est m ontado con planos en blanco y negro, procedentes de un noticiario, de
los campos del perodo 1942-1945. Sin em bargo, incluso en este caso, Resnais
descubre sorprendentes similitudes en la forma, como cuando un plano ele Iravelling de las estacas de una cerca se em pareja grficam ente con un plano en
contrapicado de las piernas de los nazis d urante u n a m archa.
U n director puede recurrir al m ontaje para crear una contradiccin grfica
entre las cualidades del color. Ms adelante, en Pars, Texas, el protagonista des
cubre a su m ujer trabajando en u n peepshow. W enders sigue la conversacin de la
pareja cortando del lado del cristal del cliente al de la m ujer (fotogramas en co
lor 57 y 58). A unque ambos estn visibles en cada plano, el montaje subraya la se
paracin m ediante fuertes contrastes de color. El decorado azul claro, casi desla
vazado, de la habitacin de la mujer, tal y como se ve desde el lado del cristal de
su m arido, choca con la oscuridad y los reflejos plateados del plano siguiente.
En la secuencia de Los pjaros discutida anteriorm ente, H itchcock saca un
gran partido al conflicto grfico. La gasolina que sale a chorros del surtidor se

Fig. 7 .2 6

F ig . 7 . 2 7

CINZ}.

LA R E L A C I N

ENTRE PLANO Y PLANO:

EL M O N T A J E

ha derram ado p o r la calle hasta llegar a un aparcam iento, y Melanie, ju n to con

varias personas ms, en la ventana del restaurante, ha visto a un hom bre que
pren d a fuego accidentalm ente a la gasolina. Su coche em pieza a arder y es en
gullido por las llamas. Lo que vemos a continuacin es a M elanie observando
im potente cmo las llamas avanzan a lo largo de la estela de gasolina hacia la ga
solinera. H itchcock m onta los planos como se m uestra en las figuras 7.28-7.38:
30.
31.
32.

33.
34.

35.
36.

37.
38.
39.
40.

(PG) Picado. Plano subjetivo de Melanie. El coche

ardiendo, las llamas se expanden.
73 fotogramas
(PP) A ngulo recto. Melanie, inmvil, m ira hacia la
izquierda con la boca abierta.
20 fotogramas
(PM) ngulo recto. Plano subjetivo de Melanie.
Panorm ica siguiendo las llamas que avanzan de
la p arte inferior d erecha a la parte superior
izquierda de la estela de gasolina.
18 fotogramas
(PP) Igual que 31. Melanie, inmvil, m irando hacia
abajo (centro).
1 6 fotogram as
(PM) Angulo recto. Plano subjetivo de Melanie.
Panorm ica siguiendo las llamas que avanzan de
la parte inferior derecha a la parte superior
izquierda.
14 fotogramas
(PP) Igual que 31. Melanie, inmvil, m irando a la
izquierda horrorizada.
12 fotogram as
(PG) Plano subjetivo de Melanie. Gasolinera. Las
llamas se acercan rpidam ente desde la derecha.
Mitch, el sheriffy el dependiente corren hacia
la izquierda.
10 fotogramas
(PP) Igual que 31. Melanie, inmvil, m ira fuera
hacia el extrem o derecho.
8 fotogramas
(PG) Igual que 36. Plano subjetivo de Melanie. Los
coches de la gasolinera explotan.
34 fotogramas
(PP) Igual que 31. M elanie se cubre la cara con las
manos.
33 fotogramas
(PGL) Picado sobre la ciudad, la estela de llamas en
el centro. Las gaviotas entran volando en el plano.

En trm inos grficos, Hitchcock ha explotado dos posibilidades de contraste.

Primero, aunque la composicin de cada plano centra la accin (la cabeza de Me
lanie, la estela de llamas), los movimientos se producen en diferentes direcciones.
En el plano 31, Melanie mira a la parte inferior izquierda, m ientras que en el pla
no 32 el fuego avanza hacia la parte superior izquierda. En el plano 33, Melanie
est m irando hacia abajo en el centro, m ientras que en el plano siguiente las lla
mas todava avanzan hacia la parte superior izquierda; y as sucesivamente.
Lo que es ms im portante y lo que hace imposible reproducir la secuen
cia en papel im preso es un contrate crucial entre movilidad y estasis. En los
planos de las llamas se mueven el objeto (las llamas avanzando por la estela de
gasolina) y la cm ara (que hace u n a panorm ica p ara seguirlas). Sin em bargo,
los planos de M elanie podran ser casi fotografas, puesto que son absoluta
m ente estticos. Ella no gira la cabeza dentro de los planos y la cm ara no se
acerca ni aleja de ella. Resulta interesante tam bin que, en vez de m ostrarla gi
rndose para m irar las llamas, H itchcock presente solam ente etapas estticas de
la accin y por lo tanto debam os ser nosotros quienes deduzcam os cmo evolu
ciona su atencin. Al contraponer el m ovimiento con el contram ovim iento y la
inmovilidad, H itchcock ha explotado p rofundam ente las posibilidades grficas
del m ontaje.

DIMENSIONES

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DEL M O N T AJ E C I N E M A T O G R

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1A R E L A C I N E N T R E P L A N O Y P L A N O :

EL M O N T A J E

RELACIONES RTMICAS ENTRE EL PLANO A Y EL PLANO B

Cada plano, al ser una tira de pelcula, tiene necesariam ente una longitud
determ inada, que se m ide en fotogram as, pies o m etros. La longitud fsica del
plano corresponde a una duracin m ensurable en la pantalla. Como sabemos,
a la velocidad del sonoro, 24 fotogramas duran un segundo en proyeccin.
U n plano puede ser tan breve como un nico fotogram a o puede tener cientos
de fotogram as de duracin, durando varios m inutos m ientras se proyecta. El
m ontaje tam bin perm ite al cineasta determ inar la duracin de cada plano.
Cuando el cineasta modifica la duracin de los planos en relacin unos con
otros, est controlando el potencial rtmico del m ontaje.
Como ya hem os visto (pg. 170), el ritm o en el cine incluye m uchos facto
res: principalm ente el acento, el comps y el tempo. Y el ritm o cinem atogrfico
com o u n todo deriva no slo del m ontaje, sino tam bin de otras tcnicas cine
matogrficas. El cineasta tam bin se sirve del movimiento de la puesta en esce
na, de la posicin y movimientos de la cmara, del ritm o del sonido y del con
texto general para determ inar el ritmo del montaje. No obstante, la estructuracin
de la duracin de los planos contribuye enorm em ente a lo que intuitivam ente
reconocem os com o ritm o de una pelcula.
A veces el cineasta utilizar la duracin del plano para subrayar y acentuar
u n m om ento determ inado. En u n a secuencia de Mad Max II, el guerrero de la ca
rretera, el m iem bro de u n a feroz banda golpea su cabeza contra la de u n a vcti
ma. En el m om ento del contacto, el director, George Miller, inserta unos cuan
tos fotogram as de blanco absoluto. El resultado es un repentino destello que
sugiere el violento impacto. A la inversa, se puede utilizar la duracin de un pla
no para restar nfasis a una accin. Al m ontar En busca del arca perdida, Steven
Spielberg descubri que despus de que Indiana Jones disparara al gigantesco
espadachn, se tenan que aadir varios segundos para perm itir que la reaccin
del pblico se apaciguara antes de poder retom ar la accin.
Ms com nm ente, sin em bargo, las posibilidades rtmicas del m ontaje em er
gen cuando la duracin de varios planos form a u n a estructura perceptible. Se
puede crear un comps uniform e, m trico, haciendo que todos los planos ten
gan ms o m enos la misma duracin. El cineasta tam bin puede crear un lempo
dinm ico. Los planos cada vez ms largos pueden generar u n tempo que decrez
ca gradualm ente, m ientras que los planos cada vez ms cortos pueden crear un
tempo acelerado.
Considerem os ahora cmo m aneja H itchcock el tempo del prim er ataque de
las gaviotas en Los pjaros. El plano 1, el plano meclio del grupo hablando (fig.
7.5), consum e casi un m illar de fotogramas, o unos 41 segundos. Sin em bargo, el
plano 2 (fig. 7.6), que m uestra a Melanie m irando por la ventana, es m ucho ms
breve: 309 fotogramas (casi 13 segundos). An ms corto es el plano 3 (fig. 7.7),
que dura solam ente 55 fotogram as (casi 3 segundos). El cuarto plano (fig.
7.8), que m uestra a M elanie ju n to a Mitch y el capitn, dura slo 35 fotogramas
(un segundo y medio, aproxim adam ente). H itchcock est acelerando clara
m ente el tempo al comienzo de lo que ser u n a secuencia de tensin.
A continuacin, H itchcock utiliza planos m ucho ms cortos, pero subordi
na la duracin del plano al ritm o interno del dilogo y al movimiento de las im
genes. Como resultado, los planos del 5 al 29 (no ilustrados aqu) no siguen un
esquem a de duracin fijo. Sin em bargo, u n a vez que se han establecido los ele
m entos fundam entales de la escena, H itchcock vuelve a recu rrir a un m ontaje
muy acelerado.
C uando presenta a M elanie advirtiendo horrorizada que las llamas se ex
tienden desde el aparcam iento hasta la gasolinera, en los planos 30 a 40 (figs.
7.28 a 7.38), la intensificacin rtm ica de la secuencia llega a su clmax. Como
m uestra la descripcin de la pg. 254, despus del plano de las llamas propa-

DIMENSIONES

DEL MO N TA J E C \

gndose (n. 30, fig. 7.28), cada plano decrece en duracin dos fotogramas, de
veinte fotogram as (las cuatro quintas partes de un segundo) a 8 fotogram as (un
tercio de segundo). Dos planos, el 38 y el 39, interrum pen entonces la secuen
cia con u n a duracin casi idntica (algo m enos de un segundo y m edio cada
u n o ). El plano 40 (fig. 7.38), un plano general que dura unos 600 fotogramas,
sirve a u n mismo tiem po de pausa y de preparacin llena de suspense para el
nuevo ataque. Las variaciones en el ritm o d entro de la escena alternan entre re
p resentar el salvajismo del ataque y g en erar suspense m ientras esperam os la si
guiente embestida.
H em os tenido el privilegio de p o d er contar los fotogram as en la tira de pe
lcula autntica. El espectador no puede hacer esto, pero siente y reconoce la ace
leracin y deceleracin del tempo en esta secuencia debido a que la duracin de
los planos vara. En general, al controlar el ritm o del m ontaje, el cineasta regu
la la cantidad de tiem po que tenem os para com prender y reflexionar sobre lo
que vemos. U na serie de planos rpidos, p o r ejem plo, nos deja poco tiem po
para pensar acerca de lo que estamos viendo. En la secuencia de Los pjaros, el
m ontaje de H itchcock hace que la percepcin del espectador funcione a un rit
m o cada vez ms rpido. El hecho de co m p render rpidam ente el avance del
fuego y e n ten d er los cambios de posicin de M elanie se convierten en factores
esenciales de la creciente excitacin que provoca la escena.
H itchcock no es, desde luego, el nico director que utiliza el m ontaje rt
mico. Sus posibilidades fueron exploradas en un principio p o r directores como
D. W. Griffith (sobre todo en Intolerancia) y Abel Gance. En los aos veinte, el
cine de Hollywood, la escuela de m ontaje sovitica y los cineastas impresionis
tas franceses exploraron las posibilidades rtm icas de series de planos breves.
C uando las pelculas sonoras se convirtieron en la norm a, se m antuvo la utiliza
cin de u n acusado m ontaje rtm ico en dram as como Sin novedad en elfrente (All
Q uiet on the W estern Front, 1930), de Lewis Milestone, y en comedias musica
les y pelculas fantsticas como Viva la libertad! (A nous la libert, 1931) y El mi
lln, de R en Clair, Amame esta noche, de R ouben M amoulian, y La calle 42 y Des
file d candilejas (Footlight Parade, 1933), de Busby Berkeley. En el cine clsico
de Hollywood, el uso rtm ico de los encadenados se convirti en crucial para las
secuencias de montaje que discutirem os enseguida. El ritm o sigue siendo un
recurso fundam ental del m ontador, sobre todo en el uso del m ontaje rpido
para crear em ocin d u ran te u n a secuencia de accin (o durante un anuncio de
televisin o un videoclip).

RELACIONES ESPACIALES ENTRE EL PLANO A Y EL PLANO B

El m ontaje, norm alm ente, no slo sirve para controlar los elem entos grfi
cos y el ritm o, sino tam bin para construir un espacio flmico. La euforia por esa
nueva facultad se puede percibir en los escritos de cineastas como el director
sovitico Dziga Vertov: Yo soy cine-ojo. Soy u n constructor. Te he colocado...
en u n a habitacin extraordinaria que no exista hasta ahora, cuando yo la he
creado. En esta habitacin hay doce paredes, filmadas p o r m en diferente par
tes del m undo. R euniendo planos de paredes y detalles, he conseguido dispo
nerlos en un o rden agradable.
Esta euforia es com prensible. El m ontaje perm ite que u n a esfera de cono
cim iento om nisciente se vuelva visible com o om nipresencia, la capacidad para
trasladarse de u n lugar a cualquier otro. El m ontaje perm ite al cineasta relacio
n ar dos puntos cualesquiera en el espacio m ediante la similitud, la diferencia o el
desarrollo.
Se pued e com enzar, p o r ejem plo, con u n plano que establezca u n todo es
pacial y a continuacin u n a parte de ese espacio. Esto es lo que hace H itch-

SSAFI :

56

LA R E L A C I N E N T R E P L A N O Y P L A N O :

EL M O N T A J E

cock en el plano 1 y el plano 2 de la secuencia de Los pjaros descrita ante

rio rm en te (gs. 7.5, 7.6): un plano m edio largo del grupo de gente seguido de
u n p rim er plano de slo u n o de ellos, M elanie. Esta descom posicin analtica
es un patr n de m ontaje muy com n, sobre todo en el m ontaje continuo cl
sico.
Por otra parte, se puede construir un espacio global a p artir de las partes
que lo com ponen. H itchcock lo hace ms adelante, en la m ism a secuencia de
Los pjaros. Ntese que en los planos 30-39 (figs. 7.28-7.37) no vemos ni un
solo plano de situacin que incluya a M elanie y la gasolinera. D urante el ro
daje, la ventana del restaurante no tiene p o r qu estar al otro lado de la gaso
linera; se podra h ab er film ado en diferentes ciudades o pases. (Es probable
que, al ro d ar sin continuidad, H itchcock film ara los planos del restaurante
en u n plato y los planos de la gasolinera en exteriores.) En cam bio, se nos obli
ga a ver a M elanie com o si estuviera al otro lado de la calle de la gasolinera.
Los gritos de los pjaros en offy la puesta en escena (la ventana y la m irada ha
cia un lado de M elanie) tam bin ayudan considerablem ente. Sin em bargo, es
sobre todo el m ontaje el que crea el espacio global del restaurante y la gasoli
nera.
Esta m anipulacin espacial m ediante el m ontaje es muy com n. En las pe
lculas que recopilan m aterial procedente de noticiarios, p o r ejemplo, un plano
podra m ostrar un can disparando y otro plano podra m ostrar un proyectil
alcanzando el objetivo; deducim os que el can ha lanzado el proyectil (aun
que los planos p ueden perten ecer a batallas totalm ente diferentes). De nuevo,
si a u n plano de un o rad o r le sigue u n plano de u n a m ultitud aplaudiendo, su
ponem os una coexistencia espacial.
Las posibilidades de estas m anipulaciones espaciales fueron exam inadas
por el cineasta sovitico Lev Kulechov, de quien se dice que propuso u n a serie
de experimentos para crear relaciones espaciales elim inando los planos de si
tuacin. El ms famoso de ellos consista en el m ontaje de planos de la cara de
un actor con expresin neutral con otros planos (planos de sopa, escenas de la
naturaleza, una m ujer m uerta, un beb). El resultado fue que el pblico crey
inm ediatam ente no slo que la expresin del actor cambiaba, sino tam bin que
el actor estaba reaccionando ante cosas presentes en el mismo espacio que l.
Igualm ente, Kulechov m ont seguidos planos de actores mirndose el u n o al
otro, pero en calles de Mosc muy distantes; luego se encontraban, daban un
paseo, y m iraban la Casa Blanca de W ashington.
A unque los cineastas ya utilizaban este tipo m ontaje antes que Kulechov,
ste hizo u n cuidadoso estudio de esta posibilidad. Los eruditos denom inan
efecto Kulechov a cualquier serie de planos que, en ausencia de un plano de si
tuacin, lleve al espectador a deducir un todo espacial a partir de la visin de so
lam ente porciones de ese espacio. Cliente muerto no paga (Dead M en D o n t W ear
Plaid, 1982), de Cari Reiner, mezcla m aterial filmado en el presente con m ate
rial de pelculas de Hollywood de los aos cuarenta. Gracias al efecto Kulechov,
Cliente muerto no paga crea escenas unificadas en las que Steve M artin conversa
con personajes que originalm ente actuaban en otras pelculas. En A Movie, Bru
ce C onner brom ea con el efecto Kulechov cortando del capitn de un subm ari
no que m ira por un periscopio a una m ujer que m ira a la cmara, como si pu
dieran verse el uno al otro (figs. 4.50, 4.51, pg. 135).
Con el efecto Kulechov, el m ontaje hace que espectador deduzca u n nico
lugar. El m ontaje tam bin puede p o n er de relieve que la accin tiene lugar en
sitios diferentes. En Intolerancia, D. W. Griffith corta de la antigua Babilonia a
Getseman, de Francia en 1572 a A mrica en 1916. Este montaje paralelo es una
form a com n de construir u n a variedad de espacios en las pelculas.
Ms radicalm ente, el m ontaje puede hacer que las relaciones espaciales re
sulten ambiguas y dudosas. En La pasin de Juana de Arco, de Cari Dreyer, por

DIMENSIONES

D E L M O N T A J E C I N E . .

ejemplo, solam ente sabemos que Ju an a y los sacerdotes estn en la misma habi
tacin. Puesto que los fondos blancos neutros y los num erosos prim eros planos
no proporcionan ninguna orientacin de todo el espacio, rara vez podem os de
cir lo alejados que estn los personajes o precisar quin est al lado de quin.
Ms adelante verem os cm o en Octubre y en El ao pasado en Marienbad se crean
discontinuidades espaciales an ms extremas.

RELACIONES TEMPORALES ENTRE

EL PLANO A Y EL PLANO B
Como otras tcnicas cinem atogrficas, el m ontaje p u ede regular el tiem
po de la accin que d en o ta la pelcula. En u n a pelcula narrativa, sobre todo,
el m ontaje, p o r lo general, supone u n a ayuda en la m anipulacin que hace el
arg u m en to del tiem po de la historia. R ecordarem os que en el captulo 3 se se
alaban tres reas en las que el tiem po del argum ento puede llevar al espec
tad o r a construir el tiem po de la historia: o rden, duracin y frecuencia. El
ejem plo de Los pjaros (figs. 7-5-7.8) d em uestra cm o el m ontaje refuerza es
tas tres reas de control.
Prim ero, est el orden de presentacin de los hechos. Los hom bres hablan,
a continuacin M elanie se gira, ve la arrem etida de las gaviotas y luego respon
de. El m ontaje de H itchcock presenta estos hechos de la historia en el orden 12-3-4 de los planos. Pero podra haber o rdenado los planos de un m odo dife
rente. Cambiar de lugar el plano 2 y el plano 3 sera, cuando menos, poco
com n, pero es posible colocar los planos en cualquier orden, incluso en orden
inverso (4-3-2-1). Esto quiere decir que el cineasta puede controlar la sucesin
tem poral m ediante el m ontaje.
Com o hem os visto en el captulo 3, esta m anipulacin de los hechos da lu
gar a cambios en las relaciones en tre la historia y el argum ento. Estamos ms
fam iliarizados con estas m anipulaciones en los flashbacks, que presentan un o o
ms planos fuera de su presunto o rden en la historia. En Hiroshima mon amour,
p o r ejem plo, Resnais corta de u n plano de la am ante jap o n e sa del protago
nista a un plano de su am ante alem ana aos antes (con el recu erd o com o cau
sa de la violacin del o rd en te m p o ra l). El poco com n flashforward tam bin
rom p e el p resu n to o rd e n de los hechos de la historia yuxtaponiendo un pla
no del presente con u n plano de un hech o futuro antes de volver al p resen
te (com o en el presagio de m u erte de Una historia sentimental o La tragedia de
una empleada de telfonos). Estas m anipulaciones p o r parte del m ontaje del o r
den tem poral p u e d en llegar a ser muy com plejas, com o en No reconciliados, de
Straub, y en El ao pasado en Marienbad, de Resnais, que en tretejen varios es
quem as tem porales diferentes. Podem os suponer, entonces, que si u n a serie
de planos sigue u n o rd en 1-2-3 al p resen tar los hechos de la historia, es p o r
que el cineasta ha elegido hacerlo as, no p orq ue sea obligatorio seguir este
orden.
El m ontaje tam bin ofrece al cineasta m edios para alterar la duracin na
tural de los hechos de la historia tal y com o los presenta el argum ento de la pe
lcula. En la secuencia del ejemplo, es verdad, la duracin de los hechos de la
historia se presenta en su totalidad. El acto de girarse de Melanie consum e un
cierto lapso de tiem po y H itchcock no altera la duracin del acto en el m onta
je. No obstante, p odra h aber om itido parte o toda la duracin del hecho. Ima
ginem os u n corte del plano 1 (los hom bres hablando y Melanie de pie al lado)
al plano 2, con M elanie ya girada y m irando p o r la ventana. El tiem po que tar
dara en volverse hacia la ventana se habra elim inado m ediante el corte. As, el
m ontaje pued e crear u n a elipsis tem poral.
El montaje elptico presenta u n a accin de form a que consum e m enos tiem-

I A RELACION ENTRE

Fig. 7 .3 9

PLANO Y PLANO:

Fig. 7 .4 0

EL M O N T A J E

Fig. 7 .41

po en la pantalla de lo que consum e en la historia. El cineasta puede crear una

elipsis principalm ente de tres formas.
Supongam os que un director quiere m ostrar a un hom bre subiendo un tra
mo de escaleras, pero no quiere m ostrar toda la duracin de la subida. La for
m a ms sencilla de hacerlo sera que el director utilizara un plano de puntuacin
convencional, com o un encadenado, una cortinilla o un fundido; en la tradi
cin del cine clsico, este recurso indica que se ha om itido cierto tiem po. El di
rector p o d ra sim plem ente en cadenar u n plano del hom bre cuando com ienza
a subir las escaleras con un plano del mismo llegando arriba.
Por otra parte, el cineasta podra m ostrar al hom bre al pie de las escaleras y
dejarle subir saliendo de cuadro, luego m an ten er brevem ente la im agen vaca,
a continuacin cortar a un plano de la parte superior de la escalera y dejar que
el hom bre entrara en cuadro. Los encuadres vacos a cada lado del corte cubriran
el tiem po omitido.
Finalm ente, el director po d ra crear una elipsis m ediante un plano de ac
cin complementaria: un plano de u n a accin que se produce en otro lugar y
que no du rar tanto com o la accin om itida. En el ejem plo anterior, el direc
to r p odra com enzar con el hom bre subiendo, pero luego cortar de la accin
principal para pasar al plano de u n a m ujer en su apartam ento. A co n tin u a
cin p o d ra regresar al h om bre hab ien d o avanzado ya m ucho ms en su as
censo.
En el ejem plo de Los pjaros, H itchcock podra haber alterado la duracin
de la accin todava de otro modo: p o r expansin. Por ejemplo, podra haber
alargado el plano 1 de form a que incluyera el com ienzo del acto de girarse de
Melanie, m ostrando a continuacin cuando tam bin com ienza a girarse en el
plano 2. Esto habra prolongado la accin, alargndola con respecto a la dura
cin en la historia. Los cineastas rusos de los aos veinte, hicieron uso a m enu
do de la expansin tem poral m ediante este tipo de m ontaje, que nadie dom in
ms am pliam ente que Sergei Eisenstein. En La huelga, cuando los trabajadores
de la fbrica derriban a u n capataz con u n a gran rueda que cuelga de u n a gra,
tres planos dilatan la accin (figs. 7.39-7.41). En Octubre, Eisenstein encadena
varios planos de puentes levadizos p ara subrayar la im portancia del m om ento.
En Ivn el Terrible, los amigos vierten m onedas de oro sobre el recin coronado
Ivn en un torrente que parece no cesar nunca. En todas estas secuencias, se
prolonga la duracin de la accin encadenando perceptiblem ente los movi
m ientos de u n plano a otro.
Volviendo una vez ms a las relaciones tem porales en el segm ento de Los p
jaros, sealemos que en la historia M elanie se gira hacia la ventana solam ente
u n a vez y las gaviotas se precipitan en u n a nica ocasin. H itchcock presenta es
tos hechos en la pantalla el mismo nm ero de veces que se producen en la his-

toria. Pero, desde luego, H itchcock podra haber repetido cualquiera de estos
planos. Podra h ab er m ostrado a M elanie girndose hacia la ventana varias ve
ces; esto n o sera en cadenar sim plem ente u n a fase de la accin, sino ms bien
un a repeticin a gran escala.
Si esto suena algo raro es, sin lugar a dudas, porque estamos acostum brados
a ver que u n plano presente la accin solam ente una vez. Sin em bargo, su ex
traordinaria rareza puede convertir a la repeticin en u n a vigoroso recurso del
m ontaje. En Repoit (1963-1967), de Bruce Conner, aparece un plano de noticia
rio de Jo h n y jacqueline Kennedy yendo en lim usina por una calle de Dallas. El
plano se repite de form a sistemtica, parcial o totalm ente, una y otra vez, cre
ando tensin a m edida que parece acercarse, m ediante pequeos increm entos,
al m om ento del inevitable asesinato. U na estrategia de repeticin similar opera
en varios segm entos de El ao pasado en Marienbad (pgs. 391-396). ha. frecuencia
es otra rea de eleccin y control que, al igual que el orden y la duracin, ofre
ce al cineasta un b u en n m ero de posibilidades tem porales en el m ontaje.
Los elem entos grficos, el ritm o, el espacio y el tem po, pues, estn al servi
cio del cineasta gracias a la tcnica del m ontaje. N uestro breve estudio sugerir
que el alcance potencial de estas reas de control es prcticam ente ilimitado.
Sin em bargo, la m ayora de las pelculas que vemos utilizan u n grupo muy re
ducido de posibilidades de m ontaje: tan reducido, de hecho, que podem os ha
blar de u n estilo de m ontaje dom inante a lo largo de toda la historia del cine oc
cidental. Se trata del denom inado montaje continuo que, debido a su frecuencia,
exam inarem os a continuacin. Sin em bargo, el hecho de que sea la form a ms
com n de m on tar u n a pelcula no quiere decir que sta sea la nica form a de
hacerlo y, p o r lo tanto, tam bin considerarem os algunas alternativas al m ontaje
continuo.

El

m o n t a je

c o n t in u o

P uede parecer que el m ontaje presente u n dilem a al cineasta. Por un lado,

la interrupcin fsica entre u n plano y otro tal vez parezca ten er u n efecto per
turbador, interru m p ien d o el flujo de atencin del espectador. Pero, por otro
lado, el m ontaje es innegablem ente u n m edio fundam ental para construir una
pelcula. Cmo se p u ede hacer uso del m ontaje y al mismo tiem po controlar su
facultad potencialm ente perturbadora?
Este problem a (aunque no planteado en estos trm inos) enfrent a los ci
neastas p o r prim era vez en torno a 1900-1910. La solucin que finalm ente se
adopt fue planear la fotografa cinem atogrfica y la puesta en escena con el
propsito de m ontar los planos de acuerdo con u n sistema concreto. La finali
dad de este sistema era contar una historia de form a coherente y clara, o rd enar la
cadena de acciones de los personajes de u n a form a que no confundiera. As, el
m ontaje, apoyado p o r estrategias especficas de la fotografa y la puesta en esce
na, se utiliz para asegurar la continuidad narrativa. Este estilo tiene tanta fuerza
que, incluso hoy en da, se cree que todos aquellos que trabajan en pelculas na
rrativas en todo el m undo estn totalm ente familiarizados con l. Cmo fun
ciona este sistema estilstico?
La finalidad bsica del sistema continuo es hacer que la transicin de un
plano a otro sea suave. Todas las posibilidades del m ontaje que ya hem os exa
m inado estn encam inadas hacia este fin. En prim er lugar, las cualidades grfi
cas se m antienen continuas de un plano a otro. Las figuras estn equilibradas y
sim tricam ente colocadas en el cuadro; la tonalidad de la ilum inacin se m an
tiene constante; la accin ocupa la zona central del fotograma.

LA R E L A C I N

ENTRE PLANO Y PLANO:

EL M O N T A J E

Segundo, el ritm o del m ontaje se establece norm alm ente dependiendo de

la distancia de la cm ara del plano. Los planos generales se m antienen en pan
talla ms tiem po que los planos medios, y los planos m edios ms que los prim e
ros planos. Se supone que el espectador necesita ms tiem po para abarcar los
planos que contienen ms detalles. En las escenas de accin fsica, com o el in
cendio de Los pjaros, pueden estar presentes ritm os de m ontaje acusadam ente
acelerados, pero los planos ms cortos todava tendern a ser ms breves.
Puesto que el estilo continuo pretende presentar una accin narrativa, es
principalm ente m ediante el m anejo del espacio y el tiem po que el m ontaje fo
m enta la continuidad narrativa.

CONTINUIDAD ESPACIAL: LA REGLA DE LOS 180

En el estilo continuo, el espacio de una escena se construye de acuerdo con
lo que se denom ina eje de accin, lnea central o lnea de 180o. Se supone
que la accin de u n a escena u n a persona cam inando, dos personas conver
sando, un coche avanzando por una calle tiene lugar a lo largo de u n a lnea
discernible y predecible. El eje de accin determ ina u n semicrculo, o un rea
de 180, donde se puede em plazar la cm ara para presentar la accin. En con
secuencia, el cineasta planear, filmar y m ontar los planos de form a que res
peten esta lnea central. La labor de la cm ara y la puesta en escena de cada pla
no se m anipular para establecer y subrayar el espacio de 180.
U na vista de pjaro (fig. 7.42) clarificar el sistema. T enem os a A y B con
versando. El eje de accin es esa lnea im aginaria que conecta a las dos perso
nas. En el sistema continuo, el director organizar la puesta en escena y el em
plazam iento de la cm ara de m odo que se establezca y m antenga esta lnea. La
cm ara se puede colocar en cualquier punto con tal de que perm anezca en el
mismo lado de la lnea (de ah el trm ino 180). U na serie de planos tpica sera:
1) un plano m edio de A y B; 2) un plano con escorzo del hom bro de A fre n te a
B; 3) u n plano con escorzo del hom bro de B frente a A. Pero cortar a un plano
desde la posicin de cm ara X, o desde cualquier otra posicin dentro de la
zona coloreada, se considerara u n a violacin de la regla, ya que cruza el eje de
accin. De hecho, algunos m anuales de direccin de cine consideran al plano
X totalm ente errneo. Para ver por qu, necesitam os analizar lo que hace este
sistema de 180.
Asegura un espacio comn de un plano a otro. M ientras el eje de accin no se
cruce, se correspondern porciones de ese espacio de un plano a otro. En nues
tro ejemplo, supongam os que hay un a pared con cuadros y estanteras detrs de
A y B. Si al plano 1 le sigue el plano 2, no slo reaparecer una parte de B como
factor com n, sino tam bin al m enos parte de la pared, los cuadros y las estan
teras. De este m odo, ya podem os orientarnos en el espacio presentado en el
plano 2; es sim plem ente parte del espacio 1 observado desde una posicin nue
va. Pero si despus del plano 2 viene el plano X, veremos un nuevo lado de B y
un fondo com pletam ente diferente (otra pared, u n a puerta, o cualquier otra
cosa). U n defensor de la continuidad tradicional afirm ara que esto nos deso
rienta; se ha trasladado B a otro lugar? As, la regla de los 180 genera una zona
com n de un plano a otro que estabiliza el espacio y orienta al espectador den
tro de la escena.
Asegura una direccin constante en la pantalla. Ntese que en los tres planos to
m ados desde las posiciones de cm ara 1, 2 y 3, los personajes siguen en la mis
ma posicin relativa respecto a un o y otro. Es decir, A siem pre est a la izquier
da del cuadro y B siem pre est a la derecha, aunque los veamos desde diferentes
ngulos cuando el corte cam bia nuestra posicin. Adems, cualquier direccin
existente viene dada por la direccin de las miradas de los personajes, con A mi-

EL M O N T A J E C

Fig. 7.42

ran d o a la derecha y B a la izquierda. En este ejemplo, entonces, las posiciones

fijas y los ejes de m iradas de los personajes determ inan la direccin en la panta
lla. El plano X viola la direccin en la pantalla al cam biar a A a la derecha de B
y hacer que A m ire hacia la izquierda.
La direccin en la pantalla es ms obvia cuando las figuras de los planos
se m ueven. Supongam os ah o ra que A est cam inando de izquierda a derecha;
el cam ino de A constituye el eje de accin. M ientras los planos no crucen el
eje, al m ontarlos ju n to s se m an ten d r la direccin en la pantalla del movi
m iento constante de A, de izquierda a derecha. Pero si cruzamos el eje y roda
mos u n plano desde el otro lado, no slo cam biar el fondo, sino que ah o ra A
ap arecer en la pantalla m ovindose de derecha a izquierda. Este corte sera de
sorientador.
Considerem os u n a situacin similar a la de la figura 7.42, u n a escena estn
dar de dos vaqueros encontrndose para u n duelo en la calle de la ciudad (fig.
7.43). A y B form an de nuevo la lnea de 180, pero en este caso A est avanzan
do de izquierda a derecha y B se acerca de derecha a izquierda, ambos vistos en
el plano desde la posicin de cm ara uno. Un plano ms corto, desde la posi
cin de cm ara dos, m uestra a B m ovindose todava de derecha a izquierda.
U n tercer plano, desde la posicin de cm ara tres, m uestra a A cam inando,
como se ha visto en el p rim er plano, de izquierda a derecha.
Pero im aginem os que este tercer plano se hubiera rodado desde la posicin
X, en el lado contrario de la lnea. A hora vemos a A m ovindose de derecha a
izquierda. Ha sentido m iedo y se ha dado la vuelta m ientras el segundo plano,
el de B, estaba en pantalla? Los cineastas p u eden querer que pensem os que to
dava est cam inando hacia su adversario, pero el cambio en la direccin de la
pantalla podra hacernos creer justam ente lo contrario. U n corte a un plano to-

LA R E L A C I N

ENTRE PLANO Y PLANO:

EL M O N T A J E

Fig. 7.43

m ado desde cualquier punto de la zona coloreada creara este cambio de direc
cin. Estos saltos en la continuidad pueden confundir.
An ms desorientador sera cruzar la lnea m ientras se establece la accin
de la escena. En el tiroteo, si el p rim er plano m uestra a A cam inando de iz
quierda a derecha y el segundo plano m uestra a B (desde el otro lado de la l
nea) tam bin cam inando de izquierda a derecha, probablem ente no estaramos
seguros de que estuvieran cam inando el un o hacia el otro. Parecera que los dos
vaqueros estn cam inando en la misma direccin en diferentes puntos de la ca
lle, como si uno estuviera siguiendo al otro. Probablem ente nos sorprendera
mos m ucho si de repente estuvieran frente a frente dentro del mismo plano.
A unque exam inarem os algunas estratagem as para pasar al otro lado de la
lnea, por ahora es suficiente con ver que adherirse a la regla de los 180 ase
gura la direccin lgica de un plano en la pantalla. Tam bin veremos, al exa
m inar La diligencia en la cuarta parte, que no todas las violaciones de la direc
cin en la pantalla han de confundir necesariam ente.
La regla de los 180 se precia de delinear el espacio claram ente. El especta
dor sabr siem pre dnde estn los personajes en relacin unos con otros y con el
decorado. Y lo que es ms im portante, el espectador sabr siem pre dnde est l
con respecto a la accin de la historia. El espacio de la escena, revelado de for
ma clara y nada ambigua, no debe sorprender o desorientar, porque esta deso
rientacin, segn se cree, apartara al espectador del centro de atencin: la ca
d en a de causas y efectos de la narracin.
En el captulo 3 vimos que el m odo de narracin clsico de Hollywood su
bordina el tiem po, la motivacin y otros factores a la secuencia causa-efecto.

EL M ON "

T am bin vimos cm o la puesta en escena y la posicin y el m ovim iento de la c

m ara p u ed en funcionar para presentar m aterial de la narracin. A hora pode
mos sealar cm o el m ontaje continuo tam bin obra para subordinar el espacio
a la causalidad. A partir del principio de los 180, los cineastas han desarrollado
el sistema continuo como una form a de construir un espacio que fluya suave
m ente y que se m antenga subordinada a la accin de la narracin. Considere
mos un ejem plo concreto, el com ienzo de la pelcula de Jo h n H uston El halcn
males.
La escena com ienza en la oficina del detective Sam Spade. En los dos pri
m eros planos, se establece este espacio de diferentes modos. Prim ero, est la ven
tana de la oficina (plano la , fig. 7.44) desde el que la cm ara hace un contrapi
cado para revelar a Spade (plano Ib, fig. 7.45) liando un cigarrillo. Mientras
Spade dice S, cario? aparece el plano 2 (fig. 7.46). Esto es im portante en
varios aspectos. Es un plano de situacin, que delinea todo el espacio de la ofici
na: la puerta, la zona interm edia, la m esa y la posicin de Spade. Ntese tam
bin que el plano 2 establece u n a lnea de 180 entre Spade y su secretaria, Effie; Effie p odra ser A en la figura 7.42 y Spade B. La prim era fase de esta escena
se construira en to rn o a la perm anencia en el mismo lado de esta lnea de 180.
U na vez que se nos han expuesto en los dos prim eros planos, empiezan a
descom ponerse los com ponentes del espacio. Los planos 3 (fig. 7.47) y 4 (fig.
7.48) m uestran a Spade y Effie hablando. Puesto que se respeta la lnea de los
180 establecida al com ienzo (cada plano presenta a los dos desde el mismo
lado), conocem os su localizacin y sus relaciones espaciales. Al m ontar juntos
los planos m edios de ambos, sin em bargo, H uston utiliza otras dos tcticas co
m unes d en tro del sistema de 180.
La prim era es el esquem a plano/ contraplano. U na vez que se ha establecido
la lnea de 180, podem os m ostrar prim ero un extrem o de la lnea y luego el
otro. En este caso, se corta de Effie a Spade. U n contraplano no es literalm ente
el reverso del prim er encuadre. Es sim plem ente un plano del extrem o opues
to del eje de accin, norm alm ente tom ado en un ngulo oblicuo al sujeto. En
nuestro diagram a a vista de pjaro (fig. 7.42), los planos 2 y 3 form an un esque
m a p lan o /co n trap lan o similar al de las figuras 7.47 y 7.48. Las figuras 7.22, 7.23
y 7.24, 7.25, de este mismo captulo, son tam bin ejemplos del m ontaje pla
n o / contraplano.
La segunda tctica que utiliza aqu H uston es el emparejamiento del eje de mi
radas. Es decir, el plano A presenta a alguien m irando algo fuera de cuadro; el
plano B nos m uestra lo que est m irando. En ningn plano estn tanto el que
m ira com o el objeto presente. En el com ienzo de El halcn maltes, el corte del
plano de Effie (plano 3, fig. 7.47) al plano de Spade en su mesa (plano 4, fig.
7.48) es u n em parejam iento del eje de miradas. Los planos de Los pjaros de Me-

LA R E L A C I N E N T R E P L A N O Y P L A N O :

EL M O N T A J E

lanie observando el ataque de los pjaros y el fuego tam bin crean em pareja
m ientos del eje de miradas, al igual que los ejemplos de p lan o /co n trap lan o
(figs. 7.22, 7.23 y 7.24, 7.25).
Ntese que el m ontaje p lan o /co n trap lan o no necesita utilizar el em pareja
m iento del eje de miradas. Se podran film ar ambos extrem os del eje en un es
quem a p lan o /co n trap lan o sin m ostrar a los personajes m irndose el uno al
otro. U n personaje puede ten er las m anos sobre los ojos, el otro podra estar de
espaldas a la cmara. En el ejem plo de El halcn maltes, supongam os que H uston
hubiera cortado directam ente del plano Ib, la imagen de Spade liando u n ciga
rrillo (fig. 7.45) al plano 3, de Effie entrando (fig. 7.47). Este corte obedecera
al principio de plan o /co n trap lan o , pero no sera un em parejam iento del eje de
miradas porque Spade no m ira hacia arriba ni aporta una pista ms sobre la pre
sencia de Effie. En conjunto, sin em bargo, la mayora de los cortes p la n o /c o n
traplano tam bin utilizan el em parejam iento del eje de miradas.
El em parejam iento del eje de m iradas es una idea simple pero con fuerza,
puesto que el carcter direccional del eje de m iradas crea u n a fuerte conti
nuidad espacial. Para que se le p u eda ver, un objeto tiene que estar cerca de
quien lo mira. Presum iblem ente, el eje de m iradas cre los efectos que Kule
chov identific en su construccin de un espacio falseado m ediante el m onta
je. Es decir, el inexpresivo actor parece estar m irando a cualquier cosa que est
cerca en el plano, y el pblico supone que el actor est reaccionando en con
secuencia.
D entro del sistema de los 180, el em parejam iento del eje de miradas, al
igual que la direccin constante en la pantalla, puede estabilizar el espacio. N
tese cm o en el plano 3, la m irada de Effie a la izquierda fuera de cuadro reite
ra la posicin de Spade aunque no est en campo. Y aunque Spade no m ira ha
cia arriba despus del corte al plano 4, la posicin de la cm ara se m antiene por
com pleto en el mismo lado del eje de accin (de hecho, la posicin es prctica
m ente idntica a la del plano Ib ). Sabemos que Effie est fuera de cam po a la
izquierda. De este m odo, la interrupcin del espacio que realiza la escena es
com pletam ente lgica, y esta coherencia la asegura su adhesin al sistema de los
180. Gracias al esquem a p lan o /co n trap lan o y al em parejam iento del eje de mi
radas, sobreentendem os la localizacin de los personajes incluso cuando no es
tn presentes en la misma im agen.
La lgica espacial se reafirm a en el plano 5, que presenta el mismo encua
dre que el plano 2. Se nos m uestra de nuevo la oficina (plano 5a, fig. 749) cuan
do entra un nuevo personaje, Brigid O Shaughnessy. Spade se pone de pie para
saludarla y la cm ara reencuadra su m ovimiento con un ligero contrapicado
(plano 5b, fig. 7.50). El plano 5 es un plano de resituacin, ya que restablece el es
pacio global que se analizaba en los planos 3 y 4. El esquem a, pues, ha sido si
tuacin/interrupcin/resituacin, uno de los esquemas ms com unes de desarrollo
espacial en el estilo continuo clsico.
D etengm onos a exam inar cm o ha fu n cio n ad o este esquem a para hacer
avanzar la narracin. El plano 1 ha indicado el lugar y, lo que es ms im p o r
tante, h a enfatizado al protagonista al vincularle con el letrero de la ventana.
El sonido en off y el S, cario? de Spade motivan el corte al plano 2. Este
plano de situacin ancla firm em ente el plano 1 desde el p u n to de vista espa
cial. T am bin in tro d u ce la fuen te del sonido en off. el nuevo personaje, Effie.
El plano cam bia en el preciso m o m en to en que Effie en tra. De este m odo, es
poco pro b ab le que advirtam os el corte, ya que nuestras expectativas nos lle
van a q u e re r ver lo que sucede a continuacin. El espacio cercano a la p u e r
ta se ha m ostrado cuando la cadena causa-efecto le convierte en im portante,
no antes.
Los planos 3 y 4 presentan la conversacin entre Spade y Effie, y el pla
n o / contraplano y el em parejam iento del eje de m iradas nos reafirm an en cuan-

EL M O N T A J E C O N T I N U O

Fig. 7.51 Plano 6a

Fig. 7.52 Plano 6b

l o a las posiciones de los personajes. Quiz ni siquiera advirtamos el m ontaje, ya

que el estilo opera p ara conceder im portancia al flujo dram tico de la escena:
lo que dice Effie y cm o reacciona Spade. En el plano 5, se m uestra de nuevo
una vista general de la oficina, precisam ente en el m om ento en que entra en es
cena un nuevo personaje, y esto a su vez la sita firm em ente en el espacio. De
este m odo, la narracin el dilogo, la entrada de nuevos personajes queda
enfatizada p o r la adhesin al sistema de los 180. El m ontaje subordina el espa
cio a la accin.
Podem os seguir los mismos procedim ientos con una variacin aadida
en los planos siguientes. En el plano 5, Brigid O Shaughnessy entra en la ofici
n a de Spade. El plano 6 m uestra un contraplano de ambos m ientras ella se acer
ca a l (plano 6a, fig. 7.51). Hasta este m om ento, la lnea de los 180 est com
p ren d id a en tre Spade y la pu erta de entrada. A hora el eje de accin se extiende
de Spade a la silla de su cliente ju n to al escritorio. U na vez establecida, no se vio
lar esta nueva lnea.
El factor adicional, en este caso, es u n a tercera tctica para asegurar la con
tinuidad espacial, el corte en movimiento, un recurso muy im portante. Suponga
mos que u n a figura com ienza a levantarse en el plano 1. Podem os esperar has
ta que el personaje est levantado y haya dejado de moverse para cortar al plano
2. Pero, en vez de esto, podem os m ostrar el m ovimiento de la figura cuando co
mienza en el plano 1 y a continuacin cortar al plano 2, que m uestra la conti
nuacin del movimiento. De este m odo tendram os un corte en movimiento,
un recurso del m ontaje que m antiene u n movimiento a lo largo del corte entre
dos planos.
Para apreciar la habilidad que im plica hacer u n corte en movim iento, ayu
da tener presente que la mayora de las pelculas se filman con una sola cmara.
Al film ar planos cuya accin se ten d r que com paginar en la fase de m ontaje, es
posible que el prim er plano, en el que com ienza el movimiento, se filme con ho
ras o das de diferencia respecto al segundo, en el que contina el movimiento.
As, el corte en movim iento no es sim plem ente una cuestin de m ontar segui
das dos versiones com pletas de la misma escena desde diferentes posiciones. El
proceso im plica recopilar detalladas anotaciones sobre el trabajo de cm ara,
la puesta en escena y el m ontaje para que todos los detalles puedan encajar en la
fase de m ontaje.
En la escena de El halcn maltes, el corte del final del plano 5 (fig. 7.50) al
comienzo del plano 6 (fig. 7.51) utiliza un corte en movimiento, en el que la ac
cin es el recorrido de Brigid hacia el escritorio de Spade. U na vez ms, el siste
ma de los 180 ayuda a ocultar el corte, puesto que m antiene la direccin cons
tante en la pantalla: Brigid se mueve de izquierda a d erecha en ambos planos.
Como es de esperar, el corte en m ovim iento es u na herram ienta de la continui

- ' "

LA R E L A C I N E N T R E P L A N O Y P L A N O :

EL M O N T A J E

dad narrativa. Es necesario tener una m irada muy experta para reparar en un
suave corte en movimiento; es tan fuerte nuestro deseo de seguir la accin que
fluye a lo largo del corte que ignoram os el propio corte. La similitud del movi
m iento de un plano a otro m antiene ms nuestra atencin que las diferencias
que resultan del corte.
E xceptuando este corte en movimiento, el m ontaje del resto de la escena
utiliza las mismas tcticas que ya hem os visto. C uando Brigid se sienta, se h a es
tablecido un nuevo eje de accin (plano 6b, fig. 7.52). Esto perm ite a H uston des
com poner el espacio en planos ms cortos (planos 7 a 13, figs. 7.53 a 7.59). To
dos estos planos utilizan la tctica del p lan o /co n trap lan o : la cm ara encuadra,
en un ngulo oblicuo, u n extrem o de la lnea de los 180 y luego encuadra el
otro. (Ntense los hom bros en prim er trm ino en los planos 7, 8 y 10, figs. 7.53,
7.54 y 7.56.) Aqu, de nuevo, el m ontaje del espacio presenta la accin dialoga
da de form a sencilla y clara.
A partir del plano 11, los cortes de H uston tam bin crean em parejam ientos
del eje de miradas. Brigid m ira fuera de cuadro hacia la derecha a Spade (pla
no 11, fig. 7.57). Mira fuera de cuadro hacia la izquierda cuando se oye una
puerta que se abre (plano 13, fig. 7.59). Archer, que acaba de llegar, m ira a la de
recha fuera de cuadro hacia ellos (plano 14, fig. 7.60) y ambos le m iran a l fue
ra de cuadro (plano 15, fig. 7.61). La regla de los 180 nos perm ite saber siempre
quin est m irando a quin.
Cul es la funcin del m ontaje analtico en esta parte de la escena? H us
ton p o d ra h ab er registrado toda la conversacin en u n a tom a larga, conti
n u ando con el plano 6b (fig. 7.52). Por qu ha dividido la conversacin en seis
planos? Al parecer, la interru p ci n analtica dirige nuestra atencin, asegu
ran do que m irarem os a Brigid y a Spade en el m om ento exacto en que H us
ton quiere que lo hagam os. En la tom a larga y en u n en cuadre ms lejano,
H uston habra canalizado nuestra atencin de otro m odo, quiz m ediante la
com posicin y el sonido.
Adems, el esquem a p lan o /co n trap lan o da im portancia a la historia de Bri
gid y a la reaccin de Spade ante la misma. M ientras ella entra en detalles, el
m ontaje pasa de planos con escorzo del hom bro (figs. 7.53, 7.54) a encuadres
que aslan a Brigid (figs. 7.55, 7.57) y finalm ente a un plano que asla a Spade
(fig. 7.58). Estos planos se producen en el m om ento en que Brigid, de un m odo
artificialm ente reservado, cuenta su historia y los planos m edios cortos despier
tan nuestra curiosidad acerca de si est diciendo la verdad. El plano de la reac
cin de Spade (fig. 7.58) sugiere que se m uestra escptico. En resum en, el m on
taje analtico coopera con el encuadre y el com portam iento de los personajes
para centrar nuestra atencin en la historia de Brigid, para dejarnos estudiar su
conducta y para insinuarnos la respuesta de Spade.
C uando entra A rcher, la in terrupcin espacial cesa m om entneam ente y
H uston restablece el espacio. A rcher se integra en la accin m ediante una pano
rm ica hacia la derecha (planos 16a y 16b, figs. 7.62 y 7.63). Su recorrido es co
h eren te con el prim er eje de accin de la escena, el com prendido entre Spade
y la pu erta de entrada. Adems, el encuadre es similar al utilizado anteriorm en
te cuando entr Brigid. (Com prese el plano 16b con el 6a [figs. 7.63 y 7.51]).
Estas repeticiones perm iten al espectador concentrarse en la nueva inform a
cin, no en la form a en que se presenta.
Ya firm em ente situado como p arte de la escena, A rcher se apoya en el es
critorio de Spade. Su posicin le coloca en el extrem o del eje de accin de Spa
de (plano 17, fig. 7.64). El m ontaje del resto de la escena analiza este nuevo gru
po de relaciones sin cruzar nunca la lnea de los 180.
Se supone que el espectador no percibe todo esto. En todo m om ento, los
planos presentan el espacio para enfatizar el flujo de la causa y el efecto: las ac
ciones de los personajes, las entradas, los dilogos, las respuestas. El m ontaje ha

MON

i/#

- ;

LA R E L A C I N E N T R E P L A N O Y P L A N O :

Fig. 7 .6 9

Fig. 7 .7 0

EL M O N T A J E

Fig. 7 .6 5

Fig. 7 .6 6

Fig. 7 .6 7

Fig. 7 .6 8

organizado de form a econm ica el espacio p ara transm itir la continuidad de la

narracin.
El sistema continuo, en estos mismos trm inos, sigue teniendo fuerza hoy
en da. La mayora de las pelculas narrativas se basan en los principios de los
180. En Dulce hogar... a veces! (Parenthood, 1989), de Ron Howard, p o r ejem
plo, las conversaciones se presentan m ediante planos y contraplanos con em pa
rejam iento del eje de m iradas (fig. 7.65, 7.66). En este caso, las m ujeres en pri
m er trm ino establecen el eje de accin.
El sistema continuo se puede m oldear de varios m odos. Si un director organiza a varios personajes en u n esquem a circular, p o r ejem plo sentados alre
d ed o r de u n a mesa, entonces el eje de accin p ro bablem ente se establecer
en tre los personajes con mayor im portancia en ese m om ento. En las figuras
7.67 y 7.68, de La fiera de mi nia (Bringing Up Baby, 1938), la interaccin im
po rtan te se est pro d u cien d o en tre los dos hom bres, p o r lo que podem os cor
tar de un lado de la m ujer en prim er trm ino al otro lado para conseguir pla
nos y contraplanos coherentes. Sin em bargo, cuando u n o de los hom bres se
levanta de la mesa, se crea u n a disposicin sem icircular de las figuras en el es
pacio, de form a que se puede establecer un eje de accin nuevo. A hora p o d e
mos intercam biar planos y contraplanos a lo largo de la longitud de la mesa
(figs. 7.69, 7.70).
T anto los extractos de El halcn malts com o los de La fiera de mi nia
m uestran que, a lo largo de u n a escena, la lnea de los 180 p u ed e cam biar a
m edida que los personajes se m ueven p o r el decorado. En algunos casos, los
cineastas p u e d en crear un nuevo eje de accin que perm ita a la cm ara adop-

E L M O N T A J E CC

Fie. 7.71

Fig. 7 .7 2

Fig. 7 .7 3

Fig. 7 .7 4

Fig. 7 .7 5

Fig. 7 .7 6

tar u n a posicin q u e h ab ra cruzado la lnea en u n a fase an terio r de la es

cena.
U n sencillo ejem plo se produce en Luz de gas (Gaslight, 1940). La m ujer
est hablando con su m arido en u n plano americano con escorzo del hom bro, y
el eje de accin com prende desde el p rim er trm ino a la d erecha hasta el pla
no interm edio a la izquierda (fig. 7.71). En esta situacin, un contraplano de
su cara se ten d ra que tom ar con la cm ara em plazada a la izquierda de la mesa
y ella estara m irando hacia adelante, a la izquierda. Pero en vez de ello, al fi
nal del plano inicial, el m arido se acerca a la chim enea, en la parte posterior
derecha. Esto establece u n eje nuevo, que se extiende, en diagonal, entre l y
su m ujer en prim er trm ino, a la izquierda. Dickinson corta a u n plano m edio
de la m ujer (fig. 7.72), tom ado desde el lado derecho de la mesa y con ella mi
rando de frente a la derecha. A ste le sigue un contraplano del m arido en la
chim enea (fig. 7.73). Si el m arido n o h u b iera creado un eje nuevo acercndo
se a la chim enea, el encuadre en plano m edio de la m ujer habra violado el eje
original.
La fuerza que pueden conseguir el eje de accin y el em parejam iento del
eje de m iradas es tan grande que el cineasta p odra elim inar u n plano de situa
cin, confiando de este m odo en el efecto Kulechov. En ola Darling, de Spike
Lee, la protagonista organiza una cena de Accin de Gracias para sus tres ami
gos. La escena se trata sin ningn plano que m uestre a los cuatro en la misma
imagen. En vez de ello, Lee m uestra planos medios largos que incluyen a los tres
hom bres (por ejem plo, fig. 7.74), planos p o r encim a del hom bro interrelacionndolos (fig. 7.75) y prim eros planos de ellos con em parejam iento del eje de
miradas. ola tiene sus propios prim eros planos (fig. 7.76).
M ediante la orientacin de los cuerpos y los ejes de miradas, el m ontaje
m antiene las. relaciones espaciales com pletam ente coherentes. Por ejemplo,
cada hom bre m ira en u n a direccin diferente cuando se dirige a ola (figs.

Fifj. 7 .7 7

Fig. 7.78

7.77, 7.78). Este patrn de m ontaje intensifica la accin dram tica al hacer que
todos los hom bres com pitan por igual p o r ella. Estn en un extrem o de la mesa
y nunca aparece ninguno de ellos en la misma im agen con ella. Adems, al or
ganizar los ngulos en torno a la orientacin global de ola en la accin (como
en la fig. 7.79), Lee la refuerza como personaje central. Finalm ente, el plano
ms largo y los diferentes prim eros planos intensifican la progresin de la esce
na: los hom bres estn expuestos y ola est juzgando fram ente el com porta
m iento de cada uno de ellos.
O tro rasgo del sistema de los 180 es el falseamiento en el corte. Aveces, un di
rector puede no ten er u n a continuidad perfecta de u n plano a otro porque ha
com puesto cada u n o de ellos segn razones concretas. Tiene que com paginar
los dos planos perfectam ente? De nuevo es la motivacin de la narracin quien
decide. Dado que el sistema de los 180 enfatiza la causalidad de la narracin, el
director tiene cierta libertad para falsear la puesta en escena de u n plano a
otro.
Considerem os dos planos d ejezabel, de William Wyler. N inguno de los per
sonajes se mueve en estos planos, pero Wyler ha falseado la posicin de Julie: en
el prim er plano, la parte superior de su cabeza est al nivel de la barbilla del
hom bre (fig. 7.80), pero en el segundo parece haber crecido varios centm etros
(fig. 7.81). Sin em bargo, la gran mayora de los espectadores no advertir la di
ferencia, ya que lo im portante en la escena es el dilogo; en este caso, de nuevo,
las similitudes entre los planos contrarrestan las diferencias de posicin. Ade
ms, el cambio de un ngulo recto a un ngulo ligeram ente en picado ayuda a
ocultar el falseamiento. De hecho, en la escena de El halcn maltes tam bin hay
un falseam iento entre los planos 6b y 7; en el plano 6b (fig. 7.52), cuando Spa-

Fg. 7.80

Fig. 7.81

EL M O N T A J E

de se inclina hacia adelante, el respaldo de su silla no est cerca de l. Sin em

bargo, en el plano 7 (fig. 7.53), se ha falseado para que est justo detrs de su
brazo izquierdo. En este caso, la prim aca del flujo de la narracin resta valor a
este falseamiento.
En varios de los ejem plos m encionados hasta ahora, el m ontaje continuo
h a dem ostrado ser m uy adecuado p ara describir las interacciones de dos o
ms personajes. Pero tam bin se p u e d e n utilizar las mismas tcnicas cuando
un personaje est solo. La ventana indiscreta (Rear Window, 1954), de H itch
cock, incluye m uchas escenas del solitario fotgrafo Je ff observando los h e
chos que se p ro d u cen en el apartam en to que est al o tro lado del patio. H itch
cock utiliza u n p atr n estndar: corta de u n plano de Je ff m irando a algo
fuera de cam po a u n plano de lo que Jeff ve. (Puesto que, p o r lo general, no
hay n in g n plano de situacin, o p era el efecto Kulechov.) De este m odo, el
m ontaje plano-contraplano y el em p arejam iento del eje de m iradas son fu n
dam entales p ara el efecto de la pelcula. Ms co ncretam ente, H itchcock utili
za u n a variedad del m ontaje con em parejam iento del eje de m iradas conoci
do com o montaje subjetivo.
El plano 1 (fig. 7.82) m uestra a je ff m irando p o r la ventana y el plano 2 (fig.
7.83) es u n plano de lo que ve desde su p u n to de vista ptico. Ya hem os discuti
do los encuadres subjetivos en el captulo 6 (pg. 215) y ya hem os visto u n ejem
plo de m ontaje subjetivo en la secuencia de Los pjaros exam inada en las pgs.
253-255. A hora estamos en posicin de ver cm o todo ello es com patible con el
sistema continuo de los 180. El segundo plano, el que representa el p u nto de
\ista de Jeff, est rodado desde u n a posicin en el eje de accin, desde el extre
mo que ocupa Jeff (vase fig. 7.84).
A m edida que transcurre la pelcula, la subjetividad de los planos subjetivos
aum enta. Al ten er cada vez ms deseos de exam inar los detalles de la vida de su
vecina, Jeff com ienza a utilizar prismticos y un teleobjetivo fotogrfico para au
m en tar su visin. Utilizando planos rodados con lentes de diferente distancia
focal, H itchcock puede m ostrarnos cmo cada nuevo instrum ento amplia la vi-

Fig! 7. 84

Fig. 7 .83

Fig. 7.85

Fig. 7.88

LA R E L A C I N E N T R E P L A N O Y P L A N O :

Fig. 7.86

EL M O N T A J E

Fig. 7.87

sin de Jeff (figs. 7.85-7.88). A unque Jeff est solo la mayor parte de la pelcula,
el m ontaje de H itchcock sigue las reglas de la continuidad espacial y explota las
posibilidades del pun to de vista para crear curiosidad y suspense.
Puede el director cruzar alguna vez el eje de accin legtim am ente? S.
U na escena que transcurra en determ inados decorados en una pu erta de en
trada o u n a escalera, por ejem plo puede rom per la lnea. Tam bin el he
cho de hacer que los actores se muevan al otro lado de la lnea puede crear un
nuevo eje de accin; esto, a su vez, perm ite al cineasta cortar a planos que nor
m alm ente no tendran continuidad. (Puesto que la violacin de la continuidad
solamente se puede producir en el corte, un movimiento de cm ara no puede
rom per la continuidad.) Pero la form a ms usual de cruzar la lnea es rodar un
plano desde la propia lnea y utilizarlo com o transicin. Por ejem plo, si en el pla
no 1 un coche se mueve de izquierda a derecha, el plano 2 sera un plano fron
tal o posterior (es decir, el coche se estara moviendo directam ente hacia el es
pectador o alejndose de l). Luego se podra cortar al plano 3, que m ostrara
al coche m ovindose de derecha a izquierda. Sin el plano rodado en el eje de ac
cin, un corte de 1 a 3 violara la continuidad, pero el plano 2 sirve como tran
sicin p ara p o d er cruzar la lnea. Esto es relativam ente raro en una escena dia
logada, pero es bastante com n en las escenas de persecuciones y accin fsica
en exteriores. Para el cineasta, la prim era consideracin a la hora de cruzar el
eje de accin es m antener com o com prensibles las relaciones espaciales de la es
cena.
El m ontaje continuo ilustra cmo el m ontaje puede dotar a la narracin de
la pelcula de un gran mbito de conocim iento. U n corte puede llevarnos a
cualquier punto del lado correcto del eje de accin. El m ontaje tam bin puede
crear om nisciencia, ese conocim iento casi divino que intentan presentar algu
nas pelculas. El recurso tcnico ms destacado es el montaje paralelo, que explo
r am pliam ente p o r prim era vez D. W. Griffith en sus escenas de rescates en el
ltim o m om ento. El m ontaje paralelo nos proporciona un conocim iento ilimi
tado de la inform acin causal, tem poral o espacial al alternar planos de una l
nea de accin que transcurre en un lugar con planos de otros hechos en otros
lugares. De este m odo, el m ontaje paralelo crea cierta discontinuidad espacial,
pero vincula la accin al crear u n a sensacin de causa y efecto y sim ultaneidad
tem poral.
Por ejem plo, en El vampiro de Dusseldorf de Fritz Lang, m ientras la polica
busca al asesino de nios, los gngsters tam bin m erodean por las calles bus
cndole, e incluso vemos de vez en cuando al propio asesino. El m ontaje para
lelo u n e las diferentes lneas de accin resaltando el proceso causal de la perse
cucin y u n a sim ultaneidad tem poral. Tam bin nos proporciona un m bito de

conocim iento mayor que el de cualquier otro personaje. Sabemos que los gngsters van tras el asesino, pero la polica y el asesino no lo saben. El m ontaje para
lelo tam bin crea suspense, com o cuando nos vamos form ando expectativas
que se clarifican y satisfacen gradualm ente. Tam bin puede crear paralelismos,
y Lang explota esta posibilidad sugiriendo analogas entre la polica y los male
antes. A unque pued a ten er otras funciones, el m ontaje paralelo sigue siendo so
bre todo u n m edio p ara presentar las acciones de la narracin que se estn pro
duciendo en varios lugares ms o m enos al mismo tiempo.
Todos los recursos de la continuidad espacial ilustran cm o la tcnica cine
m atogrfica im plica al espectador en u n proceso activo. Suponem os que los de
corados, el movim iento de los personajes y su posicin sern coherentes y lgi
cos. N uestro conocim iento previo de las convenciones cinem atogrficas nos
perm ite form arnos firmes expectativas sobre qu plano seguir al que estamos
viendo. Tam bin hacem os deducciones a partir de pistas, p o r lo que cuando
Brigid y Spade m iran fuera de cuadro a la izquierda deducim os que est en
trando alguien en la habitacin y esperam os ver un plano de esa persona. Lo
que hace que el sistema continuo sea invisible es su capacidad para recurrir a
un abanico de tcnicas que conocem os tan bien que parecen automticas. Esto
convierte al m ontaje continuo espacial en u n a poderosa herram ienta para el ci
neasta que desee reforzar las expectativas habituales. Tam bin se convierte en
un objetivo central para el cineasta que quiera utilizar el estilo cinem atogrfico
para desafiar o cam biar nuestra actividad norm al de visin.

CONTINUIDAD TEMPORAL:
ORDEN, FRECUENCIA, DURACIN
En el sistema de continuidad clsico, el tiem po, como el espacio, se organi
za de acuerdo con el desarrollo de la narracin. Sabemos que la presentacin del
argum ento de la historia implica p o r lo general una manipulacin del tiem po. El
m ontaje continuo p retende apoyar y m antener esta m anipulacin temporal.
Recordarem os, p ara precisar, la distincin entre orden tem poral, frecuen
cia y duracin. El m ontaje continuo presenta norm alm ente los acontecim ientos
de la historia en el o rden 1-2-3 (por ej., Spade la u n cigarrillo, luego entra Effie,
l le responde, etc.). La violacin ms com n de este orden es el flashback, que
se seala m ediante u n corte o u n encadenado. Adems, generalm ente, el m on
taje clsico tam bin presenta solam ente una vez lo que sucede una vez en la his
toria; en el estilo continuo, sera u n gran erro r que H uston repitiera, p o r ejem
plo, el plano de Brigid sentndose (fig. 7.52). Sin em bargo, son de nuevo los
flashbacks la form a ms com n de motivar la repeticin de una escena ya p re
senciada. P or lo tanto, la secuencia cronolgica y la frecuencia uno p o r uno
son los m todos habituales de m anejar el ord en y la frecuencia dentro del esti
lo continuo de m ontaje. Qu sucede con la duracin?
En el sistema continuo clsico, la d uracin de la historia se expande en
muy pocas ocasiones; es decir, el tiem po de duracin en la pantalla pocas ve
ces es mayor que el tiem po de la historia. N orm alm ente, la duracin sigue una
co n tin u id ad absoluta (el tiem po del argum ento iguala al tiem po de la histo
ria) o se red u ce (el tiem po de la historia es mayor que la duracin del argu
m ento) . C onsiderem os en p rim er lugar la co n tin uidad absoluta, la posibilidad
ms com n. Prim ero, la progresin narrativa de la escena no tiene pausas. Se
p resen tan todos los m ovim ientos de los'personajes y todas las frases del dilo
go. Est tam bin la b an d a sonora. El sonido del espacio de la historia (lo que
ms tard e llam arem os sonido diegtico) es u n indicador habitual de la con
tin u id ad espacial, sobre todo cuando, com o en esta escena, el sonido se vier
te sobre cada corte.

- . O

LA R E L A C I N E N T R E P L A N O Y P L A N O :

EL M O N T A J E

Finalm ente, est el corte en m ovimiento que crea continuidad tanto espa
cial como tem poral. La razn es evidente: si una accin contina tras el corte,
se supone que el espacio y el tiem po son continuos. (El exam en de El ao pasa
do en Marienbad en el captulo 10 m ostrar que esto no es ms que una suposi
cin, no u n a verdad universal.) En resum en, la ausencia de elipsis en la accin
de la historia, el sonido diegtico prolongndose despus del corte y el corte en
movimiento son tres indicadores fundam entales de que la duracin de la esce
na es continua.
A veces, sin em bargo, se explorar u n a segunda posibilidad: la elipsis tempo
ral. Por supuesto, la elipsis puede om itir segundos, m inutos, horas, das, aos o
siglos. Algunas elipsis no son im portantes para el desarrollo de la narracin y,
p or lo tanto, se encubren. Exam inem os un ejem plo com n: u n a pelcula narra
tiva clsica norm alm ente no m uestra todo el tiem po que le lleva a un personaje
vestirse, lavarse y desayunar por la m aana. Los planos del personaje entrando
en la ducha, ponindose los zapatos o friendo un huevo se podran m ontar de
form a que se elim inaran los lapsos de tiem po que no se desean, con el argu
m ento presentando en segundos un proceso que podra hab er d urado una
hora en la historia. Como vimos en la pg. 260, las puntuaciones pticas, los en
cuadres vacos y los planos de accin com plem entaria se utilizan con m ucha fre
cuencia para cubrir cortas elipsis temporales.
Pero hay otras elipsis que son im portantes para la narracin. El espectador
tiene que darse cuenta de que ha pasado tiem po. Para esta tarea el m ontaje con
tinuo ha creado un variado repertorio de recursos. Los encadenados, fundidos
y cortinillas se utilizan a m enudo para indicar una elipsis entre planos. De este
m odo, del ltim o plano de u n a escena encadenam os, fundim os o colocamos
una cortinilla hasta el prim er plano de la escena siguiente. (La regla de Holly
wood es que el encadenado indica un breve lapso de tiem po y el fundido un lap
so m ucho mayor.) En algunos casos, los cineastas contem porneos utilizan el
corte com o transicin. Por ejem plo, en 2001 Kubrick corta directam ente de un
hueso girando por el aire a una estacin espacial que gira alrededor de la tierra,
uno de los em parejam ientos grficos ms atrevidos del cine narrativo. El corte
elim ina miles de aos del tiem po de la historia.
En otros casos es necesario m ostrar un proceso a gran escala o un perodo
largo: una ciudad despertando por la m aana, una guerra, un nio creciendo, la
ascensin de un cantante. En este caso, la continuidad clsica utiliza otro recur
so para la elipsis temporal: la secuencia de montaje. Se pueden u n ir rpidam ente
breves porciones de un proceso, ttulos informativos (por ejemplo 1865 o San
Francisco), im genes estereotipadas (por ejem plo, la torre Eiffel), m aterial
de noticiarios, titulares de peridicos y cosas similares m ediante encadenados y
msica que condensen u n a prolongada serie de acciones en unos pocos m o
mentos.
Todos estamos familiarizados con las elipsis de las secuencias de m ontaje
ms estereotipadas las hojas de un calendario que pasan, las prensas de un pe
ridico produciendo en serie un nm ero extra, relojes funcionando a toda ve
locidad , pero en m anos de m ontadores hbiles estas secuencias se convierten
en pequeas obras maestras en s mismas. Las secuencias de m ontaje de Slavko
Vorkapich, en Caballero sin espada (Mr. Smith Goes to W ashington, 1959), sobre
la vida am ericana; de Jack Killifer, en The Roaring Twenties, sobre dos dcadas de
historia estadounidense; y de Edward Curts, en Scarface, el terror del hampa (Scarface, shame of a nation, 1932), sobre el brutal ascenso social de un gngster,
ilustran la fuerza de este recurso. Las secuencias de m ontaje todava se utilizan
en las pelculas de Hollywood, aunque tienden a ser ms contenidas estilstica
m ente que en los aos treinta y cuarenta. Tiburn, p o r ejem plo, sim plem ente
utiliza una serie de planos aislados de los veraneantes llegando a la playa para
indicar el cambio de tiem po que acom paa a la llegada del verano. Sin embar-

ALTERNATIVAS

go, la msica todava se utiliza com o acom paam iento, como es el caso de una
secuencia de m ontaje de Tootsie (Tootsie, 1982) que m uestra el ascenso del h
roe al xito com o estrella de un serial, o de otra de Terminator 2 que m uestra a la
banda de guerrilleros preparan do sus armas en el cam pam ento del desierto.
En resum en, el estilo continuo utiliza la dim ensin tem poral del m ontaje
sobre todo con fines narrativos. Gracias al conocim iento previo, el espectador
espera que el m ontaje presente los hechos de la historia en orden cronolgico,
con slo algunas reorganizaciones eventuales en los flashbacks. El espectador es
pera que el m ontaje respete la frecuencia de lo hechos de la historia. Y el es
pectador supone que las acciones irrelevantes para la causalidad de la historia
se om itirn o al m enos se abreviarn m ediante las convenientes elipsis. Al me
nos, as es com o el sistema continuo clsico de Hollywood h a concebido la na
rracin de historias. Al igual que los elem entos grficos, el ritm o y el espacio, el
tiem po est organizado de form a que perm ite revelar la causa y el efecto y des
pertar curiosidad, suspense y sorpresa. Pero hay m uchas alternativas al estilo
continuo de m ontaje y m erece la pena examinarlas.

A l t e r n a t iv a s a l m o n t a j e c o n t in u o

POSIBILIDADES GRFICAS Y RTMICAS

Aun siendo slido y generalizado, el estilo continuo sigue siendo slo un es
tilo y son m uchos los cineastas que han explorado otras posibilidades.
Las pelculas que poseen u n a form a asociativa o abstracta han concedido
frecu e n tem e n te a las dim ensiones grficas y rtm icas del m ontaje u n a mayor
im p ortan cia de la que les concede el sistem a continuo. Es decir, en vez de
u n ir el plano 1 con el plano 2, sobre todo a p artir de las funciones espaciales
y tem porales que el p ro p io plano d esem p e a p ara p resen tar u n a historia, se
p u e d e n ensam blar a p artir de cualidades p u ram en te rtm icas o grficas, in
d e p e n d ie n te m en te del tiem po y el espacio que rep resen ten . En pelculas
com o Anticipation o f the Night (1958), Scenes from under Childhoody Western History (1971), Stan Brakhage ha ex plorado sim plem ente m edios grficos de
u n ir u n plano con otro: las co n tin u id ad es y discontinuidades de la luz, la tex
tu ra y la form a m otivan el m ontaje. Interesad o en la propia superficie de la
pelcula misma, Brakhage h a rayado y p in tad o sobre la im agen e incluso le ha
a ad id o alas de m ariposa en busca de com binaciones grficas abstractas.
Igualm ente, algunas partes de Cosmic Ray (1960-1962), A M oviey Report, de
Bruce C onner, ensam blan m aterial de noticiarios, fotogram as de pelculas
antiguas y fotogram as en n eg ro a p artir de p atro n es grficos de m ovim iento,
direccin y velocidad.
Muchas pelculas no narrativas han subordinado por com pleto el espacio y
el tiem po que se presenta en cada plano a las relaciones rtmicas entre los pla
nos. Las pelculas de un nico fotograma (en las que cada uno de los planos
slo tiene un fotograma) son el ejem plo ms extrem o de este inters por el pre
dom inio del ritmo. Dos famosos ejemplos son FistFight (1964), de R obert Breer,
y Schwechater (1958), de Peter Kubelka.
La preem inencia del m ontaje rtm ico y grfico en el cine no narrativo no es,
sin em bargo, u n fenm eno tan reciente como podran hacer pensar estos ejem
plos. Ya en 1913, algunos pintores estaban contem plando las posibilidades de
acudir al diseo p uro que ofreca el cine, y m uchas obras de los movimientos de
vanguardia de los aos veinte com binaban el inters por los elem entos grficos
abstractos con u n deseo de explorar el m ontaje rtmico. El resultado fue tan dis-

AL M O N T A J E

CONTINUO

LA R E L A C I N E N T R E P L A N O Y P L A N O :

Fis . 7 .9 0

Fig. 7.92

EL M O N T A J E

Fig. 7.91

par como puedan m ostrar Emak Bakia (1926), de Man Ray, Cinq minutes de cinmapur, (1925), de H enri Chomette, Thmes et variations, (1928), (Berlin-Die Symphonie ein er Grosstadt, 1928), de G erm aine Dulac, Vormittagsspuk [Fantasmas
antes del desayuno, 1928], de H ans Richter, y Berln, sinfona de una gran ciudad
(Berlin-Die Symphonie einer Grosstadt, 1928), de W alter Ruttm ann. Quizs la
obra ms famosa sea la pelcula Ballet mcanique, de F ernand Lger y Dudley
M urphy (vase captulo 4, pg. 123). En el captulo 9 veremos cm o Ballet mcanique yuxtapone los planos segn cualidades grficas y rtmicas.
Las posibilidades grficas y rtm icas del m ontaje, aun siendo muy in p o r
tantes para las pelculas no narrativas, poseen caractersticas que tam bin
h a n aparecido en las pelculas narrativas. A unque el estilo co ntinuo busca
una co n tin u id ad grfica total, no rm alm en te est subordinada a un inters
p o r trazar u n m apa del espacio de la narraci n y ex p o n er el tiem po de la
misma. Algunos cineastas de pelculas narrativas, sin em bargo, subordinan
ocasionalm ente los tem as narrativos al m odelo grfico. Los ejem plos ms fa
mosos son pro b ab lem en te las pelculas para las que Busby Berkeley coreografi elaborados n m ero s musicales. En La calle 42, Vampiresas 1933 (Golddiggers o f 1933, 1933), Desfile de candilejas, Vampiresas 1935 (G olddiggers of
1935, 1935) y Msica y mujeres (Dames, 1934) la n arracin se in te rru m p e p e
ridicam en te y las pelculas m uestran intrincados bailes concebidos, rodados
y m ontados m ostrando un gran intres p o r la p u ra configuracin de los bai
larines y los fondos.
Ms com plejam ente relacio n ad o con la n arraci n est el m ontaje grfico
de Yasujiro Ozu. El m ontaje de Ozu est dictado a m en u d o por u n a conti
n u id ad grfica m ucho ms precisa que la que en co n tram os en el estilo conti
nu o clsico. En Samma no aji, corta de u n h om bre beb ien d o sake (fig. 7.89) di
rectam ente a otro (fig. 7.90) film ado casi exactam ente en la m isma posicin,
con el m ism o vestuario y h aciendo los mismos gestos. Ms adelante, corta de
u n h o m b re a otro (figs. 7.91, 7.92) y m an tien e u n a com posicin muy similar
tras el corte. Incluso u n a botella de cerveza (una d iferen te en cada plano)
est precisam ente en la m ism a posicin en la izquierda del cuadro y tam bin
la etiqueta m antiene u n a posicin constante. En Buenos das (Ohayo, 1959),
Ozu utiliza el color para el mismo fin, cortar de una colada tendida al interior
de u n a casa em parejando u n a form a roja en la parte superior izquierda de cada
plano (una camiseta, una lm para). (Vanse los fotogram as en color 59 y 60.)
La continuidad grfica es, desde luego, una cuestin de gradacin, y en las
pelculas narrativas el espectro abarca de la continuidad grfica aproxim ada de
Hollywood al preciso em parejam iento de Ozu, con dos planos como los de la
prim era parte de Ivn el Terrible situados en algn lugar interm edio. (Vanse

A L T E R N A T I V A S AL M O N T A J E

Fig. 7.9 3

Fig. 7.94

figs. 7.93 y 7.94). La ilum inacin (oscuridad en la zona izquierda y lum inosidad
en la derecha) y la form a triangular a la derecha del cuadro en el plano 1 se re
saltan en el plano 2, con la cabeza y el cuerpo de Anastasia ahora estrecham ente em parejados con la silla acabada en punta. Si este m ontaje grfico motiva la
form a de toda la pelcula, la narracin se desvanecer y el fime se volver ms
abstracto en su forma.
A lgunas pelculas narrativas h an su b o rd in ad o m o m en tn eam en te los fac
tores tem poral y espacial del m ontaje a los rtm icos. En los aos veinte, tanto
la escuela im presionista francesa com o la v anguardia sovitica fre c u e n te
m en te hicieron que la n arraci n fu era secundaria respecto al m ontaje p u ra
m ente rtm ico. En estas pelculas, com o La rueda, de Abel G ance, Coeurfidle
y La glace trois faces (1927), de Jean Epstein, y Kean (1924), de Ivan M osjoukin,
el m ontaje acelerado transm ite el tempo de u n tren en m ovim iento, un tiovivo
dando vueltas, u n autom vil a toda velocidad o un baile de borrachos. En El
hundimiento de la casa Usher (La ch u te de la m aison U sher, 1928), de Epstein,
u n a potica secuencia de U sher rasgueando u n a g u itarra y can tan d o o rg an i
za la duracin de los planos segn u n esquem a de estrofas y estribillo similar
al de u n a cancin. Luch Smerty (1925), de Kulechov y, com o verem os, Octubre,
de Eisenstein hacen que el ritm o dom ine ocasionalm ente al tiem po y el es
pacio de la narracin . Ms recien tem en te, podem os e n c o n tra r que el m o n ta
je rtm ico p re d o m in a m o m en tn eam en te en pelculas narrativas tan diversas
com o los m usicales de Busby Berkeley, Amame esta noche, de R ouben M amoulian, El milln, de R en Clair, varias pelculas de O zu y H itchcock, El ao pa
sado en Marienbad y Muriel (M uriel o u le tem ps d u n re to u r, 1963), de Res
nais, y Pierrot el loco (P ierrot le fou, 1964), de G odard. Com o vimos con el
grfico, el m ontaje rtm ico p u ed e restar valor a las dim ensiones tem poral y
espacial; cu an d o sucede esto, la n arraci n se vuelve, en p ro p o rci n , m enos
im portante.

DISCONTINUIDAD ESPACIAL Y TEMPORAL

Las pelculas n o narrativas, desde luego, evitan explcitam ente el estilo con
tinuo, ya que ste se basa en la presentacin lgica de una historia. Pero, qu
decir de las alternativas narrativas al sistema de continuidad? Cmo se puede
contar u n a historia sin utilizar las reglas de continuidad? Veamos cmo cineas
tas concretos h an creado diferentes estilos de m ontaje m ediante el uso de lo
que se p odra considerar discontinuidades espaciales y tem porales.
U na opcin es utilizar la continuidad espacial de form a ambigua. En Mi to

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Fig. 7 .9 5

Fig. 7 .9 6

Fig. 7 .9 7

EL M O N T A J E

de Amrica (Mon o n d e d A m rique, 1979), Resnais intercala constantem ente en

las historias de sus tres personajes principales planos de la estrella favorita de
cada uno de ellos extrados de pelculas francesas de los aos cuarenta. En cier
to m om ento, cuando u n fastidioso com paero de oficina de Ren le llama, te
nem os al com paero en un plano (fig. 7.95). Pero Resnais corta a un plano de
Jean Gabin en u n a pelcula antigua, girndose hacia l en perfecto contraplano
(fig. 7.96). Slo entonces nos proporciona Resnais un plano de Ren girndose
para encontrar a su interlocutor (fig. 7.97). El filme no presenta el plano de Ga
bin como u n a im agen fantstica; no podem os decir con certeza si Ren se ima
gina a s mismo como la estrella enfrentndose a su com paero o si la narracin
de la pelcula establece la com paracin al m argen del estado m ental de Ren.
El corte se basa en las pistas del p lan o /co n trap lan o , pero las utiliza para crear
u n a discontinuidad m om entneam ente discordante que provoca u n a am bige
dad narrativa.
Ms drsticam ente, un cineasta podra violar o ignorar la regla de los 180.
Las elecciones en lo que se refiere al m ontaje de los cineastas Jacques Tati y Yasujiro Ozu se basan en lo que podram os llam ar espacio de 360. En lugar de un
eje de accin que dicte que la cm ara se debe em plazar d en tro de un semicr
culo im aginario, estos cineastas trabajan com o si la accin no fuera una lnea
sino un punto en el centro de un crculo, y como si la cm ara se pudiera colo
car en cualquier pun to de la circunferencia. En Las vacaciones del seor Hulot,
Playtimey Trfico (Trafic, 1970), Tati rueda sistem ticam ente desde casi todos
los lados; al m ontarlos juntos, los planos presentan mltiples perspectivas espa
ciales de un nico hecho. Igualm ente, las escenas de Ozu construyen un espacio
de 360 que crea lo que el estilo continuo podra considerar graves errores de
m ontaje. Las pelculas de Ozu presentan a m enudo fondos incoherentes y di
recciones ilgicas; los em parejam ientos de la lnea del eje de m iradas estn dis
locados, y la nica coherencia es la violacin de la lnea de los 180. U no de los
pecados ms graves en el estilo continuo clsico es cortar en movimiento m ien
tras se salta la lnea, pero Ozu lo hace cm odam ente en Bakushu (1950) (vanse
las figuras 7.98 y 7.99). (Vase la cuarta parte para un exam en del espacio y el
tiem po en Tokyo monogalan [1953], de Ozu.)
Este m ontaje tan discontinuo espacialm ente crea tam bin curiosas percep
ciones en la experiencia del espectador. El defensor de la continuidad clsica
reivindicara que las reglas de la continuidad espacial son necesarias para pre
sentar de form a clara u n a narracin. Pero nadie que haya visto una pelcula de
Ozu o Tati puede afirm ar que se produzca una confusin narrativa por sus'violaciones de la continuidad. A unque los espacios no fluyen tan suavemente
com o en el estilo de Hollywood (de hecho, ah radica parte de la fascinacin de
esas pelculas), las cadenas de causa-efecto se m antienen com prensibles. La ine
ludible conclusin es que el sistema continuo es slo una form a de ofrecer una

Fig. 7 .9 8

Fig. 7 .99

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Fig. 7 .1 0 0

Fig. 7 .1 0 2

Fig. 7 .1 0 3

narracin. H istricam ente, este sistema ha sido el dom inante, pero esttica
m ente no tiene prioridad sobre otros estilos.
Hay otros dos recursos de discontinuidad que m erece la p en a m encionar.
En A l fin a l de la escapada, Jean-Luc G odard viola las convenciones de la conti
n u id ad espacial, tem poral y grfica m ediante el uso sistemtico del salto de
imagen. A unque este trm in o se utiliza a m en u d o de form a libre, su prim er sig
nificado es ste: cuando dos planos del mismo tem a se m ontan ju n to s, pero no
hay suficiente diferencia de distancia y angulacin de cm ara, habr un salto
p erceptible en la pantalla. La co n tin u id ad clsica evita estos saltos m ediante
u n uso generoso del p la n o /c o n tra p la n o y la regla de los 30 (aconsejando que
toda posicin de cm ara debe variar al m enos en 30 respecto de la anterior).
Sin em bargo, u n exam en de los planos de A l fin a l de la escapada sugiere las
consecuencias de los saltos de im agen de G odard. E ntre el final de un plano
de M ichel y su am iga y el com ienzo del siguiente, tam bin centrado en ellos,
se han movido algunos m etros y ha transcurrido algn tiem po de la historia
(figs. 7.100, 7.101). E n tre el p rim er plano de Patricia conduciendo un coche
y el segundo, ha cam biado el fondo y ha pasado algn tiem po de la historia
(figs. 7.102, 7.103). Lejos de fluir suavem ente, estos cortes desorientan al es
pectador.
U n a segunda y frecu en te violacin de la c o n tin u id ad es la que se crea m e
dian te el inserto no diegtico. En este caso el cineasta corta de u n a escena a u n
plano m etafrico o sim blico que no form a p arte del espacio y el tiem po de
la narracin. A bundan los ejem plos. En Furia, Lang corta de las amas de casa
chism orreando (fig. 7.104) a planos de gallinas cacareando (fig. 7.105). Ejem
plos ms com plejos se en c u e n tra n en las pelculas de E isenstein y G odard. En
La huelga, de Eisenstein, la m asacre de los trabajadores est m on tad a parale-

Fig. 7 .1 0 4

Fig. 7.105

LA R E L A C I O N E N T R E P L A N O Y P L A N O :

Fig. 7.106

EL M O N T A J E

Fig. 7.107

lam en te con la m atanza de u n toro. En La chinoise, de G odard, un personaje

c u e n ta u n a a n cd o ta sobre los antiguos egipcios, quienes, afirm a, pensaban
que su len g u a e ra la len g u a de los dioses. C uando dice esto (fig. 7.106),
G odard corta a dos prim eros planos de m scaras de oro de la tu m b a del
faran T utan k am o n (figs. 7.107, 7.108). Com o insertos no diegticos, que
p ro c ed e n de fu era del m u n d o de la historia, crean u n com entario directo y
a veces irnico sobre la accin y provocan que el esp ectador busque signifi
cados im plcitos. (C orroboran o p o n e n en d u d a las m scaras lo que dice
H enri?)
A unque tanto el salto de imagen com o el inserto no diegtico se pueden
utilizar en u n contexto narrativo, tienden a debilitar la continuidad de la narra
cin. El salto de im agen la interrum pe con bruscos desajustes, m ientras que el
inserto no diegtico suspende la accin de la historia p o r com pleto. No es acci
dental que ambos recursos los haya utilizado principalm ente el cineasta con
tem porneo ms vinculado con el desafo a la narrativa clsica, Jean-Luc Go
dard. En la cuarta parte exam inarem os la naturaleza de este desafo m ediante el
anlisis de Todo va bien.
Todava hay otras alternativas a la co n tin u id ad clsica, sobre todo en la di
m ensin tem poral. A unque el tratam iento clsico del o rd en y la frecuencia de
los hechos de la historia p u ed e p arecer el ms natu ral, solam ente es el ms
habitual. Los hechos de la historia no tienen por qu m ontarse en el ord en 12-3. No slo son posibles los flashbacks, sino tam bin los flashfonuards. En La
guerra ha terminado, de Resnais, las escenas m ontadas con una continuidad con
vencional quedan interrum pidas p o r im genes que p u ed e n rep resen tar flash
backs, episodios fantsticos o incluso acontecim ientos futuros. El m ontaje tam
bin p u ede ju g a r con u n a frecuencia variable con fines narrativos: se puede
co n tar el mismo h echo rep etid am en te. En La guerra ha terminado, se describe
el mismo funeral de diferentes form as hipotticas (el protagonista est p re
sente o no e st ).
U na vez ms, G odard ofrece un sorprendente ejem plo de cmo el m ontaje
puede m anipular tanto el orden como la frecuencia. En Pierrot el loco, cuando
M arianne y Ferdinand abandonan su apartam ento huyendo de los gngsters,
G odard altera el orden de los planos. Prim ero, Ferdinand entra dentro del co
che m ientras M arianne arranca (fig. 7.109). Luego se vuelve a ver a la pareja en
el apartam ento (fig. 7.110). A continuacin, la persecucin de coches en la ca
rretera (fig. 7.111). Despus, M arianne y Ferdinand subiendo a un a azotea (fig.
7.112). Los planos que siguen a continuacin continan desordenando la ac
cin. G odard tam bin ju eg a con la frecuencia al repetir u n gesto Ferdinand
e n trando dentro del coche- pero m ostrndolo de form a diferente cada vez. Esta
m anipulacin del m ontaje bloquea nuestras expectativas norm ales sobre la his-

a l t e r n a t i v a s

Fig. 7.109

Fig. 7.11 I

Fig. 7.110

Fig. 7.112

toria y nos obliga a concentrarnos en el propio proceso de ir ju n ta n d o las piezas

de la accin narrativa de la pelcula.
El m ontaje tam bin puede tomarse libertades con respecto a la duracin de la
historia. A unque la continuidad y la elipsis son las formas ms com unes de
transm itir la duracin, la expansin alargar un m om ento haciendo que el
tiem po en la pantalla sea mayor que el tiem po de la historia es una posibili
dad diferente. T ruffaut utiliza estas expansiones en Jules y Jim para subrayar los
m om entos decisivos de la narracin (C atherine levantndose el velo o saltando
desde un puente). En La mujer infiel (La fem m e infidle, 1968), de Chabrol,
cuando el m arido ultrajado golpea al am ante de su m ujer con una estatuilla,
Chabrol superpone planos de la vctima cayendo al suelo.
Estos ejemplos indican que ciertas discontinuidades del orden tem poral, la
duracin y la frecuencia pueden llegar a ser perfectam ente inteligibles en u n con
texto narrativo. Por otro lado, con el salto de imagen y el inserto no diegtico, es
tas dislocaciones tem porales tam bin pueden apartarse por completo de los con
ceptos tradicionales de historia y crear ambiguas relaciones entre los planos.
Como ejem plo de las facultades de las discontinuidades espaciales y tem po
rales en el m ontaje, exam inarem os un nico ejemplo: Octubre, de Sergei Eisens
tein.

MONTAJE DISCONTINUO: OCTUBRE

Para m uchos cineastas soviticos de los aos veinte, el m ontaje era u n m e
dio fundam ental para organizar la form a global de una pelcula; no simple
m ente era til para la progresin de la narracin, com o en el sistema continuo.
Las prim eras pelculas de Eisenstein La huelga, El acorazado Potemkin, Octubre y
La lnea general/Lo viejo y lo nuevo, constituyen intentos de construir un filme a
partir de determ inados recursos del m ontaje. En vez de subordinar los patrones
de m ontaje a la ordenacin de u n a historia, Eisenstein concibe estas pelculas
com o construcciones de m ontaje.

a l

m o n t a j e

LA R E L A C I N E N T R E P L A N O Y P L A N O :

Fig. 7.114

Fig. 7 .1 1 5

EL M O N T A J E

Como marxista, Eisenstein crea que la ley del conflicto dialctico y la sn

tesis de los contrarios podran proporcionar los principios del m ontaje dinm i
co. As, se opuso deliberadam ente al m ontaje continuo, buscando y explotando
lo que Hollywood denom ina discontinuidades. Pona en escena, rodaba y
m ontaba sus pelculas de form a que se produjera el mximo choque de un plano
a otro, de u n a secuencia a otra, ya que crea que solam ente estando obligado
por com pleto a sintetizar dichos conflictos el espectador participaba en el pro
ceso dialctico. Eisenstein p retenda que los choques y conflictos fueran no slo
perceptivos, sino tam bin em ocionales e intelectuales. Su intencin no era otra
que alterar la conciencia total del pblico.
Con este propsito, Eisenstein escriba sus pelculas m ediante una yuxta
posicin de planos. Sin estar ya limitadas por la dram aturgia convencional, las
pelculas de Eisenstein recorren librem ente el tiem po y el espacio para cons
truir intrincados patrones de im genes concebidas para estim ular los sentidos,
las em ociones y los pensam ientos del espectador. Soaba con rodar El capital,
de Marx, con escribir un ensayo m ediante el m ontaje cinem atogrfico. No hace
falta decir que la com plejidad del m ontaje de Eisenstein no se puede expresar
p or com pleto aqu; una nica secuencia de una pelcula de Eisenstein podra
ser el tem a de todo u n captulo entero. Sin em bargo, sealarem os brevem ente
cmo utiliza Eisenstein las discontinuidades del m ontaje en u n a breve secuen
cia de Octubre.
La secuencia es la tercera de la pelcula (y consta de no m enos de 125 pla
nos! ). La accin de la historia es simple: el gobierno provisional se ha hecho car
go del po d er en Rusia despus de la revolucin de febrero, pero en vez de reti
rarse de la prim era guerra m undial, el gobierno ha seguido apoyando a los
aliados. Esta m aniobra ha dejado al pueblo ruso en condiciones no ms favora
bles que con el zar. En el cine clsico de Hollywood, esta historia se podra mos
trar m ediante u n a secuencia de m ontaje de titulares de peridicos, vinculada
suavemente con una escena en que un personaje se quejara de que el gobierno
provisional no ha cam biado nada. El protagonista de Octubre, sin em bargo, no
es u n a persona, sino todo el pueblo ruso, y la pelcula no utiliza norm alm ente
escenas dialogadas para presentar los mensajes de la historia. En vez de ello, Oc
tubre intenta ir ms all de la simple representacin de los acontecim ientos de la
historia haciendo que el publico interprete activamente estos acontecim ientos.
Para ello, la pelcula enfrenta al pblico con u n grupo de im genes turbadoras
y disyuntivas.
La secuencia com ienza con planos que m uestran a los soldados rusos en
el frente bajando sus rifles y confraternizando librem ente con sus enemigos
alem anes: hablando, bebiendo, rindose ju n to s (fig. 7.113). Eisenstein corta
al gobierno provisional, d o n d e u n lacayo en trega un docum ento a u n gerifal
te al que no vemos (fig. 7.114): p o r este docum ento el gobierno se com pro
m ete a ayudar a los aliados. La confraternizacin de los soldados q u eda in
terrum pida rep en tin am en te p o r un bom bardeo (fig. 7.115). Los soldados
vuelven a las trincheras y se ocultan m ientras cae sobre ellos el polvo y los frag
m entos de las bom bas. Eisenstein pasa a continuacin a u n a serie de planos de
u n can que est saliendo de la cadena de m ontaje de u n a fbrica. D urante
algn tiem po, la narracin m onta en paralelo estas im genes con las de los
soldados en el cam po de batalla (figs. 7.116, 7.117). En la ltim a parte de la
secuencia, los planos del can estn m ontados en paralelo con los de m uje
res y nios ham brientos que hacen cola en la nieve para conseguir pan (fig.
7.118). La secuencia finaliza con dos interttulos: Todo est igual que an
tes.../ H am bre y guerra.
Desde el punto de vista grfico, existen ciertas continuidades y m uchas dis
continuidades. C uando los soldados confraternizan, m uchos planos se aseme
ja n entre s grficam ente, y un plano de u n a bom ba explotando se em pareja

A L T E R N A T I V A S AL M C

Fig. 7 .1 1 6

Fig. 7 .1 1 7

Fig. 7 .1 1 8

Fig. 7 .1 1 9

Fig. 7 .1 2 0

Fig. 7 .1 2 1

Fig. 7 .1 2 2

Fig. 7 .1 2 3

Fig. 7 .1 2 4

grficam ente en su m ovim iento con los hom bres apresurndose hacia la trin
chera. Pero las discontinuidades grficas son ms im portantes. Eisenstein corta
de un sonriente soldado alem n que m ira a la derecha a la am enazadora esta
tua de un guila (que m ira a la izquierda) en el cuartel general del gobierno
(figs. 7.119, 7.120). Hay un enrgico salto de im agen del lacayo inclinndose al
mismo lacayo ya de pie (figs. 7.121, 7.122). De un plano esttico de rifles clava
dos en la nieve se pasa a u n plano general de una granada estallando. C uando
los soldados corren de vuelta a las trincheras, Eisenstein opone a m enudo la di
reccin del movim iento de un plano a otro. Adems, el m ontaje contrasta pla
nos de los hom bres acurrucados en las trincheras m irando hacia arriba con pla
nos del can descendiendo lentam ente (Figs. 7.116, 7.117). En la ltim a fase de
la secuencia, Eisenstein yuxtapone los planos nebulosos y casi com pletam ente

-- R E L A C I O N E N T R E P L A N O Y P L A N O :

Fig. 7 .1 2 5

EL M O N T A J E

estticos de las m ujeres y los nios, con los planos muy definidos y dinmicos de
los trabajadores de la fbrica bajando el can. Estas discontinuidades grficas
se repiten a lo largo de toda la pelcula, sobre todo en las escenas de accin di
nmicas, y estim ulan el conflicto perceptivo del pblico. Para ver u n a pelcula
de Eisenstein hay que som eterse a este m ontaje grfico percusivo y vibrante.
Eisenstein tam bin hace un enrgico uso de las discontinuidades tem pora
les. La secuencia como un todo se opone a las reglas de Hollywood por su re
chazo a presentar el orden de los acontecim ientos de form a tradicional. El m on
taje paralelo del cam po de batalla y la sede del gobierno, la fbrica y la calle,
indica una accin simultnea? (Considrese, p o r ejemplo, que las m ujeres y los
nios se ven de noche, m ientras que al parecer en la fbrica se trabaja de da.)
Es sim plem ente imposible decir si los hechos del cam po de batalla tienen lugar
antes, despus o durante la vigilia de las mujeres. Eisenstein ha sacrificado la de
lincacin del o rd en 1-2-3 p ara p o d er presentar los planos com o unidades em o
cionales y conceptuales.
La duracin es igualm ente variable. Los soldados confraternizan en una
continuidad relativa, pero el com portam iento del gobierno provisional se elide
drsticam ente; esto perm ite a Eisenstein identificar al gobierno con la causa in
visible del bom bardeo que interrum pe la paz. En un m om ento dado, Eisenstein
utiliza u n o de sus recursos favoritos, u n a expansin tem poral: hay u n a serie de
planos superpuestos de u n soldado bebiendo de u n a botella. (Ms tarde, en Oc
tubre, estas expansiones de la duracin dan lugar a la famosa secuencia del
p uente levadizo.) En otro m om ento, la gradual cada de las m ujeres y los nios
se elide. Los vemos de pie y luego tum bados en el suelo. Incluso la frecuencia es
discontinua: resulta difcil decir si estamos viendo varios caones saliendo de la
cadena de m ontaje o un nico can m ostrado varias veces. De nuevo, Eisens
tein busca u n a yuxtaposicin concreta de elem entos, no la obediencia a una ca
dena tem poral. Las m anipulaciones del orden, duracin y frecuencia del m on
taje subordinan de form a directa el tiem po de la historia a relaciones lgicas
concretas. Eisenstein crea estas relaciones yuxtaponiendo lneas de accin dife
rentes m ediante el m ontaje.
En cuanto al espacio, la secuencia de Octubre pasa de la continuidad aproxi
m ada a la discontinuidad extrem a. A unque a veces se respeta la regla de los 180
(sobre todo en los planos de las m ujeres y los nios), Eisenstein nunca com ien
za u n a seccin con un plano de situacin. Los planos de resituacin son raros y
norm alm ente los com ponentes im portantes de los lugares nunca se m uestran
en un plano. Adems, estos tres lugares estn construidos a base de prim eros
planos (de los rifles, el can, los pies de las m ujeres).
En resum en, pues, la continuidad espacial clsica se interrum pe con la in
tercalacin de diferentes lugares. Con qu fin? Al violar el espacio de esta ma
nera, la pelcula nos invita a establecer conexiones em ocionales y conceptuales.
Por ejemplo, el m ontaje paralelo del gobierno provisional le convierte en el ori
gen del bom bardeo, u n significado reforzado p o r la form a en que las prim eras
explosiones se ven seguidas p o r un salto de im agen del lacayo del gobierno.
Ms osadam ente, al cortar de los soldados acurrucados a un can que des
ciende, Eisenstein describe con fuerza a los hom bres visualmente aplastados
p o r el aparato de guerra del gobierno. Esto se refuerza con un falso em pareja
m iento de la lnea del eje de miradas de los soldados m irando hacia arriba, como
si m iraran al can: es falso, desde luego, porque los dos elem entos estn en lu
gares com pletam ente separados (figs. 7.116, 7.117). Al m ostrar a los trabajado
res de la fbrica bajando el can (fig. 7.125), el m ontaje vincula a los soldados
oprim idos con el proletariado oprim ido. Finalm ente, cuando el can llega a
tierra, Eisenstein m onta en paralelo im genes de ste con planos de las ham
brientas familias de los soldados y los trabajadores. Tam bin se les m uestra
aplastados por la m quina del gobierno. C uando las ruedas del can bajan len-

tam ente hasta el suelo, pasamos a los pies de las m ujeres en la nieve, y el peso de
la m quina se vincula m ediante ttulos (una libra, media libra) con la ina
nicin de las m ujeres y los nios. A unque todos los espacios estn en la historia,
estas discontinuidades convierten al argum ento de la pelcula en u n com enta
rio poltico directo sobre los acontecim ientos de la historia.
En resum en, el m ontaje espacial de Eisenstein, com o el m ontaje tem poral y
grfico, crea correspondencias, analogas y contrastes que interpretan los hechos
de la historia. La interpretacin no se entrega sim plem ente al espectador; ms
bien, las discontinuidades del m ontaje fuerzan al espectador a determ inar sig
nificados implcitos. Esta secuencia, como otras de Octubre, dem uestra que exis
ten firmes alternativas a los principios de la continuidad clsica.

Resumen

C uando se u nen dos planos cualesquiera, podem os hacernos las siguientes

preguntas:
1.
2.
3.

4.

Cmo son los planos grficam ente, continuos o discontinuos?

Qu relaciones rtmicas se crean?
Son los planos continuos espacialmente? Si no lo son, qu produce la dis
continuidad? (El m ontaje paralelo? Pistas ambiguas?) Si los planos son
continuos espacialm ente, cmo crea el sistema de los 180 la continuidad?
Son continuos los planos tem poralm ente? Si lo son, qu produce la con
tinuidad? (Por ejemplo, cortes en movimiento?) Si no lo son, qu crea la
discontinuidad? (la elipsis?)

De form a ms general, podem os hacernos la p reg u n ta que nos hacem os

acerca de cualquier tcnica cinem atogrfica. Cmo funciona el m ontaje de la
pelcula con respecto a la form a narrativa o n o narrativa de la pelcula? Utili
za la pelcula el m ontaje para explicar el espacio, el tiem po y la cadena causaefecto a la m an era de la con tin u id ad clsica?0 utiliza otros patrones de m o n
taje que m an tien en u n a interaccin diferente con la narracin? Si la pelcula
no es narrativa, cmo fun cio n a el m ontaje para atraer nuestras expectativas
formales?
Algunos consejos prcticos: podem os ap ren d er a percibir el m ontaje de di
ferentes modos. Si tenem os problem as para distinguir los cortes, deberem os in
tentar ver u n a pelcula o un program a de televisin dando golpecitos con un
lpiz cada vez que cambie u n plano. C uando ya reconozcam os el m ontaje fcil
m ente, deberem os ver todas las pelculas con el nico propsito de observar un
aspecto del montaje: p o r ejem plo, la form a en que se presenta el espacio o el
control de los elem entos grficos o el tiem po. As nos familiarizaremos con el
m ontaje rtm ico advirtiendo la cantidad de cortes; m arcar el tempo de los cortes
tam bin nos puede ayudar. Ver pelculas am ericanas de los aos treinta y cua
renta puede introducirnos en el estilo continuo clsico; podem os in tentar pre
decir qu plano aparecer a continuacin en u n a secuencia. (Y nos sorprende
rem os de lo frecuentes que sern los aciertos.) Cuando veamos una pelcula en
vdeo, intentem os quitar el sonido; de este m odo resultarn ms evidentes los
patrones de m ontaje. C uando se produzca u n a violacin de la continuidad, de
berem os preguntarnos a qu fin responde. C uando veamos una pelcula que no
obedezca a los principios de continuidad clsica, deberem os buscar sus propios
patrones de m ontaje. Podem os sentarnos en u n a moviola o en una visionadora,
o utilizar la cm ara lenta, el congelado y la m archa atrs de un vdeo para ana

LA R E L A C I N E N T R E

PLANO Y PLANO:

EL M O N T A J E

lizar una secuencia de una pelcula com o se ha hecho en este captulo. (Se pue
de hacer con casi todas las pelculas.) De este m odo, aum entarn considerable
m ente nuestro conocim iento y com prensin de las facultades del m ontaje.

N o t a s y c u e s t io n e s

QU ES EL MONTAJE
Entre las reflexiones de los profesionales sobre el trabajo del m ontador se
incluyen When the Shooting Stops... The CuttingBegins: A FilmEditors Story (Nueva
York, Penguin, 1980), de Ralph Rosenblum; Portrait of an Invisible Man: The Working Life ofSteward McAllister, Film Editor (Londres, British Film Institute, 1983),
de Dai Vaughan; On Film Editing (Boston, Focal Press, 1984), de Edward
Dmytryk; Editing Film and Videotape (Londres, BBC, 1986), de Ed Boyce, Mike
Crisp y Peter Jarvis; Introduction to Film Editing (Boston, Focal Press, 1989), de
B ernard Balmuth; y Selected Takes: Film Editors on Film Editing (Nueva York, Praeger, 1991), de V incent Lo Brutto. Un divertido ensayo sobre las facultades del
m ontaje es Movies out of T hin Air, de William K. Everson, en Films in Review
6, 4 (abril de 1955), pgs. 171-180.
Discusiones generales sobre el m ontaje se pueden hallar en Film as Art (Berkeley, University of California Press, 1967), pgs. 87-102, de R udolf A rnheim
(trad. cast.: El cine como arte, Barcelona, Paids, 1990, 2a e d .); Style and M dium
in the Moving Pictures, de Erwin Panofsky, en Film: A n Anthology (Berkeley,
University of California Press, 1970), pgs. 15-31, de Daniel Talbot (com p.); Theory of the Film (Nueva York, Dover, 1970, pgs. 118-138, de Bla Balzs; Toward
a Theory o f Film Editing, de Noel Carroll, en Milennium Film Journal 3 (1978),
pgs. 79-99. Estamos an esperando una historia del m ontaje que sea com pe
tente, pero al m enos A ndr Bazin h a esbozado u n esquem a histrico, The Evolution of the Language o f Cinema en What Is Cinema1?, vol. 1 (Berkeley, U ni
versity o f California Press, 1967), pgs. 23-40 (trad. cast.: Qu es el cine, Madrid,
Rialp, 1966 y 1990).
A m enudo se ha considerado al m ontaje como una alternativa a la puesta en
escena y al trabajo de la cmara. En vez de cortar a un prim er plano del rostro
del hroe, podem os hacer que se acerque a la cmara o podem os realizar un travelling hasta conseguir un prim er plano. La prim era teora cinematogrfica afir
maba que el m ontaje es ms inherentem ente cinematogrfico que la tcnica
ms teatral de la puesta en escena; vase con respecto a esto los libros de Arn
heim, Panofsky y Blazs, citados ms arriba. Sin embargo, la im portancia esttica
del m ontaje fue discutida por el torico del cine Andr Bazin, que aseguraba que
el m ontaje rom pe y falsifica el continuo espacio-temporal de la realidad. (Vase
no slo el ensayo de Bazin m encionado ms arriba, sino tam bin The Virtues
and Limitations of Montage, pgs. 41-52, de ese mismo volumen.) Bazin afir
m aba que las tcnicas de la fotografa y la puesta en escena respetan ms la rea
lidad concreta. Este debate lo han retom ado otros, sobre todo Charles Barr en
Cinemascope: Before and After, Film Quarterly, 16, 4 (verano de 1963), pgs 424, y Christian Metz en Film Language (Nueva York, O xford University Press,
1974), pgs 31-91 (trad. cast.: Lenguajey cine, Barcelona, Planeta, 1973).
Las opiniones sobre el m ontaje de los cineastas profesionales son siempre
interesantes. R oberto Rossellini y jea n Renoir, en una famosa entrevista con An
dr Bazin, le restan im portancia (Cinema and Televisin, Sight and Sound [in
vierno de 1958-1959], pgs 26-29). Alfred Hitchock, en u n a entrevista igual
m ente famosa con Frangois Truffaut, cree ciegam ente en l (Hitchcock [Nueva

York, Simn & Schuster, 1967], passinv, trad. cast.' E l cine segn Hitchcock, Madrid,
Alianza, 1993, 8a ed.). P arajean-L uc G odard, el m ontaje puede devolver a la
realidad esa efm era gracia que tanto desdean el esnob y el aficionado, o pue
de transform ar el azar en destino [M ontage My Fine Care, Godard on Godard
(Nueva York, Viking, 1972), pg. 39; trad. cast.: Mi mayor preocupacin: el
m ontaje, en Jean-Luc Godard porJean-Luc Godard, Barcelona, Barral, 1969, pg.
35]. Para V. I. Pudovkin el m ontaje es la fuerza creativa fundam ental, m edian
te cuyo p o d er las m canicas fotografas (los diferentes planos) se convierten en
form a viva y cinematogrfica [Film Technique (Nueva York, Grove, 1960), pg.
25]. U n m o n tad o r h a recordado que Jo h n Ford rodaba tan poco m aterial que
no tena p o r qu estar presente en el montaje: Por lo general, el m etraje que
le sola llegar al m on tad o r casi tena que en trar todo en la pelcula. Despus de
rodar, [Ford] a m enudo se m archaba en su barco y no regresaba hasta despus
de que la pelcula estaba m ontada [Peter Bogdanovich, John Ford (Berkeley,
University o f California Press, 1968), pg. 9; trad. cast.: John Ford, M adrid, Fun
dam entos, 1983, 3a ed).

DIMENSIONES DEL MONTAJE CINEMATOGRFICO

Se ha escrito muy poco sobre los aspectos grficos del m ontaje. Vase The
Cinema as a Graphic Art (Nueva York, Hill & Wang, 1959), de Vladimir Nilsen;
The D ram aturgy o f Film Form, de Sergei Eisenstein, en Selected Works, Vol 1:
Writings 1922-1934 (Bloom ington, Indiana University Press, 1988), pgs. 161180; y An Interview with P eter Kubelka, de Joas Mekas, Film Culture, 44 (pri
mavera de 1967), pgs. 42-47.
Lo que estamos llam ando montaje rtmico com prende las categoras
de m ontaje mtrico y rtmico discutidas p or Eisenstein en The Fourth Di
m ensin in Cinema, Selected Works, Vol 1, pgs. 181-194. En cuanto al anlisis de
u n ejem plo del ritm o en u n a pelcula, vase D. W. Griffith en The Rise of the
American Film (Nueva York, T eachers College Press, 1968), cap. 11, pgs. 171201, de Lewis Jacobs. Los anuncios comerciales de televisin son tiles para es
tudiar el m ontaje rtm ico, ya que su seleccin de imgenes enorm em ente este
reotipadas perm ite que el m on tad o r m onte los planos siguiendo el com ps del
anuncio en la banda sonora.
Para u n a bu en a discusin sobre el m ontaje espacial y tem poral, vanse Theory ofFilm Practice (Princeton, Princeton University Press, 1981), de Noel Burch,
sobre todo pgs. 3-16, 32-48 (trad. cast.: Praxis del cine, M adrid, Fundam entos,
1986, 63 ed.); y Lessons with Eisenstein (Nueva York, Hill & Wang, 1962), pgs. 6392, de Vladim ir Nizhny.
Los experim entos de Kulechov se han descrito en m uchas obras. Los dos in
form es ms autorizados se hallan en Film Technique (Nueva York, Grove, 1960),
de V. I. Pudovkin, passim, y Kuleshov on Film: Writings of Lev Kuleshov (Berkeley,
University of California Press, 1974), pgs. 51-55, trad. y comp. de Ronald Levaco. Para u n resum en de la obra de Kulechov, vase The Kuleshov W orkshop,
de Vanee K epleyjr., en Iris, 4, 1 (1986), pgs. 5-23. A ndr Bazin ataca el efecto
Kulechov en The Virtues and Limitations of M ontage, W hatls Cinema?, pgs.
44-52 (trad. cast.: Qu es el cine, Madrid, Rialp, 1966 y 1990).

EL MONTAJE CONTINUO
Para u n anlisis histrico del m ontaje continuo, vase el captulo 11 y su bi
bliografa. La oculta selectividad que puede conseguir el m ontaje continuo est
bien resum ida en u n com entario de T hom Noble, que m ont Fahrenheit 451 y

LA R E L A C I N E N T R E P L A N O Y P L A N O :

EL M O N T A J E

nico testigo'. Lo que sucede norm alm ente es que tal vez hay siete m om entos en
cada escena que son brillantes. Pero todos ellos estn en tomas diferentes. Mi
trabajo consiste en en co n trar y organizar todos esos siete m om entos y sin em
bargo hacer que parezca que no hay n inguna costura, p ara que nadie sepa que
hay montaje [Citado en Moviemakers at Work (Redm ond, Wash., Microsoft
Press, 1987), pgs. 81-82, de David Chell (com p.)].
Puesto que el sistema continuo se guiaba por reglas explcitas, son m u
chas las fuentes que enum eran los principios de continuidad. Vase Technique of
FilmEditing (Nueva York, Hastings House, 1968), de Karel Reisz (trad. cast.: Tc
nica del montaje cinematogrfico, M adrid, Taurus, 1960), pgs. 147-163; A Grammar
of the Film Language (Nueva York, Focal Press, 1978), de Daniel Arijohn; y On
Screen Directing (Boston, Focal Press, 1984), de Edward Dmytryk. E ntre las fuen
tes ya antiguas pero an informativas se incluyen Film Editor, de Sidney Col,
en Working for the Films (Londres, Focal Press, 1947), pgs. 152-160, de Oswell
Blakeston (comp.); Cutting the Film, de A nne Bauchens, en We Make the Movies (Nueva York, N orton, 1937), pgs. 199-215, de Nancy N aum burg; y A Practical M anual of Screen Playioritingfor Theater and Televisin Films (Nueva York, Meridian, 1974), pgs. 93-165, de Lewis H erm n. El diagram a de un hipottico eje
de accin se ha adaptado de la concisa discusin de Edward Pincus en su Guide
to Filmmaking (Nueva York, Signet, 1969), pgs. 120-125. Pat P. Miller explica
cmo evitar las discontinuidades en Script Supervising and Film Continuity (Bos
ton, Focal Press, 1986).
La erudicin reciente ha com enzado cada vez ms a analizar el estilo conti
nuo. Vase The Obvious and the Code, de Raymond Bellour, en Screen, 15, 4
(invierno de 1974-1975), pgs. 7-17; Spatial A rticulation in the Classical Cine
ma: A Scene from His Girl Friday, de Vanee Kepley Jr., en Wide Angle, 5, 3
(1983), pgs. 50-58; Detours in Film Narrative: The D evelopm ent of Cross-Cutting, de A ndr G audreault, en Cinema Journal, 19, 1 (otoo de 1979), pgs. 3559; y An A pproach to Point of View, de William Simn, en Film Readr, 4,
(1979), pgs. 141-151.
Se pu ed en estudiar miles de pelculas p o r su uso del m ontaje continuo,
pero he aqu unos cuantos clsicos: La fiera de mi nia (1938), de Hawks; Un la
drn en la alcoba (1932), de Lubitsch; El mago de Oz (1938), de Fleming; Cantan
do bajo la lluvia (1952), de D onen y Kelly; Alma en suplicio (M ildred Pierce,
1945), de Curtiz; The Roaring Twenties (1939), de Walsh; A l rojo vivo (1949), de
Walsh; Winchester 73 (1950), de M ann; Historias deFiladelfia (1940), de Cukor; El
maquinista de la general (1927), de Keaton; Caballero sin espada (1939), de Capra.
En todas estas pelculas, debem os observar las violaciones ocasionales de las re
alas de continuidad. La segunda escena de Caballero sin espada es especialm ente
instructiva a este respecto. Hay un patrn o razn tras las frecuentes rupturas
de continuidad de Capra, o son sim plem ente errores? Se obedecen las reglas
de continuidad en pelculas europeas como Les enfants du paradis (1945), de
Carn; El ngel azul (Der Blaue Engel, 1930), de Von Sternberg; El vampiro de
Dusseldorf (1931), de Lang; y Persona (Persona, 1965), de Bergman?

ALTERNATIVAS AL MONTAJE CONTINUO

Eisenstein sigue siendo la fuente principal en este mbito. U n cineasta ex
cepcionalm ente introspectivo, nos leg un rico conjunto de ideas sobre las po
sibilidades del m ontaje no narrativo: vanse sus ensayos en Selected Works,
vol. 1. Para u n estudio ms detallado del m ontaje, vanse los ensayos de Annette Michelson, N oel Carroll y Rosalind Rrauss en el nm ero especial Eisenstein/B rakhage, de Artforum, 1 1,5 (enero de 1973), pgs. 30-37, 56-65, y The
O verture of October, de Marie Claire Ropars, en Enclitic, 2, 2 (otoo de 1978),

pgs. 50-72, y 3, 1 (prim avera de 1979), pgs 35-47. Los escritos de otro cineasta
ruso, Dziga Vertov, tam bin son de inters. Vase Kino-Eye: The Writings ofDziga
Vertov (Berkeley, University o f California Press, 1984), de A nnette Michelson
(com p.); la cita de la pgina 257 procede de la pgina 17 de este volumen. Bue
nos exam enes de la prctica del m ontaje de Vertov son An Essay toward Man
With a Movie Camera, de Stephen Crofts y Olivia Rose, en Screen, 18, 1 (prim a
vera de 1977), pgs. 9-58, y Evolution ofStylein theEarly Work ofDziga Vertov (Nue
va York, Arno, 1977), de Seth R. Feldm an. Para un detallado exam en de los ju e
gos de G odard con las pistas de continuidad, This Is N ot a Textual Analysis
(G odards La Chinoise), de Jacques A um ont, en Camera Obscura 8-9-10 (1982),
pgs. 131-161. Sobre la m anipulacin de las discontinuidades de Ozu, vase Ozu
and the Poetics of Cinema (Princeton, Princeton University Press, 1988), de David
Bordwell; Late Spring an d O zus U nreasonable Style, en Breaking the Glass Ar
mar: Neoformalist Film Analysis, P rinceton, Princeton University Press, 1988),
pgs, 317-352, de Kristin Thom pson; y The Space oEquinoxFlower, de Edward
Branigan, en Cise Viewings: An Anthology of New Film Criticism (Sarasota, Univer
sity of Florida Press, 1990), pgs 73-108, de P eter Lehm an (com p.).
El cine experim ental y de vanguardia ha dado pasos de gigante hacia la
construccin de alternativas al estilo continuo. Vase Experimental Cinema
(Nueva York, Delta, 1971), de David Curts; The New American Cinema (Nue
va York, D utton, 1967), de Gregory Battcock (com p.); Visionary Film, 2a ed.
(Nueva York, O xford University Press, 1978), de P. Adams Sitney; y Film Culture
Reader (Nueva York, Praeger, 1970), de P. Adams Sitney (com p.). Las publica
ciones com o Millennium Film Journal y Afterimage proporcionan u n a cobertura
continua del cine experim ental.