En busca del aura perdida

F.1 F.2

El limbo queda clausurado. Con un solo gesto, la esperanza de

muchos creyentes se ve anulada de un plumazo, no pueden dejar su
dolor en el limbo, y ¿qué ocurre con todos aquellos que ocupaban
este lugar desde hace años?, ¿se convierten en habitantes de tierra
de nadie?, ¿se crean campos de refugiados para las almas parias? Si
no eres capaz de alcanzar ni el cielo ni el infierno, ¿donde te quedas?,
quizá apropiándote de la idea de la reencarnación. Ya que estamos en
un mundo que comienza a vivir inmerso en la interculturalidad,
¿porqué no realizar un mestizaje religioso?, cogemos todo aquello de
otras religiones (estén vigentes o no) que nos convenga y lo
acoplamos a nuestro ideario con el fin de
encontrar el paliativo total a nuestro dolor. Quizá
una de las pocas cosas a la que nos podemos
aferrar para consolarnos sean las imágenes de
los que ya no podemos ver.

A lo largo de la historia solo las clases

pudientes podían acceder a los retratos, hasta

F.3
que llegó el siglo XIX y apareció un nuevo invento: la fotografía. Esto
permitió el acceso de los distintos estratos sociales a conservar una
imagen de sus seres queridos. A menudo esto solo se realizaba una
vez en la vida, y no en momentos felices o gloriosos, sino en aquellos
momentos más dantescos y dolorosos como en el caso de la muerte
de un ser querido, amado o apreciado. Existen cientos de fotos en los
que se retrata a la persona fallecida, a menudo rodeada de la familia
cercana. En estos momentos de dolor extremo la familia realizaba un
sacrificio económico para conservar una sola imagen de la ausencia.
La memoria es débil, y con el tiempo los rasgos de aquellos que
desaparecen se desdibujan, no podemos visualizar su rostro, queda
cubierto por un velo que lo difumina, por ello las fotografías son el
único nexo físico al que podemos acudir.

Como vemos la fotografía se convierte en un

observador del dolor1, pero como todo invento
humano rápidamente se utiliza para la
constatación de la barbarie, se convierte en
testigo de excepción en las ejecuciones,
linchamientos y asesinatos. Actúa de testigo
fehaciente, como comprobación que otorga
F.4
veracidad a un hecho, y de esa manera con el tiempo se convierte en
un valioso documento histórico2.

Se llega al punto máximo de la transgresión, se rompe el tabú: se

inmortaliza la muerte, se congela, se objetiviza y cosifica alejándola
como realidad y convirtiéndola en espectáculo3.

Los trovadores y los feriantes que narraban los dantescos hechos

acontecidos de tal o cual cruel asesinato son
sustituidos por los reporteros gráficos de
sucesos. Comienza la fascinación morbosa que
hace patente la división bien-mal, que conjura
la muerte, como si los asesinados siempre pertenecieran al costado
oscuro del mal (el perpetuo algo habrán hecho, el peso del karma
está presente) Como si eso solo le ocurriera a los otros. Los asesinos
perturban y seducen, sus víctimas son obras expuestas que cultivan
una miríada de seguidores.4

La fotografía de sucesos se objetiviza y con el lustre del tiempo nos

distanciamos de las víctimas y aparecen como hechos curiosos de
otras épocas, como por el simple hecho de pertenecer al pasado y ver
la moda que se lleva en cada época les diera un ligero aspecto de
ingenuidad, de irrealidad en la que se incurre al observar a la muerte
reproducida técnicamente. Nos permite aparecer como voyeurs
distanciados, presentes en una lejanía que nos aleja inexorablemente F.5
de la autenticidad.

Hace aproximadamente cincuenta años Geoffrey Gorer5 concluía que

la muerte había reemplazado al sexo como tabú en la sociedad
occidental.

La fotografía se convierte en testigo y documento, hasta que en su

evolución pierde todo tipo de aura benjaminiana con la masiva
incorporación de las instantáneas. Aparece la necesidad de retratar la
vida para no olvidar, hasta que se convierte en una necesidad
compulsiva, rozando el paroxismo obsesivo con la llegada de las
cámaras digitales. Aunque en este caso, la mayor parte de las veces
aquello que estaba concebido para la memoria, a menudo, se
convierte en olvido sumergido, con suerte, entre miles de archivos
jpge, cuando no, aniquiladas por una avería informática6.

Pero el campo del arte, en su necesidad de expansión expresiva,

adopta estos nuevos medios, que con el paso del tiempo dejan de ser
tan nuevos para ser aceptados, dejan de ser vanguardia para ser
herramienta, lo que importa no es el medio, sino el mensaje. Son
muchos los artista que utilizan los nuevos medios, algunos
simplemente por esto, por ser nuevos, diferentes, a menudo con la
única intención de epatar por su modernidad. Pero existen otros
artistas que utilizan el medio como testigo. Testigo del dolor en
muchos casos, no solo en aquellos en los que se somete al cuerpo a
extremos físicos, sino cuando el cuerpo se revela, se convierte en
insumiso y la artista recoge el proceso y lo conceptualiza
mostrándolo. Este último sería el caso de dos artistas de carrera
paralelas, separadas por el Atlántico, pero que podríamos decir que
en el ámbito vital se entretejen en un intento de ahuyentar a la
muerte y en documentar el proceso de lucha como grito de guerra,
como expulsión de demonios en una catarsis creativa, ellas son Jo
Spence y Hannah Wilke. Las dos participan de las ideas de los
movimientos feministas de los años setenta, investigan, con su propio
cuerpo como herramienta y la fotografía, sobre su sexualidad, la
sexualidad femenina, la reivindicación de la mujer como persona, con
capacidades y discapacidades, aciertos y errores, simplemente seres
humanos. Son guerrilleras de trincheras, sus armas: las ideas, la
implicación y la reivindicación.

La fotografía es la herramienta, y Jo Spence la utiliza en todas sus

variedades y sentidos, no entiende el valor único de la obra acabada,
para ella es igual de importante el proyecto, la implicación y el
aprendizaje que realizamos durante el trayecto.

La fotografía como arma política y social, eso es en gran parte de su

recorrido vital la fotografía para Spence, forma grupos de mujeres
trabajadoras para constatar su realidad, forma otro grupo de mujeres
artistas con la fotografía como expresión,
mezcla la fotografía y el fototeatro hasta
que la enfermedad se cruza en su
camino, la aparición de un cáncer y la
perspectiva de perder un pecho desubica
vitalmente a Jo. No puede seguir
trabajando, el mundo desaparece tras el
horizonte en el que solo aparece la

F.6
muerte. Después de este primer impacto comienza a realizar fotos
como terapia, interactúa con otras enfermas alternando el papel de
fotógrafa y modelo. La fotografía como antídoto contra la muerte.
Resulta absolutamente transgresora, los límites que supera son los de
la asunción del propio cuerpo, un cuerpo enfermo, envejecido, no
deformado, sino adaptado a la forma natural del cuerpo femenino que
es sometido al paso del tiempo, a la pérdida de juventud pero que
transmite más fuerza que un cuerpo tan solo bello. Retrata la
involución que sufre la persona adulta hasta el niño cuando está
enfermo, cuando es tratado como paciente, la reivindicación de un yo
más allá de un cuerpo deteriorado, ser algo más que el envase de la
enfermedad, en definitiva, mostrar la dignidad que va más allá del
simple orgullo.

De la misma manera Hannah Wilke utiliza la fotografía desde los

primeros momentos de su trabajo como artista, implicada activa y
profundamente con los movimientos feministas, pero siempre alerta
contra su radicalización. En su trayectoria se muestra la evolución del
cuerpo, desde los comienzos en los que aparece con un cuerpo joven,
que no se avergüenza de su sexualidad que muestra de una manera
beligerante y reivindicativa, hasta mostrar un cuerpo maduro vejado
por la enfermedad, en sus peores momentos.

Como en el caso anterior, esta quizá sea la mayor transgresión,

mostrar un cuerpo enfermo que lucha contra la muerte, que se
muestra como una posibilidad cercana, y que ahora cuando nosotros
contemplamos la obra es una certeza absoluta, nos conmueve esa
lucha, ya que nosotros ya conocemos el final, y cual de los dos
contendientes ha ganado. En esta lucha realiza autorretratos en los
que bajo un picado extremo ella está acostada en una cama, sobre un
tela blanca, con apósitos en las caderas al mejor estilo de las
fotografías de pin-ups, como si estuviéramos viendo a Marilyn sobre
el estridente satén rojo, pero el rojo de la sangre y de la pasión se ha
convertido en blanco hospitalario, frío y aséptico.
 F.7

Para Benjamin uno de los componentes que dota de aura a la obra

de arte es el concepto de autenticidad, que se sustrae a la
reproductibilidad técnica. En filosofía los términos autenticidad y
auténtico son aplicados por algunos pensadores a la existencia
humana y a otras realidades solamente en cuanto son función de tal
existencia. Se dice entonces que un determinado ser humano es
auténtico cuando es, o llega a ser, lo que verdaderamente y
radicalmente es, cuando no está enajenado, y aún de modo más
radical el no ser sí mismo, es uno de los caracteres auténticos del ser.

Aplicado esto a lo obra de arte desde el punto de vista de la

separación histórica inherente para que se de la autenticidad, el
término enajenación, podría ser la distorsión que sufrimos en la
percepción de obras de arte bajo una dispersión histórica referida
básicamente a la diferencia ideológica entre la elaboración de la obra
de nuestro propio tiempo.

Si conocemos la muerte como una variable adicional en este juego,

esa lejanía que nos impone parece afectar al aura de la obra,
reforzándola y sobrecogiéndonos. Podríamos llamar (extrapolando el
término) también aura a aquello que notamos en las fotografías del
pasado, de aquellos que murieron, como si en la mirada que refleja la
fotografía pudieran transmitirnos parte de su ser, de su presencia, de
su permanencia, emanan una fuerza difícil de definir.

Según Benjamin el aura es la manifestación irrepetible de una

lejanía (por cercana que pueda estar), bajo esta ambigua y exigua
definición podemos entender el trasfondo de la muerte como una
lejanía suficiente para dotar a estas fotografías de aura, aunque no
medie una tradición artesanal de por medio por la que tanto aboga
Benjamin.

Llegados a este momento no creo que nadie dude de si la fotografía

puede o no tener aura, creo que simplemente el aura de toda obra es
ese je ne se cua que nos conmueve, atrae o interesa, despertando en
nuestro interior una vorágine de ideas o simplemente una convulsión
inexplicable a la que no podemos aplicar los usos de la razón. En un
mundo tecnológicamente dependiente en el que estamos dando los
primeros pasos, el 98 por ciento de lo que conocemos lo hacemos
mediante reproducciones e imágenes diferidas o de movimiento
aparente, con lo que sin poner en duda el concepto del aura de Walter
Benjamin, sin duda ésta no solo se ve representada por la
autenticidad de la presencia física de la obra frente a la reproducción,
sino del mensaje y lo que nos transmiten.
1
Por supuesto esta no es la única función de la fotografía, pero sí la que nos interesa para el presente texto. La fotografía
está presente en los diversos ámbitos de la vida, pero quizá las fotografías de difuntos sean menos conocidas, y sin duda no
son las más mostradas de los álbumes familiares.
2
La fotografía se ha convertido en un documento histórico de trabajo e investigación de los historiadores. Aunque no
siempre sean fidedignas y reales (conocido es la manipulación de fotografías realizadas por distintos regímenes como el
soviético, en el que aquel que caía en desgracia era eliminado de las fotografías) pero las manipulaciones también se
convierten a su vez en historia del intento de tergiversarla para beneficio propio. Pero aún conociendo la historia de
manipulaciones fotográficas se difunden las imágenes de asesinatos o linchamientos como constatación de la realidad, el
caso más reciente la difusión de la ejecución de Sadam Hussein. Siempre hay que tomar las imágenes con precaución, ese es
uno de los grandes problemas de la red, la difícil constatación de la procedencia o veracidad.
3
Parece como si nos hubiéramos insensibilizado por una parte cuando somos capaces de comer viendo las noticias con
imágenes terribles o con las fotos de víctimas a todo color en las portadas de los diarios.
4
Se pueden encontrar con facilidad páginas Web con las fotos reales le las víctimas de los grandes nombres de la historia de
los psicokillers.
5
Gorer, Geoffrey. The Pornography of death, mencionado en Norflet, Barbara. Looking at Death, David
R. Godine, Publisher, Massachussets, 1993.
6
Existen páginas Web surgidas con el propósito de colgar todo tipo de fotografías, quizá como
método de lucha contra el olvido, pero estas páginas podrían sufrir distintos tipos de análisis como
si obedecen a motivos exhibicionistas, bromistas o cualquier otro tipo. En este punto concreto del
texto obedece al olvido de aquel que realizó lo fotografía, ya que a menudo estos archivos
digitales son almacenados y no vuelven a ver la luz.

Índice de imágenes y breve historia

F.1. Squyer Studio, carta de visita, Auburn, Nueva York, 1864 en Looking at Death*, David
R. Godine, Publisher, Massachussets, 1993.
F.2. L. A. Smith Studio, cabinet card, Mishawaka, Indiana, finales de la década de 1880, en
Looking at Death. Este tipo de cartas de visita se popularizaron a partir de la década de
1860, a menudo se retrataba al óbito rodeado de la familia, y no se pretendía dar la
imagen irreal de vida.
F.3. Autor desconocido, Estados Unidos, finales de la década de 1840 en Looking at
Death. Daguerrotipo de una dama burguesa con su bebé difunto en brazos.
F.4. Durette Studio, Manchester, New Hampshire, 1938 en Looking at Death. Retrato de
familia de un joven matrimonio que ha perdido a su bebé.
F.5. Autor desconodico, Denver, 1958 en Looking at Death. Foto tomada por un reportero
gráfico de un caso de la llamada violencia doméstica.
F.6. Photo Therapy: Infantilization – Mind / Body, Jo Spence en Jo Spence. Más allá de la
imagen perfecta. Fotografía, subjetividad, antagonismo, Museu d’Art Contemporani de
Barcelona, Barcelona, 2005.
F.7.Intra-Venus Series Triptiych (1992-93), Hannah Wilke en Hannah Wilke. Exchange
Values, Artium Centro Museo Vasco de Arte Contemporáneo, Vitoria-Gasteiz, 2006.

* Looking at Death es un libro publicado con motivo de la exposición de fotografías de

difuntos recopilada por la Universidad de Harvard y la Radcliffe Collage photographic
collection.
Bibliografía

RUSH, MICHAEL, Nuevas expresiones artísticas a finales del siglo XX, Ediciones Destino,
Barcelona, 2002.
AA.VV, Jo Spence. Más allá de la imagen perfecta. Fotografía, subjetividad, antagonismo,
Museu d’Art Contemporani de Barcelona, Barcelona, 2005.
AA.VV, Hannah Wilke. Exchange Values, Artium Centro Museo Vasco de Arte
Contemporáneo, Vitoria-Gasteiz, 2006.
NORFLEET, BARBARA, Looking at Death, David R. Godine, Publisher, Massachussets, 1993.
BENJAMIN, WALTER, La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica, Taurus
ediciones, 1974.
GABLIK, SUZI, ¿Ha muerto el arte moderno?, Herman Blume, Madrid, 1987.
JULIUS ANTHONY, Transgresiones. El arte como provocación, Ediciones Destino, Madrid, 2002.

Sylvia Lenaers Cases, agosto 2007.