REALIDADES PARALELAS

Hans Ulrich Obrist

Acaso sabemos con exactitud dnde acaba el recinto, dnde se dobla, dnde se separa y dnde
vuelve a juntarse? -Georges Perec
Desde los emprendimientos vanguardistas de Alexander Dorner, Alfred Barr y Phillip Johnson, el
estilo expositivo conocido como el cubo blanco, por atemporal que pueda parecer, no ha dejado
de evolucionar. La experimentacin e innovacin han sido incesantes tanto en el arte como en la
forma en que ste se presenta al pblico.
El arte de la instalacin, en particular, combin esas formas, ampliando el terreno del arte al
difuminar los lmites entre curadura y arte. En 1938, Marcel Duchamp instal la Exposicin
Internacional de Surrealismo en Paris. Para esa ocasin, colg 1200 sacos de carbn del techo de
la sala, obscureciendo el espacio para que la exposicin estuviese presidida por un accesorio
radical. Ms tarde fue curador de otra muestra, para la cual cubri el espacio con guirnaldas de
fibra y aspecto de telaraas, un irnico guio a la obsolescencia de la pintura y escultura en todas
sus formas. Estos gestos duchampianos contribuyeron a que la exposicin fuera un significante y
una posibilidad para el ejercicio de la innovacin. Podra decirse que los gestos de Duchamp como
curador eclipsaron a las obras de arte en las citadas exposiciones. No es del todo sorprendente, ya
que el propio Duchamp era tambin artista. Hay un modelo de curadura mas cooperativo que
intenta innovar en el formato de la exposicin, pero sin competir con las obras de arte que
participan en la muestra. Una forma de hacer esto es trascender el recinto del museo: utilizar la
casa, la ciudad, los medios y otros lugares atpicos o conceptuales. Otra es permanecer en el
museo, pero ir mas all del cubo blanco que se ha convertido en el espacio prototpico.
PHILLIPE PARRENO
El proyecto Migrateurs fue un intento en ese sentido. Pero existe un tercer mtodo igualmente
desafiante: innovar dentro del propio cubo blanco. Durante la segunda mitad del Siglo XX, los
artistas tendieron cada vez mas a pensar no solo en las obras de arte individuales sino, como
Duchamp, en la totalidad de la exposicin. Ciertos artistas, como Daniel Buren, tomaron la propia
exposicin como tema artstico, denunciando la naturaleza construida del contexto mismo en el
cual se muestra el arte. Buren mont una muestra en la cual reinstal los marcos de todas las
paredes que haban sido levantadas para muestras previas en un museo de Los Angeles, pero sin
las planchas de yeso. El museo qued transformado en un bosque o jaula de marcos metlicos
retrocedan ante la acrecin de paredes temporales, convirtindose as en registro de exposiciones
anteriores. Entender la exhibicin como un formato artstico en s mismo convierte las muestras
en un emprendimiento mas complejo, tanto para el artista como para el curador. El significado
que genera es mucho mas que la suma de las obras individuales. El arte contemporneo agrega
una nueva capa de significado: las relaciones entre cada una de las obras, otra manera de ampliar
la definicin de arte. Mientras que antes el artista era autor de la obra y el curador autor de la
exposicin, los artistas asumen ciertas funciones que normalmente se consideran tarea curatorial.

Esto proporciona un nuevo terreno a los artistas, ya que si una obra de arte trtese de un cuadro,
una escultura o una instalacin- es algo que puede percibirse en un momento determinado, de pie
en un lugar concreto, una exposicin ya sea que ocupe una sala, varias o un museo entero- es
algo que solo puede captarse durante una sucesin de momentos, a medida que el visitante se
desplaza en el espacio. La exposicin no es un objeto, sino una narrativa.
En 2002 fui comisario de una exposicin del artista francs Phillipe Parreno, en el Muse dArt
Moderne, que indagaba sobre estas cuestiones como parte de un conjunto de prcticas artsticas.
A menudo inspirado por el cine, al comenzar a conceptualizar la exhibicin, Parreno pens en
Mulholland Drive de David Lynch. Lynch haba afirmado que cuando comenz a concebir esa
pelcula caleidoscpica, la nica certeza que tena es que comenzara con una toma de la seal de
trfico que anuncia el nombre de Mulholland Drive en Los Angeles, y que luego habra una serie de
pequeas historias que estaran interconectadas. No tena idea de hacia donde se diriga. As es
exactamente como estoy yo ahora expuso Parreno. Me gustara que esta exposicin
constituyera un conjunto de bifurcaciones que acaben por crear una especie de nube narrativa.
Como en una de esas pelculas de Walt Disney que comienzan con la toma de un dibujo en un libro
y luego hacen zoom en el dibujo y comienza la animacin, el punto de partida de Parreno
equivalente a la seal de trfico de Lynch- era la idea de un libro desplegable. Al igual que la
exposicin, consiste en una serie de piezas que el lector o el visitante descubren en serie. Parreno
gua al visitante a travs del espacio, enfatizando as la experiencia narrativa. Se inspiraba en el
aspecto temporal de las pelculas y los libros para complejizar el carcter espacial del arte. Y sin
embargo, se pregunt, por qu ser que no existen novelas basadas en pelculas? Slo
encontramos novelas basadas en argumentos de pelculas, o en guiones, cosa que es totalmente
diferente, son las descripciones escritas en lugar de las imgenes y los sonidos que constituyen
una pelcula. La pregunta de Parreno mostraba sus reservas en cuanto a la concepcin del
argumento como objeto susceptible, en algunos casos, de ser convertido en libro- y tambin la
sospecha de que captamos las imgenes como objetos, como el resultado nico y final de un
proceso de produccin. Yo no creo en el modelo descriptivo, me dijo Phillipe, y sus reflexiones
me llevaron a preguntarme acaso todo comienza siempre en un argumento y acaba convertido
en un objeto?
Parreno no es el tipo de sujeto que se encierra en su taller o estudio. Mediante constantes
colaboraciones encuentra formas de generar ms de lo que llama momentos de vacilacin o
momentos de desequilibrio. Me dijo que le gustaban los proyectos que desbordan sus propios
lmites, ya sea porque contienen muchas mas ideas que formas o muchas mas formas que ideas.
Para la exposicin, quera trabajar con alguien con quien nunca hubiera colaborado antes y eligi a
Jaron Lanier. Lanier es un artista de sistemas, artista y msico, a quien se atribuye el haber
acuado el trmino realidad virtual. Durante la primera conversacin que mantuvieron, Lanier
utiliz una expresin que corresponda con esa estructura conceptual imprecisa o nube narrativa,
que aspiraba a crear Parreno: los mundos virtuales seal Lanier, son compartidos. Los
mundos virtuales son el primer tipo de realidad que no solo es maleable y flexible como un
sueo, sino tambin compartido entre varias personas. En un mundo virtual no solo puedes

compartir una casa, sino que puedes crearla en el acto. La comunicacin es post-simblica: en
lugar de negociar el significado de los smbolos que remiten a las cosas, haces las cosas.
El mundo virtual presenta muchas caractersticas de los sueos, ya que puede ser fantstico y
moverse en muchos lugares mediante asociaciones, pero al mismo tiempo, comparte ciertas
cualidades conversacionales; permite la participacin de varias personas y tiene un carcter
dialgico, continuidad colaborativa. De las conversaciones entre Lanier y Parreno surgi la idea de
dotar a la muestra con una cualidad onrica y dialgica como sa. He dedicado unas lneas a
describir la gnesis sobre la obra de Parreno, que se llam Alien Seasons, sobre el tipo de
conversaciones que desafan las reglas del juego. El resultado fue una exposicin cambiante,
compleja y en permanente transformacin. Las luces se apagaban y encendan. En las salas, haba
focos que emitan una luz intermitente. Msica y silencio se alternaban. Y cada tanto apareca la
imagen de una sepia gigante en cada sala. Estos acontecimientos no estaban dispuestos al azar. La
exposicin fue programada para ir desplegndose en el tiempo. La galera principal estaba
iluminada y en la pared se exhiba una rplica, en siete paneles, del famoso cuadro en blanco de
Robert Rauschenberg. Esto duraba el mismo tiempo que dura la pieza insonora 433 de John
Cage. Dos hitos de la mitad del Siglo XX: uno visual y uno sonoro. Se apagaban las luces y el lienzo
en blanco se converta en pantalla para la proyeccin de un video de Parreno, El Sueo de una
Casa. La pelcula consiste en una secuencia en time-lapse de flores abrindose en la tundra rtica
con una banda sonora futurista de Edgar Varse. Se llenaba as el vaco de la galera, que no era en
realidad un vaco, sino la presencia de dos obras de arte cannicas. Pero entonces, se volvan a
encender las luces y el ciclo recomenzaba. Resultaba difcil identificar los significantes que
participaban de esa mezcla. Estaba el video de Parreno, la fuente mas obvia de autora; la manera
en que haba dispuesto las otras obras en la sala; y el programa de alternancia, la cadencia que
inclua una de las obras: los 273 segundos de Cage.
Los significados se derramaban, volcndose entre una obra y otra y el contexto era tal y como l
hubiera querido que fuera. Luego estaba la sepia gigante. Segn explica Lanier en el catlogo,
este molusco de aspecto tan peculiar aparece cada vez que algn elemento de la exposicin se
pone en movimiento. Nativo del Pacfico Sur, est dotado de un lbulo especial en el cerebro que
tiene la capacidad de proyectar lo que est imaginando, literalmente, en la superficie de su
cuerpo. Estos animales poseen una inteligencia extraordinaria y han evolucionado hasta ser
capaces de utilizar un lenguaje de animacin para comunicarse entre ellos. Podra decirse que son
lo mas parecido a lo que nosotros, los humanos llamaramos aliengenas. Un animal apropiado
para una muestra sobre la relacin entre imgenes, objetos y sueos. Al moverse dentro de los
parmetros del cubo blanco, Parreno haba conseguido reformatearlo y encontrarle nuevos usos
posibles.
PIERRE HUYGHE
Un jueves por la tarde en Paris, el 3 de octubre de 2002, entre las 3:30 y las 4:02 pm, en mi oficina
del Museo de Arte Moderno, un pequeo recinto al fondo de un pasillo, atestado de libros,
revistas, papeles dispersos y sobres rasgados, Pierre Huyghe y yo sostuvimos una conversacin.

Vers sobre el tiempo. Entre nosotros haba una mesa cubierta con capas y capas de anotaciones
e ideas que habamos apuntado en preparacin para nuestro encuentro, sin casi haber consultado
uno con el otro. En la mesa haba un telfono blanco de cuyo altavoz eman la voz de Luc Steels,
director del Laboratorio de Inteligencia Artificial de la Universidad Libre de Bruselas. Pierre y yo
habamos hablado del silencio en el arte, y l sugiri que iniciramos la charla con Luc debido a ese
concepto de tiempo. Pierre fue el arquitecto de The Association of Freed Time, una agrupacin
integrada por varios artistas, surgida para una exhibicin que Lian Gillick y Phillipe Parreno
montaron en 1995. Segn relat Pierre, el objetivo de la asociacin era reflexionar sobre el
protocolo de tiempo e intentar llevar esa concepcin a otro valor, en el cual el tiempo sera el foco
especfico en lugar de estar cerrado dentro del tiempo tradicional de una exposicin. Steels, por
su parte, nos habl de su investigacin en torno a la inteligencia artificial, que se propona lograr
que los robots fueran capaces de conceptualizar el tiempo mediante el lenguaje. Este tipo de
maridajes, reunir a un artista con un cientfico, suelen dar frutos insospechados. A raz de aquella
conversacin y de muchas otras, Pierre concebira una muestra para entender conceptos de
duracin dentro del museo. Hace tiempo que la nocin sobre cmo hacer forma parte del discurso
curatorial. Lo que dice mi amigo y colaborador Rem Koolhaas sobre sus proyectos musesticos
tambin se aplica a los emprendimientos de los curadores: La nocin de un recorrido-tursticode-va-rpida por el museo no da lugar a volver a la lentitud ni a la intensidad. Al carecer de un
sistema de velocidades, la experiencia musestica en los ltimos aos se ha visto acelerada para
todos por igual.
Si nos fijamos en el MoMA de los aos treinta, los aos de laboratorio, es imposible ofrecer un
ambiente al estilo del taller cuando se reciben dos millones de personas por ao. Y por eso, en
nuestros proyectos de biblioteca y museo, pretendemos facilitar la coexistencia de un equivalente
a las experiencias de ruido urbano con experiencias que permitan la concentracin y lentitud. Esta
es la forma mas apasionante de pensar la compatibilidad de la afluencia masiva con la experiencia
central de sosiego al estar con la obra. Lo interesante del caso de Pierre es que pretende
orquestar parcialmente el recorrido del visitante a partir de la exposicin que tiene lugar en el
museo. Entiende el espacio como un ritual, como un perodo de tiempo que mantiene una
relacin simblica con otros perodos de tiempo: aos, generaciones e historias. As, Celebration
Park, la exposicin que mont en Paris, se inspir en parques de atracciones, ferias
internacionales y otras reas de recreacin temporales vinculadas al modo de vida que el terico
Mikhail Bakhtin denomina carnavalesco.
La muestra evocaba todos los rituales humanos de celebracin relativos a otras temporalidades,
durante los cuales se suspenden las reglas normales. Huyghe aadi un prlogo a la muestra en el
cual se presentaron muchos de los elementos que la compondran y que mas tarde fueron
trasladados o puestos en su lugar. En una galera larga y en curva, Huyghe fij unos rieles al techo
e hizo sujetar de ellos dos grandes puertas blancas. Durante el prlogo, las puertas simplemente
se abran y cerraban, dejando ver un espacio muy iluminado. Pero durante la muestra, las puertas
se movan a lo largo de la galera ejecutando una especie de danza. Detrs de stas haba una serie
de letreros de nen en los cuales Huyghe admita que ciertas obras influyentes, anteriores a la

suya, no le pertenecan: 433 no es ma, por ejemplo, o Blanca Nieves no es ma. En el suelo,
en la otra punta de la galera, yaca una marioneta del artista. Con estos gestos, Huyghe
universalizaba la imaginacin creativa, recordando al visitante que todo acto creativo es una
reinvencin de temas y contenidos del que todos se abastecen. La inspiracin para muchas de
estas exposiciones provino de un texto clave que tuve ocasin de leer en los aos noventa; un
libro del escritor, artista y editor Hakim Bey, titulado T.A.Z.: The Temporary Autonomous Zone
(ZTA: la Zona Temporalmente Autnoma). Una teora de las virtudes de los proyectos temporales,
basndose en su experiencia en comunas de 1960. Segn Bey, las comunas se vinieron abajo
porque eran tan anarquistas que no tenan lderes y, por lo tanto, nadie lavaba los platos La
gente se lo pasa de lo mejor durante un ao o un ao y medio pero luego, cuando empiezan los
problemas, normalmente la cosa se acaba. Y por supuesto, la mayor crtica que se les hace es que
no duraron. Pero esas cosas tienden a ser muy efmeras, si una comuna secular en Estados Unidos
dura diez aos, es un milagro. Por lo general solo las comunas religiosas permanecen mas de una
generacin y casi siempre a expensas de volverse bastante autoritarias, lgubres y aburridas. He
comprobado que las ms interesantes tienden a desaparecer. Bey prosigui: No fui yo quien
invent la ZTA. Simplemente me di cuenta que exista. Siempre ha existido. Por alguna razn, para
poder encontrar el entusiasmo necesario para hacer algo, la mayora de la gente necesita creer
que va a durar para siempre. Lo nico que cambi fue la posibilidad de pensar que el carcter
temporal poda ser algo bueno en lugar de un obstculo. Una buena cena es una Zona
Temporalmente Autnoma. Nadie te dice lo que tienes que hacer durante una buena cena. Nadie
da rdenes ni recauda impuestos. Es una experiencia de dar y recibir, de llenar el cuerpo y vaciar la
mente, disfrutar una buena conversacin y un buen vino, y as sucesivamente. Pero es necesario
conceptualizarlo as para que lo sea, es solo cuestin de estar consciente de ello. Pero una vez que
adquieres esa conciencia, comienzan a abrirse formas de organizacin. Uno comienza a ver todas
las formas de organizacin que podran generarse. Podra tratase de cualquier cosa, desde un
picnic a la orilla del ro hasta una comunidad que dure dos aos.
Hans Ulrich Obrist

Revista Arquine No. 63. Primavera 2013. Dossier: Especies de espacios, pag. 120. Ciudad de
Mxico, 2013