La vuelta a lo real.

El teatro despus de 2001

Por Ana Durn
ndice
Introduccin
Captulo 1
Problemas de lo real
Captulo 2
Realismo y teatro representativo: algunas confusiones
Captulo 3
Representacin de la realidad e irrupcin de lo real en el teatro
Captulo 4
Problemas confesionales: la intimidad como espectculo y la bsqueda de la identidad
Bibliografa
Introduccin
Si hubiera que pensar en algn origen para esta vuelta a la bsqueda de la verdad en la escena,
habra que remontarse a 1996, cuando Hal Foster publica su ensayo El retorno de lo real, trmino
que vuelve una y otra vez casi vaciado de contenido. En ese libro, Foster propone el estudio de la
obra de Andy Warhol a partir de la idea de trauma formulada por Lacan para reinterpretar el
hiperrealismo, el apropiacionismo y el arte de lo obsceno y de lo abyecto. Desde entonces, este
concepto se utiliz para analizar una parte del arte contemporneo que abarca a personalidades
como Cindy Sherman, Andrs Serrano, Robert Gober o Mike Kelley bajo la idea de un realismo
traumtico . Y luego, por extensin a todo arte que se propone hacer estallar la idea de
representacin artstica o desarticula las estrategias de la representacin (pensemos en el Dogma
95) para crear otra manera de acercamiento a lo real. Performance, documentalismo, interaccin
entre artista y pblico, co-creacin y prdida del lmite entre lo real y la obra de arte, son algunas de
las formas que tuvo y tiene el arte que se viene expresando desde los 90. Es tal la voluntad de
alejamiento de la ilusin que algunos autores hablan de un arte postaurtico, si se piensa en la
concepcin de Walter Benjamn del aura. Estaramos entonces en la era del fin de la representacin
y el principio de una era de lo cercano, de la presencia real, en la que no hay que crear una nueva
realidad, sino observar, intervenir, actuar en el mundo ya creado.
En estas latitudes, adems del contexto apenas esbozado, habra que pensar en dos momentos que
dejaron sin palabras tanto a los artistas del teatro como a quienes reflexionan sobre la materia
teatral. Uno fue la debacle de 2001 y otro fueron los sucesos de Croman. De esta forma tajante se
puede explicar y relacionar lo artstico con lo humano, lo social y lo histrico, pero, como bien
sabemos, nada ocurre de un da para otro y el arte no puede dar cuenta de esto de manera inmediata.
Cuentan que los encargados del Teatro del Pueblo, durante las revueltas de diciembre del 2001 se
debatan entre concluir con las funciones de sus espectculos o suspenderlos. El ruido de los
bombos y bombas (y de la represin) no permita escuchar los parlamentos de los actores, pero
dejar salir a los espectadores era muy peligroso. Cuentan tambin, que durante el perodo de apogeo
de las asambleas barriales, que en algn momento fueron multitudinarias, los mismos sujetos que

participaban activamente de estas reuniones, iban luego al teatro (al cine, a comprar libros o ver
pelculas) y necesitaba imperiosamente que estas artes expliquen algo del mundo en el que estaban
viviendo: alguna lectura profunda, oblicua, no hegemnica, no massmeditica.
Y cuentan, por ltimo, que los propios artistas se preguntaban qu estoy haciendo? cmo sigo?
y peor para qu estoy haciendo esto?. Si algo se desvaneci despus del 2001 fue el sentido o,
ms bien, si algo reapareci con fuerza fue la pregunta por el sentido.
Bien. Avancemos un poco ms. El 2001 no fue slo la poca de la salida de la convertibilidad, sino
de la cada en lo real: durante casi diez aos los argentinos vivimos en el primer mundo gracias a
que un dlar costaba un peso. Nada de pobres ni de veranear en el pas. Despus de 2001 finalmente
aparecieron los cartoneros, los altos ndices de pobreza y el costo que hubo que pagar para que unos
pocos pudieran comprar un pedazo de primer mundo.
Y ms. El 2001 fue el ao del atentado a las Torres Gemelas, festn de los medios masivos de
comunicacin que, le dieron cuerpo a la tragedia con su repeticin hacia el infinito de los aviones
chocando y los cuerpo cayendo una y otra vez. Esos mismos cuerpos que fueron escamoteados en la
guerra de Irak.
En la torre de marfil.
Un ao antes del estallido, en el 2000, IMPA La Fbrica, abra las puertas de su centro cultural
con el estreno de 3 Ex, un curioso espectculo de Mariana Anghileri y Gustavo Tarro. La discusin
de una parte de la crtica que revis este acontecimiento era relativizar el valor artstico del
espectculo en tanto que formaba parte de un espacio simblico y real de la lucha obrera y no daba
cuenta de esa pertenencia. Pasemos a explicar. IMPA La Fbrica es una fbrica de aluminio
reflotada gracias a una cooperativa obrera. En la obra, el espectador entraba por la planta baja y vea
a los operarios trabajando en sus mquinas mientras ascenda hasta el tercer piso en el que tres
actores hablaban de sus desengaos amorosos. Esta explicacin es en s misma una lectura, la que
muestra una obra distrada de algn tipo de anlisis social. Otra posible es ver a 3 Ex en IMPA
como un signo de esos tiempos y preguntarse qu lugar ocupan all los artistas? qu vnculos se
establecieron entre la conduccin de los operarios y la gente de teatro? puede ser esto un signo de
las formas de funcionamiento del arte en la sociedad? Y ms an, pensando esto a ocho aos de
distancia no era 3 Ex una metfora no ya del arte en la sociedad antes de 2001 sino de toda la
sociedad y su descuidada manera de mirar hacia otro lado, a merced de los beneficios del
menemismo? En qu sociedad vivamos hasta el 20 de diciembre? Cmo era el mundo hasta el
11 de septiembre? Cul fue el lugar de los medios masivos de comunicacin, de la cultura
hegemnica, de la poltica? Puede el arte dar cuenta de la crisis? Y el teatro?
Dnde est la tragedia?
Otro de los condicionantes de la vuelta de la verdad a la escena tiene que ver, en este caso, ms
con una forma de percepcin que de produccin. Esto es, que recae ms en la balanza del lado del
espectador que del artista, aunque, como suele suceder, algunos artistas-espectadores atentos al
teatro y al mundo, dieron cuenta de estas problemticas en su arte.
Vamos a una escena teatral? Olvidmonos por un momento del hecho real detrs de esta escena y
pensmosla como si fuera la descripcin de un hecho ficcional-teatral. Dice Clarn.com, edicin
Viernes 07.01.2005: El emotivo discurso del diputado Milcades, quien perdi a su ahijado en la
tragedia. La sesin en la que se debati si el jefe de Gobierno porteo, Anbal Ibarra, deba ser
interpelado o no en la Legislatura tuvo un momento que emocion a todos. A oficialistas y
opositores. Fue esta tarde, cuando el diputado kirchnerista Milcades Pea pronunci su discurso y
entre llantos expres su dolor por la prdida de su ahijado de 13 aos, quien muri en el boliche
Repblica Croman. Yo decid entrar a la poltica a los 10 aos para cambiar el mundo y de
repente me encontr abriendo bolsas con cadveres de pibes que tenan en el rostro una expresin
de horror de la que no me voy a olvidar nunca, cont visiblemente afectado el legislador. Pea
perdi en el trgico incendio de Once a su ahijado, de apenas 13 aos. Y la hermana del adolescente
se encuentra internada en la sala de terapia intensiva del Hospital Italiano. El 31 de diciembre,

mientras revolva esas malditas bolsas, sent vergenza de m mismo y cre que de aquel pibe ya no
quedaba nada, confes Pea. Y agreg: Luego pens: al contrario, lo tengo que recuperar.
Seguidamente, el diputado se pregunt, "Si no somos capaces de meter en cana a los hijos de puta
de esa ratonera que fue Repblica Croman y a ms de un funcionario, cmo vamos a cambiar el
mundo? El lder comunista chino Mao Tse Tung deca que en poltica haba que actuar con la
cabeza fra y el corazn caliente; por eso les pido a mis colegas que hoy voten con el corazn
caliente a favor de la interpelacin de Ibarra, dijo Pea. Cuando Pea termin su discurso, tanto los
legisladores como el pblico presente lo ovacionaron emocionados. Y desde un sector de los palcos
se empez a escuchar el canto ya convertido en himno de las marchas de familiares y amigos de las
vctimas de la tragedia: Escuchenl, escuchenl, ni la bengala, ni el rock and roll: a nuestros pibes
los mat la corrupcin.
Teatral el relato, con sus tempos, la emotividad del protagonista pero tambin de quien se hace
cargo del relato y, por ltimo, de los receptores del relato directo: el pblico de la legislatura. Por
supuesto que no estamos diciendo que este legislador no tuviera motivos para su arenga. De hecho,
los televidentes/ciudadanos estamos acostumbrados a recibir este tipo de mensajes actuados desde
antes de Croman, simplemente por el hecho de que la teatralizacin de los discursos aumentan la
eficacia comunicativa en la accin poltica. Slo que en particular ese debate televisado concentr
la atencin de la mayora de los ciudadanos por esos tiempos.
Croman modific al teatro en muchos aspectos (un gran porcentaje de las salas estuvieron por ser
clausuradas y todava no hay una solucin definitiva), pero sobre todo devel de una vez y para
siempre la construccin teatral de los acontecimientos mediticos. Y no se trata, desde ya, que todo
haya empezado con Croman, sino que, ciertamente, se esperaba que Gran Hermano o Entre
Moria y vos (con su escenario de la vida) fueran una burda construccin como todo reality show,
pero no estaba avesada la mirada para captar cunto de construccin pero tambin de actuacin hay
en un acontecimiento poltico mediatizado como un debate en la legislatura. A partir de all, era
imposible no ver cmo se acta para la cmara de Crnica TV o Canal 13, a la salida de un partido
de ftbol, luego de un asalto o lamentando la prdida de un ser querido. La tragedia parece estar en
otro lado. Lo que se ve es la representacin (ms o menos burda) de la tragedia y del dolor.
Las preguntas necesarias que se hace el teatro son qu lugar ocupa cuando todo es actuacin?
dnde qued la ingenua mentira del teatro? perdi su efectividad? cmo puede trabajar con las
emociones cuando la sociedad del espectculo expone de manera casi pornogrfica el dolor y la
miseria humanas, hasta naturalizarlas y vaciarlas de contenido?
Y por ltimo, qu puede hacer un arte milenario y anacrnico en la sociedad posmoderna que retira
el cuerpo, se aleja de la emocin y consume a la carta una cultura delivery?
CAPTULO I
Definicin. Problemas de lo real.
Para abordar esto que algunos autores llaman artes de archivo o esta pasin por lo real de los
artistas, que ya preenunciamos como la bsqueda de lo real a travs de la saturacin en la cercana
al referente, el estallido del referente para llegar a lo real o bien de los mecanismos co-autorales
junto al espectador (en el caso de las performances), sera interesante hacer un mnimo racconto del
escurridizo trmino real en diferentes autores que marcaron nuestro presente. De esta manera,
adems de problematizar la cuestin de lo real en el arte y en el pensamiento del hombre
contemporneo, nos dara una idea del por qu de la multiplicidad de recursos, tcnicas y estticas
tan variadas que dan como resultado un arte ms popular (en el sentido en que sus lenguajes son
accesibles a ms cantidad de pblico) y por ahora inagotable. Decimos popular, en parte porque
bebe de fuentes que estn al alcance de la mano como los medios masivos de comunicacin, ms
all de que efectivamente se hayan acercado o no (creemos que no) al gran pblico.
Por qu preguntarse por lo real? Porque el arte es, bsicamente, una forma de expresin del

hombre y su mundo, del hombre en el mundo y en relacin con l. Y en esa historia del hombre que
se expresa, hubo y hay vaivenes entre la vuelta a lo real y el escape a la ilusin no representativa. A
veces con ms peligrosidad y otras como en este caso con menos, como ruptura o como
continuidad, como una respuesta individual primero y luego grupal o social, los artistas revisan y
actualizan las tcnicas, procedimientos y estrategias con las que trabajar para hacer esa vuelta a lo
real ms personal y representativa de su contemporaneidad. Por qu decimos que esta vuelta tiene
menos peligrosidad? Porque como veremos, la vuelta a lo real est auspiciada por los mltiples
mecanismos de mediatizacin que nos quieren vender sus productos audiovisuales como
verdaderos: de alguna manera, los artistas comparten las estrategias con los publicistas, los
directores de televisin y, sobre todo, con la fuente inagotable de recursos de los realitys y los
noticieros sensacionalistas, que estn en el back up inconsciente de todo espectador. No slo no hay
espacio para el concepto de nuevo desde quien produce o emite. Tampoco hay espacio desde el
espectador para la sorpresa.
Recuerda Esther Daz en su libro Posmodernidad, que la verdad (lo real) estuvo histricamente en
relacin con la ciencia, y que la cultura humana en general se movi estrechamente en relacin a los
descubrimientos cientficos. Por lo tanto, la verdad (lo real) es tambin una construccin histricocultural. Eso en la historia de la humanidad hasta la modernidad. Explica la autora que ese modelo
de objetividad (en donde estaban claros el sujeto y el objeto) actualmente no desaparece pero se
redefine. Lo cierto es que hasta la modernidad, la ciencia era la herramienta que convalidaba lo real
de manera eficaz e indiscutible. Sin embargo, en la modernidad, la representacin fue la manera
hegemnica de expresar el mundo. Dice Daz que es en esa poca cuando la imagen (como cono de
la representacin) es ms importante que lo representado y se produce lo que Lyotard denomina la
retirada de lo real. En un conocido anlisis de Martin Heidegger acerca del Los zapatos
campesinos de Vincent Van Gogh, el filsofo dice que el arte le quita los velos a una verdad que
est ms all de la obra de arte misma. Cuanto ms se aleja racionalmente de lo real, ms sublime.
Porque lo real, perecedero y evanescente en s mismo, encuentra su forma eterna y bella pero sobre
todo verdadera. Pero a la vez, ese objeto-imagen representativo funciona como una sincdoque (la
parte por el todo) del contexto de esos zapatos campesinos: el lugar, la vida sacrificada, el mundo
no presente de objetos recreados en el cuadro.
Antes de que lo real sea slo aquello que aparece en los medios de comunicacin, las preguntas
acerca de lo real llevaron al filsofo Ludwig Wittgenstein a pensar al lenguaje como una forma
enmascaradora de lo real, de tal manera que nada ocurre fuera del lenguaje mismo y todo es slo en
l. En un interesante texto de Silvia Rivera, Ludwig Wittgenstein. Entre paradojas y aporas (una
manera de acceder a los complejos textos del filsofo), la autora cuenta que en Viena, la ciudad
natal de Wittgenstein (1889-1951) nada era lo que pareca ser. En este mundo austraco signado por
la hipocresa, la superficialidad, la ostentacin y el lujo que pretendan tapar la miseria de la
sociedad, las palabras no decan sino que ocultaban o bien estaban vaciadas de contenido.
(Cualquier semejanza con la realidad es mera coincidencia). En ese contexto dicho a grandes
rasgos el filsofo se acerc a la tica a travs de la lgica en su Tractatus: La tica no trata del
mundo. La tica ha de ser condicin de posibilidad, como la lgica. La lgica es la que determina
toda forma posible y la tica otorga el sentido. Y a su vez, es a travs de los instrumentos formales
del lenguaje que podemos construir nuestro mundo. Para Wittgenstein, el mundo est dentro de
lenguaje pero ste tiene sus lmites: aquello que no puede ser pensado en trminos de lenguaje, est
fuera del mundo casi como un balbuceo, un sinsentido. Veamos un breve prrafo de introduccin al
Tractatus que es sustancial: Este libro quiere, pues, trazar unos lmites al pensamiento, o mejor, no
al pensamiento, sino a la expresin de los pensamientos: porque para trazar un lmite al
pensamiento tendramos que ser capaces de pensar ambos lados de este lmite, y tendramos por
consiguiente que ser capaces de pensar lo que no se puede pensar. Este lmite, por lo tanto, slo
puede ser trazado en el lenguaje y todo cuanto quede al otro lado del lmite ser simplemente un
sinsentido.
Ahora bien, ese mundo que slo puede ser expresado a travs del lenguaje y con la lgica del

lenguaje (lgica que articula nuestro pensamiento) no es lo real, sino slo lo que nosotros podemos
pensar de lo real de este lado del lenguaje. Conclusin: lo real no existe porque no puede ser
pensado.
Un poco ms ac en el tiempo, y de acuerdo con lo que algunos autores llaman posmodernidad, el
concepto de lo real pas de la imagen de lo real al escamoteo de la imagen por vaciamiento,
repeticin, saturacin o ausencia. Y siempre como consecuencias de estrategias del poder que,
aunque diludo, no dejan de operar.
Segn Jean Baudrillard, en su libro Cultura y simulacro, los signos de lo real (lo referencial) han
sido escamoteados. No aparece lo real ni en los diarios, ni en la tele, ni en los discursos de la
poltica, ni siquiera en una parte del arte (Por ejemplo, la reproduccin de las obras de arte que se
hace en algunos museos para evitar dao, corrosin por el paso del tiempo o robos). Tampoco el
poder o la referencia del poder deja ver sus signos. Lo que aparece es el simulacro de lo real,
incuestionable y por eso tranquilizador. Se pueden cuestionar a los personajes de Gran Hermano, a
los operativos policiales de Policas en accin, a los discursos de rigor de los polticos/actores que
representan un papel de ocasin (discursos reversibles y alterables segn las circunstancias
convenientes o inconvenientes), o los de los medios periodsticos cuya construccin de lo real
qued definitivamente expuesto en la invasin a Irak cuando la cadena televisiva Al Qaeda desarm
la informacin hegemnica occidental de C.N.N.?
Lo real, entonces, muri y lo que queda, lo que puede ser percibido es una procesin de simulacros.
No se trata dice Baudrillard de una interpretacin falsa de la realidad, sino de ocultar que la
realidad ya no es la realidad y, por lo tanto, de salvar el principio de realidad. Y en este sentido,
volveremos al hiperrealismo definido como la pretensin de plasmar la repoduccin de la
reproduccin. As, como en un juego de cajas chinas, el hiperrealismo (la etapa que estaramos
viviendo segn Baudrillard) es una condicin de percepcin en la que se ha eliminado toda forma
simblica, toda representacin de lo real, de tal manera que ni siquiera accedemos al referente del
referente de lo real sino a su simulacin. Demos un ejemplo. En el ao 1988, Jorge Dorio y Martn
Caparrs hicieron un programa que se llam El monitor Argentino. Una de sus emisiones estuvo
dedicada a poner en funcionamiento un proceso de simulacro. En esa emisin crearon el personaje
de Jos Mximo Balbastro, un supuesto escritor maldito, imprescindible para la literatura del siglo
XX. Para confirmar la verosimilitud de ese personaje, Federico Storani y Luis Alberto Spinetta,
entre otros, dieron testimonio de su vida, sus ideas y hbitos. Tambin se mostr una foto del tal
Balbastro. Cuentan que durante la semana que transcurri hasta la emisin siguiente, decenas de
lectores buscaron en las libreras material de Mximo Balbastro y hubo quien asegur no slo
haberlo ledo sino tambin haberlo conocido y asistido a sus conferencias. Es posible recrear este
fenmeno o, en otro orden, el de la Guerra de los mundos, de Orson Wells? Por supuesto, Mximo
Balbastro no existi: la imagen era de Luis Buuel, Spinetta hablaba de Artaud y Storani de
Marcuse. Lo que s se demostr es la disponibilidad del pblico a la manipulacin informativa.
En cuanto al origen de los reality shows, cuenta Baudrillard que el antecedente fue en 1971 cuando
la TV norteamericana exhum lo real desde su banalidad de base, junto a las 300 horas de
filmacin directa e ininterrumpida de la familia Loud, y con ellos, cre el concepto de la TV verdad.
Pero un punto muy interesante en el pensamiento de este autor es el trasforndo poltico que encierra
y esconde esta cultura del espectculo. En el captulo La procesin de los simulacros, se refiere a
Disneylandia de la siguiente manera: Disneylandia existe para ocultar que es el pas real, toda la
Amrica real, una Disneylandia (al modo como las prisiones existen para ocultar que es todo lo
social, en su banal omnipresencia, lo que es carcelario). Disneylandia es presentada como
imaginaria con la finalidad de hacer creer que el resto es real, mientras que cuanto lo rodea no es ya
real, sino perteneciente al orden de lo hiperreal y de la simulacin.
Un antecedente de Baudrillard y de aquellos que piensan la influencia de los mass-media en la
percepcin de lo real, es Guy Debord y su texto La sociedad del espectculo, de 1967, en el que
propona entre otras cosas que el espectculo no es un conjunto de imgenes, sino una relacin

social entre personas mediatizada por imgenes. Para Debord, el espectculo se presenta como una
enorme positividad indiscutible y no dice ms que lo que aparece es bueno y lo que es bueno
aparece. En resumen nada existe si no es espectculo o bien lo que no aparece en el mundo del
espectculo no existe. Si antes ser era tener ahora ser es aparecer. Y una muestra bien clara es la
representacin de mundo que, como explica Gilles Lipovestsky en La era del vaco, hacen los massmedia de lo real: lo llama fenmeno de dramatizacin y sera el responsable del clima de crisis,
inseguridad urbana, escndalos, catstrofes, entrevistas desgarradoras bajo su objetivo de
superficie, las informaciones juegan con la emocin, con el pseudo-acontecimiento, el clich
sensacional, el suspenso.
La consecuencia de operar en esta sociedad del espectculo, dice el autor, es que cuanto ms se
contempla menos se vive y cuanto ms se acepta reconocerse en las imgenes dominantes de la
necesidad, menos se comprende la propia existencia y el propio deseo.
El espectculo es la realidad mediatizada pero tambin es mercanca, y como tal tiene un packaging
y un target.
CAPTULO 2
Realismo y teatro representativo. Algunas confusiones.
En cuanto a lo estrictamente teatral, la cosa se complica un poco ms porque empieza a jugar alguna
terminologa que puede resultar confusa como verdad escnica, verosmil, realismo, naturalismo o
mmesis.
Antes de que cosas y representacin pudieran ser pensadas en trminos tericos en el teatro, lo que
exista era la idea de mimesis. La Mmesis es la imitacin o la representacin de alguna cosa. En el
origen, la mimesis era la imitacin de una persona a travs de medios fsicos y lingsticos, pero
esta persona tambin poda ser una cosa, una idea, un hroe o un dios. A partir de Aristteles (330
a.J.C.), de hecho, la mimesis es el modo fundamental del arte, aunque no se aplica a un mundo real,
sino a la accin humana. As pues, lo importante para el poeta es reconstituir la fbula, es decir, la
estructura de los acontecimientos. Segn Aristteles La obra propia del poeta no es contar cosas
que hayan ocurrido realmente, sino contar lo que podra ocurrir. Los acontecimientos son posibles
segn la verosimilitud o la necesidad.
La manera en que el teatro refiere al mundo es, fue y ser un hecho poltico. Y all est eternamente
Hamlet para demostrarlo. Qu provoca la ira de Claudio? Ver representada la escena del crimen en
un recurso del teatro dentro del teatro, en los cuerpos de unos actores, a la sazn, integrantes de los
ms bajos estratos sociales en la estructura monrquica. En la escena segunda del tercer acto,
Hamlet hace todo un catlogo de los objetivos representativos del teatro: Que la accin responda
a la palabra y la palabra a la accin, poniendo un especial cuidado en no traspasar los lmites de la
Naturaleza, porque todo lo que a ella se opone se aparta igualmente del propio fin del arte
dramtico, cuyo objeto, tanto en su origen como en los tiempos que corren, ha sido y es presentar,
por decirlo as, un espejo a la Humanidad
Para ser ms claros todava, hay momentos en la historia en los que el canon ms representativo
desnuda los subterfugios del poder, y otros en los que le es funcional. El problema, entonces, no es
de escuela artstica o esttica sino del contexto y la forma en que esa esttica se utiliza, la manera en
que los artistas hacen una relectura de sus principios y, por ltimo, la capacidad que tiene el
espectador de hacerse cargo de esa la crtica o esa sumisin a las estrategias del poder.
Pero volvamos al Hamlet y no nos perdamos de algo que es propio del teatro y que facilita la
confusin entre verdad, verosimilitud y, agreguemos otro concepto, denegacin. El prncipe Hamlet
se pregunta al final de la segunda escena del segundo acto, mientras observa a un actor: No es
tremendo que ese cmico, no ms que en ficcin pura, en sueo de pasin, pueda subyugar as su
alma a su propio antojo, hasta el punto de que por la accin de ella palidezca su rostro, salten
lgrimas de sus ojos, altere la angustia de su semblante, se le corte la voz, y su naturaleza entera se
adapte en su exterior a su pensamiento?... Y todo por nada! () Qu hara l si tuviese los

motivos e impulsos de dolor que yo tengo?...

Ahora s vamos con la denegacin. Observemos que en ambos prrafos, tanto en el que
Hamlet/Shakespeare habla del objetivo del teatro como en el que se pregunta acerca de la
emocionalidad del actor se refiere a la Naturaleza (y con maysculas en el primer caso). La
denegacin, segn la investigadora francesa Anne Ubersfeld es un hecho fundador de la ilusin
teatral y est puesta tanto del lado de los actores como de los espectadores. En el caso de los actores
es la capacidad de estar parado frente al pblico siendo el prncipe Hamlet pero no sindolo al
mismo tiempo. Y del lado del espectador es la ilusin de estar frente al prncipe Hamlet pero
simultneamente sabiendo que no lo es. Ahora bien. En cuanto al nivel del relato, es evidente que el
espectador no est en Dinamarca, en la poca monrquica y mucho menos frente a Claudio,
Gertrudis, Ofelia, Hamlet y compaa. Pero a nivel emocional, y este es uno de los puntos centrales
de este trabajo en relacin al tema de lo real en el teatro, el actor es una persona a la que se le muda
el semblante, tiembla su rostro y caen lgrimas. Y esto, aunque es provocado, es verdadero, el actor
efectivamente llora, aunque ese llanto est al servicio de una causa ficcional. Y por lo tanto, para el
espectador, se profundiza el efecto de denegacin, al punto que prefiere por momentos adscribir a la
verdad escnica (introducimos este trmino que luego desarrollaremos), antes que a la cuota de
mentira teatral propia de toda representacin.
Naturalismo y realismo
Entonces, repasemos. El acercamiento y el alejamiento del verosmil realista (o referencial) no es
diferente que en el de cualquiera de las artes. Obedece tanto a situaciones de agotamiento de las
estticas hegemnicas como a la necesidad de ocultar/develar los mecanismos de poder. En el
teatro, la confusin se profundiza a partir de los trminos naturalismo/realismo, que esbozaremos
para quedarnos con el de teatro representativo cuando nos referimos al teatro que se acerca ms a
la vida que se ve, simplemente porque como nomenclatura, se aleja ms de la palabra real.
Digamos que ambos tienen la voluntad de poner en escena un doble de la realidad a travs de la ms
fiel de las imitaciones. Pero el naturalismo, segn el investigador alemn Bernard Dort se presenta
como un intento de convertir el escenario en un medio coherente y concreto que, en su
materialidad y cerrada sobre s misma, integra al actor y se presenta al espectador como si fuese la
realidad misma. En su origen, el naturalismo teatral tiene la misma cuna que el literario: el
positivismo cientificista de 1880, cuando se piensa en aplicar el mtodo cientfico para observar a la
sociedad. En ambos casos (teatro y literatura, pero tambin en todas las artes) se trata de un estilo o
tcnica que se propone reproducir la realidad fotogrficamente.
Hoy por hoy pensar en el naturalismo de la misma manera es anacrnico. El tipo de naturalismo al
que se enfrenta un espectador en los ltimos veinte aos, responde ms bien a una esttica
entendida como la construccin artificial que pretende poner en escena algo muy parecido a la vida
que se ve, en la que se espera que se borren los signos del artificio. Es decir, se espera que el
espectador se olvide en algn momento de que aquello a lo que se enfrenta es teatro. Retomando, se
espera que borre el mecanismo de denegacin y apueste ms a lo que hay de real en la
representacin: una persona y sus acciones, ms que un personaje y sus escenas.
El realismo, en cambio, no se limita a copiar lo real sino que intenta organizar una forma y un
contenido que, de manera simblica y ldica, le permita al espectador acceder a los mecanismos
sociales de esa realidad. En este caso, el escenario no es una operacin referencial del mundo sino
por el contrario significa el mundo. Ser realista dice Pavis es ser consciente de los
procedimientos utilizados para descifrar lo real. Pensemos, entonces en el teatro de Bertold Brecht
o de Samuel Beckett. El buen hombre de Sezuan (1938), de Brecht, que transcurre en una provincia
china, es ms una parbola que el intento de hacer una representacin fotogrfica de los hbitos y
costumbres de la comunidad china. Es ms, la lejana del tiempo y espacio en el que ocurren los
acontecimientos es efecto tpico del distanciamiento que permite ver en un mundo extraado con
reglas que lo contienen de manera autosuficiente, aspectos humanos que de tan cercanos, ya se han
naturalizado ante nuestros ojos. Y si pensamos en Esperando a Godot, de Beckett, lo real no es
ciertamente ese cruce de caminos con un rbol raqutico y dos personajes que esperan, sino la

empata que el espectador puede tener con esa espera existencial y ontolgica.
Bien. Entonces, cuando hablamos de naturalismo (aunque vamos a optar por el trmino teatro
representativo), hoy por hoy, hablamos de la pretensin de llevar a escena la vida que se ve, a travs
de recursos que tienden a velar las marcas del artificio teatral. Y una cosa ms. Dice Ubersfeld que,
desde el punto de vista del espectador, el mecanismo de denegacin acta de manera ms compleja
cuanto ms pretende una obra de teatro acercarse al referente real. Esto es: si el verosmil esttico
busca mimetizarse con un personaje o con un lugar (un actor que hace de Jorge Luis Borges o de
Adolf Hitler, o un espacio que pretende ser una oficina o un jardn de invierno), el espectador va a
tener un amplio margen de frustracin porque esperar todo el tiempo que no se saboteen sus
expectativas de encontrarse con el modelo real y no con su mimesis.
Hiperrealismo y verdad escnica.
El hiperrealismo es una tendencia radical de la pintura realista surgida en Estados Unidos a finales
de los aos 60 del siglo XX que propone reproducir la realidad con ms fidelidad y objetividad que
la fotografa. El pintor, por lo menos, no se acerca directamente a la realidad, sino que trata de
reproducir lo que vera una cmara fotogrfica. De esta manera, el medio y el fin es ser la
reproduccin de una reproduccin, y en este sentido, el artista trabaja con una innumerable cantidad
de lmites estticos y tcnicos. En trminos polticos, el hiperrealismo denuncia la imposibilidad de
llegar a la cosa de la que antes habamos hablado, no a travs de una representacin, sino a travs
de la representacin de la representacin. Todo esto est vinculado a la otra posibilidad de pensar lo
real: la visin posmoderna, en la que es imposible percibir lo real como no sea de manera
fragmentada y mediatizada. El hiperrealismo es conservador porque no se pelea ni se opone a las
formas hegemnicas de acercamiento a lo real, pero es renovador en su forma de denunciar el
mecanismo.
En cuanto al teatro, el hiperrealismo tuvo antecedentes en el Di Tella cuando Oscar Masotta en 1966
realiz un happening con veinte personas ancianas, mal vestidas y de mal aspecto. El recorrido
consista en que los espectadores pudieran mirar hasta saciar su vista a esos viejos pordioseros,
que en realidad haban sido reclutados en un casting. As, un grupo de gente cobraba por ser mirada
por otra gente que pagaba para ver. Cuando le preguntaron por el significado del happening,
Masotta contest no fue sino un acto de sadismo social explicitado.
En el captulo III veremos cmo se suceden los antecedentes del hiperrealismo en plena dcada del
90 (cuando el artificio fue la esttica hegemnica) de la mano del siempre inquieto Norman Briski.
Pero vale adelantar que tcnicamente trabaja con elementos reales en la escena que suelen ser
inmanejables como el agua, el fuego, seres vivos como animales o productos del organismo humano
como la orina o la mucosidad.
Ahora bien. Que algo en la escena sea hiperrealista no significa que transmita una verdad escnica.
Y ahora viene otra confusin que intentaremos aclarar. Desde que existe el teatro (ya lo vimos con
Aristteles) lo que se busca es algn acercamiento o mmesis teniendo a lo real como referente.
Pensemos en la pitura del romnico y el gtico, en los cuadros de Fra Anglico como Virgen con el
Nio y cuatro ngeles (1425), donde Jess es un adulto con tamao de nio. Y comparemos a ese
Jess con el de El descenso en el sepulcro (1602), de Caravaggio. Aqu Jess est pintado con los
mismos recursos tcnicos que el resto de los personajes que lo acompaan. Est humanizado. Bien
podra ser Jess o cualquier hombre apenas tapado con un pao blanco. No se trata de que la pintura
religiosa romnica y gtica no tuviera pretenesiones de presentar su mundo contemporneo. No
se trata de que un grupo de actores con coturnos y un coro hablando al unsono no quisieran hacer
presente o presentar en la escena un concepto del mundo. En ese sentido, todo arte es realista.
Pero a partir de Stanislavsky el actor elabora herramientas para responder a su referente de manera
casi fotogrfica o representativa en el sentido de poner en escena algo aproximado a la vida que
se ve.
Pero el teatro se caracteriza por buscar la verdad escnica ya se trate de la comedia dellarte, el
teatro del absurdo o el teatro de estados y la verdad escnica podra definirse como el efecto
orgnico producido por los actores y sus escenas que tienen la capacidad de hacer que un espectador

experimente un cuerpo con vida. Lo contrario, una escena o un actor no orgnico, provoca en el
espectador la sensacin de estar presenciando algo artificial, duro o sin vida. Para entender mejor
esto volvamos a Samuel Beckett. No responde al verosmil naturalista que Winnie de Los das
felices est enterrada hasta la cintura y luego hasta el cuello en un montculo de tierra durante toda
la obra, pero depende de la actriz y su actuacin y de las correctas elecciones del director el
otorgarle verdad escnica a esa obra.
Cmo, entonces, se vuelve orgnica la actuacin y se consigue que un actor o su escena sean
percibidos como verdad escnica? Depende de muchos factores (de correctas elecciones en la
construccin del artificio teatral), pero a grandes rasgos diremos que la gran cantidad de escuelas de
actuacin desde Stanislavsky, Meyerhold y sus derivaciones hasta los mtodos de Alberto Ure,
Ricardo Barts o Juan Carlos Gen (en Buenos Aires), tienen como objetivo volver verdadera una
escena teatral aunque por diferentes caminos.
Sin embargo, hagamos una aclaracin. No todas las formaciones teatrales conducen a una actuacin
representativa o naturalista. S, aquellas desarrolladas a partir de las investigaciones de Stanislavsky
que fueron retomadas y adaptadas por el Actors Studio que, a travs de la imponente y
omnipresente industria cinematogrfica, convirti a la actuacin naturalista en un sistema artstico
hegemnico de tal manera que para la gran mayora de la gente no avesada en tcnicas y teora
teatrales, un actor es buen actor cuando hace de s mismo y acta las escenas como si estuviera de
compras en el sper.
Querido realismo
Se han pintado miles de sillas; pero esa silla nica pintada por Van Gogh no es un objeto
perteneciente al mundo exterior sino una conmocin infinita.
Ernst Fischer
En un libro imprescindible para este tema llamado Polmica sobre realismo, varios autores definen
pero sobre todo problematizan el tema en funcin de la literatura en particular y de las artes en
general. Por ejemplo, George Lukacs, en su captulo Realismo: Experiencia socialista o
naturalismo burocrtico? explica que en los pases socialistas a veces la literatura debe sustituir a la
prensa cotidiana pero no por eso el arte debe renunciar a los criterios artsticos, y afirma
tajantemente que si bien todo arte es realista de Homero en adelante, por cuanto es un reflejo de la
realidad, realismo socialista es aquel que se produce en la poca del socialismo. Y que si de
realismo se habla hay que considerar su perodo de surgimiento que es el del realismo socialista,
con su mtodo de conocimiento de la realidad, surgido de la naturaleza intrnseca del socialismo y
contrario al utilizado por los vanguardistas dentro de los que estara Samuel Beckett, o al realismo
burgus de Balzac.
Lo que nos interesa de estos trabajos es poner el foco en la resonancia que trae el trmino realismo
y que arrastra con l. Aunque no es un invento de los novelistas rusos, es imposible pensar al
realismo apartado del realismo socialista y el potente sustrato poltico e ideolgico que lo sustent.
A partir de la identificacin de realismo con realismo socialista, las experiencias estticas que no
responden al modelo del arte representativo pasaron a percibirse como desideologizadas o nihilistas.
Para Lukacs, Samuel Beckett presenta la alienacin del hombre como una tendencia fundamental de
la que no es posible defenderse. En ese sentido, un autor como Beckett se aleja de cualquier
posibilidad de trascendencia hacia el clsico universal y pasara a formar parte de lo que Lukacs
llama la fosa comn de los escritores experimentales que ponen el acento en la forma.
El realismo socialista tendra tres caractersticas que lo definen ms all de cuestiones estticas: la
primera es la voluntad de reconocer una realidad objetiva, la segunda es la toma de posicin frente a
esa realidad, y la tercera se la intencin de influir en los lectores para que accionen frente a ella.
Ernst Fischer, explica en otro captulo qu es aquello que denomina huda ante lo real, mecanismo
contrario del que estamos analizando. Dice Fischer que el mundo del capitalismo tardo presenta al

hombre una realidad tan ambigua y opaca que poetas, artistas y escritores abandonan la posibilidad
de configurar una expresin artstica de esa realidad para encerrarse en un radicalismo desesperado
que pretende al aceptar una supuesta incognoscibilidad abolir a la vez la realidad. Segn el autor
el mecanismo de negar la realidad no tiene que ver con no cuestionarla sino con que su conciencia
moral no les permite estar de acuerdo con ella y porque renuncian a participar en su transformacin.
En un prrafo sustancial y claro de su posicin como filsofo y crtico de arte de madera comunista
explica: Es mucho ms fcil y cmodo resolver los problemas de la creacin artstica concibiendo
el mundo como Ser eterno, que como mito irracional, como apariencia que oculta una realidad no
comprensible y no investigable en lugar de representar una sociedad inconclusa, preada de mil
problemas y que se desarrolla, se corrige y se transforma sin tregua. () Se olvida con mucha
frecuencia que el arte debe satisfacer las necesidades de enormes masas de consumidores que son
cubiertas en el mundo del capitalismo tardo por los productos de la ms vulgar y trivial industria de
diversiones, mientras que esas masas son incapaces precisamente de abordar las obras ms
originales del arte y la literatura modernas.
Puesto que las cosas son as, no deben seguirlo siendo.
Bertold Brecht
El problema con el realismo parece aparecer en funcin a los objetivos del artista y de su arte. Para
Fischer el artista tiene una obligacin tica para con su arte: nada menos que cambiar el curso del
destino. Debe cumplimentar tres tareas: reconocer una realidad objetiva, tomar partido o posicin
frente a esa realidad y por ltimo influir en los dems. El objetivo, entonces, es transformador y
revolucionario. El arte no es slo reflejo objetivo (y pasivo) de la realidad sino que exige tomar
partido como un acto de identificacin y transformacin, como una intervencin activa.
El tema es bien simple para Fischer: si la realidad est hecha por el hombre, entonces
necesariamente es accesible y tambin transformable. Desde ya que reconoce su complejidad, pero
an as estamos ante una realidad cognoscible, aunque ya no sea posible pintar la aldea y con ella el
mundo. El artista debe mostrar la alienacin del mundo y si no lo hace, es porque capitula con esa
alienacin, y por lo tanto su arte no es comprometido ni transformador. Ahora bien, ese arte realista
no debe copiar la realidad sino descubrir sus rasgos esenciales, por lo que se aleja del tradicional
concepto naturalista de la realidad. El artista debe tener conciencia histrica, tal como Bejnamin
explic a partir del cuadro Angelus Novus de Paul Klee: el rostro vuelto hacia el pasado. En donde
vemos una cadena de acontecimientos, l slo distingue una catstrofe nica que va acumulando
escombros sobre escombros y los arroja a sus pies () Sin embargo, una tempestad a la que no
puede resistir lo arrastra hacia el porvenir al que da la espalda mientras que el montn de escombros
crece hasta los cielos. Si el artista no acta como ese ngel de la historia, entonces convierte a la
realidad en un campo de ruinas que desafa toda posibilidad de representacin artstica. El mundo,
entonces no slo se transforma en algo irrepresentable, sino adems en algo indigno de ser
representado.
Con todo, Ernst Fischer reconoce que uno de los principales problemas del arte es que tambin es
una mercanca y por eso compite con otra gran cantidad de estmulos adormecedores como los
mass-media y la publicidad tengamos en cuenta que este artculo fue escrito antes de la cada del
Muro de Berln.
En El efecto de lo real, Roland Barthes da otra definicin de realismo: todo discurso que acepte
enunciaciones acreditadas solamente por la referencia, y explica largamente qu funcin cumplen
los detalles (las largas descripciones) en las novelas, diciendo que aportan a la verosimilitud general
del relato. Es all, entonces, en los detalles en los que descansa el efecto de lo real. Y para Roman
Jakobson (en El realismo artstico), la definicin de realismo desde el punto de vista de un terico
del arte es: una corriente artstica que se postul como objetivo reproducir la realidad con la mayor
fidelidad posible, y que aspira al mximo de verosimilitud.
Ac detengmonos en algunas conclusiones. La ms importante es que de alguna manera el
realismo del siglo XIX y sobre todo el realismo socialista hegemonizaron el trmino realismo para

s, de tal manera que cuando se piensa en realismo se piensa en eserealismo. Pero adems, se
piensa al realismo como compromiso del artista, como propsito de influir y cambiar al
lector/espectador. Esto es bien interesante a la hora de pensar esta vuelta a lo real, la actual, con su
cuota de aparente descompromiso. por qu se le pide compromiso?, sera en todo caso la pregunta
pertinente. Y la respuesta: porque se toma como punto de referencia el compromiso del realismo
socialista. Dice Jakobson En el siglo XIX, ese lema (la fidelidad a la realidad) dio su nombre a una
corriente esttica. Los epgonos de esa corriente son, en esencia, quienes crearon la actual historia
del arte, y sobre todo la literatura. Por eso se nos presenta un caso particular, cierta corriente
artstica, como la realizacin perfecta de la tendencia en cuestin. Para estimar el grado de realismo
de las escuelas artsticas anteriores y posteriores, se las compara con ese realismo del siglo XIX.
Ahora bien. Se pregunta Jakobson acerca de si una obra es realista porque el artista se lo propone o
porque es as percibido por el espectador. Interesante pregunta tambin asociable al terreno del
teatro. Y all aborda un tema sustancial para el arte en general y el teatro en particular, que es el
tema de la construccin. Visto desde aqu, todo arte es una construccin realizado con preceptos,
tcnicas, mecanismos. Cuanto ms conoce el receptor estos mecanismos, tcnicas o preceptos, ms
cercano al verosmil del artista estar. Dicho de otra manera, el arte realista (volvamos al trmino
arte representativo que vinimos utilizando) se acerca a lo que llamamos arte figurativo: artista y
espectador comparten las convenciones vinculadas con fondo forma, volmen, profundidad, etc.
Esa convencin compartida permite una cercana entre objeto de arte y referente. Cuando estamos
frente a un arte no convencional, lo que decimos es que el artista no trabaja con esas reglas
conocidas (no trabaja con la convencin) sino que propone nuevas reglas en principio no
compartidas con el espectador, destruyendo la convencin. Por eso se est alejando del referente.
Visto desde la perspectiva del espectador, Jakobson insiste en que de acuerdo a mi manera de
percibir los cnones artsticos corrientes como una deformacin o no de la realidad puedo ser ms o
menos conservador, ms all de que la obra de arte lo sea. Y concluye: slo se pueden llamar
realistas los hechos artsticos que para mi no contradicen las costumbres artsticas en curso.
Hasta aqu analizamos el nada inocente trmino realismo (y realidad), y vimos que est cargado de
otros significados como: ajuste al canon, convencin, pero tambin compromiso, toma de partido,
posibilidad de cambio y revolucin. Es importante tener en cuenta todo esto para poder pensar qu
realidad se lleva a un escenario en un biodrama o una obra de teatro documental, pero tambin qu
percibe el espectador en trminos artsticos y polticos.

CAPTULO 3
Representacin de la realidad e irrupcin de lo real.
La imposibilidad de captar lo real seguramente dio origen a la necesidad de volver a ello, a lo real,
pero sobre todo a su punto de partida y su receptor: el hombre. La fragmentacin, la sospecha de
que el poder est diluido aunque tenga la apariencia de haber desaparecido y de estar viviendo una
democracia absoluta (tambin desde la perspectiva del consumo), la hegemona de los medios de
comunicacin y su carne podrida, el individualismo a ultranza, el exceso de comunicacin que
justamente por excesivo y no jerarquizado lleva a la incomunicacin, los avances apocalpticos de
la ciencia y la tirana del mercado fueron el contexto. El 11 de septiembre en EE.UU. y la crisis de
2001 fueron la gota que rebals el vaso y el hito histrico que puso en primer plano lo evidente: ni
la calma ideolgica ni los avances tecnolgicos ni la bonanza financiera garantizan la estabilidad de
lo real. Entonces, volver a pensar la realidad se hace evidente. La vuelta a lo real es un clima de
poca que luego se transform en tendencia y por ltimo en moda, tal como pide el mercado. No ya
como juicio de valor, sino como consecuencia inevitable de la maquinaria capitalista. Ya no se
puede hablar en trminos colectivos porque es imposible capturar la totalidad, entonces slo se
puede hablar en trminos individuales y de experiencias cortas y relativamente banales o
superficiales.
En trminos teatrales, hay dos cuestiones de lo real que deben ser tenidas en cuenta. Por un lado,

nos referimos a la vuelta a lo real en trminos de lo que llamamos el teatro representativo que
hemos definido en los captulos anteriores. Y por otro lado, otra manifestacin de lo real est
vinculado con la aparicin de elementos reales concretos extrateatrales en la escena, como
comida, agua, animales o insectos, etc. Ambas posibilidades de expresin contempornea de lo real
pueden aparecer juntas o por separado pero ninguna garantiza que una obra pueda ser percibida
como referencial o representativa porque, como dijimos anteriormente, lo real puede estar tanto en
la intencin del artista como en el espectador, y en nuestro caso, preferimos pensar junto a Anne
Ubesrfeld que el teatro est en forma completa en la cabeza de los espectadores, mximo tratndose
de un arte que comienza y termina en el momento mismo de la representacin y se construye en esa
inmediatez de la recepcin.
Hablamos justamente de la percepcin como un punto de vista imprescindible porque el teatro
representativo trabaja justamente con la enciclopedia de experiencias del espectador o con su
capacidad emptica. Lo que atrae de un talk show es la morbosidad que se transforma en diversin
cuando un hombre comparte su tringulo amoroso con la madre y la hija al mismo tiempo pero
apenas puede mantenerse econmicamente a s mismo. All los detalles verosmiles hacen al relato
y no el relato mismo de los acontecimientos.
En el caso del teatro representativo, digamos que es aquel que se inspira en el documento, la
biografa, el relato periodstico o histrico. Es el que puede justificar su condicin de real con un
inspirado en en lugar de un cualquier parecido con la realidad es mera coincidencia. En
cuanto a los procedimientos estticos y de lenguajes, en el teatro de Buenos Aires, trabaja con lo
que llamamos el neonaturalismo : es un lenguaje escnico que parte de la base de que el teatro es
artificio y por lo tanto utiliza algunos recursos naturalistas como estrategias escnicas que combina
con otros recursos que no lo son. En cuanto al registro de actuacin, los actores no realizan un
exhaustivo trabajo de composicin del personaje stanislavskiano. Por el contrario, se trata de dar
verdad ms que profundidad (no se ocupan del pasado, los gustos y hbitos de sus personajes).
Los personajes carecen de espesor. En cuanto al tiempo escnico, contina la fragmentacin
temporal. En una misma escena el protagonista habla con dos o tres personajes diferentes que
pertenecen a espacios y pocas distintas. El espacio remeda lo real pero no pretende serlo a
ultranza. Un living lo ser de manera incompleta o evocada. El neo-naturalismo tambin es
utilizado como un recurso pardico, como en el caso de La escala humana, de Alejandro Tantanian,
Javier Daulte y Rafael Spregelburd, donde el objeto parodiado es la convencin naturalista.
Nuevamente, se trata de una convencin que irrumpi a fines de los 90, que en los ltimos aos est
dando todo su potencial y que ahora parece estar mordindose la cola hasta su estado de
agotamiento. Como veremos a continuacin, fue muy llamativa la irrupcin de La espuma, de
Luciano Suardi en plena hegemona esttica del Perifrico de Objetos, grupo mtico que trabaj con
la exaltacin del artificio y de la teatralidad que connlleva dejar en evidencia el artificio.
En cuanto a lo real dentro de la escena, en lneas generales en nuestro teatro se suelen combinar la
esttica neo-naturalista del teatro representativo con la irrupcin de elementos reales en la escena.
Uno de los precursores de esta nueva oleada de lo real en la escena fue Norman Briski, aunque
habra que tener en cuenta que en su caso (en el de su generacin) se trata de la continuidad de las
experiencias interrumpidas en el Di Tella de los aos 60.
Podemos hacer, entonces, un racconto de lo que consideramos los antecedentes de esta tendencia,
que la mayora de los investigadores ubican con la aparicin del Biodrama y el Teatro Documental
de Vivi Tellas, pero que nosotros hemos rastreado con bastante anterioridad.
1992. Con la cabeza bajo el agua. Norman Briski, director. Un internado psiquitrico. Los pacientes
se lavan en una canilla a un costado de la sala Calibn. Mara Jos Gabn cocina un churrasco y
unos huevos y el humo de la coccin invade el espacio por el que sobrevuelan palomas. Lo llaman
hiperrealismo. Concretamente, irrumpe lo real en la ficcin escnica. El espectador se sienta en
unas camas de hierro como parte del psiquitrico, con la inquietante sensacin de estar en un

colchn mugriento del Cotolengo. Y de yapa, esquiva la caca de las palomas que se estacionan de
vez en vez en los tirantes del techo.
1997. Cachetazo de campo. Federico Len, autor y director. Dos mujeres lloran y los mocos
mezclado con las lgrimas llaman la atencin. Para algunos, es la bisagra que introduce una
teatralidad en la que se hace foco en elementos extrateatrales de espesor real (los mocos producto
del llano). No es que no se haya hecho antes. Pero a partir de ahora se legitima la intromisin de lo
referencial y/o lo real en un escenario que hasta entonces slo admita la abstraccin potica y
miraba con desagrado este tipo de recursos.
1997. La espuma. Luciano Suardi, director. Egresado de la escuela de Alejandra Boero, sienta las
bases del neo-naturalismo. La espuma era un espectculo de veinte minutos en los que el espectador
perciba, casi como un balde de agua fra, la enorme soledad y el agobio de dos hermanos en su
transitar burocrtico hacia la muerte. Y mientras el teatro representativo convencional propona una
historia con planos profundos y psicologistas en el que los protagonistas realizan un recorrido
lgico hasta llegar a un final justificado, La espuma era slo el efecto de naturalidad, el recurso
artificioso de lo cotidiano para sorprender con un final que no se fue justificando claramente
durante el desarrollo.
Para ponerlo en contexto: El ao 1997, cuando Luciano Suardi estrenaba La espuma, su primer
trabajo profesional como director (fuera del mbito de un estudio de teatro), fue un ao en el que se
asentaban algunas estticas. Entre otros trabajos dignos de recordar, Alejandro Urdapilleta y
Humberto Tortonese presentaban La Moribunda; Claudio Nadie, Lorenzo Quinteros, Rubn
Szuchmacher y Cristina Banegas junto a Graciela Camino experimentaban cmo era poner en
escena un texto de Daniel Veronese; Alejandro Tantanian probaba su hiptesis acerca del
laboratorio de autor con la escritura y direccin de Un cuento alemn; y el Ciclo Gnero Chico
organizado por Rubn Szuchmacher, presentaba en sociedad a algunos directores jvenes (o no
tanto) y prometedores como Rita Cosentino, Cristian Drut, Vilma Rodrguez, Miriam Corani,
Graciela Schuster, Patricia Dorn, Virginia Lombardo y Silvia Bayl.
En este estado de cosas, algunos tal vez recuerden que el naturalismo (en el sentido del viejo teatro
de living) no despertaba ya ninguna expectativa para los jvenes realizadores. Ese mismo ao, en
una pequea sala, Luciano Suardi estrenaba La Espuma, una experiencia escnica con dramaturgia
y direccin propias y algunos textos de Jane Bowles. Como suele suceder en estos casos, Suardi no
era consciente de estar reformulando la lnea esttica que haba bebido de sus maestros (Alejandra
Boero, Augusto Fernndez y Lee Strasberg Theatre Institute de Nueva York), ms el plus rupturista
seguramente fomentado por sus estudios junto a Vivi Tellas o Francisco Javier, entre otros.
1998. Todos contentos por el grupo El Descueve. La accin se realiza en un piso de tierra y por
momentos slo unos fsforos iluminan la escena. El antecedente, seguramente son los pisos de las
obras de Pina Bausch, pero de hecho, es novedoso para esa poca: diariamente los actores deban
regar y trabajar la tierra para que no se apelmace, y ese espacio escnico quedaba inutilizado para
otros espectculos durante la temporada en que estuvieron en cartel primero en el Centro Cultural
Recoleta y luego en el Callejn de los Deseos.
Zooedipous. Polmica ridcula porque el Perifrico de Objetos pondr a un animal vivo en escena.
Ms especficamente, una gallina. Y promediando el espectculo, un pollo de gndola cobra vida
gracias a sus manipuladores.
1999. T verde, de Andrea Servera. Juegan con objetos extrateatrales: caramelos, libros, una pecera.
Teresa R. La segunda produccin neo-naturalista de Luciano Suardi. Un living recortado en un
espacio vaco.
Mil quinientos metros sobre el nivel de Jack. Una apuesta fuerte de Federico Len que trabaja con
la contundencia del agua y su inferencia en el acontecer escnico. La accin transcurre en la baera
y el espacio escnico est pensado por un maestro mayor de obra (adems de escengrafo) que
construye en el stano del Teatro del Pueblo un sistema de caeras para que el agua se mantenga
caliente. El espectador de las primeras filas cada tanto es salpicado por las peleas de los
protagonistas en el agua.
2000. Marea. Los susodichos. Direccin: Nora Moseinco. Otra vez agua, arena y lluvia desde el

techo.
Secreto y Malib. Diana Szeinblum, Ins Rampoldi y Leticia Mazur. Pasto, agua de una canilla e
Ins Rampoldi que decide hacer pis en mitad de la obra.
Hormiga Negra. Nuevamente un churrasco que se cocina en el espacio escnico. Olor a establo
simplemente porque Lorenzo Quinteros, su director, ha convertido El Doble en uno con la presencia
de pasto y heno. Algunos insectos recorren el piso.
2001. La escala humana. Parodia de las convenciones. Mara Onetto aparece con un plato de
milanesas, toman jugo que sirven en jarras. Se cuenta una historia con introduccin, nudo,
desenlace y eplogo. Es llamativa la vuelta al relato convencional.
Siempre llover en algn lugar. Direccin: Mauricio Minetti. Un perro hace irrupcin en la escena.
Dialoga a su manera con Pablo De Nito y Lorenzo Quinteros, aunque es algo reticente a
responder a las marcas del director.
2001. Intimidad. Direccin: Gabriela Izcovich y Javier Daulte. Vuelta al living.
Mujeres soaron caballos. Direccin: Daniel Veronese. Tambin.
Hasta aqu, el clima previo a los acontecimientos de 2001. Antes de la debacle, permtasenos
transcribir el fragmento de una entrevista realizada a Javier Daulte con motivo de esta vuelta a lo
real, a partir de su puesta en escena de la novela Intimidad, de Hanif Kureishi: La versin escnica
de Gabriela Izcovich, me pareci como un atajo a la cuestin, que demostraba que ese material
quera ser escenificado, quera ser encarnado por actores, que all la experiencia se volva de verdad
completa. A m hace cinco aos no se me hubiera ocurrido participar en un proyecto de esta
naturaleza y en ese sentido es toda una novedad.
Por haber transitado cosas similares a las del personaje, me parece que pone de verdad, hoy en el
ao 2001, en el tapete, estas cuestiones que en otro momento hubieran sido casi reaccionarias. Estoy
de acuerdo con el autor en que la nica utopa que nos queda es el sueo de la familia feliz. Creo
que se trata de una obra que dice lo que todo el mundo piensa y eso me parece de una enorme
osada, aunque no lo parezca, as como en otro momento la osada era hacer teatro poltico. En este
momento hacer algo que casi tiene la apariencia de un teatro burgus, me parece de verdad osado.
Y en realidad, pensndolo bien, nuestro teatro siempre ha sido y siempre ser, en un punto, un teatro
burgus. No es teatro popular el que hacemos y no vienen los obreros a ver las obras para salir a
hacer la revolucin. Vienen seoras con tapados de piel. A m personalmente me empez a interesar
cada vez ms el naturalismo porque me permite entender un poco ms el referente y porque necesito
ver una actuacin absolutamente verdadera. Ahora, qu se entiende por verdadera? Eso es casi
inevitable. Hay un material humano, est el actor all que debe ser una persona afectable, vulnerable
a la hora de poder recibir estmulos y tiene que tramitarlos de manera expresiva. La cuestin es al
servicio de qu ponemos esto. Si las situaciones son ricas, esta disposicin de la actuacin va a ser
igualmente rica. Si est al servicio de un texto como Gasoleros, tenemos Gasoleros. No tengo nada
en contra de la tele, de hecho yo hago televisin, no tengo ningn prejuicio al respecto, pero esto
que aparentemente es el naturalismo yo creo que no lo es. Yo creo que hay otra lectura de lo que es
el realismo, lo que es real. Ya no se trata de buscar una verdad objetiva, unvoca. La realidad es
absolutamente equvoca y es equvoco lo que le sucede a los personaje y a las personas que no son
coherentes. Creo que esta nueva mirada que se ha producido por las consecuencias de lo que se
llama la posmodernidad, que ha generado una paradoja increble en el teatro. Por qu las
vanguardias rechazaban el realismo? Porque sentan que era algo muy limitado que obturaba la
posibilidad de la multiplicidad de sentidos y lo dejaba en un solo camino. Ahora, paradjicamente,
el camino para abrir ms la multiplicidad de sentidos es la complejidad del ser humano que
finalmente ha sido aceptada por el sentido comn de la gente. Esta es ahora la va regia. Cuando
veo un trabajo estilizado lo siento muy limitado, porque me parece que encubre una posicin
unvoca sobre el sentido. Lo que se ha enriquecido es la mirada sobre lo que antes se llamaba el
realismo, y adems se trabaja de otra manera, es realmente un registro a redescubrir y a cuestionar
todo el tiempo.

Cuando revisamos la bibliografa generada por los investigadores acerca de una lectura poltica
sobre esta vuelta a lo real en el arte, nos llama la atencin la mirada crtica en relacin a que el arte
est coptado por el mercado y la banalidad de los referentes como el reality show o los talk show.
No aparece en ellos esta mirada revulsiva que propone Javier Daulte (slo una de las decenas de
testimonios que se pueden encontrar en el anlisis de esa dcada hecho por la revista Funmbulos)
quien luego ser uno de los referentes de las nuevas generaciones.
El Biodrama y la vida de las personas
Ahora presentemos las bsquedas de la actriz, directora y dramatura Vivi Tellas. Como su trabajo es
casi inabarcable para los lmites de este trabajo, aconsejamos una extensa bsqueda de su trabajo en
internet porque si algo caracteriza a esta personalidad es su constante inquietud. Digamos, entonces,
que en lo que a esta vuelta a lo real se refiere, su trabajo El precio de un brazo derecho (Portn de
Snchez, 2001) es slo uno de sus antecedentes. All, tres personajes encerrados en una obra en
contruccin problematizan el mundo laboral mientras un albail real construye una pared en tiempo
real. Anterior es la experiencia del director suizo Stefan Kaegi llamada Torero portero, que fue
invitado por el Instituto Goethe de Crdoba en el 2001. Kaegi forma parte de un grupo de directores
de teatro expertos en lo cotidiano. Al llegar a Crdoba puso un aviso en La voz del interior
buscando porteros mayores de 40 aos. Despus de una especie de casting eligi a tres de ellos para
hacer esta obra en la que los espectadores se ubicaban dentro de un local con vista a la calle y
escuchaban, por medio de micrfonos, un exterior amplificado. El espectador en el lugar del portero
asista a partes de sus vidas y de la cotidianidad de sus tareas.
Otro antecedente es el Proyecto Museos, propuesto por Vivi Tellas en su ex Centro de
Experimentacin del Centro Cultural Ricardo Rojas en el que propona a diferentes directores hacer
una experiencia teatral a partir del encuentro con diferentes museos de la Ciudad. Tuvo cuatro
ediciones (1994, 1996, 1998 y 1999) y, entre otros, trabaj con lo siguientes museos: Museo de la
Polica, Histrico Nacional, de Ciencias Naturales, del Dinero, Odontolgico, Penitenciario,
Aeronutico, Ferroviario, de Telecomunicaciones, del Ojo, de la Morgue y Farmacobotnico. Fue
un ciclo muy rico en cuanto a la experimentacin de los lenguajes y hasta hoy se recuerdan trabajos
de Pompeyo Audivert (Museo soporte), Emilio Garca Wehbi (con el Museo de la Morgue) y sobre
todo el de la Aeronutica, de Federico Len (1998) donde su nico protagonista Miguel ngel
Boezzio es un ex piloto de Malvinas, un no-actor. Esta experiencia caus mucho revuelo entre la
platea, que seguramente no se haba actualizado con esta tendencia tambin frecuentada por el cine
a partir del neo realismo italiano que reaparece espordicamente, de llevar a la pantalla no actores
para dar ms apariencia de real. La pregunta, en teatro, era la siguiente: si Miguel ngel Boezzio,
actor de Briski pero residente del Borda, lleva su personaje de la misma manera dentro y fuera del
escenario a tal punto que no se distingue entre uno y otro dnde est el mrito de la construccin
del personaje? Y desde el punto de vista tico se puede hacer un espectculo con la a-normalidad
de una persona? Pregunta que ser respondida por Romeo Castelucci, en su obra Orestes, una
comedia inorgnica, presentada en 1999 en el marco del II Festival de Internacional de Bue
enos Aires. En su puesta que tiene como protagonista (Agamenn) a un actor con Sndrome de
Down y como parte de su elenco a un actor sin brazos, de alguna manera legitimiza este debate
entre ese costado minusvlido de lo real (locos, lisiados o con algn tipo de deficiencia fsica o
psquica) y su vnculo con el arte. No podramos decir que se salda la cuestin sino ms bien que se
supera.
Volvamos a los principios del Biodrama. Cobra forma en el abril de 2002, (a tres meses de la
debacle) y se establece a partir de el nombramiento de Vivi Tellas como directora del Centro de
Experimentacin del Complejo Teatral de Buenos Aires, con sede en el Teatro Sarmiento, y una
especie de manifiesto escrito por la directora que hace las veces de carta de difusin, de la que
extraemos el siguiente fragmento: Despus de casi dos dcadas de simulaciones y simulacros, lo
que vuelve en parte como oposicin, en parte como reverso es la idea de que todava hay
experiencia, y de que el arte debe inventar alguna forma nueva de entrar en relacin con ella. La

tendencia, que es mundial, comprende desde fenmenos de la cultura de masas hasta las
expresiones ms avanzadas del arte contemporneo, pasando por la resurreccin de gneros hasta
ahora menores como el documental, el testimonio o la autobiografa. El retorno de la experiencia
lo que en Biodrama se llama vida es tambin el retorno de Lo Personal. Vuelve el Yo, s, pero es
un Yo inmediatamente cultural, social, incluso poltico. () En un mundo descartable, qu valor
tienen nuestras vidas, nuestras experiencias, nuestro tiempo? Biodrama se propone reflexionar sobre
esta cuestin. Se trata de investigar cmo los hechos de la vida de cada persona hechos
individuales, singulares, privados construyen la Historia. En este proyecto, lo que Vivi Tellas le
otorga a los creadores es un marco en el que les propone un procedimiento. En este caso, el
Biodrama se cuestiona acerca de qu somos o qu hicimos de nuestra vida. () Me parece
que todo esto se propone generar curiosidad y tener a un espectador intrigado por saber si algo es
real o es ficcin. Es interesante el estado de incertidumbre que implica romper ese pacto del teatro
vigente hasta ahora, que indica que todo lo que se ve es un artificio. Por otro lado, este es un
fenmeno mundial en el que cada industria lo est formulando a su manera. La televisin lo tom
morbosamente, por ejemplo. Pero en las artes plsticas, los cuestionamientos se estn haciendo de
manera ms profunda. Por ejemplo, en la Bienal de Venecia, el impacto de lo real es fantstico. All
est muy presente la sensacin de que la raza humana se extingue. Aparece una necesidad de
mirarnos y de preguntarnos crudamente qu est pasando con las personas. En el Biodrama, mi
hiptesis es que lo documental es propio del cine, pero cuando se vincula con el teatro fracasa
porque, por su misma estructura, el teatro transforma todo en ficcin inmediatamente.
En el 2002, entonces, Vivi Tellas pens que era momento de oficializar para el teatro de Buenos
Aires, una bsqueda que se balbuceaba por distintas salas: poner en friccin al teatro y a la vida.
Pero la vida real. As, cre el Biodrama, como si la crisis del ao anterior hubiera sembrado la duda
acerca de en qu realidad creamos vivir los argentinos. La consigna fue simple: el director debe
elegir a una persona argentina viva y, junto con un autor, transformar su historia en material de
trabajo dramtico, segn palabras de Tellas. Y la primera elegida fue la artista plstica Mildred
Burton bajo la mirada de la actriz y directora Anala Couceyro.
Haciendo un rpido repaso, tanto Barrocos retratos de una papa, de Couceyro, como Temperley, con
direccin de Luciano Suardi, fueron respuestas en las que el acento estaba ms puesto en la verdad
del escenario que en su vnculo con la persona viva y real. Es decir, a excepcin de un video
documental de la artista plstica, las obras podan tratarse perfectamente de seres ficcionales y nadie
notara la diferencia. Con Los ocho de julio, de Beatriz Catani y Mariano Pensotti (subtitulado:
Experiencias sobre el registro del paso del tiempo), el cruce con el video, el formato del programa
periodstico en vivo, ms el monlogo autobiogrfico hacan que la sensacin de estar asistiendo a
un espectculo casi confesional le ganara dos a cero al teatro. Todo esto dicho como comprobacin
y no como juicio de valor.
En el 2003 arrib un extraterreste suizo llamado Stefan Kaegi y en medio del clima de asambleas
populares, marchas de piqueteros y efervescencia poltica pens que no hay nada ms real (para l
o para sus espectadores?) que un animal en la escena. Los animales, pens, no actan, son
simplemente. Y el escenario del Sarmiento se vio poblado de diferentes mascotas y sus dueos no
actores que, como suele ocurrir en estos casos, no saben no actuar y ser espontneos cuando son
observados por cuatrocientas personas, as que hicieron lo que pudieron: actuar mal. Pregunta
interesante pero intento fallido.
Entonces lleg Mariana Obersztern con un grupo de actores que manejan el ms exquisito
naturalismo y una escenografa mitad real y mitad artificial. El aire alrededor fue una historia tan
sencilla y entraable, que por primera vez el marcador dio empate: la extraordinaria Vanesa
Weinberg era una maestra rural y el talentoso Osmar Nez su novio, marido y compaero.
Criaturas deliciosamente engaosas y asibles que remitan a un mundo de tractores, gallos
cacareantes y bailongo de sbado, casi real y creble fuera de la escena.
Faltaban dos preguntas que cambiaran el rumbo del Biodrama para quienes estuvieran atentos. En
La forma que se despliega, Daniel Veronese puso en escena a una pareja que llora a su hijo muerto y

a un artista con un pianito de juguete. Yo le cuento mi tragedia y usted qu hace tiln, tiln, tiln
con el pianito?, dice la madre. El arte, no ya el teatro, no puede dar cuenta de la vida, pareca decir
Veronese. Como en esas fotos de las masacres en las que se muestra todo menos el dolor. El
verdadero dolor. El teatro y la vida estn hechos de materias diferentes y van por carriles diferentes
aunque se hable de verdad escnica o del teatro de la vida.
Y para corroborarlo lleg Javier Daulte con su Nunca estuviste tan adorable. Su pregunta era hay
algo ms real que la televisin? Y con formato de los sit coms de los aos 50 estilo Yo quiero a
Lucy puso en escena la vida de su abuela, de tal manera que el drama de la clase media de esos aos
fue presentado con el ritmo y la gracia del potente modelo de vida norteamericano. El teatro no
puede dar cuenta de la vida, pero la televisin es tan potente como para atravesar el imaginario
social de varias generaciones y mostrarles cmo deberan vivir.
Modestamente creemos que con la puesta de Daniel Veronese se agot el cuestionamiento profundo
en relacin a si el arte o el teatro en este caso, puede dar cuenta de una vida, y en todo caso, en qu
medida puede hacerlo. De aqu en ms, el Biodrama fue la manera en la que los diferentes
directores se apropiaron de una o ms historia de vida o fragmentos de vidas de acuerdo con la
propia esttica. Es decir, aportaron su lenguaje personal para mostrar a alguien en el escenario. La
nica excepcin a la regla fue El nio en cuestin, de Ciro Zorzoli, porque se pregunt en su obra a
qu llamamos una vida. Para eso, Zorzoli parti de la observacin de un nio de 9 aos que no
tiene una historia a la manera convencional: no termin una carrera, no hizo opciones de vida, no se
cas y divorci, etc., pero sobre todo no tiene una opinin formada sobre la propia vida. De todas
maneras ese chico vive y tiene una relacin de mucha intensidad con su presente.
Nos quedamos con la sensacin de que un nio es una persona que est en construccin: no tiene
un lugar slido desde donde comprender las cosas que le pasan. Eso fue muy impactante y sobre
todo saber que algo de eso permanece en potencia en nosotros. Eso nos abri la pregunta acerca de
qu lugares propios tenemos que explorar como para poder aproximarnos no slo desde afuera. Por
ejemplo, el nio puede hacer convivir la fantasa con la realidad de una manera que le permite
entrar y salir con facilidad.
En la puesta de Zorzoli fue interesantsima el intento de construir pequeas escenas-juego apenas
esbozadas para que un nio participara en escena junto a los actores de esos juegos.
Los diferentes biodramas que luego se sucedieron, con mayor o menor fortuna, como dijimos,
respondieron a la esttica de sus directores, de tal manera que no necesariamente apareca en la
escena una clara huella de quin era la persona viva inspiradora. O dicho de otra manera, no era
sustancial que tal persona existiera o no.
Finalmente, el ciclo cerr este ao con tres espectculos de la directora general del ciclo, Vivi
Tellas, de su Teatro Documental. Dice la directora en su pgina web: En el Proyecto Archivos la
intimidad es el centro de mi trabajo. En estos trabajos documentales donde busco la teatralidad
fuera del teatro, la intimidad se vuelve una zona inestable y en ese movimiento aparece la inocencia.
La situacin de trabajo es muy frgil, y espero encontrar el umbral mnimo de ficcin, reconocer ese
momento y que esa clave destia sobre todas las cosas. La intimidad es un presente continuo sin
opinin y sin ninguna destreza, una zona torpe capaz de generar momentos desconocidos que no
controlamos para nada, y en esa sopa me gusta estar. En la web tambin aparecen las cuatro reglas
del Proyecto Archivos:
N1: Cada caso de la serie surge de la experiencia personal, directa. Se busca el umbral mnimo de
ficcin.
N2: Todo lo que hacen los intrpretes en escena ha sido excavado del continuo de sus vidas.
N3: Ninguno es actor (pero cada uno, por el tipo de trabajo que desempea, mantiene una cierta
relacin con un pblico)
N4: No hay personajes porque no hay una ficcin que los preexista y los respalde. Todo lo que son
en escena es el efecto de lo que la escena (que no los conoce) hace con ellos, y de lo que ellos (que
no la conocen) hacen con la escena.
Hasta ahora se haban generado cuatro obras/archivos bajo la direccin de Vivi Tellas: Mi mam y
mi ta; Tres filsofos con bigotes; Cozarinsky y su mdico; y Escuela de conduccin. Para este ao,

en ocasin del ltimo Biodrama, se generaron dos ms: Mujeres gua y Disc Jockey.

CAPTULO 4
Problemas confesionales. La intimidad como espectculo.
Con el nombre de El show del yo, empieza el primer captulo del libro La intimidad como
espectculo, de la antroploga argentina Paula Sibilia, radicada en Brasil, haciendo mencin directa
a su antecedente: La sociedad del espectculo, de Guy Debord. Para la autora, uno de los signos
paradigmticos de los tiempos que corren fue la eleccin que la revista Time hizo de la personalidad
del ao a fines de 2006: las imgenes de las figuras que se destacaron durante ms de ocho dcadas
fueron reemplazadas por un pequeo espejo. As, la figura del ao no fue un Usted, sino un yo o un
nosotros. Esta fue la respuesta al enorme aumento de intervenciones que la gente hizo en Internet en
sitios como blogs personales y videos caseros en YouTube, y redes de relaciones sociales como
MySpace o FaceBook, lo que habra anunciado la llegada de la hora de los amateurs. Es decir, el
pblico de Internet ya no se conforma con ser eso, un pblico, sino que de diferentes maneras
intenta ser protagonista y estrella de su propio show. Y para ello se vale de la nueva arma de la
democracia digital. Dice Sibilia: Tanto en Internet como fuera de ella, hoy la capacidad de
creacin se ve capturada sistemticamente por los tentculos del mercado, que atizan como nunca
esas fuerzas vitales pero, al mismo tiempo, no cesan de transformarlas en mercanca. As, su
potencia de invencin suele desactivarse, porque la creatividad se ha convertido en el combustible
de lujo del capitalismo contemporneo. Segn la autora, este aparentemente inofensivo incentivo a
la exteriorizacin del yo no es otra cosa que la materia prima consumible y descartable que necesita
el mercado para entretener y distraer del poder poltico y econmico que, hasta ahora pareca
diluido e indestructible .
Primero fue el correo electrnico, enseguida se popularizaron los canales de conversacin o chats,
que rpidamente evolucionaron en los sistemas de mensajes instantneos tipo MSM o Yahoo
Messenger, y en las redes sociales como MySpace, Orkut y FaceBook. Estas novedades
transformaron a la pantalla de la computadora en una ventana siempre abierta y conectada con
decenas de personas al mismo tiempo. MySpace tiene ms de cien millones de usuarios en todo el
planeta y crece a un ritmo de trescientos mil miembros por da. Otra vertiente de este aluvin son
los diarios ntimos publicados en la Web, que requieren del uso de palabras escritas, fotografas y
videos. La mayora de los blogs sigue el modelo confesional del diario ntimo o xtimo : expone la
propia intimidad en las vitrinas globales de la red. Los primeros blogs aparecieron a fines del
milenio pero en 2005 ya eran once millones y en 2007, cien millones, aunque la cantidad tiende a
duplicarse cada seis meses.
Adems de todas estas herramientas existen otras reas de Internet donde los usuarios son
protagonistas y productores de contenido tales como foros y grupos de noticias. A esto se lo llama la
Revolucin de la Web 2.0. Toda esta revolucin provoca una innumerable cantidad de hiptesis y
discusiones desde el psicoanlisis, la sociologa y la filosofa, al punto que algunos ensayistas
hablan de una sociabilidad lquida donde aparece un tipo de yo ms epidrmico y dctil.
Sin embargo, en los pases Latinoamericanos, las cifras de acceso a la Web son otras. En Argentina,
slo el 42% de la gente tiene acceso a Inernet, y dos tercios de los usuarios se concentran en Capital
Federal. De hecho, en el norte del pas, el acceso a Internet en las provincias ms pobres es del 1%,
por lo que podramos aventurar que, al menos en nuestro pas, el fenmeno se registra en las
grandes urbes.
Por qu nos interesa, entonces? Porque el teatro al que nos referimos es al de Buenos Aires donde
los artistas jvenes que producen dramaturgia, direccin o actuacin estn enteramente atravesados
por este fenmeno. Y porque este teatro es el referente (para bien o para mal, rechazado y
envidiado) del resto de las expresiones escnicas del pas. Y por ltimo, porque los espectadores de

este teatro tambin estn atravesados por estos hbitos de tecnologizacin llamado Web 2.0.
Pero la mostracin exacerbada del yo no se limita a la web. Tambin ocurre lo mismo en las
biografas: el foco se desvi de las figuras ilustres para alcanzar a la gente comn. Hay un
desplazamiento hacia la intimidad, una curiosidad creciente por aquellos mbitos de la existencia
que solan tildarse de manera inequvoca como privado. Habamos apuntado cmo los talk show
transformaron en espectculo las pequeas rencillas de la gente comn. Se han ensanchado ya los
lmites de lo pblico y lo privado: los hbitos sexuales, los hijos ilegtimos, las sumas patrimoniales,
los familiares con deficiencias fsicas o psquicas, las relaciones incestuosas, las relaciones
extramatrimoniales que fueran tab de las sociedades de los dos siglos anteriores y a la vez sustento
de relatos como Madame Bovary, son hoy por hoy slo una nota de color dentro del anecdotario de
cualquier blog. Ms an, es el centro de atraccin producto de una exacerbacin que le da
visibilidad total. Pero el plus de estos relatos que vuelven demod el concepto de privado, es que,
a diferencia de Emma Bovary, se proponen en principio como autobiogrficos y por lo tanto,
verdaderos. De hecho, uno de los puntos ms interesantes del trabajo de Paula Sibilia es su hiptesis
acerca de que el aura (en trminos de Walter Benjamn) que no tienen los productos que aparecen en
los medios tecnolgicos, son recuperados en parte por la referencia autoral en las escrituras
autobiogrficas de los blogs.
El resto de este trabajo citado, como la mayora de los escritos e investigaciones acerca de los
productos escritos y audiovisuales de la Web 2.0, tienden a tener un espritu sumamente crtico en
relacin a la realidad de su escritura y a la superficialidad de su contenido, lo que significara un
deterioro del lenguaje y sus posibilidades comunicativas, pero adems, el ejercicio de una
produccin instantnea que no ha pasado por el tamiz de la investigacin y la reflexin. Estamos de
acuerdo en cierto punto con estos conceptos, pero tambin ponemos el acento en que el mayor
porcentaje de productores de contenidos de los blogs y otros formatos de la web son jvenes o
adolescentes de 12 a 30 aos que en otra poca se expresaban de forma ms domstica, esto es que
los alcances de su expresin no llegaban a tener la dimensin de esta poca globalizada; dimensin
por otra parte, cuyo alcance no llegan a comprender del todo.
Lo que ciertamente es injustificable es que esta forma de expresin juvenil de fcil hechura y fcil
digestin sea tambin soporte y esttica de la TV basura que es en realidad el soporte que s
alimenta a la enorme cantidad de familias de Latinoamrica. De hecho, mirar la tele es la principal
actividad en el tiempo libre mientras que leer libros ya se convirti en hbito de unos pocos.
En Buenos Aires, el teatro autobiogrfico o confesional estuvo histricamente corporizado por el
unipersonal hasta la llegada del Biodrama y del Teatro Documental, en el que necesariamente se
cruzaron el teatro y la biografa. Pero haciendo un racconto del 1998 en adelante, tanto la influencia
de la tele en la vida cotidiana como la confesin ms explcita ocuparon a algunos artistas. Y entre
ellos, Jos Mara Muscari apareci para el gran pblico con Mujeres de carne podrida (1998) y
Pornografa emocional (1999). En el primero exploraba los discursos publicitarios destinados a la
mujer con formato de fragmentos apabullantes, y en Pornografa emocional haca de los programas
en los que se explotaba la emocionalidad y sus protagonistas (La Salgado, Franco Bagnato y Moria
Casn) un show pornogrfico.
Estas obras marcaron el estilo Muscari: espectculos con ritmo y estilo preformativo, hecho de
fragmentos y simultaneidades de escenas, ms cantidad de mini monlogos que de dilogos,
discursos ms publicitarios que coloquiales, ausencia de historia o narracin y, ltimamente,
presencia de tecnologa, principalmente video.
Otra experiencia interesante y culminante en lo que al gnero autorreferencial se refiere es su obra
Crudo, un espectculo casi unipersonal (Muscari est acompaado por una versin femenina de
los susanos de la tele que lo acompaan a cantar, bailar y hacer de servidoras de escena) donde
muestra fragmentos de su vida. En Crudo, Muscari cocina su men rico en protenas en vivo, baja
sus mails de Internet en una gran pantalla, muestra a su familia en video y hasta conversa con ellos
por telfono en vivo. Es curiosos que este espectculo haya sido tildado de demasiado auto
referencial y egocntrico, a la luz de todo lo que hemos analizado en este captulo. Muscari es un

joven de esta poca y Crudo es una radiografa dolorosa del aislamiento, la soledad y el
padecimiento frente a las imposiciones de la sociedad aparentemente tan libre y democrtica, de
alguien que se cubre con las distracciones que ofrecen la tecnologa y las mieles del verse bien a
travs del cuidado del cuerpo. Seguramente cuesta pensar que como no se verbaliza la crtica a la
manera del teatro representativo del siglo XIX y principios del XX, no se est haciendo una crtica.
Adems de los temas confesionales que tanto atraen a la potica de este artista, Muscari trabaj
tambin con aquello que las figuras de los artistas de la tele despiertan en el imaginario de la gente.
En este sentido, retoma la tradicin del director Alberto Ure. Demos un ejemplo. En su puesta de En
familia, de Florencio Snchez (1996), Ure tena como protagonista al actor Csar Bertrand quien
haca de borrachn, inescrupuloso y vivillo. De hecho, no era necesario que el actor se esforzara
demasiado en la construccin del personaje porque ese era el estilo de papeles que desempeaba
junto a Alberto Olmedo en No toca botn, su programa cmico. As, en Desangradas en glamour,
Muscari trabaj con la repercusin periodstica de las revistas de chismes que tuvieron actrices
como Julieta Ortega, Sandra Ballesteros, Carola Reyna y Florencia Pea.
Pero volviendo a lo confesional y su mezcla con lo televisivo, digamos que a partir de 2002
prosperaron los monlogos a pblico a travs de micrfonos que ms que un recurso se
transformaron en una obsesin. De ese ao es Open House, de Daniel Veronese que, inclusive, viaj
al exterior y est en cartel hasta nuestros das.
De 2004 es Un acto de comunin, de Lautaro Vilo, el inicio de una triloga basada en
acontecimientos periodsticos de trascendencia mundial y relatados en primera persona. En este
caso, se refiere al acto de antropofagia en Alemania en 2003, en el que un cibernauta invit a otro a
su casa para devorarlo, cosa que fue aceptada y llevada a cabo de comn acuerdo.
En 2005, nuevamente Muscari, a partir de la tragedia de Sfocles, Electra propone que la tragedia
no puede ser representada porque su exposicin pblica hace que se transforme en show. De all su
ttulo: Electra Shock. Segn este artista, la tragedia ocurre de puertas adentro, lejos de la vista de los
dems, y no fue nada extrao vincular esta obra y su pensamiento con los hechos de Croman. En
Electra Shock, todos los personajes sostienen un cdigo absurdo de interpretacin a excepcin de
Electra (Carolina Fal), la nica que busca la verdad en cdigo trgico-representativo.
Hoy por hoy, Re-genias/ Diarios ntimos 1985-1997 la obra autobiogrfica que actan y dirigen
Carla Crespo y Tatiana Sapir, cuenta sus vidas con el apoyo de documentacin personal tales como
fotos, videos o lectura de diarios ntimos.
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