J.

TEIXElliA COELHO NETTO

Professor da Faculdade de Arquitetura

Cursos de Comunicaes e Artes da

Universidade Macken2!ic

POR UMA
TEORIA DA INFORMAO ESTltrrICA

EDIES MONITOR

i. ' D I e.;

Pref cio
A

. . . . . .. . .. . . . . . . . . .. . . . . . . . . .. . . . . .. . . . . . . . . . .. ..

E STJ=:I'IC A E T E O R I A D A INFORMAAO
1.

Do mesmo autor. em cotaboraco com

2 .1

A. M. Goldberger:
Arte Contempornea: Condit;cH de A;..o Social
Ed. N OV3. Crtica., SP. 1969 (2? cilio)

2.2
2.3
2 .4

2.5
2 .6

z. 7
:2.S
2. 9

2. 10

' a tu rc ~a da inf orm a o esttica

.
Elemen tos da Teoria da Infor m ao E s ttica
.
Mensa gem, R epe rt rio , Audin cia
.
Inform a o , Qu an tidade e Origi n ali cla de
.
'
.
E n tropia e Info rmao
I nteligibilidad e e Re d und n cia
.
C d igo na Informao E st tica
'
.
Porcop o e Transmisso tia Forma
.
a o E ' t ica : ( I
1 ia
Uma fo rma particular de Inf'orrnnco Esttica: a
Mensa gem Mltipla
.
() probl ema da gra da o da Informa co E sttica
A T eoria da Informao como instrumento da
a n lise es t t ica
.

13

21
22
24
2'5

27
31

33
41

43
51

ES TI ::TIC A S Q UA NT IT ATIVAS ?

Todos os direitos reservados

I.
L I
1.2

2.
3.
3 .1
3 .1. 1

3 .2
C

1973

Impresso no Brasl/Prnted in Brazil

65
63

6
73

H3

83
86
93

APLICACES
1.

Av. Higienpolis, 240 - apto. 172-n

So Paulo - SP

Es t ti ca Inform a cional , uma tcoria rorrnalista . .

In orm aco e Signifcaco
.
Quantidade c Qu al idade
.
\ s possibilidades de um a "Esttica Cie ntfica " . .
Esttica Numrica e Gerativa: uma questo de
ideolo g ia
.
Esttica N um r ica
.
A "medida estt ica "
.
E sttica Gerativa
.

2.
:L
4.
,1,

3. 1
5 .2
3 .3

Art e conce it ua l: lima abordagcrn sob o ngu lo da

Esttica Informac onal
.
.
O B :l1TOCO na Teoria da Informao Esttica
Esttica e Computador
.
Estratificao da Informao Esttica
.
Objeto, Esttica e Informa o
.
Valor do objeto, consumo e Teoria da Informao
Originalidade no objeto e massificao do gosto
Arte, objeto e suas estticas
.

99
105
115
121
131
131

135
139

;'. 4

5 .4. 1
5 .4. 2
5 .4. 3

5. 4 .4
5.4.5
5.4 .6

Anota es pa ra uma semiologia dos objetos

.
.
A du pla a r ticu lao
Processo estocstco de Markof e provas de
comunicao
.
Lngua/fa la; Cdigo/ lxico ; ldioleto
.
Den ot a o / conota o
.
T ipos de mensa gem do ob jeto
.
A guisa de co ncluso
.

145
146
149
151
152

152
153

PREFACIO
BIBLIOGR AFIA CRmCA
1NDICE REMISSIVO

.
.

155

157

Desde que a teoria matemtica da informao teve formulado seus postulados bsicos, no fim da dcada de '40, tem-se
procurado extrapolar sua aplicao para o campo das ' cincias
sociais e humanas e, de maneira particular, para o das manifestaes estticas. Esta 'Passagem tem sido frequentemente
te ntada e, em certos casos, ainda que os autores pretendam que
seus trabalhos so "abertos " e no definitivos, chegou-se mesmo ' formulao de sistemas inteiros de estticas de base informacional, sistemas que se pretendem capazes de proceder
reduo c apreenso do fato esttico de uma forma mais "complet a " e mais "exata" do que todas as demais j tentadas at
o aparecimento da Teoria da Informao. Estas novas estticas, "cientficas" como elas mesmas pretendem, vm recebendo
uma acolhida quase que unanimemente favorvel e a-crtica e
que se beneficia, sem dvida, da vontade de "tecnic1smo" e de
"objet ividade t, que se tem verificado na realidade internacional,
de modo geral, desde a dcada de cinquenta, e no mundo em
desenvolvimento, de maneira especial, a partir dos anos sessenta : presena cada vez mais acentuada do pensamento tecnocrtico no mundo da economia, da poltica, da quotidianeidade
enfim, tem corresponddo a anlise "fria", "despojada de especulaes e de filosofias", que as estticas informaconafs vm
propondo.

No ent ant o, esta r ecepo 'pa ssiva das estticas atuais,

saudadas em nome de um mod ernismo nunca bem explicado,
deve ser r evista; o fato de muitas das aquisies da Teoria da
Inform ao t erem-se revela do extremame nte teis na anlise
dos estados estticos n o clude a necessidade de perguntar-se,
afin al, qual o objetivo das est t icas inf ormacionai s, qu a's as
implicaes decorrentes de s ua aplicao, qual a ideologia qu e
as sustenta (j qu e todos os fenmen os cultur ai s dependem
basicamente de um a ideologia ), quais de se us princp ios s o
r ealm en t enecessrios an lise esttica . quais a ntes deturpa m
uma realidade do qu e a explica m, quais enfi m podem ser efetivamente aproveitados desde qu ad aptados . No se trata de
novos instrumentos de pesquisa dos f atos da arte; o que se
pretende , partindo do fato de que essa s est t ica s so mais um
instrumento e no o instrumento, propor uma verificao discriminatria (e no laudatria ) desses princpios, enquanto se
continua a defender a tese da necessidade de uma traduo da
Teoria da Informao para o campo estt ico.

mes m o aqui, ao lado de inevitveis simplificaes, foram feitas ,

como se fri sou, escolhas e crticas. No segundo captulo (Estticas Quantitativas?) discute-se a noo (e o mito) da quantida de nos est ados estticos, bem com o as de qualidade e significao da informao esttica, e as realizaes e possibilidades
das estticas numricas (matemticas, cientficas) , em particular a est t ica bensiana. N a parte final , so dados alguns
exemplos de utilizao dos instrumentos fornecidos pela Teoria
da Informao na anlise de determinados fenmenos estti cos.
Nas trs sees, a preocupao que r es salt a a de mostrar que
ao lado de noes "exatas", e contrariamente ao qu e pretende
muita esttica informacional, as reflexes filosficas c a especu ao sacio gica o a
i
me nt a esttico, que as requer para s e atribuir uma dimenso
humana frequentemente diminuda ou mesmo tolhida inteirament e pela transformao dos fatos sociais em entidades numricas a segu ir manipulveis de uma forma pretensamente
objet iva.

Sob essa 'per spect iva, este trabalho, como seu prprio ttulo indica, no prete nde apresentar nenhum sistema esttico
original, mas sim corrigir os contornos das f ormulaes j
apresentadas e comentar as linhas de direo bsicas pelas
quais pod er ser desenvolvida uma Teoria da Informao Estt ica mais ad equada natureza e condio dos fatos estticos
e 's prprias necessidades do homem. Os ensaios aqui reunidos
so, assim, exerccios de releitura crtica de obras e esquemas
j relativamente consagrados. Na primeira parte (Esttica e
Teoria da Informao) so abordadas e anotadas as noes b sicas da Teoria da Informao necessrias anlise esttica,
com base, de maneira especial , nos trabalhos propostos por
Abraham Moles ;_est e primeiro captulo tem uma funo essencialmente divulgadora, visando os estudantes universitrios
que se utilizam . dos conceitos da . Teoria da Informao sem
terem necessidade de aplic-la como 'p r ocesso matemtico
8

A -

ESTTICA E TEORIA DA INFORMAO

1.

NATUREZA DA INFORMAO ESTTICA

Aisthanesthai: compreenso pelos sentdos (percepo totalizante); aistheticos: que tem a faculdade de sentir. A palavra esttica ainda hoje tem uma significao idntica de sua
matriz grega: conhecimento pelo sensvel, o conhecimento intuitivo, 'Primrio (no sentido de prmacal e no de primitivo).
A esta costuma-se opor uma outra grande categoria do conhecimento que seria a compreenso pela razo'. Estas duas categorias gerais serviriam como denominadores de duas classes
de informao: a semntica e a esttica" e 3.
1. Na verdade, a compreenso pelos sentidos no se ope compreenso pela razo : uma complemento da outra. Da mesma forma,
ce r tos sistemas filosficos estabelecem trs categorias clssicas de aprer-nso do conhecimento: duas atravs da razo (pura e prtica) e a
outra pelo exercieio dos sentidos. No entanto, a oposio bipolar acima
I'stabelecida, arbitrria como todas deste tipo, suficiente como ponto
de partida.
2 . Classiflcao proposta por Abraham Moles em Thorie de l'lnfonnation et Perceptlon Esthtique, Ed. Flamrnaron, Paris, 1958. (Edlf:o brasileira pela Ed. Tempo Brasileiro).
3. Roman Jakobson. em Lin~ustl('a c Comunlcao, Ed. Cultrix,
1!J70, (cf. ensaio sobre "Llngustica e Potica"), prope uma diviso
das funes bsicas da linguagem. Uma informao poderia ser, sirnullnea ou separadamente:
a) Referencial: quando funciona como ndice de realidades ("ali
va i a mulher").

". 13

Pertencendo ao nvel da razo, a informao semntica

seria uma estruturao de s mbolos previam ente codifica dos,
manipulados com uma certa lgica , do dom nio de um grupo
relativamente am plo de indivduos (uma matriz sociocultu r a1)
e que levaria de um para outro desses sujeitos (f onte - r eceptor) uma certa mensagem de carter nitidamente utilitrio,
sto , uma mensagem til para o receptor, que lhe serve como
instrumento para algo bem definido. Assim, por exemplo, t em-se uma informao semntica numa frmula cordial de conversao ("Como vai? - Tudo bem, obrigado.") destinada
supostamente a dar a algum uma noo sobre a condio de
relao cordial entre duas pessoas ; o texto de uma obra sobre
clculo de fundaes uma informao utilitria para um engenheiro, da mesma forma como semntica a informao
contida num manual de reparos mecnicos ou num quadro-horrio de trens, ou ainda O Ser e o Nada, etc. etc. 'O que se tem
em todos esses casos uma informao capaz de preparar em
seu receptor um ato ou uma atitude, passvel de lev-lo a tomar
esta ou aquela deciso (tomar o prximo trem, mudar de vida,
Emotiva : a informao pro voca respostas ao nivel do emocional
("est pido!") ;
c ) Conativa : quando a mensagem uma im posio (" saia !") ;
d) Ftica: informao que funciona apenas como elo de liga o entr~ dois interlocutores, dispensando-se a q ui seu contedo ou significado aparente (- Bem, chegamos! - Chezamos. no? - F..
- Bem . .. );
e) Metalinguistica: a informao qu e se debrua sob re outr a in!...;'mao ("A informao " ali vai a mulher" uma informao com
funo referencial");
fi Esttica: informao estruturada ambiguamente em relao a
um determinado sistema de simbolos e que desperta a ateno
do receptor para sua prpria forma (dela, mensagem) .
A classificao dada por Jakobson, como se v, bastante especifica ;
no entanto, num primeiro momento os tipos de informao descritos sob
as letras de a a e encaixam-se perfeitamente nas caractersticas gerais
da info~.o semntca, como se ver mais adi ante, enquanto que fi
nformno esttica de J akobson (pela sua ambiguidade, etc.) corresponde informao es t tica definida por Moles (c ria o de es ta dos interores incertos, etc .). Adota-se , assim, a di viso mais a mpla proposta
por Moles e que basta para os propsitos deste estudo.
b)

14

fazer uma opo poltica); em ltima anlise, num caso extretremo, a informao semntica configuraria pelo menos uma
tentativa de influir decisivamente sobre o r eceptor (uma propaganda comercial, poltica ou religiosa, et c. uma informao
utilitria mesmo que, ao cabo, no consiga levar o receptor a
praticar a ao inicialmente desejada) .
A informao esttica, pertencendo ao nvel da 'Percepo
sensvel, se colocaria num plano absolutamente oposto ao da
informao semntica (nvel da razo) e com isso sua primeira
caracterstica, para Moles ' ent re outros, seria sua inutilidade,
isto , a informao esttica no prepararia atos ou atitudes,
)
so r
o receptor. Na verdade, antes de mais nada o conhecimento
pelos sentidos no se ope ao conhecimento pela razo: um
complement o outro, tal como em Kant, onde a ordem esttica
configura um estado intermedirio (e necessrio) entre as ordens ergstica (razo prtica) e semnti ca (razo pura) . Da
mesma forma, a informao es tt ica est longe de ser intil,
por estar longe de no pretender levar o recepto r prtica de
atos ou decises, como quer acreditar Moles . A informao
esttica pode ou no querer influir sobre o r eceptor, por um
lado; por outro, ela nunca ser intil ainda que no queira. exercer influncia alguma. O conceito de "inutilidade" em esttica
surgiu, historicamente, durante a antiguidade grega, quando o
fato esttico, em oposio ao que ocorrera em outras civilizaes como a egpcia, adquiriu sua autonomia perante a religio
e o estado, deixando de ser vetor de doutrinao religiosa e
poltica. Por deixar de ser canal de informao mstica e ideolgica, disse-se que a arte se tornara "intil", isto , passara a
servir apenas como elemento "acessrio", de "decorao", etc.'
No entanto, como j foi suficientemente demonstrado", a arte
4 . A. Mole s, op, cito
5 . C. Georg Lu ka cs, em sua m on umental };sttl('.:! (ed i o em caste lha no pe las Edicion es Gri ja lbo, Espanha, 1966) . e Ernst Fi scher (A
necessid:ule da urte, E d. Zahar, SP) , entre tantos outros.

15

 uma necessidade humana e social ao mesmo nvel de qualquer

outra, seja esta fisio lgica, psquica, ambiental, etc. O fato esttico est longe de ser , rgida e exclusivament e, uma realidade
super-estrutural como pretende grande parte da soc iologia da
arte; se bem verdade qu e a arte se reveste de formas ideol g.cas (fenmenos super-estruturais) dependentes de uma organizao infra-estrutural (necessidades primrias, qu e ditam a
economia bsica da exist ncia ), no menos certo que a arte
figu ra. nu m primeiro moment o, na realida de das inf ra-est rut uras, em plano idnti co ao de toda e qu alq uer outra exigncia
humana". O fato estt ico, seja qual for a forma adotada, jade Moles' segundo a qual a arte no possui, " em nenhum
grau ", um carter utilitrio, contraria de modo absoluto toda
uma realidade psicofisiolgica do homem fartamente abordada
c documentada ; a invocao que Moles faz de Wilde ao citar
uma sua mxima ("Art is quite useless") como explica o e
justificao desse seu conc eito assim absolutamente descabida.
Por outra parte, igu al e facilmente contest vel a concepo molesiana segundo a qual a informao estti ca, ao cont r rio da semnt ica, "no t em por objetivo pr eparar decises,
no tem. objetivo propriam ente dito, no tem carter de ntencionalldade, det erminando de fato estados interiores cujas repercus ses apenas so constatveis objetivamente, pelo menos
nos cas os tpicos, pelos psicoestetas ou mesmo pelos psicofisiologistas (emo o est tica, trabalhos de f siologia s obr e as sensaes da msica, et c.) " ", Como foi dito, a arte pode ou no
influir sob re o recept or. Dizer que a arte no t em " intenconaIidade " deixar de lado , por exemp lo, toda a arte en ga jada,
6.
limard,
7.
8.

Cf., por exemplo, Pierre Francaste l em Pelnture et Soclt, Ga lParis, 1965.

A. Moles, op. cit., capo V.
A. Moles , op. cit .. capo V.

16

ist o , a arte que se prope um com promisso social , que sc

prope a tarefa de transmitir ao receptor, atravs dos sentidos,
uma mensagem determinada que procura claramente influir sobre ele, levando-o a tomar conscincia de uma situao e, eventualmente, a praticar uma ao efetiva. Correto que telas como
um Djeuner sur l'herbe cumprem " a penas " a funo de satisfazer certas necessidades "simplesmente" estticas do homem
(no deixando de ser til por isso, pelo contrrio), porm no
menos verdad e que com Guerniea Picasso procurou ntenconabnente levar a humanidade a tomar conhecimento de um fato
e a reagir contra ele, procurou fazer com que os homens tomasi
ic <:
um a o contr o o ar fa ci t .
No h portanto, de forma abso luta (nem h neccssida e e
enumerar-se outros exemplos), a menor possibilidade de apontar a arte como intil, seja sob que aspecto for, a menos que
no se considere arte "legtima" a arte engajada, tal como o
faz unanimemente o pensamento conservador, imobilista, que
teme tanto as inovaes quanto a verdade.
Para dist inguir a informao semntica da esttica ,
ass im, mais correto ad ot a r outros critrios , alguns dos quais o
prprio Moles menciona em sua obra. O critrio da logtedade,
por .ex em plo, um deles. A informao semntica, como foi
dito, baseia-se amplamente na lgica, quer numa lgica comum
do "bom senso" (no caso extremo inferior), quer numa lgica
altamente est rut urada (cincias matemticas) ; possvel dizer
qu e sem lgica no h informao semntica. J a informao
esttica no tem de, necessariamente, recorrer aos postulados
da lgica universal; ela pode ou no faz-lo, e a ausncia de
lgica no impede sua existncia nem degrada seu valor (cf.
lemas e textos surrealistas, teatro "do absurdo", ete.) : pelo
cont r r io, com o se ver mais adiante, f requentemente o valor
de um estado esttico tanto maior quanto mais " ilogicidade "
t iver sua fo r ma (isto , qu ant o mais ele se a fast ar dos padres
hab itua is, qua nto mais imprevisvel for, qu anto mais original).
A possibilidade de uma ampla ereulao outra das caracte-

17

rsticas especficas da informao semntica; uma mensagem

semntica comum ("siga em frente") pode e deve ser entendida, em princpio, por todos os membros de uma mesma matriz
scio-cultural (no caso, por todos os indivduos que dominam
o idioma portugus); mesmo uma informao semntica de
circulao mais restrita (informao matem t ica ou f sica )
pressupe sempre a existncia de um certo nmero de inic.ados
ou, pelo menos, a existncia de uma fonte e um receptor. J
a informao esttica no necessita, para ser caracterizada, de
um amplo circuito de receptores (se bem que seu ideal possa
ser o de obter um nmero sempre maior de consumidores),
e continua a existir como tal mesmo que haja apenas um~a~fo~n~~t~eL
' -----__
e ningum apto a receb-la, a entend-la (isto , a decodificao da mensagem de um fato esttico no essencial configurao da informao esttica)."
Como resultante da ampla circulao de uma informao
semntica, tem-se que ela perfeitamente traduzvel de um
sistema de s mbolos para outro, de uma linguagem 'Para outra,
de um canal para outro. Uma mesma mensagem semntica
("siga em frente") mantm ntegro seu significado em portugus como em ingls, impressa numa folha de papel ou trans'Posta para um filme (sempre na dependncia, evidentemente,
da capacidade de codificao do tradutor e, num segundo momento, dos hbitos de decodificao do receptor). Com a informao esttica no existe essa possibilidade de traduo, j que
ela mantm de forma rgida a especificidade de seu sistema de
smbolos, de seu cdigo, de seu canal: uma tela de Gauguin s
transmitir sua informao particular enquanto permanecer ela
mesma, isto , enquanto tela, enquanto aquela tela; no se obter o mesmo resultado com uma tentativa de descrio literria da tela, nem com a sua filmagem, tampouco atravs da
cpia dessa tela por um outro artista usando os mesmos ele9.

Ver, nesta obra (parte C), o artigo sobre arte conceitual.

18

mentos materiais. A informao de uma tela X de Gauguin

s existe e transmitida na medida em que o receptor est
diante dessa tela, ele pessoalmente e a tela tambm "pessoalmente". O mesmo acontece com um livro (que jamais poder
ser traduzido para o cinema, e vice-versa), com um poema, etc.
Existir uma eventual possibilidade de recriao da informao
original, mas j esta recriao implica na mutilao, na transformao da informao, que s existe integralmente sob a
forma que lhe atribuiu a fonte e em nenhuma outra mais.

Um outro aspecto que distingue a informao semntica da

esttica a possibilidade de esgotamento da mensagem trans--nriei'dfL':"'"".Jr-mfu:l&~~~ .sig a

"

ra vez a algum que necessita saber que direo tomar, reveste-se de um grande valor para o receptor na medida em que lhe
traz uma informao nova, imprevisvel, insuspeitada, lO valor
este que se esgota nesse exato momento, uma vez que se essa
mesma informao lhe for dada uma segunda ou terceira vez,
nada mais dir ao receptor por ser inteiramente redundante,
previsvel, esperada. Saber pela segunda vez que o caminho
que deve escolher o "da frente" no possibilita ao receptor
nenhuma nova experincia: a mensagem dada (semntica) se
esgota na primeira vez, irremediavelmente. A informao estticajno entanto, no passvel desse mesmo tipo de esgotamento (e isto tanto mais quanto de mais alta qualidade ela for).
Como mostra Umberto Eco,", a "abertura" da obra de arte no
uma caracterstica que ele, Eco, introduziu agora no fenmeno esttico, nem um elemento tpico apenas da arte moderna:
toda obra esttica sempre foi e ser aberta, isto , permitir
variadas abordagens conforme forem seus receptores e, mesmo, diversas abordagens diferentes por parte de um mesmo receptor. A informao esttica contida em A nusea, de Sartre,
10. Ver, nesta obra, o tpico 2.2.
11. Umberto Eco, Opera aperta, Bompiani, Milo, 1962 e, particularmente a traduo francesa dessa obra publicada em 1965 pelas Editions du Seuil sob o titulo L'Oeuvre Ouverfe.

19

por exemplo, no se esgota num nico momento: um receptor

poder ler essa obra com vinte anos, ocasio em que ela lhe
dar uma certa quantidade de informao; uma releitura poder ocorrer dez anos depois, e a vivncia do receptor lhe possibilitar dela extrair uma outra e nova quantidade de informao, diferente da primeira, e assim por diante. A mensagem esttica de uma obra no se esgota facilmente, e pode
mesmo nunca se esgotar: Fnnegans Wal((~ continuar dando
margem a distintos estudos por um espao de tempo indefinido, o mesmo podendo acontecer com qualquer tela informal.
Existe assim na mensagem esttica uma quantidade n de inforco na estruturao interna, subjetiva, do receptor, contrariamente ao que acontece com a mensagem semntica, mais dura,
rgida e fechada, e que se impe de uma maneira objetiva.

Concluindo, em resumo, esta colocao inicial da natureza

da informao esttica (que ser revista e ampliada nos artigo"
seguintes), ressalta-se que esse tipo particular de informao
depende basicamente do sensvel, do subjetivo (campo da percepo diferencial), no passvel de ser reduzida (sob risco
de mutilao incontornvel), no se esgota numa primeira
transmisso e frequentemente exclui o recurso razo e lgica (estados estticos como os constatveis no cinema, no teatI'O e na literatura podem apelar para a razo e a logicidade
num grau maior ou menor, 'Porm mesmo uma obra engajada.
em determinados casos, pode perfeitamente dispensar tanto a
lgica como o raciocnio rgido e transmitir sua mensagem atravs do estmulo de determinadas sensaes e emoes) .~2

2.

ELEMENTO-S DE TEORIA
DA INFORMAO ESn:TICA
A Teoria da Informao foi, originalmente, um sistema de

noes matemticas e fsicas destinado, basicamente, a estudar

a transmisso de uma mensagem pelos canais fsicos, medindo
a quantidade de informao dessa mensagem, prevendo e cor'v
co
uran
u
misso e 'Prevendo e calculando seu grau de receptividade.
Surgiu, assim, com o objetivo especfico de ser aplicada abordagem dos fenmenos fsicos da informao e comunicao. A
partir dai, em que medida pode a Teoria da Informao ser
aplicada Esttica, at que ponto 'Possvel haver um relacionamento entro Cincia e Arte? Efetivamente, a informao esttica, como foi visto no tpico anterior, contm um estado e
provoca uma experincia impossvel de ser reduzida. a qualquer
medida quantitatva' ou de sofrer uma esquematizao rgida.
No entanto. certas noes da Teoria da Informao, desde que
devidamente extrapoladas e sob determinadas condies, podem
Bel' aplicadas ao fato esttico na medida em que ele tambm
uma informao, ainda que de tipo especial. A vantagem desta
aplicao est em que atravs da Teoria da Informao se poder apreender o fenmeno esttico sob uma forma mais organizada e manpulvel, dispensando-se com isso certos conceitos
(como o de "originalidade do artista", "genialidade indefn-

12. Naturalmente, assim como toda inforrnaco semntica no deixa de apresentar uma Informao esttica por menor que seja (na medida em que a Informao semntica tem de recorrer, num primeiro momento, aos sentidos do receptor), da mesma forma quase toda Informao esttica apresenta elementos semnticos que, no entanto, no perturbam a natureza essencialmente "sensvel" da informao esttica.
Mesmo certo tipo de obras aparentemente despojadas de qualquer significado semntico, como uma tela informal de Hartung, apresenta uma
taxa de informao semntica, ainda que esta diga respeito apenas

existncia da prpria obra em si (no caso, semanticamente uma tela de

Hartung nos diz, pelo menos, que se trata de uma "tela" c que sobre
ela existe uma combinao das cores preto, marrom, etc., tudo isso formando um conjunto j prvia e devidamente codificado como "forma de
expresso esttica" que permite ao receptor saber que est diante de uma
maneira da Arte).
1. Cf., nesta obra, o capitulo sobre .:!Ittlc'os QuontllllthU8.

20

21

vel", etc.) banhados de impreciso e carregados de uma forte

dose de preconceitos elitistas (a arte como manifestao para
um grupo reduzido de iniciados, a arte como "coisa que no se
explica", etc.).
Assim, o objetivo principal das observaes que se seguem
colocar o leitor ao par das noes operatrias da Teoria da
Informao mais importantes para a anlise dos estados estticos; sob este aspecto, este artigo uma releitura crtica de
outras obras e sistemas (particularmente da Teoria da Informao e Percepo Esttica proposta por Abraham A. Moles) ,"
deles selecionando ou excluindo aspectos necessrios ou contraproducentes no campo da Esttca.e

escala de O a 140 decibis (O repertrio real de um determinado

homem poder ser, por exemplo, o conjunto de sons possveis
entre 30 e 80 decibis); o repertrio ideal de cores do homem
o conjunto de todas as cores separadas por um prisma e suas
combinaes (o repertrio real do indivduo X, por exemplo,
ser o de todas as cores menos aquela que, pw um daltonismo
particular, ele no puder diferenciar) . Uma mensagem, assim,
ser ou no significativa para um indivduo determinado conforme seu repertrio pertencer ou no ao repertrio do receptor, isto , conforme ela esteja ou no enquadrada dentro dos
limites do repertrio do receptor.

Ab rah a m A. Moles, op. cito

Ao final des ta obra so indicados vrios ttulos de consuita sobre T eori a da Informul;:o.

c' ica, considera

da Informao (em termos ideais), uma sequncia estruturada
de smbolos capaz de modificar o comportamento do receptor.
Uma mensagem ter assim tanto maior valor quanto maior for
o nmero das modificaes que pode provocar; esse valor e
essas modificaes esto na dependncia da extenso 'd o repertrio da mensagem, isto , da qu antidade dos elementos da
mensagem. Quanto maior o repertrio, maiores as modificaes possveis ; quant o menor o repertrio, menor o alcance
modificatrio da mensagem. No entanto, h que levar em conta a qui uma "lei" bsica do repertrio proposta pela Teoria da
Informao: quant-o ma'or o repertrio de uma mensagem, menor ser sua audincia, e vice-versa, isto , repertrio e audincia esto numa 'Proporo inversamente varivel um em relao ao outro. Isto significa que uma mensagem com repertrio extenso provoca mais modificaes do que outra de menor
repertrio, porm provocar essas modificaes num nmero
menor de receptores; sua audincia mais reduzida do que a
de uma mensagem de menor repertrio. Obras de rico repertrio, como as de Joyce, Mal1arm, Fellini, Proust, arte informal, teatro do absurdo, tm efetivamente pequena audincia,
enquanto outras de repertrio mnimo, como as da arte realista
(e as da arte realista de propaganda poltico-ideolgica), romances policiais, de amor, etc. gozam de vasta audincia. Este

22

23

2.1

MENSAGEM, REPERTRIO, AUDIl'..NCIA

Uma das concepes mais objetivas e claras de mensagem

a apresentada por Moles, para quem a mensagem um g ru po
ordenado de elementos de 'Percepo extrados de um repertri o
e reunidos numa determinada estrutura. O homem vive num
ambiente que o 'sat ura com as mais variadas formas de mensagem que atingem seus sentidos (elementos de percepo)
atravs de canais, suportes materiais que veiculam a mensagem
da fonte ao receptor.
Dessa definio de mensagem participa a noo de repertrio, de 'Particular importncia para a Teoria da Informao:
repertrio uma espcie de vocabulrio, de estoque de smbolos
conhecidos e utilizados por um sujeito. Exemplos: o repertrio lingustico ideal de um brasileiro , primacialmente, o conjunto de todos os vocbulos e regras gramaticais da lngua
'p ortugu esa (o repertrio real de um indivduo em particular
pod end o se r bem mais reduzido); o repertrio sonoro ideal de
um ser humano o conjunto de todos os sons possveis numa
2.

a.

 o grande problema que se apresenta fonte, ao transmissor:

dar estados; o j conhecido foi devidamente incorporado pelo
seu ideal deve ser o de criar mensagens que provoquem um
receptor, fazendo parte de sua estruturao que s mudar
mximo de modificaes no mximo de receptores - ao mesagora diante do inesperado. Desta forma, o vabr da mensamo tempo, no entanto, essa mensagem altamente inovadora ir
gem fica ligado tambm ao conceito de originalidade, de mpreimplicar na reduo de sua audincia. Logicamente, a capacivsbldade, Uma mensagem ter tanto maior valor quanto
dade para encontrar um termo mdio entre esses dois pontos
mais original for; sua riqueza depende de sua imprevisibilidade
extremos est na dependncia dos recursos pessoais do criador
nos termos de uma proporo direta.
e do objetivo possvel que ele se prope; alm disso, existem
tambm recursos propostos pela Teoria da Informao (como
2.3 ENTROPIA E INFORMAO
se ver mais adiante no tpico sobre redundncia) que permitem a uma mensagem do valor mais elevado chegar a um granEstgbeleceu-se que uma mensagem tem tanto mais inforde nmero de receptores ainda que com a perda de parte de
mao quanto maior seu rau d ori in lid d
relacionada
i
~--------....................._~iiii""'_-~c~o:;:m~o~c~o~n:':c~e~lr.o::-;~e~n prevlslbili a e . Assim, a mensagem que
tende para um grau mximo de originalidade (a mensagem
2.2 INFORMAO, QUANTIDADE, ORIGINAUDADE
mais imprevisvel) tende igualmente para um mximo de informao; no caso contrrio, quanto mais previsvel a mensao valor de uma mensagem tanto maior quanto maior
gem, menor sua informao. Aqui se estabelece uma das vfor o nmero de modificaes capazes de provocar no comporrias "contradies" existentes na Teoria da Informao: a ntamento do receptor: correto. No entanto, a Teoria da Inforformao
ideal a que tende para um mximo de originalidade;
mao parte aqui para um enfoque formalista da questo: no
no entanto, quanto mais imprevisvel for uma mensagem, mese coloca em jogo as possibilidades significativas da mensagem,
nos ser ela passvel de apreenso por um receptor "mdio"
que se transforma em algo numericamente mensurvel. Este
para quem a informao uma medida de ordem e para o qual,
realce do valor quantitativo de uma mensagem inteiramente
ainda, o novo, o original surge sempre com ntidas caracterscontestvel; sempre se impor, para o analista da informao
ticas de desordem, de confuso, de "complexidade". Efetiva
social (se no para o tcnico em transmisso fsica da informente, o novo uma quebra de estruturas existentes, a novimao), o problema do significado da mensagem. Por mais que
dade a introduo da desordem numa estrutura pr-existente.
traga modificaes ao comportamento de um receptor (como
e
a mensagem totalmente original apresenta-se para o receptor
realmente 'Pode trazer), o valor de um texto de propaganda
mdio
como uma desordem total na qual ele absolutamente
fascista (em suas mais variadas verses) ser sempre zero,
incapaz
de penetrar. ~a informao totalmente original reseja qual for o outro texto escolhido para uma avaliao comcebe,
em
Teoria da informao, a designao de entropia. mparativa (trata-se aqui, claro, de um problema de valorao
xma, sendo assim a entropia a medida da desordem introduzi.
filosfica pessoal). De qualquer forma, as relaes entre quanda numa estrutura informacional. 4
ti.~de e qualidade so analisadas em artigo parte (Cap. B,

tpico 1.1). Por ora, ressalte-se que as modificaes que uma

mensagem pode trazer esto na dependncia direta e evidente
da novidade dessa infonnao; apenas o novo passvel de mu-

24

4 . Em fsica, 11 entropia designa uma fun o do estado termodnmico dos sistemas, servindo como medida da inaproveitabilidade da energia de 11m sistema: uma determinada quantidade de trabalho pode. de

25

Esta informao mxima obtida atravs do emprego de

smbolos equprovves, ou seja, elementos de um repertrio
com idnticas 'Probabilidades de ocorrncia numa mensagem.
Suponha-se, por exemplo, uma mensagem com smbolos do alfabeto formada da: seguinte maneira:
EQT PMHRJO NES GAFLIDV

Esta mensagem foi elaborada de tal forma que a qualquer um

dos smbolos empregados foi atribuda idntica probabilidade de
se justapor ~ ~ o~tro. Na realidade, os smbolos da lngua

-=-_----..;,E~l~

gatoriamente um li, e assim por diante. A mensagem obtida

uma mensagem entrpica num ponto mximo: imprevisibilidade total, originalidade total - no traz nenhuma informaco
ou, o que vem a ser o mesmo, passvel de suportar toda e
qualquer informao que todos e cada um dos receptores possveis lhe atribua arbitrariamente (sob este aspecto, a mensagem entrpica se apresenta como uma obra aberta). Aqui, os
dois extremos se tocam:
total previsibilidade (nenhuma originalidade)
informao

='

total imprevisibilidade (originalidade mxima)

ma informao

nenhuma

='

nenhu-

Dentro de um determinado repertrio, portanto, uma mensagem de maior valor aquela que tende para a entropia mxma
sem, contudo, nela cair. Por exemplo, expresses como "cerebrespcaados", ," embotamancados", "avecanora", "muvaca" e

"0 papelgrudado sabonete'" constituem-se em mensagens de

uma quantidade relativamente alta de informao na medida
em que introduzem uma certa dose de desordem num determinado sistema ordenado que o da lngua portuguesf. Uma
palavra como "embotamancado" no chega a estar constituda
por smbolos equiprovveis, mas j rompe com as leis de probabilidade da lngua, 'Pelas quais o normal ter-se individuos
"usando botas e tamancos". Um outro texto do mesmo Joyce:
"Sir Tristram, violer d'amores, fr'over the short sea, had
passencore rearrived from North Armorica on this side the
scraggy isthmus of Europe Minor to wielderfight his penisolate war: nor had topsawyer's rocks by the stream Oconee
exaggerate tliemse se o aurens C(Olrlt\l" s-~olrg ios
went doublin their mumper all the time ... "6
apresenta expresses com uma taxa ainda maior de informao,
em comparao com as antes citadas, na medida em que a destruio das estruturas de organizao dos smbolos da lngua
inglesa levada a um ponto mais extremado, atribuindo-se a
um termo mais de um sentido com a juno de dois vocbulos
num s , ou criando-se um novo termo com contribuies de
duas lnguas, (" passencore") ou usando um nome prprio modificado como verbo (doublin) etc. A expresso "penisolate
war" contm a d'a de "guerra peninsular", mas tambm a
de uma guerra sem mportncia (penny) e a de uma guerra
isolada, feita por um homem s (isolate).
possvel, assim, estabelecer-se um certo relacionamento
entre imprevisibilidade, originalidade e complexidade para dizer-se que o conceito de informao o conceito da medida de
complexidade de uma mensagem.
..

2.4

INTELIGIBILIDADE E REDUNDNCIA
A mensagem ideal a que contm informao mxima

inicio, ser transformada completamente em calor, mas ao se pretender

transformar a quantidade de calor em trabalho ocorre um consumo de
ene rgia' 'que impede que todo o calor seja aproveitado como' trabalho
~ essa margem no .aproveitada definida pela entropia, que mxma
quando um sistema Isolado encontra-se em estado de equilbrio.

5. De Ulsses, James Joyce, Ed. Civilizao Brasileira, 1966, traduco de Antonio Houaiss.
6. De Firincgans 'Wake, James Joyce, Cornpass Books, EUA.

26

27

(tendncia para a entropia); no entanto, medida em que

percepo da mensagem. Sendo igual a zero quando se trata
cresce a taxa de informao de uma mensagem, menor ser a
de smbolos equiprovveis, a redundncia pode chegar a 100%;
sua inteligibilidade. Inversamente, aumenta-se a inteligibilidaem relao s mensagens lingusticas, por exemplo, Shannon
de de uma mensagem reduzindo-se sua taxa de informao, isto
descobriu que a lngua inglesa redundante em 50%, e as pes, tornando a mensagem mais previsvel, menos original, levanquisas levadas a efeito por Moles sobre a lngua francesa levado-a para mais longe do ponto entrpico - utilizando, portanram ao estabelecimento de um ndice ao redor de 55%. Isto
to, smbolos no equiprovveis. Em outras palavras, aumensignifica que o sistema dessas lnguas, procurando fazer com
ta-se a inteligibilidade de uma mensagem atravs da repetio
que os receptores tenham boas possibilidades de inteleco das
de mesmos smbolos, atravs da redundncia. Redundncia
mensagens, chega a desperdiar a metade dos espaos disponio que dito em demasia com a finalidade d facilitar a percepveis para a formao e transmisso das mensagens com a repeco de uma mensagem. Sob este prisma, a redundncia uma
tio dos mesmos smbolos, das mesmas noes. Em portugus,
codificao defeituosa ' ue a codifica o ideal a uela em
01' x m lo, a
firm iva" o
o ibil d d
~----*'"~o""s""'sm os so equiprovaveis, enquan o que na ~e.:i'u~n-""'a"""el"""a---"""'-----::"'qu-e-e"'u"""'p-os~sa
estar engana o a tamente r un ante.
ran o
o que ocorre o desperdcio de smbolos e do espao de que se
gradativamente dessa frase os elementos que dela constam apedispe para a estruturao da mensagem. Suponha-se um espao
nas para reforar a idia transmitida (mas que no lhe so
ffi
rf.. ~ .+essenciais}, pode-se ter:
!- - - - - I e os elementos ~ ,e VJ . '-V ' -i::t) -

'

(desprovidos de qualquer significado preciso, tendo a-penas

a)

No h menor possibilidade que eu possa estar enganado (a, de) ;

No h menor possibilidade que eu estar enganado

(possa) ;
No h possibilidade que eu estar enganado (menor);

um valor diferencial), que deveriam ser colocados nesse es-

pao com a finaldade de formarem uma mensagem; teriamos uma informao mxima, como se viu, nos casos exemplares

I-e-et; '$ 0 G! I

c)

e mesmo, em certos contextos, pode-se chegar a:

ou qualquer outro do gnero (casos de ocorrncia equiprovvel

dos smbolos, casos de utilizao mxima do espao disponvel
para a transmisso de smbolos novos e diferentes uns dos outros); se se pretender, no entanto, formar uma mensagem com
maior probabilidade de inteligibilidade, essa menssagem teria

d)
e)

No possibilidade que eu enganado (h, estar);

No possibilidade eu enganado (que).

disponvel gasto com simbolos j conhecidos (espao e smbolos so desperdiados) a fim de se reforar a possibilidade de

A forma e realmente a idia central da mensagem, a que

no pode sofrer mutilaes sob 'Pena de mudar-se totalmente o
sgnlfleado; todos os demais elementos dela constam apenas como um reforo; so dadas coisas a mais para que, descontando-se as possveis perdas na transmisso da mensagem, esta ainda
chegue de forma inteligvel ao receptor. A redundncia um
coeficiente de segurana, um instrumento de recepo correta
da informao. Permitindo ou ampliando a previsibilidade de

28

29

ou

de assumir formas do tipo

etc., isto , formas onde o espao

uma mensagem, a redundncia tem a finalidade especfica de

2.5 CDIGO NA INFORMAO ESTTICA
absorver os rudos da mensagem. rudo, em Teoria da Informao, o sinal indesejvel, o sinal que no se pretende transCada canal de comunicao (cinema, livro, roupa, telefone,
mitir e que, infiltrando-se no processo de transmisso da men arquitetura) tem uma natureza especfica e est capacitado para transmitir melhor uma determinada espcie de elementos
sagem, prejudica sua inteligibilidade. Considerado sob este lsignificativos; cada tipo de sinal, cada espcie de unidade de
timo aspecto, a mensagem ent rpica uma mensagem altamente ruidosa. O rudo pode ser contido, delimitado, porm no
significao recorre, para sua transmisso, a determinado tipo
eliminado de todo numa mensagem. Quer porque no se consi de veculo. Visando aume nt ar o rendimento informativo de uma
derou corretamente as caracterst icas do repertrio do recepmensagem que se procede sua eodieao, isto , sua trator, quer porque o rudo se introduziu no canal, enfim, seja
duo para uma linguagem prpria ao canal especifico que vai
por qual razo for, no existe mensagem sem rudo. O rudo
ser utilizado. O emprego de cdigos, ou seja, 'ch aves previauma espcie de pano de fundo sobre o qual so transmitidas as
mente estabelecidas para a estruturao e posterior decifrao
s"'"e- - .........--- -'l liel[fifi1t'' fftm!'Sag'eln, ac" a e e amEmt:e- -"o~lprlocE~sS;O
, c egan o me usrve a ser necessario para que ...
compreendam as mensagens; sob este aspecto, o rudo funciona
municao na medida em que se joga aqui com elementos signicomo suporte para a mensagem, tal como o fundo suporta a
ficativos bsicos que so do conhecimento preliminar do receptoro O 'cdigo , de certa forma, as regras do jogo, e sua utilifigura. A paisagem imaginria e sfumata que est por trs
da Gioconda constitui o fundo/rudo (no apenas isso, claro)
zao representa uma economia de esforos e de espao: no se
tem de, a todo instante, esclarecer o receptor primeiro sobre as
sobre o qual se firma a figura da mulher; se fosse destacado
unidades de significao adotadas para a seguir esclarec-lo
demais, forte demais, esse fundo/rudo/paisagem tomaria conta do quadro, deslocaria a figura feminina; tal como est, elc
sobre a prpria mensagem em sua globalidade.
antes a reala, existindo assim propositalmente. Querendo-se.
Os cdigos utilizados na transmisso de informaes se .
no entanto, conter a taxa de rudo numa mensagem, pode-se r emntcas
so extensivos a toda uma matriz scio-cultural c recorrer redundncia (o que dado a mais para combater a
vestem-se de uma forma rgida, necessria para que se reduza
perturbao), como foi visto, ou reduzir-se o repertrio da
ao mnimo a incidncia de rudos e para que a mensagem A
mensagem (tornando-o menos complexo, menos original, mais
seja
transmitida e interpretada efetivamente como A. Todos
pobre, aumentando-se com isso sua compreenso).
os fenmenos de cultura so fatos de comunicao e cada um
A esta altura possvel concluir que informao se faz com
deles chega at o receptor numa forma codificada; de uma
redundncia, pelo menos a informao utilitria e a informao
forma mais ampla, tudo aquilo existente no ambiente humano
um vetor de comunicao e assim, em princpio, tudo cdigo.
dita "de massa". J a informao esttica de nvel superior
No entanto, nem todos os cdigos so idnticos nessa sua rigiprocura sempre o mximo de originalidade, introduzindo na
dez que atribui a cada um de seus elementos um significado
mensagem elementos novos que ampliam o repertrio transmipreciso; de maneira particular, a informao esttica estrutido, baixando a redundncia e aumentando a taxa de informao (podendo-se chegar ' entropia).
turada de um modo ambguo em relao ao cdigo, sistema
de expectativas. Isto significa que a informao esttica, para
ser transmitida, serve-se tambm ela de um cdigo pr-exis-

30

31

tente, ela tambm um cdigo especfico (com exceo de

manifestaes do tipo das propostas pela arte conceitual) que
permite ao receptor saber, pelo menos, que est diante de um
tipo particular de mensagem, a esttica; no entanto, os cdigos
de que se serve a informao esttica so, antes de mais nada.
essencialmente pessoais, tm suas leis de estruturao baseadas nas caractersteas e nos desejos particulares de cada fonte, de cada criador, de tal forma que entre os cdigos usados
por duas fontes diferentes de informao esttica frequente.
mente existe apenas uma mnima semelhana a lig-los e UInIl
enor me distncia a separ-los: o cdigo do cubismo um, do
surrealismo outro, da pop outro, do cinema outro ainda e, d Jl.
,.
,segun o a onte,
cada informao esttica ter um cdigo prprio e, o que
mais importante, mesmo para cada fonte esse cdigo no uma
norma rgida que dever ser sempre seguida, sendo antes uma
proposio que dever ser sempre infringida: como j foi dito,
a informao esttica estruturada de um modo ambguo em
relao ao prprio cdigo da fonte, de tal forma que o receptor
no ir (nem dever) decodificar a mensagem de acordo com
uma nica linha de direo; a mensagem esttica ir provocar
um esforo interpretativo do receptor, que fica livre (tanto
mais quanto maior for o nvel da informao esttica que lhe
proposta) para atribuir mensagem o significado que melhor
entender. Se o cdigo de uma informao semntica uma
estrutura fechada, que se refere a si mesma, onde cada um
de seus elementos faz referncia a um outro que pertence ao
mesmo sistema, o cdigo da informao esttica apresenta elementos que no esto encerrados em nenhuma estrutura em
particular, que frequentemente se referem a outros elementos
externos ao prprio cdigo e que s adquirem um significado
atravs daquilo que Umberto Ec01 ehama de interagir eontextual, isto , dentro do contexto em que so apresentados, os
elementos significativos se movimentam e se cambiam atravs
7.

de "clarezas" e "ambiguidadea" sucessivas que acabam por

remet-los a um determinado significado que, logo a seguir, se
apresenta como a possibilidade de outros significados diferentes dentro de uma rede de escolhas possveis.
Assim, se os cdigos da informao semntica so verdadeiras lnguagens particulares adaptadas a um determinado canal, os cdigos da informao esttica (como j se procurou
mostrar em obra anterior"), em particular os da informao
pictrica e musical, como ressalta Pierre Macherey", no so
linguagens, a no ser num sentido metafrico, visto que no
obedecem a normas rgidas de elaborao. Como ual er ou~~i""1!:tlti1t'lt;"Ss a in ormao esttica fmbm sao passveis,
eventualmente, de serem analisados segundo os critrios propostos pela Teoria da Informao em relao a problemas como
os de redundncia, rudo, inteligibilidade, originalidade, equprobabilidade, etc., mas tem-se de levar em considerao que a
codificao e a decodificao de uma informao esttica releva
primacialmente de uma srie de condies subjetivas da fonte
e do receptor, motivo pelo qual, imprecisos e ambguos, devero ser abordados com outros instrumentos que no apenas
aqueles sugeridos pela Teoria da Informao.
2.6

PERCEPO E TRANSMISSO DA FORMA

Saber como se recebe uma forma, quais as formas mais

fceis e as mais difceis de transmitir, qual a forma de maior
ou menor "valor": todas essas so questes que relevam primacialmente do campo dos estudos psicofisiolgicos sobre o
fenmeno da percepo, em particular da Teoria da Explorao
e da Teoria da Gestalt. Pela primeira, as formas que atingem
um receptor so abordadas analiticamente, divididas em vrias

Umberto Eco. I.a struttura assente, Bompiani, Milo.

8. Do autor, em colaborao com A. M. Goldberger, Arte contempornea. condies de ao soeal, Nova Critica, 8P, 1969, 2' ed.
9. Pierre Macherey, Pour une thorfe de la production Ilttra.lre.
Maspero, Paris, 1966.

32

33

sees a seguir meticulosamente estudadas, varridas pelo olho

tal como uma cmara cinematogrfica percorre uma parede
num movimento lento e ordenado. A Teoria da Gestalt prope
que a forma percebida na sua totalidade, como um elemento
nico, como uma globalidade na qual submergem os detalhes.
Uma teoria no exclui a outra; antes, complementam-se. De
fato, conforme o tempo de que se dispe 'Para a observao e
a quantidade de informao a ser recebida, o receptor ora optar pela explorao da forma, ora ser realmente obrigado a
receb-la como um todo. Estando dentro de um nibus em
movimento ou, num caso ainda mais especfico, dentro de um
etr ( nd
. t cia
t
c
para apreender um cartaz publicitrio o receptor necessaria
mente ter de recorrer percepo pela totalidade j que dispe de pouqussimo tempo para a anlise da mensagem (que
dever, necessariamente, apresentar reduzida quantidade de informao) . Estando diante de uma tela, num museu, o reeeptor poder, num primeiro momento, servir-se da percepo
globalzante para obter uma viso geral da mensagem exposta,
mas inevitavelmente acabar servindo-se da percepo exploradora. E assim como a anlise exploradora no funciona num
out-door, impossvel (ou, pelo menos, absolutamente insuficiente) tentar apreender uma tela atravs de uma viso totalizante; se um cartaz publicitrio frequentemente traz pouca (ou
mesmo nenhuma) informao, o contrrio acontece com um
quadro.
Quer exija por parte do receptor o emprego de um ou outro dos processos de percepo, ou ambos, uma forma 'Pode
apresentar problemas de transmisso e percepo conforme
sua estruturao interna. Moles coloca a questo em termos
de formas mais fceis ou difceis de transmitir.
A forma mais difcil de ser transmitida 10 (entenda-se:
10 .

Ver o tpico 2.4 -

Inteligibilidade e redundncia.

34

transnitida com sucesso, isto , integralmente recebida)

que, no sendo previsvel, contm muita informao - a
forma que tende para a entropia. Sendo nova, original, imprevisvel, esse tipo de forma ultrapassa a capacidade de apreenso (entendimento) do receptor "mdio", provocando seu desinteresse e mesmo sua recusa da mensagem. Sob este aspecto,
por exemplo, o impressionismo foi a princpio uma forma entrpica: no mais utilizando o trao ou a superfcie corrida e
plana, o impressionista apresentava "apenas" uma srie de
manchas coloridas fisicamente separadas umas das outras e que
se agrupavam apenas na retina do receptor, formando a imo
presso-vis
-C' g
i o e
e
i
o
artista). Rompendo com as maneiras usuais de representao
pictrica, a forma impressionista propunha um novo esquema
de conhecimento artstico com uma alta dose de informao
original: no poderia deixar de ser repudiada, como efetivamente o foi pelo pblico da poca. ~ o mesmo que acontece
com as obras (que devero ser sempre citadas, nestes casos) de
Joyce; sendo um tipo de forma, a forma literria, Ulisses constituiu-se numa forma original em relao s demais da poca,
assim como Finnegans Wake foi ainda mais longe no caminho
aberto pela primeira: Ulisses no chegou ainda a ser integralmente recebido, e Finnegans no o foi em grau nenhum. ~ ainda o caso da 'Percepo visual do recm-nascido que, antes de
passar por um processo de aprendizado cultural das formas que
o cercam, incapaz de distinguir algo alm de uma mancha nebulosa ' sua frente: a realidade para ele de todo nova, contm demasiada informao que dever ser analisada, fragmentada e deglutida para se tornar (pelos nossos padres "normais") "visvel".
A respeito desta forma "difcil" de transmitir (sempre
'Para um receptor "mdio" que, se bem que no exista realmente, uma fico estatstica necessria a disciplinas como a
Teoria da Informao), Moles faz algumas observaes que
permitem identific-la como sendo a obra aberta de Umberto

35 .

Eco e a fonna aberta proposta por Heinrich Wlfflin em 1915 1l

Para Moles, a forma de alta taxa de informao no tem significado expontneo; psicoesteticamente, no tem estrutura;
por outras palavras, no tem organizao rgida e delimitada.
Numa situao extremada, ou seja, na entropia mxima, este
aspecto da forma de alta informao implica na indiferena total do receptor; aproximando-se no entanto desta taxa de entropia, sem chegar a nela mergulhar, como j foi dito, es t a
forma "mais difcil", pelos "vazios" nela existentes, chama o
receptor a uma participao mais ativa (configurando um caso
de percepo completiva: a mensagem 'Proposta vem carregada
com sugestes que so completadas - realizadas - pelo r e,com isso, mais interessante e produtiva. A obra
p ar 2
aberta de Eco um caso de forma de elevada taxa de informao: ambgua (sem uma linha organizadora definida) , a obr a
aberta "uma pluralidade de significados que coexistem num
nico significante", o que implica numa grande quantidade de
inform ao num nico vetor; podendo levar o receptor a desinteressar-se da forma transmitida j que ela no lhe fornece
um modelo 'Pronto, no se presta para o consumo simples (no
roady..made), antes exig e a participao do receptor para
complet-la; a obra ntenconalmente aberta (uma vez qu e toda
potica de destaque, como mostra Eco, no deixa de ser de
certa forma aberta. ainda que inconscientemente) , assim, um a
das formas mais altas da expresso esttica. De igual maneira,
Wlfflin caracterizava a fo rma a berta (ao contrrio da forma
fechada, que um produto limitado em si mesmo, que em todas
as suas partes a si mesmo se refere) como aquela que "constantemente alude ao seu exterior e que tende aparncia desprovida de limites", ainda que sempre apresente uma tcita limitao
que torna possvel o carter "concludo" do fato esttico. For11. Heinrich W!ff1in, Conceptos fundamentaJes en la HlJlltorla dei
Arte, Ed. E spasa -Calpe, Mad rid, 1961 .
12. Cf. M. McLuhan , Understandlng 1\f cdla: t he extenstons of Man.
McGraw-HiII, 1965.

36

ma de alta informao, obra aberta ou forma aberta so assim

sistemas de elevada desordem que, no entanto, para permitir o
interesse do receptor, apresentam um mnimo de ordem ou sugerem esse mnimo; o fenmeno esttico de elevada categoria ir
sempre caracterizar-se pela introduo desse grau elevado de
desordem num contexto relativamente ordenado .
Logicamente, uma forma ter ou no muita informao
(ser ou no aberta) dependendo do repertrio do receptor, daquilo que ele preliminarmente conhece sobre uma rede 'Particular de 'Probabilidades.
cur o tcnico qu
permitem a criao ou estruturao de formas mais "acessveis", mais facilmente perceptveis, formas com um alto grau
de transmissibilidade, que permitem que o receptor as apreenda,
"entendendo-as". Na verdade, no cab e ao produtor do estado
esttico preocupar-se com saber se o receptor ir ou no "entend-lo"; possvel mesmo dizer que uma das principais condies da " boa" produo artstica exatamente o desinteresse do produtor pela acessibilidade ou no sua obra. Sob este
aspecto, o estado esttico uma comunicao de tipo peculiar
uma vez que se rompe o esquema estmulo-resposta; de fato,
uma obra pode apenas estimular um receptor sem dele esperar
nenhuma resposta em particular, o que no a desqualifica coma
uma forma da comunicao especfica que a comunicao
esttica. Se a Teoria da Informao vai preocupar-se com os
processos de melhor comunicar uma forma porque, 'Por um
lado, podem ocorrer obras que procurem uma resposta determinada do receptor (como a obra enga jada ) e que necessitam,
assim, de instrumentos para chegar a seu objetivo; e, por outro, porque o conhecimento desses processos permite, de qual quer forma , uma melhor apreenso do fato esttico em sua totalidade.
Assim como a mensagem que melhor e mais facilmente se
recebe aquela at certo ponto conhecida (no de todo origi-

37

nal), igualmente a forma tem sua receptividade variando conforme seu grau de perodedade, que leva previsibilidade.
Efetivamente, aquilo que se reproduz ao fim de um determinado intervalo de temPo ou espao (o peridico) fornece ao receptor os elementos necessrios para uma previso da forma
em transmisso, o que facilita a recepo da mensagem. A repetio de elementos a intervalos estruturados de acordo com
uma eerta ordem ' (periodicidade), isto , a repetio iscrona
(regular), leva noo de ritmo, e o aparecimento de um isocronismo numa mensagem qualquer (numa forma qualquer)
cria no receptor um estado de expectativa, condio especfica
da previsibilidade. De tal maneira que se pode dizer que quanto
m i
ua o o isocronismo, maior ser a capacidad de previso do receptor. Todas as formas estticas de informao
inferior (as que se pode qualificar como expresses da masseult
ou da midcult1 3 ) jogam profunda e instintivamente com a noo
de ritmo para assegurar a boa receptividade da mensagem (e
seu sucesso, em termos comerciais e econmicos); assim, por
exemplo, as msicas "comuns" de carnaval (feitas para cair
rapidamente no gosto popular) so composies meldicas de
um ritmo enormemente acentuado (trs ou quatro compassos
bsicos que se repetem) alinhado com um texto em verso rimado (outra espcie de ritmo) que se utiliza das estruturas mais
comuns possveis de tal forma que, mesmo primeira audio, o receptor j passvel de entrar num estado de expectativa que o leva a prever facilmente o compasso ou a rima FWguinte ("Maria Escandalosa. .. na escola/no dava bola ...
Maria Escandalosa mentirosa, muito prosa mas gostosa . .. No sabe nada de histria nem geografia/mas seu corpo de sereia/d aula de anatomia . .. "L Cria-se a expectativa
x e d-se a soluo y desejada e esperada pelo receptor, que
no se v frustrado e consome a forma transmitida; o mesmo
acontece com os filmes policiais, westerns americanos (ridi 13.

"~f!ttlca.

Cf, nesta obra, o tpico sobre Estratificao da Inform3('ll

38

,culamente chamados pelos "crticos", em mais ' um enlevo

elitista, de "autnticos", em contraposio aos ' "westerns spaghetti", estes sim bem mais prximos de realidade e, em
certos casos como as produes de Sergio Leone, com uma
qualidade plenamente satisfatria) e filmes de aventuras em
geral nos quais a expectativa habilmente criada plenamente
satisfeita de acordo com as solues normais habitualmente
esperadas pelo pblico. E que configuram exatamente o oposto daquilo que acontece em romances "policiais" como Les
. Gommes, de Robbe-Grillet, ou em filmes de vanguarda nos
quais, antes de mais nada, no se cria uma expectativa ou.
se criada, no solucionada da forma costumeira, frustrando
o receptor "comum" e nele 'Pr ovocando um sentim nto de indiferena (ou mesmo de repulsa) diante da forma transmitida,
j que ela no se enquadra em seu repertrio, uma vez que
ela inova, tende a provocar modificaes no comportamento
dele, receptor, tira-o de sua inrcia e torpor.
Introduzindo-se uma periodicidade marcada na forma
transmitida, errando-se nela um ritmo ordenado, consegue-se
portanto um alto grau de adeso do receptor mensagem o que no significa idntico grau de participao (e isto o
importante no evento esttico moderno): a adeso configura
frequentemente uma atitude passiva, um comportamento consumidor e no criador. Esta a razo pela qual as "escolas" se
sucedem to rapidamente e o motivo pelo qual um nico indivduo criador muda to frequentemente de "estilo": o que se
pretende no permitir que o receptor se acostume com uma
forma. o que lhe d sempre uma margem de tempo para
. analis-la, defini-la, delimit-la, introduzi-la numa categoria e,
com isso, torn-la inofensiva, partindo da para a frente para
o consumo digestivo da "nova" forma. Repita-se aqui que se
o recurso l periodicidade uma maneira de "melhorar" a recepo de uma forma, fica evidente que a informao esttica
superior (dita "de vanguarda") dela no lanar mo, salvo
no grau mnimo necessrio transmisso de toda' forma, j

39

que sem esse recurso (sem um toque de, periodicidade, bem

como de ord em, de redundncia, de rudo, de j-visto) a mensagem se revestir de uma forma entrpca, ter uma informao que tende para o zero.
. A percep,a da periodicidade - Um dado com o qual o
missor de uma forma deve sempre jogar que o receptor
humano est inclinado a fazer previses, com base em isocronismos, de uma maneira bastante arbitrria e pouco rigorosa.
Co~ u~a experincia anterior que seria insuficiente para ~
realizao de qualquer projeo, o receptor humano j se coloca num estado de expectativa que quer ver confirmad . Moles relata experincias de tr nsmi
(capazes de induzir o receptor a um estado de expectativa),
como notas muslcas, certas combinaes de sons, atravs das
a.u~ se pro?~ou verificar qual o nmero mnimo de repet~oes neeessaras para que o receptor humano se sinta capaCItado a prever a ocorrncia do prximo evento. Chegou-se
concluso de que esse nmero no superior a 5, estando
frequentemente entre 3 e 4, muito baix o na realidade. Constata-se que as pessoas, ao ouvir uma msica pela primeira
vez, j tentam entoar a melodia ou cantar a letra, e efetivamente o conseguem numa certa porcentagem (baseadas em
experincias anteriores), na medida em que essa composio
tiver pequena taxa de informao, de originalidade. Isto seguramente revela uma vontade de participao na obra por parte
do receptor, se bem que aquilo que lhe normalmente proporcionado (e mesmo aquilo que ele realmente quer), est
longe de ser qualquer coisa do gnero de uma participao
ativa, resumindo-se numa experincia de adeso que j est
preliminarmente delimitada, contida em margens bem seguras
c cmodas. A partir deste tipo de comportamento, a informao esttica superior deve atentar para esse baixo coeficiente de eventos ritmados a fim de continuamente evit-los
impedindo o receptor de cair num estado de expectativa, frustrando-o para assim tentar lev-lo a uma efetiva participao
40

na informao que lhe es t sendo dada. Na t uralm ent e, este

procedimento tende a afast ar um nmero razovel de receptores, o que no deve impedir que seja esse o objetivo que o
produtor de estados estticos deve propor-se, resumindo-se o
resto nu ma questo de gradao (e de habilidade pessoal) dos
estados de expect ativa e de 'Participao que se pretender
eventualmente obter do receptor, de acordo com os fins particulares de uma mensagem.
2 ,7

IN}'ORMAO ESTTICA:
REDUNDANCIA E ESGOTAMENTO

ma a li
tica q
p tenda informacio aI
ver lanar mo das noes esboadas nos tpicos anteriores:
repertrio, audincia, originalidade, entropia, redundncia, cdigo, forma, periodicidade, etc. Dada no entanto a natureza
especfica da informao esttica, certas precaues devero
ser tomadas. Neste ponto, a obra bsica de Moles, "Teoria da
Informao c Percepo Esttica", de particular importncia na medida em que, alm de ordenar as noes fundamentais
da Teoria da Informao e relacion-las com a percepo do
fato esttico, o autor o primeiro, contrariamente atitude
de muitos dos novos formalistas, a reconhecer certas contradies ou insuficincias da Teoria da Informao quando aplicada Esttica (ainda que no as aponte todas ou que supere
algumas com demasiada facilidade). Uma dessas contradies,
que Moles qualifica de "aparente", diz respeito redundncia
na informao esttica.
A redundncia, como se viu, tem a finalidade especfica d
baixar a taxa de informao de uma mensagem, diminuindo
seu grau de originalidade e aumentando sua previsbilidade :
isto com a finalidade de tornar mais aceitvel, mais "compreensvel" a mensagem 'Para o receptor. proporo que 11
redundncia tende para 100%. a taxa de informao tendepara zero, o que significa que a mensagem no diz nada dr-

novo para .o receptor; na verdade, a mensagem nada diz ao

receptor, nao chegando mesmo a existir para ele. Redundante
em 100 %, o ~c~Ptor j prev inteiramente a mensagem, j
a conhece prelinunarmente e no tem sua ateno despertada
para el~: ~ara o receptor essa mensagem no existe, sua informaao e zero (tal como quando a taxa de desordem de uma
mensagem tende para 100 %, ocasio em que tambm'
I
. f ormaao
- ).
e nu a a
m
.Tome-s e agora o caso de uma informao estti ca em
partlCul.~r, a tela Guemica de Picasso, e suponha-se que o re~~ptor ja conhece essa obra, j viu reprodues suas, inclusive
ja a o.bservou pessoalmente, enf , .,
qu
trata.
AnuncIa-s: q~. sa o?ra ser exposta no museu da cidade.
Pela teoria rgida da Informao, haveria aqui um caso de
mensag~ ~undante, em termos absolutos, na medida em
que ? anuncio do termo "Guernica" j lembra ao receptor a
. totalid~~e da mensagem, ele a identifica perfeitamente em seu
~epertono uma vez que ela no constitui, para ele, nenhuma
mformao nova, imprevisvel: essa tela no teria nada mais
a lhe dizer, a informao seria nula, no existiria para ele e o
receptor no iria v-la. No entanto, ele vai. E aprecia novamente a obra, e eventualmente recria em si o mesmo estado
esttico que lhe tinha sido sugerido quando da primcira Itura da te.la. Trata-se aq~i, efetivamente, de uma inadequao
d~ Teona da Informao quando aplicada ao fato est t ico,
VIst~ q~e a ~nformao esttica, ao contrrio da informao
semantIca, nao se esgota numa nica recepo, no se deixa
nunca apreender totalmente, e isto tanto mais quanto maior
for seu nvel. Forma aberta, o fato esttico permite diferentes
apreenses por distintos receptores e tambm diferentes recepes por parte de um mesmo indivduo. ~ o caso de um
bom livro, que permite vrias releituras atravs do tempo e
. que tem sua mensagem variada e enriquecida conforme tenha. -se variado e enriquecido a experincia do leitor: uma cena
de que ele nem se tinha dado conta h cinco anos torna-se

42

agora de uma importncia vital, vem para um primeiro plano

enquanto outras desaparecem, deixam de existir.
Na informao esttica, o conhecimento do rtulo de uma
obra no implica na superao da mensagem; recordar uma
tela no igual a usufruir a tela na realidade, ver uma reproduo fotogrfica dela no a mesma coisa que v-la em sua
materialidade especfica, assim como ouvir uma pea musical
gravada no o mesmo que ouvi-la ao vivo, diretamente no
momento de sua execuo. Contrariamente ao que acontece
com a informao semntica comum, o conhecimento prvio
de uma mensagem esttica no perturba sua nova transmisso,
antes vem auxili-la ; quanto maior o conhecimento do receptor a respeito de uma determinada obra, mais estar ele apto
a usufruir cada vez mais e mais profundamente dessa obra.
Por exemplo, frequentemente um filme deve ser visto mais de
uma vez para que o receptor consiga apossar-se de seu cont edo. Aqui , o conceito de originalidade, de imprevisibilidade e
seu relacionamento com a quantidade de informao adquire
um aspecto particular, de certa forma contraditrio: se verdad e que o produto deve s er original, e que um novo estilo contm mais informao em virtude de sua imprevisibilidade (sendo mesmo o novo estilo necessrio para tirar o r eceptor de s eu
cmodo torpor diante das formas j conhecidas) , no meno s
correto que a informao esttica no se esgota logo na primeira vez em que transmitida. A natureza especfica da informao esttica (cf, o tpico especfico, nesta obra) imp e assim
uma srie de extrapolaes, "adaptaes" da Teoria da Informao formulada em relao informao fsica e J semntica.
2 .8

UMA FORMA PARTICULAR DA

INFORMAO ESTTICA: A MENSAGE~[ MLTIPLA

As informaes estticas fornecidas pelo cinema, teatro,

TV, baIlet, etc. so exemplos de mensagens mltiplas: men43

sagens que chegam ao receptor atravs de vrios canais simul- .

taneamente. No caso do cinema, a mensagem esttica comP?s..ta por duas sub-mensagens, uma que se utiliza do canal
VlS30 e outra do canal audeo
U
d
'.
,......,.
m qua ro tradicional (leo
b
tela)
so re e a constItUI-se numa mensagem singular' uma "escultura" modem
,
a que compoe uma armao em ferro com o
som .de um aparelho de rdio que a prpria mquina pe em
fun~lOnamento (sintonizando vrias estaes em sequnc
rapidamente) outro exemplo de mensagem mltipla.
a e

plesmente" como Informao esttica, isto , uma informao

de natureza particular que no visa levar o receptor a realizar um ato ou tomar uma atitude, que no assim utilitria e
que portanto no tem de se preocupar com ser ou no clara,
ser ou no inteligvel, ter ou no um significado ( bom lembrar aqui que mesmo uma mensagem singular, que no lida
necessariamente com grandes grupos, pode visar explicitamente significar, no sendo esta preocupao caracterstica da
mensagem mltipla). Fica assim totalmente deslocada a afirmativa de Moles segundo a qual no se pode fazer teatro ininteligvel (o que levaria concluso de que teatro ininteligvel
no teatro) : algumas formas do teatro do absurdo no visam
significar, tal como no qu erem significar fi lmes como O ano
passado em Marienbad. Uma obra de arte pode ou no querer
significar e frequentemente a preocupao com o significado
acaba restringindo inteiramente as dimenses da obra, assim
como cria n o r eceptor uma dependncia e uma limitao sua
capacidade de usufruir e recriar a mensagem que lhe fornecida. Herbert Read, entre outros, j mostrou exausto o
comportamento ti-picamente pequeno-burgus (claro que resultante de todo um condicionamento cultural que, por outro lado,
est longe de r estringir-se pequena-burguesia) que consiste
em procurar um significado em toda obra de arte e que levou,
entr e outras coisas, ao repdio da arte informal moderna : diante de uma tela de manchas o receptor perguntava: "Mas,
o que significa isso?", e no se conformava quando diziam
que a tela no significava nada, era apenas aquilo que ele
estava vendo, ou teria o significado que ele lhe quisesse dar.
Ele no aceitava essa ausncia de significao. Quando lhe
era dito, a ttulo de pacificao ou de ironia, que tal mancha
significava uma rvore, por exemplo, ele aceitava a explicao,
.
ainda que passasse a falar sobre os "ab
a surd"
os e a ".imaginao" do artista: o importante era que o quadro quisesse dizer
alguma coisa. Barthesv tambm j desmontou o mito da

Sendo ,be~ mais complexa do que a mensagem singular

por sua propria natureza, a mensagem mltipla coloca diante
ormao o problema da at n o
o
e de sua compr:ens,o do significado da informao. Para
Moles, essa ques,ta? e to mais importante na medida em qu e
as. mensagens multIplas configuram casos de arte coletiva rt
feita po
,a e
. r ~rupos e para grupos, e que por isso m esmo colocam
e~ ~?meIro plano a inteligibilida.de da obra, j qu e visariam
~I~fl~r; ~oles conclui dizendo "no se poder fazer um teatro
InIntehgIvel .. Algumas observaes devem ser feitas a respeito dessa colocao do problema 'p or Moles. Antes de mais
nada (sem entrar na discusso de se o cinema e o teatro por
exempl~, so realmente uma forma de arte feita por g~pOS,
na medida em que o produto final se conforma muito frequen te~e.nte s_ inten.:s de uma pessoa, o diretor) , a mensagem
~ult~p~a. ~ao s e Ira colocar necessariamente o problema da
mtehgIbIhdade da obra apenas 'Por ser uma arte feita
I
_
para
grandes g
.
rup?S - ou pe o menos nao deveria colocar-se necessarIamen~e ~Iante dessa questo. No resta dvida de qu e o
~~at:~ cla~~Ico da antiguidade grega visava especificamente
signifICar ja que , dirigido pela aristocracia, tinha um import~nte papel s~cio-poltico a desempenhar na manuteno das
re t,ru.t ur as. ~ao parece claro, no entant o, que deva s er essa
a umca fun o do teatro ou do cinema. Podendo ser esse o
c~~ de uma arte engage, existe uma srie de outras possibIlidades nas quais a mensagem mltipla ir funcionar "sim-

14 ,

Roland Barthes, Mythologles, Seuil, 1970, Paris.

44

---

- -- -- -- - - - --

quantidade no teatro, intimamente 'li ado . .. ,. _' ,

g
SJgniflcaao: ao ,
preo x pago pelo burgus d r
e
~titudes (exercicios) por pa::e do:orresponder um nmero de
tIdade de elementos de
"
atores e uma certa quan. :
cenano
- tem uma "men- :
sagem" cl
",
. , ' e se a obra nao
ara, um sIgnIfIcado" (
,,
tgo, mistrio, ete.) exato o bu ::mor, cimes, crime e casx que ele pagou no lhe d;ram ..rgues"sente-s e frustrado: pelo
ficado, "sem p nem cabe "nada, apenas algo sem signique o que leva o receptor a ;: ~d.Deve ser lembrado tambm
sua prpria inrcia seu
' p . lar um~ obra sem significado
,
'
proprIO comodismo
' .
tranquila: se o significad Ih '
, sua paSSIvIdade
ter problema algum' ~ e e ~a~o pronto, acabado, ele no
ficado (o que necessa,!e o ctontrarlO, a ausncia de um signiamen e o chama ' rti
moda-o, perturbando a
pa IClpaao) inco, mea
.
m d
. d
tosa posio d
n
id
.
e sair e SUa 0 .
nu or e dar sua
t ib . ,
. d
.,
con rr uiao, mamfestar-se. O significado de
maSla o vtsivet de
. d .
.,
(aparentemente de f
'
masia o ntelgve
orrna contraditria)
se serve o receptor para f .
um recurso de que
ugrr a real colocao de uma obra '
se um quad
ro representa um
d'
.
cidade" d
a cena e fuzIlamento a "trazi
o momento j b t
'
b'das ~rguntas verdadeiras~:ep:r~l~ ~~cePtor_q~e foge ,ass~
posslvel, por que onde a
t
e propoo: como ISSO e
. ,
, c o n eceu O rece t
vsvel, ao significad
t'_
p or se aferra ao
,
o aparen e e nao sente nece d d d .
"
SSI a e e Ir
a1em : suas necessidades "e t t
ponto pacfico portanto s e icas foram satisfeitas, No
formas de arte'coletiva
que as mensagens mltiplas, como
gibilidade com
. if', devem preocupar-se com sua inteli,
o SIgn Ica O' pel
t ' ,
atual exatamente furt _
'
o con rario, a obra aberta
mensa e
a se a apresentar um significado uma
obra : m, dando ~o ~~eptor a possibilidade de, a 'Pa~jr da
, - azer o seu SIgnifIcado, dela ext rarr
' uma espc d .
t e1ecao
cie e m- o que equivale d
obra aberta na-o
1
a izer, em termos relativos, que a
se co oca o problema d ' 'f'
nas sugere certos li t
.
o srgm cado: ela ape
nu es certas Inhas d di ser desenvolvidas pelo'
t
e rre ao que devero
livro, cinema ou teatro r:r~~or, quer, se tra~e de uma tela,
tica, parte para ponto~ t ,a~ analisar a mformao cstex rema os: ao abordar a natureza

46 '

da informao esttica, nega-lhe 'inicialment e qualquer carter

utilitrio, e viu-se que a arte engajada, que se ' prope uma
utilidade, um objetivo, no deixa por isso de ser informao
esttica; ao falar da mensagem esttica mltipla, prende-a a
uma questo de significado (em certo sentido, a uma questo
de utilidade), esquecendo que ele mesmo propusera' antes que
as funes da informao esttica vo alm dessa. Assim, a
estrutura e as regras de elaborao da mensagem mltipla
por ele analisadas dizem respeito particularmente queles casos em que predomina no emissor a preocupao de fazer com
que o receptor aproprie uma informao precisa e delimitada
(arte til, arte engajada) .
and
o pr oblema da aten - exigi da do receptor pa- :
ra a apreenso da mensagem mltipla, fixou-se que a soma
das quantidades de informao das mensagens singulares que
compem a mensagem mltipla no deve ultrapassar um certo
valor "mdio " durante um determinado intervalo de tempo.
E para que isto acontea, necessrio que uma e outra mensagem singular e parcial alterem alternativamente suas taxas
de informao, Considere-se, por exemplo, uma cena de filme
onde se apresenta um personagem no momento de pronunciar
um discurso de importncia fundamental para a colocao que
a obra pretende. Suponhamos que se trate de um discurso
portador de uma alta taxa de informao, que trate de assuntos cuja compreenso s ser possvel atravs de uma ateno
concentrada por parte do receptor. Se o emissor (o diretor
do filme) pretender que o receptor apreenda perfeitamente a
mensagem que se quer transmitir com o discurso, ter ele de,
nesse momento, reduzir a intensidade da informao visual
(fixar a cmera apenas no personagem ou mudar poucas vezes
de objetivo, evitar cortes, no realizar travellings, enfim: passar o visual para um segundo plano relativo) e mesmo reduzir a intensidade de outras informaes sonoras que poderiam
acompanhar a fala (reduzir a um mnimo a participao da ,
msica de fundo, ete.). Caso contrrio, se o personagem pro47 :

n~nciar o discurso enquanto a objetiva "varre" uma cidade ou

. determinados momentos por ter-se acabado a cena para a qual

se destinava, ou de ter seu volume diminudo para uma altura
apenas perceptvel a fim de no atrapalhar outra 'mensagem
parcial. Moles analisa o caso da pera, na qual tanto oargumento quanto o cenrio e a prpria interpretao das figuras
em cena tem uma importncia bem menor que a msica, sua
execuo e as qualidades vocais dos intrpretes; na pera admite-se que o argumento, por exemplo, seja pobre, o que j
no pode acontecer com o teatro.

Vario~, ~as, jogando com cortes abruptos e movimentados,

e a m~l~ s~be para um nvel elevado, solicitando uma grande partIClp~ao do receptor, poder acontecer de o receptor
perder-se diante dessa enorme massa de informao (que acaba se transf?rmando apenas numa grande excitao sensorial)
ou aca~ar fixando sua ateno numa das mensagens parciais
q~e estao sendo transmitidas, que poder ser a mensagem parcal sonora especfica do discurso mas que poder tambm ser
a m~nsagem parcial sonora da msica ou a m.p. visual proporcionada pelos cortes, etc. Nesta hiptese no h, assim,
certeza quanto ao objetivo escolhido pelo receptor para fixar
,n
;
a certeza (ou, pelo menos, uma certeza ma ior)
poder ocorrer no caso de alternncia (las quantidades de informao das mensagens parciais: num determinado momento
a m:p. visual ter uma nfase maior para, a seguir, ceder ~
~ez 13, m.p. sonora, e dentro desta a rn.p. sonora musical por
Instantes prevalece sobre o dilogo para depois com ele inverter a posio e assim por diante. A menos qur o emissor
'pretenda criar e transmitir uma obra com um grau elevado e
contnuo de informao em todas as mensagens parciais (obra
com tendncia para a entropia); neste caso, ele estar apelando para uma maior participao criativa do receptor, enquanto necessariamente abre mo da inteno de transmitir-lhe uma mensagem precisa, um significado exato.

Uma ltima observao de Moles sobre a mensagem mltipla deve ser observada com cuidado. Afirma ele que, como
todas as mensagens mltiplas tm quase sempre um aspecto
eminentemente social, tendem para uma evoluo em que cada
obra se baseia na anterior, e isto de um modo mais compulsrio
do que nas mensagens singulares de carter individual (pintura,
escultura, etc.); os realizadores de artes mltiplas tenderiam
a se superar de maneira "consciente e crtica", apoiando-se
nas obras anteriores a fim de buscar uma expresso mais rica;
haveria nas artes mltiplas uma busca consciente de riqueza
original cada vez maior, "mais do que um estilo original 'Propriamente dito" como em pintura". Esta uma colocao que
Moles faz absolutamente no ar, sem nenhuma parede que lhe
sirva de sustentao; no h como supor que os realizadores
de artes mltiplas tendam mais a se superar "consciente e
criticamente" do que os realizadores individuais, nem que essa
superao seja mais "compulsria" na arte mltipla do que na
singular. Tanto uns quanto outros, na medida em que so
realmente realizadores de estados estticos, procuram sempre
e conscientemente uma superao de seu trabalho; alm do
mais, as artes mltiplas, em seu aspecto global, tendem antes
a se conformarem com certos padres e posies e s se superam em ltimo recurso. O cinema hollywoodiano um
exemplo: depois de dcadas durante as quais comportou-se
como um bastio da falsa realidade do comportamento humano (no campo da moral, da violncia, etc.) foi uma das ltimas

Um dos princpios resultantes desta regra geral (que Moles denomina de regra da saturao do receptor) demonstra que
cada uma das mensagens parciais componentes da mensagem
.mltipla mais elementar, mais redundante ' menos rica em
informao do que se estivesse Isolada. Por exemplo, uma msica de apoio (de fundo) num filme est exatamente servindo
apenas de suporte; a mesma composio executada isoladamente, num segundo momento, poder evidenciar-se mais rica
mais. variada, com maior taxa de informao j que existir
por SI mesma e para si mesma; deixar 'de ser interrompida em

49

48
.J

formas de arte .(quer singulares ou mltiplas - neste caso,

em relao ao cinema europeu) a tentar mostrar a realidade
mais como ela realmente . Exatamente o carter social do
cinema americano que lhe foi atribudo pela cpula da indstria cinematogrfica nesse pais, bem como a ideologia que se
imps, foi (e ainda , em parte) o responsvel pela sujeio
em que se encontrou e ainda se encontra diante de normas
valorativas (estticas e outras) rgidas e ultrapassadas; parece, na verdade, que quanto mais individual for a produo de
uma mensagem esttica, mais possibilidades ela ter de se desenvolver e de se superar continuamente: o caso da literatura
no oficial (e mesmo anti-oficial) na Rssia, samzdat, que
ci c
..
im ografa as e datilografadas, quase trabalho artesanal e absolutamente individual; independente do
consenso social, ter maiores oportunidades de propor uma superao s agora conservadoras e decadentes formas da literatura russa, nas quais se inclui sem sombra de dvida a obra
do to comentado Soljenitsyn (observao esta feita nica e
exclusivamente a respeito de suas propostas literrias e no
as vivenciais, polticas ou outras). Na pior das hipteses, se
poder dizer que tanto as artes individuais quanto as "sociais"
apresentam a mesma tendncia para a estagnao quando timidas e medocres, e no ser sua natureza especifica (o fato
de serem ou no mltiplas) que as salvar dessa condio.
Quanto observao de que os realizadores de arte mltipla
no se preocupam tanto com a busca de um estilo original
quanto os artistas individuais, tambm esta inteiramente
contestvel. Inicialmente, no se trata de buscar ou no um
estilo original; o estilo algo que advm necessariamente do
trabalho do criador, o estilo o artista (se for o caso de se
repetir essa frase desgastada e com a qual ningum se preocupa mais) . Em segundo lugar, no fato que os realizadores
de artes mltiplas no imprimam intencionalmente a suas
obras a marca de seu estilo prprio: Bufiuel e Fellini so dois
los maiores cineastas da atualidade, e seus filmes so facilmente identificveis, evidenciam amplamente o "estilo" de seus

50

autores. A busca de uma riqueza original sempre maior caracteristica de todo criador respeitvel, trabalhe ele em grupo
ou sozinho.
2.9

O PROBLElIA DA GRADAO DA
INFORMAO ESnTICA

Abordando as caractersticas da informao esttica e semntica, Moles sugere as linhas de direo pelas quais possvel distinguir, num quadro, seus aspectos semntico e esttico.
I
o semntica de uma ela a fornecida pelo tema, pela perspectiva, composio, representao dos objetos
ou pessoas enfocados; , enfim, a ligao entre os smbolos que
figuram na tela. Em relao t informao esttica, no entanto,
Moles j no consegue definir claramente quais suas caractersticas; prefere dizer que o aspecto esttico de uma tela comporta uma redundncia, que seria a vinculao, mais ou menos
acentuada, a um estilo marcado pelas relaes entre formas,
cor predominante, "toque do pincel" e outros elementos que
tipificam o estilo de um pintor. E o valor de uma tela em particular estaria na dependncia do grau de imprevisibilidadc que
ela traz para dentro das caractersticas de um estilo; essa tela
em particular seria valorizada, em termos de esttica tradicional como diz Moles, por aquilo que se chama maestria, personalidade, "originalidade" entre aspas, sendo tarefa da esttica
experimental de base informacional "encerrar esse fator (de
valorizao de uma tela) numa definio numrica de originalidade esttica" .14a
Continuando, Moles coloca, de maneira absolutamente correta, que de modo geral a arte moderna representou um a~
mente considervel na taxa. de originalidade dos estados este14a. A discusso sobre as possibilidades de uma esttica numrica
proposta no capo B desta obra.

51

tcos, aumentando sua imprevisibilidade e com isso a quantidade de informao desses trabalhos. Assinala, por exemplo,
que _o surr:al~o aumentou, de maneira particular, a infor~aao semanb~a ao romper com as ligaes normais entre os
sunbolos e ao m~taurar novos elos entre os objetos, entre as
parte~ de um objeto e entre os objetos e os sujeitos. Observa
tambe~ que a :scola informal vai adiante no aumento da taxa d~ mformaao esttica ao romper com os estilos com as
comb~naes tradicionais de cores e principalmente, d~veria ter
ele d.lt.O, c~m a forma, com
smbolo. E d um exemplo de
classif~caao (gradao), no de quadros apenas, mas destes
e de pmtores:

Informao esttica

fraca

------ - -- ._Imagem de
Epinal

Info rmao
semnt ica

fraca

Virgem e
Menino

----_.
grande

-,
i

I{raJlde

Picasse

Cartazes Collin
I

H. Bosch

Paul Klee

S. Dali

G. Mathieu

.,
O quadro por ele proposto apresenta sua primeira falha
ja no pont~, d~ partida, ao ter ele escolhido misturar gneros
de obras ( VIrgem e o Menino ") com artistas considerados
na .sua totalidade (Bosch, KIee, etc.). A seguir, apresenta
Dali como tendo uma grande informao semntica e Picasso
com fraca informao semntica. Mas qual Picasso est en-

trando nessa comparao t A pergunta se justifica porque se

for levado em considerao o Picasso cubista, a classificao
proposta por Moles j comete um grave erro: se Moles diz
que o surrealismo tem grande informao semntica por ter
rompido com as relaes normais entre objeto e sujeito, entre
o objeto e suas partes e entre o sujeito e suas partes, ento
ter grande informao semntica uma tela cubista de Picas50, na exata medida em que tambm o cubismo prope uma
nova forma de relacionamento entre coisas e seres e entre
as prprias partes desses seres e coisas. Comparativamente,
inclusive, a revoluo trazida pelo cubismo de maior alcance
roposies surrealistas, j que o cubismo prope,
de maneira radical, um no o pao, uma nova forma de apr enso global do espao: muda-se o espao, em sua totalidade,
e num segundo momento mudam-se as formas parciais desse
espao e das coisas que o ocupam (um rosto, etc.) : o surrealismo frequentemente se limita exatamente apenas a propor
mudanas nas formas parciais do espao, ainda que essas modificaes sejam profundas; o cubismo, at certo ponto (e
usando o termo apenas em seu sentido analgico), uma
ideologia, enquanto que o surrealismo, no caso especfico de
Dali de maneira particularssima, configura um maneirismo
(para no falar na posio ideolgica de Dali, facilmente identificvel com as proposies fascistas da Falange espanhola).
Sob este aspecto, a informao semntica do cubismo bem
maior do que a do surrealismo. Tudo se resume, como foi
dito, em saber de que Picasso se est falando ao compar-lo
com Dali; e mesmo a colocao que acima foi feita a respeito das proposies do cubismo e do surrealismo devem ser
retocadas quando se tratar de um pintor em particular ou de
uma tela em especial, j que num caso especfico um trabalho
pode 'Propor eventualmente modificaes totais no espao.
Da mesma forma, torna-se difcil falar em informao esttica grande ou fraca; os termos que seriam mais passveis
de uso seriam maior e menor, termos que propem uma colo-

52
53

cao relativista, e no absoluta; e ainda aqui se coloca o problema que a Teoria da Informao frequentemente procura
evitar: maior ou menor para quem, para que receptor? Isto
porque Moles no se baseia, nem pode, em nenhum dado objetivo para afirmar que a informao esttica de um Bosch
menor, comparativamente, que a de um KIee. Na verdade,
tratam-se de duas espcies de obras inteiramente diferentes
que em comum tm apenas o fato de servirem-se de tela, leo
e de, no caso de Bosch e KIee, representarem de alguma forma (e ainda assim apenas em algumas ocasies, no caso de
KIee) figuras humanas. Na verdade, a informao esttica, qu e
Moles s consegue definir por oposio informao semnI grau d
tica (o que insuficiente) , no medida ap na
rompimento com o ..estilo, com as ligaes tradicionais de cores, etc.". Duas telas podero romper com esse problema numa proporo idntica e nem por isso tero ambas o mesmo
grau de informao esttica: para um receptor em pa rticula r ,
uma delas ter um grau maior em virtude de um evento qualquer que a Teoria da Informao no est capacitada a reduzir, a operar. Como o prprio Moles reconhece, a informao
esttica visa criar estados interiores; como se deveria rec onhecer, esses estados interiores dependem de uma srie de
variveis culturais, psquicas, etc. importantissimas mas que
no podem ser reduzidas a uma regra geral. No caso dessas
duas telas, um europeu poder considerar a tela A como tendo
maior informao esttica enquanto um sul-americano poder
escolher exatamente a outra, embora ambas tenham, do ponto
de vista da Teoria da Informao, suposta e hipoteticamente,
uma mesma quantidade de informao. Aqui, a valorao subjetiva representa papel de destaque e dever constantemente
ser levada em considerao.
Um outro aspecto que Moles parece no considerar devidamente o que diz respeito informao semntica da arte
moderna, particularmente da pintura informal. Com a arte
informal o que se procura primacialmente ~ abolio do

simbolo com significado preciso; por outras pR!avras, Ao .qu~

se pretende a destruio da prpria informao semntica:
- .......
;~ mais servir de vetor para mensagens
_ ah'ela es.
a arte nao
tranhas, seu contedo passa a ser ela mesma: .~ao a .maIS
significado e significante, passa a haver uma umc~ realida~e
que a informao esttica. Na arte informal, a, mfo~aao
semntica desaparece ou, pelo menos, fun~e-se, IdenbfIc~-se
com a informao esttica, onipotente : ompr~e~te:. ASSl~
de u_
I rarlO falar na "grande informao semntica
, .
e, arbitr
Mathieu: o nico elemento que ligaria Mathieu a informao
semntida seriam seus pretensos "signos" _ abeArtos (forma
ab erta obra aberta) , porm estes signos nao tem e m~mo
A tiica . Seri.a oportuno CItar
repelem, qua q er infor ma -o s man
longamente o prprio Mathieu'":
"AB - A propsito de sua pintura, falou-se muito em
escritura e caligrafia. Que 'Pensa disto?
GM - Trata-se de um aspecto exterior. (o ~ifo meu).
de minha obra. O que acontece que a caligrafia nu nca f~l
levada em considerao no Ocidente. Deu-se o nome de cali'
grafia aos exerccios que os monges faziam
copiando
.
'manuscritos, mas esta, na verdade, era apenas uma calI~Ia art:al Q uan do Malraux falou em caligrafia a propsto de nusan .
I
'
m as
nha pintura, estava r elacionando minhas te as ~als ~o
afi
do Extremo Ori ente do que com as ocdentas. Esca 1Igr las
_
.
.
,
tamentas caligrafias orientais sao escnturas curslvas. e e ex~
.
te esta "cursividade" que a relaciona com mmha cahgr~Ia,
Como observou Henri Michaux, h oito ou nove anos, muito
antes de eu conhecer o Japo, o modo pelo qual. alguns d~
ndes mestres calgrafos orientais desenhavam SIgnOS de 01dez metros de altura em poucos
semelhante
ao meu prprio modo de pintar; com a exceao de que estes

~ou

15 ,

54

segund~s

Entrevista dada a Alain Bosquet e publicada em Ring, 1960.

55

calgrafos possuem esquemas prvios, como -a estrutura arrtolgica de seus signos, o significado literal do que escrevem;
Sem embargo, traam- esses signos com uma liberdade uma
.
'
fantasia, uma espontaneidade, uma improvisao, uma concentrao e um estado de xtase que lembram a maneira de tocar
dos msicos de jazz. Isso importante, melhor dizendo, importantssimo. De qualquer maneira, esta manifestao repentina do gesto parece-me que no aconteceu anteriormente.

AB - O signo ocupa um lugar de dest aq ue em sua pintura. Deve ser explcito ou no?
-

AB -

Explcito? No compreendo.
Um signo claro, analisveI.

GM - Em 1952 eu disse, num manifesto aos pintores

americanos de vanguarda, que pela primeira vez a maior revoluo mundial era de ordem semntica, e dizia tambm que
pela primeira vez a relao "signo-significado" estava invertida. Enquanto que para conceber um objeto, e por conseguinte um signo, 'Pensava-se antes de mais nada em seu significado, e apenas num segundo momento que se traava o signo,
agora pela primeira vez traamos signos sem ainda conhecer
seu significado".
Como se v, no se pode falar em .grande informao semntica" das obras de Mathieu, uma vez que o que ele procura
exatamente destruir o significado, o valor semntico de seus
"signos"; no caso de George Mathieu no se trata de uma abertura "positiva", que levaria o receptor a tecer uma srie n de
consideraes possveis sobre a forma proposta, mas sim de uma
abertura total (entrpica) que liberta o signo de todo e qualquer significado, transformando-o em "mero" suporte de um
estado esttico e, mesmo, no prprio estado esttico em si. Se
alguma coisa no existe nas obras de Mathieu , como ele mes-

56

mo o proclama, a informao semntica. Com isso, quando comparadas com outras obras relativamente mais "fechadas" como
Oomedures de batata (Van Gogh) ou menos "fechadas" como
as do prprio Bosch, as telas de Mathieu ficam num segundo
plano absoluto em matria de grau de informao semntica. A
informao semntica destruda por Mathieu, intencionalmente escorraada de suas telas, e esta sua preocupao impede que
Mathieu no seja considerado um informal, como fazem aqueles que, como Gillo Dorfles, afirmam que Mathieu no est dentro do "verdadeiro informalismo, 'Precisamente porque essas
formas artsticas, esta mais, aquela menos, estavam e ainda
c
q
f gi
n -a
.
vontade compositiva e estruturadora, acaso inconsciente, acaso
automtica, acaso ilgica, mas apta a ser considerada como su- de uma ob ra "formad a otn ,POIS
o que
ficiente para a construo
ele 'Pretnde exatamente no fazer nada "formado", "estruturado". ~~c se qui ser, o que se tem com Mathieu uma das formas primeiras do informalismo, o momento em que exatamente
o significado, qualquer que seja ele, destrudo. Na pintura, como o prprio Moles reconhece, a informao esttica acaba sobrepujando a informao semntica, determinando com isso o
valor da mensagem; na pintura moderna informal, a informao semntica totalmente esmagada pela esttica, funde-se
com esta, identifica-se com esta cedendo-lhe o passo de tal forma que no se pode falar, rigorosamente, em informao semntica na arte informal.
O quadro classificatrio proposto por Moles , acima de
tudo um exemplo de como so difceis e complexas as tentativas de definio e enquadramento do fato esttico (para no
dizer impossveis); se at um certo ponto possvel um acordo
com fundamento num sistema bsico, a partir de um dado momento torna-se necessrio reconhecer que esse sistema essencialmente primrio e serve apenas como diretor de um trabalho
17 .

Gi1lo Dorfles, Ultime tendenze neU'arte d'oggl, Feltrinelli, Milo.

57

de anlise e no como instrumento de fixao de verdades.

Classificaes rgidas, como a examinada, esto votadas ao fracasso, como alis sempre estiveram os inmeros ensaios de rotulao de estilo, autores ou obras.
2 .10

A TEORIA DA INFORMAO COMO

INSTRUMENTO DA ANLISE ESmTICA

Ao abordar o valor filsofico (isto , especulativo) da Teoria da Informao, Abraham Moles coloca essa teoria dentro
de seus verdadeiros limites, por ele mesmo frequentemente ignorados no desenvolvimento de sua obra. Reconhecendo que a
Teoria da Informao insuficiente d ntro d prprio ontexto
que ela mesma se props, Moles admite o cabimento de uma
srie de crticas profundas de ordem formal e de contedo. Admite: a) que a Teoria da Informao prende-se muito aos aspectos evidentes (superficiais) de uma mensagem, deixando de
lado a abordagem de seus elementos mais profundos; b) o excessivo aspecto materialista da T. I. quando segue ela, de maneira quase nica, os postulados da psicologia objetiva baseada
fundamentalmente em princpios behavioristas e estatsticos,
insuficientes para uma apreenso global dos fenmenos da percepo, restringindo-se apenas anlise dos mais banais dentre
eles; c) o carter estritamente mecanicstico que a T. I. deve
s suas origens tcnicas, quando era utilizada apenas na apreciao dos fenmenos fsicos da informao e comunicao; em
suas prprias palavras e com seu prprio exemplo, a T. I ., sob
este aspecto, corre o risco de cair no enfoque da Fsica que se
preocupa, num caso, em determinar as "leis" do derramamento
da gua na borda dos baldes, simplesmente ignorando os baldes
que se esvaziam e no se enchem.
Ressalta no entanto, e bem fundamentado, que uma das
mais importantes e imprescindveis colocaes da Teoria da informao a que diz respeito evidenciao da materialidade
da informao. Durante largo tempo, com efeito, as idias (em
58

estado puro, enquanto juzos) foram bem mais importantes que

seus suportes fsicos que lhe permitiam a existncia interindividual e social; chegavam mesmo a dispensar esses suportes.
Desde Scrates e Plato at (por que no?) Ferdinand de
Saussure, (no caso deste, seno em sua teoria, pelo menos em
sua 'p r t ica ) , a materialidade da escrita tem sido encarada como "contigncia acessria" que chegava mesmo a sufocar e
delimitar o pensamento: nenhum dos trs preocupou-se em
passar suas idias para o papel. Contudo, no mais possvel
deixar em segundo 'plano absoluto o papel desses suportes fsicos: uma idia tem um valor intrnseco, um valor social e um
significado quando escrita e outro bem diferente quando filmada,
m a n t a para ima n ter valore diferentes
conforme seja exibida numa tela de cinema ou numa tela de TV,
tl como a Teoria da Comunicao j demonstrou suficientemente. Uma idia, atualmente, algo que se manipula, que se elabora, modula, corta, transpe; a idia de uma escultura seu prprio material. Neste caso, h uma preocupao evidente da fonte
com a idia e com seu suporte fsico; em outras situaes, hoje,
uma mensagem manipulada sem que seu operador sequer cogite da idia dessa informao, de seu significado : o caso,
citado por Moles, do paginador que dispe "esteticamente" e
"funcionalmente" as linhas de um texto sem levar em considerao, de forma absoluta, seu contedo. H ainda que considerar que uma mesma informao esttica, pictrica por
exemplo, mudar completamente conforme seu suporte material for uma tela, madeira ou concreto. Com toda evidncia, a
materialidade da informao deve ser levada em conta.

Entretanto, e aqui que mesmo em sua concluso Moles

leva a T. I. alm de seus devidos limites, os informlogos tendem a extrair da importncia da materialidade a noo de que,
justamente em razo de sua materialidade, todas as informaes, independentemente de ser ela semntica OU esttica, de
sua forma, canal e reaes provocadas, tm um elemento em
comum que a quantidade mtrica, que pode ser: mesurada,

59

avaliada, pesada. A respeito da crtica -sobre o carter mecanicstico da T; 1, Moles chega a dizer que essas observaes
no deveriam ser uma crtica, mas sim uma constatao, Esta
colocao que se transforma no postulado (de todo contestvl) da 'r. 1 segundo o qual uma informao nada te m a ver
com o significado (posio repetida por Moles em livros e entrevistas), mas , sim, uma medida de complexidade, uma
quantidade mensurvel A anlise da iluso da objetividade,
configurada na importncia atribuda pela Teoria d. Informao quantidade, feita em artigo parte1 8 ; por ora dever
bastar uma citao exaustiva de um artigo por Celso Furtado,
Ob ti i
u .ca o o
an .
. in 1, 1972 ; onde o autor fala em "economia" leia-se " estt ica " ,
"feijo" deve ser lido como "produto esttico" e assim por
diante, e suas observaes, feitas as bvias correes e extrapolaees, cabero perfeitamente dentro do tpico aqui tratado :
..A cincia econmica exerce indisfarvel seduo nos espritos graas ' aparente exatido dos conceitos e categorias
que utiliza. O economista, geralmente, trata de fenmenos que
tm uma expresso quantitativa e que, aparentemente, podem
ser isolados de seu contexto, isto , podem ser analisados. Ora,
a anlise, ao identificar relaes estveis entre fenmenos, abre
o caminho ver ificao e previso, que so as caractersticas
fundamentais do conhecimento cientfico em sua mais prestigiosa linhagem. Particulannente no mundo anglo-saxnco, entende-se como sendo cincia (scence) o uso do mtodo cientifico, e este ltimo concebido no sentido estrito da aplicao
da anlise matemtica e, mais recentemente, da mecnica estatstica. Compreende-se, portanto, que homens de valor, como
Hicks e Samuelson, se hajam tanto empenhado em t raduzir tudo que sabemos da realidade econmica em linguagem de anlise matemtica. No tanto por pedantismo, como a alguns
18 . Ver, nesta obra, o tpico sobre "Inforrn aco e s ignifi cao/
Qu antida de e qu alidade",

pode parecer, mas porque esto convencidos. de ~ue o progresso

da economia se faz no sentido de uma aplicaao crescente do
mtodo cientifico, e este tem seu paradigma na cincia fisica.
Ocorre, entretanto, que os conceitos econmicos no .~o
. objetivos, no sentido em que so os conceitos usados em, cl~n
cias naturais. Para que o preo do feijo f osse algo objetivo
deveria ser, como se ensina nos livros de texto, a resultante
da interao de duas foras , a procura e a oferta, dotadas de
existncia objetiva. Seria o caso, por exemplo, se a oferta do
feijo dependesse apenas da precipitao 'Pluviomt~i?a c a procura das necessidades fisio lgic as de um grupo definido de pes- ,
soas: Mas a verdade que a oferta de feijo est condiciona~a ""----..,
por uma srie de fatores sociais, que vo desde a man!pulaao
do crdito para financiar estoques at o uso de pressoes p~ra
importar ou exportar o produto, sem falar no controle dos meIOS
de transporte, no grau do monoplio dos mer:ados, etc . Da
mesma maneira, a demanda resulta da intera o de uma srie de foras sociais , . , ..
A citao deste texto de Celso Furtado duplamente opo~
tuna na medida em que permite tambm estabelecer uma 11gao entre as vrias tentativas atuais de se quantific~r as
relaes sociais, em seus mltiplos aspectos, num procedImento que permite manipul-las mais favoravelmente .de ~cordo
com os objetivos do operador e que partem de mobvaoes facilmente identificveis e de alcance desastroso".
Mas a Teoria da Informao, em sua aplicao ao campo
da Esttica, tem evidentemente contribuies notveis a dar,
e muitas. De modo geral, as noes (descartadas de seus aspectos matemticos) cuja importncia para a abordagem da
informao esttica aqui se procurou ressaltar (sempre r eco- 19 . Em r elao T . L , es te ponto mais .descm'? lvido ~o" tp ico
B. 3, "Esttica n umrica e ge r a tiv a; uma questo de Ideolo gi a .

61
60

mendando a leitura da obra citada de Moles, entre outras),

como as de repertrio, redundncia, imprevisibilidade, entropia, informao mxima, mensagem mltipla, etc. permitem
efetivamente uma aproximao do produto esttico com instrwnentos de nvel superior, mais adequados apreenso desses fenmenos (como se procura exemplicar na parte final
desta obra, captulo C) do que as absolutamente vazias expresses do tipo "pintura que sobreleva ao desenho", "pintura que palpita maneira de Cezanne", "pinceladas de toques
romnticos" (extradas de uma "critica" de arte publicada
em jornal de So Paulo) e coisas do gnero que nada informam
ao receptor sobre a natureza prpria da obra.
Antes propondo problemas do que os resolvendo, no dizer
do prprio Moles, a Teoria da Informao realmente, antes
de mais nada, um programa de ao de um valor heurstico
enorme que se justifica totalmente em termos filosficos (isto
, especulativos, expresso que tanto incomoda tambm a Moles). Devendo necessariamente lanar mo de elementos de
trabalho oriundos de outras disciplinas para tentar uma complementao de si mesma, a Teoria da Informao uma
sntese de vrios estudos, procura dar uma viso global dos
fenmenos abordados e, sob este aspecto, quer queiram ou no
os informlogos, a Teoria da Informao na realidade se apresenta como uma nova filosofia que, de qualquer maneira, fornece um campo ilimitado de pesquisa.

B.

ESr.l'.f;T1CAS QUANTITATIVAS!

1.

1.1

ESmTICA INFORMACIONAL,
UMA TEORIA FORMALISTA
Info~

signifi~

Os tericos da informao esttica declaram, preliminarmente, que suas anlises no se referem significao de uma
mensagem, j que a significao depende em grande parte de
um juzo interpretativo e que a Teoria da Informao lidaria
apenas com fatos objetivos. Abraham Moles, um dos expoentes da aplicao da Teoria da Informao abordagem dos
fen
q
questo
significado de uma obra 'por ele deixada intencionalmente
de lado. Em certos casos, alguns tericos chegam mesmo a
identificar a significao com a informao material e quanttativa, apresentando ambos os termos como sinnimos perfeitos. Na verdade, o abandono do estudo da significao de uma
obra, -dependent o das possibilidades de avaliao do receptor,
implica no abandono do prprio receptor da mensagem, e este
fato, especificamente no campo da informao esttica, o suficiente 'Para acarretar o desmoronamento de toda e qualquer
anlise estrutural rigidamente objetiva que se tenha pretendido fazer. Num primeiro momento seria realmente possvel
reduzir, para incio de abordagem, a informao esttica ao
nvel de suas estruturas materiais e objetivas; mas o estudo
da decorrente s ser compatvel com a realidade se, num
segundo momento, for corrigido com a incluso do deciframento da obra, isto , com a anlise de sua significao.
Nem sempre (e no caso da informao esttica, nunca) a
anlise informacionaI esgota uma mensagem. Por exemplo,
aborde-se uma frase como , "as guas da cachoeira so frescas". Do ponto de vista da Teoria da Informao, e analisada
dentro dos limites que ela mesma prope, essa afirmativa contm uma taxa de informao muito baixa, quase nula mesmo,
na medida em que no nos diz nada de novo (as guas de uma

65

cachoeira so normalmente frescas), 'no original em sua

forma, totalmente previsvel, nada acrescenta ao nosso conhecimento; a prpria forma pela qual essa informao
transmitida inteiramente organizada, rigorosamente estruturada dentro das leis de um determinado sistema lingustico.
Esta frase no contm informao aprecivel, correto; porm,
est carregada de significados, e estes sero tanto maiores e
mais complexos conforme a condio particular de seus eventuais receptores. Enunciada num dia quente de vero, essa
mensagem ter todo um poder evocativo de evidente fora e
alcance; num determinado contexto, poder lembrar ao receptor determinados momentos de sua infncia, etc. etc. Assim,
uma afirmativa que parecia simplista. unvoca, revela-se equvoca, ambgua. E a significao particular de que se reveste
a frase para receptores determinados inapreensvel pela Teoria da Informao enquanto manipulao de normas rgidas.
No h como afirmar que o estudo do significado de uma mensagem de todo dispensvel, bem como impossvel aceitar
que numa mensagem, particularmente nos casos de uma comunicao especfica como a esttica, a informao aparente
(em seu conceito materialmente simplista) seja sinnimo de
significado, que ambas as coisas se confundam numa apenas.
A Teoria da Informao foi formulada, recorde-se mais uma
vez, para o estudo da transmisso fsica da mensagem; pode
ser perfeita e inteiramente aplicvel, por exemplo, ao estudo
da transao de informao entre crebros eletrnicos ou entre o homem e o crebro eletrnico (neste caso, a frase exemplar poderia ter realmente uma taxa de informao, matematicamente determinvel, bem baixa, prxima de zero, e um significado de igual valor, uma vez que um crebro eletrnico no
dispe de um banco de recordaes afetivas ou trmicas, ou
outras quaisquer baseadas em experincias sensoriais, j que
a mquina dispensa uma abordagem psicolgica), mas no,
sem a devida adaptao, aos casos de transao de uma mensagem do tipo homem/homem.

A questo 'da significao de uma mensagem prope tambm o estudo do par quantidade/quaJidade.
1 .2

Quantidade

quaJidade

Pelo destaque que a Teoria da Informao atribui quantidade da informao, enquanto remete a um segundo plano
ou simplesmente combate a importncia da qualidade da informao, essa teoria, quando extrapolada para o campo dos
fenmenos humanos, inteiramente passvel de ser encarada como manfestao ideolgica. Realmente, a fascinao pela
quantidade o elemento que melhor define e o que mais intecr at . P ara o tecnocrata, mais sempre melhor.
No entanto, pouca coisa h de mais incompatvel com as necessidades vitais do homem do que um ethos to absolutamente quantitativo. A quantidade a essncia e o sinnimo das
atuais sociedades ditas de consumo ou da abundncia (ou que
pretendem s-lo); tudo traduzido em nmeros: em quan:idades, sem que, evidentemente, se fornea uma mterpretaao
desses smbolos numricos. Tudo quantificado; tal como na
Renascena, hoje um homem vale aquilo que ele ganha (e no
por sua capacidade intelectual, sua atitude, comportamento,
etc. etc.), E como a ..condio" de um indivduo medida
pela quantidade de coisas, de ob-jetos (aquilo que pro-jetado
do individuo, i.e., realado, evidenciado) possudos, e visto que
aquilo que ele ganha trocado por tais objetos, segue-se necessariamente, "objetivamente" (se !=B e B....c ento .AJ=C),
que um homem atualmente igual quantidade de coisas possudas. A quantidade a grande medida do homem. E de tudo.
1!: o denominador comum. Tudo deve render quantitativamente: um carro que custe 50 mil deve render um x em prestgio
social e assim por diante. E o mito da quantidade invade
mesmo setores da atividade humana tradicionalmente estranhos quantidade, setores ..abstratos", imateriais, ..inteis"
mesmo: a cultura, as artes. O denominador das formas culturais sempre foi a qualidade: pois hoje assiste-se a uma quantificao da qualidade. Efetivamente, a qualidade algo df67

cil de ser apreendido j que escapa ao domnio da razo prtica - fugindo portanto do domnio da imediaticidade to cara
ao comport8.Ihento pequeno-burgus. Ela dever ser assim
quantificada, j que deste modo se consegue uma economia de
inteligncia, apreendendo-se aquela forma abstrata de uma
maneira bem mais "barata", fcil e cmoda. Dentre os exemplos de quantificao da cultura, Barthes' cita o caso particular do teatro (uma ' das formas de arte atuais mais sujeitas
s regras do comportamento mdcult) onde se estabelece uma
igualdade quantitativa entre o preo da entrada e um cenrio
complexo ou luxuoso, ou entre o dinheiro e a quantidade de
lgrimas derramadas ou gestos executados pelos atores.
Entretanto, obviamente mais informao no por si s
melhor informao. De acordo com a Teoria da Informao,
uma mensagem ser numericamente mais rica do que outra
na medida ' em que apresentar mais elementos informativos.
Transmite-se informao para levar o receptor a tomar uma
atitude, praticar um ato, superar um estado; transmite-se
mais informao para lev-lo a esse novo comportamento mais
depressa, com mais intensidade. Mas que comportamento ser
esse, qual a atitude, ato ou estado para o qual ser desviado?
Essa a questo que o terico da informao humana no
pode deixar de se colocar constantemente. Que se lembre a
Alemanha nazista, a primeira ideologia a servir-se maciamente (e inteligentemente, para seus propsitos) dos grandes media. da poca, o rdio e o cinema. O povo alemo foi bombardeado por uma quantidade incrvel de informaes: os oficiais
nazistas urrando pelo rdio, a mentira institucionalizada nas
imagens, a pr<Ypaganda rasteira por todo lado. Resultado: o
fanatismo solidamente instaurado. Quantidade houve; e a qualidade? Restringir-se anlise quantitativa de uma mensagem (e mesmo defender o ponto segundo o qual basta a quan1.

Roland Barthes, MyU1ologles, ~ditions du Seuil, Paris, 1970 .

68

tidade) ', passando-se por cima do aspecto qualitativo, cO,rrer

o risco de defender, por exemplo, unta propaganda fascista.
E o terico da informao no pode e no deve aceitar esse
risco - a menos que conscientemente ele o faa, e aqui retorna-se outra vez Teoria da Informao "pura" como expresso possvel de uma determinada ideologia.
Quantidade e qualidade: a quantidade de informao
um fato que releva exclusivamente da probabilidade estatstica dos eventos; aspecto bem diferente o do valor (a qualidade) atribudo informao transmitida ou recebida. E o
(deix and q
c d
construo ideolgica da informao) depende, como mostra
Umberto Bco", das atitudes e estruturas mentais do receptor,
at ravs das quais ele seleciona (dentro de suas possibilidades
de escolha) alguns dos aspectos, da informao, deixando outros de lado. A escolha de uma Interpretao da informao
recebida nitidamente um dos elementos de indicao do valor real dessa informao (valor real este que pode ser bem
distinto do originalmente existente no momento da construo
"assptica" da informao). Efetivamente, no h possibilidade de se abstrair o receptor da informao do estudo desta,
Uma informao isolada no tem nenhuma sgnfcaco, assim
como no tem natureza prpria, nem aspectos: simplesmente
no existe. Os tericos da informao parecem no se dar
conta (ou intencionalmente passam por cima desse ponto, a
bem de seus esquemas) de uma gritante contradio existente em suas abordagens .. objetivas" da informao: a questo
da originalidade, da imprevisibilidade. A Teoria da Informao possibilita uma anlise quantitativa de uma mensagem:
perfeito. A medida da quantidade de informao a medida
de imprevisibilidade, sua taxa de originalidade (sua taxa
de desordem): correto. E agora se coloca a questo inteira2.

Umberto Eco, Opera aperta. Bompiani. 1962 .

69

mente evidente: imprevisibilidade para quem, originalidade

para quem. Conceito de informao o conceito de medida
de co~~lexi.dade: para quem, onde, quando? Imprevisibilidade, originalidade, complexidade esto na dependncia da extenso de um repertrio; de um determinado repertrio de
um determinado receptor. Torna-se bvio que a estrutura e
~ efe.itos de uma informao s existem, que uma informao
so exste (mesmo formalmente) quando apreendida em funo de uma determinada situao, situao histrica social
psicolgica, etc. A bem de um maior "rigor", a T~ria d~
Informao, particularmente da informao esttica tal como
.
'
praticada em muitos estudos (como nos trabalhos de Max
Bense e do prprio Moles), realiza uma ab t ao do homem
inteiramente impossvel de ser admitida sob pena de perderem
toda validade as estruturas tericas elaboradas. Se se vai aplicar a Teoria da Informao ao campo do relacionamento humano, evidente que o homem dever estar 'Presente, bem como a psicologia, sociologia, filosofia, etc.
Devendo muito s abordagens "materiais" dos problemas
da linguagem feitas por americanos e russos, a teoria da informao esttica frequentemente constitui-se em mais uma
tendncia e tentativa formalista de apreenso do fato estticoa: no a primeira e seguramente no ser a ltima. J
em fins do sculo passado e princpios deste tinha surgido
uma primeira grande escola formalista de abordagem da arte.
H. Wlfflin (Renascimento e Barroco, Conceitos fundamentais
da histria da arte), A. Riegl (Problemas de estilo), H. Focillon (A vida das formas) tentaram, tal como agora, encarar o fato esttico como um sistema fechado de signos dotado
de uma lgica imanente que dispensaria, para sua interpretao, toda e qualquer anlise psicolgica, sociolgica, antropolgica, etc., uma vez que a histria da arte possuiria dentro
3.

de si mesma as razes de sua prpria explicao. Foi o grande momento das "histrias annimas da arte", o instante da
passagem do indivduo para um absoluto segundo plano. Sem
a linguagem cientfica e "cientfica" dos novos formalistas,
como Max Bense e Moles, os antigos propunham noes semelhantes: o fato esttico pura forma., simples materialidade, com leis internas (tal corno agora), que evolui de uma
maneira "normal", "natural", "orgnica", i.e., o fato esttico teria uma estrutura interna que independe do homem. Fatalista portanto (e com isso re-acionria), a Escola Formalista (na verdade, as escolas formalistas) reveste-se de uma
ideologia que afasta a possibilidade interpretativa (a liberdade de juzo) enquanto, propondo a autonomia da arte, submerge o indivduo num magma de conceitos abstratos e globalizantes. Tal como agora, outra vez, os formalistas tradicionais procuraram afastar da abordagem da arte a discusso
valorativa de toda a problemtica social e humana, tentando
estabelecer regras .. rgi das" e "objetivas" I no passveis de
interpretao) para a apreenso do fato esttico. Esforo
intil, uma vez que no demorou muito o desmascaramento
dessa escola atravs das formulaes dos historiadores sociais
da arte e das contribuies da psicologia (particularmente da
psicanlise). assim como est igualmente destinada ao fracasso a nova escola formalista na medida em que ela insistir em
prender-se nica e exclusivamente a seus critrios matemticos. Como j foi dito, a Teoria da Informao tem uma valiosa
contribuio a dar no campo do estudo do fato esttico, contribuio que no pode ser deixada de lado e que se impe
realmente como uma necessidade: porm, quando extrapolada
para o campo do relacionamento humano, ela dever ser encarada como mais um instrumento de anlise, e no como o
instrumento.

Ver , neste capitulo, os tpicos 2 e 3.

70

71

2.

AS POSSIBILID~ES DE UMA
"EST1l;TICA CIENTlFICA"
(Anlise da proposta de trabalho realizada
por Max Bense no prefcio e na introduo
de sua Pequena Esttica 1 ) .

A 'esttica informacional', que opera com meios semiticos e matemticos, caracteriza os 'estados estticos', observveis em objetos da natureza, objetos artsticos, obras de arte ou desgn, atravs de valores numricos e classes de signos.
Vale dizer, ela os define como uma espcie de 'informao': a
informao esttica, constituda em relao a uma fonte, isto
, a um repertrio de elementos ou meios materiais". - O fenmeno esttico releva do campo das experincias sensoriais:
a incluso da razo no processo de recepo de uma informao
esttica no apenas eventualmente dispensvel como frequentemente pe tudo a perder ao tentar definir (cercar, delimitar) o sistema de signos da arte atravs de um outro sistema de signos (o da linguagem) que totalmente estranho ao 'Primeiro e que no se adapta de forma alguma
sua funo primacial. E se a caracterizao de um estado esttico atravs dos signos da linguagem absolutamente inadequada, muito mais o ser a sua identificao com "valores
numricos", expresso mais alta das potencialidades da razo
pura. A informao esttica , realmente, uma espcie de informao que se ope, em grande parte, informao semntica, de ordem racional, lgica, imediatista; tambm, claramente, um sistema de signos, porm um sistema de signos de
natureza inteiramente diferente da de qualquer outro sistema
de signos, quer seja ele o da linguagem baseada na estruturao de letras e slabas, quer seja o da linguagem numrica.
lO

1 , Edio brasileira publicada em 1971 pela Editora Perspectiva.

So Paulo, Todos os trechos citados entre aspas neste a r ti go foram
extrados dessa edio,

73

Conforme os princpos j firmados pela Teoria da Informao, a traduo da informao de um canal A especfico para
outr~ c~al B ~tinto do primeiro sempre trabalhosa (quan. d~ nao ImpoSSI;el), e mesmo quando realizada permanece int~lramente aque~ da informao inicial. };; certo que a necessdade ou o desejo de penetrao no mundo dos estados estticos impe a tentativa de decodificao dos signos estticos
atravs de uma linguagem (uma vez que impossvel abordar
?S signos estticos servindo-se desses mesmos signos como
mst:umentos de anlise, tal como acontece quando do estudo
da linguagem propriamente dita, ocasio em que se define uma
metalinguagem ) ; ser preciso, no entanto, que a escolha recaia
sobre um sistema de signos o mais 'prximo (ou menos ita nciado) possvel daquele utilizad o pela manifestao esttica - e a linguagem matemtica seguramente no se encaixa
ne~a condio. A matemtica implica em leis rgidas de relaclO~amento entre causa e efeito, e se bem que a esttica
bensiana (como outras estticas infonnacionais) admita e advirta que se reserva o direito de modificao de suas "leis"
sempre que o fato emprico se mostrar contrrio a elas, permanece a questo: qual a utilidade de uma tentativa de decifrao numrica do estado esttico se ela estar sempre fadada ao fracasso, se ela nunca conseguir estabelecer um postulado sequer, quanto menos uma "lei " , assim como nenhuma
abordagem de nenhuma espcie jamais conseguir elaborar
"leis estticas", mesmo porque o fenmeno esttico ser sempre, como tem sido at agora, avesso a qualquer tipo de norma
ou lei? Muita esttica informacional pretende "desmistificar"
a condio esttica atravs da aplicao de normas "cientficas", mas no contribuir para a mistificao tentar encontrar em algo coisas que nele no existem?
"Naturalmente, esta esttica no pode ser qualificada como esttica filosfica. As reflexes metafsicas lhe so essencialmente estranhas. Prevalecem nela, pelo contrrio, pontos
de vista matemticos e tecnolgicos. Da ter-se falado no s

em esttica 'matemti ca' mas tambm em esttica 'tecnolgica'. Mais adequada ainda seria a designao 'esttica cientfica; para expressar que, aqui, a formao de teorias pode ser
submetida reviso crtica do experimento ou da experincia".
- Tecnologia: o grande mito da contemporaneidade. Na verdade, uma tecnodissia de consagrao das atividades pouco
discutidas, porm muito discutveis, dos novos grandes sacerdotes de nosso tempo: os tcnicos. Melhor: os tecnocratas,
os novos senhores da verdade, assim como a tecnologia surge
como a grande (seno a nica) disciplina sintetizadora de nossa realidade - a chave da verdade, a pedra filosofaI do conhecimento humano. Por ser supostament e imparcial, por dizer-se despojada de ideologias (sem que se diga que ela o espelho perfeito de uma ideologia ) e das f am osas ..fraseologias
vazias" da filosofia e das cincias huma nas , a tecnologia
transformou-se na encarnao incontestada do Bem absol uto.
A tcnica em si assumida como sendo boa para o homem ,
e portanto os tecnocratas no podem querer seno o bem dos
homens. Ao tecnocrata, paternalista, todo o poder. Tcnica,
tecnologia e cincia so a grande moda; t udo dever ser transformado em coordenadas, em ndices, em nmeros num quadro , inclusive o homem e seus produtos intelectuais, ainda que ,
se tanto uns quanto o outro forem efetivamente encerrados
em tabelas, isto venha a equivaler mutao de ambos em
ob-jetos de figurao nos mundos descritos por Orwell e Huxley (que nunca sero lembrados em demasia). A filosofia est
fora de moda (as universidades fecham seus departamentos
de filosofia, especialmente nos pases sub-desenvolvidos onde
toda ateno est voltada apenas para aquilo que for rentvel
em termos econmicos e imediatos), faamos tecnologia. };;
dado como aceito e demonstrado que tecnologia = verdade, e
portanto faam-se anlises tecnolgicas. Esttica cientfica:
contradio nos prprios termos. J amais houve, como nunca
haver, uma cinca da esttica; a tentativa de dar-se um aspecto "cientfico" s colocaes da esttica demonstra um evidente e injustificado complexo de inferioridade por parte dos

74

75

analistas da arte que aspil'am ui '

lidade de que gozam
US ruir o. conforto e a tranqui- .
os que manpulam a enci
t
No entanto a esttic
- t
la e a ecmca.
,
a nao em em absoluto d
gonhar pelo fato de n
, ~,
o que se enver- precisa
. nem
pode ser uma . ~ , ao ser uma ClenCla', el a nao
crencra, A esttic'
dsc
cimento que se organiza ..d
a ~ uma scplna do conhe"
esorgamzadamente""
te (e nisto exatam t
' cao tiicamenrar mostrar mais ad:::e ;ue es~.sua fora,
se procuvel _ e as possibilidad d' a p~ Ir da experlencla do sens'
es o sensvel extravazam em
it
limltes estreitos de qualquer cincia,
mUI o os

.:0m.0

"Esta esttica foi port t

.
. .
.
an o concehida como uma esttic
rva e matel"Jal qu
-ao
a
porm com meios racio:a7s s:er~t com mei~ .e~peculativos,
to: a relao com o co
. .
eresse prtmaro o objensumdoj-, o observador, o comprador,
o crtico etc
do gosto', ma.:s c;:e-lhe ~ pa~s,o, No se trata de uma 'esttica
dos estticos' seu~;epeertsto?~caos' da cons,tatao', na qual 'esta
e seus portado , - d
.
,
tos de forma 'objetiva', 'material' e 'exata' n Iins sao escritrata de um t
.
, a mguagem absa eoria geral emprica e racional Sob est
pecto , a denommaao
.
- 'esttica abstrata' tamb
. '"
e as,
quada ".
em seria ad oo

'
F ragmentando-se este te x to: ..Esta est t ica
concebida como uma esttica objetiva e material fOI p~rtanto
ra com
' .
que nao ope_ mel~s especulatIvos, porm com meios racionais" _
q,ue sao mais "especulativos" e meios "racionais"? A . .
ao que se procura estabelecer entre ambos esses "me O~OSIverdade no
. t
.
os na
.
exis e, ja que nunca houve nem haver como
'Parece e,:'ldente, uma especulao que no seja raciona! nem
uma razao que no seja especulativa. A colocao desses termos como formand
d
tiva d f
o um par e opostos configura uma tentat I e azer crer que entre eles existe uma contradio que
.
es
onge de poder ser verificada.
.
.~Seu interesse primrio o objeto; a relao com o consumi or, o observador, o comprador, o crtico etc. ~ede-lhe o
76

passo". - De modo particular, este desligamento entre objeto e sujeito no pode ser aceito. Impossvel abordar o objeto sem um sujeito que o tenha criado e sem um outro ao qual
ele -se destina. '- Esta esttica "matemtica e cientfica" identifica a fonte dos estados estticos como sendo o prprio objeto,
quando este no passa de vetor da informao esttica, de
canal dos estados estticos. Bense afasta o objeto esttico do
sujeito esttico e fala em "estados estticos" da "fonte" e
em "sensaes estticas" do "sujeito esttico". No entanto,
um objeto esttico apenas teria os estados estticos nele colocados pelo receptor, pelo sujeito esttico contemplador, no
existindo estados estticos "naturais" num objeto.
"No se trata de uma 'esttica do gosto', mas de uma
'esttica da constatao', na qual 'estados estticos', seus 'repertrios' e seus 'portadores' so descritos de forma 'objetiva', 'material' e 'exata', na linguagem abstrata de uma teoria
geral emprica e racional. Sob este aspecto, a denominao
'esttica abstrata' tambm seria adequada. . ... "Uma esttica do gosto, interpretativa, permanece, portanto, fora de nosso interesse". Bense identifica as estticas do gosto como
exerccios de interpretao pessoal e pretende uma descrio
"objetiva e exata" dos estados estticos. Tarefa impossvel.
Todo fenmeno humano s passvel de apreenso atravs de
uma interpretao estritamente pessoal. Toda ideologia, toda
cincia da histria, toda viso do mundo, enfim, repousa sobre
uma interpretao altamente individual; que se queira, num
segundo momento, apresentar essa viso do mundo, essa filosofia, anlise sociolgica ou esttica como a nica expresso
da verdade, um outro problema. Todo fenmeno sociolgico,
como a arte, passvel de vrias interpretaes: esto a as
concepes filosficas, as correntes sociolgicas OU ideolgicas
para prov-lo. Tudo se resume numa questo de valor. Eu
atribuo uma valorizao especial a esta determinada concepo; posso querer apresent-la como sendo a nica possvel,
posso querer convencer os outros desse fato, posso tentar re- .
77

vesti-la com uma aparncia rgida "e inelutvel :!isso no eludl

o fato de que ela continua sendo fruto de uma Interpretao
pessoal minha ou de outrem, por mim adotada). No campo
do relacionamento humano, uma anlise ..objetiva e exata"
segundo o modo de ver de algum, podendo perfeitamente ser
"subjetiva e errnea" para um terceiro. No se pode afastar
a questo da interpretao do campo das dscplnas humanas,
onde tudo depende da escolha e fixao de determinados valores (entre uma srie de outros possveis) dos quais tudo o
demais ir decorrer; fosse uma cincia (mas esttica no
cincia) e o caso seria diferente - ao que parecem, no existem escolas mat emt icas qu e disputam o fato de
e
raiz
quadrada de 64 oito; uma parede de t ijolos permanece em
p porque a raiz quadrada de 64, afinal, oito, porm uma
das telas de Cezanne em que ele retrata sua mulher no deixa
de continuar existindo se no se aceitar a explcao-interpretao gestaltista para a grandeza dessa obra. (A lembrar
que a Teoria da Gestalt parte da existncia de formas espaciais privilegiadas e "naturas", esquecendo que o espao
uma criao humana e que sua concepo e suas formas variam conforme variarem os momentos da civilizao, como
mostrou o Renascimento, por exemplo). Talvez para satisfazer a alguns, Bense admite a inevitabilidade, a certa altura,
da abordagem da relao sujeito-objeto (um relacionamento
objeto-sujeito-mundo ); no entanto, essa abordagem no chega
efetivamente a ser por ele realizada, pois se fosse ficaria evidenciada a impossibilidade de se afastar a interpretao da
anlise do objeto esttico e a de se partir para a elaborao
de uma "esttica exata". Ser plenamente possvel, por certo,
o esboo de uma esttica informacional, de uma esttica baseada em alguns dos postulados da Teoria da Informao; mas
isso nunca levar formulao de uma esttica cientfica, nem
emisso de anlises "exatas" iguais s que Moles faz ao dizer, num exemplo, que a informao esttica fraca em Bosch
( !) e grande em KIee (!); assim poder ser na opinio dele,
Moles, mas a Teoria da Informao (como foi visto em A 2" 9)
78

no lhe fornece, a esse ponto, os instrumentos de -umade sc

sobre as qualidades da informao esttica nesta ou naquela
obra.
"Somente uma tal concepo esttica, emprico-racional,
objetivo-material, pode afastar o costumeiro palavrrio ~spe
culativo da critica de arte e fazer com que desaparea ~ lI'~a
cionalismo pedaggico das nossas academias". Em prrmeiro
lugar, esttica nunca foi sinnimo de crtica ~e ar:e, mesmo
porque critica de arte atualmente coisa que nao existe. ~~an
to a acabar com o "palavrrio" de que se reveste as analls~s
estticas, timo; proceder desmistificao dessa verbo~a
lingustica, excelente. Mas no fica m~ito c.laro (pelo contrario) em que medida se consegue realizar ISSO uma vez .que
..transcendncia", "objetalidade", "construtivismo metafl8lco:'
e coisas do gnero so substitudas por .. quali-si~~s", .. ~~~. os" , "sin-signos" e construes como "referncas tridi-Slgn
cas de objeto cone, ndice e sm bolo como referencla ~e .melo
de referncia do objeto, referncia de objeto da referncia de
objeto e referncia de interpretante da referncia d~ ~b~eto".
O objetivo da esttica "cientfica"
(diz ser) . d.e~stiflcar a
criao artstica, retir-la das camadas do privilgio pesso~,
torn-la acessvel; no entanto, o jargo terrivelment~ espe~l
fico (e frequentemente suprfluo, j que a coisas anbg~ sao
dados novos nomes") configura a criao de um novo CIrculo
esotrico, uma nova diviso do idioma tecnocrats: ao lado
do economs, agora o semiologus, ou coisa d~ ?"nero. A ~reo
cupa o com o discurso da linguagem de anlise ?OS fenome:
nos acaba sufocando o estudo dos fenomenos em SI. Alega-se.
a especifidade e o rigor da nova disciplina assim o exigem.
Contudo a inexistncia de um rigor de fato frequentemente
mascarado por uma terminologia obscu~antista. Dizer que e~
tudos cientficos (ou "cientficos") exigem termos desse g~
nero incorrer numa inverdade; esquecer que Freud realA'

2.

Cf ., nesta obra, o tpico sobre I<;sttll'u numrica e Geratlvu.

79

zou a maior e mais profunda revoluo nos estudos da psicologia utilizando sempre em suas obras, sem exceo de espcie alguma, uma terminologia absolutamente coloquial. Somente desta forma se pratica uma desmistificao real e se deixa
de 'escrever para meia dzia de amigos, colocando a informaco ao 'alcance de grupos mais amplos.

mas e estruturas. A insistncia neste 'POnto vlida j que:

apesar de admitir que sua Esttica Cientfic~ ou Abstrata, e
um sistema aberto, Bense no deixa de repetir que s~u. obJ~"
tivo o estabelecimento de descries "exatas e objotvas .
.no interpretativas" dos fenmenos estticos, d~c~es estas passveis de ocorrer apenas ao nvel de uma ciencia exata.

Resta concordar que realmente uma Nova Esttica pode

ser elaborada a partir das contribuies da Teoria da Informao; no entanto, esta esttica jamais deixar de ser apenas Meia Esttica enquanto, seguindo as velhas colocaes dos
formalistas, abordar os fenmenos estticos apenas como sistemas de signos fechados em si mesmos, isto , nquanto ontinuar desprezando o aspecto social, "interpretativo", do produto esttico. E concordar tambm em que esta disciplina (e no
"cincia") permanecer sempre aberta, sujeita a reviso. Insisto no fato de que a Esttica uma disciplina e no uma
cincia, particularmente a Esttica Informacional; deve-se
lembrar que a Teoria da Informao existia como cincia em
seus primrdios quando, com base na matemtica e na fsica,
surgiu como um sistema de conhecimentos destinado a abordar e resolver problemas estritamente tcnicos colocados pelos
novos veculos de comunicao surgidos na virada do sculo.
Algumas de suas noes bsicas tm, de fato, um alcance to
amplo que no devem ter seu uso restringido apenas ao campo da tcnica das comunicaes; elas 'Podem e devem ser aplicadas na abordagem dos fenmenos oriundos de outros campos da atividade humana desde que se tenha em mente que,
neste caso, se estar praticando uma extrapolao e que nesta
passagem (verdadeira traduo, na concepo rigidamente informacional do termo) muita coisa se perder, se modificar
ou se deixar intencionalmente de lado por incompatibilidade
absoluta com os novos setores de estudo. Uma dessas coisas
que se manter de lado ao aplicar-se a Teoria da Informao
Esttica a noo de que o produto dessa fuso, a Esttica
Informacional, uma cincia, isto , um sistema rgido de nor80

81

."'
;(.:,' '..
..... ..

..

3.

ESTE~TICA NU~RIUA

E GERATIVA:
UMA QUESTO DE IDEOWGIA

Esttica llUinria

3 .1

Levando s ltimas consequncias as suas tendncias formalistas na abordagem do fenmeno esttico, Max Bense introduz em sua Pequena Esttica, como fator fundamental para a anlise da obra de arte, o conceito de medida esttica
elabora do pelo matemtico americano Birkhoff (Aesthetic
Me-a...s ure, 1933>' Coerentemente com o sistema bensiano, trata-se de traduzir os est ados estticos em valores numricos,
i.e., em colocaes " ra cionais " , ..objetivas", " pura s " , livres
daquilo que parece causar tremendo horror a Bense: o aproche interpretativo, a especulao filosfica que Bense repele
por estar frequentemente (e justamente) ligada a um sistema
de valores ideolgicos ou por ser capaz de apontar nas obras
est t icas os indcios desta ou daquela ideologia.
Justificando a aplicao de clculos matemticos para o
levantamento do suposto valor esttico de um objeto, Bense
lembra que todo fenmeno esttico depende de "portadores
materiais", de um "repertrio de elementos materiais (cores,
formas, fonemas, sons) "1. Alega que os estados estticos no
podem ser constitudos de outra forma, j que no haveria
1.

Pequena Esttica, 00 . cit., capo 6 , "Macroest t ica numrica" .

83

(IFIt

.....'..s -.
<o .

obra artstica apenas pensada, apenas imaginada. Em primeiro lugar, a ~bra artstica apenas pensada, apenas imaginada
realmente eXISte na atualidade: trata-se da condio artstica
proposta pela arte conceitual (ou Kunst im Kopf rt
_
b
)"
.
.
,a e na ca
ea.., que e efetIvamente uma forma de arte em todos os
s~ntIdos do termo, inclusive como processo de comunicao
ainda q~e fonte e receptor se confundam num mesmo indivduo
q~~ se informa a si mesmo a respeito de suas prprias possibllIda~es e realidades ( exatamente esta a proposta da arte
co~celt~al: a , ax;:e pessoal, a arte autonoma, livre de regras) .
Nuo SCI se, a epoca em que fez as 'proposies contidas na
P~uena Esttica, Bense j teria conhecimento da arte coneetual ou se ele simplesmente fazendo uso de sua
ibil
d'
. '
pOSSI I I
ade. ~terp~~tiva (que ele tanto repudia), no considere a
condio artstioa conceitual como forma "legtima" de arte.
Se fosse
. este. o caso ' Bense estaria pondo em pra tiica um prcc?ncelto muito comum : o de querer crer que a arte primord!almente e necessariamente um processo de comunicao somal, em ampla escala. Como bem o coloca a teoria conce itual
da arte, ~ ~enmeno esttico pode (no que o deva necessarinmen.te) lmitar-ss a uma experincia interindividual ou mesmo
est ritamente ind.ividual e particular, sem com isso perder sua
natureza
. essencial de processo do (',onhecimenta (n o caso, o
h ec montn do indivduo pelo prprio indhiduo com p
con
. . . I
o asso
lTIICla para a abordagem da realidade externa) . E se nao
- se
f:atar disso, ou seja, se Bense simplesmente no tinha conheCImento da arte conceitual poca em que elaborou sua obra
mesmo assim sua teoria no se salva; o cientificismo de suas
colocaes rui j que surgiu urna nova forma de arte que pode ser apenas pensada, apenas imaginada, que no depende de
portadores materiais c que por conseguinte no necessita (e
mesmo re?~le) uma anlise matemtica. Uma cincia s permanece vlida enquanto se aplica generalidade dos casos, e
2.

Cf.. nesta obra, o tpico C . 1.

no a este ou aquele em particular, e ainda que Bense repita

que est pronto a fazer modificaes em sua teoria se o caso
prtico assim o exigir, cabe a pergunta: por que a tentativa
de construo de modelos (estruturas) "tcnicos" se no tm
nenhuma valia real alm da de se eonstituirem em belos exemplos de elaborao intelectual? ~ evidente que, no campo dos
fenmenos estticos, deve prevalecer a manuteno de um esquema de abordagem totalmente aberto, capaz de acolher todas as eventuais manifestaes sem ter de, com isso e necessariamente, perder sua capacidade de anlise acurada - mesmo porque, como j demonstrou Umberto Eco, toda obra de
arte , inconsciente ou intencionalmente, aberta, .e., possibilita vrias abordagens (Interpretaes) enquanto escapa a todas elas.
Em segundo lugar, ainda que certos estados estticos se
configurem atravs de portadores materiais, evidente que
a obra de arte, corno um todo, no se reduz de forma algum
materialidade de seu canal; seus portadores so justamente
apenas isso: portadores, vetores de uma mensagem que sugere
res, materiais ser sempre e to somente uma anlise deles, portadores, e no do estado esttico, Bense admite que seu processo
implica numa reduo do terna artstico, mas afirma que so
os "vislumbres reduzidos que permitem o conhecimento das
bases, e justamente a fixao reduzida dos fundamentos estticos da produo artstica foi necessria para tornar cientificamente concebvel o processo todo e seu resultado". Eventualmente. No entanto, em nenhum momento de sua Pequena
Esttica se tem um "vislumbre" sequer do processo todo da
arte e de seu resultado; tem-se apenas e estritamente uma anlise dos microaspectos da arte, to a gosto dos tecnocratas,
A lembrar ainda que, ao invs de permitirem o conhecimento
de um fenmeno, as redues e m croanlises frequentemente
no fazem mais do que (quase sempre de forma intencional)
mascarar os verdadeiros e problemticos aspectos de uma

84

85

.J'.,.:
" . ''-,

'o'i:;
' ,'

"

" .' ~ ':".

questo, tal como acontece to amide com as anlises microeoonmicas.

3 .1.1 -

A "medida esttica" como uma questo de gosto, de

interpretao.

Bense apresenta a frmula da "medida esttica" de Birkhoff", (ME = O/C), portanto, como expresso 'Perfeita de
uma anlise "cientfica", "tcnica", "objetiva". No entanto.
mesmo admitindo-se por absurdo que uma obra de arte PORsa ter uma medida numrica, e que essa medida seja um quociente entre o grau de ordem (O) e o grau de complexidade
(C) dessa obra, os elementos escolhidos por Birkhoff para
caracterizar dividendo e divisor dessa expresso matemtica
pertencem a uma rbita da escolha estritamente pessoal, i.e..
so frutos de uma interpretao. Para definir a ordem (O) ,
Birkhoff opta por "simetria do eixo vertical" (V). "equilbrio"
(E), "simetria de rotao" (R), "inseribilidade em uma rede
horizontal-vertical" (HV) e "agradabilidade" (A)! Em primeiro lugar, por que apenas estes elementos e no outros
mais? Em segundo (e mais importante), todos sem exce o
(a comear, de forma particular, pela "agradabilidade") so
uma questo de gosto particular, e no h como se construir
uma cincia sobre opinies (a menos que se admita, como
o caso, que as teorias sobre fenmenos humanos, como a arte.
esto na dependncia da valorizao pessoal de certos estados,
deixando-se de pretender que as 'Proposies efetuadas so
colocaes "objetivas", "impessoais", "exatas", i.e., as "nicas" possveis). Ao escolher propriedades como simetria e
equilbrio, Birkhoff demonstra estar preso aos conceitos (velhos de cinco sculos!) do Renascimento. Os artistas da Renascena propuseram a simetria, o equilbrio, a composio,
a harmonia das relaes expressas por um nmero, o ritmo
3.

A respeito, consultar Max Bense, op. cit., .p g. 105 c segs.

86

matemtico da composio, o equilbrio entre as partes do

espao como novos mdulos estticos - o que no q~er dizer
que eles descobriram a essncia do belo, ~ ser ~raduzlda pelos
elementos acima enumerados. 'No devena mais ser necessario repetir que o belo no tem uma essncia (.e., que o belo
no uma noo natural), que o belo uma questo puramente acidental - o que significa no apenas que a noo de
belo varia conforme variam os momentos culturais, como tambm que a prpria noo de belo no existe. A Renascena
props a simetria e o equilbrio como uma .f~nna de estado
esttico, da mesma maneira como sua proposicao fundamental
(a que melhor a caracteriza) foi a de um novo espao, a. de
uma nova maneira de se perceber o espao: a perspectIva.
Francastel- j demonstrou (com informaes fundadas, _entre
outros, no sistema proposto por Einstein) como a noao de
espao (o ver um espao) um valor exclusivamente cultural, i.e., uma forma de comportamento baseada nos dad~s sensoriais e cientficos 'possveis numa sociedade detennmada:
mostrou, em outras palavras, como o Espao em Perspectiva
do Renascimento foi a adoo e no a descoberta de uma noo, assim como nas pocas que se seguira~ es~a ~oo foi
substituda e destruda pelos novos artistas insatisfeitos com
a velha configurao. Espao, simetria, equilbrio: propostas
de uma era histrica que ficou preso Birkhoff e agora, ao
que parece, Bense.
Isto para no se falar no conceito de "agradabilidad~" ,
que Birkhoff introduz como definidor da ordem em sua formula:

V+E+R +HV-A

M.:,= - - =

4. Pierre Francastel, Pelnture et Socl~t (Nai8&UJce et Destruetlon d'un Espa.ce Plaatlque), Gallimard, Paris, 1965.

87

',....

Sem entrar na discusso da estruturao da frmula Birkhoff

atribui a,.A o valor 2 (?) quando uma figura "no-agradvel" .(?) e.o ~zero) quando a figura agradvel. Agradvel
ou nao agradavel 'para quem? Qual a cincia que estabelece
os critrios de agradabilidade de uma coisa? Isto realmente
algo s passvel de se imaginar numa absurda sociedade ditatorial onde, alm de disseminar o terror social e poltico, o ditador e eventual "artista" ainda praticasse o terror esttico
obrigando todos a gostar desta ou daquela combinao de cores , slabas ou formas! Fora da, de todo inimaginvel a
~o8sibilidade do estabelecimento de um mdulo de agradabilidade, E a "agradabilidade" de Birkhoff particularmente
especial. Calculando as "medidas estticas" de alguns polgonos, Birkhoff obtm os seguintes dados":

1 +1 +2 + 2 - 0

Mt : (quadrado)

1,50

Mv. (retngulo) .= . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ~ 1,25

M.: (tringulo)

.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . =

a -

observao dos objetos preferidos pelo pblico (formatos de envelopes, livros, quadros. etc.) :

b -

a construo das formas e sua variao vontade

do sujeito questionado:

c -

a escolha, por parte do questionado, entre algumas

formas simples, num teste de valores estticos antecpadamente preparado para se descobrir qual
realmente o gosto de um indivduo e qual o gosto
julgado o melhor entre o grupo a que pertence o indivduo e no grupo geral dos sujeitos questionados.
Chegou-se l concluso de que as formas baseadas
na proporo 1/1,618 ... (ou equivalentes) eram as

1,16

estabelecendo-se assim uma degradao da medida esttica entre o quadrado e o tringulo equiltero, por exemplo; com

5 . Lembrando que Birkhoff representa por C o nmero das diversas re tas sobre as qu a is esto os lados do polgono.

88:

'isso, a frmula de .Birkh ff permite que sechegue a um resultado totalmente diferente ' dos apontados pelos 'm t odos de
esttica experimental. Com efeito, de sua equao deriva que
o quadrado tem uma "medida esttica" maior ( tambm apontado como possuidor de uma posio esttica 'Privilegiada) do
que qualquer retngulo, enquanto que outros mtodos de esttica experimental apontam claramente que o quadrado bem
menos preferido (menos "agradvel", se Birkhoff insiste) do
que a maioria das formas retangulares, quer seja por parte do
pblico leigo, quer por parte dos prprios criadores de estados
estticos (Leonardo da Vinci e sua seco de ouro, com o correspondente retngulo, o mais preferido) . O fsico Fechner
props mtodos experimentais e estatsticos para medir a intensidade (totalmente subjetiva e qualitativa, reconhecia ele)
de nossas sensaes por meio de canais excitant es que, estes,
so objetivos (' quantitativos e, 'Por conseguinte. mensurveis.
Elaborou trs tipos de mtodos experimentais. atravs dos
quais foi e possvel determinar o gosto mdo por determinadas formas:

89

.~ .

,r.,

......'..:"

preferidas quando 1 representasse o lado menor e

1,618. . . o maior. Obteve-se o seguinte quadro:

40
20
11'

111 .Ui

l /t, ~

1/f .61'

1/2

f I Z .7

Descobriu-se que o retngulo da seco de ouro (lado

menor est para o maior assim como o maior est para a soma
dos dois) aquele que, na opinio dos questionados, permite
o mximo de unidade oompatvel com o mximo de diversidade
(unidade e diversidade so termos equivalentes aos de ordem
e complexidade elaborados por Birkhoff - reforando a imo
presso de que a teoria da informao manipulada por Bense
SC:' perde numa re-denominao exaustiva e incua de noes e
coisas, tal como j se disse neste trabalho"). Os retngulos
deformados ou muito longos foram r essentidos como portadores de muita diversidade (complexidade) mas de pouca unidade (ordem), enquanto que o quadrado, que figura entre as formas mais desdenhadas segundo todas as experincias acima
descritas, apresentou-se com muita unidade, 'p orm nenhuma
diversidade (.e., em termos da Teoria da Informao o quadrado portador de uma redundncia que tende para os 100 %,
ou seja, o quadrado uma figura que tende para uma informao = zero , enquanto que o retngulo menos redundante,
portanto contm mais informao nova, portanto mais interessante). Torna-se realmente difcil (se no impossvel)
acreditar na "posio esttica privilegiada" do quadrado (reconhea-se: gostar ou no de um quadrado uma questo me6 . o que ac ontece, po r exem plo, com a s categorias s gnicas de
Peirce : primariedade (que corresponderia ao domnio sensvel do "emo-

90

ramente subjetiva), bem como na simples eficcia da frmula

de Birkhoff diante do que foi exposto a respeito das experincias de Fechner, que ainda procurou apenas demonstrar p~.
los fatos aquilo que j era um princpio estabelecido pela esttica "metafsica" (interpretativa) e no, como tenta Bense,
descobrir matematicamente verdades insuspeitadas.
Ainda um fato a ser ressaltado: mesmo que a aplicao
da equao de Birkhoff fosse vlida (o que est longe de ~er),
ela se aplicaria apenas mensurao de formas polgonais (e
aqui que tambm a esttica experimental de Fechner encontra um limite s suas proposies), e mesmo que, por absurdo,
fosse possvel levantar a medida esttica de obras realizadas
sobre o esboo preliminar de formas poligonais (como as dos
adeptos do espao cbico da Renascena, entre os quais Ghirlandaio ou como as obras de um Rafael baseadas na compo sio triangular}, o que seria ridiculo, a aplicao dessa frmula encontraria uma barreira exatamente a ; e ficaria totalmente de fora desse esquema a maioria das obras contemporneas que nem de longe se baseiam em construes poligonais
(se bem que Birkhoff faa o possvel para enquadrar em seu
sistema toda e qualquer forma, como um vaso por exemplo,
ainda que da maneira mais evidentemente arbitrria). As tentativas matemticas de apreenso do valor esttico de uma
obra parecem confinar-se ao campo de um brilhante exerccio
de habilidade intelectual e de imaginao frtil que, no entanto nada tm a ver com uma realidade determinada, e que terminam configurando-se, paradoxalmente e contra a vontade
~ional':)---;~~~-~d;riedadc (d omnio do "energtico") e tercariedade (dom no d~ "lgico"). Compare-se essas categorias com a~ "ordens" .e~ta
bclecidas e des envolvidas por Kant ao longo de suas trs obras ba~lcas
(Critica da Razo Pura, Critica. da ~o Prtica e .~ri~lca do Jw~):
or dem esttica (dependente da percep ao, d.a. experiencia, do" sensl~e},
i e do "emocional" )' ordem ergstica (ha bilida de, energia, energ tco") c ordem semntica (os signos, o d ireito, a cincia, i.e., a razo,
n meditao, os princpios, .e., o "lgico") . Isto , Kant est ultrapassndo : como se supera a teoria kantiana? Dando-lhe nova roupagem,

91

expressa de seus autores, como indcios de uma atividade ' m ramente especulativa.
Bense parece ter noo (no poderia deixar de ter) das
dificuldades (para no falar das impossibilidades) de utilizao da medida esttica de Birkhoff. Fala em "certa dificuldade", .. algo arbitrria", .. objetivamente limitada ", "vinculao
aum gosto tradicional", etc. Na verdade, ele poderia perfeitamente retirar termos como "certa " e ..algo" que, antes de
esconder alguma coisa, evidenciam sua inteno de tentar contornar a ilogicidade do sistema por ele defendido. Procura encontrar uma compensao (no sentido psicolgico da palavra)
dizendo que a medida de Birkhoff serviria, pelo menos, 'Para
ser aplicada a "famlias estticas" estritas como a dos polgonos. E volta-se assim ao mesmo ponto j abordado anteriormente: com Birkhoff e a esttica matemtica de Bense est-se diante de um monumental edificio intelectual (de estilo
nitidamente gtico, ou mesmo gaudiesco) destinado a ser aplicado (se mesmo isto fosse possvel) na anlise de uma cabea
de alfinete que a forma poligonal na arte, particularmente
na arte atual. Neste passo se levaria alguns milhares de milnios para se apreender uma arte como a de um Munch, um
Francis Bacon, 'Para no se falar na obra de um artista cintico qualquer de nivel apenas mdio - mas parece realmente
que nem todos os milnios possiveis e em nmero infinito, juntos, seriam bastantes para que a "esttica matemtica" nos
desse sequer uma anlise tartamudeante de qualquer um desses fenmenos.
trocando-lhe os nomes, adaptando-a ao espirito "moderno" ! A maior
parte do esforo intelectual criativo (ressalvada a importncia geral das
contribui es de Peirce) assim desviada para a preocupao de redesgnar material j existente .- o que coloc a a questo, mu ito justa a
esta altura, de se estas teorias no passam. no fundo. de um jogo de
palavras. Efetivamente, a Teoria da Informao no mero jogo de
palavras, assim como no o a abordagem da a r te como um sistema
de signos ; contudo, a preocupao excessivamente formalista nessa abordagem pode . na verd ade. fazer com qu e se perca de vista o ponto central do estudo que a obra, a coisa , e no a palavra que a refere.

92

3 .2

"F~ttica

Geratva,.

Mais uma "esttica" : ao lado da informacional, da sgn ica , da semitica, da numrica, da cientfica, da valorativa, etc.,
a esttica gerativa, i.e., o surgimento de diversas especializaes da esttica a requererem cada uma um tcnico: um para
abordar a microesttica, outro a macroesttica, outro os signos,
etc., mas nenhum para abordar a obra como um todo, maior
do que a simples soma de suas partes componentes (muito conveniente, de fato, a separao da obra de arte em estados analticos; evita-se uma srie de problemas incmodos).

Finalidade da esttica gerativa: a criao de obras de arte

(estados estticos) que independam dos atos humanos, i.e., a
cri ao esttica por meio de mquinas, atravs de processos
matemticos. Trata-se aqui de elaborar uma srie de "oper aes, regras e teoremas" capazes de estabelecer, .consciente e
metodicamente", estados estticos. No se trata aqui de descer anlise dos processos dessa esttica "gerativa " , mas s im
de propor uma discusso a respeito da simples formulao de
tal "esttica". Comeou-se com a inteno de realizar abordagens "objetivas ", "exatas", livres das "interpretaes e especulaes" tipicamente humanas (e humanistas); a bem da
mesma "objetividade e cientificdade " t ermina-se por excluir o
prprio homem do processo artstico criador. Dificilmente se
poder entender a necessidade de se atribuir ao computador a
tarefa da criao esttica: ainda existem homens nas sociedades - por que e para que uma esttica gerativa? Introduo
da democracia na arte, como se alega? Pode qualquer um manipular frmulas matemticas previamente armazenadas num
computador e com isso criar um est ado esttico? E quantos
sequer sabem pr em simples funcionamento uma mquina
dessas? Existem muitas outras propostas bem mais acessiveis
de democratizao da atividade esttica, como a da arte con-

93

props!to da impossibilid~de formal e filosfica da simples

do desgn (como categoria criativa que procura, inutilmente, conciliar a forma \" decorao com a funo .= uso efetivo). consultar Jean Baudrillard, Le systme des Objets, GalJimard, Paris, 1968,
e, do mesmo autor, um artigo sobre A moral dos objetos includo na
revis! a Communlcattons n 13, Editions du Seuil, Paris. '1969.

uma realidade criticvel ou insuportvel, preferindo incuas e

"belas" composies geometrizadas, inteiramente distantes
da condio humana. ~ bem possvel, realmente, que as sociedades "organizadas" de amanh (no se entenda essas "sociedades de amanh" como uma metfora designativa do
mundo do sculo XXI, mas sim a sociedade dentro de uma
dcada, de cinco anos, ou mesmo da prxima semana, ou mesmo amanh) resolvam por decreto instituir a arte gerativa
como a nica admissvel ao novo mundo programvel. A respeito, particularmente suspeita (ou antes, bastante evidenciadora) a concluso que Max Bense d a sua Pequena Esttica, onde procura justificar a necessidade da existncia de
uma esttica gerativa (e tambm a necessidade de "ambientes artificiais") no mundo moderno afirmando que "s mundos antecipveis so programveis, s mundos programveis
so construtveis e humanamente habitveis". Esta ltima
frase de Pequena Esttica especialmente terrvel e assustadora, j que com ela Bense lana seu manifesto (mais um.
entre tantos) por um universo concentracionrio nos mesmos
moldes (ou, pelo menos, com os mesmos pretextos) de outros
j propostos historicamente (nazismo, fascismo, etc. etc.I, ou
pela fico. Deixando-se de lado as implicaes facilmente
previsveis que resultariam de uma abordagem sociolgica de
um "mundo programvel", basta partir para um esboo de
anlise desse mundo nos prprios termos da Teoria da Informao para se perceber o absurdo do pensamento bensiano.
Seria ridculo tentar lembrar a Bense as noes bsicas de
uma Teoria que ele parece dominar to bem, mas tudo leva
a crer que o caso de recordar-lhe que o antecipvel o previsvel, que o previsvel o redundante, e que se uma coisa
to 'previsvel a ponto de ser programvel porque ela
previsvel numa tendncia para 100;'" e, portanto, redundante
numa tendncia para 100% - absolutamente no original
- e como a medida de uma informao sua taxa de originalidade (contnua, constante e crescente) segue-se que um
mundo programvel tem uma informao com tendncia para

94

95

ceitual por exemplo, que no necessitam de mquinas ou, equaes, ou seja, que no tomam a arte uma atividade fechada
em segundo grau (j restrita pela sua prpria condio ou
pelo mito em torno dela criado, e restrita ainda mais por passar a exigir, com a esttica gerativa, conhecimentos especficos de matemtica e computao).
Como um simples exereeo esttico entre outros, a esttica gerativa seria plenamente aceitvel; nota-se, no entanto,
uma tendncia de fazer-se desse sistema de criao uma regra
do novo agir artistico que por sua "modernidade", etc. etc.
superaria obrigatoriamente todos os mtodos "tradicionais".
Na realidade, por trs da esttica gerativa esconde-se (ou pode-se esconder) uma fundamental questo de ideologia j que
todos os produtos dessa esttica at hoje existentes no passam de simples elementos de decorao (composies grficas
e computadorizadas de retas, elipses e curvas ou projetos de
objetos criados para o sistema de consumo") que desfiguram
a arte como processo de conhecimento (.e., como esquema de
provocao, de instigamento), transformando-a numa estrutura de apaziguamento, de integrao - a longo prazo, de alienao. No h como programar "ao acaso" uma pop art perturbatria de Jasper Johns, Warholl, Oldenburg, Marcel Duchamp ou telas como as de um Francis Bacon, Emsor, Munch,
para no se falar em clssicos como um Bosch ou BruegeI.
Efetivamente, a arte "gerativa " seria bem comoda e tranquilizante para muita gente j que ela deixa preliminarmente de
lado toda e qualquer inquietante (porque sempre imprevisvel,
com todo o sentido que "imprevisibilidade" tem em Teoria da
Informao) questo de interpretao ou especulao sobre
. ~ . .A
eXlstenc~~

.;'"*"t 1
f

zero, Le., um mundo morto, frio, incapaz de despertar o menor nteresse em seus receptores (seus habitantes) que, por
conseguinte, sero mortos, frios , redundantes, i.e. , no criativos, no inovadores, no modificadores, i.e, autmatos convenientemente manipulveis, 'Programveis. /Sie bem verdade que em termos rigorosos da Teoria da Informao a primeira parte da afirmao final de Bense absolutamente verdadeira ("s mundos antecipveis so programveis"), a segunda parte inteiramente contestvel (j que mundos no
programveis so perfeitamente construtveis enquanto projeto) e a terceira constitui-se numa aberrao monstruosa e
numa mentira absurda e aterradora : na verdade, mundos programveis so mundos humanamente no-habitveis em grau
absoluto; um mundo onde a entropia tende 'Para zero, onde a
desorganizao e o elemento cageno so sistematicamente eli minados em favor de um rendimento tecnocrata ideal, constitui-se num mundo de limites ultra-fechados, tedioso, inativo
(com tendncia natural para a auto-destruio, j que o elemento cageno pod e perfeitamente ser identificado com o prprio princpio da vida) e, mais importante, um mundo de onde
todas as liberdades humanas foram varridas. Um mundo onde, s 'por absurdo, se poderia pensar em morar. Neste ponto
fica clara a razo pela qual as proposies feitas por Bense
em sua Pequena Esttica constituem-se, antes de mais nada,
numa questo de ideologia.

.~

C.

APLICAES

!
96

1.

ARTE CONCEITUAL: UMA ABORDAGEM SOB O

ANGULO DA EST:f:TICA INFORMACIONAL

Arte conceitual: o relegamento da obra, do objeto, para

segundo plano, e mesmo o abandono total da obra. A arte
encarada como simples conceito, livre de toda delimitao da
matria. Para um de seus primeiros praticamentes, Keith
Arnatt (ingls, nascido em 1930), s existe arte quando:

' .1 um

a)
b)
c)

ningum est vende/ouvindo (interpretando mentalmente) uma informao ("artstica");

ningum est recordando (evocando mentalmente)
essa informao;
essa informao, em sua forma atual (ou em qualquer outra) no existe.

A anti-arte parece ter chegado aqui a seu ponto mximo:

arte no existe mais (formalmente) - e no entanto, a no
oxstnca da arte dada como uma forma de manifestao
artstica! Para que no seja uma contradio ou uma utopia,
o terceiro item dever ser encarado como: tudo arte e nada
arte. Assim, so formas de arte o alinhamento de 1 .000
frases indicando outras tantas propostas de realizaes estticas (Bruce McLean, ingls, nascido em 1944; obra exposta
em 1970 na Galeria Whitechapel); as esculturas ambulantes
de Richard Long (ingls, nascido em 1945), que se resumem
num parambular do autor por um espao qualquer; as sentenas de Victor Burgin (ingls, nasc, 1941). que apresenta
99

t
como obra uma srie de sentenas ou frases escritas em cartazes e que recebem como nome, justamente, "14 sentenas",
"11 sent enas " , "18 f rases " ,etc.; os desenhos feitos em praias
c?~ ~tos de algas pelo mesmo R. Long ou ento um relgio
digital Instalado numa exposio e que se constitui numa obra
que .tem por ttulo "Exibio da durao da exposio pelo
seguinte processo: um relgio digital registrar a durao da
exposio em segundos " (K. Arnatt) ou ainda a obra que se
resume numa frase, "Decidi que na prxima sexta-feira vou
Tate Gallery" , tambm de Arnatt. No entanto, preciso
ficar bem claro : a obra de arte no a frase escrita e mostrada numa exposio, nem a fotografia exibida dos caminhos
percorridos ~r Long, nem a colocao das 11 frases em sequnca, etc. A obra de arte consiste na formulao da idia
"decidi ir Tate Gallery sexta-feira prxima" (que no se
confunde nem com o ato de efetivamente ir Tate), bem como no fato de realmente andar por este ou aquele caminho,
traando abstratamente, no espao percorrido, figuras geomtricas ou livres. Outra coisa que necessita ser esclarecida: as
mostras de arte conceitual so monstruosas mentiras , falsificaes danosas resultantes (na melhor das hipteses) de uma
errnea compreenso do que venha a ser arte conceitual ou
(na pior) da vontade exibicionista de estar seguindo a ltima
moda. Pois se justamente a arte conceitual existe para acabar com todo o esquema tradicional de apreenso e usufruto
da obra de arte : objeto raro, genialidade do criador, exposio como acontecimento social, etc.! Arte conceitual a arte
ao alcance de qualquer um, a prtica de uma inverso absoluta nos valores estticos. S se admite uma mostra de arte
conceitual como uma demonstrao didtica, de informao
sobre as novas tendncias, pois como a arte conceitual no
existe (i.e., no deixa resduos, no obra, no objeto) ningum dela tomaria conhecimento. Mas so poucas, bem poucas, as mostras didticas de arte conceitual e no faltam os
eruditos colecionadores que compram as fotos (!) dos caminhos de Long ou o cartaz onde est a frase de Arnatt.

100

"

Mas, isto a ideologia da arte conceitual ; ela tem coisas to ou mais interessantes a dizer sob o ngulo da esttica
informacional.
O valor de uma informao est na dependncia de seu
grau de novidade, de originalidade; diz-se que a medida de
quantidade de uma informao a medida de sua imprevisl
hilidade - quanto menos previsvel (quanto mais original) ,
maior ser a quantidade de informao (que ser recebida ou
no de acordo com o repertrio do receptor) . Em decorrncia do
grau de originalidade (na dependncia da imprevisibilidade),
possvel determinar os limites extremos de uma nformao'
que seriam, de um lado, a redundncia total (ausncia de informao por ser toda ela inteiramente previsvel) e, do outro, a entropia (informao mxima, originalidade mxima,
absolut a mp r evislbilidade ) . So os casos extremos de no informao j que o receptor de repertrio "mdio" nada extrair dessa in fonn ao por ser ela ou t otalmente repetitiva ou
absolutamente .. incompreensvel " (n este caso, por estar totalmente fora de seu repertrio real) .

o qu e interessa agora a entropia. Entropia, assim, o

res ult ado da imprevsibilidade mxima, que se obtm quando
se utilizam smbolos equ pr ov ves, i.e., smbolos que tm a
mesma probabilidade de ocorrer no es pao destinado elaborao de um informao. E sob este aspecto que a arte conceitual se apresenta como uma das mais ricas em informao,
dentre todas as formas de arte conhe cida s. Sua tendncia para a entropia acentuada. No obedece a nenhuma esquema,
quer quanto utilizao de materiais, quer quanto disposio dos sistemas de signos de que eventualmente venha a lanar mo. Uma "manifestao" da arte conceitual, realmente.
est longe de ser previsvel como o era, por exemplo, uma tela
1.

(' f.

o ca p o A.

101

do Renascimento. Vista a metade de uma tela qualquer dos

fins do sculo XV , princpios do XVI italiano, possvel dizer,
com elevado grau de preciso, aquilo que deve estar representado n~ outra metade, pelo menos quanto disposio dos
eventuais elementos, sua configurao geomtrica, suas cores
sua iluminao, urna vez que os artistas renascentistas seguiam rgidas normas de simetria (a busca da composio perfeita, do equilbrio). A "manifestao" artstica conceitual
pelo contrrio, absolutamente imprevisvel: dez passos dados
por Long na direo Norte, mais dez passos dados na direo
Sul no nos autorizam de forma alguma a prever que os dez
passos seguintes sero dados na direo Leste ou Oeste _
,nem ao menos possvel dizer que eles sero sequer dados.
Pode:se dizer que se a arte conceitual segue algum princpio,
este e o do Acaso e Escolha : do material que me vier s mos
escolho ao acaso este e aquele e lhes dou (se se tratar
dis~o) uma estruturao tambm ao acaso de um desejo
ou Impulso do momento. No caso de Long acima citado, aps
as duas sequncias iniciais descritas ele poderia andar dez quilmetros para o sul e em seguida ficar trs dias sentados para
novamente dar mais dois passos, apenas dois, e dar por completada sua obra, etc. Nenhum material a prior, nenhuma
regra a prori de composio de materiais mesmo porque pode-se perfeitamente prescindir da materializao da obra e
apenas formular frases ao acaso ou simplesmente sentar e ter
id ias",
Outras escolas artsticas j vinham desde o sculo XIX
destruindo os esquemas de representao sgnica da arte
(impressionismo, cubismo, informal, pop, op, etc.) mas todas
elas acabavam se constituindo exatamente nisso: uma escola,
i.e., um sistema de normas de atuao, mais ou menos estabe2. r:; bem expressiva a designao de art... ('on(~eitllaJ em alemo ;
~unst Im KOJlf, arte na cabea, arte na mente, arte pensada arte irnag nada, etc.
.

102

I
!

f,

....,

...~

. ... .

:",./ '-

1
. _~

lecido porm sempre um slstema: cubismo isto, impressionismo aquilo, estruturas claramente definidas, demarcadas.
A arte conceitual no nada, ou melhor, ela tudo, tudo
ela. No h como reconher a priori uma manifestao da arte
conceitual, mesmo porque ela no se distingue de todos os demais atos, gestos ou obra.... 'da vida comum: algo se torna para
mim uma forma de arte de acordo com meu conceito de momento. A arte conceitual entrpica, absolutamente imprevisvel porque escapa a toda e qualquer tentativa de anlise
possvel; foge mesmo, a rigor, da prpria abordagem da esttica informacional que, a respeito dela, s pode afirmar que
se trata de um tipo de informao portador de elevada taxa
de desordem. Mais nada. Dificilmente se poder decodificar
seus smbolos ou, no mximo, s uma pessoa poder faz-lo,
o prprio autor, j que, segundo Arnatt, a arte conceitual
absolutamente inapreensvel : ningum 'pode observ-la, nterpret-Ia, lembr-la, e a prpria obra na verdade (em alguns
casos, pelo menos) no existe: ocupa o espao temporal equivalente apenas dUJ'I~o do presente: poucos segundos, 5, 10,
15 no mximo. A rigor, tambm, a arte conceitual contraria
a afirmao segundo a qual toda arte um sistema de signos;
a manifestao conceitual ser eventualmente um signo, porm
nunca um sistema de signos, o que implicaria j na existncia
de normas de estruturao. Sob este aspecto, como foi dito,
a arte conceitual se furta a toda leitura, o que equivale a dizer
que ela permite toda e qualquer leitura, tantas leituras quantos forem seus interpretantes : ela verdadeiramente uma
obra aberta.
Objeo que se faz arte conceitual : sendo entropia pura,
a arte conceitual no existe como informao e, portanto, seu
valor zero. A r espeito, nunca ser repetir demais lembrar
que o que a arte conceitual pretende exatamente acabar com
a codificao da arte, que leva 'p ossibilidade de elaborao
de noes e normas que acabam por delimitar o que arte e
o que no , num processo de discriminao da atividade arts103

tica que , no fundo, muito tranquilizador e cmodo. A arte

sempre foi apresentada como fenmenos para iniciados (o Renascimento, arte de reduzidssimo crculo social e intelectual ,'
() impressionismo, cubismo, etc., de incio arte de um grupo
mnimo, e assim por diante); sempre houve mensagens "ocultas" nas manifestaes artsticas que apenas alguns podiam
decodificar. Pois bem : no haver mais informaes a ler,
mais nada a traduzir. Os conceitualistas trazem a arte de
volta 'para s eu campo essencial : o campo das sensaes, qu e
repele a lgica, a razo pura, a abordagem racionalizante.
Arte conceitual sentir. No h mais ningum para dizer qu e
uma coisa arte e outra no; que esta mais arte que aquela,
que esta mais rica que a outra; cada um artista para si
mesmo, de si mesmo, no h mais referentes ou pontos de
partida. Cada um faz, experimenta. tambm sob este aspecto que se pode dizer que a arte conceitual a mais rica
em informao: 'partindo-se do princpio segundo o qual o objetivo da informao mudar comportamentos e qu e uma informa o s er tanto mais ef ica z quanto mais elementos novos,
originais trouxer ao receptor (elementos passveis de nele provocar mudanas), est claro que a arte conc eitual, abolindo
todas as regras (tendncia para a informao mxima) e possibilitando ao indivduo a participao no processo criador
(transformando-o, portanto, de simples receptor em fonte-receptor), estar tendendo a efetivamente cumprir o objetivo
maior da informao : a auto-transformao, a tomada nas
prprias mos da responsabilidade pela direo do projeto
pessoal.; (l!; evidente que modificaes significativas no ocorrero nos indivduos apenas em consequncia de uma ao artstica seja ela qual for, porm no menos evidente que uma
ao ou condio artstica desmistificada constitui-se numa
poderosa contribuio para que essas transformaes venham
a ocorrer) .

104

2.

O BARROCO NA TEORIA DA
INFORMAO ESTl}TICA

Este artigo ser desenvolvido a partir da tese segundo a

qual o barroco foi uma das primeiras grandes formas de obra
aberta, e a anlise desse fenmeno esttico sob esse prisma.
dentro das linhas de direo propostas pela Teoria da Informao, levar ' verif ica o de uma insuficincia da Esttica
Informacional (tal como vem se ndo proposta). maneira de
resolv-la e delimitao de algumas noes da histria da
arte a respeito do 'pr prio barroco.
Como Umberto Eco j indicou, no momento do consumo
de um fato esttico possvel verificar se a informao proposta oferece um sistema fechado de referncias (possibilitando uma nica nterpretaco, exatamente aquela delimitada pela fonte) ou se , pelo contrrio, esse sistema aberto (com a
informao antes sugerindo um leque de possibilidades do que
afirmando uma em particular). Na verdade, nenhuma obra de
arte inteiramente fechada: mesmo diante de uma forma acabada que poder ser apreendida tal como pretendeu o autor,
cada receptor (atravs de sua cultura especfica, de sua sensibilidade prpria, etc.) considera a obra 'Proposta segundo uma
perspectiva inteiramente pessoal. Todo objeto prope uma srie de perfis e mesmo cada perfil em separado pode comportar
uma srie de pontos de vista diferentes, uma vez que, se o objeto depois de concludo no muda mais, o receptor, ele, est
em constante modificao. lr: esta condio do receptor que

105

possibilita a "abertura" de um fato esttico, ainda que esta

abertura no tenha sido uma proposta consciente do autor p
ainda mesmo que ele tenha procurado "fechar" sua obra.
Certas manifestaes estticas, no entanto, revestem-se
de um carter intencionalmente aberto, chegando mesmo a ser,
no dizer de Umberto Eco, obras inacabadas de cujo destino
(ou concluso) o autor se desinteressa, transferindo para o
receptor toda a responsabilidade pela atribuio de um sentido (ou sentidos) informao sugerida. Pode-se dizer aqui
que a obra aberta continua fora de si mesma, alm de suas
fronteiras materiais: invade o receptor, envolve-o e o transforma em 'Parte da mensagem.
Foi exatamente sob este aspecto que Wlfflin' procurou
apreender as manifestaes estticas do barroco, determinando-o como uma forma aberta em relao produo renascentista (formas feehadas}. Em uma composio clssica renascentista fechada (por exemplo, a Escola de Atenas.. de Rafael),
o representado um produto limitado em si mesmo, cujos elementos esto intimamente relacionados entre si, servindo uns
de referncia aos demais e com toda a obra se referindo a si
mesma, no havendo o que tirar ou acrescentar ao produto fornecido pelo artista. Uma obra tpica da Alta Renascena apresenta um sistema de verticais e horizontais que impem a direo da leitura; as partes do quadro se ordenam ao redor de
um eixo central ou segundo os conceitos de equilbrio perfeito
entre as metades da tela (composio, simetria); todo o conjunto se oferece como a representao estvel (estabilidade, a
grande ideologia e aspirao social da poca) que no admite
1. Heinrich Wlfflin, Conceptos fundamentales en la historia dei
arte, Editorial Espasa-Calpo, Madrid, 1961.
2. No interessa determinar aqui, tal como querem os historiadores da arte Ps-wolfflinianos, se o barroco foi um contrrio da Renascena ou se foi sua eontlnua o ; basta admitir, como o faz em todos,
que a arte barroca tem uma na turezn pr pria , suf'cientemen te distinta
da ronascentista, quer por evoluo ou por oposio,

106

alteraes, sejam leves ou no. O contedo de uma tel~ ~enasti ta estruturado de tal forma sobre seu suporte lSICO (e
een 15
'd d
dentro das limitaes que este prope) que o eonteu o a a
impresso de existir para o suporte e vice-versa: uma composio pensada para um plan~ determinado. N o Barroco
., n
a- oh
Ja
" de incio a preocupaao de se adequar . um
. plano
_
especfico a uma determinada mensagem ; a centralizao, ,0
equilbrio, as horizontais e verticais desaparecem. Ao con~ra
rio da Renascena, o Barroco procura fazer com que as cOl~a~
no se imobilizem em determinados aspectos "fundamentais
que, se existem, surgem apenas como fortuitos ~ no b~ados,
..Em ltima instncia, tende-se cabalmente a nao pe~tll: q~e
o quadro nos oferea uma ,poro do, ~u~do com eXlstencl~
prpria, mas sim um espetculo transitrio do q~,al o espec
tador tem a sorte de participar por um momento .1; busca-se
o instante transitrio, livre, mutvel. O barroco configura-se
assim como uma forma aberta que "constantemente ~lu~e ~?
seu exterior, que tende aparncia desprovida de hmlt~s. '
isto , que pode existir para alm de seus suportes materiais.
que pode ser continuada livremente pelo receptor,
Enquanto foge das estruturas rgidas, o. Barroco introduz
no sistema de smbolos da arte uma determmada taxa. ~e desordem, taxa relativamente alta se considerada a condio do
fato esttico imediatamente anterior (a Renascena). Em termos da Teoria da Informao, o aumento do grau de desord m de uma mensagem faz baixar sua redundncia e elevar
s:u grau de informao, e as inovaes introduzidas pelo Barroco vo fazer exatamente com que, se comparados os momentos barroco e renascentista, o primeiro tenha um maior repertrio, um maior grau de informao.
As relaes entre a extenso do repertrio de uma mensagem (sua maior
ou menor taxa de informao) e sua au.
3.

Op. cit., pg. 180; o destaque meu.

107

dinc~ (nmero d~ receptores) propem uma "lei" que j foi

~nuncIada ~a seguinte forma : a audincia de uma mensagem
e _~a funo do repertrio desta, nos termos de uma proporao Inversa: quanto maior o repertrio menor ser a audincia e vice-versa. Se uma determinada' mensagem X tem elevada sua taxa de infonnao, sua audincia dever decrescer.
Voltando. ao campo da arte, possvel considerar globalmente
a sucesso dos eventos artsticos como uma mensagem nica
na sua essncia destinada a satisfazer necessidades especf c~ d o r~ceptor; tem-se sempre atravs dos tempos um mesmo
tipo de informao, a informao esttica, que em pocas diversas sofre diferentes modificaes em sua forma e em seu
contedo, alteraes estas que, no entanto, no modificam sua
natureza especfica. Sob este aspecto, o Barroco a mesma
mensagem esttica j existente na Renascena, mas sob uma
nova pr~posio, proposta esta que, como foi visto, apresenta
um~ maior taxa de informao. E se a mensagem (estt ica,
aqu) p assou a ter um repertrio maior, sua audincia deveria diminuir. Entretanto, isso no aconteceu. Pelo contrrio
a audincia do Barroco foi uma das maiores da histria da
arte, propem os historiadores, tanto que o Barroco pode ser
chamado de o primeiro grande estilo mundial. Tanto na p intura como na escultura, arquitetura, msica, o Barroco se imps, ~ foi amplamente aceito pelos receptores de informao
est tica, tal como tinha planejado. previsto c esperado sua
grande inspiradora e fonte inicial. a Igreja Catlica de Roma
ao utiliz-l o como instrumento de r ecuperao de fiis afastados pela Reforma e de conquista de novos adeptos. Estabelec('-se assim a contradio: se com o Barroco a taxa de inform ao da arte subiu consideravelmente (forma aberta forma ~ivre, com tendncia para a desordem, desorganiza~, en tropia) como se explica que sua audincia no tenha diminudo, pelo contrrio?
Efetivamente, a audincia do Barroco foi (e continua sendo I das maiores, seno mesmo a maor. Se verdade que bem
108

poucos 'Podiam permitir-se uma tela de Rubens ou Rembrandt,

quase todos tinham a seu alcance a possibilidade de usufruir
dos produtos da arte "coletiva" ou "social" que a arquitetura: os edifcios " pblicos" (o rococ Versailles) e os tempIos religiosos (So Pedro, em Roma, com seu baldaquino e . a
cadeira de So Pedro, por Bernni) eram gostosamente consumidos pelo pblico, com a mesma intensidade e prazer com
que hoje, os novos tempos barrocos (a moda vestimentar, os .
hbitos capilares, carros, msica), se consome os mesmos 'p r incpios propostos pelos sculos XVII e XVIII, ainda que de uma
forma frequentemente degradada (kitsch) . Para uma audincia dessas propores, a mensagem transmitida teria de, necessariamente, mostrar-se de pouca informao; a pergunta
que ento se coloca : o barroco, com sua abertura, sua desordem, sua extenso para fora do plano dos suportes materiais, com sua proposta de participao do receptor, ou no,
efetivamente, um tipo de mensagem esttica de maior taxa de
informao, ou no um estilo de grande audincia?
A questo que no basta um aumento na quantidade de
informao (um repertrio maior), uma certa ausncia de diretrizes (maior desordem) , um convite participao (das
novelas de televiso o receptor participa, sob o aspecto emocional, sem que isso seja indcio da excelncia cultural da novela) para que uma mensagem, esttica ou semntica, se configure como portadora de uma informao de nvel superior.
Mais no sempre melhor; a taxa de informao de uma mensagem no modificada apenas em virtude de um aumento
quantitativo: necessrio levar em considerao o tipo de informao que ser dada a mais, o que ser dado, o contedo
enfim. Em outras palavras, necessrio indagar da qualidade
da nova informaco, como j se procurou mostrar em artigo
parte.' O original, o imprevisvel, o novo por si s no modifica o nvel da informao: 'Preciso saber que original, que
4.

Cf. capo B. tpico 1.

109

imprevisvel se est propondo. ' Assim; oBanoco:'''(~ue .orginal, imprevisivel, etc. em relao Renascena) no todo
ele uniforme, as formas de suas vrias manifestaes no tm
o mesmo nvel; de maneira especifica a arquitetura, a forma
artstica que, juntamente com as demais formas de expresso
da arte no espao (mveis, escultura, etc.) , mais empolgou o
pblico da poca, e que foi em enorme escala a responsvel
pelo sucesso popular do Barroco, est num nivel nitidamente
inferior ao das demais manifestaes, como a pintura, a msica, etc. E<3ta constatao prope, de inicio, uma recolocao
do problema: nem toda a arte do Barroco foi amplamente aceita, nem todo o Barroco foi um estilo mundial, nem todo o
Barroco uma mensagem com alto teor de informao. As
telas de Rembrandt, por exemplo, so um caso de arte barroca recusada exatamente em virtude de sua alta taxa de originalidade, de imprevisibilidade, de repertrio mais extenso; uma
obra como Boi eseorchado, imprevista na medida em que prope que tambm uma carcaa aberta de animal pode ser motivo esttico, foi amplamente recusada (dentro do esquema da
Teoria da Informao: maior originalidade, menor inteligibilidade) , e o prprio Rembrandt acabou caindo no ostracismo
ainda em vida em virtude da renovao que props para a arte,
da originalidade de forma e contedo que atribuiu pintura
da poca (um auto-retrato do pintor oferecido como obra que
uma terceira pessoa pudesse levar para casa constituia uma
outra sensao negativa num momento em que o burgus comprador S aceitava o prprio retrato). Obras deste tipo, formas realmente abertas, de grande repertrio real (quantitativo e qualitativo), tiveram, na poca, pequenssima audincia;
o mesmo j no acontecia, como foi dito, com a arquitetura.
Assim como todo estilo artstico, de maneira geral, tem
pelo menos uma gota de kitsch, em cada estilo existe uma
forma particular sobremaneira carregada de informao inferior; e assim como o Barroco o continente por excelncia do
embrio do Kitsch (o exagero, o apelo fcil emoo, a busca
110

do efeito),.as formas barreeas de expresso no espao, particularmente a arquitetura, so o caldo de cultura no qual o
kitsch ir encontrar as condies timas de desenvolvimento.
Em Kitseh, I'm du bonheur", Abraham Moles prope cinco
princpios de definio do Kitsch que se aplicam em grande
parte s formas de expresso no espao do Barroco e que explicam a razo de seu sucesso junto a uma larga audincia.
O perfil de um caso de Kitsch compreende os princpios de
inadequao, acumulao, sinestesia, mediocridade e conforto:
a -

b -

c -

d -

e -

5.

princpio de inadequao: a existncia, no evento, de

um desvio permanente de seu objetivo nominal, desvio em relao funo proposta;
princpio de acumulao: a inteno de sobrecarregar, o "frnsie do cada vez mais", a redundncia,
a saturao ("o empilhamento de volutas douradas
nas camas de Lus da Baviera") ;
princpio de percepo sinestsica (ligado mediatamente ao de acumulao): a tomada de assalto simultnea de vrios canais sensoriais do receptor: a
opera com o cenrio, a interpretao dos atores, 8
msica, a vocalidade; garrafas de bedida adornadas
com elementos dourados e com msica; livros perfumados, etc.:
prncpo de mediocridade: atravs dessa sobreposio de formas e de efeitos fceis, o ktsch fica a
meio caminho na rota da novidade e se prope como
arte de massa, "aceitvel pela massa e a ela proposta como sistema" (o Barroco, arte da retrica ou
retrica da arte, foi proposto pela Igreja Catlica
como a nova arte das massas) ;
princpio do conforto (que podia ter sido nomeado,
mais simplesmente, como a lei do menor esforo

Maison Mame, Paris, 1971.

111

tambm no campo da esttica) : como em todos os

campos da atividade humana, tambm no setor do
consumo do objeto ou evento plstico revela-se vlida a lei universal do menor esforo proposta pela
psicologia; aplicando o princpio do conforto, trata-se de formular uma mensagem de fcil aceitao,
que se coloque a pequena distncia do receptor e que
dele pouco exija (se verdade que, em termos gerais, o Barroco seja uma forma mais aberta que o
Renascimento, no menos correto que na Renascena cada mensagem esttica era uma tentativa de
descobrir a verdade humana (ainda que de uma forma. padronizada), enquanto que no Barroco a verdade dada pela Igreja, sem que nem o artista e tampouco o receptor tenham de com ela se preocupar;
e a mensagem da Igreja, j que se trata de uma
campanha de doutrinao, tem de chegar ao indivduo da forma mais simples possvel, mais econmica em termos de aceitao).
Moles muito comedido quando diz, em apenas cinco linhas , mais a ttulo de lembrete", que o maneirismo e o rococ
(mas tambm o barroco, em linhas gerais) evidenciam sinais
do principio de acumulao, facilitando um enxerto do kitsch
nesses formas de arte, mais do que na pureza clssica ou geomtrica. Na verdade, todos os cinco princpios por ele propostos aplicam-se s manifestaes do Barroco no campo da expresso no espao, de maneira particular. Procurando criar
para a propaganda da f catlica uma "arte popular" que conquistasse, convencesse pela emoo, os postulados em que se
baseou o Barroco nem sempre (como no caso da arquitetura)
conseguiram evitar a invaso da arte pelo mau gosto, pelo efeito rude. Sob Urbano VIII, Roma se converte na cidade e no
6.

A. Moles, op. cit., pg. 70.

112

centro barroco por excelncia da Europa, e no centro ideolgico de Roma, a igreja de So Pedro, levanta-se o. ~onumento
eterno ao gosto duvidoso, o baldaquino de Bernini, exemplo
"clssico" de informao inferior, de pequeno repertrio e
grande audincia. De nada adianta o artista fazer proposies originais (no caso de Bernni, ele prope que uma coluna
no deve mais ser reta e uniforme, e sim torcida e variada),
isso no basta; a questo saber se essas modificaes no se
esgotam apenas numa retrica de formas e efeitos. Inadequao (a forma sobrepujando a funo), acumulao, sufocao
do receptor num clima emocional, mediocridade e menor esfo~
co: so essas as linhas de direo do Barroco de grande audincia, tanto antes como agora. No se trata aqui de voltar
posico racionalista dos historiadores da arte do sculo XVIII,
com suas crticas devastadoras sobre o barroco em geral; nem,
pelo contrrio, de cair na tentativa oposta e extremada de
recuperar o barroco, na totalidade, como forma nobre de arte,
como o fizeram os historiadores dos fins do sculo passado:
trata-se de determinar qual barroco efetivamente uma forma
aberta, inovadora, com tendncia para a informao superior
(e, por conseguinte, de pequena audincia) e qual o barroco
(este, na verdade, um kitsch do anterior) que se pretende aberto e inovador mas que na verdade esgota-se numa sucesso
de aparncias, numa retrica de formas, que Se delimita no
campo da informao inferior e que, por isso, consegue grande pblico.
As generalizaes no campo do fenmeno esttico est.o
frequentemente fadadas ao fracasso, e um destes casos confizura-se na afirmativa: "O barroco um estilo de enorme acei~ao" ou "O barroco uma forma aberta, de grande informao". Introduzindo a noo de qualidade da inovao ao esquema proposto pela Teoria da Informao, enquanto se corrige uma falha desta Teoria (o enfoque excessivame~te quantitativo da mensagem, a partir do qual se fazem erroneas colocaes) possvel assim dar as verdadeiras dimenses do
113

barroco: de um lado, propostas altamente inovadoras como as

de um Rembrandt (grande originalidade, baixa inteligibilidade); do outro, manifestaes que seguem na linha do original
proposto pelo movimento mas que se detm a meio caminho,
perdendo-se numa retrica do efeito quantitativo, no trazendo nenhuma modificao real para o receptor, tendo um pequeno repertrio, um baixo grau de complexidade e, estas sim,
uma grande audincia.
3.
Evidencia-se assim que a .. abertura" do barroco no
uma constante, como pretende a escola formalista de Wolfflin,
Riegl, etc. Procurando ressaltar uma pretensa lgica interna
das formas estticas (que bastaria para explic-las), os formalistas da histria da arte (tanto os antigos quanto os modernos) esquecem-se de levar em considerao que nem sempre
o receptor da forma barroca livre para continu-la (interpret-la) ; uma anlise sociolgica, urna apreciao da ideologia
do Barroco revelaria qu e em determinadas manifestaes desse estilo, como foi ressaltado, introduzida uma mensagem
rgida (a verdade demonstrada pela Igreja) que no possibilita uma abordagem diversa da qu e proposta - o que impede a configurao de uma obra aberta. Revela-se mais uma
vez a incapacidade das teorias formalistas (quer no campo da
Esttica tradicional, quer no da Esttica de base informa cional), excessivamente simplistas e redutoras, de abordarem sozinhas os fenmenos humanos, particularmente os de ordem
esttica.

ESmTICA E COMPUTADOR

As questes que envolvem a esttica e a computao esto enquadradas dentro dos limites propostos pelas Estticas
Numrica e Gerativa1 : se estas teorias so aceitas como instrumentos vlidos de anlise, manipulao e criao artstica,
ento a computao esttica (e o 'produto dessa atividade)
a consequncia lgica e inevitvel das colocaes iniciais; no
entanto, se se atribui a essas noes um valor e um alcance
extremamente reduzidos, como foi feito em artigos anteriores
deste volume, necessrio colocar tambm em suas verdadeiras dim enses o significado da computao esttica, que a
aplicao prtica das noes propostas por Bense e outros.
Efetivamente, se se registrava na teoria da esttica numrica e gerativa um mal-entendido (no mn imo) que confundia
a natureza, funes, objetivos do fato esttico, o mesmo equvoco, agora ampliado, ir ocorrer na passagem da teoria
prtica, engano esse do quel poder resultar uma deturpao
absoluta e irrevogvel do que vem a ser a informao esttica.
Em recente reportagem, atribua-se aos coordenadores do Centro de Processamento de Imagens da Universidade de Campinas uma srie de objetivos que ilustram o caminho enganoso pelo qual envereda a computao esttica. Tendo como ponto de
partida de suas pesquisas a quantificao numrica da arte,
prope-se 'Para os trabalhos de computao esttica uma se1.
2.

114

Cf. cap o B .
o Estado d., Silo Paulo, 16-11-72. ltim a pgin a .

115

I'i

li!

quncia de tarefas que vai do planejamento urbano c do cornbate poluio visual continuao da obra de criadores desaparecidos. Se realmente a teoria da informao contribui,
entre outr~s, com ~ noes da cadeia de Markoff, para um
estudo mais completo e operatrio do fato esttico, possibilitando sua aplicao programada em obras teis e necessrias
ao indivduo ~omo o 'Planejamento urbano e a programaco visual, a tentativa de se aplicar esses mesmos postulados criao ou recriao de obras de maior nvel est votada a um
fracasso inevitvel. Ainda que seja dito a ttulo de exemplo
e. ~ue se faa a ressalva de que a computao esttica permitir em tese e sob o ponto de vista das cincias exatas apenas a continuao do trabalho de artistas desaparecidos assu.
'
me as caractersteas de um despropsito dizer que a computao esttica permite que se retome a linha de trabalho de
Goya e se complete a segunda Piem de Michelangelo. No caso
de Goya, em nome do que retomar seu trabalho? Antes de
m~i~ nada, deve-se levar em considerao que o prprio da
atividade humana, especialmente no campo da criaco esttica, sua finitude; sob este aspecto, absolutamente-descabida
a ~nteno de se retomar uma proposta esttica que, por mais
brilhante que tenha sido, est definitivamente isolada determinada e localizada no tempo e no espao, tendo um valor como marco da viso esttica do homem e no como mtodo de
trabalho do criador esttico de hoje. No h como negar que
a produo de um Goya, Rembrandt, Shakespeare, etc. um
fato da histria da arte e no da arte v iva; afirmar o contrrio dizer, como o faz Lv -Strauss", por exemplo, que a gran~e forma da Arte (com A maisculo), seno a nica, foi o reaIismo em suas diferentes espcies, propostos nas obras dos cio
tados e de tantos outros. Experimentar a emoo esttica provocada por obras desse tipo hoje, antes de mais nada uma
questo de arqueologia da esttica e de educao cultural;

.3 . Cf .. Georgos Chnrbonnler. Entretens nvee lkvl-8trauss, Julliard

P:JrJs. 1961.
.

116

mortas, as obras da Renascena, do Barroco, etc. M Ho plenamente acessveis na medida em que se conhece o que n '
presentou a. questo terica do espao na Renascena ou do
movimento e da luz no Barroco, i.e., na medida em que se
consegue decodificar um sistema de referncias que para o
homem atual absolutamente desconhecido. Valiosos momentos da proposta esttica do homem, essas produes so exatamente isso: marcos, que no servem ao homem atual como
instrumento de relacionamento com o mundo e do conhecimento subjetivo, tal como tinham funcionado em suas pocas. De
maneira mais grave, continuar a obra de um criador fix-lo
num. momento, com isso oferecendo ao receptor uma falsa viso de sua obra na medida em que todo produtor de estados
estticos essencialmente um indivduo que se supera continuamente e que evolui para formas imprevisveis, e imprevisveis particularmente sob o prisma das cincias exatas, em um
ramo das quais querem transformar a Esttica.

o caso da complementao de outra Piem. (talvez citada

na reportagem apenas como exemplo que, mesmo assim, deve
ser analisado) deixada "em esboo" por Michelangelo constitui-se em equvoco ainda maior. "Completar" uma obra dessas seria um engano lamentvel; seria desconhecer, antes de
mais nada, que Michelangelo intencionalmente deixou inacabadas algumas de suas obras na medida em que, ao mesmo tempo expoente mximo da Renascena e seu destruidor, Michelangelo aderiu s propostas maneiristas e barrocas que previlegiavam o movimento e no a forma rgida da Renascena;
deixar esculturas aparentemente inacabadas foi a maneira que
Michelangelo encontrou para dotar suas obras de formas imprecisas, que exigiam mais esforo por parte do receptor, filiando-se assim corrente que, iniciando-se nessa poca e continuando em nossos dias, principiou a combater a fixao, na
arte, de momentos irrealisticamente perfeitos, rgidos, univocamente apreensveis. Seria difcil, eventualmente, determinar
com preciso quais as obras deixadas intencionalmente inaca117

badas e quais as no terminadas por ter seu autor se desinteressado delas por um motivo ou outro; seja qual for a hiptese
que se aplique a um caso especfico, no entanto, completar obras
inacabadas, seria, mais do que uma intromisso indevida, uma
desfigurao do que foi a inteno de um autor.
Isto sem falar que as atividades desses centros de computao esttica, em vrias partes do mundo, tm dado por resultado apenas pobres imitaes (reprodues) de obras "clssicas" ou obras experimentais elementares incapazes de atender s necessidades de fruio esttica de um receptor mesmo
de nvel mdio. O que se tem tido, como j foi apontado, so
construes geomtricas baseadas na multiplicidade de linhas
e pontos formando belos desenhos que so apenas isso, bonitas elaboraes que no apresentam ao receptor nenhum problema a resolver, nenhuma questo incomoda, nenhuma interrogao sobre a realidade social do prprio receptor. E no se
entende ainda como que o computador seria o "sistema do
futuro para o consumo da produo esttica" na medida em
que se poder promover "exposies a longa distncia, sem
remover os originais, bastando teleprocessar as informaes
chaves de uma mquina para outra situada a milhares de quilometros"; isto, quando se pensa na diferena profunda existente entre a obra e um seu simulacro eletrnico; sob este aspecto, a computao esttica de reproduo no leva nenhuma
vantagem sobre os processos tradicionais de reproduo (fotogrficos e outros) que, mesmo estes, so incapazes de reconstituir o todo de um estado esttico que, no caso de uma
tela por exemplo , inclui no apenas as formas, linhas e cores
mas tambm a aspereza do prprio pano, as rachaduras eventuais do verniz, etc. No se trata aqui de retomar a posio
tradicional de valorizao da obra enquanto objeto nico e d'stinto, raro, e de desvalorizao na medida em que ele se multiplica, se repete (noes derivadas da funo econmica de
uma obra, funo esta que deveria ter bem menos importncia
do que a que lhe atribuda). Existem obras reproduzveis

118

(como a gravura) cujos exemplares tm todos o mesmo nvel

esttico e existem processos de reproduo de telas, como a
eamagrafia' por exemplo, capazes de produzir uma cpia em
tudo semelhante ao original (textura, etc .); a reproduo fotogrfica ou eletrnica, no entanto, ocorre como processo substitutivo que induz o receptor a tomar por forma de arte
aquilo que est longe de s-lo , confirmando-o com isso numa
sub-cultura de consumo de falsa arte (kitsch, midcult: as reprodues em calendrios, etc.) ,
Por outro lado, a computao esttica (tal como as teorias da esttica gerativa, etc.) esquece que secundrio (ou
mesmo irrelevante) transformar as caractersticas de um -au-.:
tor em quantidades mensurveis a fim de determinar corno
compunha ele, materialmente, seus temas; importa saber
por que suas telas so desta ou daquela forma, usam este
ou aquele tom, representam esta cena e no uma outra, at
que ponto o momento social influiu em sua obra, etc. ; isto
que interessa para se situar a fonte e para que o receptor se
situe em relao a ela e obra. A computao esttica tem
logicamente um papel de certo destaque a representar no estudo e nas pesquisas limitadas de esttica experim ental, mas querer al-la categoria de produtora de estados estticos
tomar parte no movimento de afastamento do homem do primeiro plano das decises dos fatos que lhe dizem intrinsecamente respeito; enquanto existir o homem, a atividade artstica, as decises estticas autnomas (imprevistas e no programadas) , alm de serem imprescindveis para a configurao de
estados estticos de real valor, cabem inteiramente ao prprio
homem, e a presena do computador c de teorias exatas de
elaborao da arte so no apenas desnecessrias como inde4, Processo da camagrafia: um suporte com tela, de tamanho igual
ao original e que tem como base uma resina especial com todas as
propriedades de uma tela, colocado sobre o original que se quer reproduzir; sob presso, so possveis (e saem perfeitos) todos os efeitos
e recursos do artista, tais como espessura, transparncia, relevo, colagens, etc.

119

sejveis, alm de poderem configurar uma questo de ideologia facilmente identificvel e totalmente condenvel.

4.

ESTRATIFICAO DA INFORMAO

ES~A

A informao esttica apresenta-se em vrios nveis ou

graus. Baseado numa classificao anterior de V. W. Brooks,
D. MacDonald' reconheceu trs tipos de informao esttica
(relacionados com nveis culturais) : highbrow, middlebrow e
lowbrow", equivalentes aos tipos de informao alta, mdia e
baixa. As duas ltimas espcies, middlebrow e lowbrow, esto
relacionadas intimamente com dois tipos de cultura designadas
por MacDonald pelas expresses massseult e rnidcult" A anlise das caractersticas prprias da masscult e da midcult lanam luz sobre as noes de informao superior, mdia e inferior. Se bem que ambas possam identificar-se atravs de uma
1.

A respeito, cf. Umberto Eco, Apocallttlci e Integratl. Bompia-

ni, 1965 .

2. Com uma acentuada dose de ironia. MacDonald utilizou aqui

imagens "clssicas" __
preconceituadas - - sempre utilizadas pela caricatura para des ignar o inteligente (i ndividuo de testa larga, hlghbrow),
o homem mediano (testa mdia, mddtebeow) (' o inculto (testa estreita,
lowbrow).
3 . Masscult e no mass culture (cultura de massa) . para que
no se faa nenhuma confuso possivel (muito frequente) com cultura
popular, com a qual mantm bem poucas relaes : com efeito, enquanto a cultura popular parte do povo (enquanto massa no individualizada), definindo-o em termos precisos e facilmente identificveis e traduzindo suas 'a spir aes e posies perante a realidade, a IJl.888Cu.It
uma "cultura" imposta de cima para baixo, produzida por elementos
exteriores massa (povo), que impe aos receptores uma forma cultural homognea e de tendncias universalistas que esmaga as caracteristicas prprias de cada grupo social, enquanto tolhe a criatividade do
indivduo (que se transforma num "suportador de proposies") e o
aliena de si mesmo e do prprio grupo.
o.

120

('

121

caracterstica comum que a degradao da informao superior, tm elementos prprios de definio que demarcam nitidamente a natureza de cada uma. O principal deles a inteno do receptor da midcult de a esta atribuir os requisitos da
informao nova e superior, de pretender (parecer) consumir
uma experincia privilegiada e difcil. Se um indivduo consome uma histria em quadrinhos (produto de masscult) , ele no
est pretendendo, perante os demais e ele mesmo, consumir um
produto tido como "elevado" , "superior", etc., simplesmente
consome a obra pelo prazer que ela lhe proporciona e que, a
seus olhos, suficiente para justific-la. J o leitor tpico de
um Jos Mauro de Vasconcellos no admite estar consumindo
um produto de baixo teor de informao esttica; ele pretende
que essas obras so verdadeiros exemplos da Literatura, de
cultura superior. Em outras palavras, a midcult prope "substitutivos da arte", enquanto que a masscult, mais "simplesmente", visa apenas "provocao de efeitos". Seria possvel
assim dizer, em 'Principio, que a masscult inocente, enquanto
a midcult est carregada de segundas intenes. Na verdade,
se de um ponto de vista interno (subjetivo), existe a diferena
apontada, externamente ambas se apresentam como elementos
de manipulao grosseira da massa. No apenas a masscult
que se constitui, como se planteia, numa falsificao posta a
servio de interesses comerciais, assim como esses interesses
esto longe de serem apenas comerciais. Deixando de lado, no
entanto, o aspecto ideolgico da mass e da midcult, trata-se
aqui de compreender como se processa, em termos da Teoria
da Informao, a transformao da informao superior em
inferior, como se elaboram os produtos dessas duas espcies de
cultura enquanto substitutivos da infonnao esttica de grau
elevado. O ponto de partida a tese de que ambos esses tipos
de cultura propem erzats da informao esttica, e no apenas
a midcult, conforme defende Eco; se verdade que a masscult
no se coloca o problema de uma referncia a uma cultura superior, no menos certo que isso no elude o fato de que ela
seja uma forma adaptada da cultura superior; no esquecer

122

que o termo masscult no aqui empregado como sinnimo de

cultura popular - da qual as festas do Bumba Meu Boi e os
bonecos de mestre Vitalino so exemplo - que, esta sim,
uma produo independente, forte, homognea, despretenciosa
e ; qual caberiam na verdade as frases que MacDonald e Eco
atribuem aos produtos da masscult: (essa cultura tem) "uma
razo histrica profunda, uma peculiar fora selvtica . . . a
ultrapassar as barreiras de classe, as tradies da cultura, as
diferenciaes do gosto, instaurando uma discutvel .. . mas homognea e democrtica comunidade cultural".
A passagem da informao superior para um estgio onde
se registra uma complexidade menor, uma menor originalidade
(o que possibilita uma maior inteligibilidade) configura, em
Teoria da Informao, um caso de traduo. Na Teoria Fsica
da Informao, a traduo (ou adaptao) possibilita que canais com dimenses diferentes das dimenses das mensagens a
serem transmitidas possam ser utilizados para a veiculao
dessas mesmas mensagens, desde que se submetam essas mensagens a uma determinada reformulao. O canal artificial
telefnico, assim, pode transmitir perfeitamente uma mensagem com dimenses idnticas s suas (mensagens sonoras),
mas no 'Poder transmitir, sem uma adaptao, uma mensagem visual, cujas dimenses e repertrio so bem maiores que
as da sonora. Saindo do campo fsico , pense-se no caso de uma
informao visual (um filme) que se queira transpor para um
livro, ou vice-versa. Os canais (cinema e livro) so de dmenses distintas, e para que a mensagem visual passe a ser
transmitida sob a forma de smbolos escritos ser necessrio
que se opere uma transformao (traduo); a nova mensagem no absolutamente idntica inicial, algo foi dela
retirado ou a ela acrescentado. Se esta informao que se
pretende assim adaptar for uma informao esttica, como
j foi visto no captulo inicial, a traduo no poder ocorrer; na verdade, ela acontece, mas altera a mensagem (por

123

cumprir uma determinada funo real: um vaso tem a funo

denotativa, objetiva, de servir de receptculo para flores. Sob
seu aspecto conotativo, o objeto se apresenta como signo ostentatrio, estatutrio: um vaso de linhas modernas (ou, no
caso exatamente oposto, de linhas antigas) qualifica seu detentor como indivduo de determinada posio na pirmide social ou cultural.
Sob determinado aspecto, essas duas funes bsicas do
objeto ligam-se questo tradicional da forma X funo: todo objeto deveria ser criado para atender a uma ne cessidade
funcional precisa, e essa necessidade deveria ser satisfeita da
melhor maneira possvel; no entanto, como o objeto acima
de tudo um portador de formas, no se deve descuidar da
aparncia do objeto, de modo que se crie algo que , alm de
cumprir uma determinada funo , faa-o da forma que seja
mais agradvel ao tato ou i viso (na verdade, atribuda ao
objeto uma forma que no apenas mais .,esttica ", mais
"agradvel " corno tambm uma forma que melhor funcione
como indicadora de um determinado estatuto social de seu
possuidor) .
Se verdade que todo objeto, segundo os postulados da
Esttica Industrial ou do Design, deveria realizar em si uma
combinao ideal entre forma e funo , no menos correto
que essa unio raramente existe na realidade. O que se verifica frequentemente o rompimento do equilbrio entre forma
e funo, em benefcio da primeira. Na realidade, mesmo
frequentemente posta em dvida a possibilidade dessa fuso
entre forma e funo. Jean Baudrillards mostra corno fonna
e funo so noes ligadas a dois sistemas de valor antino sUp~fIuo) sua funo esttica, est-se contribuindo para o reforo
da noao de que esttica. e arte so sinnimos de inutilidade, de requinte desnecess rio. etc., conceitos estes razovel e indefensavelmente di fundidos em amplo setor da prpria Teoria da Informao,
6 . Cf. Les Objet8, Seuil, 1969.

126

micos, o que levaria a uma contradio lgica propor uma conciliao entre eles. Efetivamente, Baudrillard procura ligar o
conceito de forma a uma moral arcaica e aristocrtica que
obriga o objeto a atribuir a seu detentor um determinado significado social (o prestgio, a aristocracia, o cio), enquanto
que a necessidade de todo objeto ter claramente uma determinada funo a cumprir liga-se moral pequeno-burguesa e
pretensamente democrtica do esforo, do fazer e do mrito.
Pertencendo assim a dois sistemas de valores absolutamente
opostos, forma e funo s poderiam ser passveis de uma
fuso para aqueles estetas que , carentes do instrumento de
anlise qu e lhes fornece a sociologia, " ignoram as contradies sociais " profundas nas quais implica a atividade do designer. Mesmo levando-se em conta opinies opostas, como
a da Bauhaus, para a qual a introduo da forma bonita (do
belo) nos produtos da tcnica tem a funo especfica e necessria de educar o gosto das pessoas, no resta dvida de que
as evidncias se acumulam do lado da tese de Baudrillard;
no mnimo, mesmo que seja possvel, o equilbrio entre forma
e funo no t em sido encontrado: os objetos produzidos tendem para a supervalorizao da forma e, de qualquer maneira, no contribuem para a elevao do gosto esttico da "massa" na medida em que os objetos de nvel alto so feitos precipuamente para uma determinada classe social, situada nos
escales superiores da pirmide social, que j apresentam um
gosto esttico de nvel relativo e que, frequentemente, chegam
mesmo a impor seus prprios gostos.
De qualquer maneira, o fato de os objetos de um nvel
mais elevado (maior taxa de originalidade, etc.) serem produzidos de forma quase absoluta para uma determinada classe social gera a necessidade de se produzir, para as demais
classes, objetos-simulacros ou objetos-erzats que cumpram,
pelo menos na aparncia, as mesmas funes denotativas e
conotativas desempenhas 'pelos originais. A diferena na qua-

127

!idade e no preo possvel que as demais classes podem pagar

por esses produtos, no entanto, vai fazer com que os objetos-erzats sejam formas degradadas dos primeiros, isto , formas
traduzidas, desbastadas, adaptadas. E nessa traduo, o elemento que o objeto mais perde (supondo-se que ele o tivesse,
de incio) o denotativo, so suas 'Propriedades funcionais:
uma cadeira com revestmento de couro passar a ter revestimento de um tecido inferior que se deteriora mais rapidamente , a estrutura original em madeira de lei substituda por
outra mais fraca, detalhes de comodidade e conforto (frequentemente protegidos por patentes) so deixados de lado,
e com isso toda a funo original a que o objeto se propunha
deixa de existir. Resta apenas sua forma, e o objeto assim
consumido no por satisfazer realmente a uma necessidade
especfica do receptor mas sim para funcionar, entre o receptor e terceiros, corno vetor de uma informao precisa que diz
que o detentor da coisa um indivduo encaixado numa determinada moda, que tem uma certa situao, etc. etc. Esse
consumo de uma coisa naqueles elementos que ela na verdade
no tem (essa pretenso de parecer) configura. no mundo dos
objetos, um caso de traduo da informao de um estilema
superior para outro inferior, caracteriza mais um caso de mid-

desqualificada. A questo de saber se isto ou no possvel

(conforme os pontos de vista da Bauhaus, por exemplo, ou os
expostos por Baudrillard) cabe, claro, a cada um em particular
resolver.

culto

No existe asslm um umco setor da atividade humana

que esteja livre do problema da estratificao da informao,
que em ltima anlise uma questo de estratificao cultural e, antes ainda, de estratificao econmica. Enquanto esta
base continuar intocada, evidente que os casos de informao inferior (isto , de falsa informao, de informao alienante, suprflua, ligadas frequentemente a interesses comerciais) continuaro a se multiplicar. Para aquele que se prope o papel de fonte de informaes, sob quaisquer das formas que ela pode assumir, resta descobrir maneiras de romper os esquemas atualmente montados que votam um nmero
cada vez maior de receptores a uma informao cada vez maia

128
129

5.

5 .1

....-,.

OBJETO, EST11;TICA E INFORMAO.

VALOR DO OBJETO,
CONSUMO E TEORIA DA INfi"ORMAO

Como j foi observado em tpicos anteriores, o valor de

uma mensagem (e o objeto uma espcie de mensagem, ao
mesmo nvel, com a mesma intensidade e complexidade da de
qualquer outro tipo de informao) est na dependncia da
quantidade de informao nova por ela trazida ao receptor:
quanto mais dados novos, maior ser seu valor. A informao deve ter por objetivo mudar comportamentos, o que se
consegue com a colocao do receptor diante do imprevisto,
em situao de surpresa. Dessa forma, tambm o valor de um
objeto est relacionado com seu grau de originalidade, tanto
ao propor uma nova forma adequada satisfao de uma funo, quanto na apresentao (ou esttica) dessa forma - para a maioria dos que dirigem o atual sistema de produo e
distribuio dos objetos, estes devem mesmo, ao serem criados, criar novas necessidades que s os mesmos objetos podem satisfazer: est claro que este raciocnio representa, em
linhas gerais, a ideologia de um consumismo forado e desenfreado que no deve estar presente entre os objetivos e preo Este artigo no uma exposio sistemtica sobre o tema sugerido pelo ttulo, porm uma sequnca ordenada de observaes e reflexes destinadas a uma elaborao mais aprofundada num segundo
momento.

131

cupaes do designer, interessado em aprimorar o relacionamenta homem-objeta-mundo e no em sufocar o indivduo nu "

ma montanha de coisas absolutamente inteis.
De qualquer maneira, o valor de um objeto a sua. 0('1
ginalidade. No entanto, todo objeto produzido em srie deve
submeter-se a normas (contestveis) de economia de mercndo ; em outras palavras, deve oferecer condies para ser con sumido de uma forma fcil e abundante. O problema que (~I\'
to se apresenta : se s o novo desperta a ateno do reenp'
tor, se s o original tem valor , deve-se concluir que quant o
mais novo mais um objeto ser vendido? No. Na verda~.
s o novo chama a ateno do receptor (no caso do consumidor), da a abundncia de falsas novidades introduzidas em
todo objeto industrializado decorrido um certo perodo de t ompo (as pequenas variaes nos modelos dos automveis a cad n '
ano, as "inovaes" nos sabes em p, etc.) ; porm , a atonco despertada do receptor frequentemente vem acompanhnda por uma repulsa da mensagem proposta quando grande
a quantidade de inovao sugerida (pelo menos, na grande
maioria dos receptores). O novo sempre perturba, sempre in- '
comoda, e a ele feita uma oposio sistemtica : as cincina
sociais e humanas j disseram suficientemente que, nas condi.. o' ,
ces scio-culturais atuais, muito grande, no homem " mdio";
a tendncia para o conservadorismo. ~ o que constantcmonta'
acontece com a moda, por exemplo; inovaes na cor e no modelo so sempre bem aceitas, o mesmo no acontecendo quan do a mudana proposta at inge a roupa em sua 'Prpria t'.09Kt\n
ca, como aconteceu com a mini-saia. Violenta modificao no
vesturio, e nos 'Prprios costumes, levou um tempo consldervel para ser inteiramente deglutida e aceita, principalmente
por aquelas sociedades no inteiramente desenvolvidas econ mica e culturalmente (o mesmo dever acontecer com as blu sas see-through, com os biqunis sem soutien das praias europias, etc.) : contrariamente, as midi-saias e as maxi-saias foram imediatamente aceitas: traziam um grau relativo de no-

132

"idade (na verdade, j tinham sido usadas no passado) e

encaixavam-se plenamente na linha moral tradicional em matria de roupa: cobriam o corpo, numa reao mini-saia
(alm de virem ao encontro dos interesses e necessidades dos
produtores de t ecidos, apavorados diante da perspectiva de
que meio metro de pano pudesse constituir uma saia, e que
alegremente contriburam com somas enormes para a divulga o do novo estilo - que de qualquer forma acabou no
t endo grande sucesso, particularmente nos climas temperados
e tropicais, onde s pode ser entend ido por uma vontade de
"seguir a moda" qu e tem de acabar cedendo s n ecessidades
fsicas e fisiolgicas do corpo em matria de clima e ambiente) .
Como conciliar a necessidade do novo, a vontade do novo
com a repulsa do novo? A Teoria da Informao sugere a redundncia, isto , o desperdcio das possibilidades totais criativas de uma mensagem com elementos repetidos, j conhecidos do receptor , que r eduzem o valor da informao mas que,
por outro lado, torn am-na m ais a cessvel, A questo "a partir de que ponto a redundncia inva lida uma mensagem?"
t er sua r esposta na de pendncia dos objet ivos e interesses da
fonte produtora. Um criador poder decidir que, ao invs de
pr oduzir uma mensagem qu e venh a a ser recebida (ent endida )
por um 'p equeno crculo de receptores , -lhe mais interessante
(m ais vlido) dosar a mensagem nova com uma certa taxa
de r edundncia a fim de ampliar o nmero de consumidores,
com vista a, por exemplo, um processo educacional. No campo dos objetos, a esmagadora maioria deles inclusive dos
objetos novos) redundante (isto , no inteiramente original) num grau maior ou menor, porm frequentemente no
porque seu produtor est interes sado num processo educacional do gosto do consumidor, mas sim porque sabe que as possibilidades de venda do produto dependem da dosagem adequada entre velho e novo (numa mistura que, frequentemente ,
s faz levar ao kitsch) , O que no invalida qu e, se o produtor
(fabricante) se interessa pela quantidade de venda . o designer
133

venha a introduzir a redundncia em seus objetos por achm

que esse o nico caminho de que dispe para adequadamente
educar (aos poucos) pelo gosto esttoo, como propunha u
Bauhaus (as 'possibilidad es e o alcance real dessa doutrina H!lo
abordadas em outro artigo).
Ainda a respeito do valor do objeto, haveria a abordar 11
situao em que ele se encontra depois de j ter sido "eo l1IUl ,
mido ", isto , depois de j no constituir mais uma nov idade.
Como j foi visto no tem 4 da parte C desta obra, paNHllIl1\
algum tempo da introduo de um objeto no mercado Heu VII
lor "esttico" decai enormemente na medida em que todo ub,
jeto, alm de seu aspecto denotativo (cumprir uma func:ln l;'c",~..#
a present a um lado conotativo pelo qual sua posse qualifica a
posio social de seu detentor (a ostentao); sendo grllll" .
tivamente aceito por um circulo cada vez maior de eonsuml dores, o objeto novo deixa de conotar uma posio social ti l"
terminada, passando a ser consumido em larga escala a/llh.
que de uma maneira degradada tanto quanto forma (flll'mlUl
inadequadamente plagiadas) , quanto em relao qunlidade
do material utilizado em sua fabricao. Assim, evidente q.ll'
o valor "esttico" de um objeto est ligado a uma qucst o tIl'
moda (particularmente, claro, ent re as camadas mai s a bllJ4t" .
das da sociedade), acontecendo com o objeto exatamente o I~lltl
trrio do que se passa com uma obra de arte, cujo valor ' 'J1tb.
tico (aqui sem as aspas) s faz aumentar quanto mais volh.
ela se tornar (pelo menos a obra de arte tradicional : l"ll .. o.
bre tela, etc.; a notar que a maior parte da arte atual n -lvlndica para si um estatuto semelhante ao do objeto, ql/ (!f'('O(lu
ser utilizada agora, num breve momento, para ser 11 IH~Jfl.llr
descartada, jogada fora e substituda por outra nova) .ro
perda do valor "esttico" do objeto acarreta simtlltt'J1f\IUUf~.W
a perda (le seu valor funcional; depois de "consumido", o uh,
jeto deixa de servir, seu detentor passa a sentir uma Hllpn.l.
inadequao do objeto em relao funo que lhe foi IIc,t@,.,
minada : entra-se aqui no campo da obsolescncia lu0to:rarn..s..

134

caracterizada pela introduo contnua no mercado de "novos"

modelos de um objeto, que s propem, em relao ao anterior, modificaes contngentes e no essenciais, tornando-o
psicologicamente obsoleto e no-funcional ainda que, na realidade, ele esteja perfeitamente apto, material e ergonomicamente, a continuar desempenhando sua funo especfica. O que
pode levar concluso de que Baudrillard' est correto quando afirma que a tentativa de combinar forma e funo est
frustrada desde o incio por se tratar de uma contradio lgica, j que procura ligar dois sistemas de valores antinmicos (o suprfluo aristocrtico com o til burgus); teria-se,
assim, que particularmente na grande maioria dos objetos modernos a relao forma e funo frgil ou inexistente, com
a forma prevalecendo sobre a funo, isto , com a aparncia
predominando sobre a essncia, com o valor "esttico" (na verdade, esteticista) sufocando o valor funcional - o que, de resto, enquadr a-s e perfeitamente nas grandes linhas das anlises
sociolgicas e 'Psicolgicas da sociedade atual.
5 .2

ORIGINALIDADE NO OBJETO
MASSIFICAO no GOSTO

}~

A atuaco dos mass media tem por consequncia imedia t a

(' incont estada a massificao (generalizao, nivelao) de
atos, atitudes, opinies e gostos. Como j foi ressaltado, um
dos poucos tpicos justificados da j meio enterrada teoria de
McLuhan o que diz respeito transformao das sociedades
mundiais, atravs da a o dos mass media, numa imensa aldeia global na qual os valores culturais (ideologia) seriam uniformemente partilhados por todos; se bem verdade que esse
estado ainda no se implantou de maneira definitiva, no
menos certo que j p erfeitamente possvel notar uma tendncia cada vez mais acentuada para esse estgio: em socie1 . Cf. Jean Baudrillard. LeI> Objets (in CommunicationN n'" 13) ;
cf. C. 4 neste volum e .

135

dades inteiras da Amrica Latina, de maneira particular noz

grandes centros urbanos, as tradies culturais nacionais vem
sendo seguida e indefensavelmente derrubadas por valores c
tradies no nacionais veiculados pelas histrias em quadrinhos, filmes seriados para a televiso, cinema, moda, arquitetura, etc. de origem estrangeira - mesmo na Europa , a lguns
pases j se queixam do fenmeno de desnacionalizao da cultura: tanto l como aqui, as cr ianas brincam, -::e preferncia,
de mocinho e bandido (ou mocinho e ndio) maneira do far-west americano, vestem-se com as mscaras e capas dos heris tecnolgicos. etc.
De maneira particular, essa massificao revela-se mais
acentuada no domnio do gosto est t ico pelos objetos (da moda ao carro, dos mveis aos talheres). Movidos pelos interesses dos grandes complexos industriais e pela publicidade univcrsal, os estil os, no campo dos objetos, impem-se tambm
globalment e. Diante dessa situao, duas questes apresentam-se : a da originalidade no design e a do nvel de generalizaro do gosto.
Em relao primeira, impe-se diferenciar entre a protiuo de design das naes de primeiro nvel scio-econmico

a produo das que ocupam um segundo (ou mesmo terceiro.l plano no cenrio internacional. Em linhas gerais. o prprio desnvel econmico c tecnolgico entre umas c outras
(principalmente no campo da educao e da pesquisa I j se encarrega de estabelecer entre elas um fluxo de informaes que
frequentemente tem um n ico sentido : do pas de primeira
grandeza para o de segunda. Constantemente, por razes econmicas comerciais, um objeto tem seu projeto importado c
implantado (com o devido pagamento de royalties) em detrimente da pesquisa local. O que pode no tirar os mritos do
]'["(lj ct o estrangeiro, mas que seguramente tolhe as capacidades de criatividade e de originalidade do designer nacional.
Ilma obra de arte ou um objeto artstico (em outras 'Palavras,
l'

136

um estado esttico) vlido, claro, internacionalmente; no se

trata aqui de defender xenofobias estreis; no entanto, no. se
pode ocultar o fato de que a importao e divulgao maci a.
pelos mass media, do gosto por detenninados estilos acaba
criando o conformismo da repetio, da redundncia e da falta
de originalidade em alguns designs nacionais, fazendo-os perder, por conseguinte, seu valor de instrumento de formao de
um gosto esttico adequado.
Quanto segunda questo, trata-se de saber qual o grau
de nivelao do gosto atravs dos mass media, em que nvel
realizada essa generalizao. essa massificao. Parece no
haver dvida de que essa generalizao feita ao nvel mximo do middlebrow, com a curva de um hipottico grfico correspondente estando quase qu e totalmente imersa no domnio
do lowbrow", Em outras palavras , OR mass media fazem , em
ltima anlise, a apologia do objeto degradado, cultivam e impem o kitsch. E aqui volta a et erna pergunta que sempre pe
em cheque a doutrina da Bauhaus : nestas condi es , vlida
a educao pelo gosto? Que gosto, se estamos sempre ao nvel
do kitsch? Que fazer para romper esse estado de coisas, uma
vez que o valor do design nem sempre depende apenas do des gner, mas sim de interesses industriais e das determinaes
do consumo? Sem entrar no debate a respeito da qualidade
daquilo que est sendo fornecido ao con sumidor. deve-s e indagar das prprias possibilidades do mtodo da educao pelo
gosto. Estudos psicolgicos mostram que os indivduos, a partir da juventude, tornam-se menos receptivos idia de mudanas, quer sejam elas repentinas ou gradativas. Em outro
nvel, o dos grupos sociais, realizaram-se uma srie de pesquisas visando determinar a reao introduo de objetos de
"bom gosto" por parte, de um lado, de sociedades que nunca
tinham sido corrompidas pelo mau gosto e, por outro lado, de
sociedades que j se t inham habituado a uma taxa "normal"
..,

( 'f. () tpi co

S ll h l'c'

'"Es t r a t ificao da lnf'orrnaco l'sttic a'"

137

de mau gosto: nenhum resultado positivo, nenhuma indicu

mais precisa. Gillo Dorfles- cita o ocorrido com uma sociedade
atrasada da frica central e com grupos sociais do sul (pobre]
da Itlia. Na primeira (, poca do fato ainda no aberta 110
. mundo dos objetos), a introduo prematura de um velho modela de mquina de costura fez com que os receptores da 111"
formao esttica contida no aparelho recusassem posterior'.
mente modelos mais novos, "mais bonitos" do que os primolros, provavelmente motivados pelo valor funcional e econmlc.0 que para eles representara o primeiro aparelho (na I'e(!1UU\
ao novo modelo poderia estar o receio de perder a utilidade lnlcial. que seria prpria daquele instrumento antigo,
aqui como um todo no qual no se distinguem valor runconal
e valor esttico, forma e funo - este era alis o mesmo comportamento que as civilizaes antigas no ocidentais adota
vam diante do objeto, como mostra Baudrillard; para estU t
todo objeto tinha apenas uma funo nica em vrios nvola:
o nvel estritamente funcional, o nvel esttico, o nvel rcllglo,
so, todos ligados indissoluvelmente num nico). No sul da
Itlia, a sbita introduo de aparelhos modernos de TV (qu~
antes no havia na regio) fez com que os indivduos
aceitassem, num segundo momento, outros modelos de lirlhfl'
mais antigas, "menos estticas", que comearam a ser com0't'"
cializados na regio; e isto apesar de a regio j ser, POQll
suficientemente desenvolvida para fazer com que seus IHlnItantes j se tivessem acostumado com diversas formas do mU
gosto nos mveis, na decorao, etc.
ff

Como se v, as possibilidades de evoluo cultural ((' po...

tanto social) de um grupo atravs da educao pelo
constituem ainda matria aberta. Consciente desse probli'maJ
cabe ao designer realizar a sua parte, que , atravs da pfll!t~
quisa constante, manter uma produo na qual sempre Nllo,f'
3. (;ilIo Dorf'Ics, 11 disegno ndustrtat (' la slIa (,NI"'t!"II. (
Editores. Bologna,

138

presente uma taxa seno ideal, pelo menos adequada de org. nalidade, uma vez que o valor do relacionamento homem-objeto, como foi visto, est na dependncia nica deste fator.
5.3

ARTE, OBJETO E SUAS

~TICAS

As relaes entre aquilo que se chamar, por necessidade

de distino, de Esttica da Arte, de um lado, e Esttica do
Objeto, do outro, apresentam momentos bem definidos de predominncia de uma sobre a outra. poca em que se convencionou dar por fundado o Desenho Industrial (aparecido com as
primeiras exposies industriais das ltimas dcadas do sculo
passado), a esttica do objeto simplesmente no existia como
sistema prprio, integrando-se (ainda que de forma degradada) na esttica da arte; o prprio objeto tinha vergonha de
sua natureza industrial e era praticamente oculto atrs de
construes esteticistas: so dessa poca a cmara de pisto
embutida num templo grego em miniatura, o torno submerso
e transfigurado numa camada de curvas e volutas barrocas, etc.
Num segundo momento, na virada do sculo. o objeto j
reivindicava um valor prprio baseado em seu aspecto funcional, na funo por ele exercida como satisfao de uma necessidade, e propunha-se um relacionamento estreito entre utilidade e beleza, entre forma e funo (o funcionalismo). Mesmo
assim, a esttica do objeto era amplamente caudatria da esttica da arte, e frequentemente a funo era deixada absolutamente de lado em favor da forma; mesmo tendo-se conscincia
de que um objeto possua uma funo precisa a cumprir, sua
construo no raro era determinada pela forma que lhe seria
atribuda - veja-se, por exemplo, os excessos cometidos por
muita arte floral ou art nouveau, intimamente associada com
muitas formas kitsch de hoje e que 'Pode ser identificada, em
vrios casos, como mensagens de reduzida quantidade de informao, mensagens pobres, redundantes.
Quando da entrada dos Estados Unidos para a categoria
dos grandes produtores industriais, de maneira geral a partir

139

da guerra de 14-18, e especialmente aps 1929, o objeto livru

-se da esttica da arte - na verdade desvincula-se de toda
esttica, e no apresenta nenhum carter prprio; torna-se,
mesmo, degradado. a poca do :;tyH nl~ ou, com o prctcndr-m
muitos, do popularesco em matria de objeto (por conseguinte.
do kitsch): tentanto incentivar o consumo em seguida crise
economica dos ltimos anos da dcada de vinte, os produtores
passam a colocar atrativos no objeto. que lh e do uma "degncia " no correspondente a nenhuma motivaco de ordem
esttica ou mesmo funcional. No h nenhuma tentativa drdisfa r ar o objeto ou de torn-lo mais nobre; o que interessa
apresent-lo sob o prisma da novidade, da audcia, do diferente. Alguns tericos do desenho industrial no deixam til'
apontar certos lados positivos do styling, mas no resta dvida
de que esse momento do desenho industrial (que, alis, se 08tende at hoje) , com seus rabos-de-peixe, aletas supostamente
aerodinmicas, etc., marcou um instante da separaco absoluta entre esttica da arte c est t ica (lo obj et o - - se que, como
foi dito, houve' uma esttica do styling. Arte e objeto seguiam,
ent o. caminhos distintos, (' essa separaco acentuou-se ainda
mais aps a Segunda Guerra Mundial. A arte, nesse primeiro
momento, acentuou sua tendncia para
informal para. a lU ' "
guir, optar decididamente por um irracionalismo, patente desde a action painting at os sonhos mais absurdos da pop, dOI
realismos fantsticos c das distorses de Francis Bacon arte
caligrfica de' Mathieu. Esse ir r a cionalismo, essa desordem.
essa entropia na informa o esttica era incompatvel com ml
objetivos e com a prpria natureza do sistema dos objetos qUI',
encaixado num sistema maior de ordem social, poltica p econmica, necessitava ser, pelo contrrio, racional, funcional, l'
gico, reto, limpo - ordenado, tranquilizante redundante (mui .
tos diriam : "por conseguinte incuo "). Durante os quinze anos
que S0 seguiram ao fim da Segunda Guerra, as pessoas ('HI""
ravam a ordem e a racionalidade em seu meio ambiente, Hoh
todas as formas que esses dois fatores pudessem assumir, deseja esse que se opunha de maneira direta liberdade absolutn

manifestada na arte. De resto, a logicidade e o racionalismo

eram o leit-mrativ da nova mentalidade tecnocrata que por toda, parte assumia o comando, sem esquecer que a "simplicidade" e a con-formao (a possibilidade de se colocar em formas)
so 0/;1 requisitos bsicos da produo em srie que se pretenda
pconmica.

140

141

Nesse momento, pela primeira vez, o objeto elabora sua

esttica prpria, de todo independente da esttica da arte, uma
esttica quase "renascentista", se se pode dizer, na sua tentativa (bem sucedida) de impor o equilbrio, a harmonia, a tcnica, a mincia, a proporo, o pensamento matemtico. Enquanto a arte fugia de qualquer esquema (ou apresentava vrios
esquemas, o que vem a dar no mesmo), o mundo dos objetos
propunha lucidamente um esquema claro e preciso a ordenar
sua produo. Est elaro que, nos termos da Teoria da Informao, a realidade proposta pelos objetos era uma realidade
morta ou, quase equivalentemente, pelo menos contida; de fato, da desordem (ou, no mnimo, do confronto entre vrias ordens), da entropia que pode surgir algo produtivo, e n~ da
periodicidade, da repetio montona que leva ao conformismo
e estagnao - da qual a arte sempre procurava fugir. Propondo ao homem um mundo perfeito das formas tecnicamente
dominadas, tranquilas, uma realidade manipulvel e facilmente
traduzvel em termos de quantidade (e de quantidade econmica), noo amplamente entendida, o sistema dos objetos passou
a oferecer cada vez mais aos indivduos uma viso reconfortante de uma situao sempre sonhada em que a beleza era. afinal
domada, enquadrada em frmulas e noes perfeitamente delimitadas (ao alcance de todos), tornando-se (anseio mximo)
possuvel e possuda - ao mesmo tempo em que, naturalmente, '
oferecia aos homens a possibilidade (j amplamente explicada
pela psicologia social) de um desvio seguro (para o grupo) de
suas frustraes. Com o objeto bem comportado da atualidade,
o homem sente-se enfim dominando a matria e criando (eterna meta filosfica) a beleza; na verdade, tal como a lingustica

e a semiologia j demonstraram que o homem no ' fala a linguagem mas , antes, por ela falado, o objeto que domina o'
homem, e a um ponto que se chega a falar mesmo que o homem
foi objeticado - melhor dizendo, reicado: o objeto o termo mdio de todas as coisas, o catalizador de tudo, o me-:
dium em que se funde (e eventualmente se degrada) a essncia humana.
Foi nessas circunstncias que a esttica do objeto tornou-se independente da esttica da arte, sob essa luz que agora,
tambm pela primeira vez, ocorre uma inverso de papis e
a esttica do objeto que predomina sobre a esttica da arte,
assim como esta prevalecera nos primrdios do objeto industrial. De fate, a forma bem domada exerceu uma atrao fatal para os artistas. O liso, o polido (necessidade bsica da
indst ri a pela facilidade de conformao). tornou-se de repente a grande meta, o grande estilo da arte, especialmente da
grande espcie da arte atual que a rigor se poderia chamar de
escultura mas que adotou um novo nome: exatamente, objeto.
O plstico e o acrlico so a essncia mesma do polido e do liso
(o liso, essa realidade fantasmagrica e mgica das superficies
desses objetos demirgicos por excelncia, os carros, particularmente nas grandes festas populares que so os Sales, tal
como j demonstrou Barthes-) , e so, mais ainda e no por
acaso, a prpria ma.tria prima dos objetos; a tentativa de
cpia da realidade-objeto chega a seu ponto mximo: tal como
o objeto, a nova arte algo a ser consumido, a ser jogado
fora como intil aps um perodo de tempo, contrariando a
eternidade das obras clssicas. :E; verdade que entre a arte-objet o e o objeto cava-se um enorme fosso na medida em que,
recusando dar ao produto linhas de direo que permitam sua
comoda recepo (isto , tirando da coisa feita qualquer carter ou valor funcional), o artista cria frequentemente uma
obra aberta a toda interpretao, portanto uma obra entrpica
3.

Roland Barthes, Mythologles, Seuil, Paris. 1957.

142

com uma taxa mxima de 'informao, enquanto que -o objeto,

como foi visto, por ideologia fecha-se inteiramente numa nica
direo facilmente determinvel e delimitada, pouco ou nada
informando. Neste ponto, o artista v-se, contra a vontade e
frequentemente de maneira inconsciente, preso numa contradio absoluta e insupervel: querendo fazer obras que, como
o objeto, so insignicantes, inteis, pobres e temporrias, o
autor acaba muitas vezes criando elementos altamente signifcantes exatamente por sua no-signflcnca ou significncia-total, Mesmo os pop artistas, que se limitavam a fazer mltiplos de um objeto real, viam-se a contra gosto obrigados a signifcar: o objeto comum in-signicante (uma garrafa de CoeaCola), ao ser copiado, colocado num pedestal e exposto num
Salo, isolado e suspenso no tempo, oferecendo-se de imediato reflexo do receptor que de outra forma nunca teria uma
conscincia real daquele mesmo objeto - e, por extenso, do
ambiente que o envolve. Logicamente, existem formas de arte
calcadas diretamente sobre a ideologia mecanicista e iterativa
dos objetos, como as estruturas cinticas de Le Pare e a op art
de Vasarcly, que se mostram como verdadeiros meta-objetos
destinados a se apresentarem apenas como estados ldicos onde o que importa o simples jogo com as formas suaves, o movimento, som, luz e cor - o que no deixa de ser uma das
funes, ainda que das elementares, da arte. Existem ainda as
tentativas mais recentes de, a partir de frmulas matemticas
e utilizao de computadores.verar novas formas de arte: se
um objeto qualquer tem, por exemplo, suas partes curvas calculadas por um computador, por que no usar esse mesmo
aparelho para, com frmulas idnticas, criar estados puramente estticos? Como o assunto j foi discutido em outro tpico
(cf. "Esttica Gerativa"), resta salientar mais uma vez que
as possibilidades e realizaes dessa nova arte so, no mnimo,
muito dscutveis.
Assim, O objeto conseguiu lanar as bases de uma esttica
prpria, e assim conseguiu at mesmo, num movimento com-

143

pensatrio 'C figurativamente vingativo, influen ciar a pr prlft

arte. No entanto, nas sociedades ditas de abundncia (ou me..mo naquelas que no o so, tratando-se neste caso de SUlUl <:lansesmais abastadas) , tem-se verificado o aparecimento de umn
nova espcie de objetos que, se possuem uma est t ica de formas independentes, devem ' arte uma nova posio ideolgica :
a. da inutilidade ou, pelo menos, da no funcionalidade (entcnda-se aqui "inutilidade " como a no satisfao imediata de
uma necessidade material) . Trata-se de objetos que no cumprem funo alguma, que no foram feitos para nenhum fim
em particular, assumindo assim, em contraste com seus irmos
"trabalhadores " , um carter nitidamente entrpico. So ditoa
e .dlzem-se objetos porque so vendidos em lojas e no nOti
Sales, porque seus autores no os chamam de obras de arte
e porque mantm uma relao analgica com os "verdadeiros"
objetos: este assume uma forma que lembra vagamente a de
um vaso, um outro um simples cubo fechado e intil, um
terceiro uma massa informe, etc. A existncia desses objetos
inteis ou supra-objetos demonstra inicialmente que certas 80ciedades esto atingindo nveis em que as necessidades objetuais mnimas j foram atendidas, passando-se agora produo .de uma classe de objetos duplamente inteis e redundantes (na medida em que a maior parte dos objetos ditos teis
que atualmente envolvem o homem j so, realmente, de todo
suprfluos); num segundo momento, a partir dessa situao
inicial , esses novos objetos demonstram que as necessidades
de decorao interior das casas vm sendo supridas, o que j
foi observado h muito, pela acumulao dos prprios objetos
e .no mais pela introduo, entre os objetos, do no-objeto e
ao mesmo tempo do objeto por excelncia que a obra de arte
-! tradicional" (o quadro, a escultura, a pintura, etc.) , Esse
aspecto, que pinta de momento um futuro negro para a arte,
deixa entrever no entanto, dialeticamente, novas possibilidades
para essa mesma arte (assuma ela seja que forma for : arte
conceitual, comportamental, corporal, etc.), isto na medida em
que a Teoria da Informao comprova que a repetio de um
144

mesmo tipo de mensagem acaba, em algum momento e de alguma forma, fatigando o receptor, ocasio em que a mensagem
tem absolutamente de ser mudada, abrindo-se ento a oportunidade para essa arte que, receba o nome que for no futuro.
distingue-se do objeto pela recusa da 'padronizao mecanicista, tediosa e de todo finita (prpria da produo industrial em
srie) e pela adeso entusiasmada aos recursos do imaginrio
e seus n estados possveis.
5 .4

.r

ANOTAES PARA UMA

SEMIOLOGIA DOS OBJETOS

A partir de uma assertiva de Lvi-Strauss', segundo a

qual a arte um "fat o sgnico, mas que est a igual distncia
entre o signo lingustico e o objeto puro e simples", seria possv el supor, num 'Primeiro momento, que o objeto no um
signo, pois o objeto o prprio "objeto puro e simples". Se se
pretendesse aplicar aos objetos em si o tringulo de Ogden &
Richards.?' verificar-se-ia que, a rigor, os trs vrtices do tringulo se fundiriam num nico, e a figura desapareceria; diretamente considerado, o objeto no tem e no necessita de um
smbolo (ou seu smbolo ele mesmo); da mesma forma, o referente (a coisa representada pelo smbolo) o prprio objeto,
e a referncia (ou informaco que o nome transmite ao ouviREFERN CIA

REfERENTE

4 . Claude L v-Strauss, Entretlenll la Georges Charbonnier),

J uJliard, Paris, 1961 .
4a . Ogden & Richa rd s. O 81gnlfkado de significado, Zahar, R. J .

1972.

145

--.Jt

ente, ou conceito, ou imagem mental) tambm o prprio

objeto.
Num segundo plano, no entanto, o objeto funciona perfeitamente como um signo : a posse de um determinado objeto,
em lugar de um outro, simboliza ou indica a posio social ou
o gosto esttico ou a religio ou a ideologia poltica, etc. de seu
possuidor; para o antroplogo ou arquelogo, o encontro de
um conjunto de objetos de uma sociedade extinta equivale a
achar um texto escrito onde es t o descritos usos, costumes.
crenas C' valores desse mesmo grupo : as unidades significantes esto ali, tais como os sinais escritos de uma lngua ainda
no decodificada, e tudo o que o pesquisador deve fazer (e
no pouco, bem entendido) encontrar a forma de ler a
mensagem que lhe est sendo oferecida. No h como cont estar, assim, que os objetos constituem mensagens precisas
que so transmitidas ao homem, sendo perfeitamente lcito ene:>.r-Ios. 30b esse aspecto, como signos.
Assentado esse ponto, pode-se realizar observaes visando determinar se o sistema de objetos apresenta uma estruturao mnima que permita o estabelecimento de um semologia
prpria. Essa anlise inicial e superficial ser feita a partir
do modelo fornecido pela lngustica, uma vez que muita semiologia apoa-se nas noes formuladas pela lingustica (ainda que para, num segundo momento, contest-las e encontrar
suas prprias estruturas) e se bem que nem todo sistema de
signos possa ser equiparado ao sistema linguistico. De qual.
Quer forma, os estudos lingusticos tm permitido uma aplicaco to extensa de suas concluses que podem perfeitamento
servir, pelo menos preliminarmente, corno base para o levantamento, de uma condio.
5 4. 1

A dupla articulao

o processo lingustico apresenta um sistema de dupla articulao: na lngua, existem unidades de primeira artiCtlbu:.io,
146

denominadas monernas, dotadas de significado e que podem

ser , em princpio, identificadas com a palavra; combinando-se
entre si, os monemas constituem entidades mais amplas, os
sntagmas. As unidades de segunda articulao (fonemas, carentes de significado mas com valor diferencial em relao um
ao outro) so as que, tambm atravs de combinaes, constituem os monemas; estes existem em nmero praticamente ilimitado (ou, pelo menos, indefinido) , enquanto que os fonemas
reduzem-se a algumas dezenas.
Aparentemente , os objetos tm apenas a primeira articulao, sendo desprovidos da segunda. Efetivamente, um objeto
qualquer uma unidade significante (de uma posio social,
gosto esttico, preferncia religiosa, etc., como j foi observado) , sendo equivalente a um monema , e pode tambm entrar
em combinao para formar unidades mais vastas, os sintagmas. Por exemplo. numa sala ex ist em vrios objetos; cada um
deles, isoladamente, pode fornecer uma determinada mensagem,
(' em conjunto podem com por toda uma narrativa sobre seu
possuidor : uma pea de tapearia indigena pode indicar um
gosto em matria de decorao; cinco ou seis exemplares difel-entes desse mesmo tipo de objeto, junto com outros objetos
indiciais, podem significar que seu possuidor um estudioso
profundo da arte indgena ou que, pelo contrrio, trata-se de
uma pessoa com gostos no bem definidos e que v na satu; aco de um espaco a definico de um valor esttico.
A questo da segunda articulao j se torna bem mais
complexa: primeira vista, como foi dito, e com base no modelo lngustico, o objeto no teria a segunda articulao por
no apresentar nenhuma unidade constituinte que se pudesse
assemelhar natureza e funo dos fonemas. No entanto, se
se aceita (com Lvi-Strauss e outros) que a pintura (pelo menos a realista, figurativa) uma linguagem que tem dupla art iculao. sendo monemas as imagens reconhecveis (os signos
icnicos) e fonemas as formas e cores, ento o objeto tambm

147

::i

: ;,!

possui uma segunda articulao igualmente representada pelas

cores, formas, natureza do material empregado, etc. Na verdade, a identificao de formas e cores como unidades de segunda articulao (mesmo para a pintura) arbitrria e contraria as condies estipuladas pela lingustica para a caracterizao dos fonemas. Fonemas, diz-se , so unidades desprovidas de slgnifleado prprio, o que no acontece com as formas
e_cores. Tal como j foi determinado pela psicologia da percepcao , cada cor e cada forma tem um significado prprio (ou
uma variao determinada de significados) para cada grupo
social, de maneira que, no caso da pintura, a cor c a forma (ou
de-formao) de uma figura deveriam ser consideradas como
determinantes do significado final da imagem c, por conseguinte, como partes do prprio monema. Se verdade que um fonema qualquer contribui igualmente para a determinao do
sign ificado do monerna, no menos certo que esse fonema
isolado destitudo de todo e qualquer significado, ao passo
que uma cor qualquer, mesmo isolada de qualquer contexto, j
tem um significado prprio.

~st claro que, por analogia com

modelo lingustico,
p ossvel tentar encontrar em outros cdigos comunicativos

(co.mo o da pintura ou do objeto) determinadas entidades que

ou menos se assemelham s do processo lingustico e aproximadamente cumprem as mesmas funes. Menos trabalhoso
(' menos arbitrrio, no entanto, seria admitir, como tambm
observa Umberto Eco", que nem todo processo comunicativo
necessita ser duplamente articulado para ser identificado como uma linguagem passvel de anlise precisa; este poderia
perfeitamente ser o caso da pintura (particularmente a inf'ormal) e do prprio objeto, que teria, em ltima anlise, apenas
uma articulao e mesmo assim constituiria um cdigo comunicativo (o cinema, por exemplo, como decorre dos estudos de
Jl~ms

5.

l-'mberto Eco, La strutturll I188eDte, Bornpani, Milo.

148

Metz, um caso de cdigo comunicativo no com dupla, porm

com tripla articulao) .

5.4 .2

Processo estoesteo de Markoft' e

provas de comuneao

Nos textos de um determinado idioma possvel determinar quais as letras que ocorrem com maior frequncia do que
outras (a mais do que m, i mais do que Z, etc.) e quais as sequncias (dib'TalDaS no caso de duas letras, trgramas se forem
trs, etc.) mais provveis (num texto em portugus, depois da
letra q segue-se a letra u; depois do segue-se o ou e), de tal
forma que possvel estabelecer-se certas normas de procedimento mais adequado e mais rpido para a reconstituio de
textos parcialmente prejudicados pela ocorrncia de rudos sob
as mais diversas formas. Este processo de constituio de unidades significativas de base estatstica conhecido como processo estocstico de Markoff e, guardadas as devidas propores, pode ser aplicado igualmente ao sistema dos objetos (ou
pelo menos sugere que pode ser elaborado, para o discurso dos
objetos, um mtodo semelhante).
De fato, pesquisas mostram que numa sala (equivalente a
um pargrafo - os outros seriam o escritrio, o quarto, a cozinha, etc. - de um texto narrativo), por exemplo, as frases
de objetos (considerados estes, agora, individualmente) indicam um nmero maior de cinzeiros, a seguir de bibelots, de
vasos, etc. no campo dos objetos de menor porte; entre os de
maior volume, cadeiras, a seguir pequenas mesas de canto ou
centro, poltronas individuais, sofs, etc. Tambm digramas
podem ser perfeitamente identificados no discurso dos objetos: num ambiente de classe mdia, a presena de um vaso,
bibelot ou prato de centro pressupe, com grande probabilidade, a existncia de uma toalhinha (de pano ou de plstico)
sobre a qual o objeto maior est assentado; o mesmo acontece
149

com as pequenas mesas que ladeiam sofs e que sustentam .

elas, um abajur cada, ou a mesa de jantar com um prato de'
frutas ao centro (se bem que as frutas no sejam masexbidas, ou foram substitudas por erzats de plstico ou cera), ou
com os vasos de plantas colocados em cima de pratinhos (ao
exemplo da xcara com pires), mesmo que o pequeno prato
no sirva para recolher a gua excedente do vaso (cf. aqui a
noo de continente e contedo exposta por Baudrillard nas
obras citadas), ou com o copo de usque ou cerveja e seu suporte de plstico, ou com a mesa de centro sobre um tapete
pequeno, ou o quadro com moldura, a cortina e a sobre-cortina. Mesmo sendo os digramas em nmero bem maior, exstem tambm trigramas clssicos: cama - ladeada por criados-mudos - tendo, cada um, um abajur (considerando-se aqui os
dois criados-mudos e os dois abajures como uma nica unidade
significativa); sof - ladeado por duas pequenas mesas - um
abajur em cada mesa; sof - poltronas - mesa de centro, etc.
A partir dos trigramas, mesmo em lingustica, a identificao
dos grupos sequenciais seguintes torna-se bem mais difcil, ma.'>
tambm seria possvel no campo dos objetos.
E se os objetos podem ser submetidos ao processo estocstico de Markoff, podem tambm passar pelas provas dl~
oomuncao que permitem a identificao de um cdigo articulado, de um sistema de signos como linguagem: trata-se do
substituir unidades significativas e observar se ocorre ou no
uma mudana no significado inicial. Por exemplo, a substituo de qualquer um destes elementos de uma sala : sof, poltronas, mesa de centro, aparelho de TV, por qualquer outro
objeto comum ou incomum altera profundamente o significado
do discurso que os objetos desse ambiente podem oferecer ao
intrprete (a respeito da posio social do morador, de seu
conformismo ou inconformismo, etc.). Este tipo de prova de
substituio pode , em princpio, ser aplicado a todos os tpos
de frases de objetos.

150

5 .4 .3

Lngua/fala; Cdigo/lxico; ldioleto

No discurso dos objetos tambm possvel identificar elementos que possibilitam falar-se numa lngua e numa fala prprias. Seguindo a conceituao de Saussure", os conceitos de
lngua e de fala permitem separar, respectivamente, o que
social do que individual, e o que essencial do que acidental.
A lngua (o social, o essencial) o "pr odut o que o indivduo
registra passivamente 'o, enquanto que a fala (o individual, o
acidental) "um ato individual de vontade e de inteligncia
na qual convm distinguir : 1'!, as combinaes pelas quais o
sujeito falante utiliza o cdigo da lngua com o objetivo de expressar seu pensamento pessoal; 2, o mecanismo psicofsico
que lhe permite exteriorizar essas combinaes". A partir dessa base, pode-se dizer que os esquemas e os princpios de decorao veiculados pelas revistas especializadas e pelos mass
media em geral constituem a lngua dos objetos; todo morador
dos centros urbanos (de certa forma, independentemente de
sua posio social) conhece as regras bsicas de disposio e
articulao dos objetos nos ambientes, a maneira pela qual os
objetos se combinam " normalment e " em determinados espaos (Baudrillard j levantou alguns desses princpios: simetria, redundncia, saturao, etc.), E dentro dessa lngua dos
objetos existem as diferentes falas individuais: maneiras individuais de dispor os objetos dentro das linhas gerais propostas
pela lngua. Essa liberdade de introduzir modificaes na estrutura bsica varivel, indo desde um grau relativamente
pequeno a um nvel onde se registra uma originalidade maior
e bem mais transgressora das normas convencionais (num
exemplo paralelo, o homem "mdio" tem uma fala relativamente limitada pelas estruturas da lngua, enquanto que a fala
de Joyce subverte amplamente esses mesmos padres, a tal
ponto de tornar quase irreconhecvel a lngua).

; ' .:

6 . Ferdinand de Saussure, COUI"lt de UngulBtJque gnrale, ed. por

Charles Bally e Albert Sechehaye.

151

[I
,

A partir da, caracteriza-se tambm no discurso dos objetos o idioleto (cdigo individual e privado de um nico falante
ou possuidor de objetos), o lxico Isubcdgo conotativo comum
a certos grupos de possuidores e no a todos) e, por oposio, o
cdigo (conjunto de significados denotativos comuns, em princpio, a todos os possuidores de uma mesma matriz scio-culturaI) passveis de uma perfeita identificao.
I

5 .4 .4

Denot&o/cono~

quanto posse e consumo do belo. Foi dito pretende de maneiraintencional, uma vez que o objeto procura apresentar-se
atualmente como um erzats da obra de arte; no o consegue,
no entanto, e mesmo o emprego da expresso objeto artstico
(para distinguir do objeto de arte) demasiado forte e inadequado. Na verdade, o objeto apresenta uma mensagem esttica degradada (cf. C. 5.3) mas que, de alguma forma, funciona
como informao esttica e deve ser abordada dentro de sua
realidade e limitaes.

I:"

lio'
I,

Cada objeto isolado possui igualmente os nveis da denotao e conotao. A denotao de um objeto (identificvel
com a exteIlsionalidade1 ) seria a utilidade para a qual ele se
destina, a funo que deve desempenhar, enquanto que a conotao (ou intencionalidadeS ) seria configurada pelos elementos estticos que con-formam o objeto. Isto ao nvel do objeto
em si, j que num segundo 'Plano o objeto denota e conota o
estatuto de seu possuidor ao atribuir-lhe um lu~ar qualificado
na pirmide scio-econmica.
5 .4 .5

Tipos de mensagem do objeto

Um objeto ou uma sequnca de objetos pode oferecer ao

intcrpretante os dois tipos bsicos de mensagem definidos pela
Teoria da Informao (conforme exposto na parte A desta
obra): a mensagem semntica e a esttica. A primeira (de
carter utilitrio, estruturada de acordo com os principies da
lgica, no caso dos objetos segundo o principio da lgica funcional) permite a leitura da utilidade do objeto, confundindo-se em parte com o conceito de denotao do objeto em si. A
segunda proporciona ao detentor do objeto um estado esttico
que pretende satisfazer as necessidades bsicas do homem

5 .4 .6

A guisa, de concluso indevida

Convenciona-se definir por Semiologia uma teoria geral da

pesquisa de fenmenos da comunicao baseada em mensagens
elaboradas a partir de sistemas de signos. Para alguns autores, Semitica so esses sistemas de signos j formalizados ou
formalizveis (cujos cdigos ainda esto por identificar) . Cabe assim um estudo semiolgico dos objetos (ou anlise paralela ) na medida em que, como foi observado, constituem eles
um sisb'll13 de signos ou, pelo menos, um repertrio de smbolos (recebendo o nome de semas") que, ainda que no formalizvel como uma Semitica, pode ser reduzido a outras serniticas de base, como observa Umberto Eco. Neste ltimo caso,
sempre se poderia ter uma semitica ainda que no cientfica
a ser abordada por uma Metasemitica (ou semiologia de semitica no cientifica) .

!'

li
!j

II
ti

Num caso ou no outro, o levantamento de uma semiologia

dos objetos parece ser plenamente possvel ; Barthes j traou um estudo semiolgico de um tipo de objeto. (a roupa feminina) ao abordar o Sistema da Mod&10. Resta saber se a

7. Semanticamente, entende-se por denotao de um smbolo a indicao da classe de entidades reas a que esse smbolo se refere.
8. Conotao: conjunto das propriedades atribuveis ao conceito IJ
que se refere o smbolo, que podem variar de grupo para ,grupo ou dt'

indivduo para ndivduo (ao contrrio da denotao, que uma referncia convencionada).
9 . Cf. Umberto Eco , La struttura assente, Bompiani, Milo,
10 . Roland Barthes, Systeme de la mode, Seuil, Paris. 1967.

152

153

I
I

li

I:

I"

abordagem semiolgica dos objetos em geral realizvel ou se

a aplicao desse mtodo s 'Possvel em classe por classe de
objetos bem individuados, seguindo-se (a partir de um certo
nmero de estudos individuais de sistemas de objetos) uma
elaborao de normas ou noes de uso geral.

BIBLIOGRAFIA CRITICA
; dada abaixo uma relao restrita das obras que podem permitir
uma adequada iniciao aos estudos sobre a Teoria da Informao e
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154

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o

'

C za nnC'. Paul, B. 2
Charbonnier, Georges. C .:3

Acaso (' Escolha, C. 1

cinema, A.2 .8

action painting. C .5 .3

codificaeo, A. 2.4, A . 2 .5

agradabilidade. B . 3 .1 .1

cdigo, A .2 .5

anlise esttica, A. 2 .10

cornics, C.4

Arnatt. Keith. C .l
art nouveau, C .5 .3

computador. B . 3.2, C. 3
conotao, C . 5 .1, C. 5.4.4

:' It e co le tiva, A .2 .8
arte conceitual. A .I, B.2, C.l

consumidor, A. 2.6
criador, A . 2.6

n rt.c engajada . A .l , A .2 .6, A .2 .H

cubismo, A .2 .9, C.I

art e floral, C.5.3

arte informal, A .2.9, C.I

Dali . Salvador, A .2.9

fSUln; RY.MIS8IVO

- '

Da Vindo Leonardo. B.3 .l.I

denotao, C .5 .1. C .5.4 .t

art e utilitria. A .2.R

a t enco, A.2.8

designo B .3.2. C.4 . C .5.1, C.5 .2

aud i ncia, A.:2. 1

desordem, A .2 .3, C .2

di~rama. C .5.4 .2
D ort'les. Gillo. .'\ .2 .9, C .5 . ::!
Duchamp, Marccl, B . 3.2

Bacon , F'rancis, B . 3 .1 .1
Barroco, C . 2
1 ~:IIth ['s, Roland, A .::!.H, C .5 . 3.

d upla articulao, C .5.4 .1

(' .:> o1 . fi
Baudr if lard, .Ican, H.3.2, C.4 .
C . S .1. C .5.4 . 2, C .5.4.3

E co, Umber to , A .l . .'\ .2.4, A .2 .6.

1: .1 .1, C .2, C .:J.4 .1

Bernlni, C.2
Birkhoff', G. D., B .3.I, B .3 .l.1

equilbrio, 11 .3 .1 .1
oqulprobabilidadc. A .2.3, A .2.4
esgotamento, princpio de . A . 1.

c .x.r.

Bosch. Y., A .2.9, B .2

A .2.3,
C .:J .2

A .2.8.

c.i.

Bauhaus, C.4
Bensc. Max, n .1.I . 13.2, B.3.2

ont ropia.

Bufiuel . Luis, A.2 .8

A.2.7
espao, .'\ .2 .9, B .3.l.1
est t ica cientfica, B . 2

Burgin. V ictor. C .l

esttica do gosto, B . 2

Brooks, V. \V .. C A
Burnba-Meu-Boi. C . 4

esttica filosfica, B . 2

156

es t ti ca gcra tiva, B.3.l , B.3 .2.

c .rm ug r a fla . C.3

C.3, C.5 .2

ca n a l, A .2.1

es t t ica

crebro eletrnico, B. 1

157

informacional ,

A.2.10.

13.2
esttica
esttica
es t t ica
esttica

matemtica, B .2
material, B .2
numrica, B.3 .1, C . 3
objetiva, B. 2

es t ti ca do objeto, C. 5.3
ost tca tecnolgica, B . 2

Huxley, Aldous , B . 2

lngua, C .5 .4 .3
Long, Richa rd , C . 1

idiole to, C .5 . 4 . 3

lowbrow, C . 4, C.5 .2

impressionismo, A .2.6, C.1

imprevisibilidade, A. 2.2
info rmao esttica,A. 1. 1.

ohj " to ,

Lukacs, Georg, A. 1

obra nherta, A . \, A . 2 .n. 11 :I. r : :'

MaeDonald, Dwight, C . 4
Macheroy, Perre, A .2 .5

(1 1'

A .2.5, A.2 .7, A .2.8, A .2 .9

C .5 . 4. 5
in form a o, g r a da o da, A. 2 .9
in fo r m a o in feri or, C .4
informa c o, m aterialidade da,

estilo, A .2 .6, A.2.8. A .2 .9

ex pect a tiva , A . 2.6
exp lorao, teoria da. A. 2 .6
fal a , C .5.4 .3

A . 2 .1O
inf o r ma o m xima, A . 2.4

F echner, Gusta v Theodor.

B.3 .1.1
Fellini, Feder ico, A.2 .8
Finnegans W ake, A .2 .6
F ischer, Ernest, A . 1
Focillon, rr.. 13.1 .1
fonem a, C .5 . 4 . 1
forma, A .2.6, C .5 .1
forma a be r t a, A . 2 . 6
torma. transmisso da . A . 2 . ti
formalismo, A .2.7, B .1, B .1.1
Francastel, Pi crre, A . 1 . , B .3.
B .3 .1.1
Freud, Si grnund, 13 . 2
fun o, C .5.1
Furtado, Celso. A . 2 .10

isoc ro nismo. A . 2 .6

me n sa g em mltipla , A . 2 . R

Jnko bson, Homan, A .l

.Johns, Jusper, 13.3.2
.Joyc o. Jumcs, A . 2 .3. A.2 .6.
C .5 .4 .3

mensag em parcial, A . 2. 8
mensagem s emnt ica, C . 5 . 4. 5
Met asr-rnit lca , C. 5.4 .6
Mlchelangnlo , C.3
m icroest t ica , B.3.2

leis es t t icas, B . 2
Le Pare, C.5 .3
Leone, Srgio, A. 2.6
Lvi-Sf.rauss, Cla ude, C. 3, C . 5.4 .

heuristica, A . 2 . 10

l xico . C. 5.4 .3

158

~} . :I

do . (.

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C. K " C .5.4

origi na Jida tll'. A . 2. 2 , A . 2. !I

11. I . I . (' .2 . C . ;, I .

c. " .::

p a rt ici pa o . A .2 .6

P ci rco, Charles Sanders, B.a . I .!

p ercepo, A . 2 . fi
percep o comple.iva, A. 2 . li

Mathicu, Georges. A.2 .9

MeLean, Bruce, C .I
MeLuh an, Marshall, A . 2 .6, C. 5 .2
m edida e s t t.ica, 13.3 . 1, B .3 . 1 . 1

pe r iodici da de , A . 2.6
P casso, A .l , A. 2 .7 . A .2 .!l
P lato, A .2 .1O
pop art, C .5 .3
portadores, B . 3 .1
p r e vis ibilidadc . A . 2 . fi
prog ramao, 13 .3.2

m ens a ge- m, A. 2 . 1

mensag em esttica . C . ri . 4 . ;)

qu a lidade . A.2 ,2, 13.1.1, C . 2

qu antidade, A. 2 .2, TI .l .1

R afael, C . 2
I te ad , H erbert. A . 2 .8
rcady-made , A .2.6
rcdundnc a , A .2 .1 , A .2 .4 ,

midcult, A .2,6, B.l.l, C . 4

m iddlebrow, C.4, C.5 .2
moda , C .5 . 1, C .5 .4 .6
rnonema , C .5.4.1

A.2 .6, A.2.7, C.5 .1

referncia, C .5 .4

Moles. Ab raham A " A . 1 . I , A . 2,

A .2 .6, A.2 .7, A .2 .8, A .2 .9,
A .2 .10, C.2

Rembrandt, C .:2

Munch, Edward, B.3.1. \

Rcnnsconcn, Il . I . I. 1l.2. 1l . :I ,

novo. A . 2 .2. C .5 . 1

I'PJll"r tr io, A . 2 . I . A. 2 . 1;

referente, C. 5 .4

C. 5 . 4 . I

highbrow, C . -1

sem iolo~:ill

n rt, C. 5 .:I
p(,l'a , A .2 .H

Mark off, Andrei, C .5.4 .2

mass cult , A .2.6, C.4
massific a o, C .5 .2
m ass media , C.5 .2
matemtica , B . 2

in formao semntica, A .1.

A.2.:>, A . 2 . 9, 13.2, C .5 .4 .5
Ir- Iormaco superior, C.4
inform a o, t axa de. A.2.4 .
A .2.7
in tr -l ig ihilidad c . .'\.2.4, A. 2.8.
C .2
n tcra g tr co n tex t u a l, .-\. .2 . 5

kitseh , C. 2. C .5 .2, C.5 .3

Klce. P aul, A.2 .9, B.2.6

Gauguin, A.1
Gestalt, t eoria da . A.2.6
Ghirlandaio, B .3 . 1 . 1
Goya, C.3
gra da o da informao. A . 2 .~)

(l ~:d(n,

macroest ti ca, B .3

materialidade da informao,
A.2 .10

K a n t , D .3 .1.1

olljl' Io, I's t tira lI.. , I '

C.l

159

Richards, 1.A., C . 5 . 4

Scrates. A.2 .10

styl ng , C .5 .3

Riegl, A . B .l .1
ritmo, A . 2 .6

su po r te , A.2 .8. A .2 .9. A.2.10,

Robbc-Grillet, A. , A .2 .6
Rubens. C.2

n .3.1
surrealismo, A. 2 .9

rudo, A.2.4. A.:! .6, C.:J .4.2

tecnocracia, n. 2
traduo, A . 1. C . 4
trigrama, C.5.4 .2

samizcla t, A . 2 .8
Sartre, J . P .. A . 1
xa t uruo, A .2 .8

Ulisses, A.2 .6

Snussuro. Ferdinand de. A . 2 . 10,

C.5.4 .3

utilidade da arte, A .l

semia. C.5.4.6

valor,

semologia, C. 5 .4 .6

n.2

van der Rohc, Mi es. C. 4

van Gogh, A .2 .9
van guarda, A . 2.r.
Vnsarely , C . :'i. 3

sernologta do objeto, C. 5 .4

semitca, C. 5 . 4 .6
Shannon, Claude, A.2 .4
significado, A . 2 . 2, A . 2. M, A.2 . 9.
H .1.1

V ilalino, mestr e, C . 4

s ig no, A .2.9, C .5.4, C .5.4 .6

Wu rho , Andy, 1l,3.2

s m bolo. A .2.9, C . 5 . 4
smetra, B .3 .1 .1

W ild e, Osc ar, A . 1

W lf flin, H einrich, A. 2 . 6, B. LI,

sintagma , C .5.4 .1

C .2

160

")
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)

J. TEIXEIRA COELHO NETTO

Professor da Faculdade de Arquitetura

")

Cursos de Comunicaes e Artes da

Universidade Mackenme

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POR UMA
TEORIA DA INFORMAO ESTTICA

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EDIES MONITOR

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Prefc io

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- ESTf:TICA E TEORIA D A I NFORMAO

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1.
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2.1

Do mesmo autor. em eolaboraco com

A. M. Goldberger:
Arte Oontempornea : Oond es de Ac;fw Socal
Ed. Nova Ortca, SP, 1969 (2 q edi o)

2 .2
2.3
:2 . '1
2.5
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2.7
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2.9
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5R

Esttica In form a cional, uma teoria fo rmalista . .

In form a o e S ignifica co
.
Quantidade e Qu alidad e
.
As possibili da de s de uma "E sttica Cie n tfica" . .
Es t tica Numri ca e Gerativa: uma questo de
ideologia
.
Es t t ica Nurn r-cn
.
A "medida es ttica "
.
Esttica Gera t iva
.

65
63
67

8:,
83
86
93

AP LICAES

)
I

ESTf:TICAS QUANTITATIVAS?
1.
1.1
1.2

)
I

13

21
22
24

Todos os direitos reservados

)
I

Na tureza da inf orm a o es t t ica .. ,

.
Elemen t os da Teoria da Infor m a o Esttica
.
Mensagem, Repertr io, Au dincia
.
I n for m a o. Quantida de e Origi nalidade
.
Entropia e Informao
l nteligibilidade e Re du ndncia
.
Cdigo na In for m a o Esttica
Percepo e Transmisso da Forma
.
Informao Esttica: Red und ncia c Esgotamen to
Uma fo rm a particular de I n'ormnc o Esttica: LI
Mensage m Mltipla
.
O probl ema da gra dao da In formao Est ti ca
A Teoria da Informa o como instrumento da
a nlise es t tica
.

Av. Higienpolis, 240 - apto.

So Paulo - SP
1978

172-!~

)
)
)

Impresso no Brasil/Printed in Brazil

1.
2.
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4.
.) .
3. 1
5.2
;). 3

Ar te conceitual : urna a bordagem sob o ngu lo da

E s t t ica Informacional
.
O B arroco na Teoria da Informao Esttica
.
E st tica e Com pu ta dor
.
Estr atificao da Informao E s t ti ca
.
Objeto, Esttica e Informao
.
Valor do objeto, consumo e Teoria da Informao
Ori ginalidade no objeto e massifica o do gosto
Arte, objeto e suas estticas
.

99
105
115
121
131
131

135
139

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!5 . 4
5 .4. 1
5 .4 .2

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5 .4 .3
5.4.4
5.4. 5

!5. 4. 6

Anotaes pa ra uma semiologa do s objetos

.
.
Processo estocstco de Ma rk off c provas de
comunica o
.
Lngua/fala ; Cdigo/ lxico ; Idioleto
.

A du pla articu lao

145
146

l)enotao/conota o

Tipos de mensagem do objeto

A gui sa de concluso
"

149
151
152
152

153

.
.

155
157

)
)

BIBLI OGR AFIA CRtrIC A

1NDI CE REMISSIVO

PREFCIO

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Desde que a teoria matemtica da informao teve formulado seus postulados bsicos, no fim da dcada de '40, tem-se
procurado extrapolar sua aplicao para o campo das ' cincias
s ociais e humanas e, de maneira particular, para o das manifest aes estticas. Esta passagem t em sido frequentemente
te nt ada e, em certos casos, ainda que os autores pretendam que
seus trabalhos so "abertos" e no definitivos, chegou-se mesmo l formulao de sistemas inteiros de estticas de base informacional , sistemas que se pretendem capazes de proceder
re duo e apreenso do fato esttico de uma forma mais "complet a" e mais " exat a " do que todas as demais j tentadas at
o aparecimento da Teoria da Informao. Estas novas estticas , "cientficas" como elas mesmas pretendem, vm recebendo
uma acolhida quase que unanimemente favorvel e a-crtica e
que se beneficia, sem dvida, da vontade de "tecntsmo " e de
"objeti vidade" que se tem verificado na realidade internacional,
de modo geral, desde a dcada de cinquenta, e no mundo em
desenvolvimento, de maneira especial, a partir dos anos sessenta : presena cada vez mais acentuada do pensamento tecnocr t ico no mundo da economia, da poltica, da quotidianeidade
enfim, tem correspondido a anlise "fria", "despojada de especulaes e de filosofias " , que as estticas informaconafs vm
propondo.

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I

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I

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No ent ant o, est a r ecepo 'Passiva das estticas atuais,

sauda das em nome de um modernismo nunca bem explicado,
deve ser revist a; o fato de muitas das aquisies da Teoria da
Infor mao t er em-se re velado extremamente teis na anlise
dos estados estticos no elude a necessidade de perguntar-se,
afin al, qual o objet ivo das estticas inform acionais, qua 's as
impli caes decorrentes de sua aplicao, qual a ideologia que
as sustenta (j que todos os fenmenos cultur ais dep endem
basicamente de um a ideologia ), quais de se us 'p rincpios s o
realmente'necessri os anlise esttica e quais an tes deturp am
uma realidade do que a ex plicam, quais enfim podem ser efetivamente apr oveitad os desde que adaptados. No se t rata de
Invali dar as estti cas informa cionais, que conf iguram re almente
novos instrum:entos de pesquisa dos fatos da arte ; o que se
'Pretende , partindo do fato de que essas est t icas so mais um
instrumento e no o instrumento , propor uma verificao discriminatria (e no laudatria) desses princpios, enquanto se
continua a defender a tese da necessidade de uma t raduo da
Teoria da Informao para o campo estt ico.
S ob essa 'Perspect iva, este t r abalho, como seu prprio ttulo indica, no pret ende apresentar nenhum sistema esttico
original, mas sim corrigir os contornos das formulaes j
apresentadas e comentar as linhas de direo bsicas pelas
quais poder ser desenvolvida uma Teoria da Informao Estt ica mais adequada natureza e condio dos f atos estticos
e 's prprias necessidades do homem. Os ensaios aqui reunidos
so, assim, exerccios de releitura crtica de obras e esquemas
j r elativamente consagrados. Na primeira parte (Esttica. e
'I'eora da Informao) so abordadas e anotadas as noes bsicas da Teoria da Informao necessrias anlise esttica,
com base, de maneira especial, nos trabalhos propostos por
Abraham Moles ; este primeiro captulo tem uma funo essencialmente divulg~dora, ' visando os estudantes univer~.i!..ri<~s
gue se utilizam . dos conceitos da .Teoria da Informao s_e~
terem necessidade de aplic-la como 'pr ocesso matemtico
8

)
~

mesmo aqui, ao lado de inevitveis simplificaes, foram feitas ,

como se frisou , escolhas e crticas. No segundo captulo (Estticas Quantitativas?) discute-se a noo (e o mito) da quantidade nos estados estticos, bem como as de qualidade e significao da informao esttica, e as realizaes e possibilidades
das estticas numricas (matemticas, cientficas) , em particular a esttica bensiana. Na parte final, so dados alguns
exemplos de utilizao dos instrumentos fornecidos pela Teoria
da Informao na anlise de determinados fenmenos estti cos.
Na s trs sees, a 'Preocupao que ressalta a de most rar que
ao lado de noes "exatas " , e contrariamente ao que pretende
muit a esttica informacional, as reflexes filo sficas e a especula o sociolgica so parte integrante e necessria do 'Pensamen t o est t ico, que as requer para se atribuir uma dimenso
humana frequentemente dim inuda ou mesmo tolhida inteiramen t e pela transformao dos fatos sociais em ent ida des nu mrica s a segu ir manipulveis de uma forma pretensamente
objet iv a.

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ESTTICA E TEORIA DA INFORMAO

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1.

NATUREZA DA INFORMAO ESTTICA

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Aisthanesthai: compreenso pelos sentidos (percepo totalizante); aistheticos: que tem a faculdade de sentir. A palavra esttica ainda hoje tem uma significao idntica de sua
matriz grega: conhecimento pelo sensvel, o conhecimento intuitivo, primrio (no sentido de primacial e no de primitivo).
A esta costuma-se opor uma outra grande categoria do conheciment o que seria a compreenso pela razo". Estas duas categorias gerais serviriam como denominadores de duas classes
de informao: a semntica e a esttica? e li.

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1. Na verdade, a compreenso pelos sentidos no se ope compre enso pela razo: uma complemento da outra. Da mesma forma,
certos sistemas filosficos estabelecem trs categorias clssicas de apreenso do conhecimento: duas atravs da razo (pura e prtica) e a
out ra pelo exerccio dos sentidos. No en tanto, a oposio bipolar acima
es ta belecida, a rbit r r ia como todas deste tipo, suficiente como ponto
de partida.
2. Classific ao proposta por Abraham Moles em Thorie de 1'10to rmut on et Perceptlon Esthtique, Ed. Flammarion, Paris, 1958. (Ed,;o brasileira pel a Ed. Tempo Brasileiro).
3 . Roman Jakobson, em Linguistica e Oomuneao, Ed. Cultrix,
1970, (c f. ensaio sobre "Lngustica e Potica"), prope uma diviso
das funes bsicas da linguagem. Uma informao poderia ser, simult nea ou separadamente:
a) Referencial: quando funciona como ndice de realidades ("ali
vai a mulher" ).

13

)
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)

)
)

)
)
)

Pertencendo ao nvel da razo, a nformaeo semntica

seria uma estruturao de smbolos previamente codificados,
manipulados com uma certa lgica, do domnio de um grupo
relativamente amplo de indivduos (uma matriz sociocultura1)
e que levaria de um para outro desses sujeitos (fonte - receptor) uma certa mensagem de carter nitidamente utilitrio,
isto , uma mensagem til para o receptor, que lhe serve como
instrumento para algo bem definido. Assim, por exemplo, tem-se uma informao semntica numa frmula cordial de conversao ("Como vai? - Tudo bem, obrigado.") destinada
supostamente a dar a algum uma noo sobre a condio de
outrem e que serve, no mnimo, para o estabelecimento de uma
relao cordial entre duas pessoas; o texto de uma obra sobre
clculo de fundaes uma informao utilitria para um engenheiro, da mesma forma como semntica a informao
contida num manual de reparos mecnicos ou num quadro-horrio de trens, ou ainda O Sm- e o Nada, etc. etc. 'O que se tem
em todos esses casos uma informao capaz de preparar em
seu receptor um ato ou uma atitude, passvel de lev-lo a tomar
esta ou aquela deciso (tomar o prximo trem, mudar de vida,

)
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)
)
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b)

fazer uma opo poltica); em ltima anlise, num caso extretremo, a informao semntica configuraria pelo menos uma
tentativa de influir decisivamente sobre o receptor (uma 'Propaganda comercial, poltica ou religiosa, etc. uma informao
utilitria mesmo que, ao cabo, no consiga levar o receptor a
praticar a ao inicialmente desejada).
A informao esttica, pertencendo ao nvel da 'Percepo
sensvel, se colocaria num plano absolutamente oposto ao da
informao semntica (nvel da razo) e com isso sua primeira
caracterstica, para Moles' entre outros, seria sua inutilidade,
isto , a informao esttica no prepararia atos ou atitudes,
no levaria a decises uma vez que no procuraria influir sobre
o receptor. Na verdade, antes de mais nada o conhecimento
pelos sentidos no se ope ao conhecimento pela razo: um
complement o outro, tal como em Kant, onde a ordem esttica
configura um estado intermedirio (e necessrio) entre as ordens ergstica (razo prtica) e semntica (razo pura). Da
mesma forma, a informao esttica est longe de ser intil,
por estar longe de no pretender levar o receptor prtica de
atos ou decises, como quer acreditar Moles. A informao
esttica pode ou no querer influir sobre o receptor, por um
lado; por outro, ela nunca ser intil ainda que no queira exereer influncia alguma. O conceito de "inutilidade" em esttica
surgiu, historicamente, durante a antiguidade grega, quando o
fato esttico, em oposio ao que ocorrera em outras civilizaes como a egpcia, adquiriu sua autonomia perante a religio
e o estado, deixando de ser vetor de doutrinao religiosa e
poltica. Por deixar de ser canal de informao mstica e ideolgica, disse-se que a arte se tornara "intil", isto , passara a
servir apenas como elemento "acessrio", de "decorao", etc.'
No entanto, como j foi suficientemente demonstrado", a arte

Emotiva: a informao provoca respostas ao nvel do emocional

("estpido!") ;
c) Conativa: quando a mensagem uma imposio ("saia!");
d) Ftica: informao que funciona apenas como elo de ligao entr dois interlocutores, dispensando-se aqui seu contedo ou significado aparente (- Bem, chegamos! - Chegamos. nfio? - .
- Bem ... );
e l Metalingustica: a informao que se debrua sobre ou tra inf crmao ("A informao "ali vai a mulher" uma informao com
funo referencial");
rI Esttica: informao estruturada ambiguamente em relao a
um determinado sistema de smbolos e que desperta a ateno
do receptor para sua prpria forma (dela, mensagem).
A classificao dada por Jakobson, como se v, bastante especfica;
no entanto, num primeiro momento os tipos de informao descritos sob
as letras de a a e encaixam-se perfeitamente nas caracteristicas gerais
da inf0l'ItlMo semntica, como se ver mais adiante, enquanto que a
infonn~o esttica de J akobson (pela sua ambiguidade, etc.) corresponde informao esttica definida por Moles (criao de estados interiores incertos, etc.). Adota-se, assim, a diviso mais ampla proposta
por Moles e que basta para os propsitos deste estudo.

4. A. Moles, op. cit,

5. Cf. Georg Lukacs, em sua monumental Esttica (edio em castelhano pelas Ediciones Grijalbo, Espanha, 1966), e Ernst Fischer (A
necessidade da lI.rte, Ed. Zahar, SP), entre tantos outros.

14

15

)
)

)
)

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)

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)
)
)
)

)
)
)

uma necessidade humana e social ao mesmo nvel de qualquer

outra, seja esta fisiolgica, psquica, ambiental, etc. O fato esttico est longe de ser, rgida e exclusivamente, uma realidade
super-estrutural como pretende grande parte da sociologia da
arte; se bem verdade que a arte se reveste de formas ideolg.ca s (fenmenos super-est r utu r a is ) dependentes de uma organizao infra-estrutural (necessidades primrias, que ditam a
economia bsica da existncia), no menos certo que a arte
figura, num primeiro momento, na realidade das infra-estruturas, em plano idntico ao de toda e qualquer outra exigncia
humana". O fato est t ico, seja qual for a forma adotada, jamais se constituir numa inutilidade. A afirmao categrica
de Moles ' segundo a qual a arte no possui , "em nenhum
grau", um carter utilitrio, contraria de modo absoluto toda
uma realidade psicofisiolgica do homem fartamente abordada
e documentada ; a invocao que Moles faz de Wilde ao citar
uma sua mxima ("Art is quite useless") como explicao e
justificao desse seu conceito assim absolutamente descabida.
Por outra parte, igual e facilmente contestvel a concepo molesiana segundo a qual a informao esttica, ao contrrio da semntica, "no tem por objetivo preparar decises,
no tem objetivo propriamente dito, no tem carter de ntencionaJidade, determinando de fato estados interiores cujas repercusses apenas so constatvei.s objetivamente, pelo merios
nos casos tpicos, pelos psicoestetas ou mesmo pelos psicofsiologistas (emoo esttica, trabalhos de fisiologia sobre as sensaes da msica, et c.) " ", Como foi dito, a arte pode ou no
influir sobre o receptor. Dizer que a arte no tem" ntencionaldade ' deixar de lado, por exemplo, toda a arte engajada,

)
)

6.
limard,
7.
8.

Cf., por exemplo, Pierre Francastel em Peinture et Soet, G alParis, 1965.

A. Moles, op . ci t., capo V.
A. Moles. op, cit., cap o V.

ist o , a arte que se prope um compromisso social, que se

prope a tarefa de transmitir ao receptor, atravs dos sentidos,
uma mensagem determinada que procura claramente influir sobre ele, levando-o a tomar conscincia de uma situao e, eventualmente, a praticar uma ao efetiva. Correto que telas como
um Djeuner SUl' I'berbe cumprem "apenas" a funo de satisfazer certas necessidades "simplesmente" estticas do homem
(no deixando de ser til por isso, pelo contrrio), porm no
menos verdade que com Guerniea Picasso procurou intencienabncnte levar a humanidade a tomar conhecimento de um fato
e a reagir contra ele, procurou fazer com que os homens tomassem uma atitude e praticassem um ato contra o horror fascista.
No h portanto, de forma absoluta (nem h necessidade de
enumerar-Se outros exemplos), a menor possibilidade de apontal' a arte como intil, seja sob que aspecto for, a menos que
no se considere arte "legtima" a arte engajada, tal como o
faz unanimemente o pensamento conservador, imobilsta, que
teme tanto as inovaes quanto a verdade.
Para distinguir a informao semntica da esttica ,
assim, mais correto adotar outros critrios, alguns dos quais o
prprio Moles menciona em sua obra. O critrio da Iogcldade,
por .exem plo, um deles. A informao semntica, como foi
dito, baseia-se amplamente na lgica, quer numa lgica comum
do "bom senso" (no caso extremo inferior), quer numa lgica
altamente estruturada (cincias matemticas); possvel dizer
que sem lgica no h informao semntica. J a informao
esttica no tem de, necessariamente, recorrer aos postulados
da lgica universal; ela pode ou no faz-lo, e a ausncia de
lgica no impede sua existncia nem degrada seu valor (cf.
lemas e textos surrealistas, teatro "do absurdo", etc.); pelo
contrrio, como se ver mais adiante, frequentemente o valor
de um estado esttico tanto maior quanto mais "Ilogicidade"
tiver sua forma (isto , quanto mais ele se afastar dos padres
habituais, quanto mais imprevisvel for, quanto mais original).
A possibilidade de uma ampla circulao outra das caracte-

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16

17

)
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rsticas especficas da informao semntica; uma mensagem

semntica comum ("siga em frente") pode e deve ser entendida, em princpio, por todos os membros de uma mesma matriz
scio-cultural (no caso, por todos os indivduos que dominam
o idioma portugus); mesmo uma informao semntica de
circulao mais restrita (informao matem t ica ou f sica )
pressupe sempre a existncia de um certo nmero de Iniciados
ou, pelo menos, a existncia de uma fonte e um receptor. J
a informao esttica no necessita, para ser caracterizada, de
um amplo circuito de receptores (se bem que seu ideal possa
ser o de obter um nmero sempre maior de consumidores),
podendo mesmo restringir-se a uma comunicao inter-pessoal,
e continua a existir como tal mesmo que haja apenas uma fonte
e ningum apto a receb-la, a entend-la (isto , a decodificao da mensagem de um fato esttico no essencial configurao da informao esttica) . !I

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Como resultante da ampla circulao de uma informao

semntica, tem-se que ela perfeitamente traduzvel de um
sistema de s mbolos para outro, de uma linguagem para outra,
de um canal para outro. Uma mesma mensagem semntica
("siga em frente") mantm ntegro seu significado em portugus como em ingls, impressa numa folha de papel ou transposta para um filme (sempre na dependncia, evidentemente,
da capacidade de codificao do tradutor e, num segundo momento, dos hbitos de decodificao do receptor). Com a informao esttica no existe essa possibilidade de traduo, j que
ela mantm de forma rgida a especificidade de seu sistema de
smbolos, de seu cdigo, de seu canal: uma tela de Gauguin s
transmitir sua informao particular enquanto permanecer ela
mesma, isto , enquanto tela, enquanto aquela tela; no se obter o mesmo resultado com uma tentativa de descrio literria da tela, nem com a sua filmagem, tampouco atravs da
cpia dessa tela por um outro artista usando os mesmos ele-

)
)

']

9.

Ver. nesta obra (parte C), o artigo sobre arte conceitual.

18

mentos materiais. A informao de uma tela X de Gauguin

s existe e transmitida na medida em que o receptor est
diante dessa tela, ele pessoalmente e a tela tambm "pessoalmente". O mesmo acontece com um livro (que jamais poder
ser traduzido para o cinema, e vice-versa), com um poema, etc.
Existir uma eventual possibilidade de recria da informao
original, mas j esta recriao implica na mutilao, na transformao da informao, que s existe integralmente sob a
forma que lhe atribuiu a fonte e em nenhuma outra mais.
Um outro aspecto que distingue a informao semntica da
esttica a possibilidade de esgotamento da mensagem transmitida. A informao "siga em frente", fornecida pela primeira vez a algum que necessita saber que direo tomar, reveste-se de um grande valor para o receptor na medida em que lhe
traz uma informao nova, imprevisvel, insuspeitada," valor
este que se esgota nesse exato momento, uma vez que se essa
mesma informao lhe for dada uma segunda ou terceira vez,
nada mais dir ao receptor por ser inteiramente redundante,
previsvel, esperada. Saber pela segunda vez que o caminho
que deve escolher o "da frente" no possibilita ao receptor
nenhuma nova experincia: a mensagem dada (semntica) se
esgota na primeira vez, irremediavelmente. A informao esttca.. _no entanto, no passvel desse mesmo tipo de esgotament.Q.. (e isto tanto mais quanto de mais alta qualidade ela for).
Como mostra Umberto Eco,l1, a "abertura" da obra de arte no
uma caracterstica que ele, Eco, introduziu agora no fenmeno esttico, nem um elemento tpico apenas da arte moderna:
toda obra esttica sempre foi e ser aberta, isto , permitir
variadas abordagens conforme forem seus receptores e, mesmo, diversas abordagens diferentes por parte de um mesmo receptor. A informao esttica contida em A nusea, de Sartre,
10. Ver, nesta obra, o tpico 2.2.
11. Umberto Eco, Opera aperta, Bompiani, Milo, 1962 e, particularmente a traduo francesa dessa obra publicada em 1965 pelas Editions du Seuil sob o titulo L'Oeuvre Ouverte.

19

)
)

por exemplo, no se esgota num nico momento: um receptor

poder ler essa obra com vinte anos, ocasio em que ela lhe
dar uma certa quantidade de informao; uma releitura poder ocorrer dez anos depois, e a vivncia do receptor lhe possibilitar dela extrair uma outra e nova quantidade de informao, diferente da primeira, e assim por diante. A mensagem esttica de uma obra no se esgota facilmente, e pode
mesmo nunca se esgotar: Finnegans \Valu~ continuar dando
margem a distintos estudos por um espao de tempo indefinido, o mesmo podendo acontecer com qualquer tela informal.
Existe assim na mensagem esttica uma quantidade n de informao que apenas encontra um referente para sua determinaco na estruturao interna, subjetiva, do receptor, contrariamente ao que acontece com a mensagem semntica, mais dura,
rgida e fechada, e que se impe de uma maneira objetiva.

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Concluindo, em resumo, esta colocao inicial da natureza

da informao esttica (que ser revista e ampliada nos artigo"!
seguintes), ressalta-se que esse tipo particular de informao
depende basicamente do sensvel, do subjetivo (campo da percepo diferencial), no passvel de ser reduzida (sob risco
de mutilao incontornvel), no se esgota numa primeira
transmisso e frequentemente exclui o recurso razo e lgica (estados estticos como os constatveis no cinema, no teatro e na literatura podem apelar para a razo e a logicidade
num grau maior ou menor, porm mesmo uma obra engajada.
em determinados casos, pode perfeitamente dispensar tanto a
lgica como o raciocnio rgido e transmitir sua mensagem atravs do estmulo de determinadas sensaes e emoes). 1 2
12. Naturalmente, assim como toda informao semntica no deixa de apresentar uma Informao esttica por menor que seja (na medida em que a informao semntica tem de recorrer, num primeiro momento, aos sentidos do receptor), da mesma forma quase toda informa- .
co esttica apresenta elementos semnticos que, no entanto, no perturbam a natureza essencialmente "sensvel" da informao esttica.
Mesmo certo tipo de obras aparentemente despojadas de qualquer significado semntico, como uma tela informal de Hartung, apresenta uma
taxa de informao semntica, ainda que esta diga respeito apenas

2.

ELEMENTOS DE TEORIA
DA INli'ORMAO ESTTICA
,

A Teoria da Informao foi, originalmente, um sistema de

noes matemticas e fsicas destinado, basicamente, a estudar
a transmisso de uma mensagem pelos canais fsicos, medindo
a quantidade de informao dessa mensagem, prevendo e corrigindo as distores passveis de ocorrer durante sua transmisso e 'Prevendo e calculando seu grau de receptividade.
Surgiu, assim, com o objetivo especfico de ser aplicada abordagem dos fenmenos fsicos da informao e comunicao. A
partir da, em que medida pode a Teoria da Informao ser
aplicada Esttica, at que ponto possvel haver um relaelonamento entre Cincia e Arte? Efetivamente, a informao esttica, como foi visto no tpico anterior, contm um estado e
provoca uma experincia impossvel de ser reduzida. a qualquer
medida quanttatlva' ou de sofrer uma esquematizao "r gida .
No entanto, certas noes da Teoria da Informao, desde que
devidamente extrapoladas e sob determinadas condies, podem
ser aplicadas ao fato esttico na medida em que ele tambm
uma informao, ainda que de tipo especial. A vantagem desta
aplicao est em que atravs da Teoria da Informao se poder apreender o fenmeno esttico sob uma forma mais organizada e manpulvel, dispensando-se com isso certos conceitos
(como o de "originalidade do artista", "genialidade ' indefiniexistncia da prpria obra em si (no caso, semanticamente uma tela de
Hartung nos diz, pelo menos, que se trata de uma "tela" c que sobre
ela existe uma combinao das cores preto, marrom, etc., tudo isso formando um conjunto j prvia e devidamente codificado como "forma de
expresso esttica" que permite ao receptor saber que est diante de uma
maneira da Arte).
1 . Cf., nesta obra, o captulo sobre Elttth'os Quantitativas.

)
)

20

21

r
)

)
)

vel ", etc.) banhados de impreciso e carregados de uma forte

dose de preconceitos elitistas (a arte como manifestao para
um grupo reduzido de iniciados, a arte como "coisa que no se
explica", etc.).
Assim, o objetivo principal das observaes que se seguem
colocar o leitor ao par das noes operatrias da Teoria da
Informao mais importantes para a anlise dos estados estticos; sob este aspecto, este artigo uma releitura crtica de
outras obras e sistemas (particularmente da Teoria da Infor- .
mao e Percepo Esttica proposta por Abraham A. Moles) ,:1
deles selecionando ou excluindo aspectos necessrios ou contraproducentes no campo da Esttica.'
2.1

MENSAGEM, REPERTRIO, AUDINCIA

Uma das concepes mais objetivas e claras de mensagem

a apresentada por Moles, para quem a mensagem um grupo
ordenado de elementos de percepo extrados de um repertrio
e reunidos numa determinada estrutura. O homem vive num
ambiente que o 'satura com as mais variadas formas de mensagem que atingem seus sentidos (elementos de percepo)
atravs de canais, suportes materiais que veiculam a mensagem
da fonte ao receptor.

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Dessa definio de mensagem participa a noo de repertrio, de rparticular importncia para a Teoria da Informao:
repertrio uma espcie de vocabulrio, de estoque de smbolos
conhecidos e utilizados por um sujeito. Exemplos: o repertrio lingustico ideal de um brasileiro , primacialmente, o conjunto de todos os vocbulos e regras gramaticais da lngua
'p ortu gu esa (o repertrio rea.l de um indivduo em particular
podendo ser bem mais reduzido); o repertrio sonoro ideal de
um ser humano o conjunto de todos os sons possveis numa

)
)

)
)

)
)

2. Abraham A. Moles, op. cito

3. Ao final desta ob ra so indicados vrios titulas de consulta sobre Teoria da Informao. '

22

escala de O a 140 decibis (o repertrio real de um determinado

homem poder ser, por exemplo, o conjunto de sons possveis
entre 30 e 80 decibis); o repertrio ideal de cores do homem
o conjunto de todas as cores separadas por um prisma e suas
combinaces (o repertrio real do indivduo X, por exemplo,
ser o d; todas as cores menos aquela que, p~r um daltonismo
particular, ele no puder diferenciar). Uma mensagem, assim,
ser ou no significativa para um indivduo determinado conforme seu repertrio pertencer ou no ao repertrio do receptor, isto , conforme ela esteja ou no enquadrada dentro dos
limites do repertrio do receptor.
De maneira especfica, considera-se mensagem, em Teoria
da Informao (em termos ideais), uma sequncia estruturada
de smbolos capaz de modificar o comportamento do receptor.
Uma mensagem ter assim tanto maior valor quanto maior for
o nmero das modificaes que pode provocar; esse valor e
essas modificaes esto na dependncia da extenso 'do repertrio da mensagem, isto , da quantidade dos elementos da
mensagem. Quanto maior o repertrio, maiores as modificaes possveis; quanto menor o repertrio, menor o alcance
modificatrio da mensagem. No entanto, h que levar em conta a qui uma "lei" bsica do repertrio proposta pela Teoria da
Informao: quanto maior ta repertrio de uma mensagem, m~
nor ser sua audincia, e vice-versa, isto , repertrio e audincia esto numa proporo inversamente varivel um em relao ao outro. Isto significa que uma mensagem com repertrio extenso provoca mais modificaes do que outra de menor
repertrio, porm provocar essas modificaes num nmero
menor de receptores; sua audincia mais reduzida do que a
de uma mensagem de menor repertrio. Obras de rico repertrio, como as de Joyce, Mal1arm, Fellini, Proust, arte informal, teatro do absurdo, tm efetivamente pequena audincia,
enquanto outras de repertrio mnimo, como as da arte realista
(e as da arte realista de propaganda poltico-ideolgica), romances policiais, de amor, etc. gozam de vasta audincia. Este

23

 o grande problema que se apresenta fonte, ao transmissor:

seu ideal deve ser o de criar mensagens que provoquem um
mximo de modificaes no mximo de receptores - ao mesmo tempo, no entanto, essa mensagem altamente inovadora ir
implicar na reduo de sua audincia. Logicamente, a capacidade para encontrar um termo mdio entre esses dois pontos
extremos est na dependncia dos recursos pessoais do criador
e do objetivo 'p ossvel que ele se prope; alm disso, existem
tambm recursos 'Propostos pela Teoria da Informao (como
se ver mais adiante no tpico sobre redundncia) que permitem a uma mensagem do valor mais elevado chegar a um grande nmero de receptores ainda que com a perda de parte de
sua potncia inicial.

2.2

)
)
)
)

)
)

)
)

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)
)

INFORMAO, QUANTIDADE, ORIGINAl..I DADE

o valor de uma mensagem tanto maior quanto maior

for o nmero de modificaes capazes de provocar no comportamento do receptor: correto. No entanto, a Teoria da Informao parte aqui para um enfoque formalista da questo: no
se coloca em jogo as possibilidades significativas. da mensagem,
que se transforma em algo numericamente mensurvel. Este
realce do valor quantitativo de uma mensagem inteiramente
contestvel; sempre se impor, 'Para o analista da informao
social (se no para o tcnico em transmisso fsea da informao), o problema do significado da mensagem. Por mais que
traga modificaes ao comportamento de um receptor (como
realmente 'Pode trazer), o valor de um texto de propaganda
f~cista (em suas mais variadas verses) ser sempre zero,
seja qual for o outro texto escolhido para uma avaliao comparativa (trata-se aqui, claro, de um problema de valorao
filos6fica pessoal). De qualquer forma, as relaes entre quanti.~de e qualidade so analisadas em artigo parte (Cap, B,
tpco 1.1). Por ora, ressalte-se que as modificaes que uma
mensagem pode trazer esto na dependncia direta e evidente
da novidade dessa informao; apenas o novo passvel de mu24

dar estados; o j conhecido foi devidamente incorporado pelo

receptor, fazendo parte de sua estruturao que s mudar
agora diante do inesperado. Desta forma, o vabr da mensagem fica ligado tambm ao conceito de originalidade, de mprevlsiblldade, Uma mensagem ter tnto maior valor quanto
mais original for; sua riqueza depende de sua imprevisibilidade
nos termos de uma proporo direta.
2.3

ENTROPIA E INFORMAO

Es~beleceu-se que uma mensagem tem tanto mais informao quanto maior seu grau de originalidade (relacionada
com o conceito de im previsibilidade). Assim, a mensagem que
tende para um grau mximo de originalidade (a mensagem
mais imprevisvel) tende igualmente para um mximo de informao; no caso contrrio, quanto mais previsvel a mensagem, menor sua informao. Aqui se estabelece uma das vrias "contradies" existentes na Teoria da Informao: a informao ideal a que tende para um mximo de originalidade;
no entant.o, quanto mais imprevisvel for uma mensagem, menos ser ela passvel de apreenso por um receptor "mdio"
para quem a informao uma medida de ordem e para o qual,
ainda, o novo, o original surge sempre com ntidas caractersticas de desordem, de confuso, de "complexidade". Efetivamente, o novo uma quebra de estruturas existentes, a novidade a introduo da desordem numa estrutura pr-existente,
e a mensagem totalmente original apresenta-se para o receptor
mdio como uma desordem total na qual ele absolutamente
incapaz de penetrar. Es..c;a informao totalmente original recebe, em Teoria da Informao, a designao de entropia mxima, sendo assim a entropia a medida da desordem introduzida numa estrutura informacional. 4

4. Em fsica, a entropia designa uma funo do estado termodinmico dos sistemas, servindo como medida da inaproveitabilidade da energia de um sistema: uma determinada quantidade de trabalho pode. de

25

)
)

)
)

)
)
)
)
)

Esta informao mxima .obtida atravs do emprego de

smbolos equprovves, ou seja, elementos de um repertrio
com idnticas probabilidades de ocorrncia numa mensagem.
Suponha-se, por exemplo, uma mensagem com smbolos do alfabeto formada da seguinte maneira:

)
)

)
)
)

)
)
)

)
)

EQT PMHRJO NES GAFLIDV

Esta mensagem foi elaborada de tal forma que a qualquer um

dos smbolos empregados foi atribuda idntica probabilidade de
se justapor a um outro. Na realidade, os smbolos da lngua
portuguesa no dispem dessa faculdade: a um q segue-se obrigatoriamente um u, e assim por diante. A mensagem obtida
uma mensagem entrpica num ponto mximo: imprevisibilidade total, originalidade total - no traz nenhuma Informao
ou, o que vem a ser o mesmo, passvel de suportar toda e
qualquer informao que todos e cada um dos receptores possveis lhe atribua arbitrariamente (sob este aspecto, a mensagem entrpica se apresenta como uma obra aberta). Aqui, os
dois extremos se tocam:

)
)

, )
r

total previsibilidade (nenhuma originalidade) = nenhuma

informao
total imprevisibilidade (originalidade mxima)
ma informao

nenhu-

)
)

)
)

)
)

Dentro de um determinado repertrio, portanto, uma mensagem de maior valor aquela que tende para a entropia mxima
sem, contudo, nela cair. Por exemplo, expresses como "cerebrespcacados", ." embotamancados", "avecanora", "muvaca" e
incio. ser transform~da completamente em calor, mas ao se pretender
transformar a quantidade de calor em trabalho ocorre um consumo de
energia' 'q ue impede que todo o calor seja aproveitado . corno trabalho
~ essa margem no .aproveitada definida pela entropia.. que mxmu
quando um sistema Isolado encontra-se em estado de equilbrio.

)
)

26

"0 papelgrudado sabonete?' constituem-se em mensagens de

uma quantidade relativamente alta de informao na medida
em que introduzem uma certa dose de desordem num determinado sistema ordenado que o da lngua portuguesf Uma
palavra como "embotamancado" no chega a estar constituda
por smbolos equprovves, mas j rompe com as leis de probabilidade da lngua, 'Pelas quais o normal ter-se indivduos
"usando botas e tamancos". Um outro texto do mesmo Joyce:
"Sir Tristram, violer d'amores, fr'over the short sea, had
passencore rearrived from North Armorica on this side the
scraggy isthmus of Europe Minor to wielderfight his penisolate war: nor had topsawyer's rocks by the stream Oconee
exaggerated themselse to Laurens County's gorgios while they
went doublin their mumper all the time ... "6
apresenta expresses com uma taxa ainda maior de informao,
em comparao com as antes citadas, na medida em que a destruio das estruturas de organizao dos smbolos da lngua
inglesa levada a um ponto mais extremado, atribuindo-se a
um termo mais de um sentido com a juno de dois vocbulos
num s, ou criando-se um novo termo com contribuies de
duas lnguas, (" passencore") ou usando um nome prprio modificado como verbo (doublin) etc. A expresso "penisolate
war " contm a id'a de "guerra peninsular", mas tambm a
de uma guerra sem importncia (penny) e a de uma guerra
isolada, feita por um homem s (isolate).
possvel, assim, estabelecer-se um certo relacionamento
entre imprevisibilidade, originalidade e complexidade para dizer-se que O conceito de informao o conceito da medida de

complexidade de uma mensagem.

2.4

INTELIG1BILIDADE E REDUNDNCIA

A mensagem ideal a que contm informao mxima

5. De Ulis-~es, James Joyce, Ed. Civilizao Brasileira, 1966, traduc o de Antonio Houaiss,
6 . D'eFirincgans wake, James Joyce, Compass Books, EUA.

27

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(tendncia para a entropia); 110 entanto, medida em que

cresce a taxa de informao de uma mensagem, m enor ser a
sua inteligibilidade. Inversamente, aumenta-se a nteligbilidade de uma mensagem reduzindo-se sua t axa de inform ao, isto
, tornando a mensagem m ais previsvel, menos original, leva ndo-a para mais longe do ponto entrpico - utilizando , po rta nto, smbolos no equiprovveis. Em out r as palavr a s, aumenta-se a inteligibilidade de uma mensagem atravs da repetio
de mesmos smbolos, atravs da redundncia. Redundncia
o que dito em demasia com a finalidade de facilitar a percep o de uma me nsagem . Sob este prisma , a redu ndncia uma
codificao defeituosa j que a codificao ideal aquela em
que os smbolos so equi pr ovveis , enquanto que na r edundncia
o que ocorre o desperdcio de smbolos e do espao de que se
dispe para a estruturao da mensagem. Suponha-se um espao

)
)

)
)

:- - - - - I e

os elementos

Cp,e- ' C/J Q.4

(desprovidos de qualquer significado preciso, tendo apen as

um valor diferencial), que deveriam ser colocados nesse espao com a finalidade de formarem uma mensagem; teramos uma informao mxima, como se viu , nos casos exempla-

lecD .$0Q/

res

ou qualquer outro do gnero (casos de ocorrncia equiprovvel

dos smbolos, casos de utilizao mxima do espao disponvel
para a transmisso de smbolos novos e diferentes uns dos ou tros); se se pretender, no entanto, formar uma mensagem com
maior probabilidade de inteligibilidade, essa menssagem teria

de assumir formas do tipo

)
)

per cepo da mensagem. Sendo igual a zero quando se trata

de s mbolos equiprovveis, a redundncia 'Pode chegar a 100 % ;
em relao s mensagens lingusticas, por exemplo, Shannon
descobriu que a lngua inglesa redundante em 50 %, e as pesquisas levadas a efeito por Moles sobre a lngua francesa levaram ao estabelecimento de um ndice ao r edor de 55 %. Isto
significa que o sistema dessas lnguas, procurando fazer com
que os receptores tenham boas possibilidades de inteleco das
mensagens, chega a desperdiar a metade dos espaos disponveis para a formao e transmisso das mensagens com a repet i o dos mesmos smbolos, das mesmas noes. Em portugus,
por exemplo, a afirmativa "N o h a menor possibilidade de
qu e eu possa estar enganado " altamente redu ndant e. Tirando
gradat ivament e dessa frase os elementos que dela constam apenas para reforar a idia t r ansmit ida (mas qu e no lhe so
cssen eas) , pode-se ter:
a)

b)
e)

No h menor possibilidade qu e eu possa estar enganado (a, de);

No h menor 'p os sibilidade qu e eu est ar en ganado
(possa) ;
No h p ossibilidade que eu est ar enganado (m en or) ;

e mesmo, em certos contextos, pode-se chegar a :

d)
e)

No possibilidade que eu enganado (h, est ar ) ;

No possibilidade eu enganado (que) .

etc., isto , formas onde o espao

disponvel gasto com simbolos j conhecidos (espao e smbolos so desperdiados) a fim de se reforar a possibilidade de

A forma e realmente a idia central da m ensagem, a que

no pode sofrer mutilaes sob pena de mudar-se totalmente o
sgulfl eado ; todos os demais elementos dela eonstam apenas como um r efor o ; so dadas coisas a mais para que, descontando-se as possveis perdas na transmisso da mensagem, esta ainda
chegue de forma inteligvel ao receptor. A redundncia Um
coeficiente de segurana, um instrumento de recepo correta
da informao. Permitindo ou ampliando a previsibilidade de

28

29

ou

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uma mensagem, a redundncia tem a finalidade especifica de

absorver os rudos da mensagem. rudo, em Teoria da Informao, o sinal indesejvel, o sinal que no se pretende transmitir e que, infiltrando-se no processo de transmisso da mensagem, prejudica sua inteligibilidade. Considerado sob este ltimo aspecto, a mensagem entrpica uma mensagem altamente ruidosa. O rudo pode ser contido, delimitado, porm no
eliminado de todo numa mensagem. Quer porque no se considerou corretamente as caract ersticas do repertrio do receptor, quer porque o rudo se introduziu no canal, enfim, seja
por qual razo for, no existe mensagem sem rudo. O rudo
uma espcie de pano de fundo sobre o qual so transmitidas as
mensagens, chegando inclusive a ser necessrio para que se
compreendam as mensagens; sob este aspecto, o rudo funciona
como suporte 'para a mensagem, tal como o fundo suporta a
figura. A paisagem imaginria e sfumata que est por trs
da Gioconda constitui o fundo/rudo (no apenas isso, claro)
sobre o qual se firma a figura da mulher; se fosse destacado
demais, forte demais, esse fundo/rudo/paisagem tomaria conta do quadro, deslocaria a figura feminina; tal como est, ele
antes a reala, existindo assim propositalmente. Querendo-se,
no entanto, conter a taxa de rudo numa mensagem, pode-se recorrer redundncia (o que dado a mais para combater a
perturbao), como foi visto, ou reduzir-se o repertrio da
mensagem (tornando-o menos complexo, menos original, mais
pobre, aumentando-se com isso sua compreenso).
A esta altura possvel concluir que informao se faz com
redundncia, pelo menos a informao utilitria e a informao
dita "de massa". J a informao esttica de nvel superior
procura sempre o mximo de originalidade, introduzindo na
mensagem elementos novos que ampliam o repertrio transmitido, baixando a redundncia e aumentando a taxa de informao (podendo-se chegar l entropia).

)
)

)
)

30

2 .5

CDIGO NA INFORMAO ESTTICA

Cada canal de comunicao (cinema, livro, roupa, telefone,

arquitetura) tem uma natureza especfica e est capacitado para transmitir melhor uma determinada espcie de elementos
significativos; cada tipo de sinal, cada espcie de unidade de
significao recorre, para sua transmisso, a determinado tipo
de veculo. Visando aumentar o rendimento informativo de uma
mensagem que se procede sua codificao, isto , sua traduo para uma linguagem prpria ao canal especfico que vai
ser utilizado. O emprego de cdigos, ou seja, 'chaves previamente estabelecidas para a estruturao e posterior decifrao
.de uma mensagem, facilita tremendamente o processo de comunicao na medida em que se joga aqui com elementos significativos bsicos que so do conhecimento preliminar do receptor. O cdigo , de certa forma, as regras do jogo, e sua utilizao representa uma economia de esforos e de espao: no se
tem de, a todo instante, esclarecer o receptor primeiro sobre as
unidades de significao adotadas para a seguir esclarec-lo
sobre a prpria mensagem em sua globalidade.
Os cdigos utilizados na transmisso de informaes se .
mntieas so extensivos a toda uma matriz scio-cultural e revestem-se de . uma forma rgida, necessria para que se reduza
ao m'nmo a incidncia de rudos e para que a mensagem A
seja transmitida e interpretada efetivamente como A. Todos
os fenmenos de cultura so fatos de comunicao e cada um
deles chega at o receptor numa forma codificada; de uma
forma mais ampla, tudo aquilo existente no ambiente humano
um vetor de comunicao e assim, em princpio, tudo cdigo.
No entanto, nem todos os cdigos so idnticos nessa sua rigidez que atribui a cada um de seus elementos um significado
preciso; de maneira particular, a informao esttica estruturada de um modo ambguo em relao ao cdigo, sistema
de expectativas. Isto significa que a informao esttica, para
ser transmitida, serve-se tambm ela de um cdigo pr-exis-

31

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)

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)

)
)

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)
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)

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)
)
)

tente, ela tambm um cdigo especfico (com exceo de

manifestaes do tipo das propostas pela arte conceitual) que
permite ao receptor saber, pelo menos, que est diante de um
tipo particular de mensagem, a esttica; no entanto, os cdigos
de que se serve a informao esttica so, antes de mais nada.
essencialmente pessoais, tm suas leis de estruturao ba seadas nas caractersticas e nos desejos particulares de cada fonte, de cada criador, de tal forma que entre os cdigos usados
por duas fontes diferentes de informao esttica frequente.
mente exist e apenas uma m nima semelhana a lig-los c WTI:\
enorme distncia a separ-los: o cdigo do cubismo um , do
surrealismo outro, da pop outro, do cinema outro ainda e, dentro deste, o de Godard mais outro, etc. Assim, segundo a fonte,
cada informao esttica ter um cdigo prprio e, o que
mais importante, mesmo para cada fonte esse cdigo no uma
norma rgida que dever ser sempre seguida, sendo antes uma
proposio que dever ser sempre infringida: como j foi dito,
a informao esttica estruturada de um modo ambguo em
relao ao prprio cdigo da fonte, de tal forma que o receptor
no ir (nem dever) decodificar a mensagem de acordo com
uma nica linha de direo; a mensagem esttica ir 'Provocar
um esforo interpretativo do receptor, que fica livre (tanto
mais quanto maior for o nvel da informao esttica que lhe
proposta) para atribuir mensagem o significado que melhor
entender. Se o cdigo de uma informao semntica uma
estrutura fechada, que se refere a si mesma, onde cada um
de seus elementos faz referncia a um outro que pertence ao
mesmo sistema, o cdigo da informao esttica apresenta elementos que no esto encerrados em nenhuma estrutura em
particular, que frequentemente se referem a outros elementos
externos ao prprio cdigo e que s adquirem um significado
atravs daquilo que Umberto Ec0 1 chama. de interagir eontextual, isto , dentro do contexto em que so apresentados, os
elementos significativos se movimentam e se cambiam atravs

-- '- _ ._ - - - 7.

Umberto Eco. I.a. struttura assente, Bompiani, Milo.

32

de "clarezas" e "ambiguidades" sucessivas que acabam por

remet-los a um determinado significado que, logo a seguir, se
apresenta como a possibilidade de outros significados diferentes dentro de uma rede de escolhas possveis.
Assim, se os cdigos da informao semntica so verdadeiras linguagens particulares adaptadas a um determinado canal, os cdigos da informao esttica (como j se procurou
mostrar em obra anteror'') , em particular os da informao
pictrica e musical, como ressalta Pierre Macherey", no so
linguagens, a no ser num sentido metafrico, visto que no
obedecem a normas rgidas de elaborao. Como qualquer outro cdigo, os da informao esttica tambm so passveis,
eventualmente, de serem analisados segundo os critrios propostos pela Teoria da Informao em relao a problemas como
os de redundncia, rudo, inteligibilidade, originalidade, equiprobabilidade, etc., mas tem-se de levar em considerao que a
codificao e a decodificao de uma informao esttica releva
primacialmente de uma srie de condies subjetivas da fonte
e do receptor, motivo pelo qual, imprecisos e ambguos, devero ser abordados com outros instrumentos que no apenas
aqueles sugeridos pela Teoria da Informao.
2.6

PERCEPO E TRANSMISSO DA FORMA

Saber como se recebe uma forma, quais as formas mais

fceis e as mais difceis de transmitir, qual a forma de maior
ou menor "valor": todas essas so questes que relevam primacialmente do campo dos estudos psicofisiolgicos sobre o
fenmeno da 'per cepo, em particular da Teoria da Explorao
e da Teoria da Gestalt. Pela primeira, as formas que atingem
um receptor so abordadas analiticamente, divididas em vrias
8. Do autor, em colaborao com A. M. Goldberger, Arte contemporneae condies de ao social, Nova Crtica, SP, 1969, 2' ed.
9. Pierre Macherey, Pour une thorie de la production Iittraire.
Maspero, Paris, 1966.

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sees a seguir meticulosamente estudadas, varridas pelo olho

tal como uma cmara cinematogrfica percorre uma parede
num movimento lento e ordenado. A Teoria da Gestalt prope
que a forma percebida na sua totalidade, como um elemento
nico, como uma globalidade na qual submergem os detalhes.
Uma teoria no exclui a outra; antes, complementam-se. De
fato, conforme o tempo de que se dispe para a observao e
a quantidade de informao a ser recebida, o receptor ora optar pela explorao da forma, ora ser realmente obrigado a
receb-la como um todo. Estando dentro de um nibus em
movimento ou, num caso ainda mais especfico, dentro de um
metr (onde a distncia entre o receptor e a forma menor).
para apreender um cartaz publicitrio o receptor necessariamente ter de recorrer percepo pela totalidade j que dispe de pouqussimo tempo para a anlise da mensagem (que
dever, necessariamente, apresentar reduzida quantidade de informao). Estando diante de uma tela, num museu, o receptor poder, num primeiro momento, servir-se da percepo
globalizante para obter uma viso geral da mensagem exposta,
mas inevitavelmente acabar servindo-se da percepo exploradora. E assim como a anlise exploradora no funciona num
out-door, impossvel (ou, pelo menos, absolutamente insuficiente) tentar apreender uma tela atravs de uma viso totalizante; se um cartaz publicitrio frequentemente traz pouca (ou
mesmo nenhuma) informao, o contrrio acontece com um
quadro.
Quer exija por parte do receptor o emprego de um ou outro dos processos de percepo, ou ambos, uma forma pode
apresentar problemas de transmisso e percepo conforme
sua estruturao interna. Moles coloca a questo em termos
de formas mais fceis ou dceis de transmitir.
A forma mais difcil de ser transmitida" (entenda-se:

)
)

10 .

Ver o tpico 2.4 -

Inteligibilidade e redundncia.

34

transmitida com sucesso, isto , integralmente recebida)

que, no sendo previsvel, contm muita informao - a
forma que tende para a entropia. Sendo nova, original, imprevisvel, esse tipo de forma ultrapassa a capacidade de apreenso (entendimento) do receptor "mdio", provocando seu desinteresse e mesmo sua recusa da mensagem. Sob este aspecto,
por exemplo, o impressionismo foi a princpio uma forma entrpica: no mais utilizando o trao ou a superfcie corrida e
plana, o impressionista apresentava "apenas" uma srie de
manchas coloridas fisicamente separadas umas das outras e que
se agrupavam apenas na retina do receptor, formando a imo
presso visual (recomposio de uma impresso anterior do
artista). Rompendo com as maneiras usuais de representao
pictrica, a forma impressionista propunha um novo esquema
de conhecimento artstico com uma alta dose de informao
original: no poderia deixar de ser repudiada, como efetivamente o foi pelo pblico da poca. ::rt o mesmo que acontece
com as obras (que devero ser sempre citadas, nestes casos) de
Joyce; sendo um tipo de forma, a forma literria, Ulisses constituiu-se numa forma original em relao s demais da poca,
assim como Finnegans Wake foi ainda mais longe no caminho
aberto pela primeira: Ulisses no chegou ainda a ser integralmente recebido, e Finnegans no o foi em grau nenhum. ::rt ainda o caso da percepo visual do recm-nascido que, antes de
passar por um processo de aprendizado cultural das formas que
o cercam, incapaz de distinguir algo alm de uma mancha nebulosa ' sua frente: a realidade para ele de todo nova, contm demasiada informao que dever ser analisada, fragmentada e deglutida para se tornar (pelos nossos padres "normais") "visvel".
A respeito desta forma "difcil" de transmitir (sempre
para um receptor "mdio" que, se bem que no exista realmente, uma fico estatstica necessria a disciplinas como a
Teoria da Informao), Moles faz algumas observaes que
permitem identific-Ia como sendo a obra: aberta de Umberto
35 .

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)

Eco e a fonna aberta proposta por Heinrich Wlfflin em 1915 1 1

Para Moles, a forma de alta taxa de informao no tem significado expontneo; psicoesteticamente, no tem estrutura;
por outras palavras, no tem organizao rgida e delimitada.
Numa situao extremada, ou seja, na entropia mxima, este
aspecto da forma de alta informao implica na indiferena total do receptor; aproximando-se no entanto desta taxa de entropia, sem chegar a nela mergulhar, como j foi dito, esta
forma "mais difcil", pelos "vazios" nela existentes, chama o
receptor a uma participao mais ativa (configurando um caso
de pereepo completlva: a mensagem proposta vem carregada
com sugestes que so completadas - realizadas - pelo receptor-") e, com isso, mais interessante e produtiva. A obra
aberta de Eco um caso de forma de elevada taxa de informao: ambgua (sem uma linha organizadora definida) , a obra
aberta "uma pluralidade de significados que coexistem num
nico significante", o que implica numa grande quantidade de
informao num nico vetor; podendo levar o receptor a desinteressar-se da forma transmitida j que ela no lhe fornece
um modelo 'Pronto, no se presta para o consumo simples (no
ready...m ade), antes exige a participao do receptor para
complet-la; a obra nteneonalmente aberta (uma vez que toda
potica de destaque, como mostra Eco, no deixa de ser de
certa forma aberta, ainda que inconscientemente) , assim, uma
das formas mais altas da expresso esttica. De igual maneira,
Wlfflin caracterizava a forma aberta (ao contrrio da forma
fechada, que um produto limitado em si mesmo, que em todas
as suas partes a si mesmo se refere) como aquela que "constantemente alude ao seu exterior e que tende aparncia desprovida de limites", ainda que sempre apresente uma tcita limitao
que torna possvel o carter "concludo" do fato esttico. For-

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11. Heinrich Wlfflin, Conceptos fundamentales en Ia. Hlstorla. dei

Arte, Ed. Espasa-Calpe, Madrid, 1961.
12. Cf. M. McLuhan, Understandlng Media: the extensons ar Mun.
McGraw-Hill, 1965.

36

ma de alta informao, obra aberta ou forma aberta so assim

sistemas de elevada desordem que, no entanto, para permitir o
interesse do receptor, apresentam um mnimo de ordem ou sugerem esse mnimo; o fenmeno esttico de elevada categoria ir
sempre caracterizar-se pela introduo desse grau elevado de
desordem num contexto relativamente ordenado.
Logicamente, uma forma ter ou no muita informao
(ser ou no aberta) dependendo do repertrio do receptor, daquilo que ele preliminarmente conhece sobre uma rede particular de probabilidades.
A transmisso da forma - Existem recursos tcnicos que
permitem a criao ou estruturao de formas mais "accssiveis", mais facilmente perceptveis, formas com um alto grau
de transmissibilidade, que permitem que o receptor as apreenda,
"entendendo-as". Na verdade, no cabe ao produtor do estado
esttico preocupar-se com saber se o receptor ir ou no "entend-lo"; possvel mesmo dizer que uma das principais condies da "boa" produo artstica exatamente o desinteresse do produtor pela acessibilidade ou no sua obra. Sob este
aspecto, o estado esttico uma comunicao de tipo peculiar
uma vez que se rompe o esquema estmulo-resposta; de fato,
uma obra pode apenas estimular um receptor sem dele esperar
nenhuma resposta em particular, o que no a desqualifica como
uma forma da comunicao especfica que a comunicao
esttica. Se a Teoria da Informao vai preocupar-se com os
processos de melhor comunicar uma forma porque, por um
lado, podem ocorrer obras que procurem uma resposta determinada do receptor (como a obra engajada) e que necessitam,
assim, de instrumentos para chegar a seu objetivo; e, por outro, porque o conhecimento desses processos permite, de qualquer forma, uma melhor apreenso do fato esttico em sua totalidade.
Assim como a mensagem que melhor e mais facilmente se
recebe aquela at certo ponto conhecida (no de todo origi37

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nal), igualmente a forma tem sua receptividade variando conforme seu grau de perodedade, que leva previsibilidade.
Efetivamente, aquilo que se reproduz ao fim de um determinado intervalo de tempo ou espao (o peridico) fornece ao receptor os elementos necessrios para uma previso da forma
em transmisso, o que facilita a recepo da mensagem. A repetio de elementos a intervalos estruturados de acordo com
uma certa ordem' (periodicidade), isto , a repetio iscrona
(regular), leva noo de ritmo, e o aparecimento de um isocronismo numa mensagem qualquer (numa forma qualquer)
cria no receptor um estado de expectativa, condio especfica
da previsibilidade. De tal maneira que se pode dizer que quanto
mais acentuado o isocronismo, maior ser a capacidade de previso do receptor. Todas as formas estticas de informao
inferior (as que se pode qualificar como expresses da masseult
ou da midcultwj jogam profunda e instintivamente com a noo
de ritmo para assegurar a boa receptividade da mensagem (e
seu sucesso, em termos comerciais e econmicos); assim, por
exemplo, as msicas "comuns" de carnaval (feitas para cair
rapidamente no gosto popular) so composies meldicas de
um ritmo enormemente acentuado (trs ou quatro compassos
bsicos que se repetem) alinhado com um texto em verso rimado (outra espcie de ritmo) que se utiliza das estruturas mais
comuns possveis de tal forma que, mesmo primeira audio, o receptor j passvel de entrar num estado de expectativa que o leva a prever facilmente o compasso ou a rima. seguinte ("Maria Escandalosa . .. na escola/no dava bola ...
Maria Escandalosa mentirosa, muito prosa mas gostosa . .. No sabe nada de histria nem geografia/mas seu corpo de sereia/d aula de anatomia .. . "I. Cria-se a expectativa
x e d-se a soluo y desejada e esperada pelo receptor, que
no se v frustrado e consome a forma transmitida; o mesmo
acontece com os filmes policiais, westerns americanos (ridi -

-culamente chamados pelos "crticos", em mais .um enlevo

elitista, de "autnticos", em contraposio' aos ' "westerns spaghetti", estes sim bem mais prximos de realidade e, em
certos casos como as produes de Sergio .Leone, com uma
qualidade plenamente satisfatria) e filmes de aventuras em
geral nos quais a expectativa habilmente criada plenamente
satisfeita de acordo com as solues normais habitualmente
esperadas pelo pblico. E que configuram exatamente o oposto daquilo que acontece em romances "policiais" como Les
. Gommes, de Robbe-Grillet, ou em filmes de vanguarda nos
quais, antes de mais nada, no se cria uma expectativa ou.
se criada, no solucionada da forma costumeira, frustrando
o receptor "comum" e nele provocando um sentimento de indiferena (ou mesmo de repulsa) diante da forma transmitida,
j que ela no se enquadra em seu repertrio, uma vez que
ela inova, tende a provocar modificaes no comportamento
dele, receptor, tira-o de sua inrcia e torpor.

13. Cf, nesta obra, o tpico sobre Estraticao da Informa~:()

Esttica.

Introduzindo-se uma periodicidade marcada na forma

transmitida, criando-se nela um ritmo ordenado, consegue-se
portanto um alto grau de adeso do receptor mensagem o que no significa idntico grau de participao (e isto o
importante no evento esttico moderno): a adeso configura
frequentemente uma atitude passiva, um comportamento consumidor e no criador. Esta a razo pela qual as "escolas" se
sucedem to rapidamente e o motivo pelo qual um nico indivduo criador muda to frequentemente de "estilo": o que se
pretende no permitir que o receptor se acostume com uma
forma, o que lhe d sempre uma margem de tempo para
. analis-la, defini-la, delimit-la, introduzi-la numa categoria e,
com isso, torn-la inofensiva, partindo da para a frente para
o consumo digestivo da "nova" forma. Repita-se aqui que se
o recurso ' periodicidade uma maneira de "melhorar" a recepo de uma forma, fica evidente que a informao esttica
superior (dita "de vanguarda") dela no lanar mo, salvo
no grau mnimo necessrio transmisso de ' toda' forma, j

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que sem esse recurso (sem um toque de periodicidade, bem

como de ordem, de redundncia, de rudo, de j-visto) a mensagem se revestir de uma forma entrpica, ter uma informao que tende para o zero.
A percep,a da periodicidade - Um dado com o qual o
mssor de uma forma deve sempre jogar que o receptor
humano est inclinado a fazer previses, com base em isocronismos, de uma maneira bastante arbitrria e pouco rigorosa.
Com uma experincia anterior que seria insuficiente para ~
realizao de qualquer projeo, o receptor humano j se coloca num estado de expectativa que quer ver confirmado. Moles relata experincias de transmisso de eventos ritmados
(capazes de induzir o receptor a um estado de expect ativa ),
como notas musicais, certas combinaes de sons, atravs das
a.u~s se pro~u:ou verificar qual o nmero mnimo de repet~oes necessanas para que o receptor humano se sinta capacitado a prever a ocorrncia do prximo evento. Chegou-se
concluso de que esse nmero no superior a 5, est ando
frequentemente entre 3 e 4, muito baixo na realidade. Constata-se que as pessoas, ao ouvir uma msica pela primeira
vez, j tentam entoar a melodia ou cantar a letra, e efetivamente o conseguem numa certa porcentagem (baseadas em
experncas anteriores), na medida em que essa composio
tiver pequena taxa de informao, de originalidade. Isto seguramente revela uma vontade de partleipaeo na obra por parte
do receptor, se bem que aquilo que lhe normalmente proporcionado (e mesmo aquilo que ele realmente quer), est
longe de ser qualquer coisa do gnero de uma participao
ativa, resumindo-se numa experincia de adeso que j est
preliminarmente delimitada, contida em margens bem seguras
e cmodas. A partir deste tipo de comportamento, a informao esttica superior deve atentar para esse baixo coeficiente de eventos ritmados a fim de continuamente evit-los
mpedndn o receptor de cair num estado de expectativa, frustrando-o para assim tentar lev-lo a uma efetiva participao
40

na informao que lhe est sendo dada. Naturalmente, este

procedimento tende a afastar um nmero razovel de receptores, o que no deve impedir que seja esse o objetivo que o
produtor de estados estticos deve propor-se, resumindo-se o
resto numa questo de gradao (e de habilidade pessoal) dos
estados de expectativa e de 'Participao que se pretender
eventualmente obter do receptor, de acordo com os fins particulares de uma mensagem.
2 .7

I.N}'ORMAO ESTTICA:
REDUNDNCIA E ESGOTAMENTO

Uma anlise esttica que se pretenda informacional dever lanar mo das noes esboadas nos tpicos anteriores:
repertrio, audincia, originalidade, entropia, redundncia, cdigo, forma, periodicidade, etc. Dada -no entanto a natureza
especfica da informao esttica, certas precaues devero
ser tomadas. Neste ponto, a obra bsica de Moles, "Teoria da
Informao e Percep o Esttica", de particular importncia na medida em que, alm de ordenar as noes fundamentais
da Teoria da Informao e relacion-las com a percepo do
fato esttico, o autor o primeiro, contrariamente atitude
de muitos dos novos formalistas, a reconhecer certas contradies ou insuficincias da Teoria da Informao quando aplicada Esttica (ainda que no as aponte todas ou que supere
algumas com demasiada facilidade). Uma dessas contradies,
que Moles qualifica de "aparente", diz respeito redundncia
na informao esttica.
A redundncia, como se viu, tem a finalidade especfica do
baixar a taxa de informao de uma mensagem, diminuindo
seu grau de originalidade e aumentando sua previsibilidade;
isto com a finalidade de tornar mais aceitvel, mais "compreensvel" a mensagem 'Para o receptor. proporo que li
redundncia tende para 100%, a taxa de informao tcnd
para zero, o que significa que a mensagem no diz nada do

novo para -o receptor; na verdade, a mensagem nada diz ao

receptor, no chegando mesmo a existir para ele. Redundante
. em 100 % , o r:c~ptor j prev inteiramente a mensagem, j
a conhece prelInunarmente e no tem sua ateno despertada
para ela: para o receptor essa mensagem no existe sua informao zero (tal como quando a taxa de desordem de uma
mensagem tende para 100 %, ocasio em que tambm nula a
informao) . .

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.Tome-se agora o caso de uma informao es tt ica em

partlCu~~r, a tela Guernica de Pcasso, e suponha-se que o re:~ptor ja conhece essa obra, j viu reprodues suas, inclusive
ja a o.bservou pessoalmente, enfim, j sabe de qu e se trata.
AnuncIa-s: q~e. essa o~ra ser exposta no museu da cidade.
Pela teoria rgida da Informao, haveria aqui um caso de
mensagem' redundante,
em termos absolutos, na medida em
.
que ? anuncio do termo "Guernica" j lembra ao receptor a
. totalidade da mensagem, ele a identifica perfeitamente em seu
~epertrio uma vez que ela no constitui, para ele, nenhuma
Informao nova, imprevisvel: essa tela no teria nada mais
a lhe dizer, a informao seria nula, no existiria para ele e o
receptor no iria v-la. No entanto, ele vai. E aprecia nova.
me~t.e a obra, e eventualmente recria em si o mesmo estado
esttico que lhe tinha sido sugerido quando da primeira 1 Itura da t e.la. Trata-se aqui, ef etivamente, de uma nadequaco
d~ Teoria da Informao quando aplicada ao fato estt ico
vlst~ q~e a ~nformao esttica, ao contrrio da il1forma~
semantIca, nao se esg,l)ta numa nica recepo, no se deixa
nunca ap:eender totalmente, e isto tanto mais quanto maior
for seu mveI. Forma aberta, fato esttico permite diferentes
apreenses por distintos receptores e tambm diferentes recepes por parte de um mesmo indivduo. :m o caso de um
bom livro, que permite vrias releiturasatravs do tempo e
. que tem sua mensagem variada e enriquecida conforme tenha. -se variado e enriquecido a experincia do leitor: uma cena
de que ele nem se tinha dado conta h cinco anos torna-se

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42

agora de uma importncia vital, vem para um primeiro plano

enquanto outras desaparecem, deixam de exi st ir .
Na informao esttica, o conhecimento do rtulo de uma
obra no implica na superao da mensagem; recordar uma
tela no igual a usufruir a tela na realidade, ver uma reproduo fotogrfica dela no a mesma coisa que v-la em sua
materialidade especfica, assim como ouvir uma pea musical
gravada no o mesmo que ouvi-la ao vivo, diretamente no
momento de sua execuo. Contrariamente ao que acontece
com a informao semntica comum, o conhecimento prvio
de uma mensagem esttica no perturba sua nova transmisso,
antes vem auxili-la; quanto maior o conhecimento do receptor a respeito de uma determinada obra, mais estar ele apto
a usufruir cada vez mais e mais profundamente dessa obra.
Por exemplo, frequentemente um filme deve ser visto mais de
uma vez para que o receptor consiga apossar-se de seu cont edo. Aqui, o conceito de originalidade, de imprevisibilidade e
seu relacionamento com a quantidade de informao adquire
um aspecto particular, de certa forma contraditrio: se verdade que o produto deve s er original, e que um novo est ilo contm mais informao em virtude de sua imprevisibilidade (sendo mesmo o novo estilo necessrio para tirar o r eceptor de s eu
cmodo torpor diante das formas j conhecidas) , no menos
correto qu e a informao esttica no se esgota logo na primeira vez em que transmitida. A natureza especfica da informao esttica (cf. o tpico especfico, nesta obra) impe assim
uma srie de extrapolaes, "adaptaes" da Teoria da Informao formulada em relao informao fsica e ' semntica.
2 .8

UMA FORMA PARTICULAR DA

INFORMAO ESTTICA: A MENSAGEM MLTIPlA

As informaes estticas fornecidas pelo cinema, teatro,

TV, baIlet, etc. so exemplos de mensagens mltiplas: meu-

43

sagens que chegam ao receptor atravs de Vrios canais 'simul- .

taneamente. No caso do cinema, a mensagem esttica comp~~ta por duas sub-mensagens, uma que se utiliza do canal
VISaO e outra do canal audio. Um quadro tradicional (leo
sobre tela) constitui-se numa mensagem singular'
"
cult
"
d
' uma esura mo ema que compe uma armao em ferro com o
som. de um apare~ho d~ rdio que a prpria mquina pe em
funCIOnamento (smtomzando vrias estaes em sequ ,
rapid
t)'
.
encia e
amen e e outro exemplo de mensagem mltipla.
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Sendo ,be~ mais complexa do que a mensagem singular

por sua. propra natureza, a mensagem mltipla coloca diante
da 'I'eora da Inform~o o problema da ateno do receptor
e de sua compr:ens,ao _do significado da informao. Para
Moles, essa questao e to mais importante na medida em
as, mensagens mltiplas configuram casos de arte coletiva, a~:
feita ~or ~rupos e para grupos, e que por isso mesmo colocam
. ,
em prImeIro plano a inteligibilidade da obra j q
. '("
,
ue visariam
~J~rnl rear; Moles conclui dizendo "no se poder fazer um t at
mmteligvel" AI
b
.
e ro
gumas o servaoes devem ser feitas a respei,
~o ddessa colocao do. prob:ema 'por Moles. Antes de mais
a a (sem entrar na discusso de se o cinema e o teatro por
exempl~, so realmente uma forma de arte feita por g~p.os,
na medId~ e~ que_o produto final se conforma muito f~equen
te~e?te as_ mten.o:s de uma pessoa, o diretor), a mensagem
~ult~p~a. ?ao se Ira colocar necessariamente o problema da
mtehgIbIlIdade da obra apenas por ser uma arte feita para
gra.ndes grup~s - ou pelo menos no deveria colocar-se neces:ar~ame~~e ~Iante dessa questo. No resta dvida de que o
.~a:~ c a~~lCo da ~~t~guidade grega visava especificamente
slgmflcar ja que, dirigido pela aristocracia, tinha um importante papel scio-poltico a desempenhar na manuteno das
ret,~turas. ~o parece claro, no entanto, que deva ser essa
a umca funao do teatro ou do cinema. Podendo ser esse
caso de uma rt
" ,
o
..
a e en~agee, exsta uma srie de outras possibIlIdades nas quais a mensagem mltipla ir funcionar "sim-

44

pIesmente,. como informao esttica, isto , uma informao

de natureza. particular que no visa levar o receptor a realizar um ato ou tomar uma atitude, que no assim utilitria e
que portanto no tem de se preocupar com ser ou no clara,
ser ou no inteligvel, ter ou no um significado ( bom lembrar aqui que mesmo uma mensagem singular, que no lida
necessariamente com grandes grupos, pode visar explicitamente significar, no sendo esta preocupao caracterstica da
mensagem mltipla), Fica assim totalmente deslocada a afirmativa de Moles segundo a qual no se pode fazer teatro ininteligvel (o que levaria concluso de que teatro ininteligvel
no teatro) : algumas formas do teatro do absurdo no visam
significar, tal como no querem significar filmes como O ano
passado em Marlenbad. Uma obra de arte pode ou no querer
significar e frequentemente a preocupao com o significado
acaba restringindo inteiramente as dimenses da obra, assim
como cria no r eceptor uma dependncia e uma limitao sua
capacidade de usufruir e recriar a mensagem que lhe fornecida. Herbert Read, entre outros, j mostrou exausto o
comportamento tipicamente pequeno-burgus (claro que resultante de todo um condicionamento cultural que, por outro lado,
est longe de restringir-se pequena-burguesia) que consiste
em procurar um significado em toda obra de arte e que levou,
entre outras coisas, ao repdio da arte informal moderna: diante de uma tela de manchas o receptor perguntava: "Mas,
o que significa isso?", e no se conformava quando diziam
que a tela no significava nada, era apenas aquilo que ele
estava vendo, ou teria o significado que ele lhe quisesse dar.
Ele no aceitava essa ausncia de significao. Quando lhe
era dito, a ttulo de pacificao ou de ironia, que tal mancha
significava uma rvore, por exemplo, ele aceitava a explicao,

ainda que passasse a falar sobre os U a b surdos"

os e a Uimagmao" do artista: o importante era que o quadro quisesse dizer
alguma coisa. Barthes-' tambm j desmontou o mito da
14 ,

Roland Barthes, l\fythologles, Seuil, 1970. Paris.

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quantidade no teatro, intimamente ' 'li ado"

. .. .. _, . ,
preo x pago pelo burgu d
'
g
a SJgniflcaao: ao ,
.
severa corresponder um '
atItudes (exer-ccios) por part d
numero de
tid
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t
' .
_
cer a quanI ade de elementos de cenrio
sagem" clar
" . . . ' e se a obra nao tem uma "men- '
a, um sIgmfICado" (a
.,
tgo, mistrio, etc.) exato o bur "mor, ciumas, crime e casx que ele pagou no lhe d;ram ";u;s"sente-se frustrado: pelo
ficado, ..sem p nem cab
" na a , apenas algo sem sgnea.
eve ser Iembrad tamb
que o que leva o receptor a re udi
o
em
' p . lar um~ obra sem significado
sua prpria inrcia seu
tranquila: se o signtftcado ~~OP~I~ ~omodismo, sua passividade
ter problema algum.
I
e e ,a. o pronto, acabado, ele no
ficado (o que ne~essa'rPI'aemo ctontrano, a ausncia de um signien e o chama l partiIClpaao)
moda-o perturbando
Incod
.
,
, ameaando' el t
tosa posio de consumidor e dar' e em. e .s~lr de sua gos-se. O significado dem . d
. ~ua contnb~ao, manifestar(aparentemente de f asia o visvel, demasIado inteligvel
orma contraditri )
se serve o receptor para fu 'r
a um_ recurso de que
se um quadr
gr a real colocaao de uma obra '
d'
.
o representa um
cidade" d
.
a cena e fUZIlamento a "tragio momento J basta a
'
das perguntas verdadeiras quePa r~l~ ~~~epp~~rpq~e foge .ass~
posslvel, por que onde aco t e . como ISSO e
visvel, ao signifi~ado a
~ eceu, _ O receptor se aferra ao
alm: suas necessidade~a::~t:t~ n~,o fsente nec~ssidade de ir
ponto pacfico portanto
icas
oram satIsfeitas. No
formas de arte'coletiva ,que as mensagens mltiplas, como
gibilidade, com o signiiic:~:~m ~reocupa:-~e com sua inteliatual exatamente furt _
' pe o contrarIO, a obra aberta '
mensagem dand
a se a apresentar um significado, uma
obra f '
o ~o :e:eptor a possibilidade de, a partir da
, _ azer o seu SIgnifICado, dela extrair
' .
.
uma e.s~ecle de Intelecao - o que equivale a dizer
obra aberta no se coloca o Probl~~: ;e~os. ~elatIvos, que a
nas sugere certos Imt
.
o sIgmilcado: ela ape1 es -certas linhas d di
ser desenvolvidas pelo.:.e t
e irecao que devero
livro, cinema ou teatro. M~~or, quer. se tra~e de uma tela,
tica, parte para pontos ext ' aO ~alISar a mformao cstrema dos. ao abordar a natureza
46 '

da informao esttica, nega-lhe -ncalment e qualquer carter

utilitrio, e viu-se que a arte engajada, que se prope uma
utilidade, um objetivo, no deixa por isso de ser informao
esttica; ao falar da mensagem esttica mltipla, prende-a a
uma questo de significado (em certo sentido, a uma questo
de utilidade), esquecendo que ele mesmo propusera' antes que
as funes da informao esttica vo alm dessa. Assim, a
estrutura e as regras de elaborao da mensagem mltipla
por ele analisadas dizem respeito particularmente queles casos em que predomina no emissor a preocupao de fazer com
que o receptor aproprie uma informao precisa e delimitada
(arte til, arte engajada) .
Voltando ao problema da ateno exigida do receptor pa-'
ra a apreenso da mensagem mltipla, fixou-se que a soma
das quantidades de informao das mensagens singulares que
compem a mensagem mltipla no deve ultrapassar um certo
valor "mdio" durante um determinado intervalo de tempo.
E para que isto acontea, necessrio que uma e outra mensagem singular e parcial alterem alternativamente suas taxas
de informao. Considere-se, por exemplo, uma cena de filme
onde se apresenta um personagem no momento de pronunciar
um discurso de importncia fundamental para a colocao que
a obra 'Pretende. Suponhamos que se trate de um discurso
portador de uma alta taxa de informao, que trate de assuntos cuja compreenso s ser possvel atravs de uma ateno
concentrada por parte do receptor. Se o emissor (o diretor
do filme) pretender que o receptor apreenda perfeitamente a
mensagem que -se quer transmitir com o discurso, ter ele de,
nesse momento, reduzir a intensidade da informao visual
(fixar a cmera apenas no 'Personagem ou mudar poucas vezes
de objetivo, evitar cortes, no realizar travellings, enfim: passar o visual para um segundo plano relativo) e mesmo reduzir a intensidade de outras informaes sonoras que poderiam
acompanhar a fala (reduzir a um mnimo a participao da
msica de fundo, etc.): Caso contrrio, se o personagem pro47 :

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nunciar o discurso enquanto a objetiva "varre" uma cidade ou

vros temas, jogando com cortes abruptos e movimentados
e a m~i~a s~be para um nvel elevado, solicitando uma gran~
de parbClp~ao do receptor, poder acontecer de o receptor
perder-se dante dessa enorme massa de informao (que acaba se transf~rmando apenas numa grande excitao sensorial)
ou aca~ar fixando sua ateno numa das mensagens parciais
q~e estao sendo transmitidas, que poder ser a mensagem parcal sonora especfica do discurso mas que 'Poder tambm ser
a m~nsagem parcial sonora da msica ou a m.p, visual proporconada pelos cortes, etc. Nesta hiptese no h, assim,
certeza quanto ao objetivo escolhido pelo receptor para 'fixar
sua a:eno; esta certeza (ou, pelo menos, uma certeza maior)
poder ocorrer no caso de alternncia das quantidades de informao. das mensagens parciais: num determinado momento ,
a m.p, VIsual ter uma nfase maior para, a seguir, ceder a
~ez ti m.p. sonora, e dentro desta a m.p, sonora musical por
instantes prevalece sobre o dilogo para depois com ele inverter a posio e assim por diante. A meDOS que>o emissor
pretenda criar e transmitir uma obra com um grau elevado e
contnuo de informao em todas as mensagens parciais (obra
com tendncia para a entropia); neste caso, ele estar apelando para uma maior participao criativa do receptor, enquanto necessariamente abre mo da inteno de transmitir-lhe uma mensagem precisa, um significado exato.

. determinados momentos por ter-se 'acabado. a cena para a qual

se ,destnava, ou de ter .seu volume diminudo para uma altura
.apenas perceptvel a fim de no atrapalhar outra 'mensagem
,par cial. Moles analisa ,o caso da pera, na qual tanto o 'argumento quanto o cenrio e a 'prpria interpretao das figuras
em cena tem uma importncia bem menor que a msica, sua
execuo e as qualidades vocais dos intrpretes; na pera admite-se que o argumento, por exemplo. . seja pobre, o que j
no pode acontecer com o teatro.

Um dos principios resultantes desta regra geral (que Moles denomina de regra da saturao do receptor) demonstra que
cada uma das mensagens parciais componentes da mensagem
mltipla mais elementar, mais redundante menos rica em
informao do que se estivesse isolada. Por exemplo, uma msica de apoio (de fundo) num filme est exatamente servindo
apenas de suporte; a mesma composio executada isoladamente, num segundo momento, poder evidenciar-se mais rica
mais variada, com maior taxa de informao j que existir
por si mesma e para si mesma; deixam 'de ser nterrompda e~

Uma ltima observao de Moles sobre a mensagem mltipla deve ser observada com cuidado. Mirma ele que, como
todas as mensagens mltiplas tm quase sempre um aspecto
eminentemente social, tendem para uma evoluo em que cada
obra se baseia na anterior, e isto de um modo mais compulsrio
do que nas mensagens singulares de carter individual (pintura,
escultura, etc.); os realizadores de artes mltiplas tenderiam
a se superar de maneira "consciente e crtica", apoiando-se
nas obras anteriores a fim de buscar uma expresso mais rica;
haveria nas artes mltiplas uma busca consciente de riqueza
original cada vez maior, "mais do que um estilo original propriamente dito" como em pintura". Esta uma colocao que
Moles faz absolutamente no ar, sem nenhuma parede que lhe
sirva de sustentao; no h como supor que os realizadores
de artes mltiplas tendam mais a se superar "consciente e
criticamente" do que os realizadores individuais, nem que essa
superao seja mais "compulsria" na arte mltipla do que na
singular. Tanto uns quanto outros, na medida em que so
realmente realizadores de estados estticos, procuram sempre
e conscientemente uma superao de seu trabalho; alm do
mais, .as artes mltiplas, em seu aspecto global, tendem antes
a se conformarem com certos padres e posies .e s se superam em. ltimo recurso. O cinema hoIIywoodiano um
exemplo: depois de dcadas durante as quais comportou-se
como um bastio da falsa realidade do comportamento humano (no campo da moral, da violncia, etc.) foi uma das ltimas

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formas - de arte ,(quer -singulares ou mltiplas - neste caso, .

em relao ao cinema europeu) a tentar mostrar a realidade
mais como ela realmente . Exatamente o carter social do
cinema americano que lhe foi atribudo pela cpula da indstria cinematogrfica nesse pas, bem como a ideologia que se
imps, foi (e ainda , em parte) o responsvel pela sujeio
em que se encontrou e ainda se encontra diante de normas
valorativas (estticas e outras) rgidas e ultrapassadas; parece, na verdade, que quanto mais individual for a produo de
uma mensagem esttica, mais possibilidades ela ter de se desenvolver e de se superar continuamente: o caso da literatura
no oficial (e mesmo anti-oficial) na Rssia, samzdat, que
circula em cpias mimeografadas e datilografadas, quase trabalho artesanal e absolutamente individual; independente do
consenso social, ter maiores oportunidades de propor uma superao s agora conservadoras e decadentes formas da literatura russa, nas quais se inclui sem sombra de dvida a obra
do to comentado Soljenitsyn (observao esta feita nica e
exclusivamente a respeito de suas propostas literrias e no
as vivenciais, polticas ou outras). Na pior das hipteses, se
poder dizer que tanto as artes individuais quanto as "sociais"
apresentam a mesma tendncia para a estagnao quando tmidas e medocres, e no ser sua natureza especfica (o fato
de serem ou no mltiplas) que as salvar dessa condio,
Quanto observao de que os realizadores de arte mltipla
no se preocupam tanto com a busca de um estilo original
quanto os artistas individuais, tambm esta inteiramente
contestvel. Inicialmente, no se trata de buscar ou no um
estilo original; o estilo algo que advm necessariamente do
trabalho do criador, o estilo o artista (se for o caso de se
repetir essa frase desgastada e com a qual ningum se preocupa mais). Em segundo lugar, no fato que os realizadores
de artes mltiplas no imprimam intencionalmente a suas
obras a marca de seu estilo prprio: Bufiuel e Fellini so dois
los maiores cineastas da atualidade, e seus filmes so facilmente identificveis, evidenciam amplamente o "estilo" de seus

50

autores. A busca de uma riqueza original sempre maior caracteristica de todo criador respeitvel, trabalhe ele em grupo
ou sozinho.
2.9

O PROBLEMA DA GRADAO DA
INFORMAO ESnTICA

Abordando as caractersticas da informao esttica e semntica, Moles sugere as linhas de direo pelas quais possvel distinguir, num quadro, seus aspectos semntico e esttico.
Informao semntica de uma tela a fornecida pelo tema, pela perspectiva, composio, representao dos objetos
ou pessoas enfocados; , enfim, a ligao entre os smbolos que
figuram na tela. Em relao l informao esttica, no entanto,
Moles j no consegue definir claramente quais suas caractersticas; prefere dizer que o aspecto esttico de uma tela comporta uma redundncia, que seria a vinculao, mais ou menos
acentuada, a um estilo marcado pelas relaes entre formas,
cor predominante, "toque do pincel" e outros elementos que
tipificam o estilo de um pintor. E o valor de uma tela em particular estaria na dependncia do grau de imprevisibilidade que
ela traz para dentro das caractersticas de um eS:il,o; essa ,t:la
em particular seria valorizada, em termos de estebca tradicional como diz Moles por aquilo que se chama maestria, personalidade, "originalidade" entre aspas, sendo tarefa da esttica
experimental de base informacional "encerrar esse fato: .(de
valorizao de uma tela) numa definio numrica de orgmalidade esttica" .B a
Continuando, Moles coloca, de maneira absolutamente correta, que de modo geral a arte moderna representou um a~
mento considervel na taxa de originalidade dos estados este14a, A discusso sobre as possibilidades de uma esttica numrica
proposta no capo B desta obra.

51

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ticos, aumentando sua imprevisibilidade e com isso a quantidade de info~ao desses trabalhos. Assinala, por exemplo,
que _o sUIT:al~mo aumentou, de maneira particular, a infor~aao semntica ao romper com as ligaes normais entre os
sunbolos e ao instaurar novos elos entre os objetos entre as
parte? de um objeto e entre os objetos e os sujeitos. Observa
tambe~ que a escola informal vai adiante no aumento da taxa de mformao esttica ao romper com os estilos com as
comb~naes tradicionais de cores e principalmente, d:veria ter
ele d.lt.O, c~m a forma, com o smbolo. E d um exemplo de
classif~caao (gradao), no de quadros apenas, mas destes
e de pmtores:

)
)
)

)
)
)

Informao esttica

I ---._- __._- -r
fraca

~rande

...

Imagem de
Eplnal

Informao

se mnti ca

fraca

-- -l-

grande

I
I

)
)

Virgem e
Menino
o.

'-0- _ ., _ _

S. Dali

.,

)
)

Picasso
Cartazes Collin

..

-r!
II

I
I

Paul Klee
it

G. Mathieu

O quadro por ele proposto apresenta sua primeira falha

no pont~, d~ partida, ao ter ele escolhido ntisturar gneros
de obras ( VIrgem e o Menino
com artistas considerados
na .sua totalidade (Bosch, KIee, etc.), A seguir, apresenta
Dali como tendo uma grande informao semntica e Picasso
com fraca informao semntica. Mas qual Picasso est en-

ja

tt

_ _._.

H. Bosch

i
:

trando nessa comparao?' A pergunta se justifica porque se

for levado em consderaco o Picasso cubista, a classificao
proposta por Moles j comete um grave erro: se Moles diz
que o surrealismo tem grande informao semntica por ter
rompido com as relaes normais entre objeto e sujeito, entre
o objeto e suas partes e entre o sujeito e suas partes, ento
ter grande informao semntica uma tela cubista de Picas50, na exata medida em que tambm o cubismo prope uma
nova forma de relacionamento entre coisas e seres e entre
as prprias partes desses seres e coisas. Comparativamente,
inclusive, a revoluo trazida pelo cubismo de maior alcance
do que as proposies surrealistas, j que o cubismo prope,
de maneira radical, um novo espao, uma nova forma de apreenso global do espao: muda-se o espao, em sua totalidade,
e num segundo momento mudam-se as formas parciais desse
espao e das coisas que o ocupam (um rosto, etc.) : o surrealismo frequentemente se limita exatamente apenas a propor
mudanas nas formas parciais do espao, ainda que essas modificaes sejam profundas; o cubismo, at certo ponto (c
usando o termo apenas em seu sentido analgico), uma
ideologia, enquanto que o surrealismo, no caso especfico de
Dali de maneira particularssima, configura um maneirismo
(para no falar na posio ideolgica de Dali, facilmente identificvel com as proposies fascistas da Falange espanhola).
Sob este aspecto, a informao semntica do cubismo bem
maior do que a do surrealismo. Tudo se resume, como foi
dito, em saber de que Picasso se est falando ao compar-lo
com Dali; e mesmo a colocao que acima foi feita a respeito das proposies do cubismo e do surrealismo devem ser
retocadas quando se tratar de um pintor em particular ou de
uma tela em especial, j que num caso especfico um trabalho
pode propor eventualmente modificaes totais no espao.
Da mesma forma, torna-se difcil falar em informao esttica grande ou fraca; os termos que seriam mais passveis
de uso seriam maior e menor, termos que propem uma colo-

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cao relativista, e no absoluta; e ainda aqui se coloca o problema que a Teoria da , Informao frequentemente procura
evitar: maior ou menor para quem, para que receptor? Isto
porque Moles no se baseia, nem pode, em nenhum dado objetivo para afirmar que a informao esttica de um Bosch
menor, comparativamente, que a de um Klee. Na verdade,
tratam-se de duas espcies de obras inteiramente diferentes
que em comum tm apenas 9 fato de servirem-se de tela, leo
e de, no caso de Bosch e KIee, representarem de alguma forma (e ainda assim apenas em algumas ocasies, no caso de
KIee) figuras humanas. Na verdade, a informao esttica, qu e
Moles s consegue definir por oposio informao semntica (o que insuficiente), no medida apenas pelo grau de
rompimento com o "estilo, com as ligaes tradicionais de cores, etc.". Duas telas podero. romper com esse problema numa proporo idntica e nem por isso tero ambas o mesmo
grau de informao esttica: para um receptor em particular,
uma delas ter um grau maior em virtude de um eve nt o qualquer que a Teoria da Informao no est capacitada a reduzir, a operar. Como o prprio Moles reconhece, a informao
esttica visa criar estados interiores; como se deveria reconhecer, esses estados interiores dependem de uma srie de
variveis culturais, psquicas, etc. importantssimas mas que
no podem ser reduzidas a uma regra geral. No caso dessas
duas telas, um europeu poder considerar a tela A como t endo
maior informao esttica enquanto um sul-americano poder
escolher exatamente a outra, embora ambas tenham, do ponto
de vista da Teoria da Informao, suposta e hipoteticamente,
uma mesma quantidade de informao. Aqui, a valorao subjetiva representa papel de destaque e dever constantemente
ser levada em considerao.
~- Um outro aspecto que Moles parece no considerar devi damente o que diz respeito informao semntica, da arte
moderna, particularmente da pintura .informa l. Com a arte
informal o que se procura primacialmente ~ abolio do

54

:n

, bolo com significado preciso; por outras pa:avras, '" o ~ue

pretende a destruio da prpria informaao semantica:
art
- .~ mais servir de vetor para mensagens a ela es- h'
.
a a e nao ........
tranhas, seu contedo ,pas sa a ser ela mesma, .~ao '. a .maIS
significado e significante, passa a haver uma mc~ realida~e
a informao esttica. Na arte informal, a mfo~aao
que
f d
identlflCa-se
semntica desaparece ou, pelo menos, un :-se,
.
informao
esttica,
onipotente
e
onipresente.
ASSIm,
m a
co
- sernan
'" tiica "de um
e arbitr
1 rarlO falar na "grande informaao
, .
Mathieu' o nico elemento que ligaria Mathieu a mformaao
semnti~a seriam seus pretensos "signos" _ abe",rtos (forma
aberta obra aberta), porm estes signos nao tem e m~mo
repele~ qualquer informao semntica. Seria oportuno Citar
15
longamente o prprio Mathieu :
"AB _ A propsito de sua pintura, falou-se muito em
escritura e caligrafia. Que ![>ensa disto?
GM _ Trata-se de um aspecto exterior, (o ~rifo meu).
de minha obra, O que acontece que a caligrafia nunca f~l
levada em considerao no Ocidente. Deu-se o nome de cali'
piando 'manusgrafia aos exerccios que os monges faziam
co.
crtos, mas esta, na verdade, era apenas uma cah~~la art~ando Malraux falou em caligrafia a propsito de nusan al . Qu
.
as
nha pintura, estava relacionando minhas telas ~als ~om
afi
do Extremo Oriente do que com as ocidentas. Esca 119r las
_.
.
'
t
_
tas caligrafias orientais sao escnturas cursivas. e e ex~ ame~
te esta "cursividade" que a relacion~ com minha calgrafa'como observou Henri Michaux, h oito ou nove anos, muito
antes de eu conhecer o Japo, o modo pelo qual. alguns d~
grandes mestres calgrafos orientais desenhavam ~lgnOS de OIto ou dez metros de altura em poucos segund~s e semelhante
"
ao meu prprio
mo d o de pntar:, com a exceao de que estes
15.

E ntrevista dada a Alain Bosquet e publicada em Ring, 1960.

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calgrafos possuem esquemas prvios, como' a estrutura arrtolgica de seus signos, o ' significado literal do que escrevem:
Sem embargo, traam' esses signos com uma liberdade, uma
fantasia, uma espontaneidade, uma improvisao, uma concentrao e um estado de xtase que lembram a maneira de tocar
dos msicos de jazz. Isso importante, melhor dizendo, importantssimo. De qualquer maneira, esta manifestao repentina do gesto parece-me que no aconteceu anteriormente.
AB - O signo ocupa um lugar de destaque em sua pintura. Deve ser explcito ou no?

)
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GM -

Expldto? No compreendo.

AB -

Um signo claro, analisvel.

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GM - Em 1952 eu disse, num manifesto aos pintores

americanos de vanguarda, que pela primeira vez a maior revoluo mundial era de ordem semntica, e dizia tambm que
pela primeira vez a relao "signo-significado" estava invertida. Enquanto que para conceber um objeto, e por conseguinte um signo, 'Pensava-se antes de mais nada em seu significado, e apenas num segundo momento que se traava o signo,
agora pela primeira vez traamos signos sem ainda conhecer
seu significado".

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Como se v, no se pode falar em grande informao semntica" das obras de Mathieu, uma vez que o que ele procura
exatamente destruir o significado, o valor semntico de seus
"signos"; no caso de George Mathieu no se trata de uma abertura "positiva", que levaria o receptor a tecer uma srie n de
consideraes possveis sobre a forma proposta, mas sim de uma
abertura total (entrpca) que liberta o signo de todo e qualquer significado, transformando-o em "mero" suporte de um
estado esttico e, mesmo, no prprio estado esttico em si. Se
alguma coisa no existe nas obras de Mathieu , como ele mes-

mo o proclama, a informao semntica. Com sso, quand -comparadas com outras obras relativamente mais "fechadas" como
Oomedores de batata (Vau Gogh) ou menos "fechads" como
as do prprio Bosch, as telas de Mathieu ficam num segundo
plano absoluto em matria de grau de informao semntica. A
informao semntica destruda por Mathieu, ntenconalmente escorraada de suas telas, e esta sua preocupao impede que
Mathieu no seja considerado um informal, como fazem aqueles que, como Gillo Dorfles, afirmam que Mathieu no est dentro do "verdadeiro informalismo, precisamente porque essas
formas artsticas, esta mais, aquela menos, estavam e ainda
esto vinculadas - ainda que fragilmente - a uma preciosa
vontade compositiva e estruturadora, acaso inconsciente, acaso
automtica, acaso ilgica, mas apta a ser considerada como suficiente para a construo de uma obra "formada"!", pois o que
ele 'Pretende exatamente no fazer nada "fonnado", "estruturado". )SIe se quiser, o que se tem com Mathieu uma das formas primeiras do informalismo, o momento em que exatamente
o significado, qualquer que seja ele, destrudo. Na pintura, como o prprio Moles reconhece, a informao esttica acaba. sobrepujando a informao semntica, determinando com isso o
valor da mensagem; na pintura moderna informal, a informao semntica totalmente esmagada pela esttica, funde-se
com esta, identifica-se com esta cedendo-Ihe o passo de tal forma que no se pode falar, rigorosamente, em informao semntica na arte informal.

o quadro classificatrio proposto por Moles , acima de

tudo um exemplo de como so difceis e complexas as tentativas de definio e enquadramento do fato esttico (para no
dizer impossveis); se at um certo ponto possvel um acordo
com fundamento num sistema bsico, a partir de um dado momento torna-se necessrio reconhecer que esse sistema essencialmente primrio e serve apenas como diretor de um trabalho

56

57

.de anlise e no como instrumento de fixao de verdades.

Classificaes rgidas, como a examinada, esto votadas ao fracasso, como alis sempre estiveram os inmeros ensaios de rotulao de estilo, autores ou obras.
2.10

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A TEORIA DA INFORMAO COMO

INSTRUMENTO DA ANALISE ESTlJTICA

Ao abordar o valor filsofico (isto , especulativo) da Teoria da Informao, Abraham Moles coloca essa teoria dentro
de seus verdadeiros limites, por ele mesmo frequentemente ignorados no desenvolvimento de sua obra. Reconhecendo que a
Teoria da Informao insuficiente dentro do prprio contexto
que ela mesma se props, Moles admite o cabimento de uma
srie de crticas profundas de ordem formal e de contedo. Admite: a) que a Teoria da Informao prende-se muito aos aspectos evidentes (superficiais) de uma mensagem, deixando de
lado a abordagem de seus elementos mais profundos; b) o excessivo aspecto materialista da T. I. quando segue ela, de maneira quase nica, os postulados da psicologia objetiva baseada
fundamentalmente em princpios behavioristas e estatsticos
insuficientes para uma apreenso global dos fenmenos da percepo, restringindo-se apenas anlise dos mais banais dentre
eles; c) o carter estritamente mecanicstico que a T. l. deve
s suas origens tcnicas, quando era utilizada apenas na apreciao dos fenmenos fsicos da informao e comunicao; em
suas prprias palavras e com seu prprio exemplo, a T. I., sob
este aspecto, corre o risco de cair no enfoque da Fsica que se
preocupa, num caso, em determinar as "leis" do derramamento
da gua na borda dos baldes, simplesmente ignorando os baldes
que se esvaziam e no se enchem.
.
Ressalta no entanto, e bem fundamentado, que uma das
mais importantes e imprescndves colocaes da Teoria da Informao a que diz respeito evidenciao da materialidade
da informao. Durante largo tempo, com efeito, as idias (em

Entretanto, e aqui que mesmo em sua concluso Moles

leva a T. I. alm de seus devidos limites, os informlogos tendem a extrair da importncia da materialidade a noo de que,
justamente em razo de sua materialidade, todas as informaes, independentemente de ser ela semntica ou esttica, de
sua forma, canal e reaes provocadas, tm um elemento em
comum que a quantidade mtrica, que pode se~ mesurada,

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estado puro, enquanto juzos) foram bem mais importantes que

seus suportes fsicos que lhe permitiam a existncia interindividual e social; chegavam mesmo a dispensar esses suportes.
Desde Scrates e Plato -at (por que no?) Ferdinand de
Saussure, (no caso deste, seno em sua teoria, pelo menos em
sua 'prtica), a materialidade da escrita tem sido encarada como "contigncia acessria" que chegava mesmo a sufocar e
delimitar o pensamento: nenhum dos trs preocupou-se em
passar suas idias para o papel. Contudo, no . mais possvel
deixar em segundo 'Plano absoluto o papel desses suportes fsicos: uma idia tem um valor intrnseco, um valor social e um
significado quando escrita e outro bem diferente quando filmada, e mesmo transposta para imagens ter valores diferentes
conforme seja exibida numa tela de cinema ou numa tela de TV,
tal como a Teoria da Comunicao j demonstrou suficientemente. Uma idia, atualmente, algo que se manipula, que se elabora, modula, corta, transpe; a idia de uma escultura seu prprio material. Neste caso, h uma preocupao evidente da fonte
com a idia e com seu suporte fsico; em outras situaes, hoje,
uma mensagem manipulada sem que seu operador sequer cogite da idia dessa informao, de seu significado: o caso,
citado por Moles, do paginador que dispe "esteticamente" e
"funcionalmente" as linhas de um texto sem levar em considerao, de forma absoluta, seu contedo. H ainda que considerar que uma mesma informao esttica, pictrica por
exemplo, mudar completamente conforme seu suporte material for uma tela, madeira ou concreto. Com toda evidncia, a
materialidade da informao deve ser levada em conta.

I
1

I;
j

avaliada, pesada. A respeito da crtca sobre o carter mecanicistico da T~ L, Moles chega a dizer que : essas observaes
no deveriam ser uma crtica, mas sim uma constatao. Esta
colocao que se transforma no postulado (de todo contestve ) da 'f. I. segundo o qual uma informao nada tem a ver
com o significado (posio repetida por Moles em livros e entrevistas), mas , sim, uma medida de complexidade, uma
quantidade mensurvel. A anlise da iluso da objetividade,
configurada, na importncia atribuda pela Teoria da Informao quantidade, feita em artigo partev ; por ora dever
bastar uma citao exaustiva de um artigo por Celso Furtado,
Objetividade e lluslonsmo, publicado no semanrio Opinio,
nv 1, 1972; onde o autor fala em "economia" leia-se ..estt ica " ,
..feijo " deve ser lido como "produto esttico" e assim por
diante, e suas observaes, feitas as bvias correes e extrapolaces, cabero perfeitamente dentro do tpico aqui tratado :

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)

..A cincia econmica exerce indisfarvel seduo nos espiritos graas ' aparente exatido dos conceitos e categorias
que utiliza. O economista, geralmente, trata de fenmenos que
tm uma expresso quantitativa e que, aparentemente, podem
ser isolados de seu contexto, isto , podem ser analisados. Ora,
a anlise, ao identificar relaes estveis entre fenmenos, abre
o caminho veriflea e previso, que so as caractersticas
fundamentaic; do conhecimento cientfico em sua mais prestigiosa linhagem. Particularmente no mundo anglo-saxnico, entende-se como sendo cincia. (science) o uso do mtodo cientfico, e este ltimo concebido no sentido estrito da aplicao
da anlise matemtica e, mais recentemente, da mecnica estatstica. Compreende-se, portanto, que homens de valor, como
Hicks e Samuelson, se hajam tanto empenhado em traduzir tudo que sabemos da realidade econmica em linguagem de anlise matemtica. No tanto por pedantismo, como a 'algu ns

)
)

18.. Ver, nesta obra, o tpico sobre "Informa co e significao!

Quantidade e qualidade".

Ocorre, entretanto, que os conceitos econmicos no .~o

. objetivos, no sentido em que so os conceitos usados em. cI~n
eias naturais. Para que o preo do feijo fosse algo objetivo
deveria ser, como se ensina nos livros de texto, a resultante
da interao de duas foras, a procura e a oferta, dotadas de
existncia objetiva. Seria o caso, por exemplo, se a oferta do
feijo dependesse apenas da precipitao 'Pluviomt~i~a c a procura das necessidades fisiolgicas de um grupo definido de pessoas: Mas a verdade que a oferta de feijo est condicionada
por uma srie de fatores sociais, que vo desde a mantpulao
do crdito para financiar estoques at o uso de pressoes p~ra
importar ou exportar o produto, sem falar no controle dos meIOS
de transporte, no grau do monoplio dos mer:ados, etc. D,a
mesma maneira, a demanda resulta da intera o de uma serie de foras sociais . . . "
A citao deste t exto de Celso Furtado duplamente opo~
tuna na medida em que permite tambm estabelecer uma 11gao entre as vrias tentativas atuais de se quantific~r as
relaes sociais, em seus mltiplos aspectos, num proeedimento que permite manipul-las mais favoravelmente .de ~cordo
com os objetivos do operador e que partem de motiva es facilmente identificveis e de alcance desastroso".
Mas a Teoria da Informao, em sua aplicao ao campo
da Esttica, tem evidentemente contribuies notveis a dar,
e muitas. De modo geral, as noes (descartadas de seus aspectos matemticos) cuja importncia para a abordagem da
informao esttica aqui se procurou ressaltar (sempre r eeo--- 19 . Em relao T . 1. , es te ponto mais ;lesenv<?lvido ~o.. tpico
B . 3, "Esttica numrica e geratva: uma .questo de Ideologia .

61

)
)

pode 'Parecer, mas porque .esto convencidos. de ~ue o progresso

. da economia se faz no sentido de uma aplicao crescente do
: mtodo cientfico, e este tem seu paradigma na cincia fsica.

60

mendando a leitura da obra citada de Moles, entre outras),

como as de repertrio, redundncia, imprevisibilidade, entropia, informao mxima, mensagem mltipla, etc. permitem
efet ivament e uma aproximao do produto esttico com instrumentos de nvel superior, mais adequados apreenso desses fenmenos (como se procura exemplicar na parte final
desta obra, captulo C) do que as absolutamente vazias expresses do tipo "pintura que sobreleva ao desenho ", "pintura que palpita maneira de Cezanne " , "pinceladas de toques
romnticos " (extradas de uma "crtica " de arte publicada
em jornal de So Paulo) e coisas do gnero que nada informam
ao r eceptor sobre a natureza prpria da obra.

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)

Antes propondo 'Problemas do que os resolvendo, no dizer

do prprio Moles, a Teoria da Informao realmente, antes
de mais nada, um programa de ao de um valor heurstico
enorme que se justifica totalmente em termos filosficos (isto
, especulativos, expresso que tanto incomoda tambm a Moles). Devendo necessariamente lanar mo de elementos de
trabalho oriundos de outras disciplinas para t entar uma complement a o de si mesma, a Teoria da Informao uma
sntese de vrios estudos, procura. dar urna viso global dos
fenmenos abordados e, sob este aspecto, quer queiram ou no
os nformlog os, a Teoria da Informao na realidade se apresenta corno urna nova filosofia que, de qualquer maneira, fornece um campo ilimitado de pesquisa.

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B.

~TlCAS QUANTITATIVAS?

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li~

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1.

F8mTlCA INFORMACIONAL,
UMA TEORIA FORMALISTA

1.1

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Informa.io e sgnfleaeo

Os tericos da informao esttica declaram, preliminarmente, que suas anlises no se referem significao de uma
mensagem, j que a significao depende em grande parte de
um juzo interpretativo e que a Teoria da Informao lidaria
apenas com fatos objetivos. Abraham Moles, um dos expoentes da aplicao da Teoria da Informao abordagem dos
fenmenos estticos, declarou repetidamente que a questo do
significado de uma obra 'p or ele deixada intencionalmente
de lado. Em certos casos, alguns tericos chegam mesmo a
identificar a significao com a informao material e quantitativa, apresentando ambos os termos como sinnimos perfeitos. Na verdade, o abandono do estudo da significao de uma
obra, dependent e das possibilidades de avaliao do receptor,
implica no abandono do prprio receptor da mensagem, e este
fato, especificamente no campo da informao esttica, o suficiente para acarretar o desmoronamento de toda e qualquer
anlise estrutural rigidamente objetiva que se tenha pretendido fazer. Num primeiro momento seria realmente possvel
reduzir, para incio de abordagem, a informao esttica ao
nvel de suas estruturas materiais e objetivas; mas o estudo
da decorrente s ser compatvel com a realidade se, num
segundo momento, for corrigido com a incluso do deciframento da obra, isto , com a anlise de sua signifi.cao.
Nem sempre (e no caso da informao esttica, nunca) a
anlise informacional esgota uma mensagem: Por exemplo,
aborde-se uma frase como "as guas da cachoeira so frescas". Do ponto de vista da Teoria da Informao, e analisada
dentro dos limites que ela mesma prope, essa afirmativa contm uma taxa de informao muito baixa, quase nula mesmo,
na medida em que no nos diz nada de novo (as guas de uma

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cachoeira so normalmente frescas) " no original em sua

forma, totalmente previsvel, nada acrescenta ao nosso conhecimento; a prpria forma pela qual essa informao
transmitida inteiramente organizada, rigorosamente estruturada dentro das leis de um determinado sistema lingustico.
Esta frase no contm informao aprecivel, correto; porm,
est carregada de significados, e estes sero tanto maiores e
mais complexos conforme a condio particular de seus eventuaisreceptores. Enunciada num dia quente de vero, essa
mensagem ter todo um poder evocativo de evidente fora e
alcance; num determinado contexto, poder lembrar ao receptor determinados momentos de sua infncia, etc. etc. Assim,
uma afirmativa que parecia simplista, unvoca, revela-se equvoca, ambgua. E a significao particular de que se reveste
a frase par receptores determinados inapreensvel pela Teoria da Informa enquanto manipulao de normas rgidas.
No h como afirmar que o estudo do significado de uma mensagem de todo dispensvel, bem como impossvel aceitar
que numa mensagem, particularmente nos casos de uma comunicao especfica como a esttica, a informao aparente
(em seu conceito materialmente simplista) seja sinnimo de
significado, que ambas as coisas se confundam numa apenas.
A Teoria da Informao foi formulada, recorde-se mais uma
vez, para o estudo da transmisso fsica. da mensagem; pode
ser perfeita e inteiramente aplicvel, por exemplo, ao estudo
da transao de informao entre crebros eletrnicos ou entre o homem e o crebro eletrnico (neste caso, a frase exemplar poderia ter realmente uma taxa de informao, matematicamente determinvel, bem baixa, prxima de zero, e um significado de igual valor, uma vez que um crebro eletrnico no
dispe de um banco de recordaes afetivas ou trmicas, ou
outras quaisquer baseadas em: experincias ,sensoriais, j que
a mquina dispensa uma abordagem psicolgica), mas no,
sem a devida adaptao, aos casos de transao de uma mensagem do tipo homem/homem.

A questo -da significao de uma mensagem prope tambm o estudo do par quantidade/qualidade.
.

1.2 Quantidade e qualidade

Pelo destaque que a Teoria da Informao atribui quantidade da informao, enquanto remete a um segundo plano
ou simplesmente combate a importncia da qualidade da informao, essa teoria, quando extrapolada para o campo dos
fenmenos humanos, inteiramente passvel de ser encarada como manifestao ideolgica. Realmente, a fascinao pela
quantidade o elemento que melhor define e o que mais interessa ao tecnocrata. Para o tecnocrata, mais sempre melhor.
No entanto, pouca coisa h de mais incompatvel com as necessidades vitais do homem do que um ethos to absolutamente quantitativo. A quantidade a essncia e o sinnimo das
atuais sociedades ditas de consumo ou da abundncia (ou que
pretendem s-lo); tudo traduzido em nmeros, em quantidades, sem que, evidentemente, se fornea uma interpretao
desses smbolos numricos. Tudo quantificado; tal como na
Renascena, hoje um homem vale aquilo que ele ganha (e no
por sua capacidade intelectual, sua atitude, comportamento,
etc. etc.). E como a "condio" de um indivduo medida
pela quantidade de coisas, de ob-jetos (aquilo que pro-jetado
do individuo, i.e., realado, evidenciado) possudos, e visto que
aquilo que ele ganha trocado por tais objetos, segue-se necessariamente, "objetivamente" (se .A!=B e B=C ento Al=C),
que um homem atualmente igual quantidade de coisas possudas. A quantidade a grande medida do homem. E de tudo.
~ o denominador comum. Tudo deve render quantitativamente: um carro que custe 50 mil deve render um x em prestgio
social e assim por diante. E o mito da quantidade invade
mesmo setores da atividade humana tradicionalmente estranhos quantidade, setores "abstratos", imateriais, "inteis"
mesmo: a cultura, as artes. O denominador das formas culturais sempre foi a qualidade: pois hoje assiste-se a uma quantifi~ da qualiClade. Efetivamente, a qualidade algo df-

67

cil de ser apreendido j que escapa ao domnio da razo prtica - fgindo portanto do domnio da imediaticidade
to cara.
.
ao comportarnsnto pequeno-burgus. Ela dever ser assim
quantificada, j que deste modo se consegue uma economia. de
inteligncia, apreendendo-se aquela forma abstrata de uma
maneira bem mais "barata", fcil e cmoda. Dentre os exemplos de quantificao da cultura, Barthes' cita o caso partic~-.
lar do teatro (urna das formas de arte atuais mais sujeitas
s regras do comportamento midcult) onde se estabelece uma
igualdade quantitativa entre o preo da entrada e um cenrio
complexo ou luxuoso, ou entre o dinheiro e a quantidade de
lgrimas derramadas ou gestos executados pelos atores.

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Entretanto, obviamente mais informao no por si s

melhor informao. De acordo com a Teoria da Informao,
uma mensagem ser numericamente mais rica do que outra
na medida "ent que apresentar mais .element os informativos.
Transmite-se informao para levar o receptor a tomar uma
atitude, praticar um ato, superar um estado; transmite-se
mais informao para lev-lo a esse novo comportamento mais
depressa, com mais intensidade. Mas que comportamento ser
esse, qual a atitude, ato ou estado para o qual ser desviado?
Essa a questo que o terico da informao humana no
pode deixar de se colocar constantemente. Que se lembre a
Alemanha nazista, a primeira ideologia a servir-se maciamente (e inteligentemente, para seus propsitos) dos grandes media da poca, o rdio e o cinema. O povo alemo foi bombardeado por uma quantidade incrvel de informaes: os oficiais
nazistas urrando pelo rdio, a mentira institucionalizada nas
imagens, a propaganda rasteira por todo lado. Resultado: o
fanatismo solidamente instaurado. Quantidade houve; e a qualidade? Restringir-se anlise quantitativa de uma mensagem (e mesmo defender o ponto segundo o qual basta a quan-

tidade) ~ passando-se por cima do aspecto qualitativo, correr

o risco de defender, por exemplo, uma propaganda fascista.
E o terico da informao no pode e no deve aceitar esse
risco - a menos que conscientemente ele o faa, e aqui retorna-se outra vez Teoria da Informao .. pura" como expresso possvel de uma determinada ideologia.
Quantidade e qualidade: a quantidade de informao
um tato que releva exclusivamente da probabilidade estatstica dos eventos; aspecto bem diferente o do valor (a qualidade) atribudo informao transmitida ou recebida. E o
valor da informao (deixando-se de lado aqui o aspecto da
construo ideolgica da informao) depende, como mostra
Umberto Eco 2 , das atitudes e estruturas mentais do receptor,
at ravs das quais ele seleciona (dentro de suas possibilidades
de escolha) alguns dos aspectos, da informao, deixando outros de lado. A escolha de uma interpretao da informao
recebida nitidamente um dos elementos de indicao .do valor real dessa informao (valor real este que pode ser bem
distinto do originalmente existente no momento da construo
"assptica" da informao). Efetivamente, no h possibilidade de se abstrair o receptor da informao do estudo desta.
Uma informao isolada no tem nenhuma significao, assim
como no tem natureza prpria, nem aspectos: simplesmente
no existe. Os tericos da informao parecem no se dar
conta (ou intencionalmente passam por cima desse ponto, a
bem de seus esquemas) de uma gritante contradio existente em suas abordagens "objetivas" da informao: a questo
da originalidade, da imprevisibilidade. A Teoria da Informao possibilita uma anlise quantitativa de uma mensagem:
perfeito. A medida da quantidade de informao a medida
de imprevisibilidade, sua taxa de originalidade (sua taxa
de desordem): correto. E agora se coloca a questo inteira-

)
)

1.

Roland Barthes, Mythologies, ditions du Seuil, Paris, 1910.

68

2.

Umberto Eco, Opera aper-ta, Borupiani, 1962.

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mente . evidente: imprevisibilidade para quem, originalidade

para quem. Conceito de informao o conceito de ~edida
de complexidade: para quem, onde, quando? Imprevsibilidade, originalidade, complexidade esto na dependncia da extenso de um repertrio; de um determinado repertrio de
um determinado receptor. Torna-se bvio que a estrutura e
os efeitos de uma informao s existem, que uma informao
s existe (mesmo formalmente) quando apreendida em funo de urna determinada situao, situao histrica, social,
psicolgica, etc. A bem de um maior "rigor", a Teoria da
Informao, particularmente da informao esttica, tal como
praticada em muitos estudos (como nos trabalhos de Max
Bense e do prprio Moles), realiza uma abstrao do homem
inteiramente impossvel de ser admitida sob pena de perderem
toda validade as estruturas tericas elaboradas. Se se vai aplicar a Teoria da Informao ao campo do relacionamento humano, evidente que o homem dever estar presente, bem como a psicologia, sociologia, filosofia, etc.
Devendo muito s abordagens "materiais" dos problemas
da linguagem feitas por americanos e russos, a teoria da informao esttica frequentemente constitui-se em mais uma
tendncia e tentativa formalista de apreenso do fato esttico": no a primeira e seguramente no ser a ltima. J
em fins do sculo passado e princpios deste tinha surgido
uma primeira grande escola formalista de abordagem da arte.
H. Wlfflin (Renascimento e Barroco, Conceitos fundamentais
da histria da arte), A. Riegl (Problemas de estilo), H. Focillon (A vida das formas) tentaram, tal como agora, encarar o fato esttico como um sistema fechado de signos dotado
de uma lgica imanente que dispensaria, para sua interpretao, toda e qualquer anlise psicolgica, sociolgica, antropolgica, etc., uma vez que a histria da arte possuiria dentro

de si mesma as razes de sua prpria explicao. Foi o grande momento das "histrias annimas da arte ", o instante da
passagem do indivduo para um absoluto segundo plano. Sem
a linguagem cientfica e "cientfica" dos novos formalistas,
como Max Bense e Moles, os antigos 'Propunham noes semelhantes: o fato esttico pura. forma, simples materialidade, com leis internas (tal como agora), que evolui de uma
maneira "normal", "natural", "orgnica", i.e., o fato esttico teria uma estrutura interna que independe do homem. Fatalista portanto (e com isso re-acionria), a Escola Formalista (na verdade, as escolas formalistas) reveste-se de uma
ideologia que afasta a possibilidade interpretativa (a liberdade de juzo) enquanto, propondo a autonomia da arte, submerge o indivduo num magma de conceitos abstratos e globalizantes. Tal como agora, outra vez, os formalistas tradicionais procuraram afastar da abordagem da arte a discusso
valorativa de toda a problemtica social e humana, tentando
est abelecer r eg ras "rgidas " e "objetiv as " (no passve is de
interpretao) para a apreenso do fato esttico. Esforo
intil, uma vez que no demorou muito o desmascaramento
dessa escola atravs das formulaes dos historiadores sociais
da arte e das contribuies da psicologia (particularmente da
psicanlise) , assim como est igualmente destinada ao fracasso a nova escola formalista na medida em que ela insistir em
prender-se nica e exclusivamente a seus critrios matemticos. Como j foi dito, a Teoria da Informao tem uma valiosa
contribuio a dar no campo do estudo do fato esttico, contribuio que no pode ser deixada de lado e que se impe
realmente como uma necessidade: porm, quando extrapolada
para o campo do relacionamento humano, ela dever ser encarada como mais um instrumento de anlise, e no como o
instrumento.

3.

Ver, neste captulo, os tpicos 2 e 3.

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)
)

71

2,

AS POSSIBILID~ES DE UMA
"ESmTICA CIENTlFICA"

(Anlise da proposta de trabalho realizada

por Max Bense no prefcio e na introduo
de sua Pequena Esttica1 ) .

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A 'esttica informacional', que opera com meios sermoticos e matemticos, caracteriza os 'estados estticos', observveis em objetos da natureza, objetos artsticos, obras de arte ou design, atravs de valores numricos e classes de signos.
Vale dizer, ela os define como uma espcie de 'informao': a
informao esttica, constituda em relao a uma fonte, isto
, a um repertrio de elementos ou meios materiais". - O fenmeno esttico releva do campo das experincias sensoriais:
a incluso da razo no processo de recepo de uma informao
esttica no apenas eventualmente dispensvel como frequentemente pe tudo a perder ao tentar definir (cercar, delimitar) o sistema de signos da arte atravs de um outro sistema de signos (o da linguagem) que totalmente estranho ao primeiro e que no se adapta de forma alguma
sua funo primacal, E se a caracterizao de um estado esttico atravs dos signos da linguagem absolutamente inadequada, muito mais o ser a sua identificao com "valores
numricos", expresso mais alta das potencialidades da razo
pura. A informao esttica , realmente, uma espcie de informao que se ope, em grande parte, informao semntica, de ordem racional, lgica, imediatista; tambm, claramente, um sistema de signos, porm um sistema de signos de
natureza inteiramente diferente da de qualquer outro sistema
de signos, quer seja ele o da linguagem baseada na estruturao de letras e slabas, quer seja o da linguagem numrica.
lO

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1 . Edio brasileira publicada em 1971 pela Editora Perspectiva,

So Paulo. Todos os trechos citados entre aspas neste . a r t igo fora m
ex t rados dessa edio.

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Conforme os princpios j firmados 'pela Teoria da Informao, a traduo da informao de um canal A especfico para
outro canal B distinto do primeiro sempre trabalhosa (quan. do no impossvel), e mesmo quando realizada permanece in. teiramente . aqum da informao inicial. certo que a necessidade ou o desejo de penetrao no mundo dos estados estticos impe a tentativa de decodificao dos signos estticos
atravs de uma linguagem (uma vez que impossvel abordar
~s signos estticos servindo-se desses mesmos signos como
instrumentos de anlise, tal como acontece quando do estudo
da linguagem propriamente dita, ocasio em que se define uma
metalinguagem); ser preciso, no entanto, que a escolha recaia
sobre um sistema de signos o mais 'p rximo (ou menos distanciado) possvel daquele utilizado pela manifestao esttica - e a linguagem matemtica seguramente no se encaixa
ne~a condio. A matemtica implica em leis rgidas de reIacionamento entre causa e efeito, e se bem que a esttica
bensiana (como outras estticas informacionais) admita e advirta que se reserva o direito de modificao de suas "leis"
sempre que o fato emprico se mostrar contrrio a elas, permanece a questo: qual a utilidade de uma tentativa de decifrao numrica do estado esttico se ela estar sempre fadada ao fracasso, se ela nunca conseguir estabelecer um postulado sequer, quanto menos uma " lei " , assim como nenhuma
abordagem de nenhuma espcie jamais conseguir elaborar
"leis estticas ", mesmo porque o fenmeno esttico ser sempre, como tem sido at agora, avesso a qualquer tipo de norma
ou lei? Muita esttica informacional pretende "desmistificar"
.a condio esttica atravs da aplicao de normas "cientficas", mas no contribuir para a mistificao tentar encontrar em algo coisas que nele no existem?
"Naturalmente, esta esttica no pode ser qualificada como esttica filosfica. As reflexes metafsicas lhe so essencialmente estranhas. Prevalecem nela, pelo contrrio, pontos
de vista matemticos e tecnolgicos. Da . ter-se falado no . s

em esttica 'm atemt ica' mas tambm em esttica 't ecnol gica'. Mais adequada ainda seria a designao 'esttica cientifi.ca; para expressar que, aqui, a formao de teorias pode ser
submetida reviso crtica do experimento ou da experincia".
- Tecnologia: o grande mito da contemporaneidade. Na verdade, uma tecnodissia de consagrao das atividades pouco
discutidas, porm muito discutveis, dos novos grandes sacerdotes de nosso tempo: os tcnicos. Melhor: os tecnocratas,
os novos senhores da verdade, assim como a tecnologia surge
como a grande (seno a nica) disciplina sintetizadora de nossa realidade - a chave da verdade, a pedra filosofaI do conhecimento humano. Por ser supostamente imparcial, por dizer-se despojada de ideologias (sem que se diga que ela o espelho perfeito de uma ideologia) e das famosas "fraseologias
vazias" da filosofia e das cincias humanas, a tecnologia
transformou-se na encarnao incontestada do Bem absoluto.
A tcnica em si assumida como sendo boa 'Para o homem,
e portanto os tecnocratas no podem querer seno o bem dos
homens. Ao tecnocrata, paternalista, todo o poder. Tcnica,
tecnologia e cincia so a grande moda; tudo dever ser transformado em coordenadas, em ndices, em nmeros num quadro, inclusive o homem e seus produtos intelectuais, ainda que,
se tanto uns quanto o outro forem efetivamente encerrados
em tabelas, isto venha a equivaler mutao de ambos em
ob-jetos de figurao nos mundos descritos por Orwell e Huxley (que nunca sero lembrados em demasia). A filosofia est
fora de moda (as universidades fecham seus departamentos '
de filosofia, especialmente nos pases sub-desenvolvidos onde
toda ateno est voltada apenas para aquilo que for rentvel
em termos econmicos e imediatos), faamos tecnologia. :m
dado como aceito e demonstrado que tecnologia = verdade, e
portanto faam-se anlises tecnolgicas. Esttica cientfica:
contradio nos prprios termos. Jamais houve, como nunca
haver, uma cincla da esttica; a tentativa de dar-se um aspecto "cientfico" s colocaes da esttica demonstra um evidente e injustificado complexo de inferioridade por parte dos

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~alistas da arte qUeaspil'am1lSuf~ir o conforto e a tran u'ibdade de que gozam os que manipulam a cincia e a tcnic~ .
No entanto, a esttica no tem em absoluto d
.
I f t d
o que se enverg a nhar
pe o a o e nao ser uma cincia' ela n
.
pode ser u
.
, o precisa nem
.
ma ciencia. A esttica uma dscplna do conhe
ti
. CImento que se organiza ..desorganizadamente""
te" ( , .
, cao lcamen, e e msto exatamente que est sua fora como se roeu
rara mostrar m:u~ .adiante), a partir da exp:rincia do ~ens~
~el .- e as ~osslbI1Idades do sensvel extravazam em muito o's
mtes estreitos de qualquer cincia.
A

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"Esta esttica foi portanto concebida

' .
objetiva e material
_
como uma esttica
,
que nao opera com meios esp C I ti
io~em com_meios racionais. Seu interesse primrioe uoa ~~~:~
o. a relaao com o consumidor o observador
d
'_
' o compra 01',
o crtico, etc cede-Ih
d
t"
e o passo. No se trata de uma 'esttica
o gos ~ . mas de uma 'est t ica da constatao' na qual 'esta
dos estetIcos', seus 'repertrios' e seus 'portado~C3' s d
.tos de fo
' bi .
o eSCrIrma o jetiva', 'material' e 'exata' na r ob
trata de um t
.
,
lnouagem a sa ~n: g~ral ,emprica e racional. Sob este aspecto, a denommaao estetica abstrata' ta b
.
quada ".
m em seria ade-

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Fragmentando-se este te xto' ..Esta est t c f '

t
bid
'
.
1 a
01 por anto
conce 1 a como uma esttica objetiva e matertal que _
ra co~ mei~s ~speculativos, porm com meios racion:~;"O{)~ue sao mars especulativos" e meios "racionais"". A OpOSI. .
ao qu
.
e se_procura estabelecer entre ambos esses "meios" n
verdade nao e~t .,
a
.
e, ja que nunca houve nem haver, como
~:ece e,:'ldente, ~a :speculao que no seja racional nem
a razao que nao seja especulativa. A colocao desses termos como formando um p d
t
.
ti
d
ar e opos os configura uma tentaI~~ 1e fazer crer que entre eles existe uma contradio que
es a onge de poder ser verificada.
- com o cons _ 'd"Seu interesse' .primri'
.o e o obieto
jeto ;: a relao
ll."111 ar, o observador, o comprador, o critico etc. cede-lhe o

passo". - De modo particular, este desligamento entre objeto e sujeito no pode ser aceito. Impossvel abordar o objeto sem um sujeito que o tenha criado e sem um outro ao qual
ele ' -se destina. < Esta esttica "matemtica e cientfica" identifica a fonte dos estados estticos como sendo o prprio objeto,
quando este no passa de vetor da informao esttica, de
canal dos estados estticos. Bense afasta o objeto esttico do
sujeito esttico e fala em "estados estticos" da "fonte" e
em "sensaes estticas" do "sujeito esttico". No entanto,
um objeto esttico apenas teria os estados estticos nele colocados pelo receptor, pelo sujeito esttico contemplador, no
existindo estados estticos "naturais" num objeto.
"No se trata de uma 'esttica do gosto', mas de uma
'esttica da constatao', na qual 'estados estticos', seus 'repertrios' e seus 'portadores' so descritos de forma 'objetiva', 'material' e 'exata', na linguagem abstrata de uma teoria
geral emprica e racional. Sob este aspecto, a denominao
'esttica abstrata' tambm seria adequada ... " "Uma esttica do gosto, interpretativa, permanece, portanto, fora de nosso interesse". Bense identifica as estticas do gosto como
exerccios de interpretao pessoal e pretende uma descrio
"objetiva e exata" dos estados estticos. Tarefa impossvel.
Todo fenmeno humano s passvel de apreenso atravs de
uma interpretao estritamente pessoal. Toda ideologia, toda
cincia da histria, toda viso do mundo, enfim, repousa sobre
uma interpretao altamente individual; que se queira, num
segundo momento, apresentar essa viso do mundo, essa filosofia, anlise sociolgica ou esttica como a nica expresso
da verdade, um outro problema. Todo fenmeno sociolgico,
como a arte, passvel de vrias interpretaes: esto a as
concepes filosficas, as correntes sociolgicas ou ideolgicas
para prov-lo. Tudo se resume numa questo de valor, Eu
atribuo uma valorizao especial a esta determinada concepo; posso querer apresent-la como sendo a nica possvel,
posso querer convencer os outros desse fato, posso tentar re- .

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~

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.vest-la .com uma aparnca-rgde inelutvel :HS:So, no elu'de'

o fato de que ela continua sendo fruto de unia interpretao
pessoal minha ou de outrem, por mim adotada). No campo
do relacionamento humano, uma anlise ..objetiva e exata"
segundo o modo de ver de algum, podendo perfeitamente ser
"subjetiva e errnea" para um terceiro. No se pode afastar
a questo da interpretao do campo das diseplnas humanas,
onde tudo depende da escolha e fixao de determinados valores (entre uma srie de outros possveis) dos quais tudo o
demais ir decorrer; fosse uma cincia (mas esttica no
cincia) e o caso seria diferente - ao que parecem, no existem escolas matemticas que disputam o fato de que a raiz
quadrada de 64 oito; uma parede de tijolos permanece em
p porque a raiz quadrada de 64, afinal, oito, porm uma
das telas de Cezanne em que ele retrata sua mulher no deixa
de continuar existindo se no se aceitar a explicao-nterpretao gestaltista para a grandeza dessa obra. (A lembrar
que a Teoria da Gestalt parte da existncia de formas espaciais privilegiadas e "naturais", esquecendo que o espao
uma criao humana e que sua concepo e suas formas variam conforme variarem os momentos da civilizao, como
mostrou o Renascimento, por exemplo). Talvez para satisfazer a alguns, Bense admite a inevitabilidade, a certa altura,
da abordagem da relao sujeito-objeto (um relacionamento
objeto-sujeita-mundo) ; no entanto, essa abordagem no chega
efetivamente a ser por ele realizada, pois se fosse ficaria evidenciada a impossibilidade de se afastar a interpretao da
anlise do objeto esttico e a de se partir para a elaborao
de uma "esttica exata". Ser plenamente possvel, por certo,
o esboo de uma esttica informacional, de uma esttica baseada em alguns dos postulados da Teoria da Informao; mas
isso nunca levar formulao de uma esttica cientfica, nem
emisso de anlises "exatas" iguais s que Moles faz ao dizer, num exemplo, que a informao esttica fraca em Bosch
( !) e grande em KIee (!); assim poder ser na opinio dele,
Moles, mas a Teoria da Informao (como foi visto em A 2 .9)
78

no lhe fornece, a esse ponto, os instrumentos..de -umadeeo

sobre as qualidades da informao esttica nesta ou naquela:
obra.
"Somente uma tal concepo esttica, emprico-racional,
objetivo-material, pode afastar o . costumeiro palavrrio ~spe..
culativo da critica de arte e fazer com que desaparea o Irracionalismo pedaggico das nossas academias". Em primeiro
lugar, esttica nunca foi sinnimo de crtica ~e az:e, mesmo
porque critica de arte atualmente coisa que nao existe. ,?~an..
to a acabar com o "palavrrio" de que se reveste as anahs~s
estticas, timo; proceder desmistificao dessa verborra~a
lngustica, excelente. Mas no fica muito claro (pelo contrario) em que medida se consegue realizar isso uma vez que
"transcendncia" "objetalidade", "construtivismo metafsico~'
e coisas do gne~ so substitudas por .. q~ali-si~~s", .. ~~~
_SIignos" , "sin-signos" e construes como referencIas
,.
.
d trdi.
cas de objeto cone, ndice e smbolo como referncia e .melO
de referncia do objeto, referncia de objeto da referncia de
objeto e referncia de interpretante da referncia d~ ~b~eto".
O objetivo da esttica "cientfica" (diz ser) . d.e~stiflcar a
criao artstica, retir-la das camadas do p,nvtlegto pesso~,
torn-la acessvel; no entanto, o jargo terrl:elrnent~ espe<:lfico (e frequentemente suprfluo, j que a COISas antIga.;; sao
dados novos nomes") configura a criao de um novo CIrculo
esotrico, uma. nova diviso do idioma tecnocrats: ao lado
do economs, agora o semiologus, ou coisa d~ ~nero. A ~reo
cupao com o discurso da linguagem de anlise
fenom~
nos acaba sufocando o estudo dos fenmenos em 51. Ale~a-se.
a especifidade e o rigor da nova disciplina assim o eXIgem.
Contudo a inexistncia de um rigor de fato frequentemente
mascarado por uma terminologia obscurantista. Dizer que ~~
tudos cientficos (ou "cientficos") exigem termos desse g~
nero incorrer numa inverdade; esquecer que Freud realA

?OS

2.

Cf., nesta ' obra, o tpico sobre Esttica numrka e Geratlva.

79

zou a maior e mais profunda revoluo nos estudos da pscologa utlzando sempre em suas obras, sem exceo de espcie alguma, uma terminologia absolutamente coloquial. Somente desta forma se pratica uma desmistificao real e se deixa
de escrever para meia dzia de amigos, colocando a informao ao alcance de grupos mais amplos.

)
)

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)
)

Resta concordar que realmente uma Nova Esttica pode

ser elaborada a partir das contribuies da Teoria da Informao; no entanto, esta esttica jamais deixar de ser apenas Meia Esttica enquanto, seguindo as velhas colocaes dos
formalistas, abordar os fenmenos estticos apenas como sistemas de signos fechados em si mesmos, isto , enquanto continuar desprezando o aspecto social, ..interpretativo", do produto esttico. E concordar tambm em que esta disciplina (e no
"cincia") permanecer sempre aberta, sujeita a reviso. Insisto no fato de que a Esttica uma disciplina e no uma
cincia, particularmente a Esttica Informacional; deve-se
lembrar que a Teoria da Informao existia como cincia em
seus primrdios quando, com base na matemtica e na fsica,
surgiu como um sistema de conhecimentos destinado a abordar e resolver problemas estritamente tcnicos colocados pelos
novos veculos de comunicao surgidos na virada do sculo.
Algumas de suas noes bsicas tm, de fato, um alcance to
amplo que no devem ter seu uso restringido apenas ao campo da tcnica das comunicaes; elas podem e devem ser aplicadas na abordagem dos fenmenos oriundos de outros campos da atividade humana desde que se tenha em mente que,
neste caso, se estar praticando uma extrapolao e que nesta
passagem (verdadeira traduo, na concepo rigidamente informacional do termo) muita coisa se perder, se modificar
ou se deixar intencionalmente de lado por incompatibilidade
absoluta com os novos setores de estudo. Uma dessas coisas
que se manter de lado ao aplicar-se a Teoria da Informao
Esttica a noo de que o produto dessa fuso, a Esttica
Informacional, uma cincia, isto , um sistema rgido de nor-

mas e estruturas. A insistncia neste ponto vlida j que,

apesar de admitir que sua Esttica Cientfica ou Abstrata.
um sistema aberto, Bense no deixa de repetir que seu obj etivo o estabelecimento de descries "exatas e objetivas",
"no interpretativas" dos fenmenos estticos, descries estas passveis de ocorrer apenas ao nvel de uma cincia exata.

80

81

3.

ESTTICA NUM.hRIUA E GERATIVA:

UMA QUESTO DE IDEOWGIA

3 .]

Esttica nnmrea

)
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)

)
)

Levando s ltimas consequncias as suas tendncias formalistas na abordagem do fenmeno esttico, Max Bense introduz em sua Pequena Esttica, como fator fundamental para a anlise da obra de arte, o conceito de medida esttica
elaborado pelo matemtico americano Birkhoff (Aesthetc
Measure, 1933). Coerentemente com o sistema bensiano, trata-se de traduzir os estados estticos em valores numricos,
i.e., em colocaes .. racionais", "objetivas", "puras", livres
daquilo que parece causar tremendo horror a Bense: o aproche interpretativo, a especulao filosfica que Bense repele
por estar frequentemente (e justamente) ligada a um sistema
de valores ideolgicos ou por ser capaz de apontar nas obras
estticas , os indcios desta ou daquela ideologia.
Justificando a aplicao de clculos matemticos para o
levantamento do suposto valor esttico de um objeto, Bense
lembra .que todo fenmeno esttico depende de "portadores
materiais", de um "repertrio de elementos materiais (cores,
formas, fonemas, sons) "1. Alega que os estados estticos no
podem' ser constitudos de outra forma, j que no haveria

)
)
)
)

1.

Pequena Esttica, ed, cit., capo 6, "Macroesttica numrica",

83

)
)

obra artstica apenas pensada, apenas imaginada. Em primeiro lugar, a obra artstica apenas pensada, apenas imaginada
realmente existe na atualidade: trata-se da condio artstica
proposta pela arte eoneetual (ou Kunst irn Kopf, arte na cabea) >, que efetivamente uma forma de arte em todos os
s~ntidos do termo, inclusive como processo de comunicao
ainda q~e fonte e receptor se confundam num mesmo indivduo
q~~ se Informa a si mesmo a respeito de suas prprias possbIhda~es e realidades ( exatamente esta a proposta da arte
concelt~al: a, az:te pessoal, a arte autonoma, livre de regras).
No sei se, a epoca em que fez as proposies contidas na
P~uena Esttica, Bense j teria conhecimento da arte conceltua! ou se ele simplesmente, fazendo uso de sua possiblldade. ~terpr?~tiva (que ele tanto repudia), no considere a
condio artstica conceitual como forma "leztma" d
t
S f
~.
e ar e.
e o~se est~ o caso, Bense estaria pondo em prtica um preconceito muito comum: o de querer crer que a arte
di I
e primor!a mente e necessariamente um processo de comunicao soeal, em ampla escala. Como bem o coloca a teoria conceitual
da arte, ? ~enmeno esttico pode (no ' que o deva necess riamen~e) limitar-s., a uma experincia interindividual ou mesmo
estritamente individual e particular, sem com isso perder sua
nature~ essencial de processo do conheclmento (no caso o
~o.n~eclmento do indivduo pelo prprio individuo como pa~so
InICIal para a abordagem da realidade externa). E se no se
t:atar disso, ou seja, se Bense simplesmente no tinha conheCImento da arte conceitual i. poca em que elaborou sua obra
mesmo assim sua teoria no se salva; o cientificismo de suas
colocaes rui j que surgiu uma nova forma de arte que pode ser apenas pensada, apenas imaginada, que no depende de
portadores materiais e que por conseguinte no necessita (e
mesmo re~~le) uma anlise matemtica. Uma cincia s permanece valida enquanto se aplica generalidade dos casos, e
r

)
)

)
)

)
)
)

)
)

)
)

2.

Cf., nesta obra, o tpico C . 1.

84

no a este ou aquele 'em particular," e ainda que Bense repita

que est 'Pronto a fazer modificaes em sua teoria se o caso
prtico assim o exigir, cabe a pergunta: por que a tentativa
de construo de modelos (estruturas) "tcnicos" se no tm
nenhuma valia real alm da de Se constiturem em belos exemplos de elaborao intelectual? :m evidente que, no campo dos
fenmenos estticos, deve prevalecer a manuteno de um esquema de abordagem totalmente aberto, capaz de acolher todas as eventuais manifestaes sem ter de, com isso e necessariamente, perder sua capacidade de anlise acurada - mesmo porque, como j demonstrou Umberto Eco, toda obra de
arte , inconsciente ou intencionalmente, aberta, i.e., possibilita vrias abordagens (interpretaes) enquanto escapa a todas elas.
Em segundo lugar, ainda que certos estados estticos se
configurem atravs de portadores materiais, evidente que
a obra de arte, como um todo, no se reduz de forma algum
materialidade de seu canal; seus portadores so justamente
apenas isso: portadores, vetores de uma mensagem que sugere
res, materiais ser sempre e to somente uma anlise deles, portadores, e no do estado esttico. Bense admite que seu processo
implica numa reduo do tema artstico, mas afirma que so
os "vislumbres reduzidos que permitem o conhecimento das
bases, e justamente a fixao reduzida dos fundamentos estticos da produo artstica foi necessria para tornar cientifi..
camente concebvel o processo todo e seu resultado". Eventualmente. No entanto, em nenhum momento de sua Pequena
Esttica se tem um "vislumbre" sequer do processo todo . da
arte e de seu resultado; tem-se apenas e estritamente uma anlise dos microaspectos da arte, to a gosto dos tecnocratas.
A lembrar ainda que, ao invs de permitirem o conhecimento
de um fenmeno, as redues e microanlises frequentemente
no fazem mais do que (quase sempre de forma intencional)
mascarar os verdadeiros e problemticos aspectos de uma

questo, tal como acontece to amide com as anlises microeconmicas.

3.1.1 -

A "medida esttica" como mna questo de gosto, de

interpre~.

)
)
)

)
)

)
)

Bense apresenta a frmula da "medida esttica" de Birkhoff", (ME = O/C), portanto, como expresso 'Perfeita de
uma anlise "cientfica", "tcnica", "objetiva". No entanto,
mesmo admitindo-se por absurdo que uma obra de arte possa ter uma medida numrica, e que essa medida seja um quociente entre o grau de ordem (O) e o grau de complexidade
(C) dessa obra, os elementos escolhidos por Birkhoff para
caracterizar dividendo e divisor dessa expresso matemtica
pertencem a uma rbita da escolha estritamente pessoal, i.e.,
so frutos de uma interpretao. Para definir a ordem (O),
Birkhoff opta; por "simetria do eixo vertical ,. (V) , "equilbrio "
(E), "simetria de rotao" (R), "inseribilidade em uma rede
horizontal-vertical" (HV) e "agradabilidade " (A)! Em primeiro lugar, por que apenas estes elementos e no outros
mais? Eni segundo (e mais importante), todos sem exceo
(a comear, de forma particular, pela "agradabilidade ") so
uma questo de gosto particular, e no h como se construir
uma cincia sobre opinies (a menos que se admita, como
o caso, que as teorias sobre fenmenos humanos, corno a arte.
esto na dependncia da valorizao pessoal de certos estados,
deixando-se de pretender que as proposies efetuadas so
colocaes "objetivas", "impessoais", "exatas", i.e., as "nicas" possveis). Ao escolher propriedades como simetria e
equilbrio, Birkhoff demonstra estar preso aos conceitos (velhos de cinco sculos!) do Renascimento. Os artistas da Renascena propuseram a simetria, o equilbrio, a composio,
a harmonia das relaes expressas por um nmero, o ritmo

)
)

3.

A respeito, consultar Max Bense, op. cit. , .p g. 105 e segs.

86 .

matemtico da compoaiao, o equilbrio entre as partes do

espao como novos mdulos estticos - o que no quer dizer
que eles descobriram a essncia do belo, a ser traduzida pelos
elementos acima enumerados. "No deveria mais ' ser necessrio repetir que o belo no tem uma essncia (.e., que o belo
no uma noo natural), que o belo uma questo puramente acidental - o que significa no apenas que a noo de
belo varia conforme variam os momentos culturais, como tambm que a ' prpria noo de belo no existe. A Renascena
props a simetria e o equilbrio como uma forma de estado
esttico, da mesma maneira como sua proposio fundamental
(a que melhor a caracteriza) foi a de um novo espao, a. de
uma nova maneira de se perceber o espao : a perspectiva.
Francastel' j demonstrou (com informaes fundadas, entre
outros, no sistema proposto por Einstein) como a noo de
espao (o ver um espao) um valor exclusivamente cultural, i.e., uma forma de comportamento baseada nos dad~s sensoriais e cientficos 'p oss veis numa sociedade determinada:
mostrou, em outras palavras, como o Espao em Perspectiva
do Renascimento foi a aoo e no a descoberta de uma noo, assim como nas pocas que se seguiram essa noo foi
substituda e destruda pelos novos artistas insatisfeitos com
a velha configurao. Espao, simetria, equilbrio: propostas
de uma era histrica que ficou preso Birkhoff e agora, ao
que parece, Bense.
Isto para no se falar no conceito de "agradabilidad~",
que Birkhoff introduz como definidor da ordem em sua formula:

V +E +R +HV-A

M}o': = - - =

4. Pierre Francaste1. Peinture et Socit (Naissance et DestnIction d'un Espace Plastlque), Gallimard, Paris, 1965.

87

-Sem entrar,na .d seusso :da :estruturao' da 'fr mula , Brkhoff

'atribui ." i A :o valor 2 (?) : quando"uma :figura "no-agrad.vel" (?) ,'c ;O (zero): quando a.fgura - ' agradvel. ' Agradvel
ou no agradvel para quem? Qual a cincia que estabelece
os critrios de agradabilidade de uma coisa? ' Isto realmente
algo s passvel de se imaginar numa absurda sociedade ditatorial onde, alm de disseminar o terror social e poltico, o di..
tador e eventual "artista" ainda praticasse o terror ' esttico
obrigando todos a gostar desta ou daquela combinao d ' cores, slabas ou formas! Fora da, de todo inimaginvel a
~ossibilidade do estabelecimento de um mdulo de agradabilidade. E a "agradabilidade" de Birkhoff particularmente
especial. Calculando as "medidas estticas" de alguns polgonos, Birkhoff obtm os seguintes dados" :

1 +1 +2 + 2 - 0
ME:

(quadrado) =

1,50

'Isso, a/frmula de 'Birkbbfr''peImite- :ques~' :ch~gue a um resultado 'totalmente ' diferente :dds apontados ~i6~ Jmtodos de
esttica experimental. Com efeito, de sua equao deriva que
o quadrado tem urna "medida esttica" maior ( tambm apontado como possuidor de uma posio esttica 'privilegiada) do
que qualquer retngulo, enquanto que outros mtodos de esttica experimental apontam claramente que o quadrado bem
menos preferido (menos "agradvel", se Birkhoff insiste) do
que a maioria das formas retangulares, quer .seja por parte do
pblico leigo, quer por parte dos prprios criadores de estados
estticos (Leonardo da Vinci e sua seco de ouro, com o correspondente retngulo, o mais preferido). O fsico Fechner
props mtodos experimentais e estatsticos para medir a intensidade (totalmente subjetiva e qualitativa, reconhecia ele)
de nossas sensaes por meio de canais excitantes que, estes,
so objetivos e quantitativos e, por conseguinte, mensurveis.
Elaborou trs tipos de mtodos experimentais, atravs dos
quais foi e possvel determinar o gosto mdio por determinadas formas:

)
)

Mio: (retngulo) =

= 1,25

)
)
)

Mio: (tringulo)

.. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

= 1,16

)
)
)
)
)

estabelecendo-se assim uma degradao da medida esttica entre o quadrado e o tringulo equiltero, por exemplo; com

)
)

5. Lembrando que Birkhoff representa por C o' nmero das diversas retas sobre as quais esto ' os lados do polgono.

88'
"

a -- observao dos objetos preferidos pelo pblico (formatos de envelopes, livros, quadros, etc.) :
b -- a construo das formas e sua variao vontade
do sujeito questionado;
c -- a escolha, por parte do questionado, entre algumas
formas simples, num teste de valores estticos antecpadamente preparado para se descobrir qual
realmente o gosto de um .indivduo e qual o gosto
julgado o melhor entre o grupo a que pertence o in..
'dvduo e no grupo geral dos sujeitos questionados.
Chegou-se l concluso de que as formas baseadas
.:na-proporo 1/1,618 . . . (ou equivalentes) eram as

89

preferidas quando 1 representasse o lado menor e

1,618. . . o maior. Obteve-se o seguinte quadro:
I

EJ[]
40
20
111

111.5

1/1.618

1/2

1/2,7

Descobriu-se que o retngulo da seco de ouro (lado

menor est para o maior assim como o maior est para a soma
dos dois) aquele que, na opinio dos questionados, permite
o mximo de unidade oompatvel com o mximo de diversidade
(unidade e diversidade so termos equivalentes aos de ordem
e complexidade elaborados por Birkhoff - rerorando a impresso de que a teoria da informao manipulada por Bense
SE' perde numa re-denominao exaustiva e incua de noes e
coisas, tal como j se disse neste trabalho) . Os retngulos
deformados ou muito longos foram ressentidos como portado.
res de muita diversidade (complexidade) mas de pouca unida.
de (ordem), enquanto que o quadrado, que figura entre as formas mais desdenhadas segundo todas as experincias acima
descritas, apresentou-se com muita unidade, 'Porm nenhuma
diversidade (.e., em termos da Teoria da Informao o quadrado portador de uma redundncia que tende para os 100%,
ou seja, o quadrado uma figura que tende para uma informao = zero, enquanto que o retngulo menos redundante,
portanto contm mais informao nova; portanto mais interessante). Torna-se realmente difcil (se no impossvel)
acreditar na "posio esttica privilegiada" do quadrado (reconhea-se: gostar ou no de um quadrado uma questo me-

ramente subjetiva), bem como na simples eficcia da frmula

de Birkhoff diante do que foi exposto a respeito das experincias. de Fechner, que ainda procurou apenas demonstrar pelos fatos aquilo que j era um princpio estabelecido pela esttica "metafsica" (interpretativa) e no, como tenta Bense,
descobrir matematicamente verdades insuspeitadas.
Ainda um fato a ser ressaltado: mesmo que a aplicao
da equao de Birkhoff fosse vlida (o que est longe de ser),
ela se aplicaria apenas mensurao de formas poligonais (e
aqui que tambm a esttica experimental de Fechner encontra um limite s suas proposies), e mesmo que, por absurdo,
fosse possvel levantar a medida esttica de obras realizadas
sobre o esboo preliminar de formas poligonais (como as dos
adeptos do espao cbico da Renascena, entre os quais Ghirlandaio ou como as obras de um Rafael baseadas na composio triangular), o que seria ridculo, a aplica o dessa frmula encontraria uma barreira exatamente a; e ficaria totalmente de fora desse esquema a maioria das obras contemporneas que nem de longe se baseiam em construes poligonais
(se bem que Birkhoff faa o possvel para enquadrar em seu
sistema toda e qualquer forma, como um vaso por exemplo,
ainda que da maneira mais evidentemente arbitrria). As teritativas matemticas de apreenso do valor esttico de uma
obra parecem confinar-se ao campo de um brilhante exerccio
de habilidade intelectual e de imaginao frtil que, no entanto nada tm a ver com uma realidade determinada, e que terminam configurando-se, paradoxalmente e contra a vontade
cional") secundaredade (domnio do "energtico") e terciariedade (domno d~ "lgico"). Compare-se essas categorias com a~ "ordens" .e~ta
belecidas e desenvolvidas por Kant ao longo de suas tres obras bsicas
(Critica da Razo Pura., Critica da Razo Prtica e .!Jri~ca do Ju~):
ordem esttica (dependente da percepo, da experrencia, do sensl~e!,

ie
)

)
)
)

do "emocional"}: ordem ergstica (habilidade, energia, "energti-

~o;:) e ordem semntica (os signos, o direito, a cincia, i.e., a razo,

6. o que acontece, por exemplo, com as categorias sgncas de

Peirce: ' prim~edade (que corresponderia ao domnio sensvel do "erno-

a meditao os princpios, i.e., o "lgico"). Isto , Kant est ultrapas. sado : como' se supera a teoria kantiana? Dando-lhe nova roupagem,

90

91

)
)
)

)
)

me-

'exp r essa' de seus autores, como indcios " de , uma' ~ ~tivid~de '
ramente ' especujatva, '
;.

)
)

)
)
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)
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)
)

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)

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)

Bense parece ter noo ' (no poderia ',deixar de ter) das
dificuldades (para no falar das impossibilidades) de utilizao da medida esttica de Birkhoff. Fala em "certa dificuldade", "algo arbitrria", "objetivamente limitada", "vinculao
a 'um gosto tradicional", etc. Na verdade, ele poderia perfeitamente retirar termos como "certa" e "algo" que, antes de
esconder alguma coisa, evidenciam sua inteno de tentar contornar a ilogicidade do sistema por ele defendido. Procura encontrar uma compensao (no sentido psicolgico da palavra)
dizendo que a medida de Birkhoff serviria, pelo menos, 'Para
ser aplicada a "famlas estticas" estritas como a dos polgonos. E volta-se assim ao mesmo ponto j abordado anterior'ment e : com Birkhoff e a esttica matemtica de Bense est-se diante de um monumental edifcio intelectual (de estilo
nitidamente gtico, ou mesmo gaudiesco) destinado a ser aplicado (se mesmo isto fosse possvel) na anlise de uma cabea
de alfinete que a forma poligonal na arte, particularmente
na arte atual. Neste passo se levaria alguns milhares de milnios para se apreender uma arte como a de um Munch, um
Francis Bacon, para no se falar na obra de um artista cintico qualquer de nvel apenas mdio - mas parece realmente
que nem todos os milnios possveis e em nmero infinito, juntos, seriam bastantes para que a "esttica matemtica" nos
desse sequer uma anlise tartamudeante de qualquer um desses fenmenos.

)
)
)

trocando-lhe os nomes, adaptando-a ao espirito "moderno"! A maior

parte do esforo intelectual criativo (ressalvada a importncia geral das
contribuies de Perce) assim desviada para a preocupao de redesignar material j existente - o que coloca a questo, muito justa a
esta altura, de se estas teorias no passam, no fundo, de um jogo de
palavras. Efetivamente, a Teoria da Informao no mero jogo de
palavras, assim como no o a abordagem da arte como um sistema
de ,signos; contudo, a preocupao excessivamente formalista nessa abordagem pode, na verdade, fazer com que se perca de vista o ponto central do estudo que a obra, a coisa, e no a palavra que a refere. '

92

3,.2. "Estti~, Geratva"

. ',

, l ,.

.:

Mais ,uma "esttica": ao lado da informacional, da sgnica, ,da semitica, da numrica, da cientfica, da valorativa, etc.',
~ esttica gerativa, Le., o surgimento de diversas especializaes da esttica a requererem cada uma um tcnico: um para
abordar a microesttica, outro a macroesttica, outro os signos,
etc., mas nenhum ,para abordar a obra como um todo, maior
do que a simples soma de suas partes componentes (muito conveniente, de fato, a separao da obra de arte em estados analticos; evita-se uma srie de problemas incmodos) .
Finalidade da esttica gerativa: a criao de obras de arte
(estados estticos) que independam dos atos humanos , i.e., a
criao esttica por meio de mquinas, atravs de processos
matemticos. Trata-se aqui de elaborar uma srie de "operaes, regras e teoremas" capazes de estabelecer, .,consciente e
metodicamente", estados estti cos . No se trata aqui de descer anlise dos processos dessa esttica ..gerativa" , mas sim
de propor uma discusso a respeito da simples formulao de
tal "esttica". Comeou-se com a inteno de realizar abordagens "objetivas", "exatas", livres das "interpretaes e especulaes" tipicamente humanas (e humanistas); a bem da
mesma "objetividade e centificidade " termina-se por excluir o
prprio homem do processo artstico criador. Dificilmente se
poder entender a necessidade de se atribuir ao computador a
tarefa da criao esttica: ainda existem homens nas sociedades - por que e para que uma esttica gerativa? Introduo
da democracia na arte, como se alega? Pode qualquer um manipular frmulas matemticas previamente armazenadas num
computador e com isso criar um estado esttico? E quantos
sequer sabem 'Pr em simples funcionamento uma mquina
dessas? Exstem muitas outras propostas bem mais acessveis
de democratizao da atividade esttica, como a da arte con-

93

'>

)
)

)
)

ceitual por exemplo, que no necessitam de mquinas ou,equaes, ou seja, que no tornam a arte uma atividade fechada
em segundo grau (j restrita Pela sua prpria condio ou
pelo mito em torno dela criado, e restrita ainda mais por passar a exigir, com a esttica geratva, conhecimentos especficos de matemtica e computao).

)
'>

. ~ . .A propsito da impossibilidade formal e filosfica da simples

do design (como categoria criativa que procura.vinutlmente, conclar a forma = decorao com a fun o = uso efetivo) consultar Jean Baudrillard, I..e systme des Objets, Gallimard, Paris, ' 1968.
e, ?o mesmo au!or, um artigo sobre A moral dos objetos, includo. na .
revista ComrnllnJcations n q 13, Editions du Seuil, Paris. 1969.

uma realidade criticvel ou insuportvel, preferindo incuas e

..belas" composies geometrizadas, inteiramente distantes
da condio humana. ~ bem possvel, realmente, que as sociedades "organizadas" de amanh (no se entenda essas "sociedades de amanh" como uma metfora designativa do
mundo do sculo XXI, mas sim a sociedade dentro de uma
dcada, de cinco anos, ou mesmo da prxima semana, ou mesmo amanh) resolvam por decreto instituir a arte gerativa
como a nica admissvel ao novo mundo programvel. A respeito, particularmente suspeita (ou antes, bastante evidenciadora) a concluso que Max Bense d a sua Pequena Esttica, onde procura justificar a necessidade da existncia de
uma esttica gerativa (e tambm a necessidade de "ambientes artificiais ") no mundo moderno afirmando que "s mundos antecipveis so programveis, s mundos programveis
so construtveis e humanamente habitveis". Esta ltima
frase de Pequena Esttica especialmente terrvel e assustadora, j que com ela Bense lana seu manifesto (mais um,
entre tantos) por um universo concentracionrio nos mesmos
moldes (ou, pelo menos, com os mesmos pretextos) de outros
j propostos historicamente (nazismo, fascismo, etc. ete.), ou
pela fico. Deixando-se de lado as implicaes facilmente
previsveis que r esultariam de uma abordagem sociolgica ele
um "mundo programvel", basta partir para um esboo de
anlise desse mundo nos prprios termos da Teoria da Informao para se perceber o absurdo do pensamento bensiano.
Seria ridculo tentar lembrar a Bense as noes bsicas de
uma Teoria que ele parece dominar to bem, mas tudo leva
a crer que o caso de recordar-lhe que o antecipvel o previsvel, que o previsvel o redundante, e que se uma coisa
to 'Previsvel a ponto de ser programvel porque ela
previsvel numa tendncia para 100 % e, portanto, redundante
numa tendncia para 100 % - absolutamente no original
- e como a medida de uma informao , sua taxa de originalidade (contnua, constante e crescente) segue-se que um
mundo programvel tem uma informao com tendncia para

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95

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Como um simples exereco esttico 'entre outros, a esttica geratva seria plenamente aceitvel; nota-se, no entanto,
uma tendncia de fazer-se desse sistema de criao uma regra
do novo agir artstico que por sua "modernidade", etc. etc.
superaria obrigatoriamente todos os mtodos "tradicionais" .
Na realidade, por trs da esttica gerativa esconde-se (ou pode-se esconder) uma fundamental questo de ideologia j que
todos os produtos dessa esttica at hoje existentes no passam de simples elementos de decorao (composies grficas
e computadorizadas de retas, elipses e curvas ou projetos de
objetos criados para o sistema de consumo") que desfiguram
. a arte como processo de conhecimento (i.e., como esquema de
provocao, de instigamento), transformando-a numa estrutura de apaziguamento, de integrao - a longo prazo, de alienao. No h como programar "ao acaso" uma pop art perturbatria de Jasper Johns, Warholl, Oldenburg, MareeI Duchamp ou telas como as de um Francis Bacon, Emsor, Munch,
para no se falar em clssicos como um Bosch ou Bruegel.
Efetivamente, a arte "geratva" seria bemcomoda e tranquilizante para muita gente j que ela deixa preliminarmente de
lado toda e qualquer inquietante (porque sempre imprevisvel,
com todo o sentido que "imprevisibilidade" tem em Teoria da
Informao) questo de interpretao ou especulao sobre

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zero, :i..e."

:um. mundo

morto;::frio, incapaz de despertar-ome-

~or. .iD:teresse em seus receptorea-Iseus .habit a nt es ) que, ' por

conseguinte, sero mortos, frios, redundantes, :.i.e., no criativos, . no inovadores, no modificadores, i.e, autmatos convenientemente manipulveis, programveis'. ISie bem verda..
de que em termos rigorosos da Teoria da Informao a primeira parte da afirmao final de Bense absolutamente verdadeira ("s mundos antecipveis so programveis"), a segunda parte inteiramente contestvel (j que mundos no
programveis so perfeitamente construtveis enquanto projeto) e a terceira constitui-se numa aberrao monstruosa e
numa mentira absurda e aterradora: na verdade, mundos programveis so mundos humanamente no-habitveis em grau
absoluto; um mundo onde a entropia tende para zero, onde
desorganizao e o elemento cageno so sistematicamente eliminados em favor de um rendimento tecnocrata ideal, constitui-se num mundo de limites ultra-fechados, tedioso, inativo
(com tendncia natural para a auto-destruio, j que o elemento cageno pode perfeitamente ser identificado com o prprio princpio da vida.) e, mais importante, um mundo de onde
todas as liberdades humanas foram varridas. Um mundo onde, s 'p or absurdo, se poderia pensar em morar. Neste ponto
fica clara a razo pela qual as proposies feitas por Bense
em sua Pequena Esttica constituem-se, antes de mais nada,
numa questo de ideologia.

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C.

APLICAES

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I

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1.

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ARTE CONCEITUAL: UMA ABORDAGEM SOB O

ANGUW DA EST.fl:TlCA INFORMACIONAL

Arte conceitual: o relegamento da obra, do objeto, para

um segundo plano, e mesmo o abandono total da obra. A arte
, encarada como simples conceito, livre de toda delimitao da
matria. Para um de seus primeiros praticamentes, Keith
Arnatt (ingls, nascido em 1930), s existe arte quando:

I"'

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a)
b)

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)

c)

ningum est vendo/ouvndo (interpretando mentalmente) uma informao ("artstica");

ningum est recordando (evocando mentalmente)
essa informao;
essa informao, em sua forma atual (ou em qualquer outra) no existe.

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A anti-arte parece ter chegado aqui a seu ponto mximo:

arte no existe mais (formalmente) - e no entanto, a no
exstncia da arte dada como uma forma de manifestao
artstica! Para que no seja uma contradio ou uma utopia,
o terceiro tem dever ser encarado como: tudo arte e nada
arte. Assim, so fonnas de arte o alinhamento de 1.000
frases indicando outras tantas propostas de realizaes estticas (Bruce McLean, ingls, nascido em 1944; obra exposta
em 1970 na Galeria Whitechapel); as esculturas ambulantes
de Richard Long (ingls, nascido em 1945), que se resumem
num parambular do autor por um espao qualquer; as sentenas de Victor Burgin (ingls, nasc. 1941), que apresenta

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I,
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como obra uma srie de sentenas ou frases escritas em cartazes e que recebem como nome, justamente, "14 sentenas",
"11 sent enas,
""18, f rases .., etc.; os desenhos feitos em praias
c?~ ~tos de algas pelo mesmo R. Long ou ento um relgio
digital instalado numa exposio e que se constitui numa obra
que ~em por ttulo "Exibio da durao da exposio Pelo
segumte processo: um relgio digital registrar a durao da
exposio em segundos" (R. Arnatt) ou ainda a obra que se
resume numa frase, "Decidi que na prxima sexta-feira ,vou
. Tate Gallery", tambm de Arnatt. No entanto, preciso
ficar bem claro: a obra de arte no a frase escrita e mostrada numa exposio, nem a fotografia exibida dos caminhos
percorridos por Long, nem a colocao das 11 frases em sequncia, etc. A obra de arte consiste na formulao da idia
"decidi ir Tate Gallery sexta-feira prxima" (que no se
confunde nem com o ato de efetivamente ir Tate), bem como no fato de realmente andar por este ou aquele caminho,
t~ando ~bstraJ:Fente, no espao percorrido, figuras geomtricas ou livres. .Outra coisa que necessita ser esclarecida: as
mostras de art conceitual so monstruosas mentiras falsificaes danosas resultantes (na melhor das hipteses) 'de uma
errnea compreenso do que venha a ser arte conceitual ou
(na pior) da vontade exibicionista de estar seguindo a ltima
moda. Pois se justamente a arte conceitual existe para acabar com todo o esquema tradicional de apreenso e usufruto
da obra de arte: objeto raro, genialidade do criador, exposio como acontecimento social, etc.! Arte conceitual a arte
ao alcance de qualquer um, a prtica de uma inverso absoluta nos valores estticos. S se admite uma mostra de arte
conceitual como uma demonstrao didtica, de Informao
sobre as novas tendncias, pois como a arte conceitual no
existe (l.e., no deixa resduos, no obra, no objeto) ningum dela tomaria conhecimento. Mas so poucas, bem poucas, as mostras didticas de arte conceitual e no faltam os
eruditos colecionadores que compram as fotos (!) dos cami..
nhos de Long ou o cartaz onde est a frase de Arnatt.

)
)

100

Mas, isto a ideologia da arte conceitual; ela tem coisas to ou mais interessantes a dizer sob o ngulo da esttica
informacional.

o valor de uma informao est na dependncia de seu

' grau de novidade, de originalidade; diz-se que a medida de
quantidade de uma informao a medida de sua imprevisibilidade - quanto menos previsvel (quanto mais original),
maior ser a quantidade de informao (que ser recebida ou
no de acordo com o repertrio do rec epto r). Em decorrncia do
grau de originalidade (na dependncia da imprevisibilidade),
possvel determinar os limites extremos de uma nformao'
que seriam, de um lado, a redundncia total (ausncia de informao por ser toda ela inteiramente previsvel) e, do out ro, a entropia (informao mxima, originalidade mxima,
absolut a imprevisibilidade) . So os casos extremos de no informao j que o receptor de repertrio " mdio" nada extrair dessa informao por ser ela ou totalmente repetitiva ou
absolutamente "incompreensvel" (neste caso, por estar totalmente fora de seu repertrio real) .

o que intere ssa ago ra a entropia. E nt ropia , assim, o

resultado da mprevisibilidade mxima, que se obtm quando
se utilizam smbolos equiprovveis, i.e., smbolos que tm a
mesma probabilidade de ocorre r no espa o destinado elaborao de um informao. sob est e aspecto que a arte conceitual se apresenta como uma das mais ricas em informao,
dentre todas as formas de arte conhecidas. Sua tendncia para a entropia acentuada. No obedece a nenhuma esquema,
quer quanto utilizao de materiais, quer quanto disposio dos sistemas de signos de que eventualmente venha a lan ar mo. Uma "manifestao" da arte conceitual, realmente,
est longe de ser previsvel como o era, por exemplo, uma tela
1.

Cf. o ca po A.

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do Renascimento. Vista a metade de uma tela qualquer dos

fins do sculo XV, princpios do XVI italiano, possvel dizer,
com elevado grau de preciso, aquilo que deve estar representado na outra metade, pelo menos quanto disposio dos
eventuais elementos, sua configurao geomtrica, suas cores,
sua iluminao, uma vez que os artistas renascentistas se~iam rgidas normas ,de simetria (a busca da composio perfeita, do equilbrio). { A "manifestao" artstica conceitual
pelo contrrio, absolutamente imprevisvel ~ 'dez passos dado~
por Long na direo Norte, mais dez passos-dados na direo
Sul no nos autorizam de forma alguma a prever que os dez
passos seguintes sero dados na direo Leste ou Oeste _
nem ao menos possvel dizer que eles sero sequer dados.
LPode: se dizer que se a arte conceitual segue algum princpio,
este e o do Acaso e Escolha: do material que me vier s mos
escolho ao acaso este e aquele e lhes dou (se se tratar
dis~o) umaestrutura.? tambm ao acaso de um desejo
ou Impulso do momento, _ No caso de Long acima citado, aps
a"s duas sequncias iniciais descritas ele poderia andar dez quilometros para o sul e em seguida ficar trs dias sentados para
novamente dar mais dois passos, apenas dois, e dar por completada sua obra, etc. Nenhum material a priori, nenhuma
regra a priori de composio de materiais mesmo porque pode-se perfeitamente prescindir da materializao da obra e
apenas formular frases ao acaso ou simplesmente sentar e ter
!

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das-,

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Outras escolas artsticas j vinham desde o sculo XIX

destruindo os esquemas de representao sgnica da arte
(impresslonismo, cubismo, informal, pop, op, etc.) mas todas
elas acabavam se constituindo exatamente nisso: uma escola,
i.e., um sistema de normas de atuao, mais ou menos estabe2 , bem expressiva a designao de arte COnceituaI em alemo '
~unst 1m ROJ)f, arte na cabea, arte na mente, arte pensada arte ima~
gnada, etc.
'

Objeo que se faz arte conceitual: sendo entropia pura,

a arte conceitual no existe como informao e, portanto, seu
valor zero. A respeito, nunca ser repetir demais lembrar
que o que a arte conceitual pretende exatamente acabar com
a codificao da arte, que leva possibilidade de elaborao
de noes e normas que acabam por delimitar o que arte e
o que no , num processo de dis-criminao da atividade arts-

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lecdo porm sempre um ststemae cubismo isto, impressionismo aquilo, estruturas claramente definidas, demarcadas.
A arte conceitual no nada, ou melhor, ela tudo, tudo
ela. l No h como reconher a priori uma manifestao da arte
con~eitual, mesmo porque ela no se distingue de todos os demais atos, gestos ou <obras (Ia. vida comum: algo se torna para
mim uma forma de arte de acordo com meu conceito de momento. A arte conceitual entrpica, absolutamente imprevisvel porque escapa a toda e qualquer tentativa de anlise
possvel; foge mesmo, a rigor, da prpria abordagem da esttica informacional que, a respeito dela, s pode afirmar que
se trata de um tipo de informao portador de elevada taxa
de desordem. Mais nada. Dificilmente se poder decodificar
seus smbolos ou, no mximo, s uma pessoa poder faz-lo,
o prprio autor, j que,I" segundo Arnatt, a arte conceitual
absolutamente inapreensvel: ningum 'pode observ-la, interpret-la, lembr-la, e a prpria obra na verdade (em alguns
casos, pelo menos) no existe: ocupa o espao temporal equivalente apenas _dullao do presente: poucos segundos, 5, 10,
15 no mximo.jA rigor, tambm, a arte conceitual contraria
a afirmao segundo a qual toda arte um sistema de signos;
a manifestao conceitual ser eventualmente um signo, porm
nunca um sistema de signos, o que implicaria j na existncia
de normas de estruturao. Sob este aspecto, como foi dito,
a arte conceitual se furta a toda leitura, o que equivale a dizer
que ela permite toda e qualquer leitura, tantas leituras quantos forem seus interpretantes: ela verdadeiramente uma
obra aberta.

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tca que, no fundo, muito tranquilizador e cmodo. A arte

sempre foi apresentada .eomo fenmenos para iniciados (o Renascimento, arte de reduzidssimo crculo social e intelectual;
o impressionismo, cubismo, etc., de incio arte de um grupo
mnimo, e assim por diante); sempre houve mensagens "ocultas" nas manifestaes artsticas que apenas alguns podiam
decodificar. Pois bem: no haver mais informaes a ler,
mais nada a traduzir. ' ~Os conceitualistas trazem a arte de
volta 'p ar a seu campo essencial: o campo das sensaes, que.,
repele a lgica, a razo pura, a abordagem raconalizante]
Arte conceitual sentir. No h mais ningum para dizer que"'"
uma coisa arte e outra no; que esta mais arte que aquela,
.que esta mais rica que a outra; cada um artista para si
mesmo, de si mesmo, no h mais referentes ou pontos de
partida. Cada um faz, experimenta. r l!: tambm sob este aspecto que se pode dizer que a arte -'conceit ual a mais rica
em informao: partindo-se do princpio segundo o qual o objetivo da informao mudar comportamentos e que uma informao ser tanto mais eficaz quanto mais elementos novos,
originais trouxer ao receptor (elementos passveis de nele provocar mudanas), est claro que a arte conceitual, abolindo
todas as regras (tendncia para a informao mxima) e possibilitando ao indivduo a participao no processo criador
(transformando-o, portanto, de simples receptor em fonte-receptor), estar tendendo a efetivamente cumprir o objetivo
maior da informao: a auto-transformao, a tomada nas
prpria~ mos da responsabilidade pela direo do projeto
pessoal.] (]f: evidente que modificaes significativas no ocorrero nos indivduos apenas em consequncia de uma ao artstica seja ela qual for, porm no menos evidente que uma
ao ou condio artstica desrnistificada constitui-se numa
poderosa contribuio para que essas transformaes venham
a ocorrer).

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104

2.

O BARROCO NA TEORIA DA
INFORMAO ESTTICA

Este artigo ser desenvolvido a partir da tese segundo a

qual o barroco foi uma das primeiras grandes formas de obra
. aberta , e a anlise desse fenmeno esttico sob esse prisma,
dentro das linhas de direo propostas pela Teoria da Informao, levar l verificao de uma insuficincia da Esttica
Informacional (tal como vem sendo proposta), maneira de
resolv-la e delimitao de algumas noes da histria da
arte a respeito do prprio barroco.
Como Umberto Eco j indicou, no momento do consumo
de um fato esttico possvel verificar se a informao proposta oferece um sistema fechado de referncias (possibilitando uma nica interpretao, exatamente aquela delimitada pela fonte) ou se, pelo contrrio, esse sistema aberto (com a
informao antes sugerindo um leque de possibilidades do que
afirmando uma em particular). Na verdade, nenhuma obra de
arte inteiramente fechada: mesmo diante de uma forma acabada que poder ser apreendida tal como pretendeu o autor,
cada receptor (atravs de sua cultura especfica, de sua sensibilidade prpria, etc.) considera a obra proposta segundo uma
perspectiva inteiramente pessoal. Todo objeto prope uma srie de perfis e mesmo cada perfil em separado pode comportar
uma srie de pontos de vista diferentes, uma vez que, se o objeto depois de concludo no muda mais, o receptor, ele, est
em constante modificao. esta condio do receptor que

105

possibilita a "abertura" de um fato esttico, ainda que esta

a~ertura no tenha sido uma proposta consciente do autor e

ainda mesmo que ele tenha procurado "fechar" sua obra.

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Certas manifestaes estticas, no entanto, revestem-se

de ~ carter intencionalmente aberto, chegando mesmo a ser,
no dizer de_Umberto Eco, obras inacabadas de cujo destino
(ou conclusao) o autor se desinteressa, transferindo para o
receptor toda a responsabilidade pela atribuio de um sen tido (ou sentidos) inf~rmao sugerida. Pode-se dizer aqui
que a. obra aberta contnua fora de si mesma, alm de suas
fronteiras materiais: invade o receptor, envolve-o e o transforma em parte da mensagem.
Foi exatamente sob este aspecto que Wlffln' procurou
apreender as manifestaes estticas do barroco, determinan~o-o como uma forma aberta em relao produo renascentIst~ (formas feehadas). Em uma composio clssica renascentista fechada., (por exemplo, a Escola de Atenas de Rafael),
o represent~d~ e.um produto limitado em si mesmo, cujos elementos ~st~o mtImamente relacionados entre si, servindo uns
de refere~cIa aos demais e com toda a obra se referindo a si
me~ma, nao ha~endo o que tirar ou acrescentar ao produto forneeido pelo .artISta. Uma ~bra tpica da Alta Renascena apresen:a um s~tema de vert.icais e horizontais qu e impem a direao. da leitura: as partes do quadro se ordenam ao r edor de
um eixo central ou segundo os conceitos de equilbr io perfeito
~ntre as metades da tela (composio, simetria); todo o con Junto se oferece como a representao estvel (estabilidade a
grande ideologia e aspirao social da poca) que no admite

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.
1 . ;Hei!lrich Wlfflin, Conceptos fundamentales en la historia deI
arte, Edltorial Espasa-Calpe, Madrid, 1961.
No i!lteressa. determinar aqui, tal como querem os historiadores a arte po~-wo1ffhmanos, se o barroco foi um contrrio da Renascena ou se fOI sua conttnuao ; basta admitir como o fazem tod
d~er:n~~e tartroca tem uma nat~reza prpria, ~uficientemente distin~~
en S .a , quer por evoluo ou por oposio.

J'

106

alteraes, sejam leves ou no. O contedo de uma tela renascentista estruturado de tal forma sobre seu suporte fsico (e
dentro das limitaes que este prope) que o contedo d a
impresso de existir para o suporte e vice-versa: uma composio pensada para um plano determinado. N o Barroco
j no h, de incio, a preocupao de se adequar um plano
especfico a uma determinada mensagem; a centralizao, o
equilbrio, as horizontais e verticais desaparecem. Ao contrrio da Renascena, o Barroco procura fazer com que as coisas
no se imobilizem em determinados aspectos "fundamentais"
que, se existem, surgem apenas como fortuitos e no buscados.
..Em ltima instncia, tende-se cababnente a no permitir que
o quadro nos oferea uma poro do mundo com existncia
prpria, mas sim um espetculo transitrio do qual o espectador tem a sorte de participar por um momento'?"; busca-se
o instante transitrio, livre, mutvel. O barroco configura-se
assim como uma forma aberta que " const ant ement e alude ao
seu exterior, que tende aparncia desprovida de limites ",
isto , que pode existir para alm de seus suportes materiais,
que pode ser continuada livremente pelo receptor.
Enquanto foge das estruturas rgidas, o Barroco introduz
no sistema de smbolos da arte uma determinada taxa de desordem, taxa relativamente alta se considerada a condio do
fato esttico imediatamente anterior (a Renascena). Em termos da Teoria da Informao, o aumento do grau de desordem de uma mensagem faz baixar sua redundncia e elevar
seu grau de informao, e as inovaes introduzidas pelo Barroco vo fazer exatamente com que, se comparados os momentos barroco e renascentista, o primeiro tenha um maior repertrio, um maior grau de informao.
As relaes entre a extenso do repertrio de uma mensagem (sua maior ou menor taxa de informao) e sua au3.

Op. cit. , pg. 180; o destaque meu.

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. dinc~ (nmero d~ receptores) . propem uma "lei" que j foi

~nunclada da segunte forma: a audincia de uma mensagem
e ~~a funo do repertrio desta, nos termos de uma proporao mversa: quanto maior o repertrio, menor ser a audincia e vice-versa. Se uma determinada mensagem X tem elevada sua taxa de informao, sua audincia dever decrescer.
Voltando_ ao campo da arte, possvel considerar globalmente
a scesso dos eventos artsticos como uma mensagem nica
na sua essncia destinada a satisfazer necessidades especfic~ do r~ceptor; tem-se sempre atravs dos tempos um mesmo
tIpo de Inform~o, a informao esttica, que em pocas diversas sofre drerentes modificaes em sua forma e em seu
contedo, alteraes estas que, no entanto, no modificam sua
natureza especfica. Sob este aspecto, o Barroco a mesma
mensagem esttica j existente na Renascena, mas sob uma
nova proposco, proposta esta que, como foi visto, apresenta
um~ maior taxa de informao. , E se a mensagem (esttica,
aqui) passou a ter um repertrio maior sua audincia deveria diminuir. Entretanto, isso no acon;eceu. Pelo contrrio
a audincia do Barroco foi uma das maiores da histria da
arte, propem os historiadores, tanto que o Barroco pode ser
chamado de o primeiro grande estilo mundial. Tanto na pintura como na escultura, arquitetura, msica, o Barroco se imps, ~ foi amplamente aceito pelos receptores de informao
estetlCa,. tal. como tinha planejado, previsto e esperado sua
grande inspiradora e fonte inicial , a Igreja Catlica de Roma
ao utiliz-lo como instrumento de recuperao de f iis afastados pela Reforma e de conquista de novos adeptos. Estabelece-se assim a contradio: se com o Barroco a taxa de info rmao da arte subiu consideravelmente (forma aberta forma ~vre, com t endncia para a desordem, desorganaao, entropia) como se explica que sua audincia no tenha diminudo, pelo contrrio?

)
)

Efetivamente, a audincia do Barroco foi (e continua sendo) das maiores, seno mesmo a maior. Se verdade que bem

108

poucos podiam permitir-se uma tela de Rubens ou Rembrandt, '

quase todos tinham a seu alcance a possibilidade ' de usufruir.',
dos produtos da arte "coletiva" ou "social" que a arqute- .
tura: os edifcios "pblicos" (o rococ Versailles) e os templos religiosos (So Pedro, em Roma, com seu baldaquino e \a ',
cadeira de So Pedro, por Bernini) eram gostosamente consumidos pelo pblico, com a mesma intensidade e prazer com :
que hoje, os novos tempos barrocos (a moda vestimentar, os :
hbitos capilares, carros, msica), se consome os mesmos princpios propostos pelos sculos xvn e XVIll, ainda que de uma
forma frequentemente degradada (kitsch). Para uma audincia dessas propores, a mensagem transmitida teria de, necessariamente, mostrar-se de pouca informao; a pergunta
que ento se coloca : o barroco, com sua abertura, sua desordem, sua extenso para fora do plano dos suportes materiais, com sua proposta de participao do receptor, ou no,
efetivamente, um tipo de mensagem esttica de maior taxa de
informao, ou no um estilo de grande audincia?
A ' questo que no basta um aumento na quantidade de
informao (um repertrio maior), uma certa ausncia de diretrizes (maior desordem), um convite participao (das
novelas de televiso o receptor participa, sob o aspecto emocionai, sem que isso seja indcio da excelncia cultural da novela) para que uma mensagem, esttica ou semntica, se configure como portadora de uma informao de nvel superior,
Mais no sempre melhor: a taxa de informao de uma mensagem no modificada apenas em virtude de um aumento
quantitativo: necessrio levar em considerao o tipo de informao que ser dada a mais, o que ser dado, o contedo
enfim. Em outras palavras, necessrio indagar da qualidade
da nova informao, como j se procurou mostrar em artigo
parte.' O original, o imprevisvel, o novo por si s no modifica o nvel da informao: preciso saber que original, que '
4.

Cf. cap; B. tpico 1.

109

. .mprev svelse, est- propondo.': Assim;'.o \;Ba.l"1!'OCo ~(!(ij,ue. ,-original, imprevisvel, etc. em relao Renascena) no todo

)
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)
)
)

ele uniforme, as formas de suas vrias manifestaes no tm

o mesmo nivel; de maneira especifica a arquitetura, a forma
artstica que, juntamente com as demais formas de expresso
da arte no espao (mveis, escultura, etc.), mais empolgou o
pblico da poca, e que foi em enorme escala a responsvel
pelo sucesso popular do Barroco, est num nvel nitidamente
inferior ao das demais manifestaes, como a pintura, a msica, etc. Esta constatao prope, de incio, uma recolocao
do problema: nem toda a arte do Barroco foi amplamente aceita, nem todo o Barroco foi um estilo mundial, nem todo o
Barroco uma mensagem com alto teor de informao. As
telas de Rembrandt, por exemplo, so um caso de arte barroca recusada exatamente em virtude de sua alta taxa de originalidade, de imprevisibilidade, de repertrio mais extenso; uma
obra como Boi eseorehado, imprevista na medida em que prope que tambm uma carcaa aberta de animal pode ser motivo esttico, foi amplamente recusada (dentro do esquema da
Teoria da Informao: maior originalidade, menor inteligibilidade), e o prprio Rembrandt acabou caindo no ostracismo
ainda em vida em virtude da renovao que props para a arte,
da originalidade de forma e contedo que atribuiu pintura
da poca (um auto-retrato do pintor oferecido como obra que
uma terceira pessoa pudesse levar para casa constitua uma
outra sensao negativa num momento em que o burgus comprador s aceitava o prprio retrato). Obras deste tipo, formas realmente abertas, de grande repertrio real (quantitativo e qualitativo), tiveram, na poca, pequenssima audincia;
o mesmo j no acontecia, como foi dito, com a arquitetura.
Assim como todo estilo artstco. .de maneira geral, tem
pelo menos uma gota de kitsch, em cada estilo existe uma
forma particular sobremaneira carregada de informao inferior ; e assim como o Barroco o continente por excelncia do
embrio do Kitsch (o exagero, o apelo fcil l emoo, a busca

110
)

do efeito), .aa .formas barreeas devexpresso -no espao; par-

ticularmente a arquitetura, so o caldo de cultura no qual o

kitsch ir encontrar as condies timas de desenvolvimento.
Em Kitsch, I'art du bonheur", Abraham Moles prope cinco
princpios de definio do Kitsch que se aplicam em grande
parte s formas de expresso no espao do Barroco e que explicam a razo de seu sucesso junto a uma larga audincia.
O perfil de um caso de Kitsch compreende os princpios de
inadequao, acumulao, sineetesa, mediocridade e conforto:
a -

princpio de inadequao: a existncia, no evento, de

um desvio permanente de seu objetivo nominal, desvio em relao funo proposta;
b - princpio de acumulao: a inteno de sobrecarregar, o "frnsie do cada vez mais", a redundncia,
a saturao ("o empilhamento de volutas douradas
nas camas de Lus da Baviera");
c - princpio de percepo sinestsica (ligado imediatamente ao de acumulao): a tomada de assalto simultnea de vrios canais sensoriais do receptor: a
opera com o cenrio, a interpretao dos atores, a
msica, a vocalidade; garrafas de bedida adornadas
com elementos dourados e com msica; livros perfumados, etc.;
d - princpio de mediocridade: atravs dessa sobreposio de formas e de efeitos fceis, o kitsch fica a
meio caminho na rota da novidade e se prope como
arte de massa, "aceitvel pela massa e a ela proposta como sistema" (o Barroco, arte da retrica ou
retrica da arte, foi proposto pela Igreja Catlica
como a nova arte das massas) ;
e - princpio do conforto (que podia .ter sido -nomeado,
mais simplesmente, como a lei do menor esforo

5.

Maison Mame, Paris. 1971.

111

tambm no -campo da esttica): ,'como em todos OEr

campos da atividade humana, tambm no setor do
consumo do objeto ou evento plstico revela-se vlida a lei universal do menor esforo proposta pela
psicologia; aplicando o princpio ' do conforto, trata-se de formular uma mensagem de fcil aceitao,
que se coloque a pequena distncia do receptor e que
dele pouco exija , (se verdade que, em termos gerais, o Barroco seja uma forma mais aberta que o
Renascimento, no menos correto que na Renascena cada mensagem esttica era uma tentativa de
descobrir a verdade humana' (ainda que de uma forma padronizada), enquanto que no Barroco a verdade dada pela Igreja, sem que nem o artista e tampouco o receptor tenham de com ela se preocupar;
e a mensagem da ' Igreja, j que se trata de uma
campanha de doutrinao, tem de chegar ao indivduo da forma mais simples possvel, mais econmica em termos de aceitao).

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Moles muito comedido quando diz, em apenas cinco linhas, mais a ttulo de lembrete", que o maneirismo e o rococ
(mas tambm o barroco, em linhas gerais) evidenciam sinais
do princpio de acumulao, facilitando um enxerto do kitsch
nesses formas de arte, mais do que na pureza clssica ou geomtrica. Na verdade, todos os cinco princpios por ele propostos aplicam-se s manifestaes do Barroco no campo da expresso no espao, de maneira particular. Procurando criar
para a propaganda da f catlica uma "arte popular" que conquistasse, convencesse pela emoo, os postulados em que se
baseou o Barroco nem sempre (como no caso da arquitetura)
conseguiram evitar a invaso da arte pelo mau gosto, pelo , efet~ rude. Sob Urbano VITI, Roma se converte na cidade e no

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6.

centro barroco por excelncia da Europa, e no centro ideolgico de Roma, a igreja de So Pedro, .levanta-se o. ~onumento
eterno ao gosto duvidoso, o haldaquino de Bernin, exemplo
"clssico" de informao inferior, de pequeno repertrio e
grande audincia. De nada adianta o artista fazer proposies originais (no caso de Bernini, ele prope que uma coluna
no deve mais ser reta e uniforme, e sim torcida e variada),
isso no basta; a questo saber se essas modificaes no se
esgotam apenas numa retrica de formas e efeit<:s. Inadequ~
o (a forma sobrepujando a funo), acumulaao, sufocao
do receptor num clima emocional, mediocridade e menor esfo~
co: so essas as linhas de direo do Barroco de grande audncia tanto antes como agora. No se trata aqui de voltar
posio racionalista dos historiadores da arte do sculo XVITI,
com suas crticas devastadoras sobre o barroco em geral; nem,
pelo contrrio, de cair na tentativa oposta e extremada de
recuperar o barroco, na totalidade, como forma nobre de arte,
como o fizeram os historiadores dos fins do sculo passado:
trata-se de determinar qual barroco efetivamente uma forma
aberta, inovadora, com tendncia para a informao superior
(e, por conseguinte, de pequena audincia) e qual o barroco
(este, na verdade, um kitsch do anterior) que se pretende abe..rto e inovador mas que na verdade esgota-se numa sucessao
de aparncias, numa retrica de formas, que se delimita no
campo da informao inferior -e que, por isso, consegue grande pblico.
As generalizaes no campo do fenmeno esttico est~
frequentemente fadadas ao fracasso, e um ~estes casos conf~
gura-se na afirmativa: "O barroco um estilo de eno~e aceitao" ou "O barroco uma forma aberta, de grande informao " . Introduzindo a noo de qualidade da inovao ao esquema proposto pela Teoria da Informao, enquanto se corrige uma falha desta Teoria (o enfoque excessivame~te quantitativo da mensagem, a partir do qual se fazem erroneas colocaes) possvel assim dar as verdadeiras dimenses do

A. Moles, op. cit., pg. 70.

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barroco: de um lado, propostas altamente inovadoras como as

de um Rembrandt (grande originalidade, baixa inteligibilidade); do outro, manifestaes que seguem na linha do original
proposto pelo movimento mas que se detm a meio caminho,
perdendo-se numa retrica do efeito quantitativo, no trazendo nenhuma modificao real para o receptor, tendo um pequeno repertrio, um baixo grau de complexidade e, estas sim,
uma grande audincia.

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3.

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Evidencia-se assim que a "abertura " do barroco no

uma constante, como pretende a escola formalista de Wolfflin,
Riegl, etc. Procurando ressaltar uma pretensa lgica interna
das formas estticas (que bastaria para explic-las), os formalistas da histria da arte (tanto os antigos quanto os modernos) esquecem-se de levar em considerao que nem sempre
o receptor da forma barroca livre para continu-la (interpret-la) ; uma anlise sociolgica, uma apreciao da ideologia
do Barroco revelaria que em determinadas manifestaes desse estilo, como foi ressaltado, introduzida uma mensagem
rgida (a verdade demonstrada pela Igreja) que no possibilita uma abordagem diversa da que proposta - o que impede a configurao de uma obra aberta. Revela-se mais uma
vez a incapacidade das teorias formalistas (quer no campo da
Esttica tradicional, quer no da Esttica de base informacional), excessivamente simplistas e redutoras, de abordarem sozinhas os fenmenos humanos, particularmente os de ordem
esttica.

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ESrnTICA E COMPUTADOR

As questes que envolvem a esttica e a computao esto enquadradas dentro dos limites propostos pelas Estticas
Numrica e Gerativa": se estas teorias so aceitas como instrumentos vlidos de anlise, manipulao e criao artstica,
ento a computao esttica (e o produto dessa atividade)
a consequncia lgica e inevitvel das colocaes iniciais; no
entanto, se se atribui a essas noes um valor e um alcance
extremamente reduzidos, como foi feito em artigos anteriores
deste volume, necessrio colocar tambm em suas verdadeiras dim enses o significado da computao esttica, que a
aplicao prtica das noes propostas por Bense e outros.
Efetivamente, se se registrava na teoria da esttica numrica e gerativa um mal-entendido (no mnimo) que confundia
a natureza, funes, objetivos do fato esttico, o mesmo equvoco, agora ampliado, ir ocorrer na passagem da teoria
prtica, engano esse do quel poder resultar uma deturpao
absoluta e irrevogvel do que vem a ser a informao esttica.
Em recente reportagem", atribua-se aos coordenadores do Centro de Processamento de Imagens da Universidade de Campinas uma srie de objetivos que ilustram o caminho enganoso pelo qual envereda a computao esttica. Tendo como ponto de
partida de suas pesquisas a quantificao numrica da arte,
prope-se 'Para os trabalhos de computao esttica uma se-

1.
2.

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114

Cf. capo B.
o Estado de So Paulo, 16-11-72. ltima pgina.

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quncia de tarefas que vai do planejamento urbano e do combate poluio visual continuao da obra de criadores desaparecidos. Se realmente a teoria da informao contribui,
entre outras, com ~!1Qes_da cadeia de Markoff, para um
estudo mais completo e operatrio do fato esttico, possibilitando sua aplicao programada em obras teis e necessrias
ao indivduo como o planejamento urbano e a programao visual, a tentativa de se aplicar esses mesmos postulados criao ou recriao de obras de maior nvel est votada a um
fracasso inevitvel. Ainda que seja dito a ttulo de exemplo
e que se faa a ressalva de que a computao esttica permitir em tese e sob o ponto de vista das cincias exatas apenas a continuao do trabalho de artistas desaparecidos, assume as caractersticas de um despropsito dizer que a computao esttica permite que se retome a linha de trabalho de
Goya e se complete a segunda Piet de Michelangelo. No caso
de Goya, em nome do que retomar seu trabalho? Antes de
m~i~ nada, deve-se levar em considerao que o prprio da
atividade humana, especialmente no campo da criao esttica, sua finitude; sob este aspecto, absolutamente descabida
a ~nteno de se retomar uma proposta esttica que, por mais
brilhante que tenha sido, est definitivamente isolada determinada e localizada no tempo e no espao, tendo um valor como marco da viso esttica do homem e no como mtodo de
trabalho do criador esttico de hoje. No h como negar que
a produo de um Goya, Rembrandt, Shakespeare, etc. um
fato da histria da arte e no da arte viva; afirmar o contrrio dizer, como o faz Lvi-Strauss", por exemplo, que a grande forma da Arte (com A maisculo), seno a nica foi o realismo em suas diferentes espcies, propostos nas obras dos citados e de tantos outros. Experimentar a emoo esttica provocada por obras desse tipo hoje, antes de mais nada, uma
questo de arqueologia da esttica e de educao cultural;

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.3. Cf., Georges Charbonnier, Entretienl'l avee '~vi-Strauss Julliard

Paris, 1961.
'
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116

mortas, as obras da Renascena, do Barroco, etc. s so plenamente acessveis na medida em que se conhece o que n .presentou a questo terica do espao na Renascena ou do
movimento e da luz no Barroco, i.e., na medida em que se
consegue decodificar um sistema de referncias que para o
homem atual absolutamente desconhecido. Valiosos momentos da proposta esttica do homem, essas produes so exatamente isso: marcos, que no servem ao homem atual como
instrumento de relacionamento com o mundo e do conhecimento subjetivo, tal como tinham funcionado em suas pocas. De
maneira mais grave, continuar a obra de um criador fix-lo
num momento, com isso oferecendo ao receptor uma falsa viso de sua obra na medida em que todo produtor de estados
estticos essencialmente um individuo que se supera continuamente e que evolui para formas imprevisveis, e imprevisveis particularmente sob o prisma das cincias exatas, em um
ramo das quais querem transformar a Esttica.

o caso da complementao de outra Piem (talvez citada

na reportagem apenas como exemplo que, mesmo assim, deve
ser analisado) deixada "em esboo" por Michelangelo constitui-se em equvoco ainda maior. "Completar" uma obra dessas seria um engano lamentvel; seria desconhecer, antes de
mais nada, que Michelangelo mteneonalmente deixou inacabadas algumas de suas obras na medida em que, ao mesmo tempo expoente mximo da Renascena e seu destruidor, Michelangelo aderiu s propostas maneiristas e barrocas que previlegiavam o movimento e no a forma rigida da Renascena;
deixar esculturas aparentemente inacabadas foi a maneira que
Michelangelo encontrou para dotar suas obras de formas imprecisas, que exigiam mais esforo por parte do receptor, filiando-se assim corrente que, iniciando-se nessa poca e continuando em nossos dias, principiou a combater a f"lX8o, na
arte, de momentos irrealisticamente perfeitos, rgidos, univocamente apreensveis. Seria difcil, eventualmente, determinar
com preciso quais as obras deixadas intencionalmente inaea117

badas e quais as no terminadas por ter seu autor se desinteressado delas por um motivo ou outro; seja qual for a hiptese
que se aplique a um caso especfico, no entanto, completar obras
inacabadas, seria, mais do que uma intromisso indevida, uma
desfigurao do que foi a inteno de um autor.

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(como a gravura) cujos exemplares tm todos o mesmo nvel

esttico e existem processos de reproduo de telas, como a
camagrafia' por exemplo, capazes de produzir uma cpia em
tudo semelhante ao original (textura, etc.); a reproduo fotogrfica ou eletrnica, no entanto, ocorre como processo substitutivo que induz o receptor a tomar por forma de arte
aquilo que est longe de s-lo, confirmando-o com isso numa
sub-cultura de consumo de falsa arte (ktsch, midcult: as reprodues em calendrios, etc.) ,
Por outro lado, a computao esttica (tal como as teorias da esttica gerativa, etc.) esquece que secundrio (ou
mesmo irrelevante) transformar as caractersticas de um autor em quantidades mensurveis a fim de determinar como
compunha ele, materialmente, seus temas; importa saber
por que suas telas so desta ou daquela forma, usam este
ou aquele tom, representam esta cena e no uma outra, at
que ponto o momento social influiu em sua obra, etc.; isto
que interessa para se situar a fonte e para que o receptor se
situe em relao a ela e obra. A computao esttica tem
logicamente um papel de certo destaque a representar no estudo e nas 'Pesquisas limitadas de esttica experimental, mas querer al-Ia categoria de produtora de estados estticos
tomar parte no movimento de afastamento do homem do primeiro plano das decises dos fatos que lhe dizem intrinsecamente respeito; enquanto existir o homem, a atividade artstica, as decises estticas autnomas (imprevistas e no programadas), alm de serem imprescindveis para a configurao de
estados estticos de real valor, cabem inteiramente ao prprio
homem, e a presena do computador e de teorias exatas de
elaborao da arte so no apenas desnecessrias como inde-

Isto sem falar que as atividades desses centros de computao esttica, em vrias partes do mundo, tm dado por resultado apenas pobres imitaes (reprodues) de obras "clssicas" ou obras experimentais elementares incapazes de atender s necessidades de fruio esttica de um receptor mesmo
de nvel mdio. O que se tem tido, como j foi apontado, so
construes geomtricas baseadas na multiplicidade de linhas
e pontos formando belos desenhos que so apenas isso, bonitas elaboraes que no apresentam ao receptor nenhum problema a resolver, nenhuma questo incomoda, nenhuma interrogao sobre a realidade social do prprio receptor. E no se
entende ainda como que o computador seria o "sistema do
futuro para o consumo da produo esttica" na medida em
que se poder promover "exposies a longa distncia, sem
remover os originais, bastando teleprocessar as informaes
chaves de uma mquina para outra situada a milhares de quilometros"; isto, quando se pensa na diferena profunda existente entre a obra e um seu simulacro eletrnico; sob este aspecto, a computao esttica de reproduo no leva nenhuma
vantagem sobre os processos tradicionais de reproduo (fotogrficos e outros) que, mesmo estes, so incapazes de reconstituir o todo de um estado esttico que, no caso de uma
tela por exemplo, inclui no apenas as formas, linhas e cores
mas tambm a aspereza do prprio pano, as rachaduras eventuais do verniz, etc. No se trata aqui de retomar a posio
tradicional de valorizao da obra enquanto objeto nico e d'stinto, .raro, e de desvalorizao na medida em que ele se multiplica, se repete (noes derivadas da funo econmica de
uma obra, funo esta que deveria ter bem menos importncia
do que a que lhe atribuda). Existem obras reproduzveis

4. Processo da camagrafia: um suporte com tela, de tamanho igual

ao original e que tem como base uma resina especial com todas as
propriedades de uma tela, colocado sobre o original que se quer reproduzir; sob presso, so possveis (e saem perfeitos) todos os efeitos
e recursos do artista, tais como espessura, transparncia, relevo, colagens, etc.

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sejveis, alm de poderem configurar uma questo de ideologia facilmente identificvel e totalmente condenvel.

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4.

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ESTRATIFICAO DA INFORMAO EST1!:TlCA

A informao esttica apresenta-se em vrios nveis ou

graus. Baseado numa classificao anterior de V. W. Brooks,
D. Macfronald' reconheceu trs tipos de informao esttica
(relacionados com nveis culturais): highbrow, middlebrow e
lowbrow-, equivalentes aos tipos de infonnao alta, mdia e
baixa. As duas ltimas espcies, mddlebrow e lowbrow, esto
relacionadas intimamente com dois tipos de cultura designadas
por MacDonald pelas expresses masscult e mldeult-, A anlise das caractersticas prprias da masscult e da midcult lanam luz sobre as noes de infonnao superior, mdia e inferior. Se bem que ambas possam identificar-se atravs de uma

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1 . A respeito, cf, Umberto Eco, Apoca.llttlci e Integrati, Bompiani, 1965.

2 . Com uma acentuada dose de ironia, MacDonald utilizou aqui
ima gens "clssicas" - e preconceituadas - sempre utilizadas pela caricatura para designar o inteligente (individuo de testa largai blgbbrow),
o homem mediano (testa mdia, mddlebrow) e o inculto (testa estreita,
lowbrow).
3. Masscult e no mass culture (cultura de massa), para que
no se faa nenhuma confuso possvel <muito frequente) com cultura
popular, com a qual mantm bem poucas relaes: com efeito, enquanto a cultura popular parte do povo (enquanto massa no individualizada), definindo-o em termos precisos e facilmente identificveis e traduzindo suas 'aspiraes e posies perante a realidade, a JntI8SCUIt
uma "cultura" imposta de cima para baixo, produzida por elementos
exteriores massa (povo), que impe aos receptores uma forma cultural homognea e de tendncias un versalstas que esmaga as caractersticas prprias de cada grupo social, enquanto tolhe a criatividade do
indivduo (que se transforma num "suportador de proposies") e o
aliena de si mesmo e do prprio grupo.

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caracterstica comum que a degradao da informao superior, tm elementos prprios de definio que demarcam nitidamente a natureza de cada uma. O principal deles a ntenco do receptor da midcult de a esta atribuir os requisitos da
informao nova e superior, de pretender (parecer) consumir
uma experincia privilegiada e difcil. Se um indivduo consome uma histria em quadrinhos (produto de masscuIt), ele no
est pretendendo, perante os demais e ele mesmo, consumir um
produto tido como "elevado", "superior", etc., simplesmente
consome a obra pelo prazer que ela lhe proporciona e que, a
seus olhos, suficiente 'Para justific-la, J o leitor tpico de
um Jos Mauro de Vasconcellos no admite estar consumindo
um produto de baixo teor de informao esttica; ele pretende
que essas obras so verdadeiros exemplos da Literatura, de
cultura superior. Em outras palavras, a midcult prope "substitutivos da arte", enquanto que a masscult, mais "simplesmente ", visa apenas ..provocao de efeitos " . Seria possvel
assim dizer, em 'Principio, que a masscult inocente, enquanto
a midcuIt est carregada de segundas intenes. Na verdade,
se de um ponto de vista interno (subjetivo), existe a diferena
apontada, externamente ambas se apresentam como elementos
de manipulao grosseira da massa. No apenas a masscult
que se constitui, como se planteia, numa falsificao posta a
servio de interesses comerciais, assim como esses interesses
esto longe de serem apenas comerciais. Deixando de lado, no
entanto, o aspecto ideolgico da mass e da midcult, trata-se
aqui de compreender como se processa, em termos da Teoria
da Informao, a transformao da informao superior em
inferior, como se elaboram os produtos dessas duas espcies de
cultura enquanto substitutivos da informao esttica de grau
elevado. O ponto de partida a tese de que ambos esses tipos
de cultura propem erzats da informao esttica, e no apenas
a midcult, conforme defende Eco; se verdade que a masscult
no se coloca o problema de uma referncia a uma cultura superior, no menos certo que isso no elude o fato de que ela
seja uma forma adaptada da cultura superior; no esquecer

que o termo masscult no aqui empregado como sinnimo de

cultura popular - da qual as festas do Bumba Meu Boi e os
bonecos de mestre Vitalino so exemplo - que, esta sim,
uma produo independente, forte, homognea, despretenciosa
e ; qual caberiam na verdade as frases que MacDonald e Eco
atribuem aos produtos da masscult: (essa cultura tem) "uma
razo histrica profunda, uma peculiar fora selvtica . . . a
ultrapassar as barreiras de classe, as tradies da cultura, as
diferenciaes do gosto, instaurando uma discutvel . .. mas homognea e democrtica comunidade cultural".

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A passagem da informao superior para um estgio onde

se registra uma complexidade menor, uma menor originalidade
(o que possibilita uma maior inteligibilidade) configura, em
Teoria da Informao, um caso de traduo. Na Teoria Fsica
da Informao, a traduo (ou adaptao) possibilita que canais com dimenses diferentes das dimenses das mensagens a
serem transmitidas possam ser utilizados para a veiculao
dessas mesmas mensagens, desde que se submetam essas mensagens a uma determinada reformulao. O canal artificial
telefnico, assim, pode transmitir perfeitamente uma mensagem com dimenses idnticas s suas (mensagens sonoras),
mas no 'Poder transmitir, sem urna adaptao, uma mensagem visual, cujas dimenses e repertrio so bem maiores que
as da sonora. Saindo do campo fsico, .pense-se no caso de uma
informao visual (um filme) que se queira transpor para um
livro, ou vice-versa. Os canais (cinema e livro) so de dimen..
ses distintas, e para que a mensagem visual passe a ser
transmitida sob a forma de smbolos escritos ser necessrio
que se opere uma transformao (traduo); a nova mensagem no absolutamente idntica inicial, algo foi dela
retirado ou a ela acrescentado. Se esta informao que se
pretende assim adaptar for uma informao esttica, como
j foi visto no captulo inicial, a traduo no poder ocorrer; na verdade, ela acontece, mas altera a mensagem (por

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vezes profundamente) a ponto. de, nacpassagem. j propor um

nova obra; no caso, a linguagem do cinema, de dimenso }:li h
maior (som e imagem, cada um com sua ampla capac dr d ,
discursiva), ter de ser reduzida, complementada e supl 'm . H
tada pela linguagem dos smbolos escritos - uma outra ) 1.>1'
est assim surgindo; comparadas, uma ser melhor ou li III
do que a outra, se bem que sendo na verdade de natu r(
distintas, no devesse talvez haver essa comparao.

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A informao inferior (tanto ao nvel do objeto "corruu I

quanto do "artstico") , na mass e midcult, uma tradu ' I
da informao superior: tem-se uma determinada mensi l' I .
com um repertrio maior do que o permitido pelas condle
do novo canal a ser utilizado (uma pea de teatro cI(lJ
adaptado para a TV, uma poltrona Mies Van der Rohe U, $
lizada" para o consumo em massa) ou maior do que o r 1(
trio do novo receptor, e para que haja uma coincidncl L t
tre essas dimenses, a mensagem original reduzida, d . h
tada, delimitada, degradada. Um eomc comum , asa m,
traduo da literatura de folhetim para o campo da imn ,
impressa (se a literatura de folhetim no um tipo d . inl
mao superior dentro da literatura ela , pelo menos, f 1('
rior ao prprio comic): descries de locais e personng U
sempre a exigir esforos recriadores por parte do re 'P i
so substitudas pelas prprias imagens (ainda que esmn
das, de pouca definio, pobres) dessas descries;
trio a ser exigido do receptor para a compreenso dt 1. li
sagem passa a ser bem menor. O mesmo acontec rli 11 Jt
caso de traduo literria, flmica, musical, objetual, "t ('.. (
ser entregue o produto s linhas de abastecimento I IH
e midcult, tem ele diminudo sua quantidade de elem ntos ('(')11\
ponentes enquanto, por outro lado, alguns de seus I 'H\"nt
particulares so repetidos, exacerbados, sublinhados
-se redundantes), geralmente aqueles de menor grau
mao, que se constituem antes em simples efeitos.

,
.S'e, como se procurou mostrar, tanto as ' mensagens da
midcult como as da masscult (seriados de televiso, certas
msicas "populares", etc.) so formas degradadas (traduzidas) de informao superior, no resta dvida de que no setor da midcult (cultura pequeno-burguesa com aspirao consciente de consumo de informao superior; reino do kitsch)
que essa adaptao aparece de uma forma mais caracterizada,
pelas razes que os princpios do kitsch (inadequao, acumulao, sinestesia, mediocridade e conforto), formulados por
Abraham Moles, procuram determinar-. Os produtos da midcult so assim formulados levando em considerao as necessidades do parecer social, do exagero, da retrica dos sentidos,
da lei do menor esforo (tudo isso levando o receptor a um estado de conformismo, de no-criatividade, de estagnao).
Dentro da midcult, o caso do objeto bem significativo e representativo das questes e contradies que a midcult apresenta; uma rpida abordagem de seus aspectos fundamentais
poder servir para enfocar o problema do papel representado
pelas formas de informao inferior, das quais a mass e a
midcult so manifestaes.

o objeto como mensagem cultura) - Todo objeto, qualquer que seja, um vetor de comunicao na medida em que
transporta vrias espcies de informao consciente ou inconscientemente decodificadas pelo receptor. Os objetos so, antes de tudo, signos que permitem a identificao de seu deten- I
tor em termos de classe social, condio economica, .cul:ural, )
et c. Nessa sua funo de signo, de vetor de comumcaao, o
objeto dever ser encarado sob dois aspectos: denotativo e co- i
notatvo". Sob seu aspecto denotativo, o objeto se presta a
4 . cr. tpico C. 2.
5. Muitos, como o prprio Moles (cf. revista Comm~catlons n
13), falam tambm em funo semntica e esttica do obJet~, correspondendo esses termos. respectivamente, aos aspectos denot~tIvo. e conotativo do objeto. Esta ltima designao _deve ser. a preferida J que.
ao se dizer que a funo de pura ostentaao do objeto (o objeto como

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124

i i

11\

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cumprir uma determinada funo real: um vaso tem a funo

denotativa, objetiva, de servir de receptculo para flores. Sob
seu aspecto conotativo, o objeto se apresenta como signo ostentatrio, estatutrio: um vaso de linhas modernas (ou, no
caso exatamente oposto, de linhas antigas) qualifica seu detentor como indivduo de determinada posio na pirmide social ou cultural.

)
)

Sob determinado aspecto, essas duas funes bsicas do

objeto ligam-se questo tradicional da forma X funo: to do objeto deveria ser criado para atender a uma necessidade
funcional precisa, e essa necessidade deveria ser satisfeita da
melhor maneira possvel; no entanto, como o objeto acima
de tudo um portador de formas, no se deve descuidar da
aparncia do objeto, de modo que se crie algo que, alm de
cumprir uma determinada funo , faa-o da forma que seja
mais agradvel ao tato ou l viso (na verdade, atribuda ao
objeto uma forma que no apenas mais "esttica", mais
"agradvel " como tambm uma forma que melhor funcione
como indicadora de um determinado estatuto social de seu
possuidor) .

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Se verdade que todo objeto, segundo os postulados da

Esttica Industrial ou do Design, deveria realizar em si uma
combinao ideal entre forma e funo, no menos correto
que essa unio raramente existe na realidade. O que se verifica frequentemente o rompimento do equilbrio entre forma
e funo, em benefcio da primeira. Na realidade, mesmo
frequentemente posta em dvida a possibilidade dessa fuso
entre forma e funo. Jean Baudrillard" mostra como forma
e funo so noes ligadas a dois sistemas de valor antino sUp~fluo) sua funo esttica, est-se. contribuindo para o reforo
da noao de que esttica e arte so sinnimos de inutilidade, de requinte desnecessrio, etc., conceitos estes razovel e indefensavelmente difundidos em amplo setor da prpria Teoria da Informao.
6. Cf. Les Objets. Seuil, 1969.

De qualquer maneira, o fato de os objetos de um nvel

mais elevado (maior taxa de originalidade, etc.) serem produzidos de forma quase absoluta para uma determinada classe social gera a necessidade de se produzir, para as demais
classes, objetos-simulacros ou objetos-erzats que cumpram,
pelo menos na aparncia, as mesmas funes denotativas e
conotativas desempenhas pelos originais. A diferena na qua-

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micos, o que levaria a uma contradio lgica propor uma conciliao entre eles. Efetivamente, Baudrillard procura ligar o
conceito de forma a uma moral arcaica e aristocrtica que
obriga o objeto a atribuir a seu detentor um determinado significado social (o prestgio, a aristocracia, o cio), enquanto
que a necessidade de todo objeto ter claramente uma determinada funo a cumprir liga-se moral pequeno-burguesa e
pretensamente democrtica do esforo, do fazer e do mrito.
Pertencendo assim a dois sistemas de valores absolutamente
opostos, forma e funo s poderiam ser passveis de uma
fuso para aqueles estetas que, carentes do instrumento de
anlise que lhes fornece a sociologia, "ignoram as contradies sociais " profundas nas quais implica a atividade do designer. Mesmo levando-se em conta opinies opostas, como
a da Bauhaus, para a qual a introduo da forma bonita (do
belo) nos produtos da tcnica tem a funo especfica e necessria de educar o gosto das pessoas, no resta dvida de que
as evidncias se acumulam do lado da tese de Baudrillard;
no mnimo, mesmo qu e seja possvel, o equilbrio entre forma
e funo no t em sido encontrado : os objetos 'Produzidos tendem para a supervalorizao da forma e, de qualquer maneira, no contribuem para a elevao do gosto esttico da "massa " na medida em que os objetos de nvel alto so feitos precipuamente para uma determinada classe social, situada nos
escales superiores da pirmide social, que j apresentam um
gosto esttico de nvel relativo e que, frequentemente, chegam
mesmo a impor seus prprios gostos.

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lidade e no preo possvel que as demais classes podem pagar

por esses produtos, no entanto, vai fazer com que os objetos-erzats sejam formas degradadas dos primeiros, isto , formas
traduzidas, desbastadas, adaptadas. E nessa traduo, o elemento que o objeto mais perde (supondo-se que ele o tivesse,
de incio) o denotativo, so suas propriedades funcionais :
uma cadeira com revestimento de couro passar a ter revestimento de um tecido inferior que se deteriora mais rapidamente, a estrutura original em madeira de lei substituda por
outra mais fraca, detalhes de comodidade e conforto (frequentemente protegidos por patentes) so deixados de lado,
e com isso toda a funo original a que o objeto se propunha
deixa de existir. Resta apenas sua forma, e o objeto assim
consumido no por satisfazer realmente a uma necessidade
especfica do receptor mas sim para funcionar, entre o receptor e terceiros, como vetor de uma informao precisa que diz
que o detentor da coisa um indivduo encaixado numa d eterminada moda, que tm uma certa situao, etc. etc. Esse
consumo de uma coisa naqueles elementos que ela na verdade
no tem (essa pretenso de parecer) configura, no mundo dos
objetos, um caso de traduo da informao de um estilema
superior para outro inferior, caracteriza mais um caso de mid culto

desqualificada. A questo de saber se isto ou no possvel

(conforme os pontos de vista da Bauhaus, por exemplo, ou os
expostos por Baudrillard) cabe, claro, a cada um em particular
resolver.

No existe assim um umco setor da atividade humana

que est eja livre do problema da estratificao da informao,
que em ltima anlise uma questo de estratificao cultural e, antes ainda, de estratificao econmica . Enquanto es t a
base continuar intocada, evidente que os casos de informao inferior (isto , de falsa informao, de informao ali nante, suprflua, ligadas frequentemente a interesses comerciais) continuaro a se multiplicar. Para aquele que se prope o papel de fonte de informaes, sob quaisquer das formas que ela pode assumir, resta descobrir maneiras de romper os esquemas atualmente montados que votam um nm 1'0
cada vez maior de receptores a uma informao cada vez mai a

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5.

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5 .1

OBJETO, ESrnTICA E INFORMAO*

VALOR DO OBJETO,
CONSUMO E TEORIA DA INFORMAO

Como j foi observado em tpicos anteriores, o valor de

uma mensagem (e o objeto uma espcie de mensagem, ao
mesmo nvel, com a mesma intensidade e complexidade da de
qualquer outro tipo de informao) est na dependncia da
quantidade de informao nova por ela trazida ao receptor:
quanto mais dados novos, maior ser seu valor. A informao deve ter por objetivo mudar comportamentos, o , que se
consegue com a colocao do receptor diante do imprevisto,
em situao de surpresa. Dessa forma, tambm o valor de um
objeto est relacionado com seu grau de originalidade, tanto
ao propor uma nova forma adequada satisfao de uma funo, quanto na apresentao (ou esttica) dessa forma - para a maioria dos que dirigem o atual sistema de produo e
distribuio dos objetos, estes devem mesmo, ao serem criados, criar novas necessidades que s os mesmos objetos podem satisfazer: est claro que este raciocnio representa, em
linhas gerais, a ideologia de um consumismo forado e desenfreado que no deve estar presente entre os objet~vos e preo-

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Este artigo no uma exposio sistemtica sobre o tema sugerido pelo ttulo, porm uma sequnca ordenada de observaes e re
flexes destinadas a uma elaborao mais aprofundada num segundo
momento.

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131:

vidd (na verdade, ' j tinham sido usadas no passado)" e

cupaes do designer, interessado em aprimorar o relacioru

mento homem-objeto-mundo e no em sufocar o indivduo m
ma montanha de coisas absolutamente inteis.

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De qualquer maneira, o valor de um objeto a sua OI

ginalidade. No entanto, todo ' objeto produzido em srie lc VI
submeter-se a normas (contestveis) de economia de mel' ' 11
do; em outras palavras, deve oferecer condies para ser CO Il
sumido de uma forma fcil e abundante. . O problema quo on
to se apresenta : se s o novo desperta a ateno do r 'ec l'
tor, se s o original tem valor, deve-se concluir que quant o
mais novo mais um objeto ser vendido? No. Na verdndo,
s o novo chama a ateno do receptor (no caso do consut I
dor), da a abundncia de falsas novidades ntroduzdas I Itl
todo objeto" industrializado decorrido um certo perodo d t In
pofas pequenas variaes nos modelos dos automveis a e11 11\ ,
ano, as "inovaes" nos sabes em p, etc.) : porm, a a tcn
co desp ertada do receptor frequentemente vem acompanh a
da por uma repulsa da mensagem proposta quando grandr
a quantidade de inovao sugerida (pelo menos, na gmnrl
maioria dos receptores). O novo sempre perturba, sempre n
comoda, e a ele feita uma oposio sistemtica: as cincln
sociais e humanas j disseram suficientemente que, nas con 1
ces scio-culturais atuais, 'muito grande, no homem "rn llo "
a tendncia para o conservadorismo. Ir: o que constantem nt
acontece com a moda, por exemplo; inovaes na cor c no mr
delo so sempre bem aceitas, o mesmo no acontecendo quun
do a mudana proposta atinge a roupa em sua 'Prpria . H 11
cia, como aconteceu com a mini-saa; Violenta modificao n I
vesturio, e nos prprios costumes, levou um tempo con sld
rvel para ser inteiramente deglutida e aceita, principalm nlt
por aquelas sociedades' no inteiramente desenvolvidas cem "
mica e culturalmente (o mesmo dever acontecer com as blu
sas see-through, com os biqunis sem soutien das praias II 'opias, etc.) : contrariamente, as midi-saias e as max-saas fo..
ram imediatamente aceitas: traziam um grau relativo d UI}
I

132

encaixavam-se plenamente ' na linha moral tradicional em matria de roupa: cobriam o corpo, numa reao mini-saia
(alm de virem ao encontro dos interesses e necessidades dos
pr odut ores de t ecidos, apavorados diante da perspectiva de
que meio metro de pano pudesse constituir uma saia, e que
alegremente contriburam com somas enormes para a divulgao do novo est ilo - que de qualquer forma acabou no
tendo grande sucesso, particularmente nos climas temperados
e t rop icais , onde s pode ser entendido por uma vontade de
"seguir a moda" qu e tem de acabar cedendo s n ecessidades
fsicas e fisiolgicas do corpo em matria de clima e ambiente).
Como conciliar a necessidade do novo, a vontade do novo
com a repulsa. do novo? A Teoria da Informao sugere a redundncia, isto , o desperdcio das possibilidades totais criativas de uma mensagem com elementos repetidos, j conhecidos do receptor , que r eduz em o valor da inform ao mas que ,
por outro lado , tornam-na mais acessvel. A questo " a part ir de que ponto a r edundncia invalida uma mensagem? "
ter sua r esposta na depend ncia dos objetivos e interesses da
fonte produtora. Um cri ado r poder decidir que, ao invs de
pr oduzir uma mensagem que venha a ser recebida (entendida)
por um pequeno circulo de receptores, -lhe mais interessante
(mais vlido) dosar a mensagem nova com uma certa t axa
de redundncia a fim de ampliar o nmero de consumidores,
com vista a, por exemplo, um processo educacional. No campo dos objetos, a esmagadora maioria deles inclusive dos
objetos novos) redundante (isto , no inteiramente original) num grau maior ou menor, porm frequentemente no
por que seu produtor est interessado num processo educacional elo gosto do consumidor, mas sim porque sabe que as possibilidades de venda do produto dependem da dosagem adequada entre velho e novo (numa mistura que, frequentemente ,
s faz levar ao kitsch) . O que no invalida que, se o produtor
(fabricante) se interessa pela quantidade de venda, o designer

133

venha a introduzir a redundncia em seus objetos por a rluu

que esse o nico caminho de que dispe para adequadamont
. educar (aos poucos) pelo gosto esttico,. como propunhi
Bauhaus (as possibilidades e o alcance real dessa doutrina 11
abordadas em outro artigo).

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Ainda a respeito do valor do objeto, haveria a ab or ur' 1

situao em que ele se encontra depois de j ter sido "consu
mido ", isto , depois de j no constituir mais uma nov hl(h
Como j foi visto no tem 4 da parte C desta obra, passn dn
algum tempo da introduo de um objeto no mercado s 'lI vu
101' " est tico" decai enormemente na medida em que t odo oh
jeto, alm de seu aspecto denotativo (cumprir uma fun -n"L
apresent a um lado oonotativo pelo qual sua posse qualifl or
posio social de seu detentor (a ostentao); sendo g n ul i
tivamente aceito por um crculo cada vez maior de con aum l
dores, o objeto novo deixa de conotar uma posio social d o
terminada, passando a ser consumido em larga escala 1.i1 li I.
que de uma maneira degradada tanto quanto : forma ( f ol'UW t
inadequadamente plagiadas) , quanto em. relao qunl idn.r e
do material utilizado em sua fabricao, Assim, evid ente (1'11
o valor " estt ico" de um objeto est ligado a uma qucs I o di
moda (particulannente, claro, entre as camadas mais a bu til
das da sociedade), acontecendo com o objeto exatamente o ou
trrio do que se passa com uma obra de arte, cujo va lo)' ('l i
tico (aqui sem as aspas) s faz aumentar quanto mais , n I
ela se tornar (pelo menos a obra de arte tradicional : l. () "
bre tela, etc.: a notar que a maior parte da arte atual rc v
dica para si um est at ut o semelhante ao do objeto, qU( 'J' C'IlI H
ser utilizada agora, num breve momento, para ser a
g utt
descartada, jogada fora e substituda por outra novn ) , .1,
perda do valor "esttico " do objeto acarreta slmultanenn J
a perda de seu valor funcional; depois de "consumido" , U (I
jeto deixa de servir, seu detentor passa a sentir uma mpl
inadequao do objeto em relao funo que lhe foi drt, I
minada: entra-se aqui no campo da obsoescnen I)ro~n mIAI ,

134

caracterizada pela introduo contnua no mercado de "novos ~'

modelos de um objeto, que s propem, em relao ao anterior, modificaes contngentes e no essenciais, tornando-o
psicologicamente obsoleto e no-funcional ainda que, na realidade, ele esteja perfeitamente apto, material e ergonomicamen'te, a continuar desempenhando sua funo especfica. O que
pode levar concluso de que Baudrllard' est correto quando afirma que a tentativa de combinar forma e funo est
frustrada desde o incio por se tratar de uma contradio lgica, j que procura ligar dois sistemas de valores antinmicos (o suprfluo aristocrtico com o til burgus); teria-se,
assim, que particularmente na grande maioria dos objetos modernos a relao forma e funo frgil ou inexistente, com
a forma prevalecendo sobre a funo, isto , com a aparncia
predominando sobre a essncia, com o valor "esttico" (na verdade, esteticista) sufocando o valor funcional - o que, de resto, enquadra-se perfeitamente nas grandes linhas das anlises
sociolgicas e psicolgicas da sociedade atual.
5 .2

ORIGINALIDADE NO OBJETO E
MASSIFICAO DO GOSTO

A atuao dos mass media tem por consequncia imediata

c incontestada a massificao (generalizao , nivelao) de
atos, atitudes, opinies e gostos. Como j foi ressaltado, um
dos poucos t picos justificados da j meio enterrada teoria de
McLuhan o qu e diz respeito transformao das sociedades
mundiais, atravs da ao dos mass media, numa imensa aldeia global na qual os valores culturais (ideologia) seriam uniformemente partilhados por todos; se bem verdade que esse
estado ainda no se implantou de maneira definitiva, no
menos certo que j perfeitamente possvel notar uma tendncia cada vez mais acentuada para esse estgio: em sacie1. Cf. Jean BaudrilIard, Les Objets (in Communication", n' 13) :
cf. C. 4 neste volume.

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dades inteiras da Amrica Latina, de maneira particular nos !

grandes centros urbanos, as tradies culturais nacionais vem
sendo seguida e indefensavelmente derrubadas por valores e
tradies no nacionais veiculados pelas histrias em qUadri-!
nhos, filmes seriados para a televiso, cinema, moda, arquitetura, etc. de origem estrangeira - mesmo na Europa, a l gun ~
pases j se queixam do fenmeno de desnacionalizao da cultura: tanto l como aqui, as crianas brincam, Ce preferncia,
de mocinho e bandido (ou mocinho e ndio) ': maneira do far-west americano, vestem-se com as mscaras e capas dos heris tecnolgicos, etc.

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De maneira particular, essa massificao revela-se mais

acentuada no domnio do gosto esttico pelos objetos (da moda ao carro, dos mveis aos talheres). Movidos pelos interesses dos grandes complexos industriais e pela publicidade universal, os es t ilos, no campo dos objetos, impem-se tambm
globalmente. Diante dessa situao, duas questes apresentam-se: a da originalidade no design e a do nvel de generalizao do gosto.

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Em relao primeira, impe-se diferenciar entre a produo de design das naes de primeiro nvel scio-econmico
e a produo das que ocupam um segundo (ou mesmo terceiro) plano no cenrio internacional. Em linhas gerais, o prprio desnvel econmico c tecnolgico entre umas e outras
(principalmente no campo da educao e da pesquisa) j se encarrega de estabelecer entre elas um fluxo de informaes que
frequentemente tem um nico sentido: do pas de primeira
grandeza para o de segunda. Constantemente, por razes econmicas comerciais, um objeto tem seu projeto importado e
implantado (com o devido pagamento de royalties) em detrimento da pesquisa local. O que pode no tirar os mritos do
projeto estrangeiro, mas que seguramente tolhe as capacidades de criatividade e de originalidade do designer nacional.
'Uma obra de arte ou um objeto artstico (em outras palavras,

.um estado estteo) vlido, claro, internacionalmente; . no se

trata aqui de defender xenofobias estreis; n? entan_to; no: ~se
pode ocultar o fato de que a importao e dIvulga~o macia,
pelos mass media, do gosto por determinados estilos acaba
criando o conformismo da repetio, da redundncia e da falta
de originalidade em alguns designs nacionais, fazendo-os perder, por conseguinte, seu valor de instrumento de formao de
um gosto esttico adequado.
Quanto segunda questo, trata-se de saber qual o grau
de nivelao do gosto atravs dos mass media, em que nvel
realizada essa generalizao, essa massificao. Parece no
haver dvida de que essa generalizao feita ao nvel mximo do mddlebrow, com a curva de um hipottico grfico correspondente estando quase que totalmente imersa no domnio
do Iowbrow-, Em outras palavras, os mass media fazem, em
ltima anlise, a apologia do objeto degradado, cultivam e impem o kitsch. E aqui volta a eterna pergunta que sempre pe
em cheque a doutrina da Bauhaus: nestas condies, vlida
a educao pelo gosto? Que gosto, se estamos sempre ao nvel
do kitsch? Que fazer para romper esse estado de coisas, uma
vez que o valor do design nem sempre depende apenas do designer, mas sim de interesses industriais e das determinaes
do consumo? Sem entrar no debate a respeito da qualidade
daquilo que est sendo fornecido ao consumidor, deve-se indagar das prprias possibilidades do mtodo da educao pelo
gosto. Estudos psicolgicos mostram que os indivduos, a partir da juventude, tornam-se menos receptivos idia de mudanas, quer sejam elas repentinas ou gradativas. Em outro
nvel, o dos grupos sociais, realizaram-se uma srie de pesquisas visando determinar a reao introduo de objetos de
"bom gosto" por parte, de um lado, de sociedades que nunca
tinham sido corrompidas pelo mau gosto e, por outro lado, de
sociedades que j se tinham habituado a uma taxa "normal"

- -;~-Cf.~tpi c{)

sobre "Estra tificac;o da informaco est t ica " .

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de mau gosto: nenhum reaultadoipoatvo, nenhuma indi mcuo

mais precisa. Gillo Dorfles>cita o ocorrido com uma soci cdud
atrasada da frica central e com grupos sociais do sul (pobr )
da Itlia. Na primeira ('J poca do fato ainda no aberta 1111
mundo dos objetos), a introduo prematura de um velho Jl1C1
dela de mquina de costura fez com que os receptores dn in
formao esttica contida no aparelho recusassem post ~ f'iot'
mente modelos mais novos, "mais bonitos" do que os primo
ros, provavelmente motivados pelo valor funcional e ccon ml,
co que para eles representara primeiro aparelho (na roem
o novo modelo poderia estar o receio de perder a utilidad In
cial que seria prpria daquele instrumento antigo, en '(H 'lId o
aqui como um todo no qual no se distinguem valor fun ci /I 11
e valor esttico, forma e funo - este era alis o mesmo e li I
portamento que as civilizaes antigas no ocidentais ad ltl
vam diante do objeto, como mostra Baudrillard; para (ml ll ,
todo objeto tinha apenas uma funo nica em vrios nvcla;
o nvel estritamente funcional, o nvel esttico, o nvel r 1ig'11l .
so, todos ligados indissoluvelmente num nico). No s ul (11
Itlia, a sbita introduo de aparelhos modernos de TV (qw
antes no havia na re gio) fez com que os indivduos 11 f
aceitassem, num segundo momento, outros modelos d Ih 11 ,
mais antigas, "menos estticas", que comearam a ser conu "
cializados na regio ; e isto apesar de a regio j ser, p I!
suficientemente desenvolvida para fazer com que seus hu
tantes j se tivessem acostumado com diversas formas do HlI
gosto nos mveis, na decorao, etc.
Como se v, as possibilidades de evoluo cultural (C' fi 11'
tanto social) de um grupo atravs da educao pelo ~( til
constituem ainda matria aberta. Consciente dess e probl -mn,
cabe ao designer realizar a sua parte, que , atravs da l'
quisa constante, manter uma produo na qual sempre . 111

.>
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3. Gillo Dorf'los , 11 disegno Indust.rtafe

Edit ores, Bologna.

138

presente urna taxa seno ideal, pelo menos adequada de- orig. nalidade, uma vez que o valor do relacionamento homem-ob.jeto, como foi visto, est na dependncia nica deste fator.
5.3

ARTE, OBJETO E SUAS

~TICAS

As relaes entre aquilo que se chamar, por necessidade

de distino, de Esttica da Arte, de um lado, e Esttica do
Objeto, do outro, apresentam momentos bem definidos de predominncia de uma sobre a outra. poca em que se convencionou dar por fundado o Desenho Industrial (aparecido com as
primeiras exposies industriais das ltimas dcadas do sculo
passado), a esttica do objeto simplesmente no existia como
sistema prprio, integrando-se (ainda que de forma degradada) na esttica da arte; o prprio objeto tinha vergonha de
sua natureza industrial e era praticamente oculto atrs de
construes esteticistas: so dessa poca a cmara de pisto
embutida num templo grego em miniatura, o torno submerso
e transfigurado numa camada de curvas e volutas barrocas, etc.
Num segundo momento, na virada do s culo, o objeto j
reivindicava um valor prprio baseado em seu aspecto funcional, na funo por ele exercida como satisfao de uma necessidade, e propunha-se um relacionamento estreito entre utilidad e e beleza, entre forma e funo (o funcionalismo). Mesmo
assim, a esttica do objeto era amplamente caudatria da est tica da arte, e frequentemente a funo era deixada absolutamente de lado em favor da forma; mesmo tendo-se conscincia
de que um objeto possua uma funo precisa a cumprir, sua
construo no raro era determinada pela forma que lhe seria
atribuda - veja-se, por exemplo, os excessos cometidos por
muita arte floral ou art nouveau, intimamente associada com
muitas formas kitsch de hoje e que 'pode ser identificada, em
vrios casos, como mensagens de reduzida quantidade de infor'ma o, mensagens pobres, redundantes.
. Quando da entrada dos Estados Unidos para a categoria
dos grandes produtores industriais, de maneira geral a partir

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da guerra de 14~18, e 'especalment e aps 1929, ovobjeto livru-se da esttica da arte - na verdade desvineula-se de toda
est t ica, e no apresenta nenhum carter prprio; torna-s ,
mesmo, degradado . a poca do styHng ou, corno pretendem
mu it os , do popularesco em matr ia de objeto (por conseguinte.
do kit sch ): t entanto incentivar o consumo em seguida crise
economica dos ltimos anos da dcada de vinte, os produtores
passam a colocar atrativos no objet o, que lhe do uma "el
gncia" no correspondente a nenhuma motivao de ord ' 0\
est tica ou mesmo fun cional. No h nenhuma tent ativa de
disfa ra r o objeto ou de to rn-lo mais nobre; o que interessa
apresent -lo sob o prisma da novidade, da audcia, do difo
re nte. Alguns te ricos do desenho industrial no deixa m do
apontar certos lados positivos do styling, mas no r esta dvi h
de que esse momento do desenho industrial (que, alis, se os
t ende at hoje) , com seus rabos-de-peixe, aletas supostamente
aerodinmicas, etc., marcou um insta nt e da separao absolut a entre esttica da arte e esttica do objeto - se que, com I
foi dito. hou ve uma esttica do styling. Arte e obj eto seguiam,
ento. caminhos dis tint os, e essa s eparao acentuou-se aindn
mais aps a Segunda Guerra Mundial. A arte, nesse primei " (1
momento, acentuou sua t endncia para o infor mal para, a H *
guir, optar decidida mente por um irracionalismo, patente d ' ..
de a. aeton pain ting at os sonhos mais absurdos da pop , do
realismos fantsti cos e da s distorses de Francis Bacon a rt..
caligrfica de Mat hieu. Esse irracionalismo, essa desord im
essa entropia na informao esttica era incompatvel com H
obj etivos e com a prpria natureza do sistema dos obj etos que.
encaixado num sistema maior de ordem social, poltica e ' ('O
nmica, necessitava ser, pelo contrrio, racional, funcional , 16"
gico , reto, limpo - ordenado, tranquilizante redundant e (mil
tos diriam: ..por conseguinte incuo "). Durante os qu inze ano
que se seguiram ao fim da Segunda Guerra, as pessoaa csj
ravam a ordem e a racionalidade em seu meio ambiente, l l t
todas as formas que esses dois fatores pudessem assumir, <h ..
sejo esse que se "opunha de maneira direta liberdade abso lutn

manifestada na arte. "De reato, ' a-Iogicdade e o racionalismo

eram o leit-JIl!!)tiv da nova mentalidade tecnocrata ,que por to
da: parte assumia o comando, sem esquecer quea "slmplcldade". e a con-formao ",(a possibilidade "de se colocar em formas) '
so os requisitos bsicos da' produo em srie .que se pretenda
pconmiea. ,

140

141

Nesse momento, pela primeira vez, o objeto elabora sua

esttica prpria,' de todo independente da esttica. da arte, ' ~ ~
est t ica quase "i'enascentista", se se pode dizer, na sua tentativa (bem sucedida) de impor o equilbrio, a harmona, a tcnica , a mincia, a proporo, o pensamento matemtico. Enquanto a arte fugia de qualquer esquema (ou apresentava vrios
esquemas, o que vem a dar no mesmo), o mundo dos objetos
propunha lucidamente"um esquema claro e preciso a ordenar
sua produo. Est' l!laro que, nos termos da Teoria 'da Informao, a realidade proposta pelos , objetos era uma realidade
morta ou, quase equivalentemente, 'Pelo menos contida; de fato, da desordem (ou , no mnimo, d confronto entre vrias ordens) , da entropia que podesurgr algo produtivo, e no da
periodicidade, da repetio montona que leva ao conformismo
e estagnao - da qual a arte sempre procurava fugir. Propondo ao homem um mundo' perfeito ds formas tecnicamente
dominadas, tranqulas, uma realidade manpulvel e facilmente
traduzvel em termos de quantidade (e de quantidade econmica), noo amplamente enteridida, o sistema dos objetos passou
a oferecer cada vez mais aos indivduos uma viso reconfortan-,
te de uma situao sempre sonhada em ,que a beleza era afnl '
domada, enquadrada em frmulas e noes perfeitamente delimitadas (ao alcance de "t odos ) , tornando-se (anseio "mximo)
possuvel e possuda "- ao mesmo tempo em ' que, naturalDiente, '
oferecia aos homens a possibilidade (j amplamente explicada
pela psicologia social) de um desvio seguro (para o grupo) de
suas frustraes. Com o objeto bem comportado d atualidade,
o homem sente-se enfim dominando a matria e criando (eterna meta filosfica) a beleza; na verdade, tal como a lingustica

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e a .semiologia j demonstraram Jque o ' homem"no-fala a .In-:

guagem mas ., antes, por ela falado, o objeto que domina ohomem, e a um ponto que se chega a falar mesmo que o homem:
foi objetificado - melhor dizendo, reificado: o objeto o termo mdio de todas as coisas, o catalizador de tudo, o me- :
dium em que se funde (e eventualmente se degrada) a essncia humana.

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Foi nessas circunstncias que a esttica do objeto tornou-se independente da esttica da arte, sob essa luz que agora,
tambm pela primeira vez, ocorre uma inverso de papis e
a esttica do objeto que predomina sobre a esttica da arte,
assim como esta prevalecera nos primrdios do objeto industrial. De fato, a forma bem domada exerceu uma atrao fatal para os artistas.
liso, o polido (necessidade bsica da
indstria pela facilidade de conformao). tornou-se de repente a grande meta, o grande estilo da arte, especilmente da
grande espcie da arte atual que a rigor se poderia chamar de
escultura mas que adotou um novo nome: exatamente, objeto,
O plstico e o acrlico so a essncia mesma do polido ,e do liso ,
(o liso, essa realidade fantasmagrica e mgica das superfcies
desses objetos demirgicos por excelncia, os carros, particularmente nas grandes festas populares que so os Sales, tal
como j demonstrou Barthes") , e so, mais ainda e no por
acaso, a prpria matria prima dos objetos; a tentativa de
cpia da realidade-objeto chega a seu ponto mximo: tal como
o objeto, a nova arte algo a ser consumido, a ser jogado
fora como intil aps um perodo de tempo, contrariando a
eternidade das obras clssicas. :m verdade que "entre a arte-objeto e o objeto cava-se um enorme fosso na medida em que,
recusando dar ao produto linhas de direo que permitam sua
comoda recepo (isto , tirando da coisa feita qualquer carter ou valor funcional), o artista cria frequentemente uma
obra"aberta a toda interpretao, portanto uma obra entrpica

o.

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3.

Roland Barthes, Mythologles, Seuil, Paris. 1957.

142
)

com umataxa mxima d jn11ormao, enquanto que -o .objeto,

como foi visto, por ideologia fecha-se inteiramente numa nica
direo facilmente determinvel e delimitada, pouco ou nada
informando. Neste ponto, o artstav-se, contra a .vontade e
frequentemente de maneira inconsciente, preso numa contradio absoluta e insupervel: querendo fazer obras que, como
o objeto, so insignificantes, inteis, pobres e temporrias, o
autor acaba muitas vezes criando elementos altamente significantes exatamente por sua no-significncia ou signficncia-total, Mesmo os pop artistas, que se limitavam a fazer mltiplos de um objeto real, viam-se a contra gosto obrigados a sgnifiear : o objeto comum in-significante (uma garrafa de CocaCola), ao ser copiado, colocado num. pedestal e exposto num
Salo, isolado e suspenso no tempo, oferecendo.se de imediato reflexo do receptor que de outra forma nunca teria uma
conscincia real daquele mesmo objeto - e, por extenso, do
ambiente que o envolve. Logicamente, existem formas de arte
calcadas .diretamente sobre a ideologia mecanicista e iterativa
dos objetos, como as estruturas cinticas de Le Pare e a op art
de Vasarely, que se mostram como verdadeiros meta-objetos
destinados a se apresentarem apenas como estados ldicos onde o que importa o simples jogo com as formas suaves, o mo.
vimento, som, luz e cor - o que no deixa de ser uma das
funes, ainda que das elementares, da arte. Existem ainda as
tentativas mais recentes de, a partir de .frmulas matemticas
e utilizao de computadores, criar novas formas de arte: se
um objeto qualquer tem, por exemplo, suas partes curvas calculadas por um computador, por que no usar esse mesmo
aparelho para, com frmulas idnticas, criar estados puramente estticos? Como o assunto j foi discutido em outro tpico
(cf, "Esttica Geratva "), resta salientar mais uma vez que
as possibilidades e realizaes dessa nova arte so, no mnimo,
muito discutveis.
'.
Assim, o objeto conseguiu lanar as bases de uma esttica
prpria, e assim conseguiu at mesmo, num movimento com-

143

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pensatrio .re- figurativamente vingativo, influenciar a pr pr t

arte..'; Noentahto, nas sociedades ditas de abundncia (oume
mo naquelas .que no o so, tratando-se' neste caso de suas cln
ses .mas abastadas), tem-se verificado o aparecimento de umi
nova -espcie 'de objetos que, se possuem uma esttica d 'ormas independentes, devem '; arte uma nova posio ideolgica :'
li; da inutilidade ou, pelo menos, da no funcionalidade (cnt n
d-se aqui "inutilidade" como a no satisfao imediata dc'
uma necessidade material) . Trata-se de objetosque no cumprmfuno alguma, que no foram feitos para nenhum fim
em particular, 'a ssumindo assim, em contraste com seus irmo
"trabalhadores", um carter nitidamente entrpco. So ditou
e ' .dizem -se objetos porque so vendidos em lojas 'c no nOI
Sales, porque seus autores no os chamam de obras de arte
e porque mantm uma relao analgica com os "verdadeiros"
objetos: este assume uma forma que lembra vagamente a d
um vaso, um ' outro um simples cubo fechado e intil, um
terceiro uma massa informe, etc. A existncia desses objet
inteis ou .supra-objetos demonstra inicialmente que certas 80
ciedades esto atingindo nveis em que as necessidades ob] tuais mnimas j foram atendidas, passando-se agora produo .de uma classe de objetos duplamente inteis e redundantes: (na medida em que a maior parte dos objetos ditos tei
que atualmente envolvem o homem j so, realmente, de todo
suprfluos); num segundo momento, a partir dessa situao
inicial, . esses . novos objetos demonstram que as necessidades
de ,decorao interior das casas vm sendo supridas, o que jl
foi observado h muito, pela acumulao dos prprios objet
e .n o mais pela introduo, entre os objetos, do no-objeto ( i
ao mesmo-tempo do objeto por excelncia que a obra de art
" t radcional " (o ' quadro, a escultura, ' a pintura, etc.). Ess
aspecto; que pinta de momento um futuro negro para a art ,
deixa entrever no entanto, dialeticamente, novas possibilidadca
para essa mesma arte (assuma ela seja que forma for: art
conceituaI, -comportamental, corporal, ' etc.), isto na medida em
que, a Teoria -daJnforma o comprova que a repetio de um

144
)

mesmo tipo de mensagem acaba, em algum momento e de alguma forma, fatigando o receptor, ocasio em que a mensagem
tem absolutamente de ser mudada, abrindo-se ento a oportunidade para essa arte que, receba o nome que for no futuro,
distingue-se do objeto pela recusa da padronizao mecanicista, tediosa e de todo finita (prpria da produo industrial em
srie) e pela adeso entusiasmada aos recursos do imaginrio
e seus n estados possveis.
5.4

ANOTAES PARA UMA

SEMIOLOGIA DOS OBJETOS

A partir de uma assertiva de Lvi-Strauss', segundo a

qual a arte um "fato sgnico, mas que est a igual distncia
entre o signo lingustico e o objeto puro e simples", seria possvel supor, num primeiro momento, que o objeto no um
signo, pois o objeto o prprio "objeto puro e simples". Se se
pretendesse aplicar aos objetos em si o tringulo de Ogden &
Richards.?' verificar-se-ia que, a rigor, os trs vrtices do tringulo se fundiriam num nico, e a figura desapareceria; diretamente considerado, o objeto no tem e no necessita de um
smbolo (ou seu smbolo ele mesmo) ; da mesma forma, o referente (a coisa representada pelo smbolo) o prprio objeto,
e a referncia (ou informao que o nome transmite ao ouviREFERNCIA

stweoLO

REFERENTE

4. Claude Lv-Strauss, Entretiens ta Georges Charbonnier),

J ulliard, Paris, 1961.
4a. Ogden & Richards, o significado de signJ1icado, Zahar, R. J.
1972.

145

)
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)

ente, ou conceito, ou imagem mental) . tambm o prprio

objeto.
Num segundo plano, no entanto, o objeto funciona perfeitamente como um signo: a posse de um determinado objeto,
em lugar de um outro, simboliza ou indica a posio social ou
o gosto esttico ou a religio ou a ideologia poltica, etc. de seu
possuidor; para o antroplogo ou arquelogo, o encontro d
um conjunto de objetos de uma sociedade extinta equivale a
achar um texto escrito onde esto descritos usos, costumes,
crenas c valores desse mesmo grupo: as unidades significantes esto ali, tas como os sinais escritos de uma lngua ainda
no decodificada, e tudo o que o pesquisador deve fazer ( c
no pouco, bem entendido) encontrar a forma de ler a
mensagem que lhe est sendo oferecida. No h como con testar, assim, que os objetos constituem mensagens precisas
que so transmitidas ao homem, sendo perfeitamente lcito en car-Ios, 30b esse aspecto, como signos.

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Assentado esse ponto, pode-se realizar observaes visando determinar se o sistema de objetos apresenta uma estruturao mnima que permita o estabelecimento de um semiologia
prpria. Essa anlise inicial e superficial ser feita a partir
do modelo fornecido pela lingustca, uma vez que muita s
miologia apia-se nas noes formuladas pela lingustica (ainda que para, num segundo momento, contest-las e encontrar
suas prprias estruturas) e se bem que nem todo sistema <h
signos possa ser equiparado ao sistema lingustico. De qual.
quer forma, os estudos lingusticos tm permitido uma aplicr co to extensa de suas concluses que podem perfeitament
servir, pelo menos preliminarmente, como base para o levan
tamento, de uma condio.

Aparentemente, os objetos tm apenas a primeira articulao, sendo desprovidos da segunda. Efetivamente, um objeto
qualquer uma unidade significante (de uma posio social,
gosto esttico, preferncia religiosa, etc., como j foi observado), sendo equivalente a um monema, e pode tambm entrar
em combinao para formar unidades mais vastas, os sntagmas. Por exemplo, numa sala existem vrios objetos; cada um
deles, isoladamente, pode fornecer uma determinada mensagem,
c em conjunto podem compor toda uma narrativa sobre seu
possuidor: uma pea de tapearia indgena pode indicar um
gosto em matria de decorao; cinco ou seis exemplares diferentes desse mesmo tipo de objeto, junto com outros objetos
indiciais, podem significar que seu possuidor um estudioso
profundo da arte indgena ou que, pelo contrrio, trata-se de
uma pessoa com gostos no bem definidos e que v na saturaco de um espace a definio de um valor esttico.

o processo lingustico apresenta um sistema de dupla nrtculao ;: na lngua, existem unidades de primeira articnlu.(,.m.o,

A questo da segunda articulao j se torna bem mais

complexa; primeira vista, como foi dito, e com base no modelo lingustico, o objeto no teria a segunda articulao por
no apresentar nenhuma unidade constituinte que se pudesse
assemelhar natureza e funo dos fonemas. No entanto, se
se aceita (com Lvi-Strauss e outros) que a pintura (pelo menos a realista, figurativa) uma linguagem que tem dupla art iculao, sendo monemas as imagens reconhecveis (os signos
cn cos ) e fonemas .as formas e cores, ento o objeto tambm

146

147

5 4 .1

A dupla

articu~

)
)

denominadas monemas, .dotadas de significa do e que podem

ser, em princpio, identificadas com a palavra; combinando-se
entre si, os monemas constituem entidades mais amplas, os
sintagmas. As unidades de segunda articulao (fonemas, carentes de significado mas com valor diferencial em relao um
ao outro) so as "q u e, tambm atravs de combinaes, constituem os monemas; estes existem em nmero praticamente ilimitado (ou, pelo menos, indefinido), enquanto que os fonemas
reduzem-se a algumas dezenas.

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possui uma segunda articulao igualmente representada pelas

cores, formas, natureza do material empregado, etc, . Na verdade, a identificao de formas e cores como unidades de segunda articulao (mesmo para a pintura) arbitrria e contraria as condies estipuladas pela lingustica para a caracterizao dos fonemas. Fonemas, diz-se, so unidades desprovidas de significado prprio, o que no acontece com as formas
e_cores. Tal como j foi determinado pela psicologia da percepao, cada cor e cada forma tem um significado prprio (ou
uma variao determinada de significados) para cada grupo
social, de maneira que, no caso da pintura, a cor e a forma (ou
de-formao) de uma figura deveriam ser consideradas como
determinantes do significado final da imagem e, por conseguinte, como partes do prprio monerna. Se verdade que um fonema qualquer contribui igualmente para a determinao do
significado do monema, no menos certo que esse fonema
isolado destitudo de todo e qualquer significado, ao passo
que uma cor qualquer, mesmo isolada de qualquer contexto, j
tem um significado prprio.
.

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Est claro que, por analogia com o modelo Ingustco,

possvel tentar encontrar em outros cdigos comunicativos
(co.mo o da pintura ou do objeto) determinadas entidades qu
mais ou menos se assemelham s do processo lingustico e aproximadamente cumprem as mesmas funes. Menos trabalhoso
c menos arbitrrio, no entanto, seria admitir, como tambm
observa Umberto Ecos, que nem todo processo comunicativo
necessita ser duplamente articulado para ser identificado como uma linguagem passvel de anlise precisa; este poderia.
perfeitamente ser o caso da pintura (particularmente a informal) e do prprio objeto, que teria, em ltima anlise, apenas
uma articulao e mesmo assim constituiria um' cdigo comu nicativo (o cinema, por exemplo, como decorre dos estudos d \

)
)
)

5.

Umberto Eco. La struttura assente, Bompiani, Milo.

148

Metz, Um caso de Cdigo eomuncatvo no com dupla,"porm

com tripla articulao).
5.4.2

Processo estocstico de ' MarkoH e

provas de eomuneaco

Nos textos de um determinado idioma possvel determinar quais as letras que ocorrem com maior frequncia do que
outras (a mais do que m, i mais do que z, etc.) e quais as sequncias (digramas no caso de duas letras, trigra.mas se forem
trs, etc.) mais provveis (num texto em portugus, depois da
letra q segue-se a letra u; depois do segue-se o ou e), de tal
forma que possvel estabelecer-se certas normas de procedi.mento mais adequado e mais rpido para a reconstituio de
textos parcialmente prejudicados pela ocorrncia de rudos sob
as mais diversas formas. Este processo de constituio de unidades significativas de base estatstica conhecido como processo estocstico de Markoff e, guardadas as devidas propores, pode ser aplicado igualmente ao sistema dos objetos (ou
pelo menos sugere que pode ser elaborado, para o discurso dos
objetos, um mtodo semelhante).
De fato, pesquisas mostram que numa sala (equivalente a
um pargrafo - os outros seriam o escritrio, o quarto, a cozinha, etc. - de um texto narrativo), por exemplo, as frases
de objetos (considerados estes, agora, individualmente) indicam um nmero maior de cinzeiros, a seguir de bibelots, de
vasos, etc. no campo dos objetos de menor porte; entre os de
maior volume, cadeiras, a seguir pequenas mesas de canto ou
.centro, poltronas individuais, sofs, etc. Tambm digramas
podem ser perfeitamente identificados no discurso dos objetos: num ambiente de classe mdia, a presena de um vaso,
bibelot ou prato de centro pressupe, com grande probabilidade, a existncia de uma toalhinha (de pano ou de plstico)
sobre a qual o objeto maior est assentado; o mesmo acontece

149

'Irl'',
I11.l,li

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.com as pequenas mesas que ladeiam sofs e que sustentam.

elas, um abajur cada; ou a mesa de jantar' com um prato do
frutas ao centro (se bem que as frotas no sejam mais .exibidas, ou foram substitudas por erzats de plstico ou cera), ou
com os vasos de plantas colocados em cima de pratinhos (ao
exemplo da xcara com pires), mesmo que o pequeno prato
no sirva para recolher a gua excedente do vaso (cf. aqui a
noo de continente e contedo exposta por Baudrillard nas
obras citadas), ou com o copo de usque ou cerveja e seu suporte de plstico, ou com a mesa de centro sobre um tapete
.pequeno, ou o quadro com moldura, a cortina e a sobre-cortina. Mesmo sendo os digramas em nmero bem maior, existem tambm trigramas clssicos: cama - ladeada por criados-mudos - tendo, cada um, um abajur (considerando-se aqui 'os
dois criados-mudos e os dois abajures como uma nica unidade
significativa) ; sof - ladeado por duas pequenas mesas - um
'abajur em cada mesa; sof - poltronas - mesa de centro, etc.
A partir dos trigramas, mesmo em lingustica, a identificao
dos grupos sequenciais seguintes torna-se bem mais difcil, mas
tambm seria possvel no campo dos objetos.

Lngua/fala; Cdigo/lxico; IdioJeto

No discurso dos objetos tambm possvel identificar elementos que -possibilitam falar-se numa lngua e numa' fala prprias. Seguindo a conceituao de ' Saussurev, os conceitos de
lngua e de ,fala permitem separar, respectivamente, o que
social do que individual, e o que essencial do que acidental.
A lngua (o social, o essencial) o "produto que o indivduo
registra passivamente", enquanto que a fala (o individual, o
acidental) "um ato individual de vontade e de inteligncia
'na qual convm distinguir: 1'!, as combinaes pelas quais o
sujeito falante utiliza o cdigo da lngua com o objetivo de expressar seu pensamento pessoal; 2'.>, o mecanismo psicofsico
que lhe permite exteriorizar essas combinaes". A partir dessa base, pode-se dizer que os esquemas e os princpios de decorao veiculados pelas revistas especializadas e pelos mass
media em geral constituem a lngua dos objetos; todo morador
dos centros urbanos (de certa forma, independentemente de
sua posio social) conhece as regras bsicas de disposio e
articulao dos objetos nos ambientes, a maneira pela qual os
objetos se combinam "normalmente" em determinados espaos (Baudrillard j levantou alguns desses princpios: simetria, redundncia, saturao, etc.). E dentro dessa lngua dos
objetos existem as diferentes falas individuais: maneiras individuais de dispor os objetos dentro das linhas gerais propostas
pela lngua. Essa liberdade de introduzir modificaes na estrutura bsica varivel, indo desde um grau relativamente
pequeno a um nvel onde se registra uma originalidade maior
e bem mais transgressora das normas convencionais (num
exemplo paralelo, o homem "mdio" tem uma fala relativa..
mente limitada pelas estruturas da lngua, enquanto que a fala
de Joyce subverte amplamente esses -mesmos padres, a tal
ponto de tornar quase irreconhecvel a lngua).

E se os objetos podem ser submetidos ao processo estocstico de Markoff, podem tambm passar pelas provas rle
eomuneao que permitem a identificao de um cdigo articulado, de um sistema de signos como linguagem: trata-se de
substituir unidades significativas e observar se ocorre ou no
'uma mudana no significado inicial. Por exemplo, a substituio de qualquer um destes elementos de uma sala: sof, poltronas, mesa de centro, aparelho de TV, por qualquer outro
objeto comum ou incomum altera profundamente o significado
do discurso que os objetos desse ambiente podem oferecer ao
intrprete (a respeito da posio social do morador, de seu
conformismo ou inconformismo, etc.). Este tipo de prova de
substituio pode, em princpio, ser aplicado a todos os tipos
de frases de objetos.

6. Ferdinand de Saussure, COUI'8 de llnguistique gnrale, ed. por

Charles .Bally e Albert Sechehaye.

150

151

)
)

,5 .4 .3

.i!dI

A partir da, caracteriza-se tambm no discurso dos. objetos o idioleto( cdigo individual e privado de um nico falante
ou possuidor.de objetos), o lxico (subcdigo conotativo comum
a -certos grupos de possuidores e no a todos) e, por oposio, o
cdigo (conjunto de significados denotativos comuns, em prin'cpio, a todos os possuidores de uma mesma matriz scio-cultural) , passveis de uma perfeita identificao.
5 .4 .4

Denotaco/conotaeo

Cada objeto isolado possui igualmente os nveis da denotao e conotao, A denotao de um objeto (identificvel
com a extenslonaldade") seria a utilidade para a qual ele s e
destina, a funo que deve desempenhar, enquanto que a cono tao (ou Inteneonadade") seria configurada pelos elementos estticos que con-formam o objeto. Isto ao nivel do objeto
em si, j que num segundo plano o objeto denota e conota o
estatuto de seu possuidor ao atribuir-lhe um lugar qualfieado
na pirmide scio-econmica.

)
)

5 .4 .5 Tipos de mensagem do objeto

)
)
)

11m objeto ou urnna sequncia de objetos pode oferecer ao

interpretante os dois tipos bsicos de mensagem definidos pela
Teoria ,da Informao (conforme exposto na parte A desta
obra): a mensagem semntica. e a esttica. A primeira (de
carter utilitrio, estruturada de acordo com os princpios da
lgica, no caso dos objetos segundo o princpio da lgica funcionaI) permite a leitura da utilidade do objeto, confundindo-se em parte com o conceito de denotao do objeto em si. A
segunda proporciona ao detentor do objeto um estado esttico
que pretende satisfazer as necessidades bsicas do homem

quanto a 'po sae :e consumo do belo: Foi dito' pretende. de maneira .intencion al; uma vez que o objeto procura apresentar-se
atualmente como um erzats da.obra de artejno o consegue,
no entanto, e mesmo o emprego da expresso objeto artstico
(para distinguir do objeto de arte) demasiado forte e inadequado. Na verdade, o objeto apresenta uma mensagem esttica degradada (cf. C. 5.3) mas que, de alguma forma, funciona
como informao esttica e deve ser abordada dentro de sua
realidade e limitaes.
5 .4 . 6

A guisa de concluso indevida

Convencion-se definir por Semiologia uma teoria geral da

pesquisa de fenmenos da comunicao baseada em mensagens
elaboradas a partir de sistemas de signos. Para alguns autores, Semitica so esses sistemas de signos j formalizados ou
formalizveis (cujos cdigos ainda esto por identificar). Cabe assim um estudo semiolgico dos objetos (ou anlise paralela) na medida em que, como foi observado, constituem eles
um sistema de ' signos ou, pelo menos, um repertrio de smbolos (recebendo o nome de semas") que, ainda que no formalizvel como uma Semi6tica, pode ser reduzido a outras semi6..
ticas de base, como observa Umberto Eco. Neste ltimo caso,
sempre se poderia ter uma semi6tica ainda que no cientfica
a ser abordada por urna Metasemitica (ou semiologia de semitica no cientifica) .
Num caso ou no outro, o levantamento de uma semiologia
dos objetos parece ser plenamente possvel; Barthes j traou um estudo semiol6gico de um tipo de objeto, (a roupa feminina) ao abordar o Sistema da M6da10 Resta saber se a

)
)

7. Semanticamente, entende-se por denotao de um smbolo a indicao da classe de entidades reais a que esse smbolo se refere.
g,. Conotao: conjunto das propriedades atribuveis ao conceito a
que se refere o smbolo, que podem va riar de grupo para .grupo ou de

indivduo para indivduo (ao contrrio da denotao, que uma referncia convencionada).
9. Cf. Umberto Eco, La struttura assente, Bompani, Milo,
10. Roland Barthes, Systme de lu mode, Seuil, Paris, 1967.

152

153

)
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,.

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,.

,I

abordagem semiolgica dos objetos em geral realizvel ou se

a aplicao desse mtodo s possvel em classe por classe de
objetos bem individuados, seguindo-se (a partir de um certo
nmero 'de estudos individuais de sistemas de objetos) uma
elaborao de normas ou noes de uso geral.

BIBLIOGRAFIA CRITICA
dada abaixo uma relao restrita das obras que podem permitir
uma adequada iniciao aos estudos sobre a Teoria da Informao e
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156

Cz anne, Paul, B. 2

fNUI Cf: RE1\IISSIVO

Cha r bon n ier , Georges, C.3

Acaso c Escolha, C. 1
a c ti on paintng, C.5.3

cinema, A.2.8
codificao, A. 2.4, A . 2.5
cdigo, A.2 .5

agradabilidade, B.3.1.1
anlise esttica, A. 2 .10
A rna t t, Keith, C.I
a r t nouveau, C.5.3
art e coletiva, A .2.8

comics, C .
computador, B.3.2, C .3
conotao, C. 5 .1, C . 5 .4 .4

arte conceitual. A.I, B.2, C.l

cons um idor, A.2.6

criador, A . 2.6

a r te enga jada , A.I, A.2.6, A .2 .8

cubismo, A.2 . 9, C . I

a r te flora l, C.5.3

D ali. S a lvador, A .2 .9

a r te inform a l, A.2.9, C .I

Da Vind, Leonardo, B. 3 .1 . 1
denota o, C .5 . l , C.5.4.4

a rt e utilitria. A .2.8
a t en o. A.2 .8

design, B .3.2, C.4, C. 5 .I, C . 5.2

audincia . A.2.l

desordem, A .2.3, C .2
d ig rama, C. 5 .4. 2

Bacon , F'rancis, B . 3 .1 .1

D or f'les, Gillo , A.2. 9, C .5.2

D uch amp, MareeI, 13.3 . 2
du pla art iculaco, C. 5.4.1

Barroco, C. 2
1.,:1 r thes,

RoIand, A .2. 8, C .5 .3,

C.!) .4. 6

Ba udrillard, J ean, B.3 .2 , C .4 .

C.5.1, C.5 .4.2, C. 5 .4 . 3
B auhaus, C.4
Bense, Max, B . l. I , B .2, B.3.2
Bernin i, C .2

Eco, Um be r to , A. I, A .2 .4, A. 2. 6.
B.l.I, C . 2, C .5 .4 . 1

entropia. A .2 .3,
C.5 .1 , C .5 . 2

A .2 .8.

C.I,

e qui lbrio, B. 3.1. ]

Birkhoff , G. D., 13 .3.1, B.3.! .1

eq ulproba bilda de , A. 2.3, A . 2.4

Bosch , Y., A . 2 .9. B .2

B rooks, V. \V., C.4
Bumba-Meu-Boi, C . 4

esgota men to, princpio de. A.l ,

B ufiuel. L uis, A.2 .8

Burg in, Vic tor, C.!

es t t ica cientfica, B. 2

A.2.7
es pao, A .2. 9, B .3.l.I
es t ti ca do gosto, B . 2
esttica filosfica, B . 2

c a rn agrafla, C. 3

es t t ica gerati va, B. 3 . 1, B. 3 .2.

cana l, A.2.!

C.3, C.5 .2

crebro ele t rn ico, B.l

es t t ica

157

informacional ,

A . 2 . 10 ,

)
)

)
)
)

Huxley, Aldous, B .2

B.2
esttica matemtica, B. 2
esttica
esttica
esttica
esttica

material, B. 2
numrica, B. 3 .1, C . 3
objetiva, B. 2
do objeto, C. 5.3

A.2.10
informao mxima, A. 2.4

Fechner, Gustav Theodor,

B.3.1.1
Fellini, Federico, A. 2 .8

Finnegans Wake, A . 2 . 6
Fscher, Ernest, A.]

Focillon, H., B .1.]

)
)

fonema, C. 5 04.1
forma, A.2.6, C.5.1

0)

forma aberta, A. 2.6

forma, transmisso da, A. 2 .6

formalismo, A.2.7, n.i, B.1.1

Francastel, Pl erre, A .1 ., E. 3,

Freud, Sigmund, B. 2

funo, C.5 .1
Furtado, Celso. A. 2 . 10

)
)

)
)

heurstica, A. 2.10

highbrow, C.4

)
)
)

OI' art, C. 5. :J
pera, A.2 .8
o r ig ina lidurle. A .2 . 2, A . 2 ,n .

Markoff, Andrei, C . 5 A . 2
rnasscult, A .2.6, CA

B . 1. I, C . 2, C .5 . 1, C . 5 . :J

massificao, C . 5 .2

01"\\'011 , Georg e, B. 2

mass media, C.5.2

matemtica, B.2

participao, A . 2 .6

ma terialidade da informao,
A .2 .10

Peirce, Charles Sanders, B .a .I .J.

Ma theu, Georges, A . 2.9

informao, taxa de, A .2A .

McLean, Eruce, C .l

periodicidade, A. 2 .6

A .2 .7
int cligibilidadc, A.2.4, A .2 .8,
C.2
in teragh- con textual, A . 2.5
isoc ronis mo, A . 2.6

McLuhan, Marshall, A. 2 .6, C. 5.2

medida esttica, B.3 .1, B .3 .1.1
m ensa gem, A. 2.1

Plato, A.2.10
pop art, C.5 .3

mensagem esttica, C .5 A .5
mensagem mltipla, A. 2 .8

previsbilidade, A . 2.6

mensagem parcial. A . 2 .8

programao, B. 3.2

mensagem semntca,C .5.4.5

M etasemi tlca, C. 5 .4 .6

qualidade, A.2.2, B.I.I, C,2

quantidade, A .2. 2, B.I.1

C .5 .4 .3
Kant, B .3.1.1
kitsch, C.2, C.5.2, C.5 .3
Klee, Paul, A.2.9, B.2.6

Gestalt, teoria, da, A. 2.6

Ghirlandaio, B. 3 . 1 . 1
Goya, C.3
gradao da informao, A. 2 . 9

MacDonald, Dwight, C. 4
Macherey, Perre, A.2.5
macroesttica, . B . 3

percepo, A. 2 . 6
percepo completiva, A. 2 . li

Johns . Jasper, B.3.2

Joy cc, James. A.2.3, A.2 .6,

Gaugun, A.l

leis estticas, B. 2
Le Pare, C .5.3
Leone, Srgio, A. 2 . 6
Lvi-Strauss, Claude, C . 3, C .5A,

Pcasso, A.I , A .2 .7, A.2 .9

portadores, B. 3. 1

Mich elangelo, C. 3
m croest tica, B . 3 .2

Rafael, C .2

midcult, A.2.6, B.1.1, C .4

middlebrow, C. 4, C. 5.2

Read, Herbert, A. 2.8

moda, C .5.l, C.5A.6

monema, C.5 .4.1

redundncia, A.2.1, A .2 .4.

Moles, Abraham A., A.1.1, A.2,

referncia, C. 5.4

ready-made, A.2.6
A.2.6, A .2.7, C .5.l
referente, C . 5.4
Rembrandt, C . 2

A.2.6, A.2 .7, A.2 .8, A.2.9,

A.2.10, C.2
Munch, Edward, B. 3 .1.1

Renascena, 13.1.1, B . 2,IJ . 3 ,1 .1.

novo, A.2.2, C.5.]

repertrio, A . 2 .1 , A . 2 .H

C.5A.1

lxico, C .5.4.3

158

n .:I, C:.:.t

O grlcn, C. K., C .5 . 4

in forma o semntica, A.I,

A .2.5, A.2 .9, B.2, C .5.4.5
informao superior, C. 4

J a k obson, Roman, A. 1

B.3.!.1

obra aberta, A .l, A , 2 .4;.

informao inferior, C. 4
informao, materialidade da,

fala, C. 5 04.3

objct o, sem lologla do , C . .) A

Lukacs, Georg, A. 1

informao, gradao da, A. 2 . 9

explorao, teoria da, A. 2 . 6

lowbrow, G.4, C .5.2

impressionismo, A .2 .6, C .I
imprevisibilidade, A . 2 . 2
informao esttica, A .1.1,
C.5.4.5

estilo, A.2.6, A.2.8. A.2.9

expectatva, A. 2.6

obje to , C .4 , C .:>
objeto, esttica do, C . r" .:}

idioleto, C .5.4 .3

A.2.5, A .2.7, A.2.8, A.2 .9.

esttica tecnolgica, B. 2

Ingua, C.5.4 .3
Long, Richard, , C.l

C .I

159

')

)
)
Richards, LA., C.5A
Riegl, A., B.1.1
ritmo, A . 2 .6
Robbe-Grillet, A., A. 2.6
Rubens, C.2
rudo, A.2.4, A .2.6, C.SA.2

)
)
)

Scrates, A . 2 . 10
stylng, C.5.3
suporte, A.2.8. A.2 .9 , A.2.10,
B.3.1
surrealismo, A. 2 .9
tecnocracia. B. 2
traduo, A. 1, C. 4
trigrama, C.5.4.2

samzdat, A.2.8
Sartre, J. P. , A .1

sa t ura o, A.2.8
Saussure, Ferdinand de, A . 2 .10,
C.5.4.3
sema, C.5.4.6
semologla, C. 5.4.6
semologta do objeto, C. 5 . 4
semtca, C. 5 .4 . 6

)
)

-)
)
)
)

')

Ulisses, A. 2.6
utilidade da arte, A.1
valor, B.2
van der Rohe, Mies, C. 4
van Gogh, A.2.9
vanguarda, A. 2 .6
Vasarely, C.5.3
Vitalino, mestre, C. 4

Shannon, Claude, A. 2.4

significado, A .2 .2, A.2.8, A.2.9,
B.1.1
signo, A.2.9, C.5.4, C.5.4 .6
smbolo, A.2.9, C.5.4
simetria, B.3.1.1
sin tagrna, C . 5.4 . 1

WUl'holl, Andy, B.3.2

Wilde, Oscar, A.l
weurn. Heinrich, A. 2.6, B .1.1,
C.2

)
)
)
)

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')

160