HECHOS/IDEAS

TICIO ESCOBAR

Arte indgena:
el desafo de lo universal*

Introduccin

Revista Casa de las Amricas No. 271 abril-junio/2013 pp. 3-18

* Este artculo fue publicado en Una

teora del arte desde Amrica Latina, ed. Jos Jimnez, Badajoz, MEIAC;
Madrid, Turner, 2011.

ste texto pretende considerar las posibilidades de afirmacin

y continuidad que tiene el arte popular de origen indgena en
la extraa escena globalizada. Ya se sabe que las culturas
nativas asentadas en las diversas regiones de la Amrica Latina antes de la Conquista haban desarrollado formas potentes de arte: ya
fuera el de las altas culturas precolombinas o el de los pueblos selvticos o llaneros del Cono Sur que, aunque no alcanzara la institucionalidad monumental de aquel, conform complejos sistemas de
produccin artstica. Se sabe tambin que el encuentro intercultural
desarrollado a lo largo de los tiempos coloniales produjo no solo
casos feroces de extincin y etnocidio, sino tambin fuertes procesos simblicos e imaginarios de reajuste y reposicin transcultural.
Ahora bien, tendr el arte proveniente de estas culturas capacidad de sobrevivir y crecer en condiciones opuestas a las que les
dieron origen? La pregunta es muy complicada porque involucra no
solo el concepto general de cultura sino especficamente el de arte;
y lo hace en el contexto de una tradicin que discute lo artstico de
sistemas diferentes al occidental y en un momento en que el propio
lugar del arte universal aparece bajo sospecha.
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Gran parte del debate contemporneo acerca de

lo cultural supone la reconsideracin de figuras que,
en sus versiones esencialistas, haban sido dadas
de baja. Enfrentadas a la contingencia y al azar de
mil historias cruzadas, pueden arrojar nuevas pistas
sobre problemas que tambin han burlado el cerco
del nuevo siglo y regresan empecinadamente con
sus mismas preguntas y sus viejos fantasmas. Por
eso, sin pretender responder aquella interrogante
compleja que, obviamente, no puede ser zanjada,
este artculo se acerca a ella y la merodea revisando nociones que pueden llegar a enriquecer su formulacin y buscan vincularla con otras cuestiones
necesarias. En funcin de ese propsito, asume la
discusin de algunos de estos conceptos comenzando con el propio trmino arte indgena.

Acerca del arte indgena

El canon occidental
Hay una cuestin central que aparece a la hora de
abordar el tema del arte indgena: cmo puede definirse el lmite de lo artstico en el contexto de culturas en las cuales la belleza, lo esttico, impregna
el cuerpo social entero? Apenas formulada, esta pregunta resulta demasiado similar a la que se plantea
hoy con relacin al esteticismo difuso contemporneo. Este tema ser tratado posteriormente, pero
conviene ya formularlo para marcar un horizonte
de coincidencias sobre el fondo de una escena cruzada por diferencias que parecen insalvables.
Cuando se habla de arte, nos referimos a un
conjunto de objetos y prcticas que recalcan sus
formas para producir una interferencia en la significacin ordinaria de las cosas e intensificar la experiencia del mundo. El arte indgena, como cualquier
otro, recurre a la belleza para representar aspectos

de la realidad, inaccesibles por otra va, y poder as

movilizar el sentido, procesar en conjunto la memoria y proyectar en clave de imagen el porvenir comunitario. Sin embargo, a la hora de otorgar el ttulo de arte a estas operaciones, salta enseguida
una objecin: en el contexto de las culturas indgenas, lo esttico no puede ser desprendido de un
complejo sistema simblico que fusiona en su espeso interior momentos diferenciados por el pensamiento occidental moderno (tales como arte,
poltica, religin, derecho o ciencia). Las
formas estticas se encuentran en aquel contexto
confundidas con los otros dispositivos a travs de
los cuales la sociedad organiza sus conocimientos,
creencias y sensibilidades. Es decir, en las culturas
indgenas no cabe aislar el resplandor de la forma
de las utilidades prosaicas o los graves destinos trascendentales que requieren su oficio auratizante. Es
ms: tales culturas no solo ignoran la autonoma del
arte sino que tampoco diferencian entre gneros artsticos; las artes visuales, la literatura, la danza y el
teatro enredan sus expresiones en el curso de ambiguos y fecundos procesos de significacin social
que se apuntalan entre s en el fondo oscuro de verdades inaccesibles.
Estas confusiones presentan apuros tericos varios, derivados de la economa propia del pensamiento moderno que se empea en regir en terrenos
extranjeros y se desorienta al transitarlos. Desde
Kant, la teora occidental del arte autonomiza el espacio de este separando forma y funcin mediante
una sentencia definitiva y grave: solo son artsticos
los fenmenos en los que la primera se impone sobre las funciones que enturbian su apariencia (usos
rituales, econmicos, polticos, etctera). Condicionado por las razones particulares de su historia, el
arte occidental moderno requiere el cumplimiento de
determinados requisitos por parte de las obras que

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lo integran: no solo la autonoma formal, sino tambin la genialidad individual, la renovacin constante,
la innovacin transgresora y el carcter nico y original de cada una de aquellas obras. El problema es
que estos requerimientos, especficos de un modelo
histrico (el moderno), pasan a funcionar como canon universal de toda produccin artstica y como
argumento para descalificar aquella que no se adecuare a sus clusulas. Y lo hacen impulsados por las
razones fatales de la hegemona, que convierten la
perspectiva de un sector en manera nica de mirar el
mundo y de enunciarlo. Por eso, ciertas notas que
definen el arte realizado durante un trecho corto de
su extenso derrotero (siglos XVI al XX), devienen arquetipos normativos y requisitos ineludibles de toda
produccin que aspire al ttulo de artstica.
Esta extrapolacin abusiva de los rasgos de la modernidad introduce una paradoja en el seno mismo
del concepto de lo artstico. En principio, la clsica
teora occidental del arte entiende que este se constituye a partir de un misterioso cruce entre el momento esttico (el de la forma sensible, el lugar de
la belleza) y el potico (el del contenido: el relmpago de un indicio de lo real, la fugaz manifestacin
de una verdad sustrada). Segn esta definicin, el
arte resulta expresin esencial de la condicin humana desde sus mismos orgenes y a travs de todo
su periplo largo; pero a la hora de aplicar esa definicin solo registra como legtimamente artsticos
los productos que cumplen las exigencias del estricto formulario moderno.
Las expresiones del arte indgena, como casi todo
tipo de arte no moderno, no llenan esos requisitos:
no son producto de una creacin individual (a pesar
de que cada artista reformule los patrones colectivos), ni generan rupturas transgresoras (aunque
supongan una constante renovacin del sentido social), ni se manifiestan en piezas nicas (aun cuando

la obra producida serialmente reitere con fuerza las

verdades repetidas de su propia historia). Por lo
tanto, desde la mirada reprobadora del arte moderno, tales expresiones son consideradas meros
hechos de artesana, folclor, patrimonio intangible
o cultura material. No cumplen los requisitos de
la autonoma formal moderna: no son intiles, en el
sentido kantiano del trmino; se encuentran comprometidas con ritos arcaicos y prosaicas funciones, empantanadas en la densidad de sus historias
turbias y lastradas por la materialidad de sus soportes y el proceso de sus tcnicas rudimentarias.
La dicotoma entre el gran sistema del arte (fruto
de una creacin esclarecida del espritu) y el circuito de las artes menores (producto de oficios, testimonio de creencias llanas) sacraliza el mbito de
aquel sistema. Por un lado, los terrenos del arte
quedan convertidos en feudo de verdades superiores, liberadas estas de las condiciones de productividad que marcan la artesana y de los expedientes
litrgicos que demanda el culto brbaro. Por otro,
devienen recogido recinto del artista genial, opuesto al ingenioso y prctico artesano o al oficiante
supersticioso y exaltado.

Dos alegatos
No obstante esta desobediencia de los paradigmas
modernos, sigue siendo conveniente hablar de arte
indgena. Este reconocimiento supone asumir la diferencia de las culturas otras: significa admitir modelos de arte alternativos a los del occidental e implica recusar un modelo colonial que discrimina entre
formas culturales superiores e inferiores, dignas o
no de ser consideradas como expresiones privilegiadas del espritu. Bajo este ttulo se abogar por
el uso del trmino arte indgena mediante dos alegatos bsicos.
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De la diferencia y sus formas

Desde el fondo incierto de la historia y cubriendo el

mundo hasta sus ltimos rincones, diversas sociedades no-modernas trabajan la alquimia oscura del
sentido mediante la refinada manipulacin de la apariencia. Lo hacen entreverando formas y funciones,
belleza y utilidad: la guirnalda que inflama la frente
del chamn o enaltece la del cazador, las pinturas
que ornamentan con opulencia los cuerpos humanos para divinizarlos o hacerlos rozar el lmite de su
condicin animal, las vasijas depuradas en sus diseos o sobreornamentadas para el culto o la fiesta
profana, as como el diseo seguro de tantos utensilios comunes inmersos en la cotidianidad de los
pueblos indgenas. Todos estos gestos y objetos,
antes que apelar a la fruicin esttica, buscan reforzar, mediante la belleza, sin duda, significados sociales que crecen mucho ms all de los terrenos
del arte. Una vez ms: la belleza no tiene un valor
absoluto; sirve como alegato de otras verdades.
Pero la falta de autonoma de lo esttico no significa ausencia de forma. Aun mimetizada, sumergida
en la trama espesa del conjunto sociocultural y confundida con las muchas fuerzas que dinamizan el hacer colectivo, la forma esttica se encuentra indudablemente presente: anima desde dentro las certezas
primeras y empuja en silencio la memoria pesada y
cambiante de la comunidad. La belleza trabaja clandestinamente para apuntalar verdades y funciones que
requieren el aval de su propia imagen en la escena de
la representacin: subraya funciones, inflama verdades, intensifica figuras fundamentales; se tensa hasta
el lmite, obligada a decir lo que est fuera de su alcance y, al hacerlo, llena el horizonte cultural de relmpagos, inquietudes y presagios.
As, en las culturas indgenas lo esttico significa
un momento intenso pero contaminado con trivia-

les funciones utilitarias o excelsas finalidades culturales, enredado con los residuos de formas desconocidas, oscurecido en sus bordes que nunca coincidirn con los contornos ntidos de una idea previa
de lo artstico. Lo bello apunta ms all de la armona y de la fruicin: despierta las potencias dormidas de las cosas y las inviste de sorpresa y extraeza; las aleja, quebranta su presencia ordinaria y las
arranca de su encuadre habitual para enfrentarlas a
la experiencia, inconclusa siempre, de lo extraordinario. En estos casos, las creencias religiosas y las
figuras mticas que animan las representaciones rituales requieren ser recalcadas mediante la manipulacin de la sensibilidad y la gestin de las formas. Las imgenes ms intensas y los colores
sugerentes, as como las luces, composiciones y las
figuras inquietantes ayudan a que el mundo se manifieste en su complejidad y en sus sombras; en su
incertidumbre radical, en vilo sobre las preguntas
primeras: aquellas que no conocen respuesta.
Por otra parte debe considerarse que existen
operaciones artsticas que van ms all del alcance
de lo esttico. Esto es especialmente claro en culturas no-modernas y en ciertas operaciones del arte
contemporneo, pero tambin atraviesa todo el
devenir del arte en general. Para definir mejor este
tipo de operaciones tomemos como ejemplo el caso
de los rituales, mbito privilegiado del arte indgena. La escena de la representacin ceremonial se
encuentra demarcada por un crculo de contornos
tajantes. Al ingresar en l, las personas y los objetos quedan baados por la luminiscente distancia
que supone estar del otro lado, ms all de la posibilidad de ser tocados, fuera del alcance del tiempo
ordinario y el sentido concertado. De este lado de
la lnea que dibuja el cerco del espacio ceremonial,
los hombres y las cosas obedecen a sus nombres y
sus funciones: no son ms que utensilios profanos

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y muchedumbre sudorosa y expectante agolpada

en torno al escenario. Al cruzar la raya invisible que
preserva la distancia y abre el juego de la mirada,
los objetos y los hombres se desdoblan. Ya no coincide cada cual consigo mismo y, ms all de s, deviene oficiante, dios o elemento consagrado. Qu
los ha auratizado? Qu los ha distanciado y vuelto
inquietantes indicios de algo que est ms all de s?
Ante esta pregunta se abren dos caminos, entrecruzados casi siempre. Son los que, titubeante, sigue el
arte en general: el que privilegia la apariencia esttica y el que hace inflexin en el concepto.
Ante la pregunta acerca de qu ha otorgado un
excedente de significacin, un valor excepcional, a
ciertos objetos y personajes que aparecen, radiantes, en la escena ritual, la primera va es la de la
belleza, recin referida ms arriba. El otro itinerario
es el que se abre al concepto: a esos objetos y personajes los ha hecho raros y distantes, los ha auratizado el hecho de saberlos emplazados dentro de
la circunferencia que los separa del mundo cotidiano y los ofrece a la mirada. Este es un camino largo
que, estirando un poco los trminos, podra ser calificado de conceptual, en el sentido de que coincide, por ejemplo, con la va abierta, o instaurada,
en el arte moderno por Duchamp: es la idea de la
inscripcin de los objetos la que los auratiza, independientemente de sus valores expresivos o formales; fuera del crculo establecido por la galera o
el museo, el urinario o la rueda de bicicleta no brillan,
no se distancian, no se exponen a la mirada; no significan otra cosa que la marcada por sus funciones
prosaicas. Fuera del crculo consagrado de la cultura indgena, las cosas coinciden, opacas, consigo
mismas y no remiten a la falta primera o la plenitud
fundante. Ac la belleza no tiene nada que hacer:
solo importa un puesto; la nocin de un puesto. La
distancia est marcada por el concepto.

Los otros derechos

Pero hay otras razones, de carcter poltico, para

argumentar en pro del trmino arte indgena. El
reconocer la existencia de un arte diferente puede refutar una posicin discriminatoria que supone que la
cultura occidental detenta la prerrogativa de acceder a ciertas privilegiadas experiencias sensibles. Y
puede proponer otra visin del indgena actual: abre
la posibilidad de considerarlo no solo como un ser
marginado y humillado sino como un creador, un
productor de formas genuinas, un sujeto sensible e
imaginativo capaz de aportar soluciones y figuras
nuevas al patrimonio simblico universal.
Por ltimo, el reconocimiento de un arte diferente
puede apoyar la reivindicacin que hacen los pueblos indgenas de su autodeterminacin y su derecho
a un territorio propio y una vida digna. Por un lado,
la gestin del proyecto histrico de cada etnia requiere un imaginario definido y una autoestima bsica, fundamento y corolario de la expresin artstica.
Por otro, los territorios simblicos son tan esenciales
para los indgenas como los fsicos; aquellos son expresin de estos; estos, proyeccin de aquellos. Por
eso, resulta difcil defender el mbito propio de una
comunidad si no se garantiza su derecho a la diferencia: su posibilidad de vivir y pensar, de creer y crear
de manera propia.

El arte indgena en cuanto arte

popular
Una vez planteada la utilidad de emplear el trmino
arte indgena, conviene hacerlo como una modalidad especfica de arte popular. Esta conveniencia
resulta de la expansin de procesos coloniales y poscoloniales de popularizacin de lo indgena y de
mestizaje e hibridacin intercultural. Pero tambin
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proviene de la posicin asimtrica que ocupan los

pueblos indgenas en el contexto de las sociedades nacionales latinoamericanas; posicin que los
equipara a los dems sectores excluidos de una
participacin social plena: aquellos que, en sentido
estricto, pueden ser llamados populares. El arte popular, que incluye el indgena y que ser mejor considerado enseguida, se afirma desde la expresin de la
diferencia. Y lo hace a travs de las muy diversas
prcticas de sectores marginados que precisan reinscribir sus propias historias para asumir los desafos
que impone o propone la cultura hegemnica.
Empleada desde hace dcadas por pensadores
como Garca Canclini, la figura gramsciana de hegemona ha devenido til para trabajar el concepto
de lo popular en la Amrica Latina. En esta direccin, el conflicto intercultural no supone necesariamente una imposicin forzosa ejercida por un polo
dominante sobre uno dominado, sino un conjunto
de procesos que incluyen tanto la capitulacin, el
repliegue y la prdida como complejos juegos de
seduccin, estrategias de resistencia y movimientos
de negociacin y acuerdo. Lo popular se afirma ante
el poder hegemnico no como pura exterioridad
suya, sino como postura alternativa ante l: la posicin desventajosa de grandes mayoras o minoras
que, relegadas de una participacin efectiva en lo
social (lo econmico, lo cultural o lo poltico), producen discursos, realizan prcticas y elaboran imgenes al margen o en contra del rumbo hegemnico; hoy, el marcado por la cultura capitalista.
As, lo popular subalterno y lo hegemnico se relacionan no como sustancias completas enfrentadas
en una disyuncin lgica absoluta sino como momentos de un conflicto contingente que admite desenlaces imprevistos y provisionales. Este hecho determina que la tensin entre uno y otro trmino no implique
emplazamientos fijos sino puestos variables: disposi-

ciones azarosas que pueden repelerse o entrecruzarse y, aun, confundirse en algn trecho breve de
sus itinerarios diversos. Pero tambin determina tendencias ambivalentes en el seno de la cultura popular
que, o bien promueven posturas conservadoras, o
bien impulsan apuestas disidentes. Esta misma ambigedad hace que dichas culturas se vuelvan, recelosas, sobre sus propias reservas de memoria y deseo
o elijan incursionar en los terrenos adversarios y tomar
de ellos argumentos nuevos para corroborar sus particularidades y retomar, quiz, sus caminos viejos.
Asumiendo estos supuestos, podemos caracterizar la cultura popular como el conjunto de prcticas,
discursos y figuras particulares de sectores ubicados
desfavorablemente en la escena social y marginados,
por lo tanto, del acceso a diversas instancias de poder. Este menoscabo determina que a las culturas
populares no les convenga el modelo instituido de
representaciones y opten por continuar desarrollando formas alternativas de produccin simblica. El
concepto de arte popular designa un mbito especfico dentro de los territorios de la cultura popular. Se refiere a puntos intensificados, difciles,
suyos: tensiones, discordancias y rupturas, pliegues,
contracciones y crispaciones formales ocurridos en
ese mbito y dirigidos a replantear el sentido social a
travs de diversas maniobras formales. Segn queda
sostenido, tales maniobras, realizadas paralelamente
a las del arte hegemnico, no operan en forma autnoma sino en concurrencia y hasta en fusin con otros
movimientos que traman el hacer social.
A partir de estas consideraciones, el arte popular
puede ser identificado a travs de tres notas suyas.

La negacin
Esta cualidad parte de la situacin asimtrica en que
se encuentran los sectores populares: marginados

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de una presencia plena en las decisiones que los

involucran, excluidos de una participacin efectiva
en la distribucin de los bienes y servicios sociales
e ignorados en su aporte al capital simblico de la
colectividad. Histricamente, el concepto de pueblo
es, as, definido por descarte: la plebs, los residuos
de la repblica autoconciliada, el Tercer Estado (lo
que no pertenece a la nobleza ni al clero), lo no-dominante, lo no-proletario, lo no-occidental, etctera.
El arte popular cubrira el remanente de lo que no
es ni erudito ni masivo y crecera marcado por el
estigma de lo que no es.

La afirmacin
Las discusiones de la teora crtica cultural han
llevado a discutir el trmino popular no tanto
mediante una carencia (lo marginal, lo excluido, lo
subalterno), sino a partir de un movimiento productivo que interviene en la constitucin de las
identidades y la afirmacin de la diferencia. Por eso,
si bien el concepto de arte popular se ha definido desde una omisin y desarrollado en cuanto
antagonista (lo opuesto al arte hegemnico), hoy
parece conveniente subrayar sus momentos positivos: el arte popular implica un proyecto de construccin histrica, un movimiento activo de interpretacin del mundo, constitucin de subjetividad
y afirmacin de diferencia. A travs de la creacin
de formas alternativas, distintas colectividades elaboran sus historias propias y anticipan modelos
sustentables de porvenir: reubican los mojones de
la memoria y reimaginan los argumentos del pacto
social. La consistencia autoafirmativa del arte popular constituye un referente fundamental de identificacin colectiva y, por lo tanto, un ingrediente
de cohesin social y un factor de resistencia cultural y contestacin poltica.

La diferencia
La creacin artstica popular tiene rasgos particulares, diferentes a los que definen el arte moderno
occidental. No levanta para la belleza una escena
separada ni reivindica la originalidad de cada pieza
producida ni aspira a la genialidad ni a la constante
innovacin. Pero es capaz de proponer otras maneras de representar lo real y movilizar (o interferir, trastornar) el flujo de la significacin social. En diversas
regiones de la Amrica Latina, pueblos apartados e
intensos crean obras que, repitan o renueven las
pautas tradicionales, dependan o no de funciones
varias, se produzcan individual o serialmente y correspondan a creadores reconocidos o autores annimos y/o colectivos, son capaces de asumir perspectivas propias para intentar expresar lo que est
ms all de la ltima forma; que es ese el oficio del
arte y ese su destino o su condena.

El arte popular en cuanto

latinoamericano
Los lugares de la periferia
Este ttulo pretende avanzar hacia el tema de las
relaciones entre el concepto de arte popular hasta
hacerlo confrontar con las circunstancias de la escena global y las exigencias de una ineludible
posicin acerca de lo universal. En trance de hacerlo, apela ahora a un encuadre ms amplio y trae
a colacin lo latinoamericano en cuanto perifrico.
La cuestin que rige para todas las formas subalternas de arte y cultura es determinar hasta qu punto
ellas pueden dar cuenta de sus propias historias
empleando (aunque sea parcialmente) sistemas de
representacin marcados por los modelos hegemnicos. El arte perifrico, el producido en la Amrica
Latina en este caso, se desarrolla tanto mediante
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estrategias de resistencia y conservacin como

mediante prcticas de apropiacin, copia y transgresin de los modelos metropolitanos; tales prcticas se encuentran por lo tanto ante el desafo de
asimilar, distorsionar o rechazar los paradigmas centrales en relacin con la memoria local y de cara a
proyectos histricos particulares.
El modelo de oposicin centro/periferia a partir
del cual suele ser trabajado el concepto de arte latinoamericano presenta problemas. Enunciada desde
el lugar del centro (el llamado Primer Mundo), la
periferia (o Tercer Mundo) ocupa el lugar del otro.
Este significa el inevitable costado oscuro del Yo occidental: la copia degradada o el reflejo invertido de
la identidad ejemplar. Segn esta perspectiva, el otro
no representa la diferencia que debe ser asumida,
sino la discrepancia que habr de ser enmendada:
no acta como un Yo ajeno que interpela equitativamente al Yo enunciador; se mueve como el revs
subalterno y necesario de este. Y ambos se encuentran trabados entre s mediante un enfrentamiento
esencial y especular que congela las diferencias.
Desde este esquema, el arte indgena es considerado o bien como la matriz ahistrica de las verdades
originarias o bien como ingrediente primero o condimento de la alegre ensalada posmoderna: el potaje
kitsch que reclama el nuevo mercado de lo extico.
Para discutir este modelo conviene imaginar estrategias de contestacin a la hegemona central que
no pasen por el mero antagonismo reactivo. Ante la
oposicin metafsica entre lo uno y lo otro (el centro
y la periferia, lo latinoamericano y lo universal) cabe
asumir la mutua inclusin de los trminos opuestos e
imaginar un tercer espacio de confrontaciones o vaivenes. No debe esperarse, pues, un desenlace definitivo para la oposicin centro/periferia, cuyos trminos fluctan siempre empujados por discordias y
conciertos diversos. El desanclaje de estos trminos

posibilita reivindicar la diferencia del arte latinoamericano no mediante su impugnacin abstracta a los
modelos del arte central sino a partir de posiciones
propias, variables, determinadas por intereses especficos. Desprendidas de emplazamientos fijos, oscilantes tanto como las posiciones centrales, las
perifricas adquieren una movilidad que les permite
desplazarse con agilidad. Entonces pueden cambiar
sus puestos para concertar, debatir o enfrentarse a
aquellas en movimientos que respondan a los azares
de la contingencia histrica antes que a un cuadro
formal de oposiciones lgicas. Esta soltura permite
ejercer la diferencia cultural no como mera reaccin
o resistencia defensiva sino como gesto poltico afirmativo, obediente a sus propias estrategias. No se
trata, pues, de impugnar o aceptar lo que venga del
centro porque viene de all, sino porque conviene o
no a un proyecto propio.
Desde estas consideraciones, el arte latinoamericano puede dejar de ser concebido como una figura
autosuficiente, idntica a s; como un santuario consagrado al origen mtico, el final feliz de una heroica
sntesis histrica o la contracara relegada del arte
universal. Por eso, hablar de arte latinoamericano
puede resultar til en cuanto su concepto no designa
una esencia sino una seccin, pragmticamente recortada por razones polticas, conveniencias histricas o eficacia metodolgica; en cuanto permite nombrar un espacio, discursivamente construido, en el
que coinciden o se cruzan jugadas alternativas de significacin y propuestas que se resisten a ser enunciadas desde las razones del centro.

Elogio del desencuentro

Encubridora de conflictos, la historia oficial ha recurrido al eufemismo encuentro de culturas para
referirse al brutal choque intercultural que supuso la

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Conquista sobre los territorios indgenas. Afortunadamente, el trmino encuentro obedece en castellano a dos acepciones distintas, contrapuestas a
veces; designa tanto una coincidencia como una
colisin: un desencuentro. Gran parte de la diferencia cultural puede ser considerada asumiendo ese
doble sentido: es cruce y choque, pero, sobre todo,
es diferimiento y disloque.
En la Amrica Latina, la modernidad del arte
popular, como la de otras formas de arte, se desenvuelve a partir de los desencuentros producidos
por el lenguaje moderno central al nombrar otras
historias y ser nombrado por otros sujetos. Sus
mejores formas se originan mediante deslices,
equvocos y malentendidos; yerros involuntarios e
inevitables lapsus. Pero tambin surgen de las distorsiones que producen las sucesivas copias, de las
dificultades en adoptar signos que suponen tcnicas, razones y sensibilidades diferentes y, por supuesto, del conciente intento de adulterar el sentido
del prototipo. As, muchas obras destinadas a constituir degradados trasuntos de los modelos metropolitanos recuperan su originalidad en la medida en
que por error, ineficacia o voluntad transgresora
traicionan el rumbo del sentido primero. Fieles, a veces, a sus aspiraciones anticolonialistas o al ritmo
de sus tiempos propios; presas, otras veces, de
actos fallidos, desatinos y confusiones, las diversas
formas de arte latinoamericano hicieron dramticas
alteraciones de los tiempos, la lgica y los contextos de las propuestas modernas.
As, las culturas perifricas se hallan desencajadas en relacin a las figuras propuestas o impuestas
por la modernidad central, que siempre llegan diferidas, diferentes. Si bien la hegemona ya no es ejercida a partir de emplazamientos geogrficos ni enunciada en trminos absolutos, las posturas que se
asuman ante sus preceptos o sus cantos de sirena

siguen constituyendo una referencia fundamental del

arte latinoamericano, definido en gran parte desde
los juegos de miradas que cruza con el centro, desde los forcejeos en torno al sentido. Y, por eso, la
tensin entre los modelos centrales y las formas
apropiadas, transgredidas o copiadas por las periferias, o a ellas impuestas, constituye un tema vigente y que requiere continuos replanteamientos.
Este conflicto ocurri desde los primeros tiempos y, a su modo, sigue ocurriendo. La colonizacin europea de los territorios de Amrica signific
un proceso de desmantelamiento de las culturas
autctonas y de imposicin violenta de los lenguajes imperiales. Pues bien, en cuanto puede asumir
una postura propia ante esta situacin (sea de resignada aceptacin o de airado rechazo, sea de
complacida apropiacin o incautacin calculada),
el arte popular colonial logra definir formas expresivas particulares. Guarda en su origen la memoria
de terribles procesos de etnocidio y de rencor, de
vaciamiento y persecucin. Pero sus formas no traducen fielmente estos conflictos, y no los resuelven,
por cierto, ni efectiva ni simblicamente. Simplemente se afirman animadas por sus tensiones, por
el esfuerzo que supone el enfrentarlas, por las energas que despiden, quiz.
Como los primeros indgenas misionalizados que
comenzaron copiando sumisamente los modelos
barrocos para terminar desmontando el sentido del
prototipo, as, muchas otras formas fueron capaces
de torcer el rumbo del trazado impuesto por la direccin hegemnica. El arte popular mestizo crecido despus se consolid a travs de profundas distorsiones y destiempos tanto como de feroces
forcejeos en torno al sentido que dieron como resultado un arte diferente. Lo que estaba concebido
como producto de copia de segunda mano termin constituyndose en una expresin nueva.
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Es que los designios de la dominacin nunca pueden ser enteramente consumados. Y esto es as no
solo porque las estrategias del poder se vuelven,
desde cierto punto, descontroladas, sino porque los
terrenos del smbolo son esencialmente equvocos
y cobijan una ausencia central que no puede ser
colmada. Aun los ms duros procesos de dominacin cultural, los ms feroces casos de etnocidio,
no pueden cubrir todo el campo colonizado y dejan, a su pesar, una franja vacante. En ese baldo
opera la diferencia; desde all, los indgenas, primero, y los mestizos y criollos, despus, produjeron, a
veces, (sub)versiones particulares, obras que lograron asir algn momento de alguna verdad propia y
escapar, de ese modo, del destino espurio que les
tena asignado el proyecto colonial. Segn qued
referido, en muchos casos los indgenas comenzaron imitando meticulosamente los patrones occidentales y terminaron doblegando el sentido de los
modelos. Del mismo modo, a lo largo del tiempo
escindido que empezaba entonces, las mejores formas del arte latinoamericano fueron (son) aquellas
que lograron afirmarse en la breve oquedad que
dejan abierta los desajustes del poder y los extravos de la imagen, y pudieron nutrirse de los mpetus condensados que all se refugian.

El arte indgena ante la modernidad

La quiebra del sistema de produccin artesanal generada por la revolucin industrial perturba profundamente el destino de la cultura popular; de toda la
cultura, en verdad. Por una parte, instaura el divorcio entre los reinos privilegiados del arte relacionado con la autonoma de la forma y los terrenos
inferiores de la artesana heredera de prosaicos empleos utilitarios. Por otra parte, dentro de los propios productos utilitarios, aquella revolucin

establece una separacin tajante entre los manufacturados artesanalmente en forma tradicional y los
fabricados de manera industrial. Estas separaciones se exacerban durante la postindustrializacin y
la hegemona de los mercados globales, cuando la
masificacin tecnomeditica y la mercantilizacin de
lo cultural llegan a extremos nunca antes previstos.
Por eso, el futuro de las artes populares, basadas
en gran parte en artesanas, parece estar condicionado por sus oposiciones, enlaces y confusiones
con el arte ilustrado, por un lado, y la cultura masiva, por otro. Este doble condicionamiento remite a
la cuestin del alcance de los cambios en el arte
popular.

Los privilegios del cambio

Gran parte del discurso acerca de la cultura popular indgena se encuentra teida en la Amrica Latina por los discursos nacionalistas y populistas que
se encuentran en los orgenes de las definiciones
oficiales de lo popular. El nacionalismo considera la
Nacin como una sustancia completa encarnada en
el Pueblo, concebido como conjunto social homogneo y compacto: un sujeto ideal que nada tiene
que ver con las exclusiones y las miserias que sufren los indgenas reales. Mitificada, la produccin
artstica se vuelve fetiche o reliquia, remanente fijo
de un mundo condenado a la extincin. Congelado
en su versin ms pintoresca, el arte popular queda
convertido en ejemplar sobreviviente de un mundo
originario arcaico cuya mismidad debe ser preservada de los avatares de la historia.
Este argumento romntico, alegato de ideologas
nacionalistas que precisan fundamentar el Ser Nacional sobre bases inclumes, promueve una diferencia bsica entre el arte culto y el popular. El primero se encuentra forzado a innovar continuamente

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bajo la amenaza de perder actualidad; el segundo

se halla destinado a permanecer idntico a s mismo so pena de adulterar sus verdaderos valores y
corromper su autenticidad original. As, mediante
este esquema categrico, intransigente, se asignan
puestos y funciones segn el guion prefijado de la
historia: al arte popular le corresponde el pasado;
al culto, el porvenir. Uno debe dar cuenta de sus
races y ser el depositario del alma indgena o mestiza; el otro debe estar vertiginosamente lanzado a
la carrera lineal y continua del progreso.
Aunque se volver sobre este tema, conviene adelantar que una dicotoma equivalente afecta el pensamiento de la relacin entre lo universal y lo particular: un arte propio, local, autntico y original se opone
a la universalidad como si esta constituyera una sustancia entera y cerrada, ajena. Tal dicotoma es responsable del viejo dilema: o se mantiene la pureza
ancestral o se diluye el legado de la memoria en los
flujos abstractos del Todo. Esta falsa alternativa ha
promovido innumerables e innecesarias dicotomas
y simplificaciones. Desde sus inicios modernos, el arte
de la Amrica Latina se ha debatido, lleno de culpas,
ante disyunciones planteadas sobre un mismo principio: la fidelidad a la memoria propia versus el acceso a la contemporaneidad. O bien, el atraso de la
provincia versus la obsecuencia ante el poder de las
metrpolis. Pero comprobado est que la alternativa
entre autoencierro y alineacin es intil; la reclusin
de identidades supuestamente intactas resulta tan
perniciosa como la adopcin servil de los cnones
coloniales. El enclaustramiento no es una buena estrategia; la mejor alternativa ante la expansin imperial es salirle al paso e intentar reformular y transgredir las reglas de su juego en funcin de los proyectos
propios.
Por eso, la pregunta acerca de si las culturas tradicionales pueden o no cambiar o qu es lo que

debern conservar de sus propios acervos y qu

sacrificar de ellos est mal planteada: en ningn caso
puede ser resuelta desde afuera del mbito de las
propias culturas involucradas. Cualquiera de ellas
es capaz de asimilar los nuevos desafos y crear
respuestas y soluciones en la medida de sus propias necesidades. Segn estas, el arte popular puede conservar o desechar tradiciones centenarias
tanto como rechazar con fuerza o aceptar con ganas bruscas innovaciones acercadas por la tecnologa o las vanguardias del arte.
No existe una autenticidad en el arte fuera
del proyecto de la comunidad que lo produce. Por
esto, cualquier apropiacin de elementos forneos
ser vlida en la medida en que corresponda a
una opcin cultural vigente, mientras que la mnima imposicin de pautas ajenas puede trastornar
el ecosistema de una cultura subordinada. Obviamente, aquella apropiacin y este trastorno nada
tienen que ver con orgenes ni fundamentos: son
cuestiones polticas. Y en cuanto tales, suponen
disputas en torno al sentido e involucran, nuevamente, la cuestin de la diferencia.

Las otras modernidades

Aunque el arte popular latinoamericano comparta
con el vanguardstico ilustrado la condicin asimtrica de lo perifrico, hay diferencias que ameritan
ser remarcadas en relacin con el proyecto moderno. Cuando los artistas populares, especficamente
indgenas, se apropian de imgenes modernas o
contemporneas, no estn cumpliendo un programa explcito de asimilacin o impugnacin de los
lenguajes metropolitanos: responden a estrategias
de sobrevivencia o expansin; incorporan con naturalidad nuevos recursos para continuar sus propios trayectos, iniciados en tiempos precolombinos
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las ms de las veces; incautan figuras con las cuales

haban cruzado una mirada de identificacin o un
guio seductor.
Es decir, el empleo que hace el arte indgena del
capital simblico moderno occidental no constituye
una postura sistemticamente asumida ante la cuestin de si cabe ceder ante los hechizos de la modernidad o sacrificar la autenticidad. Por eso, estos
decomisos, prstamos o intercambios interculturales carecen de la gravedad y el aire culpable de las
apropiaciones vanguardsticas del arte ilustrado. Y
por eso las culturas populares utilizan sin tanto remilgo y miramiento formas, recursos y procedimientos contemporneos e incluso saben disputar con
maa circuitos tradicionalmente reservados a la cultura masiva o erudita.
Es que el acceso a la modernidad desde lo subalterno se produce en forma extraa a la lgica
moderna y, consecuentemente, implica un estorbo,
cuando no una contrariedad, a su despliegue ordenado. Los grandes temas de la agenda moderna (el
ideario programtico, las figuras de tendencia, progreso, actualizacin y ruptura, la autonoma de lo
esttico, el peso de la autora, etctera) siguen sin
aparecer en la produccin artstica popular aun cuando ella incursiona en mbitos regidos por racionalidades modernas. Por eso los artistas indgenas y
mestizos aceptan, o sustraen, imgenes y conceptos nuevos en la medida en que resulten tiles a sus
propias historias. Y cuando lo hacen con talento y
conviccin producen resultados genuinos, formas
recientes o viejas figuras reanimadas, autnticas en
su radiante impureza.

Las otras posmodernidades

Esos impuros procesos de mezclas que producen
las otras modernidades las modernidades parale-

las o las submodernidades constituyen una de las

fuerzas que levantan y perturban la promiscua escena cultural contempornea. El concepto de hibridez cultural se refiere en parte al entreverado
espacio global en el que coinciden, deformados en
parte, el arte culto, el de masas y el popular, mezclados entre s, a veces en forma demasiado apresurada. Indudablemente, este concepto permite
asumir mejor la trama espesa de transculturaciones
y discutir, as, tanto los sustancialismos que estereotipan lo popular como los historicismos que hacen del devenir ilustrado la nica va genuina y bien
encauzada. Pero el mismo concepto, el de hibridez, se vuelve problemtico cuando cae en la trampa que delata y resulta, a su vez, esencializado. Este
riesgo remite a dos cuestiones. La primera tiene que
ver con la absolutizacin del fragmento; la segunda,
con la esencializacin de lo hbrido.
Primera cuestin: mediaciones

La primera cuestin (relativa a un tema ya mencionado) se levanta ante posiciones que sustancializan
la particularidad y hacen de la dispersin un destino
inevitable. El descrdito de las totalidades y los fundamentos y el abandono de los grandes relatos
modernos han promovido la apertura de un escenario favorable a la diferencia pluricultural. Pero la
proliferacin de las demandas particulares ocurre
en detrimento de los principios de la emancipacin
universal de origen ilustrado. Encerradas en s, las
posiciones que exaltan la segmentacin y la consideran una categora autosuficiente, terminan
promoviendo la desarticulacin de las demandas
particulares y estorbando la posibilidad de que compartan un horizonte comn de sentido. Y entorpecen, por eso, la convergencia de los intereses sectoriales en proyectos colectivos, indispensables no

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solo para la congruencia del cuerpo social sino para

la eficiencia de las propias jugadas particulares.
Confrontadas entre s a partir de cdigos comunes
que faciliten la negociacin y el intercambio, las
culturas indgenas tienen mejores posibilidades de
inscribir sus demandas en un mbito abierto al inters pblico.
Por otra parte, esencializar la diversidad constituye ocasin de nuevos sectarismos y autoritarismos varios y puede oscurecer la perspectiva de
universalidad que requiere todo proyecto de arte
como horizonte de posibilidades. De ah la necesidad de replantear sobre bases ms complejas la
tensin entre lo particular y lo universal. Y esta operacin exige concebir ambos trminos no como referentes autnomos ni momentos de una relacin
binaria ineludible, sino como fuerzas variables cuyo
interjuego moviliza negociaciones y supone reposicionamientos, avances y retrocesos, conflictos no
siempre resueltos, soluciones provisionales, inesperadas. Pero la escena confusa, fecunda, donde actan esas fuerzas requiere la mediacin de polticas
culturales, instancias pblicas ubicadas por encima
de las lgicas sectoriales. Tanto como garantizar
la diversidad, estas mediaciones deben propulsar
condiciones aptas para la confrontacin intercultural. Y deben alentar la posibilidad de que los derechos de las minoras coexistan con miradas de conjunto. Miradas que permitan cruzar proyectos por
encima del inmediatismo de las demandas particulares y puedan coordinar discursos y prcticas sin
sustantivizar la totalidad ni arriesgar las diferencias.
Por eso, resulta importante instalar el tema de
las identidades locales en el espacio de la sociedad
civil, escena preparada para negociar la disputa entre
las demandas parciales y el bien comn. E, instalado all, conviene vincularlo con la figura de ciudadana. Si aquel subraya el momento particular, esta

acenta el universal. La idea de una ciudadana indgena resulta fundamental para garantizar formalmente las condiciones simtricas del juego de lo
sectorial y lo general, lo propio y lo ajeno, que
moviliza y arriesga el curso de la cultura. Y deviene
imprescindible para imaginar la participacin de los
pueblos-otros en la utopa necesaria de una ciudadana global afirmada sobre las diferencias.
Segunda cuestin: Miscelneas

Al exaltar la mezcolanza cultural, ciertas tendencias posmodernas, generalmente acadmicas y relacionadas con el multiculturalismo norteamericano, ven en ella un emblema del latinoamericano
posmoderno tpico: el hbrido marginal y extico que celebra ritos ancestrales bebiendo CocaCola. As, el concepto esencializado de la identidad basada en lo autntico es sustituido por otro
fetichizado fijado en su momento de pura mezcla
y convertido en un banal popurr; la imagen folclorizada de la extrema alteridad contempornea:
aquella capaz de fusionar ingeniosamente los elementos ms dispares.
Cercanas a esta posicin, las ideas de abolicin
de todas las fronteras interculturales y de desterritorializacin absoluta de las identidades reimaginan
el espacio simblico planetario como una superficie homognea y conciliada, desplegada. Levantadas las fronteras, mezclados entre s todos los signos y las imgenes, el nuevo escenario mundial es
concebido como una totalidad palpitante y nerviosa en cuyo intrincado interior resulta imposible distinguir las seas de la diversidad. Esta postura impide reconocer el hecho de que aunque las distintas
culturas vean difuminarse sus contornos, comercien
entre s tcnicas, ideas e imgenes y abreven con
resignacin o entusiasmo de un capital simblico
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cada vez ms indiferenciado cada una de ellas

mantiene lugares propios desde donde participa del
festn global o de sus migajas. Y, mientras conserven la vigencia de sus argumentos, las culturas indgenas sern capaces de cautelar el dominio de sus
matrices de significacin y la peculiaridad de sus proyectos histricos. De cara a estos, combinarn los
ingredientes del men global de forma especfica y
lograrn que ellos resulten distintos en cada escenario particular.
Por eso, aunque el arte indgena no pueda hoy
ser considerado como un cuerpo completo y cerrado, impermeable en sus formas a las de la cultura
erudita y la industrializada, es importante que su diferencia sea preservada. Las disyunciones binarias
que enfrentan en forma fatal lo popular ya sea con
lo ilustrado, ya con lo masivo requieren ser desmontadas. Pero esta operacin no debe suponer la
alegre equivalencia de todas las formas ni desconocer la pluralidad de los procesos de identificacin y subjetividad. Desde sus memorias y sus posiciones distintas, ante cuestiones cada vez ms
compartidas, las diversas comunidades tnicas se
arrogan el derecho de inscribir a su manera la memoria comn y producir objetos y acontecimientos
que anticipen posibilidades alternativas de futuro.
Un futuro cuyas tantas sombras solo pueden ser
rasgadas mediante el filo de imgenes construidas
desde las mismas colectividades.

Breves intersecciones
Una vez salvada la especificidad del arte indgena y
antes de cerrar este artculo, conviene no obviar los
tratos que aquel arte mantiene con otros sistemas
culturales con los cuales comparte el escenario contemporneo: la masificacin cultural y el arte de filiacin ilustrada.

Desafos masivos

Con relacin al primer sistema, se parte del dato de

que las industrias culturales y las tecnologas masivas de comunicacin e informacin han adquirido
una incidencia contundente en la recomposicin de
la vida cotidiana, la educacin, la transformacin
de los imaginarios y las representaciones sociales y,
por ende, en la dinmica del espacio pblico. Resulta indudable que los procesos de masificacin
de los pblicos, as como los de homogeneizacin
y cruce intercultural que promueve la industrializacin de la cultura, pueden significar un acceso ms
amplio y equitativo a los bienes simblicos universales, enriquecer los acervos locales y permitir apropiaciones activas de los pblicos. Ahora bien, el
cumplimiento de estas posibilidades requiere el concurso de condiciones histricas propicias: existencia
de niveles bsicos de simetra social e integracin
cultural, vigencia de formas elementales de institucionalidad democrtica, mediacin estatal y accin
de polticas culturales capaces de promover producciones simblicas propias y relaciones transnacionales equitativas, as como de regular el mercado y compaginar los intereses de este con los de la
sociedad civil.
Es obvio que estas condiciones estn muy lejos
de ser cumplidas en las castigadas sociedades latinoamericanas. Entonces, se corre el grave riesgo
de que, enfrentada a una contraparte sociocultural
extenuada y vulnerable, la expansin avasallante del
nuevo complejo tecnolgico cultural exacerbe las
desigualdades, arrase con las diferencias y termine
postergando las posibilidades de integracin cultural
y, por lo tanto, las de movilidad y cohesin social. Y,
entonces, cualquier poltica que busque facilitar el
acceso democrtico al nuevo mercado cultural y pretenda que ese movimiento se apoye en un capital

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simblico propio, debe enfrentar grandes cuestiones que involucran dimensiones distintas: cmo fortalecer la produccin significante propia de modo
que sirva de base a industrias culturales endgenas y de contraparte de las transnacionales; cmo
hacer de ellas, canales de experiencias democratizadoras; cmo impulsar un consumo ms participativo. Y, mirando ms lejos, cmo promover
integracin social y convocar la presencia del Estado en lo cultural. Y, ms lejos an, cmo erradicar la exclusin y la asimetra, vigorizar la esfera
pblica e impulsar instancias efectivas de autogestin indgena.
Obviamente, este artculo no pretende ubicarse
ante estas preguntas desmesuradas. Pero quiere
mantenerlas abiertas, pues trazan el contorno de los
grandes desafos que enfrentan las formas tradicionales del arte para conservar la vigencia en medio
de un escenario bruscamente alterado.
De hecho, aquellas formas tradicionales saben
ingeniarse para transitar este espacio embrollado.
Constituye un lugar comn en el mbito de los estudios sobre cultura negar hoy una oposicin tajante
entre lo masivo y lo popular. Paralelamente al caso
de milenarias experiencias civilizatorias arrasadas,
es evidente la emergencia de una nueva cultura popular constituida a partir de un sistema activo de
consumo: estrategias diversas que, a pesar de las
grandes asimetras ya mencionadas, permiten apropiaciones de los sistemas tecnolgicos e industrializados y generan vnculos con la experiencia
propia y el propio proyecto. Pero, coincidentes
en gran parte con esos sistemas y entrelazados a
menudo con ellos, persisten tozudamente modelos organizados alrededor de matrices simblicas
propias de origen tradicional que luchan por cautelar su diferencia, aun apelando a formas cada
vez ms mixturadas.

La promiscuidad del aura

En torno a la segunda cuestin, la de las relaciones

entre el arte indgena y el erudito contemporneo,
se produce una coincidencia inesperada, ocurrida
paralelamente al inters que aquel despierta en este
y al trfico, ms o menos furtivo, que mantienen
ambos. Sucede que, al anular la autonoma del arte,
la estetizacin difusa del mundo cancela aquella distincin kantiana que separaba la forma del objeto
de sus usos y utilidades. El arte contemporneo
vacila ante el giro imprevisto de sus privilegios y el
derrumbe de sus dominios resguardados. En principio, la inmolacin de la autonoma del arte, el
sacrificio del aura, tiene un sentido progresista y
corresponde a un afn democratizador: permitira
la conciliacin del arte y la vida cotidiana y el acceso
masivo a la belleza; producira el feliz rencuentro de
la forma y la funcin. Pero, paradjicamente, la vieja
utopa de estetizar todas las esferas de la vida humana se ha cumplido, no como conquista emancipatoria del arte o la poltica, sino como logro del mercado (no como principio de emancipacin universal
sino como cifra de rentabilidad a escala planetaria).
La sociedad global de la informacin, la comunicacin y el espectculo estetiza todo lo que encuentra
a su paso. Y este desborde de la razn instrumental,
esta metstasis de la bella forma, neutraliza el potencial revolucionario de la prdida de autonoma del
arte. El viejo sueo vanguardista es birlado al arte
por las imgenes complacientes, omnipresentes, del
diseo, los medios y la publicidad.
Ante esta situacin, reconquistar el oscuro lugar
del arte, recobrar el disturbio de la falta el espesor de la experiencia aurtica, en suma, puede resultar un gesto poltico contestatario: una manera de
resistir la autoritaria nivelacin del sentido formateado por las lgicas rentables. Es que la autonoma del
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arte ha sido cancelada no con vistas a la liberacin

de energas creativas constreidas por el canon
burgus. Lo ha sido en funcin de los nuevos imperativos de la produccin mundial que hace de
los factores disgregados del arte (belleza, innovacin, provocacin, sorpresa, experimentacin) estmulo de la informacin, insumo de la publicidad
y condimento del espectculo.
No se trata, obviamente, de restaurar la tradicin
autoritaria e idealista del aura, sino de analizar su
potencial disidente y crtico: la distancia aurtica abre
un lugar para el juego de las miradas, relega la plenitud del significado y permite inscribir la diferencia. Y
es en este punto donde el arte indgena falto de autonoma en sus formas, tenso de nervio aurtico
puede demostrar que las notas que marcan aquella
tradicin idealista son contingentes. Y, entonces, permite imaginar otras maneras de cautelar el enigma y,

a travs del trabajo de la distancia de la esgrima de

las miradas, mantener habilitado el (des)lugar de la
diferencia, el (des)tiempo de lo diferido.
El secreto del arte indgena mantiene abierto el
espacio de la pregunta y el curso del deseo sin participar de las notas que fundamentan el privilegio
exclusivista del aura ilustrada: la obstinacin individualista, el afn de sntesis y conciliacin, la
vocacin totalizadora, la pretensin de unicidad, la
jactancia de la autenticidad o la dictadura del significante. En el arte primitivo, el aura que aparta el
objeto, y lo hace entrar en tembloroso desacuerdo
con su propia apariencia, no invoca el poder de la
forma pura y autosuficiente: ilumina, promiscuamente, desde dentro, el cuerpo bullente de la cultura
entera. Y como bien quisiera hacerlo el arte contemporneo, hace de la belleza un vestigio arisco y
breve de lo real. c

Homenaje a Albers, 1998. Tcnica mixta, 275 x 250 cm

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MNICA GONZLEZ GARCA

Una provincia del mundo.

Chimbote, Arguedas
y la globalizacin en El zorro
de arriba y el zorro de abajo*

* Este artculo fue presentado en el Congreso Internacional Los universos literarios de Jos Mara Arguedas, realizado por la Universidad Nacional
Mayor San Marcos de Lima, en julio
de 2011, para conmemorar el centenario del nacimiento de ese autor.

1 Acu este trmino, que designa una sensacin de vaco frente al lenguaje,
o de vaciamiento de la letra como vehculo de comunicacin, para referirme
a la desesperacin experimentada por el poeta cubano Jos Mart en Nueva
York, hacia el final de la dcada de 1880, ante la imposibilidad de traducir en
palabras fenmenos nuevos y aterradores por l percibidos pero todava no
codificados, como es, en su caso, la emergencia de un imperialismo estadunidense desvergonzado, que manifiesta abiertamente sus intenciones hegemnicas sobre Cuba y la Amrica Latina: Interpretamos esta experiencia de
extraamiento con el lenguaje como vrtigo discursivo provocado por un
vaciamiento epistmico ante la visin de una realidad inaprensible o
cognoscitivamente inexistente que, desprovista de verbo, semntica e historia, precisa codificacin para adquirir presencia ontolgica en el imaginario colectivo (Gonzlez, 2009: 211). En Arguedas identifico tambin
este vrtigo epistmico que, estimulado por una circunstancia exterior

Revista Casa de las Amricas No. 271 abril-junio/2013 pp. 19-33

onfesando no entender ya lo que ocurra en Chimbote ni en el

mundo, Jos Mara Arguedas entreteje la ficcin de su ltima
novela con una serie de desahogos sobre su dificultad para
escribir y, consecuentemente, para seguir viviendo. Su expreso deseo de morir arranca menos, quiz, de un afn por ofrecer su vida
como catarsis de despedida de la calandria consoladora (Arguedas, 1996: 246), y ms de un vrtigo epistmico1 al dudar del

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poder hmnico2 de los zorros para promover un

paradigma de solidaridad en el Per y en el mundo.
Estos zorros se han puesto fuera de mi alcance
admite el escritor corren mucho o estn muy lejos (179). El nuevo modelo de sociedad subalterna
global derivado del capitalismo neoliberal gestado en la segunda mitad del siglo XX y propagado a
ultranza en nuestros das, comenz a vislumbrarse
con crudeza en Chimbote a partir del monstruoso
nacimiento de una empresa multinacional dedicada a
la produccin masiva de harina de pescado, acontecimiento que no solo desestabiliz el ecosistema
marino de la localidad sino que tambin desfigur el
paisaje humano de la ciudad. Frente a esa indita
fuerza destructora que acentuaba el riesgo de extincin del elusivo mundo maternal perseguido por Arguedas, las cansadas energas utpicas del narrador
optan por ceder el incomprensible escenario a las
nuevas generaciones. Eso s, no sin antes dejar un
testimonio literario de la gnesis de los trastornos
econmicos, sociales y ecolgicos provocados por
incomprensible ...no entiendo a fondo lo que est pasando en Chimbote y en el mundo (Arguedas, 1996:
79), se traduce en la sensacin de agotamiento de sus
energas creadoras para dar cuenta de esa nueva realidad
y acaso intervenir en ella con su escritura redentora, como
intentara en Todas las sangres: All, en esa novela, vence el Yawar mayu andino, y vence bien. Es mi propia
victoria (Arguedas, 1996: 79).
2 Retomamos la impresin y la lcida adjetivacin de Antonio Cornejo Polar, quien en su artculo Un ensayo sobre
Los zorros de Arguedas, se refiere al agotamiento del
escritor en sus dos ltimos trabajos novelsticos: Parece, en efecto, que la fe hmnica que sostiene a ambos [El
zorro de arriba y el zorro de abajo y Todas las sangres],
y a muchos otros escritos de Arguedas, se quiebra en la
representacin novelesca de la catica y degradada realidad de Chimbote y en la intil lucha contra la muerte que
narran los diarios y las cartas de despedida que se
incluyen en la novela (Cornejo Polar, 1996: 300).

la globalizacin neoliberal en sus provincias ms marginales aquellas que sustentan la vida metropolitana y cosmopolita de los ausentes pero omnipresentes dueos del capital.
El zorro de arriba y el zorro de abajo es punzante evidencia literaria del origen del ms reciente
modelo de imperialismo global que, en Chimbote,
pareciera haber querido inaugurar un renovado captulo de opresin colonialista racial y cultural que
con sangre india y negra, mestiza y subalterna, ha
venido escribiendo la historia desigual de nuestra
Amrica Latina. Tal como hicieran, entre los siglos
XV y XIX, diversas picas imperiales al legitimar su
extensin planetaria con tautolgicos y unilaterales
discursos redentores como el de la religin catlica, la civilizacin europea y la democracia estadunidense, la extensin de la globalizacin econmica se escribe hoy, desde las cosmpolis virtuales de
nuestros das, como el simultneo e irrevocable imperio del capital, inmune a la oposicin de individuos
o colectividades, de Estados o gobiernos. Incluso
las sacralizadas instituciones que nuestras oligarquas
heredaron subordinadamente de la ilustracin europea y que impusieron hegemnicamente en el
espacio continental, como el Estado, la Repblica
y la Soberana nacional, han sido a su vez permeadas por la expansin imparable de la globalizacin
neoliberal.
Desde una perspectiva histrica, podemos leer
el paso de los siglos modernos como el aumento
sistemtico de los afectados negativamente por las
modernidades hegemnicas y subalternas que coexisten en nuestro continente y el resto del globo,
sistemas-mundo interconectados para retomar
el concepto de Immanuel Wallerstein3 que organi3 Immanuel Wallerstein cre este trmino en su libro homnimo The Modern World-System. En el primer volumen de
su serie, Wallerstein explica que escogi el concepto

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zan nuestra vida planetaria desde las primeras configuraciones de la modernidad. No hay escape, sostiene don ngel,4 en el Per y el mundo mandamos
unos cuantos (Arguedas, 1996: 100). De otro lado,
el paso del tiempo moderno se manifiesta en las periferias como la extensin violenta e insalubre de una
epidemia de heridas, enfermedades y laceraciones
provocadas por estos renovados paradigmas de
modernidad a nivel local es decir, donde surgen
versiones subalternas de la modernidad: heridas que
Esteban de la Cruz, el loco Moncada y los cochos
cargan consigo cuales mrtires de la globalizacin.
Como reflexiona doa Jesusa sobre Moncada: Loco
por causa de nuestros pecados; pobrecito... Predica
y como a santo lo martirizan (165).
A continuacin analizo a Braschi y al loco Moncada como dos productos locales de la penetracin
corrupta de la globalizacin. Qu los diferencia de
otros sujetos subalternos latinoamericanos representados hasta entonces por la literatura? Siguienworld-system o sistema-mundo como unidad de anlisis
para entender los paralelismos y conexiones de los efectos locales de la colonizacin en diferentes puntos del
planeta. As, en relacin con lo que afirmamos en el texto
principal, el socilogo concluye que [u]n sistema social
y todas las instituciones que lo constituyen, incluyendo a los Estados soberanos del mundo moderno, son el
loci de un rango ms amplio de grupos sociales en
contacto, en colisin y, sobre todo, en conflicto con los
dems (Wallerstein, 1974: 9).
4 Cabe notar que su afirmacin es ingenua al revelar el
convencimiento de que l, como Braschi, ocupa un lugar
privilegiado entre los favorecidos por la ltima versin
del capitalismo global experimentado por Chimbote. Sin
embargo, al mismo tiempo, muestra la efectividad del
sistema econmico en trminos de promover, entre quienes actan como engranajes menores o intermedios de
su maquinaria mundial, la ilusin de ser pieza fundamental de su funcionamiento y consecuentemente receptor
primario del lucro por ella producida.

do la definicin de globalizacin propuesta por

Roland Robertson, segn la cual esta es un fenmeno de compresin del tiempo y el espacio,5 el
sujeto subalterno global se distingue de los sujetos
coloniales anteriores por la lucidez y la conciencia
respecto a su lugar en el mundo. En este marco por
ocupar dos extremos del espectro colonial de posibilidades de negociacin con la globalizacin y por
representar dos tipos de conciencia global producidas por una periferia local es que defino al ubicuo pero invisible Braschi como sujeto glocal hegemnico, y al lcido y delirante loco Moncada
como sujeto glocal subalterno. Estas conceptualizaciones derivan del dilogo con la idea de sujetos
globales desarrollada por Jean-Franois Bayart en
su libro homnimo, quien esboza su hermenutica a
partir de las reflexiones de Nietzsche sobre la invencin de nuevas posibilidades de vida, y de Foucault
sobre la subjetivacin y la creacin de nuevos modos de existencia (Bayart, 2007: 28). Bayart sugiere que el sujeto global, adems de estar conciente
de su pertenencia al mundo como totalidad, construye formas individuales y originales de relacionarse con la globalizacin, las cuales lo determinan a
5 Robertson seala que la [g]lobalizacin como concepto se refiere tanto a la compresin del mundo como a la
intensificacin de la conciencia del mundo como totalidad. Los procesos y acciones a los cuales el concepto de
globalizacin se refiere se han desarrollado, con algunas
interrupciones, durante muchos siglos, pero el protagonismo dado a la discusin de la globalizacin ha ocurrido
hace relativamente poco tiempo. Mientras la discusin
est estrechamente vinculada a la forma y la naturaleza
de la modernidad, la globalizacin se refiere claramente
a avances recientes. En el presente libro, la globalizacin es concebida en trminos ms amplios que esos,
pero su nfasis principal est en lnea con la creciente
aceleracin tanto de una interdependencia global concreta como de una conciencia de totalidad global en el
siglo XX (Robertson, 2000: 8).

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ser o actuar de cierta manera. [E]llos, explica el

crtico, son sujetos morales no en el sentido de
una sumisin inconfundible a una regla exterior, sino
en el sentido de pertenencia a esa regla: un modo
de subjetivacin es la manera en que un individuo
coloca esta regla en prctica (130). En otras palabras, para Bayart cada individuo negocia su grado de participacin en esta regla, razn por la cual
no se tratara de sujetos esenciales ni vctimas absolutas de una situacin de opresin. En cambio,
el crtico sugiere entender estos nuevos modos de
existencia como creaciones culturales originales que
determinan solo parcialmente el estilo de vida
que un hombre o mujer construye para negociar
su pertenencia al paradigma socioeconmico circundante.
Estas ideas, que por su nfasis en la agencia individual pecan de insensibles ante las limitadas posibilidades de negociar con la regla externa que
poseen quienes subsisten a la sombra de los modernos paisajes creados por la globalizacin,6 nos
aportan, sin embargo, un lxico y reflexiones tericas tiles para elaborar una exgesis de los personajes del universo arguediano de El zorro de arriba y
el zorro de abajo. As, como anunci ms arriba,
propongo entender a Braschi y al loco Moncada
como sujetos glocales por su ubicacin geogrfica marginal en el mapa de la divisin internacional del trabajo orquestada por la globalizacin.
6 Bayart se enfoca en el aspecto creativo de las negociaciones desde abajo con la globalizacin, lo cual llega a
llamar, siguiendo a Michel Foucault, una esttica de la
existencia. No obstante, me parece incmodo ignorar el
juicio tico a los epicentros de la globalizacin, donde se
goza como han hecho durante las dos grandes olas de
colonizacin europea del resto del mundo de los beneficios de restringir el rango de posibilidades de negociacin a la mayora de los habitantes del planeta.

Aunque ambos son perifricos con respecto al epicentro del capital que engendra la industria de harina de pescado en Chimbote, la introduccin de la
regla exterior del mercado los hace concientes
de su lugar en el mundo. Braschi crece junto con la
fbrica para luego desaparecer del paisaje chimbotano convertido en lo que Bayart llamara un hroe de la globalizacin (186), es decir, alguien que
desde abajo comienza a jugar el juego que le permite brillar segn los valores promovidos por la globalizacin neoliberal hasta ocupar un lugar protagnico dentro de su constelacin. Por participar
directamente en el diseo de las reglas de la globalizacin en Chimbote, es que sugiero leer a Braschi
como sujeto glocal hegemnico. Por su parte, el
loco Moncada, aunque no participa del paradigma
econmico y social creado por la industria de harina de pescado, est inevitable aunque concientemente afectado por su presencia. No puede liberarse totalmente de este paradigma, pero decide
existir a un lado de su paisaje glocal,7 declarndose independiente de sus engranajes. El costo de su
marginalidad, de su elegida no pertenencia al sistema, es altsimo e impacta directamente su economa domstica y su salud mental. Pese a ser presentado como mrtir de los pecados del mundo, el
loco es, no obstante, un hroe anti-globalizacin,8
incorrupto por los mecanismos dispuestos en Chim7 El paisaje glocal de Chimbote, o paisaje creado localmente como efecto de la globalizacin, incluye la industria y
todas las instituciones y urbanizaciones derivadas de
ella, como los barrios obreros y los prostbulos.
8 Antonio Cornejo Polar dice que, como Moncada, los
nios y otros pobladores de Chimbote son sobrevivientes de las adversidades. Pero podemos sealar, en
dilogo con el crtico, que pueden ser considerados tambin hroes anti-globalizacin por su capacidad para
enfrentar con dignidad su marginalidad en el marco de la

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bote para cooptar a sus habitantes. Ubicado en el

extremo menos privilegiado de los sujetos glocales
descritos por la novela de Arguedas, propongo entender al loco Moncada como un sujeto glocal subalterno.
El anlisis del lugar ocupado por Braschi y el loco
Moncada en el universo simblico de la novela tiene por fin aproximarnos al esclarecimiento de la
potica de la obra, del debilitamiento progresivo de
esta potica como posibilidad redentora del mundo
extraliterario, de la consecuente muerte del autor y
de la repercusin de El zorro de arriba y el zorro
de abajo como proyecto fallido de recorrido global-local-global o centro-periferia-centro, destinado quiz a combatir el emergente paradigma de
capitalismo mundial mediante la figura redentora del
loco Moncada. Aunque desconocemos los tramos
finales de la novela, deducimos de los diarios ntimos que Arguedas buscaba liberar el universo corrupto de Chimbote mediante el poder hmnico de
los zorros. Esta energa, capaz de hacer retornar el
mundo a su orden maternal, espiritual y solidario,
acaso podra haber llegado a transformar el orden
planetario dentro y fuera del universo literario de
la novela. Sugerimos, por ello, que la intencin potica de la obra apunta a un trayecto global-localglobal, pues se inicia presentndonos la descomposicin derivada de la explotacin global del
pescado de Chimbote, leitmotiv seguido por el creciente protagonismo de los zorros andinos, locales,
y su habilidad para transformar el tiempo y el espacio chimbotanos en un mundo maternal, espiritual y
solidario. Por ltimo, pensamos que, tras redimir la
baha peruana, los zorros podran haber irradiado
globalizacin. Dice Cornejo Polar: All, en las barriadas,
los nios saben estar solos, sin pegarse a las faldas de
nadie, cualquiera que fuera su edad (1997: 80).

su magia al resto del mundo afectado por la globalizacin con el fin de limpiarlo, purificarlo y redimirlo.9 Esta intuida potica global-local-global no se
alcanza a desarrollar y asistimos, en cambio, a la
interrupcin de la historia y a la muerte del escritor.
Ambos, tanto el fin abrupto de la vida de Arguedas
como el de la posibilidad de redencin de Chimbote y el mundo por va literaria, son fracasos que
resultan dolorosamente sintomticos, alegricos y
visionarios de la interrupcin violenta que sufrira
luego el esperado nacimiento de la calandria de
fuego en los pueblos de la Amrica Latina (Arguedas, 1996: 246). De all el enorme valor proftico de El zorro de arriba y el zorro de abajo
para registrar el advenimiento de una nueva era de
9 Los zorros, en efecto, habran sido capaces de irradiar su
energa al resto del planeta. Hablando del poder de los
zorros a partir del texto recuperado por Arguedas, Dioses y hombres de Huarochir, Martin Lienhard seala:
Conciencias totalizadoras de sus zonas respectivas,
los zorros conocen el conjunto y el pormenor, lo visible
y lo oculto, el presente y el pasado de todas las cosas
que ocurren (1990: 30). Y, ms adelante, el crtico suizo
agrega: El zorro, en su calidad de actor y de signo de la
tradicin oral, teatraliza la lucha entre tradicin novelesca y tradicin popular en el mismo interior del texto. En
esta lucha textual, el zorro lector responsable y
pueblo representa uno de los valores del pueblo peruano precolombino, contemporneo y futuro: contra las
jerarquas, la fraternidad y la reciprocidad; contra la sumisin ideolgica y cultural, una resistencia creadora radicada en el inmenso patrimonio cultural andino (takis
cmicos y serios, danzas, relatos mticos, cuentos, etctera). Es de este universo que saca el zorro sus poderes
sobrenaturales: el de modificar el tiempo y el espacio, o
su propio tamao; el de volver transparente su indumentaria o a sus interlocutores; el de poseer en un sentido religioso a sus interlocutores (don ngel, el Tarta,
don Cecilio). Tales poderes parecen ser la figuracin
mtica de las potencialidades del pueblo peruano antiguo y contemporneo (Lienhard, 1990: 143).

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opresiones en nuestro continente, derivada de las

colonizaciones anteriores, as como del potencial
de resistencia de un nuevo sujeto glocal subalterno,
conciente como el loco Moncada de su lugar en
el engranaje poltico y econmico del mundo.10

Braschi, o el sujeto glocal

hegemnico
Siempre referido en tercera persona, la omnipresente ausencia de Braschi hace de l una especie
de Dios en negativo, o anti-Dios, dentro de la
corrompida cosmogona original de Chimbote corrompida, claro, debido a la hegemona y depravacin omnipotentes de su deidad mayor. El todopoderoso creador de Chimbote rige los destinos de
los habitantes del puerto, quienes, tras incorporarse al mecanismo social establecido por la industria
pesquera, venden cuerpo y alma al trabajo, a cambio del generoso flujo de billetes emanado de las
anchovetas; y al vicio, organizado para recapturar
los abultados salarios obreros y engrosar ms los
bolsillos del culemacho mundial, del temido y
venerado genio-inventor Braschi.
La calidad de progenitor del Chimbote global
activa la transformacin mtica de Braschi en divinidad local. Al conversar con don Diego, el zorro
de arriba, don ngel afirma con admiracin: Le he
mostrado este inmenso arco de luz que orilla la parte
sur de la baha que es casi la mitad de toda la playa
sin igual de Chimbote. Mrela bien, amigo. Es obra
de Braschi (115-116). Don Diego, reconociendo la
ubicuidad planetaria del capitalista pesquero, genera el siguiente intercambio de reflexiones:
10 Como dice Martin Lienhard, Arguedas, en efecto, es
ms un escritor del presente y del futuro que del pasado (1990: 14).

Ahora, don ngel, Braschi produce, Braschi

compra; est aqu y en el Japn y Rusia; fabrica
harina y fabrica locos tambin, ciegos tambin, y
l y su tropa de guilas sin detencin se han alzado hasta donde no hay sol ni luna. // Cierto,
amigo Diego. Le he dicho que exagera usted.
Pero ha volado muy alto..., hasta dnde dijo
usted? // Hasta donde no hay sol ni luna... //
Eso, por las huevas del cangrejo, sea dicho en
buen romance! Solo desde esas alturas se manda, se dispone, se arregla, se pone en vereda a
mezcolanzas tan peores que mierdas de chancho de barriada, como es esta... pas [116].
La omnipresente ausencia de Braschi se explica
extrapolando el reiterado comentario de don Diego, por la transfiguracin de Braschi en deidad y
su posterior asuncin donde no hay sol ni luna,
es decir, a un lugar fuera de la historicidad subalterna del chimbotano comn. Es el nuevo Cielo del
todopoderoso anti-Dios, un cielo en negativo
habitado por Braschi y esos pocos que mandan
en la cosmogona creada por el capitalismo global.
La oscura omnipotencia de Braschi proviene,
como sugieren las metforas perversas e imgenes
sexuales en la novela, de la corrupcin corporal y
espiritual tanto del creador de Chimbote como del
grueso de sus habitantes. En la perorata inaugural
de Chaucato, el mediano pescador insina que
el temor de Braschi se infunde mediante la imagen
de un Dios antropfago. El hambre del culemacho
no se satisface solo con el fruto del mar, la anchoveta clara referencia cristiana al Dios bblico que
multiplica los peces para alimentar a su rebao;
a diferencia de Jess, Braschi engulle su propia
obra, multiplica peces y hombres a fin de consumirlos por igual. Ahora comes gente, invoca
Chaucato apostrofando a la deidad chimbotana, y

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agrega regresando a la tercera persona: Miles de

miles viven de l; en cambio l les come las huevas
(Arguedas, 1996: 27-28).
La corrupcin de cuerpo y alma se da no solo
por la profanacin del cuerpo de Braschi, sino tambin de los cuerpos que incorpora a su industria.
Braschi y sus trabajadores participan en una cadena perpetua y circular de joder y ser jodidos a fin
de sostener y alimentar la modernidad subalterna de
Chimbote modernidad convexa instituida por la
violencia flica del capitalismo global. Dicen que
pacomer grande hay que elevarse, como pjaro
en la mar, reflexiona Chaucato sobre la metodologa del xito del creador y aade: A Braschi, que
se haca montar en el burdelito diantes, quin puta
lo ve ahora en Chimbote? (28). La corrupcin de
trabajadores y pobladores opera como energa centrpeta que impulsa a todos al burdel, apelando a la
necesidad carnal del macho y a la necesidad econmica de la hembra.11 As emerge Chimbote como
11 Para Arguedas la baha y la iniciacin sexual estuvieron
siempre ligadas a la prdida de la inocencia y a la corrupcin. En el siguiente fragmento, Lienhard seala la connotacin que tiene la iniciacin descrita por Arguedas
en uno de sus diarios y su conexin con Chimbote: En
los Diarios, la iniciacin sexual por obra de la chichera
de Ukuhuay no significa, sin embargo, la entrada del
iniciado (el narrador) en la colectividad adulta de su grupo, sino, por el contrario, su separacin y su alejamiento. Por lo tanto, el inicio de una vida sexual (adulta) va
asociada a una ruptura irremediable con lo andino, la
pureza; paralelamente, la costa, opuesta a la sierra, llega a ser un equivalente de la sexualidad y la corrupcin. El
episodio de Fidela, que precede al desplazamiento
(biogrfico) del narrador a la costa y prepara [...] el desplazamiento narrativo de la sierra a la costa, significa
esta compleja transicin geogrfica, moral, narrativa y
cultural. Casi inmediatamente despus, el teln se abre
sobre el escenario chimbotano con su baha, sus prostbulos, sus lodazales (Lienhard, 1990: 40).

una provincia del mundo, tal como expone don ngel

al visitante de arriba:
Braschi es guila. Aprende rpido y vuela. Todo
este... este plan, se hizo sobre la experiencia del
Chimbote atunero, chico. Despus vino la anchoveta. Comprende? Entonces calculamos y
dirigimos: los criollos son todava ms ansiosos
de vicios que los serranos. Son como yo, pero
no tienen frenos. A los pobrecitos serranos les
haremos ensear a nadar, a pescar. Les pagaremos unos cientos y hasta miles de soles y carajete! como no saben tener tanta plata, tambin
les haremos gastar en borracheras y despus en
putas y tambin en hacer sus casitas propias que
tanto adoran estos pobrecitos [92].
El puerto, la tierra, la topografa que sostiene el
vicio es asimismo vctima del enviciado sistema habilitado por Braschi, sistema de violacin continua de
Chimbote para satisfaccin ltima del capitalismo global. La primera en la brutal cadena de transgresiones
es la propia baha, pura hasta el nacimiento de Braschi como anti-Dios. Chaucato, descrito en la novela como padre de Braschi, rememora ese momento fundacional: Yo comenc a miar primero
en la baha paBraschi; al agua limpia le metimos huevo. Braschi putamadre!, t has hecho la pesca (27).
As, el resultado de meterle huevo al agua limpia
es la prostitucin de la baha misma y, por extensin,
del Per a causa de la intervencin extranjera, como
intuimos de los comentarios de Zabala y el Tarta:
Zabala estir el brazo y seal la baha. // Esa es
la gran zorra ahora, mar de Chimbote dijo.
Era un espejo, ahora es la puta ms generosa
zorra que huele a podrido. All podan caber
cmodamente, juntas, las escuadras del Japn y
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de los gringos, antes de la guerra. Los alcatraces

volaban como seores dueos. // De-de desa
zo-zo-zorra vives, maricn le contest el Tarta. Vi-vi vive la patria [41-42].
Cornejo Polar y Lienhard han comentado la prostitucin que sufre el puerto de Chimbote en la novela. El primero indica, con respecto a la inmigracin
serrana para trabajar en la pesca y la consiguiente
vejacin de la baha, que [l]a dinmica de la asociacin costa-prostituta, que tiene relacin con la
vieja interpretacin de la sierra varonil y la costa
femenina, explica tambin la obsesiva imagen del
mar como inmenso sexo de mujer (Cornejo Polar,
1997: 239). En relacin con la degradada imagen
de los personajes femeninos de la novela, Lienhard
interpreta su lugar en la narrativa como alegora de
los efectos del capitalismo en sus regiones ms perifricas:
La prostituta, ms claramente que los dems trabajadores, pone al desnudo los mecanismos del
sistema capitalista para el cual los hombres
cuentan solo como productores de riqueza y
de beneficios para pocos. Al equiparar la baha de
Chimbote y la prostituta, se alude a los que se
benefician de la primera sin dejarle ningn provecho, arruinndola en su ecologa: el capitalismo mundial, el imperialismo [Lienhard, 1990: 83].
De manera similar a cuando el emigrado del Tercer Mundo deja circulando tras de s la leyenda del
viaje redentor al Primer Mundo, y su ausencia es
mitificada por quienes reciben remesas desde el
exterior, Braschi deja en Chimbote una estela fluorescente de admiracin y envidia. l es la celebridad autctona cuya trayectoria muchos querran
emular. Pero Braschi ha ascendido ya muy alto:

como hroe de la globalizacin12 no solo goza de

sus beneficios, sino que transita por sus metrpolis,
las ms remotas del planeta, conocidas solo de odas por los chimbotanos. Braschi aprendi e hizo
crecer una de sus alas, cuenta don ngel a don
Diego explicando enseguida que la otra se la hizo
crecer en las cosmpolis norteamericanas y europeas (Arguedas, 1996: 93). Donde nunca llega olor
a harina de pescado y la anchoveta se transa apenas como valor burstil, ese es el Cielo inalcanzable de Braschi.

Moncada, o el sujeto glocal

subalterno
Si por incorporar la provincia de Chimbote al mundo Braschi es el primer eslabn de la potica global-local-global sugerida por Arguedas en El zorro
de arriba y el zorro de abajo, el segundo eslabn
de carcter local en esa modernidad subalterna
12 Siempre con una aproximacin sesgada a los tipos de
sujetos globales surgidos de la negociacin con el sistema, Bayart, refirindose principalmente a futbolistas
y deportistas, define al hroe de la globalizacin:
[M]ayor importancia puede ser atribuida, para los
propsitos de este trabajo, a la emergencia desde abajo
de tipos humanos, o incluso hroes de la globalizacin, quienes hacen alarde de su habilidad para superar sus dificultades, encarnar itinerarios de ascenso
social, crear nuevas formas de solidaridad y sociabilidad, desplegar cualidades morales y fsicas apropiadas
al cambio de escala que enfrentan y ser creadores de
una esttica plebeya de la existencia, a veces constitutiva de la manera en que la edad y el gnero son percibidos en trminos morales (Bayart, 2007: 186). Como
dijimos, aunque no concordamos con la estetizacin
de las negociaciones subalternas de un lugar en el sistema, el lxico de Bayart nos parece til para analizar
los sujetos coloniales-globales que identificamos en
El zorro de arriba y el zorro de abajo.

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producida por el capitalismo global en su incipiente

versin neoliberal puede ser ledo en la delirante
lucidez del loco Moncada. La relacin especular en
blanco y negro, en positivo y negativo que existe entre Moncada y Braschi, representantes respectivos
de la salud y la enfermedad del Chimbote-mundo, se desprende de uno de los desarticulados
comentarios verdad-verdadera del loco Moncada durante su peregrinacin inaugural al cementerio, cargando la cruz ms grande, y en direccin
contraria, de entre todos los cargadores de cruces
de los muertos pobres de Chimbote. Antes de masticar los huesos recin triturados del gallo de la pasin frente a la lnea de tren, el loco Moncada se
presenta ante su popular audiencia: Yo soy la salud, yo soy la vida de la vida..., haciendo de inmediato la salvedad de distinguirse del sarcfago, tuberculosis, Braschi!. Y aunque desconocemos la
circunstancia que gatilla el desquiciamiento de Moncada, intuimos a partir de una de sus prdicas pblicas que el agente es el propio Braschi:
Unos se emborrachan para devorar sangre humana caliente-inocente lo juro yo! Emborrachan
primero a sus vctimas. Como a pavos de pascua florida, estrella matutina que brota de mi diente mayor, de este, de este colmillo que tengo, el
nico. Porque el otro se lo comi Braschi en un
banquete de ballenas. Amigos, caballeros y caballos, Chimbote-Per-Sudamrica, borrachos
extranjeros! [143].
Si recordamos el comentario de Jesusa, la esposa de Esteban de la Cruz, quien define a Moncada
como [l]oco por causa de nuestros pecados,
deducimos asimismo que si Braschi es agente de
su desquiciamiento, no pudo, sin embargo, ser
agente de su corrupcin. La locura es as el precio

que Moncada debe pagar por su localizacin al

margen del infernal sistema econmico braschiano:
Yo, el nico, estrella libre de los cielos ocanos
(143). El loco Moncada es sujeto glocal subalterno, crtico del sistema global porque sabe que al localizarse en el margen debe al igual que otros seres
marginales como l cargar el peso de su vicio, cual
cruz de la humanidad formada por el aluvin mundial
de perros muertos que el lloqlla de la globalizacin13 arrastr, por intervencin de Braschi, hasta
la provincia-puerto de Chimbote. De la conversacin entre el compadre Esteban de la Cruz y su
primo, cuando este vomita las oscuras secuelas del
trabajo en la mina de carbn y le aconseja al primero
botar cuatro onzas del residuo mineral para limpiarse
y evitar morir de la enfermedad del pulmn negro,14
13 Aunque no lo define como un lloqlla de la globalizacin, Cornejo Polar habla del lloqlla que cae sobre
Chimbote como una consecuencia de la explotacin
internacional de la harina de pescado en el puerto. En
efecto, dice Cornejo Polar, el boom de la harina de
pescado atrae sobre el puerto una incontenible avalancha humana. Caen sobre Chimbote masas de indios [...],
de criollos [...], de extranjeros (espaoles, yugoslavos,
norteamericanos del Cuerpo de Paz y de la congregacin
Maryknoll); de pescadores, campesinos, comerciantes,
pequeos capitalistas [...]; de polticos, curas, monjas,
hampones, prostitutas, etctera. Chimbote se convierte rpidamente en un laberinto mltiple, atosigado de
hombres provenientes de todas las latitudes y de todas
las razas [...] que afanosamente buscan comprender las
misteriosas normas del remolino que los rodea y ser
partcipes del esplendor que soaron (Cornejo Polar,
1997: 241).
14 La neumoconiosis o enfermedad del pulmn negro
es frecuentemente adquirida por los mineros del carbn
por la inhalacin prolongada y sin proteccin de polvo
de carbn. Sus sntomas son bronquitis crnica, tos y
dificultad respiratoria, todos los cuales adems de otros
peores padecen Esteban de la Cruz y su primo.

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entendemos que el cuerpo de los mineros tambin

est contaminado del lloqlla empujado por el capitalismo forneo en el Per:
Primo, carajo dijo don Esteban. T, jodido
ya entonces. Como hombre chicharra vas morir
de carbn. [...] As es que capitn polaco mina
se lleva carbn quhemos hociqueado lampa
barreno? Dispus, todos piones obreros taconeados carbn-veneno quidamos? // Aukillu,
montaa antiguo, seor grande. Sabe. // Capitn polaco gringo, ms rey entonce, primo? //
Espera, oye, Parobamba. Gringo es sacre y el
primo ya estaba fatigado del pecho, como un fuelle
apolillado. Gringo polaco soborna gobierno,
primo. Bota carbn, Estebn, hermanito, da y
noche! Pesa bien. Botas de tu pecho cuatro
onzas, uno yahabrs retrucado; botas de gringo
polaco! Carbn mundo volteas volteando! Dos
tiene que haber quihan botado carbn de su
cuerpo. Dos tiene que haber! Hombre Parobamba-bajo est esperando. Volteas carbn
mundo; limpio, nada metal gringo queda, bandera peruano [159-160].
Como el loco Moncada, Esteban de la Cruz y su
primo saben que su miseria y su enfermedad han
patrocinado el lucro de empresarios mineros extranjeros. As, la lucidez sobre el lugar que l y otros
como l ocupan en la modernidad subalterna y perifrica de Chimbote es tema de conversacin que
emerge espontneamente de la reflexin conjunta
del loco Moncada y su compadre Esteban de la
Cruz. La imagen utilizada para representar el engranaje planetario que tambin a ellos busca arrastrar, alude una vez ms a la podredumbre moral y
corporal extendida en Chimbote como efecto local
de la economa global. Dice Moncada:

Cmo somos? Qu somos, compadre, don

Esteban de la Cruz? Eso! Ya he hablado exacto, como un gusano que se atornilla y que despus hace un foradito pestoso en la carne del
caballo, as estamos en este barrio Bolvar del Totoral. Por qu, compadre? Porque somos gusanos parsitos en el falso ano de las quinientas
hectreas que tiene la Corporacin. Estamos o
no estamos a la orilla del Totoral de La Calzada,
es decir, de la laguna, lodazal, aguada, rebrote
del gran ro Santa que corre detrs de esa montaita de Coishco? // Seguro, compadrito, segurito contest don Esteban entusiasmado.
[...] // Seguro, compadre don Esteban. Este
lodazal-aguada es ahora un falso ano de la Corporacin. La acequia que pasa delante de nuestras chozas, qu es? Desage del lodazal; falsa
vena, tripa de cagarrusa del lodazal. Y detrs de
nuestras chozas est el anillo de totora que guarda el agua donde ja, ja, ja! algunas garzas de
blanco inmaculado buscan gusanos. Estamos en
una lengita de tierra barrosienta, compadre? Los
catres de los vecinos que estn ms lejos del
puente de la acequia, no tienen sus patas metidas mismo en el barro como patas de asno, compadre? [140].
Y luego, como desafiando su asfixiante condicin de subalternidad y como recordndose a s
mismo su (costosa) libertad, el loco aade: Yo
estoy aqu porque me da la gana. Porque soy el
centro de los estallidos internacionales de nubes y
flash de los fotgrafos. As ser y soy. En el lodazal, falso y verdadero del ano del Per, mundo
(140). En este desafo radica la conciencia intermitente pero luminosa de ser nfimo oponente de
un mecanismo planetario pequeez que, no obstante, es rechazada por el loco Moncada, quien

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intuye y reclama que su sufrimiento y el de las personas como l constituye una redencin potencial
de los pecados del mundo. Como sugiere su
ingreso en la narracin, arrastrando la cruz mayor
del puerto-piedra de toque del lodazal de la globalizacin, y como claramente propone Jesusa,
Moncada arrastra en su locura todos nuestros
pecados, los pecados del mundo, los pecados
de quienes participamos en mayor o menor medida de la regla exterior impuesta en el mundo
por la globalizacin. El loco Moncada es un mrtir que desde su fresca locura y su digna subalternidad enfrenta la corrupcin local15 y que, adems, entiende su martirio rebelde como posibilidad
de redencin universal:
A m estn retratndome con televisin de los extranjeros. Yo voy a salir retratado en todos los
peridicos del mundo, de m se ha de acordar la
humanidad. Toreo; no me cornea ninguna de las
tentaciones que hacen rico a Braschi, al comerciante Mohana que quiso ser alcalde. Ahora ya
los toros no me embisten; todos han sido toreados [54, nfasis de la autora].

15 Cornejo Polar lee tambin, en la alusin al sapo, la capacidad del loco Moncada y su compadre Esteban de la
Cruz para adaptarse con dignidad al lodazal que los
rodea. En ltima instancia, la podredumbre del lodazal
es caldo de cultivo para nueva vida. Dice Cornejo Polar: [...] don Esteban no se asla ni se margina de la
realidad; por el contrario, reconoce que solo incorporndose al mundo, hundindose en l, se podr encontrar la salvacin, la salvacin de uno y de todos. Aunque su mujer lo cree loco por pensar que el sapo es
animal de respeto, Esteban de la Cruz insiste [...]. La
alegora del sapo esconde toda una filosofa de vida:
sumergirse en la realidad, aunque maligna, y luchar
contra ella (Cornejo Polar, 1997: 252).

El loco Moncada opera as, en la potica de la

novela, como un Jess moderno,16 enemigo del
anti-Dios Braschi, nico fuera de su nefasta esfera de influencia y, por tanto, nico personaje local y temporal de la novela que se presenta como
depositario de la energa maternal en asfixiante
peligro de extincin dentro del universo de la novela que puede redimir a Chimbote, al Per y al
mundo. Si se hubiera producido el encuentro de
la clarividencia delirante del loco Moncada con la
penetrante visin hmnica de don Diego, se habra
desencadenado acaso la alquimia redentora que El
zorro de arriba y el zorro de abajo necesitaba
para contrarrestar la potica de la violacin que
termina predominando en la obra. Pero el agotamiento de las fuerzas utpicas de Arguedas-narrador y Arguedas-sujeto acaba por privarnos del final
redentor que la justicia potica de la literatura podra
haber conjurado como hiciera en Todas las sangres17 desde el cosmos literario de Los zorros.
16 Tambin Lienhard ha comentado esta identificacin de
Moncada con Jess: Moncada es realmente un profeta, un nuevo Jesucristo, pero en un universo dominado por el imperialismo el papel de vidente no puede
no llevar a la locura al que lo asume. La lucidez, a los
ojos del espectador oprimido y alienado ideolgicamente, toma la forma de la locura (1990: 98).
17 Cornejo Polar explica con claridad el lugar de la muerte
redentora de Demetrio Rendn Willka en Todas las
sangres, y de lo que Arguedas describe como el triunfo del yawar mayu o ro de sangre: [...] la muerte
de Demetrio Rendn Willka permite la irrupcin del futuro en la novela. Al momento de su fusilamiento dice
el narrador se escuch un sonido de grandes torrentes que sacudan el subsuelo, como si las montaas
empezaran a caminar, y ese sonido se expande y cubre
el universo ntegro: todos los personajes lo escuchan,
cualquiera que sea su ubicacin espacial. Es el aterrador sonido de un mundo que se quiebra y destruye

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Ms all de finales intuidos y aorados por algunos probablemente muchos lectores de la

novela, Moncada emerge y se anuncia como figura
clave para entender y construir resistencia en la era
actual. Pese a identificar su lugar en la cultura chimbotana a un costado del desage del lodazal del
lloqlla de la globalizacin, el loco Moncada representa la vlvula de escape a la regla exterior
del sistema, la posibilidad de construir una oposicin tica, no negociada, al desigual paradigma
del capitalismo neoliberal global. Y esa posibilidad proviene del conocimiento de su localizacin
geopoltica en ese sistema y de la capacidad de como
definen algunos crticos poscoloniales producir
una resistencia epistmica que, por la creciente
conciencia global de los sujetos subalternos de
nuestros das, puede revertir las injusticias del planeta y construir un paradigma de solidaridad universal. Esta conciencia global que segn crticos como Robertson y Bayart caracteriza la era
actual, debe ser interpretada y utilizada por nosotros, desde la periferia de la globalizacin, como
una oportunidad histrica para rescribir los innumerables relatos de opresin y desigualdad extendidos planetariamente por el capitalismo desde las primeras olas de colonizacin europea del
resto del mundo en el siglo XV. Es una posibilidad
histrica de un cambio radical del paradigma de
los sistemas-mundo definidos por Wallerstein
pues, como este seala, [l]a habilidad del hombre para participar inteligentemente en la evolucin de su propio sistema depende de su habilidad
para percibir el todo. Y enfatiza luego: Esa clase
definitivamente; es, al mismo tiempo, el himno de la esperanza, el que surge del nacimiento de otro mundo distinto, del verdadero nuevo mundo (Cornejo Polar,
1997: 214).

de conocimiento es poder (Wallerstein, 1974: 10).

Por su parte, Walter Mignolo define este cambio
potencial como la emergencia de un paradigma otro, lo que consiste en un quiebre epistmico irreducible a la cronologa lineal de Michel
Foucault ni a los cambios paradigmticos de Thomas Kuhn. Tampoco, aade el crtico, es un nuevo
abstracto universal; por el contrario, lo forman
los movimientos pluriversales de pensamiento y
accin decolonial alrededor del globo (Mignolo
y Gonzlez Garca, 2006: 46).

Reflexiones finales
La relacin entre el capitalismo global y la explotacin local dictada por el emergente paradigma econmico neoliberal se lee, desde la potica brutal
con que se teje la narracin de El zorro de arriba
y el zorro de abajo, a partir de la imagen de la
violacin perpetua, penetracin forzada y reiterada de la que nadie puede escapar sin comprometer
salud fsica, mental y/o espiritual. La ausencia de
consentimiento inicial a la penetracin se sigue,
en muchos casos y tras los cuidadosos cebar
y corromper controlados por Braschi, en una
bsqueda voluntaria del vicio como se observa
en los asistentes al prostbulo el corral, extendindose as la red de agentes y vctimas de la descomposicin infernal del Chimbote global. Podemos deducir, en consecuencia, que la globalizacin
ha extendido con mayor intensidad que los movimientos coloniales anteriores el capital de las metrpolis europeas, norteamericanas y asiticas a las
provincias perifricas mundiales, y que sus mtodos de cooptacin son an ms poderosos. Al respecto, don ngel le habla a don Diego sobre la
eficacia de los mecanismos creados localmente para
cebar y corromper a los pobladores de la baha:

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Lo que puedo decirle es que los que entraron a

la pesca se embravecieron con la plata que ganaban. Oiga, de un sol diario que agarraban,
de vez en cuando en sus pueblos, aqu sacaban
hasta cien y hasta trescientos o quinientos diarios. Para ellos se abrieron burdeles y cantinas,
hechos a medida de sus apetencias y gustos; eso
sale casi solo; despus se le ceba. La mafia?
Adiestramos a unos cuantos criollos y serranos,
hasta indios para que cmo es, cmo es la
palabra? Para provocadores! Ellos armaban
los los; sacaban chaveta y ensearon a sacar
chaveta, a patear a las putas; aplaudan la prendida del cigarro con billetes de a diez, de a quinientos, a regar el piso de las cantinas y burdeles
con cerveza y hasta con wiski. Un chino de experiencia, seco de cuerpo, abri el corral con
nuestra complacencia. All desuellan a los chivos
pobres, a los ms desgraciados. Pero en el saln Rosado y en las cantinas, ms en el de la
viuda, se regaba el piso hasta con wiski... [Arguedas, 1996: 94].
Esta produccin y reciclaje constantes del vicio
y la violencia que rige el intercambio entre la sombra flica de la globalizacin y la silueta uterina de
la periferia geogrfica que nutre los imperios corporativos de la actualidad, da lugar a una metfora extendida de la violacin en cuya dialctica
hegemnica de embestidas violentas de lo convexo
a lo cncavo busca representar el sometimiento de
entidades tanto femeninas como masculinas al imperio del joder y ser jodidos. Entonces vas derecho, a la anchoveta que Braschi, el culemacho, liha
quitado a los cochos alcatraces, le comenta
Chaucato al Mudo al comienzo de la novela, y aade: Ese, ese quest a tu lado, vaolvidar aqu el
ojete, porque la mar es la ms grande concha chu-

padora del mundo. La concha exige pincho, no es

cierto, Mudo? (25-26).
La potica de la violacin perpetua de Chimbote creada por Arguedas en su novela pstuma, alegoriza el subyugador e infernal efecto del capitalismo global de reapertura continua de la herida que
no cicatriza por ser abierta una y otra vez por las
violentas penetraciones de la colonizacin. Tomamos este concepto de Octavio Paz, quien lo usa
para aludir al episodio de violencia entre la Malinche y Hernn Corts que engendra la cultura mexicana y la idiosincrasia machista de lo abierto y
lo cerrado, contexto en el cual [l]a idea de la
violacin rige todos los significados (Paz, 1997: 85).
Asimismo, lo tomamos de la herida articulada por
Gloria Anzalda en dilogo implcito con Paz
para describir su propia subalternidad de lengua,
cultura, raza, gnero y opcin sexual como latina y
lesbiana en los Estados Unidos, experiencia que
Mignolo sintetiza como la herida colonial.18 La
18 En el captulo The Wounding of the India-Mestiza
de su libro Borderlands/La frontera. The New Mestiza, Gloria Anzalda retoma la reflexin de Octavio Paz
en El laberinto de la soledad, donde este llama la atencin sobre el episodio que origina el machismo mexicano: la entrega de la Malinche al conquistador espaol Hernn Corts. Paz nos recuerda que la mala palabra
sale siempre del macho, y luego aclara: qu es la Chingada? La Chingada es la Madre abierta, violada o burlada por la fuerza. El hijo de la Chingada es el engendro
de la violacin, del rapto o de la burla (Paz, 1997: 8788). Con lucidez, pero trasluciendo sus propias preconcepciones de gnero, Paz agrega: Si se compara
esta expresin con la espaola, hijo de puta, se advierte inmediatamente la diferencia. Para el espaol la
deshonra consiste en ser hijo de una mujer que voluntariamente se entrega, una prostituta; para el mexicano, en ser fruto de una violacin (88). Anzalda
retoma la reflexin desde su subalternidad femenina:
M no vendi a mi gente: ellos a m. Malinali Tenepat,

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herida colonial de Chimbote que lejos de cicatrizar se agranda cada vez ms por la reproduccin
secular de las distintas versiones de la literal alegora de la violacin imperial es una sincdoque de
la herida colonial de la Amrica Latina, laceracin
que la novela de Arguedas anticipa como paradigma de la subalternidad actual, es decir, como el
lado oscuro de la modernidad por entonces en
emergencia y que identifico como un tercer momento de las colonizaciones de la era moderna:
la modernidad de la globalizacin.19 La confuo Malintzn, se ha convertido en la mala palabra que
circula una docena de veces al da por los labios de los
chicanos. Puta, prostituta, la mujer que vendi a su
gente a los espaoles son los eptetos que los chicanos escupen con desdn. Pero reclama que el fin a la
culpa debe partir de las propias mujeres: La peor traicin radica en hacernos creer que la mujer india en
nosotras es la traidora. Nosotras, indias y mestizas,
fiscalizamos a la india en nosotras, la brutalizamos y la
condenamos. La cultura del macho ha hecho un buen
trabajo con nosotras (Anzalda, 1999: 44). Walter
Mignolo sintetiza las caractersticas del desprecio a la
mujer mexicana, en Mxico y en los Estados Unidos y
por extensin de la historia de la colonizacin espaola
del Nuevo Mundo, a la mujer latinoamericana, como
la herida colonial. Este concepto, trabajado durante
aos por el crtico, deviene subttulo de su libro ms
reciente, La idea de Amrica Latina. La herida colonial y la opcin decolonial.
19 En mi tesis doctoral, mencionada ms arriba, retomo el
modelo que introducen Mignolo y Quijano para entender los dos movimientos colonizadores europeos
ocurridos durante los ltimos quinientos aos (el ibrico del siglo XV y el norteuropeo del siglo XVIII), alegorizados como monstruos de dos caras: la cara expuesta
de la modernidad y la cara oculta de la colonialidad. En
mi tesis sealo que un tercer movimiento (o monstruo)
emerge a fines del siglo XIX y es el del tercer paradigma
de la modernidad, llamado en nuestros das globaliza-

sin de Arguedas al no entender este nuevo escenario, este nuevo enemigo surgido de la mutacin
ms reciente del monstruo de la modenidad/colonialidad descrita por Mignolo, es lo que creo que
fulmina las energas utpicas del escritor. Como
sugiere Lienhard, Arguedas colapsa de una neurosis de la era del imperialismo en el Per, de una
neurosis transindividual (1990: 35).
El desencanto de Arguedas en El zorro de arriba y el zorro de abajo augura tambin el desencanto de generaciones posteriores que, habiendo
crecido en el hostil mundo de dictaduras y experimentos neoliberales durante las oscuras dcadas
postreras del siglo XX latinoamericano, sostenemos
como hlito de vida la aprendida nostalgia por ese
todava necesario ideal de solidaridad colectiva,
y esa ms que nunca urgente utopa de mundo
mejor. Como dice Lienhard sobre El zorro de arriba y el zorro de abajo: esta novela bien podra ser
pero esto no depende exclusivamente de la literatura, sino ms bien de la historia la primera de una
serie nueva y todava sin bautizar: una serie cuyos
textos devolvern a las mayoras populares un papel
activo (1990: 9). El loco Moncada, con su lucidez
de sujeto glocal subalterno, encierra quiz la clave
crtica para hacer la utopa realidad.

Bibliografa citada
Anzalda, Gloria: Borderlands/La frontera. The
New Mestiza, San Francisco, Aunt Lute Books,
1999.
cin. Esta globalizacin tambin tiene su lado oscuro
de colonialidad y es precisamente el que Arguedas est
mostrando en su novela El zorro de arriba y el zorro
de abajo.

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Arguedas, Jos Mara: El zorro de arriba y el zorro

de abajo, Madrid, Coleccin Archivos, 1996.
Bayart, Jean-Franois: Global Subjects. A Political Critique of Globalization, Malden, Polity
Press, 2007.
Cornejo Polar, Antonio: Un ensayo sobre Los
Zorros de Arguedas, en Arguedas: El zorro de
arriba y el zorro de abajo, Madrid, Coleccin
Archivos, 1996.
: Los universos narrativos de Jos
Mara Arguedas, Lima, Editorial Horizonte,
1997.
Gonzlez, Mnica Fabiola: Transepistemologa
subalterna en Rubn Daro y Jos Mart. Estticas modernistas y modernidades imperialistas en Chile y Nueva York, Berkeley, University of California, 2009.

Lienhard, Martin: Cultura andina y forma novelesca. Zorros y danzantes en la ltima novela
de Arguedas, Lima, Editorial Horizonte, 1990.
Mignolo, Walter y Mnica Gonzlez Garca:
Towards a Decolonial Horizon of Pluriversality.
A Dialogue with Walter Mignolo on and around
The Idea of Latin America, Lucero, No. 17,
2006, pp. 38-55.
Paz, Octavio: El laberinto de la soledad, Mxico,
Fondo de Cultura Econmica, 1997.
Robertson, Roland: Globalization. Social Theory
and Global Culture, Londres, Thousand Oaks
/ Nueva Delhi, Sage Publications, 2000.
Wallerstein, Immanuel: The Modern World-System.
Capitalist Agriculture and the Origins of the
European World-Economy in the Sixteenth Century, San Diego, Academic Press, Inc., 1974. c

Collage No. 2, 2000-2001. Tul/cartn, 70 x 50 cm

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EMILIO DEL VALLE ESCALANTE

Literatura maya contempornea

y la cuestin de la modernidad:
Xibalba como alegora
de la globalizacin
en Rosa Chvez y Pablo Garca*

Revista Casa de las Amricas No. 271 abril-junio/2013 pp. 34-47

Los postulados que presento en este

artculo han sido expuestos en las conferencias de la Asociacin de Estudios Latinoamericanos (Lasa) y de la
Native American and Indigenous Studies Association (Naisa). Agradezco
el apoyo que el Institute for the Study
of the Americas (Isa) y el Departamento de Lenguas Romnicas de la Universidad de Carolina del Norte en Chapel Hill me brindaron para asistir a
estos eventos.

oy en da, la modernidad occidental/occidentalizada es el

blanco de ataque de las crticas provenientes de los llamados tercer y cuarto mundos. La modernidad es una nave
galctica que en su marcha lineal acecha el espacio global del pasado, el presente y el futuro. Sin embargo, desde todas las latitudes
subalternas recibe proyectiles de pequeas y muy diversas naves
que gradualmente emergen buscando desarticular e incluso destruir
su inescrupulosa marcha, iniciada en octubre de 1492. Algunas de
esas pequeas naves desde entonces han sido tripuladas y lideradas por los pueblos indios subalternizados por la modernidad, quienes desde entonces buscan restaurar su soberana perdida. En efecto,
la modernidad, entendida como una condicin hegemnica cultural
y econmica (neo)liberal, desde una perspectiva maya, representa
la historia de los poderosos y cmo estos han adquirido su poder
sobre la base de la colonizacin de los pueblos indios. No debe
sorprendernos entonces que una de las principales tareas del movimiento y la literatura maya guatemalteca contempornea se defina
como una contienda epistemolgica con los otros, como un primer

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ejercicio discursivo por rescribir la historia y restaurar una dignidad pisoteada por una vergonzosa
historia guatemalteca moderna.1 En este sentido,
como lo indica Arturo Arias, esta literatura representa un fuerte y vital contrarrelato a la discursividad Ladina [o mestiza] (2007: 78).
En este artculo me propongo explorar la forma
en que la letra se transforma en balas de ataque
contra la nave galctica, proveyendo un anlisis de
la literatura maya guatemalteca contempornea representada en los poemarios Casa solitaria (2005)
de la poeta kiche-kaqchikel Rosa Chvez y
Bixonik tzij kech jukulaj kaminaqib / Canto
palabra de una pareja de muertos (2009) del
poeta kiche Pablo Garca. Como har ver, por
medio de la metfora del viaje estos poemarios
presentan una desmitificacin de y una crtica a las
narrativas hegemnicas modernas guatemaltecas de
la ciudadana y la nacin empleando xibalba o el
inframundo kiche del Popol Wuj como una alegora de la globalizacin. Chvez desarrolla xibalba
como un tropo literario que se asocia a la ciudad o
casa solitaria para explorar la condicin infernal moderna legada por la guerra civil y la globalizacin neoliberal. Por su parte, Garca lo hace para
explorar la condicin colonizada de la subjetividad
maya y la bsqueda por trascender esa condicin
infernal mediante un viaje a los orgenes. Mi ensayo
concluye sugiriendo que Chvez y Garca usan la
1 El movimiento maya en Guatemala tiene sus precedentes a mediados de los aos ochenta. Se consolida
en el Congreso indgena latinoamericano de octubre
de 1991. Propone el reconocimiento de los indgenas
como poblaciones diferenciadas y una restructuracin
del Estado-nacin como pluricultural, plurilinge y plurinacional. Para estas discusiones y debates sobre el
movimiento maya ver, entre otros, Cojt, Bastos y Camus,
Warren, Montejo (2005) y Valle Escalante.

cosmovisin maya para desarrollar las condiciones

de posibilidad de una resistencia anticolonial mediante la articulacin de una conciencia subalterna
colectiva.2

Casa solitaria: la globalizacin

y su prisin posmoderna3
Casa solitaria de Chvez es un poemario que est
hilvanado por entornos urbanos donde las experiencias de los indgenas coinciden y coexisten con
las de otros sujetos marginales como prostitutas,
nios de la calle, travestis, drogadictos y homosexuales. El poemario resiste el encasillamiento tnico,
especialmente porque, contrario al posterior libro
de Chvez Abaj / Piedra (2009), Casa solitaria muy poco tiene que ver con las demandas o
polticas tnicas enfatizadas por escritores mayas
como Gaspar Pedro Gonzlez y Calixta Gabriel
Xiquin.4 Bien podramos aventurar que el poemario de Chvez define un marcado distanciamiento
2 La categora de subalternidad usada en este ensayo es la
acuada por Ranajit Guha, quien a su vez reconceptualiza
lo subalterno a partir de la teorizacin desarrollada por
el intelectual italiano Antonio Gramsci. Por subalternidad
se entiende el atributo general a sujetos o colectivos subordinados en trminos de clase, casta, edad, gnero,
oficio o de cualquier otra manera (Guha, 1988: VII).
3 Esta seccin sobre Casa solitaria proviene de mi artculo Del campo a la ciudad: Xibalba como alegora de la
globalizacin, en Bulletin of Hispanic Studies, vol. 89,
No. 2, 2012, pp. 193-209.
4 En Abaj / Piedra encontramos una conexin directa entre Chvez y sus antecesores. El libro es un precioso canto a los ancestros y, a travs de la metfora de la piedra,
Chvez entreteje su historia personal con su presente,
pasado y futuro. El poemario puede incluso leerse como
un dilogo con Piedras labradas / Sculpted Stones (1995),
de Vctor Montejo.

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de una primera generacin de escritores indgenas

que, respondiendo a un momento histrico profundamente caracterizado por el racismo y la marginalizacin poltica, se han dado a la tarea de denunciar violaciones a los derechos humanos de las
poblaciones directamente afectadas por la guerra
civil, dignificar, autorizar e inscribir sus especificidades lingsticas, culturales y religiosas en la narrativa oficial de la nacin. La nueva generacin, adems de explorar estos temas, aade otros elementos
que incluyen una exploracin y revalorizacin del
cuerpo femenino indgena, imgenes erticas, incluso
lsbicas; los sonidos ya no son solo los de los pjaros, el viento, los rboles, sino tambin los bullicios
de la ciudad: gritos callejeros, los autos, luces o
balazos que interrumpen la cotidianidad de la experiencia indgena urbana. En estos entornos se
manifiesta tambin la visin de realidades indgenas
arraigadas en una cosmovisin maya transformada.
Varios de los escritores mayas urbanos no han dejado su pasado ni su origen atrs, sino ms bien se
lo han guardado y transportado a la ciudad.
A partir de este contexto, Casa solitaria5 nos
presenta un sujeto omnisciente es cierto yo lo vi
todo (18) que se subsume en el inframundo o el
lado oscuro de la modernidad (Mignolo, 1995).
El poemario se enfoca en sujetos marginales para
explorar los efectos concretos del legado de la
guerra civil y la globalizacin, que han gestado un
paulatino deterioro de la humanidad. La casa solitaria se convierte en un tropo literario que adquiere diversas connotaciones metafricas relacionadas
al interior personal y la realidad cotidiana de quienes sobreviven la globalizacin desde la subalterni5 Uso xibalba en lugar de xibalb siguiendo la ltima
traduccin al Popol Wuj de Luis Enrique Sam Colop.
Mantengo xibalb para los autores que lo citan de esa
manera.

dad. En ese sentido, el poemario desmitifica y satiriza el espacio urbano eterno circo (9) como
foco de un mundo moderno asociado con progreso, desarrollo, prosperidad, esperanza, tolerancia, igualdad, orden y elegancia. Contrario a estos adjetivos, las imgenes de la urbe
ofrecidas por Chvez, como veremos, despliegan
entornos grotescos, mundanos y nauseabundos
donde presenciamos la sobrevivencia de sujetos
marginales a travs de cuadros degradantes.
Los poemas de Casa solitaria estn escritos
en verso libre, con un lenguaje crudo y grotesco
que despliega imgenes privadas de belleza, armona y orden. Carecen de ttulos, dando un efecto
de impersonalidad. Chvez se vale de recursos
retricos como la personificacin las piedras
sudan / nadie les limpia la frente y el invierno
vomita (18), asndeton como todos los das
/ respiro, jadeo, circulo / aprisiono, libero, rasguo
(34) y la irona y todo parece normal (13),
verso que concluye la siniestra rutina de un travesti
que ha sido golpeado para desarrollar imgenes que despiertan una atmsfera sombra. Luego del primer poema, hace un mes (usar la
primera lnea para referirme a los poemas), el libro se divide en dos partes que evidencian una
estructura cclica manifestada a travs del verso
casa solitaria oculta en la alacena. Este aparece
tanto en el poema que abre la primera seccin,
Pequea dosis de placer autmata (9), como
en el que cierra esa parte y el libro, desenchufar
(36). El verso denota aislamiento e incluso olvido:
la casa oculta dentro de la alacena como objeto
olvidado; y la soledad o alienacin, explcita en
el adjetivo solitario. Por otro lado, evidencia
cierta invocacin, manifestada a travs de la aliteracin del sonido a al final de cada palabra (sa,
ria, la, ta, na).

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La primera parte del poemario, cuyas tramas tienen lugar en el espacio pblico, comprende un recorrido del sujeto-observador por los lugares subterrneos de la urbe. Los poemas describen la trama
de personajes marginales y despreciados en el
orden y discurso hegemnico. La seccin concluye
con el poema Fueron sus palabras, el cual describe una conversacin entre el sujeto-observador
y su madre. Esta ltima ofrece una plegaria a los
dioses para que aparten / la tristeza que llevo dentro (19). La segunda parte ofrece una perspectiva
ms ntima y personal. Aqu encontramos poemas
que hablan de engao (l, maquill sus ojos),
impaciencia (El nio le habla), abandono (vos),
angustia (Nacemos al dolor) y desamor (Hoy
somos los desencontrados). En la mayora de los
poemas de esta seccin los personajes se mueven
en espacios ms privados, como habitaciones. Da
la impresin de que ellos estn dentro de la casa; a
excepcin del ltimo, desenchufar (36), en el cual
el personaje habla en primera persona, describiendo la accin de la voz potica en la calle, el espacio
pblico.
El primer poema, hace un mes, sirve como
prefacio a las temticas sobre miedo, encierro y violencia verbal y fsica que Chvez explorar a travs
de la experiencia de sus personajes urbanos en los
poemas de la primera y la segunda parte. Vale la
pena citar el texto completo a fin de desarrollar mejor
un anlisis crtico de este.
Hace un mes
vine a la capital
mi tata nos abandon
y en la casa el hambre dola
yo trabajo en una casa
(la seora dice que de domstica)
aunque no entiendo muy bien qu es eso,

me dieron un disfraz de tela,

ese da llor mucho, llor mucho
me daba vergenza ponerlo
y ensear las piernas,
la seora dice que en mi pueblo
todos somos shucos
por eso me bao todos los das
mi pelo largo lo cortaron
dice que por los piojos,
no puedo hablar bien castilla
y la gente se re de m
mi corazn
se pone triste,
ayer fui a ver a mi prima
el chofer no quera parar
y cuando iba a bajar, rpido arranc,
apurate, india burra me dijo
yo me ca y me rasp la rodilla
risa y risa estaba la gente
mi corazn se puso triste
dice mi prima
que ya me voy a acostumbrar
que el domingo vamos al parque central
que hay salones para bailar
con los grupos que llegan a la feria de all,
de mi pueblo,
estoy en mi cuartito
contando el dinero que me pagaron
menos el jabn y dos vasos que quebr
la seora dice que soy bien bruta
no entiendo por qu me tratan mal
acaso no soy gente pues? [5].
A pesar de su aparente simpleza testimonial, el
poema encierra complejidad en sus varias capas
discursivas subyacentes.
Para empezar, a travs de la metfora de la casa,
despliega la dicotoma campo (la casa donde el
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hambre dola) y ciudad (la casa donde obtiene

trabajo como domstica y el espacio pblico).
La estructura se relaciona con la del poemario en la
medida en que muestra una forma cclica e incluso
de espiral manifestada en la travesa de la empleada domstica: la casa donde el hambre dola-la
capital (ciudad)-la casa donde trabaja-la capital-el
cuartito de la casa donde trabaja. La imagen que
obtenemos del cuartito dentro de la casa, la cual
a su vez est en la capital, se asocia al verso,
casa solitaria [cuartito] oculta en la alacena [casa
+ ciudad]. Por otro lado, el poema evidencia
una dimensin social. Con el abandono del padre y
la migracin del personaje a la ciudad se sugiere la
ruptura del tejido social en el seno de las familias
indgenas.6 A pesar de que el poema no hace referencia al conflicto armado, la experiencia del personaje tambin sugiere el xodo de miles de mayas
del campo a la ciudad en busca no solo de sobrevivir, sino tambin de una mejor vida, como consecuencia de la injusticia y la pobreza instauradas por
la guerra. Como se ve, lejos de encontrar la prosperidad deseada, la protagonista se enfrenta a un
mundo que la rechaza y agrede debido a su condicin tnica.
En los entornos de la capital sus especificidades culturales son agredidas. La seora para quien
trabaja como empleada domstica la obliga a no
usar su traje tradicional, le corta su pelo (mi pelo lo
6 En su estudio sobre los procesos de mayanizacin y vida
cotidiana, Santiago Bastos y Manuela Camus (1996: VI)
delinean estas tendencias sobre las migraciones a las ciudades y a los Estados Unidos de poblaciones indgenas
como una de las consecuencias directas de los procesos
fratricidas y modernizadores de las ltimas dcadas. Ver
especialmente las secciones Ideologas en tensin: identidad, cultura y modernidad e Ideologas y cambio social: el multiculturalismo en su contexto histrico.

cortaron, me dieron un disfraz de tela), la acusa

de sucia (shuca) y bruta y se burla de ella debido a que no pued[e] hablar bien castilla. Su experiencia en el mbito pblico no es tampoco ajena a
estas agresiones, como se ejemplifica con el chofer
del bus que la transporta a casa de su prima. l se
refiere a ella como india burra y la ridiculiza frente
a los dems cuando hace que ella se caiga al bajar
del bus. Al relatar estas experiencias a su prima, esta
le dice que ya [se va] a acostumbrar, lo cual sugiere que esta ltima ha vivido experiencias de agresin semejantes, y evidencia un precedente histrico marcado por un racismo ya naturalizado. Al
regresar a la casa donde trabaja, en su cuartito, la
protagonista reflexiona sobre su propia condicin
social como sujeto deshumanizado no entiendo
por qu me tratan mal desarrollando una pregunta retrica (acaso no soy gente pues?) que
ironiza el simbolismo civilizatorio de la urbe.
Contrario a tal simbolismo y similar a la idea de la
prisin como aparato de disciplina y castigo desarrollada por Michel Foucault (1975),7 la ciudad emerge aqu como centro donde operan mecanismos violentos de control para regular y domesticar el cuerpo
en este caso, indgena. En oposicin al progreso, la esperanza y el bienestar social asociados
a la urbe, la capital se convierte en un espacio hostil
que al margen de segregar y excluir a ciertos sujetos,
implica su domesticacin. A la vez, la experiencia
descrita muestra un modus operandi que afirma
cmo la modernidad se constituye sobre la base de
7 Segn Foucault, la prisin puede ser pensada como una
metfora de un sistema carcelario mucho ms amplio, el
cual incluye a otras instituciones como la escuela, los
hospitales, instituciones militares, etctera. Al crear especialidades disciplinarias (300), estas instituciones
funcionan para domesticar la actividad de sujetos en
la funcionalidad ordenada de una sociedad.

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la colonialidad (Mignolo, 1995; 2000): rechaza las

especificidades culturales indgenas, pero a la vez se
sirve de sus capacidades humanas para funcionar.
La violencia que caracteriza el mbito de la urbe
no la padecen solo los indgenas. Otros personajes
subalternos diferenciados de Casa solitaria que han
sido empujados a los mrgenes muestran experiencias de violencia fsica y verbal semejantes a la que
sufre la empleada domstica. Empleando imgenes olfatorias, tctiles y sensoriales grotescas,
Chvez los representa en condiciones sumamente
degradadas, llegando al punto de adquirir dimensiones animalescas o monstruosas. La prostituta de
La putita es una trastornada, por ejemplo, es
una perra en la banqueta, gran monstruo triste,
con pulmoncitos ahogados en estircol, que hace
el amor entre las moscas que giran y circulan /
cosquillas en los genitales (17). De forma similar,
el travesti de las luces se encienden vive entre las
cucarachas y en medio de golpes, susurros, asfixia (13). Al igual que la putita, sobrevive de
cogidas pagadas y mal pagadas (ibd.). Los nios de la calle de Ciudad de ladrones chiquitos
son una pequea villa de duendes, deambulan
disfrazados / perros callejeros / adoptando la orfandad humana (10). Adems de vivir en espacios
y condiciones repugnantes, los protagonistas habitan tambin en medio de la soledad y el miedo, como
los nios de A esta hora nadie habla, quienes, al
llegar la noche, se guardan solitarios / mientras sus
padres se intoxican (14), o tambin el de l es un
hijo annimo (15), que le teme a las aves, los
perros, / las mariposas; una metfora / de letras
revueltas (ibd.). Paradjicamente, en este ltimo
poema se contraponen elementos que supuestamente simbolizan libertad y belleza como las aves y
las mariposas, para ms bien subrayar el miedo
que estos despiertan en el nio, quien adems ad-

quiere un significado de confusin y caos (metfora de letras revueltas).

El entorno en que estos personajes se mueven
es muy sombro, marcado tanto por una paulatina
degradacin humana, como por un ambiente completamente desesperanzador y grotesco, tal y como
se expresa en hambre, donde apesta a cadver
/ somos los muertos (18). Todas estas imgenes a
propsito de la condicin inhumana vivida por estos personajes se simbolizan ms claramente en El
cielo se cubre de gris, donde se describe la agona
de un gato moribundo:
El cielo se cubre de gris
la neblina polvo de cielo
le acaricia el lomo al gato
que sangra por el hocico
cogulos en la nariz
su ltima cagada en el patio
llovizna y el gato inmvil
lame el color y tiembla
sus ojos de nio
son canicas transparentes
es tierno y asqueroso
sus ltimos maullidos
en una bolsa plstica [12].
El poema traduce un sentimiento de repugnancia
ante una situacin de impotencia. La atmsfera sombra (el cielo gris) ha sido intoxicada por la muerte,
personificada en la metfora la neblina polvo de
cielo, la cual acaricia al gato en sus ltimos maullidos. El gato, a su vez, alegoriza la condicin
mundana de los personajes marginales descritos
anteriormente; sujetos animalizados en una sociedad preada de lo banal. A travs del oxmoron
expresado en el verso tierno y asqueroso, se
muestra una contradiccin que subraya no solo la
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condicin degradada del gato, sino tambin de los

otros personajes. La asociacin entre los ojos del
nio y el gato despierta incluso consternacin e
impotencia ante la situacin frgil en la que los personajes se desenvuelven. Ni sus ltimos maullidos
en la bolsa plstica guardan ya significacin alguna
dentro del ambiente desesperanzador caracterizado por la urbe.
La representacin de estos sujetos y sus condiciones animalescas e inhumanas recuerda a los
pordioseros del portal en El seor presidente (1946),
de Miguel ngel Asturias.8 Al igual que Asturias,
Chvez articula un ambiente espeluznante donde no
tienen significado las quejas o las experiencias de
los personajes; ni siquiera se oyen sus voces, ni se
les reconoce como entidades humanas en la prisin
de la casa solitaria donde todos coexisten. Ellos
estn acostumbrados a un ambiente donde todo
parece normal (13), Comn llanto cotidiano
(12), costumbre nada ms (14), movindose en
espacios confinados donde cotidianamente se enfrentan a una violencia fsica y verbal naturalizada.
El futuro, incluso, parece marcado por la desesperanza, como lo indica Nacemos al dolor (31), el
cual describe a este mundo deshuesadero con un
final invisible (ibd.).
Lejos del dictum asociado a la democracia y
la modernidad occidental (libertad, toleran8 Los pordioseros introducidos en el primer captulo de la
novela de Asturias, como lo evidencian sus apodos, viven
y se mueven en condiciones igualmente grotescas e inhumanas en la ciudad el mosco, el cojo, etctera.
Pero si bien Asturias enfatiza el miedo que caracteriza y
ha degradado a la sociedad debido al terror de estado que
deviene la dictadura militar de esa poca, el entorno mundano, grotesco y violento de la urbe que emerge en Casa
solitaria, irnicamente, se da en un contexto supuestamente democrtico.

cia, igualdad, etctera), lo que obtenemos mediante la metfora de la ciudad vinculada con la
casa solitaria son entornos llenos de un comn
llanto cotidiano (12), canto[s] de pjaros enjaulados (10). Cuando las luces de la ciudad se
encienden (31) a las seis de la tarde en Nacemos al dolor, las calles se vuelven tristes. La imagen de la urbe se asocia a una prisin caracterizada
no solo por su confinamiento, sino tambin por la
incertidumbre, como se manifiesta en Las hormigas corren, donde un misterioso pajarillo
observa perdido en las ramas
amigo de ausencias y soledades
sabio conocedor de universos
hipnotizado
por las luces
que jams se apagan
pequeo mamfero extraviado [28].
En los entornos de la urbe, los personajes metaforizados aqu en el misterioso pajarillo se encuentran hipnotizados y extraviados. Se trata
en todo caso de un mundo monstruosamente caricaturizado ya no por una violencia militar como en El
seor presidente, sino por el legado de la guerra
civil y la globalizacin que impulsan una violenta democracia que ha animalizado y deshumanizado a ciertos sujetos, relegndolos a lo ms oscuro. En esos
espacios modernos y globalizados, la vida, metaforizada y personificada en La sangre,
ya no es un misterio
se vende, se alquila,
se roba, se devuelve,
se derrama, se bebe,
se orina, se decolora,
ya no vale, no une, no detiene,

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no coagula, no sabe a hierro,

se arman circos para absorberla [27].
Si bien el fin de la guerra civil y la llegada de la
globalizacin supuestamente implicaran tanto prosperidad material y espiritual como tambin la erradicacin de la violencia, para los sujetos que las
han sobrevivido desde los mrgenes estas tendencias representan la instauracin de un nuevo orden
violento-democrtico, caracterizado por la paulatina deshumanizacin y degradacin humana. La
ciudad o modernidad emerge como una prisin
o infierno para sujetos relegados a los mrgenes
debido a su profesin (prostitutas), condiciones tnicas (la empleada domstica) o sociales (los nios
de la calle), orientaciones sexuales, etctera.

La descolonizacin de la subjetividad
maya
Por su parte, en Bixonik tzij kech jukulaj kaminaqib, Pablo Garca elabora una construccin discursiva de xibalba que se relaciona con la condicin colonizada de la subjetividad indgena. Al igual
que Chvez, emplea la metfora del viaje por el
inframundo de una pareja de muertos, un hombre y
una mujer (la voz potica colectiva), desarrollando
un proceso de descolonizacin mental y poltica a
travs de cantos o plegarias para resucitar y reconciliarse con los dioses y evitar de ese modo una
segunda muerte infernal (16). La representacin
de la pareja en buena medida puede leerse como
una rescritura de la expulsin de Adn y Eva del
paraso en el Gnesis bblico, e incluso del poema
pico de John Milton (1608-1674), El paraso
perdido (1667), el cual muestra la travesa de Adn
y Eva en busca de una reconciliacin con su creador, Dios. A contrapelo del Paraso perdido,

Bixonik tzij... no trata de la tentacin de Satans

sobre los personajes, sino ms bien sobre cmo un
mundo donde todo era jolgorio y parabin (16)
para un hombre y una mujer se convierte en un infierno debido a que ellos han adoptado valores ajenos a los de su cultura primigenia. Mientras Milton
usa la Biblia como punto de referencia para la expulsin de Adn y Eva, Garca emplea el Popol
Wuj para reconceptualizar el pecado original.
Adems, contrario a la Biblia y el poema pico de
Milton, Garca universaliza a sus protagonistas al
no emplear nombres propios.
El poemario est escrito en castellano y kiche
y consta de una introduccin y cuatro cantos. Aquella,
compuesta de ocho estrofas de cuarenta versos, establece la temporalidad entre un antes, cuando todo
es jolgorio y parabin (10) y un despus, cuando la pareja cae al infierno. Inicialmente la pareja es
la semilla de la luz y la flor de la estrella del Creador / de la Creadora (10); luego, son interrumpidos
por un cataclismo que los hace caer a xibalba, donde se convierten en los muertos del anverso y reverso del infierno (ibd.). Al percatarse de su condicin de muertos, desde el reposo relativo del
silencio (10) en xibalba, la pareja comienza una
travesa por los senderos ms oscuros en busca del
perdn de [su] pecado, de sus complementarios,
Seor y Seora, creadores de la humanidad y el
universo. El primer canto incluye once poemas que
describen la situacin infernal y las quejas de los personajes a los castigos sufridos en el inframundo. Por
ejemplo, el hombre y la mujer han sido vaciados de
su esencia viva, son convertidos en juncos podridos (20), caas podridas del infierno (24), consumidores de animal muerto (34), terribles durmientes (68) y fritos, tostados y pulverizados por
los dioses de la muerte, Jun Kame (Primero Muerte)
y Wuqub Kame (Siete Muerte) (20). El segundo
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canto consta de un solo poema, SeorSeora

nuestros corresponsables y complementos (56) y
evoca a los creadores para llevar a cabo un proceso de liberacin del infierno a travs de la autolimpieza, autocorreccin, autorresurreccin y autorrealizacin solar para resucitar otra vez como la flor
de la estrella del Creador / de la Creadora (57).
El tercer canto, compuesto por once poemas, es
una serie de plegarias desde la escuela infernal
(62), implorando la liberacin de xibalba a travs de una educacin solar cooperativa (ibd.).
Se describe aqu un recorrido que se asocia a una
bsqueda por resucitar la perenne vida de nuestros corazones (66). Finalmente, el ltimo canto
concluye con un Agradecimiento al Seor y la
Seora por habernos escuchado (94).
Los poemas, en su mayora, estn escritos en
verso libre. En ellos Garca emplea un lenguaje altamente simblico y construcciones estilsticas complejas para desarrollar un ambiente sobre la base
de la concepcin filosfica dualista del Popol Wuj.
Como se sabe, el texto sagrado kiche enfatiza la
contradiccin, la paradoja y la complementariedad
de los opuestos binarios como base epistemolgica
de intersubjetividad y sociabilidad. Bixonik tzij...
despliega esta tendencia discursiva dualista a travs
de la compaginacin de los idiomas empleados, la
evocacin de una doble temporalidad caracterizada por un antes y un despus o un ayer y
hoy, la pareja de muertos, el Seor y la Seora
invocados y las oposiciones binarias que caracterizan el ambiente infernal de los personajes: cielo/
tierra, vida/muerte, luz/oscuridad, bondad/maldad.
Por otro lado, Garca emula el libro sagrado kiche
mediante la forma de los poemas, los cuales se caracterizan por pareados continuos y versos que
despliegan contradiccin Una vez fuimos tiernos
/ otra vez fuimos tiesos / una vez fuimos risueos /

otra vez fuimos enojados (16). Al emplear cantos para constituir la estructura de su poemario,
Garca tambin legitima y representa (performs) la
oralidad como vehculo de trasmisin artstica. Esta oralidad en el poemario se manifiesta siguiendo
a Walter Ong a travs de la onomatopeya zumban los hierros por los aires (42), la repeticin
nuestros rostros / nuestros cuerpos / nuestros gustos / nuestras palabras (18) y la presencia constante de eptetos Somos el claro de sol / somos el
claro de luna blanca (10). Los poemas adems
se caracterizan por sangrados que despliegan largas pausas, las cuales ofrecen entonaciones que
oscilan entre nostlgicas, agresivas, pomposas y
hasta burlescas. Los sangrados a veces se emplean
para desarrollar caligramas relacionados con el referente descrito, como la primera estrofa de Consumidores de animal muerto uno de los poemas
que componen el primer canto, la cual describe la
imagen del fuego a la entrada de xibalba:
La lengua del fuego revolotea
irradia
y calienta
si se le enciende
acopla
y se le sopla [32].
Los revoloteos del fuego calmoso emergen a
partir de los pausados acsticos establecidos en los
sangrados, la estructura misma de la estrofa y la
onomatopeya representada por los fonemas tea,
dia, ta y pla. La onomatopeya reaparece una
vez ms al final del poema cuando Garca imita el
sonido de un perro que lame lo lquido del inframundo, riq riq riq hace (ibd.), nos dice.
Los principales recursos figurativos que Garca
explota son la metfora y el smil, para desarrollar

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un imaginario paradjico y contradictorio alrededor de la dicotoma luz/oscuridad. Como se hizo

ver arriba, en el inicio se compara al hombre y a la
mujer con imgenes luminosas y radiantes. Ellos son
la semilla de la luz, la flor de la estrella del Creador y Creadora, el claro del sol y de la luna blanca y quienes trascienden esta tierra / al infierno / el
universo (10). En xibalba estas imgenes luminosas desaparecen, llevndonos a un nuevo escenario
caracterizado por un ambiente sombro. En el poema Caa podrida encontramos: Nuestra mirada
refleja un cielo ahumado / y un corazn desnudo sin
tornasoles (24). Se destaca igualmente cmo la
pureza de una vida plena se marchita en el infierno tal
y como se expresa en Cuchicheamos: los tiernos
rostros se hicieron viejos rugosos (20), el hombre
y la mujer parecen llagas flacas / encorvadas / y
enclenques, as como tambin llagas gordas /
chorreamos / apestamos y aullamos (ibd.). La
oscuridad aparece como el protagonista principal del
escenario infernal de donde surge la muerte glotona que consume el fuego de la vida (78).
Se apagan as las imgenes radiantes y, con ellas,
los personajes, para dejarnos en medio de un mundo caracterizado por la tenebrosidad y desolacin.
Las imgenes luminosas en ese ambiente se evocan
a travs de plegarias caracterizadas por un tono de
aoranza por un pasado que era pleno. Se solicita
con ellas un retorno al mundo donde todo era jolgorio y parabin y el restablecimiento de la armona con nuestros padres y madres Estrella / Sirio /
Sol y Luna Blanca (20).
Sin embargo, el regreso y el restablecimiento de
la armona no puede darse sino hasta que el pecado original sea eliminado. Los personajes han asimilado valores ajenos que han creado una profunda alienacin y fracturas subjetivas, tal y como se
expresa figurativamente en Lagarto, Mono, don-

de la voz potica indica: Bebimos un ro de deseos / despus vomitamos un terremoto de sabiondeces (28). Esta metfora beber ros de deseos se extiende a travs de preguntas retricas
que ilustran ese distanciamiento de los valores ancestrales: Por qu dormidos nos encerramos en
la sepultura?, Por qu nos convertimos en consumidores de animal muerto? (34), Por qu nos
desarmonizamos / con el corazn del cielo y el corazn de la tierra? (40).
La experiencia de la asimilacin aparece representada ms explcitamente en la figura del animal
racional, que metaforiza el proceso de la modernidad y la imposicin de valores ajenos en los personajes. El animal racional es un ser galopante que
emerge desde la negrura de la Luna Negra (18)
para invadir los corazones de la pareja de muertos e
imponer valores ajenos en los cuatro pilares y sostenes de nuestros corazones (22). Este animal
consume el fuego de nuestra esencia, convirtiendo a la pareja en caas podridas en el infierno,
sus cabezas en desecadsimas piedras pmez. En
lugar de semillas de luz, ellos son trementina seca de
animal racional / amontonados entre Jun Kame Wukub Kame (22). Ellos han roto la armona / el bienestar / y la paz de la esencia viva (64) que los conectaba a sus creadores y, por eso, ya no se miran a s
mismos en el corazn del cielo y de la tierra (18).
Con la amargura y resequedad de nuestro dolor
decimos a ustedes
SeorSeora
nuestros rostros
nuestros cuerpos
nuestros gustos
nuestras palabras y nuestros trabajos
son ya el reflejo del animal racional,
/ pensador [18].
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El tono solemne expresado a travs de la anfora

(nuestros) subraya reiteradamente la imposicin
de valores ajenos que inexorablemente reflejan ya
no un mundo original, sino la imagen desfigurada de
la voz potica. El animal racional, en este sentido,
representa la marcha de la modernidad que avanza
destructivamente imponiendo una lgica que supone
una fragmentacin y alienacin con amargura y dolor de los valores ancestrales originales en los personajes. Estas preocupaciones se ven an ms en la
evocacin de los valores ancestrales marginados:
ya no seguimos la sabidura solar
ya no sembramos nuestro corazn
ya no sembramos nuestro maz
ya no sembramos nuestro trigo
ya no sembramos nuestro arroz
en el amanecer
en el atardecer del Sol y de la Luna Blanca
[36-38].
En rigor, mientras la oscuridad representa la
condicin infernal, la subjetividad colonizada, la luz
simboliza el pasado, la bsqueda del rencuentro
con y reivindicacin de los valores ancestrales.
La aoranza expresada en el tono de los poemas
que emergen desde xibalba sugiere un regreso a
los orgenes primigenios de los protagonistas como
el nico camino para resucitar de la muerte infernal, como se expresa en Ayuda mutua, donde los
maestros y maestras le indican a los personajes:
para que sean liberados del infierno
necesario es que juntos siembren la flor de su
estrella
tanto hombre y mujer,
para volver a la armona sempiterna de Tulan
Siwan [80].

El esfuerzo emancipador debe ser recproco y

colectivo juntos siembren. La alusin a Tulan
Siwan (las siete cuevas/montaas de donde provienen las culturas mesoamericanas) sugiere una salida
del ambiente infernal que les permitira a los personajes resucitar de nuevo como las semillas y flores
de luz del creador, y as vivir una perdurable o sempiterna vida ajena a los castigos del inframundo.
Las imgenes de luz/oscuridad evocadas por la
pareja de muertos en el poemario manifiestan, pues,
una condicin colonizada que se asocia a la infernal de los personajes. Si bien Garca plantea un
retorno a los orgenes, no debemos interpretar esta
propuesta literalmente. Se trata, a mi juicio, de un
esencialismo estratgico (Spivak) para, por un lado,
reivindicar y dignificar la identidad maya y, por
el otro, contrarrestar el modelo hegemnico establecido, caracterizado por un neoliberalismo que
promueve e impone valores mercantilistas. En este
contexto, la idea de regreso a los orgenes, Tulan
Siwan, busca reimaginar un mundo donde los indgenas mantenan su propia autonoma; un mundo
otro, ausente de la experiencia colonial instaurada
desde 1492 y restructurada a lo largo de la historia
en beneficio de los poderosos. Esta articulacin discursiva, a su vez, manifiesta un proyecto poltico
que se diferencia de otros proyectos descoloniales (por ejemplo, el latinoamericanismo) en la medida en que evidencia a los pueblos indgenas como
los poseedores de una memoria precolombina libre
de un modelo mercantilista caracterizado por la
alienacin. Esto tampoco es para sugerir que los
mayas no posean un modelo que consista en una
divisin del trabajo y jerarquas econmico-sociales. No obstante, el propsito de Garca aqu es
ms bien sugerir la necesidad de rescatar elementos que sirvan para alcanzar, de nuevo, un grado de
autonoma cultural propia; una autonoma que po-

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seamos en el pasado, de dignificar nuestra subjetividad como indgenas en un mundo que a lo largo
de ms de quinientos aos ha marginalizado nuestros valores en su constitucin nacional-moderna.
Resucitar como semillas evidencia a mi juicio esa
carga poltico-social de renacer como sujetos plenos, autnomos y dueos de nuestra historia y subjetividad. El canto de plegarias a los dioses mayas
de la vida y la muerte apunta en esa direccin mediante versos que evocan el deseo de vernos a
nosotros mismos (62), vivenciar an la armona /
el bienestar / y la paz de la esencia viviente (64) y
resucitar an en el jardn de la vida viviente (68).
Se trata, pues, de eliminar la espina del pecado y
al animal racional de nuestros cuerpos (70) para
abrir el camino hacia el porvenir.

Conclusin
La representacin de la urbe, la experiencia de los
personajes subalternos urbanos y la pareja de muertos se asocian directamente con xibalba en el
Popol Wuj. Como se sabe, xibalba es un mundo
subterrneo regido por espritus de la enfermedad
y la muerte; caracterizado por el dolor, el caos, la
soledad, la oscuridad y la desesperanza. Aqu se
encuentran los ros de sangre y agua podrida (Popol Wuj, ed. Sam Colop, p. 68), las casas del sufrimiento donde los primeros gemelos, Jun Junajpu y
Wuqub Junajpu, pierden la contienda contra los dioses de xibalba al ser torturados y decapitados.9 No
obstante, consecuentemente se desarrolla una nue9 La construccin de xibalba como tropo literario de la
nacin y la (pos)modernidad caracteriza mucha de la literatura guatemalteca. Entre otras obras, podemos mencionar el clsico Hombres de maz, de Asturias, y The
seores of Xiblabl, de Ronald Flores. La literatura maya
tampoco es ajena a esta tradicin. Xibalba se manifies-

va contienda en la cual los dioses del inframundo

sern finalmente derrotados por los descendientes
de los primeros gemelos, Junajpu y Xbalamke. Segn Enrique Florescano, la victoria del dios de los
Gemelos divinos simboliza el fin de las contradicciones que se haban suscitado, as como tambin
hace del cosmos un orden armonioso. A partir de
ese momento el inframundo, la superficie terrestre
y el cielo, en lugar de combatir entre s, se unen
para infundirle estabilidad al cosmos (Florescano:
37). Con la derrota de los dioses de xibalba se da
la aparicin del dios del maz, la cual simboliza el
comienzo de una era de abundancia y estabilidad
apoyada en los agricultores, quienes se arrogan la
funcin de proveedores del alimento humano y de
sustentadores de la vida civilizada (Florescano: 51).
Por otra parte, este proceso, como lo sugieren
Frauke Sachse y Allen J. Christenson en su lectura
del Popol Wuj, alegoriza el de la siembra del maz
y su nacimiento de la tierra. Este ltimo implica abrir
una hendidura en la que se coloca la semilla. Esta
se cubre con la tierra para recibir luz solar y agua
de la lluvia o riego para su germinacin.
A partir de estos parmetros interpretativos y al
tomar en cuenta la explcita influencia del Popol Wuj
en los poemarios de Chvez y Garca a travs de la
metfora del viaje por xibalba, lo que ambos alegorizan es el proceso mismo de la siembra del maz.
En sus respectivas sagas por xibalba (ciudad o
infierno) sus protagonistas personifican semillas de

ta en la produccin textual maya como una condicin

adversa a las circunstancias materiales de existencia de los
indgenas, temas que caracterizan El tiempo principia en
Xibalb (1985), de Luis de Lin, y ms recientemente el
poemario Bixonik tzij kech jukulaj kaminaqib/ Canto palabra de una pareja de muertos (2009), de Pablo
Garca.

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maz que andan divagando por el infierno representado por el legado de la guerra civil y la globalizacin neoliberal. Sin embargo, contrario al libro sagrado kiche, sus personajes permanecen todava
en la prisin o el infierno subjetivo instaurado por la
globalizacin. Tanto Chvez como Garca comparten la idea de que la emancipacin del legado colonial no podr ocurrir sino hasta que desarrollemos
las condiciones de posibilidad de un proyecto anticolonial que emerja desde el inframundo. En efecto, se trata de trascender la experiencia colonial legada por la guerra civil y la globalizacin neoliberal
mediante el desarrollo de condiciones de posibilidad de una conciencia subalterna colectiva.

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Warren, Kay: Indigenous movements and their
critics: Pan-Maya activism in Guatemala, Princeton, NJ, Princeton University Press, 1998. c

El relmpago, 1998. Tcnica mixta, 240 x 130 cm

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ESTEBAN TICONA ALEJO

Eduardo Nina Quispe:

el emancipador, educador
y poltico aymara*

Revista Casa de las Amricas No. 271 abril-junio/2013 pp. 48-63

A
* Las primeras versiones se publicaron
bajo el ttulo de Conceptualizacin de
la educacin y alfabetizacin en Eduardo Leandro Nina Qhispi en Choque
et. al (1992: 99-108); La educacin y
la poltica en el pensamiento de Eduardo Leandro Nina Quispe en Ticona
(2005: 101-116) y Eduardo Leandro
Nina Quispe: el poltico y educador
aymara en Ticona (2010: 13-43). Con
leves modificaciones se public como
La educacin liberadora de Eduardo
Leandro Nina Quispe en Entrepalabras, Nos. 3-4, revista de la carrera de
Literatura de la UMSA, 2009. Por inters de Laura Gotkowitz, fue traducida
al ingls, bajo el ttulo de Education
and Decolonization in the Work of the
Aymara Activist Eduardo Leandro
Nina Qhispi (Gotkowitz, 2011: 240-253).

pesar de los trabajos pioneros de Roberto Choque (1985,

1986, 1992, 1996 y 2006), y Carlos Mamani (1991), y de
los mos propios (1992, 2005 y 2010), la rica experiencia y
propuesta educativa y poltica indgena de fines de los aos veinte y
principios de los treinta del siglo XX del aymara Eduardo Leandro
Nina Quispe en Bolivia contina siendo, en cierta medida, extraa.
Este trabajo busca sistematizar el contenido ideolgico-poltico y
programtico-educativo que imparta a los aymaras, a fines de la
dcada de 1920, como otro avance en la tarea de continuar indagando en el legado descolonizador de Nina Quispe.

Breve contexto histrico

En las primeras dcadas del siglo XX Bolivia fue gobernada por dos
tendencias polticas: el Partido Liberal (1900-1920) y el Republicano (1920-1930). La situacin producida por la cada de los gobiernos liberales despus de 1920 y la asuncin de los republicanos
no signific grandes cambios en la poltica de civilizar a los indios.
Segn la interpretacin histrica de Roberto Choque:
Entre 1910 y 1940 se empez a teorizar sobre la educacin indigenal, por medio de discursos, artculos y libros. Exista preocupacin

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sobre el tema de la educacin del indio, llevando

a la prctica con entusiasmo la creacin y el sostenimiento de las escuelas rurales [Choque y
Quisbert, 2006: 53].
La idea generalizada en el mbito de la educacin
rural durante los gobiernos liberales citados fue apostar por las escuelas ambulantes, con el propsito
de alfabetizar a los indios1 en las primeras letras, propuesta que en la prctica qued en las buenas intenciones. Otra medida fue la creacin de escuelas fijas en distritos cercanos a la ciudad de La Paz.
En el perodo republicano, las propuestas pedaggicas para el rea rural fueron tratadas despus
de la experiencia indgena aymara en los centros de
reclutamiento militar del departamento de La Paz.
Pero civilizar al indio mediante la educacin bsica
segua siendo la poltica central del Estado oligrquico. A esta apuesta se sumaron fcilmente la Iglesia
catlica y la evanglica, aunque por separado. Pero
ambas instituciones tenan sus propios intereses con
el indio: evangelizar a travs de la lectoescritura
(Mendoza, 2007: 337-338).
Por qu se quera civilizar al indio mediante la
educacin? Felipe Segundo Guzmn, otrora idelogo de la educacin, lo expresa as: El indio dentro del coloniaje y la repblica, no ha sido ni es otra
cosa que bestia destinada a tal o cual trabajo sin
ms retribucin que el alimento cuando buenamente quiere drselo el patrn... entonces hay que civilizar al indio (Guzmn, 1910: 77).
Cul fue el resultado de estas polticas? En la
prctica fueron buenas las intenciones, aunque en
1 Indio era el trmino genrico para nombrar a los pueblos
ancestrales de la regin andina (aymaras, quechuas y
urus). Se modific a campesino despus de la revolucin de 1952.

algunas provincias comenz a ejecutarse la apuesta

de civilizar al indio, proporcionndole una educacin elemental a fin de que no fuese peligroso para
el blanco, y no saliera de su medio fsico (geogrfico). Se buscaba que no migrase hacia los centros
urbanos. Pero, contradictoriamente, haba fuertes
acciones de despojo de tierras comunales por parte de los hacendados, en complicidad o con el silencio de las autoridades del Estado anti-indio (Choque y Quisbert, 2006: 64).
En este escenario general aparece la figura de
Eduardo Leandro Nina Quispe, nacido en un ayllu
y expulsado de su lugar de origen por los patrones.
En la ciudad de La Paz encuentra en la educacin
otra manera de seguir resistiendo a la colonizacin interna.

Aproximacin a la personalidad de
Eduardo L. Nina Quispe
Nina Quispe naci en el ayllu Chiwu o Chivo del
cantn Santa Rosa de Taraqu o Taraco (provincia
de Ingavi) el 9 de marzo de 1882. Fue hijo de Santiago F. Quispe y Paula Nina de Quispe, oriundos
de las provincias Ingavi y Pacajes, en el departamento de La Paz, respectivamente. No sabemos
por qu opt por llevar primero el apellido de su
madre y luego el de su padre: posiblemente se debiera a la persecucin que sufra por parte de los
hacendados de su regin (Nina Quispe, 1932: l).
Las informaciones documentales sobre Nina
Quispe se encuentran, en su mayora, en los fondos de expedientes de la Prefectura y de la Corte
Superior de Distrito del Archivo de La Paz,2 y se

2 Hoy administrado por la carrera de Historia de la Universidad Mayor de San Andrs de La Paz.

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refieren principalmente a la consolidacin y al accionar de la Sociedad Repblica del Kollasuyo o el

Centro Educativo Kollasuyo, institucin que tena
como uno de sus principales objetivos fundar escuelas en ayllus, comunidades y haciendas rurales
para todos los indgenas del pas. Nina Quispe fue
uno de los gestores y directores de este centro en
1930 (Choque, 1985, 1996 y 2006).
Sobre el tema de abrazar la emancipacin, solo
contamos con referencias orales en el testimonio
de don Leandro Condori Chura, quien otrora fue
uno de los principales escribanos del movimiento
indio de los caciques-apoderados. En un texto
autobiogrfico escrito conjuntamente con el autor
de este artculo, Condori Chura relata:
Lo conoc en 1925. Viva en la casa de m to,
donde yo tambin viva, era su arrendatario. Ah
pues dira a los indios. Hablamos bien porque
era indio de Taraqu. Haba sido siervo de Montes, indio de hacienda, esclavo de la hacienda. Por
este motivo se hizo Apoderado, para defenderse. Ya era de edad, yo jovencito [...] [Condori y
Ticona, 1992: 118].
Este testimonio no coincide con informaciones
documentales segn las cuales la hacienda Chiwu
o Chivo fue en realidad propiedad de Benedicto
Goitia. Sin embargo, tanto Montes como Goitia
compartan un dominio casi absoluto en Taraqu y
fueron no solo los mayores hacendados del altiplano, sino tambin polticos correligionarios y hombres de Estado. Don Leandro, oriundo de Tiwanaku, comparta con Nina Quispe la condicin de
indio expulsado por los terratenientes y vctima de la
usurpacin territorial. Segn aquel recuerda, Nina
Quispe haba tenido que huir de su comunidad forzado por un juicio de desahucio contra su familia:

Yo estoy en contacto con las autoridades, estoy

continuando la lucha, carajo. Los patrones me
han expulsado, me han echado, me dijo. Haba
estado expulsado Nina Qhispi de su estancia. Eso
por los aos veinte, uno, dos, tres; esos aos
expulsaban indios en todas partes. Esos le haban expulsado [Condori y Ticona, 1992: 118].
Segn la documentacin revisada en el Archivo
de La Paz, la dcada de 1920 representa la culminacin del conflicto territorial entre haciendas y comunidades, y fue escenario de un alzamiento general
que afect principalmente las reas prximas al lago
Titicaca. Como ejemplo se puede citar la rebelin
de Taraqu (Taraco), Waqi (Huaqui) y Tiwanaku, en
el perodo 1920-1922, y la de Jess de Machaqa,
en 1921 (Mamani, 1991; Choque y Ticona, 1996).
Por su parte, los expoliadores de tierras buscaron
el respaldo del poder judicial instaurando juicios de
desahucio contra sus colonos. Estos les serviran
a los patrones para justificar sus agresiones y resarcirse de los supuestos daos y perjuicios ocasionados por los indios, que se resistan a prestar
servicios gratuitos en las haciendas. La usurpacin
de tierras indias por parte de la oligarqua minerofeudal estuvo ligada a un proyecto de educacin
indigenal que:
consista en civilizar y culturizar al indgena desde su etnocentrismo cultural occidental-criollo,
para integrarlo a la nacionalidad boliviana como
eficiente productor, mas para esto, las tierras no
deban estar en poder del indgena ignorante y
atrasado, sino en manos de emprendedores
criollos [Claure, 1986: 37].
Este es el contexto general especfico en el cual
Eduardo Nina Quispe result expulsado de su ayllu

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y estableci su residencia en la ciudad de La Paz.

Acerca de este perodo, Leandro Condori recuerda algunos rasgos de la personalidad y el estilo de
trabajo de Nina Quispe:
Viva en Chijini (hoy denominada zona El Gran
Poder),3 por eso lo visitaba libremente. Por las
razones dichas haba migrado a la ciudad. En ese
entonces yo era joven y no comprenda por lo
que luchaba, adems el patrn estaba destruyendo las estancias y muchos indios migraban.
Cuando lo conoc an era joven, apenas tendra
unos cuarenta [aos]. Era de baja estatura, como
yo; sin embargo era hablador, hablaba harto y
hablaba bien de todo, hablaba como mujer... Era
hablador, pequeo y flaco [...], inteligente y hablador, por eso tambin tena ese cargo, por las
dotes sealadas. l hablaba espaol, aunque no
muy bien; quiero decir que no saba correctamente. Tambin saba escribir; quiero decir que
no lo haca perfectamente [Condori y Ticona,
1992: 118-119].
La descripcin de Leandro Condori pone de relieve algunas peculiaridades de la personalidad de
Eduardo, en las que estaba asentado su liderazgo: lo
que ms llamaba la atencin de Condori era la condicin de hablador de Nina Quispe. Si, por un lado,
este rasgo lo asemeja a las mujeres, por otro, es la
condicin imprescindible para el papel que le toc
desempear como representante y mediador ante el
3 Hoy el antiguo barrio de indios Chijini (traducido del
aymara al castellano quiere decir lugar de csped o pasto)
y de inmigrantes aymaras se ha convertido en una de las
zonas ms comerciales de la ciudad de La Paz. Uno de los
smbolos culturales, no solo de este barrio sino de la urbe,
es la fiesta de El Gran Poder, que se celebra cada ao en
honor al seor del Gran Poder.

mundo mestizo-criollo dominante. Respecto a su infancia y parte de la juventud, solo se tiene una pequea referencia, en la que se refleja la extraordinaria voluntad y capacidad de conocer el mundo criollo
a travs del aprendizaje por cuenta propia del abecedario castellano. Al respecto, la periodista Ana
Rosa Tornero le consult: En qu escuela aprendi a leer?, y Nina Quispe respondi:
Desde pequeo me llamaba la atencin cuando
vea a los caballeros comprar diarios y darse cuenta, por ello, de todo lo que suceda: entonces pens en aprender a leer mediante un abecedario que
me obsequiaron; noche tras noche comenc a
conocer las primeras letras; mi tenacidad hizo que
pronto pudiera tener entre mis manos un libro y
saber lo que encerraba [El Norte, 28 de octubre de 1928].

La educacin del indio: primera

etapa de lucha
La lucha emprendida por Eduardo Nina Quispe para
que el indio tuviera acceso a la enseanza, implicaba comprender el inicio de la recuperacin de las
races culturales propias desde la educacin. Pero
tambin significaba la comprensin de una sacrificada lucha de aymaras, quechuas y otros pueblos
nativos, en busca del acceso a la escuela. Como
seala Claure: Ninguno de estos precursores de la
educacin indigenal se libr de castigos, crcel, amenazas, burlas y a veces la muerte (Claure, 1986:
21).
A partir de la segunda mitad de la dcada de
1920 y principios de la de 1930, Eduardo Nina
Quispe comenz a plantear que la liberacin de los
aymaras, quechuas, tup-guaranes, moxeos y otros
pueblos originarios de esta parte del continente
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americano sera posible a partir de una genuina educacin y alfabetizacin, con contenidos programticos propios. Es en este entendido que empez a
desarrollar su labor docente en La Paz.
Sobre la base de los antiguos ayllus asentados
en los suburbios de la ciudad se cre, desde tiempos coloniales, una serie de gremios indios. Estas
asociaciones se vieron fortalecidas con la migracin aymara, que se intensific en las dcadas de
1910-1920, a raz de la represin terrateniente. As
surgieron poderosas organizaciones gremiales indgenas, como las de los albailes, lecheros, picapedreros, carniceros o matarifes, etctera. Fue precisamente en el gremio de matarifes donde Nina
Quispe estableci la base principal para la organizacin de la Sociedad Repblica del Kollasuyo o
Centro Educativo Kollasuyo, en su primera etapa
de creacin, entre 1928 y 1930.
Paralelamente, el gobierno y la Iglesia catlica
de entonces, asesorados por intelectuales socialdarwinistas, intentaban implementar polticas indigenistas de educacin mediante la Gran Cruzada
Nacional Pro-Indio, que pretenda civilizarlo y
borrar su identidad cultural propia. Segn un documento de la Iglesia catlica:

indio. A Gehain, que funga como Director General

de Instruccin Pblica, se le atribua aportar decisivamente una nueva evolucin en la educacin cultural, que no era otra cosa que la castellanizacin
del indio. Abel Retamoso, gran difusor de estas
ideas, deca:

el indio por el momento y por muchsimo tiempo,

y tal vez casi nunca, podr escalar a la altura de
los hombres civilizados, que tienen el concepto
claramente formado del estado de adelanto del
siglo en el que viven, casi hasta definirlo, si es posible el estado del ambiente religioso, poltico,
social, comercial, industrial, etc. del mundo entero [Un incgnito, 1926: 7].

Cuando se inici la Gran Cruzada Nacional ProIndio lea los comentarios en los diarios; en las
calles me detena frente a los cartelitos y entonces
pens: Por qu no puedo secundar esta obra?
Yo que ntimamente conozco la tristeza del indio
macilento y vencido; yo que he sentido sollozar en
mi corazn el grito de una raza vejada, visit varias casas de mis compaeros, hacindoles comprender el beneficio que nos aportara salir de los
caminos speros de la esclavitud. Pas el tiempo,
mi humilde rancho era el sitio de reunin del gremio de carniceros; estos acordaron enviarme sus

El gobierno boliviano del presidente Hernando

Siles, mediante el Ministerio de Instruccin Pblica, publicitaba la supuesta conviccin de redimir al

Constituida la colonia administrativa, civil y militar, sera labor primordial e indispensable la enseanza del castellano, ya que toda la cultura y
civilizacin tiene que difundirse en este idioma;
de otro modo, esa civilizacin tendra que someterse o al idioma aymara o al idioma quechua, lo
que hara mucho ms difcil nuestros propsitos
[Retamoso, 1927: 44].
La prioridad estaba puesta en la castellanizacin
como una manera de preparar al indio para su alfabetizacin (Claure, 1986: 36). Eduardo Nina
Quispe, pese a recibir la influencia de la Cruzada
Nacional Pro-Indio en la tarea de alfabetizar, comenz a forjar una escuela aymara en su propio
domicilio, a la que asistan en su gran mayora los
hijos de los matarifes. Esta experiencia es recordada por l de la siguiente manera:

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hijos para que les enseara a leer [El Norte, 28

de octubre de 1928].
La experiencia no tard en ser recibida con simpata por importantes autoridades del gobierno e intelectuales progresistas. Los primeros suponan que
estaban en tareas coincidentes y comunes, mientras
que los ltimos encontraban una respuesta indgena
a los planteamientos del gobierno sobre la problemtica de la alfabetizacin y educacin indgena.
De esta manera, Eduardo L. Nina Quispe se fue
convirtiendo en portavoz y lder de los ayllus y comunidades de distintas zonas del pas, con amplias
facultades para representar a aymaras, quechuas y
tup-guaranes ante los gobiernos de turno. Su constante preocupacin en bien de sus hermanos le permiti abrir otros espacios de enseanza. Este hecho
fue relatado por l mismo en los siguientes trminos:
Mi casita era ya pequea, y entonces pens en
solicitar a la municipalidad un local ms apropiado para dictar mis clases. Personalmente hice gestiones; muchas veces me detena un buen rato en
las puertas, porque tema ser arrojado ya que mi
condicin social no me permita hablar un poco
fuerte; senta que mis pupilas se humedecieran [sic],
y esto mismo me daba impulsos para seguir adelante [El Norte, 28 de octubre de 1928].
Sus gestiones se vieron coronadas por el xito al
serle concedida un aula de una de las escuelas municipales para que pudiera continuar su labor:
Al fin consegu que me cedieran una clase en la
escuela nocturna de la calle Yanacocha4 No. 150.
4 Esta calle est situada a escasos metros de la sede del
gobierno de Bolivia, en la Plaza Murillo.

Lleno de alegra les comuniqu la buena nueva a

mis alumnos, y antes de que tomara posesin de la
clase hicimos la challa para que la buena suerte nos ayudara, y as fue como da a da creca el
nmero de mis discpulos. El inspector, seor
Beltrn, me obsequi algunos cuadernos, libros
y pequeo material de enseanza. He ah cmo
a los siete meses pude lograr que mis alumnos
tomaran parte en la exposicin junto con otras
escuelas [El Norte, 28 de octubre de 1928].
Al finalizar la primera gestin, el resultado de esta
experiencia escolar con nios aymaras fue haber contado con cincuenta y siete alumnos como asistentes
regulares. Al terminar la tarea escolar de 1928, los
educandos que pasaron por las aulas de su escuela
no solo comenzaron a surgir como buenos alumnos,
sino que estuvieron en capacidad de competir con
los estudiantes regulares de otros establecimientos
municipales. Un certificado otorgado por el Inspector Tcnico de Instruccin Municipal seala:
En el mes de octubre del ao 1928, present en
el local del Teatro Municipal,5 conjuntamente con
los planteles educacionales municipales, una exposicin de los trabajos ejecutados por los alumnos de la escuela de su cargo, habiendo merecido el aplauso de la prensa, de los HH. Concejales
y del pblico [cit. en Nina Quispe, 1932: 1].
Estas acciones se lograron sin el apoyo de ninguna subvencin econmica oficial, pues su labor
gratuita como maestro se alternaba con el trabajo
5 El Teatro Municipal es el cono cultural de raigambres
oligrquicas y fue edificado a mediados del siglo XIX.
Hasta el presente constituye el espacio cultural ms importante de Bolivia, aunque el acceso a l se ha democratizado.

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cotidiano para obtener la subsistencia: En el da trabajo en una panadera y en la noche me dedico a mis
alumnos juntamente con mi hijo Mariano, que tiene
grandes condiciones para ser ms tarde un hombre
de bien (El Norte, 28 de octubre de 1928).
Los resultados de su trabajo encontraron eco en
el presidente de entonces, Hernando Siles (19261930), con quien se entrevist personalmente, ganndose la simpata y el respaldo oficial:
[U]no de mis recuerdos ms gratos es la visita
que hice al seor Presidente de la Repblica. Tmidamente ingres a palacio,6 pero luego que convers con el caballero Siles desapareci mi temor. Le expuse mis propsitos y me felicit por
mi obra, prometindome ayudar en todo. Al despedirme me abraz cariosamente. Sus palabras
me alentaron tanto, que gozoso les cont a mis
alumnos de mi entrevista, hacindoles ver cmo
la primera autoridad era ya para nosotros un gran
apoyo [El Norte, 28 de octubre de 1928].
La experiencia educativa con nios aymaras y
sus buenas relaciones con las principales autoridades, intelectuales y dirigentes comunales contribuyeron a la maduracin del pensamiento de Nina
Quispe, quien ya tena en 1928 el proyecto de crear
la Sociedad Repblica del Kollasuyo o Centro Educativo Kollasuyo. Tambin maduraba la forma de
implementar las tareas de alfabetizacin, de modo
que quienes protagonizaran la accin fueran los propios aymaras analfabetos, que deban educarse de
acuerdo con su propia realidad nacional y cultural.
En la entrevista citada se refiri a sus proyectos de
la siguiente manera:
6 Se refiere al Palacio de Gobierno, ubicado en la Plaza
Murillo.

Pienso formar un Centro Cultural de indios y pedir a los intelectuales que semanalmente nos ilustren con su palabra. Quisiera hacer tambin una
gira de propaganda por el altiplano y reunir a
todos los analfabetos. A principio del ao entrante lanzar un manifiesto por la prensa para
que vengan a m todos los indios que desean
aprender a leer, as tendr la satisfaccin de transmitirles mis pequeos conocimientos [El Norte,
28 de octubre de 1928].

Concepto de educacin
Jacha jaqirus, jiska jaqirus jaqirjamaw ujaaxa, es un proverbio aymara que, traducido
literalmente al castellano, quiere decir: Tanto a las
personas grandes, como a las pequeas, hay que
mirar como gente. Es decir, que sin distincin de
edad o posicin social, es necesario el respeto mutuo entre personas. Este dicho constituye uno de
los principios ticos de la cultura aymara, por lo
que en todas las instancias de relacin social se halla garantizada una comunicacin respetuosa.
Consideramos que Eduardo Nina Quispe aplic
este principio en la enseanza, convirtindolo en
la base ideolgica de su propuesta educativa. Al
respecto, apuntaba: Lo primero que enseo es el respeto a los dems. Les explico el significado de la
palabra justicia, hacindoles ver los horrores que
causa el alcoholismo, el robo y las consecuencias
de estos vicios (El Norte, 28 de octubre de 1928).
Esta propuesta muestra que Nina Quispe no solo
estaba preocupado por la educacin, sino tambin
por una formacin integral de sus educandos dentro de los principios ticos e ideolgicos de su cultura. Por eso buscaba que sus enseanzas fueran la
toma de conciencia del indio respecto a su realidad
de opresin e injusticia. En este entendido, plan-

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teaba una especie de educacin liberadora, aunque con un contenido de descolonizacin. Por eso
se centraba en el tema de la justicia, una idea
avanzada y peligrosa para su poca, ya que sus
enemigos qaras o criollos-mestizos solo vean en
su escuela el foco de formacin comunista y de
rebelin india.
Su lucha contra la opresin y explotacin latifundista se hizo explcita en los memoriales que present ante los poderes pblicos. As la plantearon
en una solicitud dirigida a la Cmara de Senadores
l y los preceptores indgenas Pedro Castillo, Adolfo
Ticona, Feliciano Nina y Carlos Laura:
En nuestra calidad de preceptores indgenas que
hace tiempo hemos dedicado nuestros esfuerzos
a desanalfabetizar a nuestros congneres, concurrimos ante el H. Senado Nacional para pedirle respetuosamente se sirva dictar leyes y resoluciones legislativas en amparo de nuestra
desgradada raza... de la explotacin inicua de
que es objeto de parte de propietarios latifundistas que no ven sino el provecho propio sin
que les importe el nuestro [26 de agosto de 1929,
cit. en Nina Quispe, 1932: 4].
El agudo racismo que exista y que an subsiste
por parte de la oligarqua criollo-mestiza con respecto a las sociedades indgenas nos lleva a deducir el difcil contexto en el que luch y propugn sus
ideas. En este mbito surgi, el 23 de septiembre
de 1929, la Sociedad de Educacin Indigenal Kollasuyo, que tena como principal objetivo la difusin de estos mensajes de liberacin, enmarcados
dentro de una tarea de alfabetizacin y educacin
del indio por los propios indios.
Al principio, la creacin de la Sociedad tuvo el
respaldo de algunas personalidades, como es el caso

del presbtero Dr. Toms de los Lagos Molina, quien

fue nombrado presidente honorario. La informacin
periodstica resalta que la sede de su fundacin fue
la escuela sostenida por la parroquia de San Sebastin: Ayer fue inaugurado solemnemente el Centro
de Educacin Indigenal en el local antiguo del Liceo
San Sebastin, habiendo asistido a esta ceremonia
los representantes indgenas de los diferentes cantones (El Norte, 24 de septiembre de 1929).
A partir de este Centro de Educacin Indigenal,
Eduardo Nina Quispe plante que la solucin al problema de la educacin se dara desde la toma de
conciencia de los propios indios y de su participacin activa en el proceso de educacin. La crnica
periodstica resalta el discurso de Nina Quispe en
esa ocasin:
[A]bri la sesin el maestro Eduardo Nina Quispe expresando que siendo un anhelo de todo patriota indgena preparar la instruccin y educacin
entre todos los indgenas de la Repblica se haba
resuelto proceder a la formacin del Centro de
Accin Educacional que tenga por miras la difusin ms amplia de la alfabetizacin del indio y a
cuyo efecto cada cantn tenga su representante...
Terminadas las palabras de Nina Quispe, los dems representantes abundaron en iguales expresiones [El Norte, 24 de septiembre de 1929].
El principal planteamiento metodolgico de la
Sociedad, que auspici la fundacin de numerosas
escuelas en todos los confines del pas, consisti en
la participacin activa de los propios aymaras, quechuas y guaranes (izoceos y ava) en el proceso
de educacin, como un modo de garantizar que sus
contenidos no se desligaran de la realidad cultural
de las comunidades y permitieran fortalecer sus reivindicaciones sociales y territoriales colectivas. Los
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miembros de la Sociedad que inclua a caciques

de las provincias Cordillera, de Santa Cruz, y Gran
Chaco, de Tarija se vincularon con el fortalecimiento de la organizacin y la lucha legal de las
comunidades, ayllus y cabildos para lograr la ansiada justicia propugnada en sus documentos y en
los contenidos de la educacin impartida.
En este entendido, y a fin de sistematizar mejor
las ideas de los preceptores indgenas, Nina Quispe propuso la realizacin del congreso de maestros y representantes indios de diferentes comunidades del altiplano, valle y oriente del pas para el
mes de julio de 1930. La crnica periodstica relata el futuro acontecimiento de la siguiente manera:
El infatigable Eduardo Nina Quispe, dirigente del
movimiento indigenal, ha visitado nuestra redaccin en compaa de los representantes de los
diferentes cantones y ayllus que en breve iniciarn el congreso de maestros indios. Nuestros
visitantes, llegados de apartadas regiones, nos
han manifestado el deseo que tienen, porque de
una vez por todas los indios se alfabeticen y para
ello estn empeados en organizar un Congreso
que debe reunirse en las prximas fiestas julias
[El Norte, 11 de mayo de 1930].
La accin del Centro Educacional Indigenal estaba respaldada por un decreto gubernamental de
1926, en el que se sentaban las bases y programas
para la educacin de indios en comunidades y haciendas del pas. Como parte de su temario, el congreso de maestros e indgenas iba a considerar
[l]a peticin que llevaran al Supremo Gobierno
pidiendo que la Direccin General de Instruccin Pblica d cumplimiento al Decreto de 1926,
en el sentido de que se sienten las bases y pro-

gramas para la educacin de la raza indgena, asimismo, pedirn que se asigne en el Presupuesto
una partida especial para crear escuelas libres. Otro
de los puntos a considerarse es la supresin del
pongueaje inculcando a la vez el respeto que
debe el agricultor al patrn y hasta dnde debe
colaborarlo, tratando por todos los medios posibles [de] que los propietarios sean los que establezcan en sus fundos escuelas [El Norte, 11
de mayo de 1930].

La entrevista de Ana Tornero

a Nina Quispe7
La periodista Ana Rosa Tornero,8 antes de su entrevista a Nina Quispe, parece estar convencida de
que este haba cursado estudios formales en alguna
escuela, y que a ello se deba su incursin en la enseanza; sin embargo al parecer fue grande su
sorpresa al escuchar de Nina Quispe que no asisti
a ninguna escuela y que su formacin obedeca a
convicciones autodidactas, como testimonia la entrevista.
En Tornero se nota cierta actitud soberbia ante
su entrevistado, como cuando dice le somet a un
interrogatorio o a una especie de confesin; pero
a la vez siente alguna compasin por l, sobre todo
7 Con el ttulo Una entrevista a Nina Quispe. El maestro
indio que sostiene una escuela a costa de sus propios
recursos, fue publicada en El Norte, La Paz, el 28 de
octubre de 1928, pp. 1-4.
8 Ana Rosa Tornero, de Bilbao La Vieja, fue profesora de
Filosofa y Letras y directora de varios colegios estatales en la ciudad de La Paz y en Cochabamba en las dcadas de 1920 y 1930 del siglo XX. Adems, fue fundadora
del primer peridico femenino Ideal Femenino, y de varios ateneos femeninos en La Paz y Cochabamba (Corral, 1944: 82-83).

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por su condicin de indio. Pero tambin nos muestra

una especie de levantamiento etnogrfico al narrarnos actitudes de Nina Quispe mientras tena lugar
el dilogo, as como las impresiones que le caus.
Queda claro que, pese a los avances en la investigacin sobre Nina Quispe (Choque 1986, 1992 y
2006; Mamani, 1996; y Ticona, 2005), an queda
pendiente la indagacin sobre su propuesta pedaggica.
En la misma conversacin Eduardo Nina cuenta que han challado o han realizado la libacin a
la Pachamama en los nuevos ambientes de la escuela que diriga, lo cual es una muestra de su conviccin en prcticas andinas muy arraigadas en la
formacin de los nios. Pero lo ms extraordinario
es su respuesta cuando Tornero pregunta: Cul es
su plan de estudios?, y el entrevistado afirma: [l]o
primero que enseo es el respeto a los dems. Les
explico el significado de la palabra justicia, hacindoles ver los horrores que causa el alcoholismo, el
robo y las consecuencias de estos vicios.
Esta es una pregunta concomitante despus de
saber que Nina Quispe no haba ido a ninguna escuela y es como decir qu puede ensear alguien
que no ha sido educado formalmente? Resulta difcil creer que alguien que sufri la humillacin colonial de ser expoliado de sus tierras de origen y
desarraigado de su hogar no haya perdido los grandes valores del ser humano, incluido el respeto a
los dems. Ensear la palabra justicia en tiempos
de injusticia resultaba paradjico y a la vez extraordinario, porque exista la conviccin de que en algn momento el pas tendra que cambiar.
En definitiva, la entrevista de Ana Rosa Tornero
a Eduardo Leandro Nina Quispe nos muestra las
profundas convicciones de este para cambiar el pas,
sobre todo desde el plano de la tica y los valores
humanos. En alguno de los boletines que publicaba

(Nina Quispe, 1932), ese convencimiento de la

mudanza est expresado en la idea de la Renovacin de Bolivia, que no es otra cosa que construir
una sociedad diferente a partir de los ejes aymaras,
quechuas y mestizos, pueblos que para Nina Quispe son hermanos y todos bolivianos.

El rechazo al traje tpico

La periodista le pregunt a Nina Quispe: Qu
piensa usted del traje tpico?, a lo que el entrevistado respondi: Sera mejor que desterrramos el
poncho. Nuestro traje hace que los extranjeros nos
miren con recelo y nos coloquen de inmediato la
mquina fotogrfica; adems, la diferencia de nuestro vestuario da lugar a que nos cataloguen en el
plano de las bestias humanas.
Es muy contundente la respuesta sobre esos estereotipos y la supuesta bestialidad del indio. Posiblemente para algn folclorista que valora el poncho signifique estar en contra de la identidad del
vestuario ancestral, pero el razonamiento agudo de
Nina Quispe apunta a desterrar el poncho porque no es una vestimenta ancestral, sino ms bien
impuesta por los colonizadores a los pueblos aymaras y quechuas.
Su crtica a la toma fotogrfica de los indios con
trajes tpicos es frontal. En el fondo encierra el cuestionamiento a la exotizacin del indio, a la costumbre
de retratarlos siempre como pobres, prctica que
hasta ahora no ha desaparecido. Por ltimo, Nina
Quispe es muy consecuente con la idea de igualdad
entre los seres humanos. Su respuesta resume, a la
vez, varias preguntas: solo el criollo-mestizo tiene el
derecho de vestir con terno? Acaso los indios no
pueden hacerlo? Los indios solo tienen derecho a
usar su ropa tpica? En las pocas fotografas que existen de Eduardo Nina Quispe aparece con terno,
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sombrero e incluso paraguas, una forma prctica de

mostrar que tambin tena derecho a llevar ropa occidental, aunque eso no signific nunca la renuncia a
su identidad aymara.

La lucha contra el alcoholismo

Como he sealado antes, Eduardo Nina Quispe
apost por una educacin integral del ser humano,
es decir, no solo le interesaba apropiarse de las
herramientas de la lectoescritura castellana, sino que
tambin le preocupaban los valores morales y ticos de los aymaras y quechuas, frente a vicios como
el alcoholismo y el robo. Lo puso de relieve en su
respuesta a Tornero: Les explico el significado de
la palabra justicia, hacindoles ver los horrores que
causan el alcoholismo, el robo y las consecuencias
de estos vicios. Por qu le preocupaban estos
males? Aunque no contamos con investigaciones,
la memoria oral andina nos relata que en muchas
haciendas de la poca y en las ciudades se produca cada vez ms el consumo excesivo del aguardiente por parte de los comunarios e inmigrantes
indgenas. Tambin se cuenta que en las reas urbanas el indio con traje tpico era visto como posible ladrn o que por el solo hecho de recorrer las
calles de La Paz vestido de esa manera era apresado por las autoridades policiales de la poca.
Hay que recordar que en esos aos an estaban
vigentes ciertas prohibiciones a los indios, como el
ingreso a la Plaza Murillo o a la plaza principal de la
sede del gobierno en la ciudad capital. Otro lder
de esta dcada en la regin de Achacachi, departamento de La Paz, que fue candidato a la diputacin
en 1927, Manuel Chachawayna, en su plataforma
de lucha redentora de los pueblos aymara y quechua, anunciaba el combate contra el alcoholismo
de la siguiente manera: Me esforzar para que se

clausuren las fbricas de alcoholes y aguardientes,

porque con la excesiva produccin de estas bebidas nocivas tratan de envenenar a nuestra raza viril
y laboriosa, y hacernos tan borrachos como son
ellos, los mestizos (Ticona, 2002: 75).
Nina Quispe, al abordar la relacin de los pueblos indgenas con el alcoholismo, afronta un tema
que siempre fue y es soslayado por varios sectores
indgenas como un tab. Estaba convencido de que
no emprender la lucha era como ocultar un problema originado y dinamizado por la poltica colonialista para dominar mejor a los pueblos indgenas
mediante el incentivo del consumo del aguardiente.

La Sociedad Repblica del Kollasuyo

La Sociedad Repblica del Kollasuyo fue fundada
en Chuqiyapu marka o ciudad de La Paz, el 8 de
agosto de 1930, por Eduardo Nina Quispe y se
constituy en centro generador de ideas, capaz
de luchar contra el sistema imperante, mientras las
autoridades educativas se esforzaban por establecer escuelas normales rurales en los Andes, especialmente en Caquiaviri y Warisata, o las iglesias
catlica y evanglica pensaban darles algn oficio y adoctrinamiento religioso. Los propios indgenas, como Nina Quispe o su paralelo Centro
Educativo de Aborgenes Bartolom de las Casas,9 pensaban cmo la educacin del indio
poda coadyuvar a la enseanza, defensa y restitucin de los territorios de los ayllus, amenazados y/o
convertidos en haciendas.
9 Este centro educativo fue creado por el movimiento indio de los caciques apoderados (1912-1952). Despus
de la guerra del Chaco con el Paraguay (1935) fue pivoteado por el escribano del movimiento, Leandro Condori Chura (Condori y Ticona, 1992).

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A partir de su fundacin, la Sociedad tuvo mltiples actividades. A los pocos das de su inauguracin, Nina Quispe expres la siguiente impresin al
semanario Claridad (1930: 4):
Por la grandeza del Kollasuyo, dedicndole todas sus atenciones y energas, para su resurgimiento... El Centro Educativo Kollasuyo era una institucin comunitaria de ayllus y markas, y su dinmica
se haba extendido a varios departamentos de la
Repblica, como Potos, Oruro, Cochabamba y
Chuquisaca; y en la poca de la guerra del Chaco
a Santa Cruz, Beni y Tarija. Lo ms llamativo de
este Centro era su constitucin: estaba integrado
por todos los jilaqatas y representantes de los distintos ayllus. Por ejemplo, en el departamento de
La Paz lo conformaban las provincias Murillo,
Omasuyos, Larecaja, Muecas, Camacho, Caupolicn, Loayza, Sicasica, Pacajes, Nor Yungas,
Sur Yungas e Inquisivi.

La guerra del Chaco y la prisin

Una vez que estall la guerra del Chaco (1932),
Eduardo Nina Quispe, al conocer las asechanzas de
los enemigos del gobierno, curs una nota de apoyo
al presidente de la Repblica de entonces, Dr. Daniel Salamanca, manifestndole que estaba preocupado: [p]or la incomprensin momentnea de parte de algunos elementos impresionables que han
llegado al punto de faltar a la autoridad cometiendo
un desacato (Nina Quispe, 5 de octubre de 1932).
La respuesta del presidente Salamanca no se hizo
esperar: Tengo grato manifestarle que quedo muy
agradecido de su voz de protesta, ya que ella est
inspirada por un desinteresado patriotismo.
A pesar de las buenas relaciones que haba cultivado con importantes personalidades polticas y cul-

turales de la poca, como Arturo Posnansky,10 Nina

Quispe y la Sociedad Repblica del Kollasuyo fueron duramente combatidos por elementos polticos
de seguridad nacional, como la logia Legin Cvica.
En un informe del comandante de esa organizacin,
Justiniano Zegarrundo, este acusaba a Nina Quispe
ante la Prefectura en los siguientes trminos:
La Legin Cvica, que inicia una laboriosa campaa contra los comunistas, adelantndose a la
ltima sublevacin indigenal, ha tomado medidas
contra uno que se titula nada menos que Presidente de la Repblica Kollasuyo, llamado Eduardo Nina Quispe, indgena que valindose de su
condicin de fundador de escuelas rurales, consigui imponerse sobre la enorme raza indgena, tejiendo, indudablemente, una vasta organizacin
subversiva. Este indgena y sus secuaces, contra
quienes hemos realizado una activa investigacin,
se encuentran actualmente en el panptico con
pruebas suficientes (ALP-EP, 1934).
Est claro que el papel de la logia Legin Cvica,
especializada en la represin a los indgenas, estaba destinado a liquidar en el frente interno a
cualquiera que se opusiera a la seguridad nacional, en evidente amparo de los intereses latifundistas y sectores reaccionarios del gobierno. La
situacin de la guerra con Paraguay (1932-1935)
coadyuv para que acusaciones como la citada
tuvieran el xito deseado: acallar la tarea educativa y la protesta, y encarcelar a los cabecillas de las
organizaciones indgenas.
10 Nacido en Viena, Austria, arrib a Bolivia a fines del
siglo XIX. Fue uno de los primeros en estudiar la arqueologa de Tiwanaku y escribi Tiahuanacu, la cuna
del hombre americano. En los primeros aos del siglo
XX se convirti en un intelectual muy influyente.

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La propuesta poltica de renovacin

o refundacin de Bolivia: la Repblica
del Kollasuyo
En uno de sus documentos ms importantes, titulado De los ttulos de composicin de la corona de
Espaa, Nina Quispe plantea la propuesta de la
renovacin de Bolivia. Mediante una compleja interpretacin, parte de los ttulos coloniales, instrumento ms contundente del movimiento indgena en
sus movilizaciones para la defensa y restitucin
de los ayllus andinos. En una carta fechada el 14 de
septiembre de 1931 y dirigida al presidente Salamanca, solicitaba lo siguiente:
La sociedad que me honro presidir solicita respetuosamente que en cumplimiento de disposiciones legales vigentes cuya copia acompao, se
sirva disponer se proceda a la posesin administrativa de las tierras que los ttulos coloniales
adquiridos mediante composicin de la Corona de Espaa reconocen en favor de los indgenas, ya que casi la totalidad de esas tierras
han sido expropiadas violentamente de sus poseedores [5].
Quedaba claro que los territorios de los ayllus,
legalizados mediante ttulos coloniales, por haber
sido adquiridos en oro y compensados con trabajos de mita en Potos, otorgaban pleno derecho
propietario a los ayllus y markas de la poca. Este
era el argumento central del movimiento indgena
para exigir al gobierno la inmediata posesin (en
algunos documentos aparece como deslinde) administrativa en favor de los ayllus, a pesar de que
muchas de estas tierras estaban en poder de los
expropiadores a partir de la Revisita de 1881.

Cmo renovar o refundar Bolivia?

En De los ttulos de composicin de la corona de
Espaa, Nina Quispe aadi el conocimiento del
pas en la dcada de los treinta, su territorio y divisin administrativa. Para l y el movimiento indgena, el inters y el cuidado del patrimonio territorial
e histrico no involucraba solo lo referente al ayllu
y a la marka andina, sino la totalidad del territorio
nacional. Por ejemplo, dice: En las comunidades
de la Repblica, linderos o mojones se encuentra el
Centro Educativo Kollasuyo de la Amrica. Nuestro territorio nacional tiene sus fronteras por lmite
al Norte los Estados Unidos del Brasil... etc..
Equiparado con los mandatarios del mundo y
reconocido en su trabajo educativo por la grandeza de los pueblos indgenas, no cabe duda de que
Nina Quispe, a partir de su labor educativa y la
defensa del territorio de los ayllus y markas, avanz en la idea de la refundacin de Bolivia sobre el
propio territorio. Por eso deca: Todos los bolivianos obedecemos para conservar la libertad. Los
idiomas aymara y quechua habla la raza indgena, el
castellano lo hablan las razas blanca y mestiza. Todos son nuestros hermanos (5).
Pensaba que Bolivia tendra un mejor destino si
parta del reconocimiento de los pueblos indgenas,
pero tambin de los no indgenas. Esto es lo que
hoy se denomina la bsqueda de la convivencia intercultural.

Relacin con los pueblos indgenas

de la Amazona, el Oriente y el Chaco
En 1934, como presidente de la Sociedad Centro
Educativo Kollasuyo, Eduardo Nina Quispe incorpor en su solicitud de deslinde general de territorios

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andinos a los pueblos indgenas guaran, moxeo y

chiquitano de los departamentos de Santa Cruz, Tarija y Beni. Entre los nombres que acompaan estas
solicitudes figuran Casiano Barrientos, capitn grande del Izozog, Saipur y Parapet de la provincia
Cordillera, de Santa Cruz; Guardino Candeyo, Tiburcio Zapadengo y Manuel Taco, de Tarija; Jos
Felipe Nava, Sixto Salazar de Rocha, del Beni.
Lo ms interesante en su pensamiento es el rencuentro de los pueblos andinos y amaznicos. Una
reciente publicacin de la investigacin de Isabelle
Combes sobre los Isoso nos confirma la relacin
de Nina Quispe con el capitn grande Casiano
Barrientos (Combes, 2005: 282-290). Aqu queda
pendiente investigar cules fueron las bases de esa
alianza.

Reflexiones finales
La historia oficial de la educacin boliviana reconoce las experiencias de Elizardo Prez y hasta cierto
punto de Avelino Siani, en Warisata (1931), pero
hasta el momento no se reconocen otras experiencias como la de Eduardo Leandro Nina Quispe.
Para una revalorizacin de esta ltima es necesario
profundizar el estudio sobre distintos aspectos de
la lucha educativa de los pueblos nativos a lo largo
del tiempo. La tarea pedaggica de Nina Quispe
se enmarca en un proceso de toma de conciencia
de los propios educados acerca de sus derechos
y de la necesidad de una activa participacin en la
solucin de sus problemas.
Las escuelas indigenales impulsadas por Nina
Quispe, as como la Sociedad Centro Educativo
Kollasuyo, representan una instancia ms de la resistencia del pueblo aymara contra la opresin criolla. En ellas siempre estuvo presente la conexin

entre la instruccin y la lucha por la reivindicacin

territorial y cultural de las comunidades ancestrales. Por lo que nos ha sido posible averiguar acerca
de sus contenidos educativos, estuvo presente tambin el inters en fortalecer las formas tradicionales
de organizacin y autoridad, la consolidacin de la
identidad cultural indgena y la revalorizacin del
pensamiento aymara, incluida la moral y la tica. El
ideario de Nina Quispe no se detuvo en lo meramente educativo, sino que adquiri un trasfondo
poltico. No otra cosa es su propuesta de la renovacin o refundacin de Bolivia. La coyuntura actual lo ubica como uno de los visionarios aymaras
ms extraordinarios del siglo XX.

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