A-Parte 06

ISSN 2179-9555
Distribuio gratuita.
No pode ser comercializado.
aParte XXI
quando eles despertarem de entre os mortos e

contestao e desvario: o que quis e o que pde a
dramaturgia brasileira ps-68 welington andrade pequeno histrico biogrfico de um olhar de criana
sobre tempos difceis johana albuquerque herana e
inveno: a graa minscula do teatro convocado
histria luiz paulo pimentel censura, represso e
modernizao cultural no tempo da ditadura marcelo
ridenti teatro e justia de transio: uma anlise de
a morte e a donzela, de ariel dorfman renan honrio
quinalha o destino de uma mulher sem pecado:
nelson rodrigues e a censura ferdinando martins
relatrio final miguel rubio zapata adeus ayacucho
julio ortega e miguel rubio zapata
revista do tusp
aParte XXI
revista do teatro da universidade de so paulo
referenciais ideolgicos dos grupos participantes da

jornada de teatro universitrio (2011 e 2012) cludia
alves fabiano e edison bicudo s quem nunca teve
um cavalo vai saber do que eu estou falando paloma
franca amorim teatro, verdade e poder fernando kinas
vestgios de um gozo proibido igor de almeida silva
heleny guariba: consideraes sobre um teatro
esttico-poltico coletivo poltico quem heleny guariba
dulce muniz processo de aristeu mariana soutto
mayor e paulinho t entrevista com ittala nandi isabel
teixeira teatro-jornal do arena: contribuies para o
desmascaramento do milagre brasileiro eduardo
lus campos lima victor e ruth arrabal e genet jefferson
del rios teatro x censura; arte x barbrie csar vieira
UNIVERSIDADE DE SO PAULO
Reitor Joo Grandino Rodas
Vice-Reitor Hlio Nogueira da Cruz
Pr-Reitor de Pesquisa Marco Antonio Zago
Pr-Reitora de Graduao Telma Maria Tenrio Zorn
Pr-Reitor de Ps Graduao Vahan Agopyan
Vice-Reitor Executivo de Administrao Antonio Roque Dechen
Vice-Reitor Executivo de Relaes Internacionais Adnei Melges de Andrade
PR-REITORIA DE CULTURA E EXTENSO UNIVERSITRIA

Pr-Reitora Maria Arminda do Nascimento Arruda
Pr-Reitor Adjunto de Extenso Universitria Jos Ricardo de Carvalho Mesquita Ayres
Pr-Reitora Adjunta de Cultura Marina Mitiyo Yamamoto
Suplente da Pr-Reitora Lucas Antnio Moscato
Assessores Tcnicos de Gabinete Jos Clvis de Medeiros Lima e Jos Nicolau Gregorin Filho
TEATRO DA UNIVERSIDADE DE SO PAULO

Diretor Celso Frateschi
Vice-Diretor Ferdinando Martins
Orientadores de Arte Dramtica Cludia Alves Fabiano, Deise Abreu Pacheco, Dilson Rufino,
Francisco Serpa Peres, Maria Tendlau e Ren Marcelo Piazentin Amado

Analista para Assuntos Administrativos Magali Chamiso Chamellette de Oliveira
Analista de Comunicao Fbio Larsson
Secretria Neuza Aparecida Moreira Cirqueira
Tcnico Contbil Nilton Casagrande
Sonoplastas/Iluminadores Rogrio Cndido dos Santos e Rodrigo Bari
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Auxiliar para Assuntos Administrativos Fbio Luiz Cerqueira
Vigia Edinaldo Barbosa
Estagiria Yasmin Ghazzaoui Torres, Lahayda Lohara Mamani Poma Dreger e Thais
Richena Giovanetti
Bolsistas Rafael Pinto Pinheiro e Thais Rossi de Souza
aParte XXI
O Tusp agradece a todos os aPartistas inscritos, e s Edies Sesc pela autorizao concedida para
a publicao do captulo Victor e Ruth Arrabal e Genet, de Jefferson Del Rios (In: O Teatro de
Victor Garcia - A Vida sempre em Jogo, So Paulo, Edies Sesc SP, 2012, pp. 63-75).
Pr-Reitoria de Cultura e Extenso Universitria

Rua da Praa do Relgio, 109
Cidade Universitria So Paulo, SP 05508-050
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Sumrio
Nota Histrica
Apresentao
Referenciais Ideolgicos dos Grupos Participantes da

Jornada de Teatro Universitrio (2011 e 2012)
11
Cludia Alves Fabiano e

Edison Bicudo
S Quem nunca Teve um Cavalo Vai

Saber do que Eu Estou Falando
25
Paloma Franca Amorim
Teatro, Verdade e Poder
29
Fernando Kinas
Vestgios de um Gozo Proibido

aParte
39
Igor de Almeida Silva
Heleny Guariba:
Consideraes sobre um Teatro Esttico-Poltico
45
Coletivo Poltico Quem
Heleny Guariba
57
Dulce Muniz
Processo de Aristeu
aParte
63
Mariana Soutto Mayor e

Paulinho T
Entrevista com Ittala Nandi
65
Teatro-Jornal do Arena: Contribuies para o 79

Desmascaramento do Milagre Brasileiro
aParte
Isabel Teixeira
Eduardo Lus Campos
Lima
Victor e Ruth Arrabal e Genet
85
Jefferson Del Rios
Teatro x Censura; Arte x Barbrie
93
Csar Vieira (Idibal Pivetta)
Quando Eles Despertarem de entre os Mortos
97
Welington Andrade
Contestao e Desvario: O que Quis e o que

Pde a Dramaturgia Brasileira Ps-68
97
Welington Andrade
Pequeno Histrico Biogrfico de um 105 Johana Albuquerque

Olhar de Criana sobre Tempos Difceis
Herana e Inveno: A Graa Minscula do 113 Luiz Paulo Pimentel
Teatro Convocado Histria
aParte
Censura, Represso e Modernizao Cultural 119 Marcelo Ridenti
no Tempo da Ditadura
Teatro e Justia de Transio: Uma Anlise de 127 Renan Honrio Quinalha
A Morte e a Donzela, de Ariel Dorfman
aParte
O Destino de uma Mulher sem Pecado: 135 Ferdinando Martins
Nelson Rodrigues e a Censura
Relatrio final 147 Miguel Rubio Zapata
Adeus Ayacucho 157 Julio Ortega e
Miguel Rubio Zapata
Sobre os Autores 169
nota histrica
Lanada em 1968, a revista aParte surgiu como a publicao do Teatro

dos Universitrios de So Paulo, sob a coordenao editorial de Flvio
Imprio e Andr Gouveia. Os dois nmeros da aParte, lanados nesse
fatdico ano da histria de nosso pas (um terceiro no pde ser publicado e foi quase totalmente destrudo ante o acirramento da perseguio
poltica), so documentos estticos-polticos de posio francamente
revolucionria, na qual tendncia poltica e qualidade esttica aparecem
como impulso tensionador de posies que insistiam em obscurecer a
produo da cultura como questo de classe. Em 2010, 43 anos depois,
o Tusp Teatro da usp, rgo da Pr-Reitoria de Cultura e Extenso da
Universidade de So Paulo retomou a ideia dessa publicao.
Nesta nova empreitada, pretendemos indagar e perscrutar caminhos
que mantenham aquela vocao da aParte original diante da produo
contempornea das artes cnicas e, como consequncia desta, de toda a
produo artstica e cultural da atualidade. A partir disso, consideramos
que a revista aParte XXI deva expor perspectivas crticas de como opera o
mercado da cultura e de como a universidade participa abrindo questes e/ou reiterando comportamentos dessa produo e reproduo:
no teatro profissionalizado (tanto o comercial como o dito experimental), nas diversas manifestaes da arte universitria e, finalmente,
na formao prtica e terica em artes cnicas.
7
A chuva
No volta para cima.
Quando a ferida
No di mais
Di a cicatriz.
Bertolt Brecht
Em sua sexta edio, a revista aParte xxi abre-se ao tema Teatro, Verdade
e Justia, com o intuito de trazer ao debate a ferida histrica da ditadura
militar no Brasil e suas implicaes para o teatro de nosso pas, dentro
e fora de cena.
Perguntas emergem em nosso caminho ao transitarmos pela pauta apresentada: como nos posicionarmos diante desta cicatriz de nossa
histria na atualidade, evitando os gestos de vitimizao e a sua contrapartida em prticas socorristas? Por quais mtodos poderamos dar voz
ao Teatro Brasileiro no como mrtir, mas como sujeito , a fim de
contribuir para a consolidao de uma atitude histrico-crtica?
Para tanto, agradecemos a participao tanto dos colaboradores convidados como daqueles que voluntariamente aceitaram enfrentar a provocao sobre o tema, lanada na ltima edio, na seo aPartes.
Cabe meno especfica ao artigo que volta a tratar da Jornada de Teatro Universitrio, cujo enfoque difere do tema proposto para esta edio,
mas que nos interessa por manter em curso o debate em torno das prticas
teatrais universitrias fomentado pela programao do Tusp.
As questes esto postas, mas no nos parece que existam respostas inequvocas. Esperamos, porm, que os artigos e contribuies desta edio
possam nuanar a sombra que ainda paira sobre nossa realidade.
O Tusp
9
Apresentao
Apresentao
aParte XXI
no 6 | 1o sem. 2013
10
Referenciais ideolgicos dos

grupos participantes da Jornada de
Teatro Universitrio (2011 e 2012)
Cludia Alves Fabiano e Edison Bicudo
Quando se pensa nas artes, as imagens que mais rapidamente nos

vm cabea so provavelmente aquelas relacionadas com a prtica,
o fazer, a materialidade. Apenas num segundo momento que palavras tais como filosofia, reflexo e especulao sero associadas s artes. Essa provvel circunstncia deve-se a um fenmeno bsico: todas
as artes conhecem, em pelo menos algum momento de sua realizao,
manifestaes concretas, corpreas, materiais. Por isso, mesmo uma eminente filsofa como Hannah Arendt disse, das artes, que sua principal
caracterstica no tanto o pensamento, mas a simples adio de coisas
concretas ao mundo dos homens, [...] j que justamente o processo
de pensamento que o artista [...] deve interromper e transformar em
nome da reificao materializante do seu trabalho (Arendt, 1958/1998,
pp. 170-171).
por causa dessa tendncia a enfatizar os componentes concretos
e materiais das artes que se faz preciso chamar a ateno para o lado
filosfico ou ideolgico que sempre se expressa no fazer artstico. No
caso especfico do teatro, as ideias de Jean-Pierre Ryngaert (2009) nos
ajudam a pensar a prtica teatral como algo que transcende a dimenso
material da ao humana. Para ele, a nfase na fico que suscita um
13
Referenciais Ideolgicos dos Grupos Participantes da Jornada de Teatro Universitrio 2011 e 2012
O tema
aParte XXI
no 6 | 1o sem. 2013
olhar mais apurado em relao ao sujeito e suas formas de manifestao

das emoes a partir de processos de codificao.
Todas as artes sempre requerem ao menos uma combinao mnima
entre reflexo e fazer. Assim, elas podem ser olhadas luz da descrio
marxiana, que ressalta que toda atividade humana produtiva requer planejamento prvio (Marx, 1867/1990); ou luz da teoria habermasiana,
que prope que toda ao social expressa uma racionalidade e permite
comunicao (Habermas, 1981/1987).
No teatro, a mesma complementaridade entre reflexo terica e fazer
prtico se verifica. Da, a sucesso de diversas correntes tericas teatrais,
cada uma propondo uma certa concepo de encenao e representao. Poderamos lembrar Brecht e seu argumento de que o fazer teatral
sempre transporta contedos ideolgicos e, por isso, artistas desavisados
podem, sob o pretexto de fazer um teatro ideologicamente neutro, indiretamente corroborar as ideologias dominantes (Brecht, 1967).
Uma ao como a Jornada de Teatro Universitrio (que parte de
um programa de cultura e extenso do Tusp, rgo ligado Pr-Reitoria
de Cultura e Extenso da Universidade de So Paulo) no escapa a esses
fenmenos. Ainda que lidemos com grupos teatrais que, em sua maioria,
possam estar ensaiando seus primeiros passos, e ainda que esses grupos
estejam, de alguma forma, buscando seus fundamentos ideolgicos e
materiais estticos, suas atividades j podem expressar certas escolhas ou
inspiraes filosficas. Tais questes so importantes para pensar sobre a
Jornada de Teatro Universitrio, que almeja, desde a primeira edio, em
2011, observar a realidade atual do teatro universitrio. Ora, se se pretende reconhecer o teatro que se faz nas universidades hoje e explorar todas
as suas potencialidades, ento um olhar sobre a dimenso filosfica e
sua interao com a prtica teatral s pode ser revelador e construtivo.
Este artigo constitui um primeiro esforo para realizar essa explorao. Nosso intuito verificar quais tm sido as fontes filosficas de que
se valem os grupos de teatro universitrio contemporneos. Um grupo
de teatro pode ser visto como um receptor de ideias e teorias, retendo
algumas delas para utiliz-las na prtica teatral. Ento, vale perguntar
que tipo de ideias tm sido selecionadas majoritariamente. Com que
frequncia so citados pensadores do teatro, socilogos, psiclogos, pedagogos? possvel dizer que o teatro universitrio j atingiu um estgio
de diversificao ideolgica, no sentido de que sua prtica estimulada
por ideias advindas de diversas reas do conhecimento?
O fato de que lidamos com grupos universitrios muito significativo. Em teoria, as universidades so promotoras de uma circulao
de variado leque de ideias. Assim, uma pluralidade de escolhas ideolgicas, pelos grupos, poderia estar indicando uma efervescncia filosfica. Mais do que isso, pode ser que os grupos estejam recorrendo
a teorias formuladas em seus prprios contextos universitrios, o que
14
indicaria uma benfica reciprocidade entre vida acadmica e prtica

teatral. Pode-se ento perguntar: Os autores/pensadores referidos pelos
grupos de teatro tm alguma participao na histria das universidades
brasileiras? Qual o peso das teorias propostas por autores/pensadores
brasileiros, em comparao com autores/pensadores estrangeiros? As teorias e ideias adotadas foram originalmente formuladas para dar conta
do contexto brasileiro?
Essa a explorao proposta pelos autores deste artigo, eles prprios
formados em diferentes tradies tericas: uma atriz/professora de teatro e um socilogo/gegrafo. Ao final dessa trajetria, esperamos oferecer uma interpretao inicial sobre as interrelaes entre filosofia, teatro,
espao e sociedade, todos vistos luz dos grupos de teatro universitrio.
A Jornada de Teatro Universitrio j teve duas edies (de 09 a 11
de dezembro de 2011; e de 31 de agosto a 02 de setembro de 2012), ambas realizadas na cidade de So Paulo, no prdio histrico da rua Maria
Antonia onde se localiza o Teatro da usp. Em 2011, 30 grupos foram selecionados por uma comisso do Tusp. Em 2012, 17 novos grupos foram
selecionados, juntando-se a outros cinco grupos que tinham estado na
edio anterior, num total de 22 grupos.
importante destacar que, dos grupos participantes, a maioria dos
integrantes teve ou tem relaes estudantis com alguma universidade.
Dos trinta grupos de 2011, por exemplo, 25 eram compostos por estudantes universitrios (dezessete grupos com estudantes de artes cnicas
e oito com estudantes de outros cursos). Portanto, estamos lidando no
apenas com artistas, mas tambm com intelectuais e profissionais formados em universidades brasileiras. Alm disso, esses grupos podem ter
outros tipos de relao com a universidade. Por exemplo, dos trinta grupos, 23 declararam utilizar as dependncias de uma universidade para
ensaios e reunies.
Como dissemos, o objetivo maior da Jornada compreender a realidade do teatro universitrio, promovendo o encontro e a formao de
grupos de teatro universitrio. Para que esses grupos pudessem reconhecer-se e debater sua experincia esttica, trs etapas foram propostas nas
duas edies da Jornada: apresentao dos trabalhos teatrais em cenas
curtas (tanto cenas retiradas de espetculos teatrais j prontos como cenas criadas especificamente para o encontro); criao de um material
esttico com integrantes de outros grupos sob a coordenao de um artista convidado; e uma reflexo sobre o ato de ver e fazer teatro, tecendo
conexes com os contextos dos grupos. Ento, as perguntas que permearam as duas edies da Jornada foram: Quem so os grupos que hoje
se autodenominam grupos de teatro universitrio? Que tipo de relao
possuem com a universidade? Como enxergam a universidade hoje?
15
A anlise
aParte XXI
no 6 | 1o sem. 2013
Na inscrio, os grupos foram convidados a responder um questionrio do qual constavam dez perguntas, as quatro primeiras solicitando informaes bsicas e de localizao geogrfica, e as outras seis destinadas
a realizar uma prospeco da relao entre os grupos e as universidades.
Na anlise que realizamos neste artigo, foram utilizadas as respostas s
questes 8 e 9 desse questionrio, que foram assim formuladas: Como o
grupo descreveria a sua pesquisa? (no questionrio de 2012, essa pergunta foi reformulada: Como o grupo descreveria seu trabalho? H alguma
linha de pesquisa identificada?) e Existe alguma referncia (esttica,
poltica, filosfica, etc.) que norteie o trabalho?
Majoritariamente, os grupos participantes atuam no estado de So
Paulo. Houve, porm, em 2011, a participao de dois grupos mineiros,
um paranaense e um fluminense; em 2012, um grupo cearense e um gacho estiveram na Jornada. Os mapas abaixo mostram a distribuio dos
grupos paulistas, com o nmero de grupos de acordo com as cidades.
2011
2012
So Carlos(2)
Ribeiro Preto(1)
So Carlos(4)
Piracicaba(2)
Ribeiro Preto(3)
Mococa(1)
Salto(2)
Campinas(3)
Itupeva(1)
Bauru(1)
Bauru(1)
Santa Brbara dOeste(1)
Guarulhos(1)
So Paulo(13)
Piracicaba(2)
Salto(2)
Guarulhos(1)
So Paulo(5)
Mapa Jornada Tusp: Nmero de Grupos Provenientes de Cidades Paulistas
Portanto, a cidade de So Paulo sede da maioria dos grupos que

participaram dessas edies da Jornada (treze grupos paulistanos em 2011
e cinco em 2012). Este fato pode estar refletindo a primazia geogrfica de
So Paulo, onde h uma concentrao de saberes, atividades e cursos de
especializao no campo do teatro, o que no acontece nas cidades do interior paulista, onde h menor concentrao de cursos de especializao
em teatro dentro e fora da universidade. Pode-se indagar se tal primazia urbana (ou metropolitana) se verifica tambm noutros aspectos, tais
como o referencial terico adotado pelos grupos, tema deste artigo.
A interpretao
Os grupos de teatro universitrio que enfocamos aqui so relativamente novos. Dos 47 grupos participantes nas duas edies, 36 (76%)
foram criados em 2008 ou nos anos seguintes. Apenas um grupo foi criado na dcada de 1940, outro na dcada de 1960, e trs na dcada de 1990.
16
17
Com isso, no surpresa que a maioria dos grupos esteja em busca de

referenciais tericos. Um grupo de Guarulhos declarou: Ainda estamos
nos consolidando como grupo, principalmente no que diz respeito a
nossa viso esttica, poltica e filosfica. Outro grupo, com sede em So
Paulo, afirmou: Diversas referncias j foram e ainda so postas em debates ou em prtica, mas no chegamos ainda a algo definido. Pode-se
dizer que o grupo, nesse sentido, ainda est em formao.
Apesar disso, certamente possvel dizer que esses grupos j denotam uma importante variedade de referenciais tericos e ideolgicos.
Apenas nove questionrios (19%) no tm qualquer indicao de referencial (todos eles em 2011). Nos questionrios que indicaram referenciais, o surpreendente nmero de 104 nomes de autores/pensadores foi
verificado. Porm, esse nmero poderia ter sido ainda maior, pois o
questionrio foi preenchido por um nico representante do grupo. Se
todos os membros tivessem sido consultados, mais nomes poderiam ter
sido lembrados e, possivelmente, teria sido menor o nmero de questionrios sem indicao de referenciais.
Alm disso, consideramos aqui apenas as citaes de autores/pensadores individuais. Houve grupos que citaram movimentos e tendncias
(surrealismo, expressionismo, minimalismo, teatro colaborativo, direo
coletiva, cultura pop, dadasmo, futurismo, naturalismo, tanztheater, teatro pico, direitos humanos, anarquismo). Alguns grupos deixam claro
seu interesse pelas artes hbridas, desde a performance, passando pelo
site-specific (elementos esculturais dialogando com o meio circundante)
e desembocando na plagiocombinao, uma estratgia de criao que
integra a cibercultura e que coloca em questo a prpria noo de autoria (Martins, 2012). O uso de terminologias variadas no campo das artes
performativas pode ser a manifestao de um interesse em dar nomes
para esse emaranhado de desejos estticos. Ainda que essas referncias
impessoais no tenham entrado em nossas contagens quantitativas, elas
reforam, qualitativamente, a concluso de uma interessante diversidade
de referenciais.
De fato, alm de numerosos, os referenciais indicados cobrem diversas reas artsticas, cientficas e filosficas. Obviamente, a grande maioria
das citaes (51,9%) diz respeito ao domnio do teatro (autores e tericos
teatrais) e das artes cnicas (atores e professores). Porm, muitos outros
domnios foram indicados. Ainda que em menor nmero, tais citaes
cobrem domnios bem diversos, como literatura (Clarice Lispector, Andr Breton), cinema (Buster Keaton, Charlie Chaplin), filosofia (Jean-Paul
Sartre, Gilles Deleuze), pedagogia/educao (Paulo Freire, Jorge Larrosa
Bonda), dana/dana-teatro (Mary Wigman, Pina Bausch), psicanlise
(Sigmund Freud), sociologia/antropologia (Darci Ribeiro, Theodor Adorno), dentre outras reas e nomes. A tabela a seguir faz um resumo de todas
as citaes feitas.
aParte XXI
no 6 | 1o sem. 2013
rea
Teatro
Artes cnicas
Filosofia
Crtica teatral
Sociologia/antropologia
Literatura
Dana/dana-teatro
Pedagogia/educao
Cinema
Psicologia
Mitologia
Comunicao/semitica
Escultura
Msica
Psicanlise
Total
Citaes
16
16
5
4
5
5
4
2
2
1
1
1
1
1
1
65
2011
Proporo(%)
24,6
24,6
7,7
6,2
7,7
7,7
6,2
3,1
3,1
1,5
1,5
1,5
1,5
1,5
1,5
100,0
Citaes
14
8
7
4
1
1
0
2
0
1
1
0
0
0
0
39
2012
Proporo(%)
35,9
20,5
17,9
10,3
2,6
2,6
0
5,1
0
2,6
2,6
0
0
0
0
100,0
Citaes
30
24
12
8
6
6
4
4
2
2
2
1
1
1
1
104
Total
Proporo(%)
28,8
23,1
11,5
7,7
5,8
5,8
3,8
3,8
1,9
1,9
1,9
1,0
1,0
1,0
1,0
100,0
Tabela 1 reas Citadas pelos Grupos de Teatro do Jornada: 2011 e 2012
Estamos, ento, diante de uma interessante variedade ideolgica.

Ainda que, entre as reas mais comumente citadas, encontremos atividades afins ao teatro (tais como crtica teatral e dana/dana-teatro), outras
reas com bastantes citaes (como filosofia, sociologia/antropologia e
literatura) tm relao mais indireta com o teatro. Isso demonstra um
esforo em aplicar teorias sociais, culturais e literrias ao domnio do
teatro, num trabalho de traduo interdisciplinar.
Dentre os citados, 10,5% so autores/pensadores que poderiam ser tidos
como clssicos; ou seja, autores (tais como Marx ou Freud) que trabalharam no sc. XIX (ou anteriormente), cujas ideias/teorias so largamente
conhecidas em certos domnios. Outros 58,8% so autores/pensadores cujo
pice de produo aconteceu at o final do sc. XX (tais como Bertolt Brecht, Italo Calvino ou Maurice Merleau-Ponty). Por fim, 30,7% das citaes
referem-se a autores/pensadores que podemos considerar contemporneos, ou seja, pessoas cuja trajetria artstica ou cientfica ainda est em curso
(tais como Antunes Filho, Marcelo Lazzarato ou Anne Bogart). compreensvel que a maioria das citaes remeta a autores do sc. XX, pois essas
teorias tiveram tempo para se consolidar e difundir, porm vemos que
uma importante proporo dos referenciais citados de contemporneos
(30,7%), o que denota uma sede por novas ideias e paradigmas.
Como atesta a tabela a seguir, a maioria dos referenciais citados tem
origem europeia.
Origem
Europa
Brasil
Estados Unidos
Canad
Total
Citaes
33
25
6
1
65
2011
Proporo(%)
50,8
38,5
9,2
1,5
100,0
Citaes
24
9
6
0
39
2012
Proporo(%)
61,5
23,1
15,4
0
100,0
Citaes
57
34
12
1
104
Total
Proporo(%)
54,8
32,7
11,5
1,0
100,0
Tabela 2 Origem dos Referenciais Citados

18
Universidades
Pontifcia Universidade Catlica (puc-sp)
Universidade de So Paulo (usp)
Universidade de Campinas (Unicamp)
Universidade do Estado de Santa Catarina (Unesc)
Universidade Federal do Rio de Janeiro (ufrj)
Universidade de Braslia (UnB)
Universidade Estadual de So Paulo (Unesp)
Universidade Catlica rj
Citaes em 2011
3
2
2
1
1
1
1
1
Citaes em 2012
1
2
0
1
0
0
0
0
Total
4
4
2
2
1
1
1
1
Tabela 3 Universidades Brasileiras em que Trabalham as Pessoas Citadas
difcil dizer se a proporo de profissionais universitrios citados

(15,3%) satisfatria ou no. Possivelmente, este nmero s poderia ser
de algum modo significativo se comparado a uma anlise similar feita
em outros pases. Porm, parece haver um certo dilogo entre a produo
intelectual universitria e a atividade dos grupos de teatro. Por exemplo,
um grupo de So Paulo declara trabalhar com o conceito de anteparos,
proposto pelo professor Armando Srgio da Silva (usp), enquanto um
grupo de Campinas diz empregar a ideia de zona de improviso, desenvolvida por Marina Elias (Unicamp). Desse modo, j existem exemplos
de produes teatrais universitrias sendo estimuladas por teorias contemporaneamente cunhadas nas universidades brasileiras.
Apesar de toda essa riqueza ideolgica, poderamos indicar duas ausncias. Em primeiro lugar, foi interessante notar o silncio em relao
aos pintores. Considerando-se o fundamental componente visual do
teatro, chama a ateno a completa ausncia de referenciais pictricos.
Esse fato ainda mais marcante quando se considera que um escultor
(Auguste Rodin) chegou a ser mencionado.
19
Como se sabe, muitas universidades brasileiras tiveram forte influncia de teorias europeias (sobretudo francesas), e essa tradio faz com
que intelectuais e professores brasileiros estejam particularmente interessados na produo artstica e cientfica dessa regio do mundo. Esse
fenmeno parece refletir-se, ento, no universo dos grupos de teatro
universitrio. Porm, tambm vemos que autores/pensadores brasileiros
foram citados em grande proporo (32,7%). Desse modo, a prtica dos
grupos est longe de menosprezar ou desconhecer a produo intelectual do Brasil. Porm, interessante notar que no existem referncias
produo artstica e cientfica de outros pases latino-americanos, o que
pode sinalizar a ausncia de estudos teatrais relevantes que considerem a
produo acadmica e artstica dos pases da Amrica Latina.
Por fim, verificamos que, dos 104 nomes citados, doze (15,3%) tiveram
ou tm atuao em universidades brasileiras. As citaes incluem pensadores j falecidos (como Paulo Freire ou Darci Ribeiro) e profissionais em
plena atuao universitria (como Cristine Greiner, Alexandre Mate ou
Isabel Setti). A tabela abaixo resume essas citaes do ponto de vista das
universidades em que atuaram ou atuam os nomes citados.
aParte XXI
no 6 | 1o sem. 2013
Essa ausncia nos permite refletir sobre os elementos que a arte

pictrica pode trazer cena, elementos estes que, de uma forma geral,
estiveram ausentes nos materiais cnicos compartilhados pelos grupos
nas duas edies da Jornada.
Lehmann (2007, p. 277) enfatiza que artistas como Pina Bausch e
Bob Wilson se utilizam de elementos que esto presentes na linguagem
pictrica, ou seja, [...] revela-se a inteno de propiciar uma determinada experincia temporal por meio de concepes espaciais especficas [...]. Bob Wilson tem como prtica criar molduras com elementos
que constituem o teatro: a luz, o som, o gesto escultural dos atores. Em
Pina Bausch podemos perceber a espacializao das aes do corpo, na
amplificao, por exemplo, das batidas do corao, o que propicia ao
espectador uma outra relao com o espao-tempo sem a necessidade de
alterar a viso frontal da cena, por exemplo (Lehmann).
A segunda ausncia que notamos nos questionrios da Jornada provm de uma aparente superestimao de teorias e ideias formuladas para
dar conta de contextos geogrficos e sociais de cunho urbano-metropoli
tano. Quando consideramos os nomes mais frequentemente citados, temos o seguinte resultado.
Nome
Bertolt Brecht
Augusto Boal
Karl Marx
Michel Foucault
Domnio
Teatro
Teatro
Sociologia
Filosofia
Nome
Bertolt Brecht
Augusto Boal
Jerzy Grotowski
Domnio
Teatro
Teatro
Teatro
2011
2012
Origem
Europa
Brasil
Europa
Europa
Citaes
9
6
3
3
Origem
Europa
Brasil
Europa
Citaes
6
4
3
Tabela 4 Autores/Pensadores mais Frequentemente Citados
Bertolt Brecht foi o nome mais frequentemente citado (9 questionrios o mencionaram em 2011, mais 6 em 2012), seguido por Augusto Boal. Esses autores/pensadores (assim como Marx e Foucault) tm
uma viso crtica da sociedade e propuseram interpretaes que, de um
modo ou de outro, confrontam os sistemas produtivos e ideolgicos do
capitalismo. Essa circunstncia sugere uma sede crtica e contestadora
por parte dos grupos de teatro, que parecem preocupados com injustias
e problemas sociais. Por exemplo, um grupo afirma estar atento ao [...]
esquema de compreenso da efemeridade temporal e da dissipao das
fronteiras, dando a impresso de pseudo-desregulamentao universal,
num momento em que o capital segue imperante. Num outro questionrio, lemos que [...] a principal referncia para o grupo a discusso
poltica e social, ou melhor, um pensamento crtico, que embasa todo o
processo colaborativo de construo de cenas e roteiros.
20
21
Percebe-se nos referenciais apresentados uma noo de arte pblica,

uma busca por termos para nomear anseios estticos, polticos e sociais,
alm de um esforo por criar materiais que dialoguem com um contexto geral e imediato. Por exemplo, um grupo declara buscar [...] refletir
sobre o local em que o grupo possui sede, que no apenas um campus
de cincias humanas, mas tambm o campus de uma universidade pblica que se localiza em um bairro perifrico da cidade de Guarulhos.
Cabe citar que dentre os grupos de teatro participantes das duas edies da Jornada, quatro foram formados a partir de 2009 nas cidades
de Bauru, Ribeiro Preto, So Carlos e Piracicaba a partir da ao denominada Ncleos de Experincia e Apreciao Teatral (ou simplesmente
Ncleos Tusp). Cada um dos orientadores de arte dramtica dos campi
do interior ficou responsvel por criar um ncleo de estudo e prtica
teatral com a comunidade local, especialmente universitria. Em 2011,
participou da Jornada o Ncleo Tusp de Piracicaba e em 2012 os Ncleos
Tusp de Piracicaba, So Carlos e Ribero Preto. Portanto, esses so grupos
que, desde seu incio, tm o lugar como uma referncia crucial.
Alm disso, alguns grupos revelaram estar preocupados, ou trabalhar
em associao, com grupos desprivilegiados ou marginais. Possivelmente, esse tipo de atitutude faz ganhar fora entre os grupos temas como
a criao colaborativa e as formas improvisacionais de levantamento de
materiais estticos.
Essa atitude crtica parece prevalecer sobretudo nos chamados grupos vocacionados (ou grupos vocacionais), ou seja, aqueles formados,
em sua maioria, por estudantes de cursos universitrios que no os de
especializao em teatro. So tambm esses grupos que possuem um
discurso muito mais prximo do teatro universitrio das dcadas de
1960 e 1970, utilizando o teatro mais como forma de refletir sobre uma
universidade em que pouco espao h para atividades artsticas, e menos
como um instrumento de proposio de novas formas estticas.
Apesar dessas preocupaes crticas, os autores mais citados (com
exceo de Augusto Boal) construram seus sistemas tericos com base
nos processos ocorridos em pases do centro do sistema capitalista. Suas
ideias podem, sem dvida, ser aplicadas situao brasileira, mas isso
requer adaptaes e ajustes. Neste sentido, interessante notar, nas citaes realizadas pelos grupos, a ausncia de teorias formuladas para
dar conta, especificamente, de situaes marginais, perifricas ou no-hegemnicas. Tais referenciais poderiam ser buscados em diversas reas,
tais como sociologia (Florestan Fernandes), geografia (Milton Santos),
cinema (Gluber Rocha), poesia (Joo Cabral de Melo Neto), pintura
(Cndido Portinari), entre outras.
Essas ausncias podem ser explicadas pela juventude terica dos grupos participantes, que ainda esto selecionando seus arsenais ideolgicos.
Porm, elas podem ser, tambm, um ndice de que, nas universidades
aParte XXI
no 6 | 1o sem. 2013
brasileiras, ainda se d uma demasiada nfase a sistemas tericos que explicam contextos centrais e metropolitanos. Se tal fenmeno tiver mesmo
lugar, ele provocar imprecises e descompassos maiores para grupos que
trabalham em contextos no-metropolitanos, tais como as cidades de Santa Brbara dOeste, Salto ou Itupeva. No limite, teramos grupos falando
linguagens tericas que no condizem com seus contextos geogrficos.
Uma outra importante ressalva diz respeito ao efetivo conhecimento
que tm os grupos dos sistemas tericos citados. Vale frisar que as citaes de obras completas so escassas. Em certos casos, so citados captulos de livros, artigos ou obras especficas. A metodologia deste artigo
no nos permite verificar com que profundidade se estudam as obras dos
autores citados.
Teatro universitrio e referenciais tericos
A anlise que apresentamos neste artigo nos permite enxergar uma
pequena frao do teatro universitrio que se pratica em So Paulo e no
Brasil. Mesmo assim, vale reconhecer que essa frao nos d um retrato
bastante auspicioso em termos de referenciais tericos. Em diferentes
cidades, h grupos trabalhando com ideias formuladas por diversos autores, em diversas reas. Assim, o teatro universitrio parece estar longe
de estruturas hegemnicas, rgidas ou monolticas.
Do ponto de vista dos organizadores de programas como a Jornada
de Teatro Universitrio, fica o desafio de verificar at que medida os grupos esto sendo bem-sucedidos em sua misso de incorporar essas ideias
em seu trabalho. Como se sabe, pode haver uma diferena entre aquilo
que expresso ou procurado pelo grupo, por um lado, e aquilo que
realmente posto em prtica nos espetculos e apresentaes, por outro
lado. Por exemplo, os materiais estticos dos grupos participantes da
Jornada foram, sem exceo, apresentados numa perspectiva de frontalidade. Se os grupos declaram buscar novas relaes com o espectadores
e com o seu entorno, vale indagar quais seriam os motivos de tantas dificuldades em alterar a relao entre palco e plateia. Um outro exemplo
a prtica de interveno urbana, que, apesar de fazer parte, direta ou
indiretamente, das aspiraes de muitos grupos, ainda pouco praticada
nas cidades do interior. Nesse sentido, em 2012, logo aps a segunda Jornada de Teatro Universitrio, realizou-se um workshop coordenado pela
diretora Vernica Veloso, tendo por foco a relao dos participantes com
a sua cidade, criando materiais estticos que dialogassem com os espaos
pblicos, numa perspectiva de interveno urbana.
Reconhecemos que programas como a Jornada tm mecanismos que
do conta de somente uma parcela dos anseios e necessidades dos grupos.
Mesmo assim, cabe admitir que os orientadores de arte dramtica tm uma
importante contribuio a oferecer aos grupos em sua busca por tticas
cnicas que possam traduzir suas aspiraes e fundamentos ideolgicos.
22
Referncias bibliogrficas
Arendt, Hannah. The Human Condition. Chicago, University of Chicago
Press, 1958/1998
Brecht, Bertolt. Teatro Dialtico: Ensaios. Rio de Janeiro, Civilizao
Brasileira, 1967.
Habermas, Jrgen. The Theory of Communicative Action, vol. 2: Lifeworld
and System. Cambridge, Polity, 1981/1987.
Lehmann, Hans-Thies. Teatro Ps-Dramtico. So Paulo, Cosac Naify, 2007.
Martins, Beatriz Cintra. Autoria em Rede: um Estudo dos Processos Autorais
Interativos de Escrita nas Redes de Comunicao. Tese de doutoramento.
Programa de Ps-Graduao em Cincias da Comunicao. Escola
de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo, 2012.
Marx, Karl. Capital: a Critique of Political Economy. London, Penguin,
1867/1990.
Ryngaert, Jean-Pierre. Jogar, Representar: Prticas Dramticas e Formao.
So Paulo, Cosac Naify, 2009.
23
ais especificamente, pode-se indagar se tal tpico poderia ser um ponto

M
especfico de debate dentro de um programa como a Jornada, j que ela
constitui uma estratgia pedaggica do Tusp, no sentido de criar mecanismos que possam dar conta de um trabalho contnuo de formao no qual
o exerccio da prtica e da apreciao teatral sejam indissociveis e colaborem diretamente com a produo atual do teatro universitrio.
Alm disso, cabe relembrar a nfase nas teorias que se inspiram em
contextos metropolitanos e centrais. Uma vez que lidamos com muitos
grupos que trabalham em cidades que poderiam ser consideradas como
mdias, pequenas ou no-centrais, talvez seja interessante propiciar
o encontro com teorias mais condizentes com seu contexto geogrfico mais imediato. Possivelmente, ser difcil pr em prtica um teatro
realmente crtico (meta de muitos grupos de teatro universitrio) sem
que as teorias adotadas por eles possam estar em maior sintonia com as
dinmicas espaciais e sociais que os rodeiam.
S quem nunca teve um cavalo vai

saber do que eu estou falando
Um dia uma menina da minha classe chegou com a orelha esquerda

cheia de curativos e ns ficamos to curiosos que o tempo parou e s
voltou a andar depois que ela nos contou o ocorrido.
Aconteceu na aula de equitao, o cavalo chamado Minrio se assustou com qualquer coisa no caminho e causou o acidente.
A menina foi, entre galopes, lanada ao cho.
O Minrio assustado acabou pisando em sua orelha.
Depois disso foi apenas o sangue misturado com o mato e a terra e
os adultos correndo em direo menina para cuidar dela e controlar
o cavalo.
A menina teve de fazer uma cirurgia plstica para salvar a orelha do
dilaceramento e em alguns meses j estava absolutamente curada dos
traos tortos promovidos pelas patas do bicho.
Um dia perguntei a ela o que tinha sido feito do Minrio. Perguntei
assim mesmo: O que foi feito do Minrio? Em um tom ousado de aproximao como se em algum lugar eu possusse laos de intimidade com
ele. Isto que em mim vibrava e que movia minhas aes e meus pretextos
s me ocorreu depois era aquilo que os homens chamam de valentia.
A menina disse nunca mais ter voltado hpica. Ela no sabia o que
tinha sido feito do Minrio.
E ento eu sabia: o Minrio veio morar comigo.
25
S Quem nunca Teve um Cavalo Vai Saber do que Eu Estou Falando
aParte XXI
no 6 | 1o sem. 2013
Primeiro eu escrevi um conto no qual ele narrava a situao da queda da menina. Um detalhe importante era o fato de o cavalo ter verdadeira atrao por orelhas desde o momento em que descobriu que o
seu pintor favorito, o Van Gogh (o meu Vam Ggui na escrita infantil),
havia extirpado a prpria orelha.
O Vam Ggui se livrou da orelha porque com ela ouvia muitas coisas
o tempo todo e no conseguia se concentrar nas pinturas.
O Minrio s vezes de longe olhava durante muito tempo para dois
quadros que ficavam no salo de entrada da hpica, um deles retratava
um quarto onde havia uma cama, uma mesa e uma cadeira de palhinha
(como as que tinham na casa da minha av) e o outro era paisagstico:
um pequeno vilarejo, com uma grande rvore contorcida e a noite, como
uma colcha de retalhos, pairava sobre os homens e mulheres inexistentes
na imagem cheia de luzes amarelas distorcidas e tristes. De algum modo
que eu no soube explicar, o Minrio sabia que aquelas duas obras eram
filhas das mos de Vicente Vam Ggui.
O Van Gogh foi o meu primeiro amarelo. O Giuseppe Arcimboldo
foi meu primeiro vermelho.
Eu os conheci quando fui pela primeira vez jantar em um restaurante
italiano da minha cidade as paredes do restaurante eram preenchidas
pelas cores vigorosas destes dois pintores. Na poca, comecei a achar que
o mundo era dividido entre vermelhos e amarelos. E eu era o mundo, eu
era vermelha e amarela. Foi quando escrevi meu primeiro quadro:
Quando amarela, uma pracinha numa tarde de sol. Quando vermelha
o prprio sol. Quando amarela, um sorriso largo na boca e por dentro um
silncio devastador. Quando vermelha meu olhar entristecido vai s ruas
e se exibe para os passantes, por dentro a morte uma alegoria. Quando amarela sinto o vento profundamente apaixonado por meus cabelos.
Quando vermelha, tenho sete furaces em rotao dentro do estmago.
Quando amarela sinto fome. Quando vermelha devoro coincidncias, reticncias e inconstncias. Quando amarela invento canes, cao no escuro as luzes restantes do dia, converso com o tempo e esqueo as regras da
boa educao. Quando vermelha eu sou o cu, a distncia e o azul.
Em amarelo eu me destaco nos voos mais imprecisos. Vermelha eu
sou o corte do pssaro veloz rasgando o meu peito. Quando amarela eu
quero ter filhos. Quando vermelha eu j sou a me do mundo. Quando
amarela eu percorro o mundo em um suspiro. Quando vermelha minhas pernas doem, meus calcanhares em runas. Quando amarela, me
atraso. Vermelha, me antecipo. Quando amarela eu sou o detalhe e o
ensaio e o difcil. Quando vermelha, um desastre de improviso...
Quando cinza, eu era nada disso.
Assim pairo nas ruas lembrana de meus cavalos, minhas cores,
enfim, o mundo eu enxergo sob as lentes da memria e da Histria, s
assim torna-se possvel criar.
26
27
S Quem nunca Teve um Cavalo Vai Saber do que Eu Estou Falando
Quando, para produzir estas imagens, fui novamente procurar o

meu Minrio nas gavetas, encontrei-o em um estado muito diferente
daquele que dizia respeito aos meus desejos juvenis de criao. S o que
permaneceu dele foi a ideia da orelha dilacerada dentre outras tantas
dores que no posso desenhar.
Contextualizado em um regime ditatorial, envolto pelo vu da poltica perversa, meu Minrio se materializa em tanque de guerra, torna-se
bomba atmica, perambula ordenado por esporas e votos de cabresto.
A nica justificativa possvel para a traio (minha ou dele?) o fato
de cavalos serem criaturas irracionais. Minrio no fez por mal, no escolheu. Sobre ele havia um homem e sobre este homem havia o Estado
e sobre o Estado havia uma verdade, isto , uma construo ideolgica.
Sob as ferraduras do Minrio estavam outros homens e mulheres a
lutar contra os aparatos polticos da ditadura militar. E, entre vermelhos
e amarelos, presente e passado, os tons inominveis do aniquilamento
humano, das tragdias perifricas, das reintegraes de posse, das higienizaes sociais, dos cavalos juvenis amputados pelas mos daqueles
poucos aos quais atribudo o poder sobre a Histria.
Antes eu achava que o mundo era dividido entre vermelhos e amarelos, e eu era o mundo. Hoje j no acho mais. O mundo no sou eu e
a verdade no pode ser to dualista. A verdade a mistura de vrias nuances. Em todo amarelo h vrios amarelos, e de todo vermelho podem
ser feitas distintas e inmeras imensides.
Van Gogh, Giuseppe Arcimboldo, cantina italiana. A minha classe
rascunha a prpria trajetria atravs dos meus passos e eu me pergunto:
para onde caminhar, aonde devo lev-la? Criar, criar, criar, para quais
horizontes apontam a inveno artstica?
Terminei triste. Fiz uma ltima aquarela. Porteiras abertas, cafonas.
At nosso prximo reencontro, Minrio. Sei que injusto pedir depois
de tudo que fiz com voc mas se voc puder voltar, por favor, volte.
(A pueril oferta de liberdade a um cavalo foi tudo que fui capaz de
realizar. Se este cavalo agora livre pudesse ser todas as mulheres e os homens violentados pelo crcere social eu certamente esboaria no sorriso
uma pontinha de sol.)
Teatro, verdade e poder

Fernando Kinas
O teatro, tal como o conhecemos no Ocidente, tem vocao poltica.

Esta vocao pode se expressar com mais ou menos intensidade; pode
ser explcita e reivindicada, ou velada e no intencional. O fato que no
somente o surgimento do teatro, parido na plis grega, mas tambm seu
desenvolvimento ocidental, indicam a presena daquilo que Bernard
Dort pesquisador de teatro e primeiro grande estudioso de Brecht na
Frana chamou, justamente, de vocao poltica do teatro, insistindo
na qualidade ontolgica do fato:
A pergunta de Dort tem algo de retrica porque sua resposta evidente. Para ele, uma das funes do teatro brechtiano que evidentemente no se confunde com a totalidade das prticas teatrais, mas radicaliza esta vocao poltica ontolgica comum a todo teatro era a
de formar pessoas aptas decifrar sua prpria situao histrica. Tarefa
eminentemente poltica. No surpreende que esta anlise a respeito do
teatro ocidental tenha despertado reaes de todo o tipo.
Uma delas, reveladora, a de Florence Dupont, que faz a defesa intransigente de um teatro dos sentidos, opondo-se assim a um teatro do sen-
31
Fernardo Kinas
Em vez de ficarmos nos perguntando como o teatro pode ser poltico, no seria
melhor refletir sobre o fato de que, de alguma maneira, o teatro sempre poltico,
ontologicamente?(Dort, 1977, p. 366)
aParte XXI
no 6 | 1o sem. 2013
tido1. Nada de novo sob o sol, trata-se de mais uma tentativa para matizar
ou negar a evidncia poltica do teatro. Louis Althusser, nos agitados
anos de 1960, j analisava a relao entre teatro e poltica nestes termos:
A filosofia e o teatro so fundamentalmente determinados pela poltica, e entretanto, eles fazem todos os esforos para apagar esta determinao, para negar esta
determinao, para fazer de conta que escapam poltica. No fundo da filosofia,
como no fundo do teatro, sempre a poltica que fala: mas quando a filosofia ou o
teatro falam, o resultado que no se escuta mais nada da voz da poltica. A filosofia
e o teatro falam sempre para cobrir a voz da poltica. E eles conseguem isso muito
bem. Pode-se mesmo dizer que na imensa maioria dos casos, a filosofia e o teatro tm
como funo abafar a voz da poltica. [] Brecht chamou pelo seu nome esse teatro
que faz poltica, mas declara que no faz poltica: o teatro do divertimento vespertino, o teatro culinrio, o teatro do simples gozo esttico (Althusser, 1999, pp. 567-568).
Se o teatro crtica em ato da significao (Dort, 1988, p. 184), sua dimenso poltica no mais apenas uma possibilidade, antes lhe vai colada na pele. Ento, o tema do poder, e da verdade, no pode ser estranho
a ele, que fala, mesmo quando disfara, a voz da poltica. Sua natureza
necessariamente transitiva, o que o coloca ainda mais decisivamente no
corao do debate pblico. O teatro, assim, diz respeito ao comum, ao
social, ao pblico.
Convm lembrar que o projeto brechtiano, cujo carter explicitamente emancipador, no tem nada de problemtico (inclusive porque
a autocrtica e a incorporao da dialtica so constituintes do prprio
projeto); embora Florence Dupont afirme de ps juntos exatamente o
contrrio, representando um peloto coeso na nova defesa da velha arte
pela arte, aproveitando para elogiar o teatro energtico, ps-moderno,
das sensaes, do ritual, para alm das ideologias etc. etc. No h problema no projeto brechtiano, tambm, porque a decifrao da situao
histrica no incompatvel com o prazer, o divertimento e a necessria liberdade de explorao (das formas e dos contedos). claro que
esta inveno no deve ser confundida, pensando nos dias atuais, com a
adoo de um tropicalismo lulista ps-rancor, que seria repetir como farsa
uma das falsas sadas experimentadas por parte do movimento cultural
na poca da ditadura, especialmente depois de 19672.
A associao entre decifrao histrica e prazer , inclusive, uma das
snteses possveis, quase uma definio, do projeto artstico-poltico de
Brecht. Bernard Dort, antecipando tanto as crticas conservadoras quanto o rebaixamento intelectual do debate, j tinha feito a advertncia:
1 Ver Florence Dupont, Aristote ou le vampire du thtre occidental. 2007.
2 Sobre o assunto, ver o esclarecedor texto de Roberto Schwarz, Verdade Tropical:
um Percurso de Nosso Tempo (2012). No custa lembrar que 1967 o ano de Terra
em Transe, de Glauber Rocha, um filme (anlise, balano, crtica, mea culpa) sobre a derrota sofrida pelas esquerdas com o golpe de 1964. O filme teria preparado
o caminho para o tropicalismo.
32
Se Brecht incontornvel na discusso sobre teatro, verdade e poder,

dois de seus contemporneos, s voltas com dilemas semelhantes mas
solues prprias , merecem referncia: Erwin Piscator e Vsvolod
Meierhold. Entre o muito que h para lamentar na situao teatral do
Brasil de hoje, uma delas a ausncia de debate em torno do teatro poltico de Piscator. A lacuna de discusso vale tanto para a ao teatral deste
diretor alemo, quanto para o livro (Teatro Poltico, 1929), escrito durante
a Repblica de Weimar, momento teatral e poltico de excepcional efervescncia. O livro uma smula do trabalho e das ideias de Piscator
at aquele momento. Ele rene descries e anlises, relatos e crticas,
prestao de contas e projeto (ou mtodo) de ao.
Para justificar a importncia histrica de Piscator, bastaria lembrar
que o teatro documentrio proposto por ele, com suas inovaes formais
e opes polticas, est na origem do moderno teatro documentrio de
Peter Weiss e, por consequncia, de parte importante do teatro contemporneo que recusa a matriz dramtica e os procedimentos ficcionais
clssicos. Tudo isso sem abrir mo da perspectiva crtica.
Neste raro livro, publicado pela Civilizao Brasileira em 1968 (sic) e
nunca mais reeditado no Brasil, pode-se ler que a arte no deve recuar
diante da realidade (Piscator, 1968, p. 29). Se o episdio de onde o autor
extrai a lio no dos mais gloriosos (a participao de Piscator como
soldado na Primeira Guerra Mundial, sua paralisia diante da luta no
front e a insignificncia, segundo ele, da profisso de ator frente quela
situao), a concluso teve e tem um alcance inegvel. No apenas a arte
(e o teatro) frequentemente recua diante da realidade, recusando o desafio de fazer a crtica em ato da significao, mas refora o oportunismo,
o pragmatismo, a conciliao e, mesmo, o obscurantismo, ao encobrir e
enviesar aquilo que em tese pretende ou deveria revelar.
Os elementos desta equao teatro, verdade e poder no levam
a respostas simples, e toda tomada de posio fica sujeita s armadilhas
do debate poltico. Que lugar ocupa o teatro na escala que vai da crtica
radical e sistmica submisso diante do establishment? Como evitar os
riscos da subordinao da arte aos ditados polticos e ao mesmo tempo
no fazer destes riscos um libi para o escapismo ou para a inao? Piscator d algumas respostas. Referindo-se montagem de Dilvio (1926),
ele afirma que a tentativa de despolitizar o material poltico e ergu-lo
ao potico conduz necessariamente imperfeio (inconsequncia)
(idem, p. 89). Mas a imperfeio/inconsequncia no , digamos assim,
monoplio do teatro. a articulao entre produo artstica e situao
social geral que pode explicar o funcionamento (incluindo ambies,
possibilidades e limites) do teatro de determinada poca. Contedos,
33
Fernardo Kinas
Mas a uma pedagogia dogmtica ele [Brecht] substituiu uma pedagogia aberta,
uma maiutica [] Seu teatro pico aparece assim como um empreendimento de
descondicionamento e de destruio das ideologias (Dort, 1987, p. 199).
aParte XXI
no 6 | 1o sem. 2013
problemas e tambm formas no so absolutamente assuntos la carte

(idem, p. 105), refora Piscator. No existe milagre, no basta esticar a
mo e escolher temas e meios para decifrar a realidade e, eventualmente, interferir nela. H uma rica dinmica entre foras sociais e criao artstica sobre a qual um trabalho de investigao precisa ser feito, j que,
nas palavras de Roberto Schwarz, a matria do artista no informe:
historicamente formada, e registra de algum modo o processo social a
que deve sua existncia (Schwarz, 2007, p. 31).
Hoje, dezenas de grupos paulistanos, vrios deles apoiados pelo Programa de Fomento ao Teatro, criado no mbito municipal em 2002, esto
alterando o panorama teatral da cidade ao se apresentarem como sujeitos
do debate poltico e ao colocarem em discusso a dimenso social e esttica das suas mltiplas intervenes. Esta nova situao, que interpela
e registra o processo social, no exclusiva da cidade de So Paulo, mas
nela ganhou amplitude e consequncia, exigindo um exame criterioso
sobre as relaes entre plis e teatro. possvel existir efervescncia cultural sem efervescncia poltica? Para entender as relaes entre teatro,
verdade e poder seria preciso, ento, analisar os enunciados sociais e os
enunciados artsticos, fazendo emergir a trama complexa e dialtica que
eles estabelecem entre si: complementaridade, oposio, sobreposio,
retroalimentao... Este procedimento repete, por analogia, aquele empregado na investigao da relao entre forma e contedo.
A partir das reflexes de Adorno e Benjamin, a forma seria o resultado do contedo social precipitado. No nosso caso, a dialtica entre
produo artstica e processos sociais gerais seria a chave para compreender e agir sobre os termos da equao, evitando o conforto da falsa
conscincia. Segundo este mtodo, o futuro aparece como um campo
de possibilidades e no como fatalidade.
Portanto, discutir o trinmio teatro, verdade e poder, significa, de
partida, recusar o pensamento metafsico e idealista, alicerces tradicionais do teatro que se consolida com a ascenso da burguesia. A forma
dramtica burguesa, baseada no conflito de subjetividades e nas vontades
individuais, ao excluir as foras sociais , por definio, idealista. No de
estranhar que a maior parte da atividade teatral de Meierhold tenha sido,
justamente, um combate contra o drama absoluto e autnomo, que ao pretender a universalidade (e, portanto, a verdade) expressa apenas o particular
que a sociedade de classes e a forma-mercadoria autorizam. O preo que
Meierhold pagou por esta e outras ideias a contrapelo foi altssimo: censura, perseguio, banimento e, finalmente, o assassinato na priso stalinista.
Ao discutir o teatro pico, Benjamin fez o seguinte relato em 1931:
Quando perguntado recentemente ao diretor russo Meierhold, em Berlim, o que
distinguia, em sua opinio, os seus autores dos da Europa Ocidental, sua resposta foi:
Duas coisas. Primeiro, eles pensam, e segundo, pensam materialisticamente, e no
idealisticamente (Benjamin, 1985, p. 87).
34
3 O discurso de Augusto Boal para o Dia Mundial do Teatro, escrito em 2009, pode
ser facilmente encontrado na internet, por exemplo: <http://blogln.ning.com/profiles/blogs/cultura-brasileira-de-luto>, consultado em 17 de agosto de 2012.
35
Fernardo Kinas
O fait divers descrito por Benjamin confirma o sentido geral de uma

abordagem crtica, informada pelo marxismo. Piscator, Meierhold e Brecht definiram um campo prtico e conceitual a partir do qual possvel
discutir produtivamente sobre teatro, verdade e poder. Este campo no
parece ter perdido, globalmente, a validade.
A estes trs artistas e pensadores do teatro se juntam, obviamente,
muitos outros. Um deles, cuja trajetria continua inspiradora sob vrios
aspectos, Augusto Boal. Em 2009, escolhido embaixador mundial do
teatro pela Unesco, Boal escreveu um de seus ltimos discursos, e nele
vai reafirmada uma convico: Teatro a verdade escondida3. Revelar
a verdade seria, ento, no ontologicamente, mas politicamente, uma das
tarefas do teatro.
Necessariamente poltico, o teatro s crtico por opo. Da a necessidade de botar a boca no mundo, como dizia Boal em 1968, quarenta
anos antes do discurso da Unesco, numa entrevista para o primeiro nmero da revista aParte. Acrescentando que o bom cabrito aquele que
mais alto berra (Boal, 1968, p. 17).
Com Boal voltamos ao Brasil de hoje. Longe de ter aproveitado momentos favorveis da conjuntura nacional e internacional a no ser
em alguns aspectos, como o relativo controle da inflao , o pas no
conseguiu se livrar da herana de um modelo sui generis de desenvolvimento nacional e sociabilidade. Juntando liberalismo e escravido,
cordialidade e autoritarismo, samba e pau-de-arara, forjamos e estamos
condenados a perpetuar persistindo o marasmo atual, bem entendido
um modelo extremamente violento e injusto de sociedade.
Aos conhecidos e alarmantes indicadores sociais (analfabetismo,
disparidade de renda e riqueza, assassinatos no campo e na cidade, repetncia e abandono escolar, concentrao fundiria, falta de acesso a bens
culturais, dficit habitacional), soma-se uma espcie de letargia quando o assunto so mudanas estruturais. No nenhum exagero, dado o
quadro atual, utilizar o conceito de estado de exceo permanente (a
partir de Benjamin, Agamben, Chico de Oliveira e Paulo Arantes).
Um dos resultados desta exceo permanente utilizada em perodos
de normalidade democrtica para a administrao de populaes e a
manuteno de privilgios , a lio de casa sempre por fazer em matria de direitos humanos e de reparao dos crimes de lesa-humanidade
cometidos por agentes do Estado. Situao que tambm no constitui
novidade, vista a incompletude crnica que caracteriza nossa sociedade
excntrica (nos dois sentidos do termo), em que a exceo, de fato, parece ser a regra.
aParte XXI
no 6 | 1o sem. 2013
Condenado pela Corte Interamericana de Direitos Humanos em

2010 no caso da Guerrilha do Araguaia4, o Brasil primeiro recorreu, depois ameaou no cumprir a sentena, para finalmente iniciar um tmido processo de recuperao da memria e estabelecimento da verdade
histrica. No entanto, a justia, que forma o trip das reivindicaes
feitas desde o final da ditadura por diversos coletivos e movimentos
sociais (existem Comits pela Verdade, Memria e Justia por todo o
pas), raramente mencionada ou levada em considerao pelo poder
pblico. Nas ocasies em que isto ocorre, como no mbito do judicirio,
para, invocando a Lei da Anistia, aprovada em plena ditadura, garantir
a impunidade para torturadores, assassinos e sequestradores que agiram
na condio de agentes do Estado. Supremo Tribunal Federal, Governo
Federal e Congresso Nacional do (e lavam) as mos quando se trata de
passar realmente a limpo a histria recente do pas.
Aos artistas e grupos de teatro caberia, ento, neste novo contexto,
que, entretanto, mantm em funcionamento velhos hbitos e antigas
estruturas5, no recuar diante da realidade, tal como pedia Piscator e
como fizeram muitos dos nossos antecessores durante a ditadura: escrevendo e montando peas, inventando formas, propondo agitprops,
assinando e divulgando manifestos, organizando debates e publicando
suas ideias (a primeira infncia da revista aParte, limitada pela ditadura
a apenas duas edies, ambas em 1968, um dos exemplos).
Dado o histrico de conciliao por cima, de arranjos feitos sob medida para excluir as vozes discordantes (que lembra uma ideia no muito antiga: Se o povo est descontente com o governo, demita-se o povo!), estamos mais uma vez diante do desafio de no recuar. Ou de responder aos
desafios da nossa poca, como sugere, em outro contexto, o dramaturgo
britnico Edward Bond (2000, p.29). E os ltimos anos mostram que esta
longussima etapa de transio para a democracia nossos vizinhos da
Amrica do Sul foram muito mais rpidos feita de pequenos avanos
parciais. So exemplos disso a condenao do Brasil referente s omisses
do Estado no caso da guerrilha do Araguaia e a aceitao de denncia na
esfera penal apresentada pelo Ministrio Pblico Federal contra o major
Curi (hoje coronel da reserva) e o major Lcio Augusto Maciel, acusados
de crimes cometidos durante a represso neste mesmo episdio.
Outro exemplo foram as condenaes, no segundo semestre de 2012,
do tambm coronel da reserva Carlos Alberto Brilhante Ustra. Considerado torturador em ao declaratria na esfera cvel, movida pela famlia
4 Ver Corte Interamericana de Direitos Humanos. Caso Gomes Lund e outros (Guerrilha
do Araguaia) vs. Brasil. Sentena de 24 de novembro de 2010. A sentena completa
pode ser encontrada em <www.corteidh.or.cr/docs/casos/articulos/seriec_219_por.
pdf>, consultado em 17 de agosto de 2012.
5 Ver Edson Teles e Vladimir Safatle (Orgs.), O que Resta da Ditadura: a Exceo
Brasileira. So Paulo, Boitempo, 2010.
36
6 Ver Paulo Arantes, A Lei do Tormento. In: Teatro e Vida Pblica. O Fomento e os
Coletivos Teatrais de So Paulo. So Paulo, Hucitec, 2012.
7 Deslocada para a esfera econmica e sustentada pelo discurso publicitrio e pela
ideologia liberal, a censura parece ter apenas mudado de roupa.
37
Fernardo Kinas
Teles, e condenado a pagar indenizao pela morte sob tortura de Luis

Eduardo Merlino, em ao movida por familiares do jornalista, o coronel, responsvel pelo doi-codi nos anos de maior represso da ditadura,
continua blindado na esfera penal pela interpretao conservadora que
o Supremo Tribunal Federal deu Lei da Anistia. Ilustram esta nossa
transio sem fim, ainda, as condies adversas que moldaram a criao
da Comisso Nacional na Verdade, submetida a importantes limitaes
de tempo, recursos, competncias e autonomia; e a escalada da violncia
institucional, especialmente por parte da Polcia Militar, cujas violncias
permanecem escandalosamente impunes, alm de, muitas vezes, serem
justificadas pelas autoridades pblicas.
Todos estes casos confirmam o desafio de no recuar, de no pensar
idealisticamente e de berrar como o bom cabrito. O direito ao dissenso
e luta por alternativas globais no deve admitir concesses. Por isso,
a miragem que representa apenas a punio dos agentes da ditadura
outro desafio com o qual precisamos nos defrontar. Far certamente justia imensa maioria dos perseguidos e mortos pela ditadura a inveno
de modelos de sociedade capazes de incluir, mas tambm ultrapassar,
as justas reparaes j em curso e as necessrias responsabilizaes penais que parecem se avizinhar. Armadilha parecida ronda as discusses
e aes em torno das polticas pblicas de cultura, que por descuido ou
convenincia podem desaguar no pntano do onguismo de resultados,
do mercado da cidadania e da era da participao6.
O teatro atual, especialmente aquele feito em grupo, que busca alternativas ao modo de produo comercial e est em sintonia com outras
foras sociais, reivindica no sem contradies e em alguma medida
j exercita tambm com contradies um certo protagonismo que
no passado foi indispensvel vida do pas. Protagonismo que criou
problemas (inclusive de segurana nacional!) para o regime de exceo.
Este teatro foi censurado e sofreu com a brutalidade do Estado e de grupos de direita e extrema-direita. A destruio do Teatro Ruth Escobar e
o ataque ao elenco do Roda-Viva em 18 de julho de 1968, em So Paulo, e
a violncia contra o mesmo elenco em 2 de outubro do mesmo ano, em
Porto Alegre, ambos organizados e executados pelo Comando de Caa
aos Comunistas, so retratos do ambiente violento da poca e da participao ativa, ou tolerante, de parte da sociedade civil na represso. Episdios semelhantes, com autores nem sempre identificados, aconteceram
com o Arena e outros coletivos teatrais. Se o momento atual de fato
outro, tambm so outros os problemas com os quais nos defrontamos,
da acomodao renncia, passando pelo pragmatismo7.
aParte XXI
no 6 | 1o sem. 2013
A reivindicao por parte de artistas e grupos teatrais de um papel

mais ativo, frequentemente em sintonia com outros movimentos sociais, pode contribuir para o redimensionamento dos trs termos que
balizam esta reflexo: teatro, verdade e poder. um caminho que retoma
perspectivas interrompidas pelo golpe de 1964 e seu recrudescimento
aps o ai-5, e que permite indagar sobre o lugar da utopia, uma vez que
recusa o triunfalismo da sociedade de consumo e da indstria cultural (inventando a duras penas antdotos padronizao e vulgarizao
da televiso) e a adeso normalizao do capital. Por outro lado, h
sempre riscos no ar, como o da cultura como pacificao (ou da cultura
de pacificao). Portanto, este papel reivindicado pelo novo teatro de
grupo supe, no mnimo, um horizonte para a ao e um esboo de
programa; ambos colocam na pauta temas como a independncia (e a
opo) de classe e a no subsuno da poltica economia. uma discusso que passa necessariamente pela ampliao dos espaos comuns e
da conscincia crtica, e pelo exerccio da autonomia. Este papel, ativo e
dissidente, ser mais decisivo quanto mais o teatro estiver assentado em
princpios inegociveis e na inveno constante.
Althusser, Louis. crits philosofiques et politiques. Paris, Le Livre de
Poche, v. I, 1999.
Arantes, Paulo. A Lei do Tormento. In: Teatro e Vida Pblica. O Fomento e
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Benjamin, Walter. Que o Teatro pico [1931]. In: Magia e Tcnica, Arte
e poltica. Obras Escolhidas I. So Paulo, Brasiliense, 1985.
Boal, Augusto. Depoimentos sobre o Teatro Brasileiro Hoje. In: aParte,
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Corte Interamericana de Direitos Humanos. Caso Gomes Lund e outros (Guerrilha do Araguaia) vs. Brasil. Sentena de 24 de novembro
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Schwarz, Roberto. As Ideias Fora do Lugar. In: Ao Vencedor as Batatas
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_____. Verdade Tropical: um Percurso de Nosso Tempo. In: Martinha versus Lucrcia. So Paulo, Companhia das Letras, 2012, pp. 52-110.
38
Vestgios de um gozo proibido

aParte XXI
no 6 | 1o sem. 2013
Vestgios
Texto Aimar Labaki Encenao Antonio Cadengue Elenco Carlos Lira (Cardoso),
Marcelino Dias (Marcos) e Roberto Brando (Marcelo)
Assistncia de Direo Rudimar Constncio Assistncia de Produo Elias Vilar
Trilha Sonora Original Eli-Eri Moura Cenografia Doris Rollemberg
Figurinos Anibal Santiago Iluminao Saulo Ucha
40
Em reportagem publicada no jornal Folha de S. Paulo sobre a recente

constituio da Comisso da Verdade no Brasil, designada a investigar
casos de violao aos direitos humanos em nosso pas entre 1946 e 1988
(compreendendo nesse perodo duas ditaduras), a psicanalista Maria
Rita Kehl, uma das integrantes da comisso, questiona o porqu do incmodo de altas patentes militares, envolvidas em casos de tortura, com
o esclarecimento e divulgao desses acontecimentos se a ao desta comisso no tem carter punitivo. Ela apresenta duas hipteses:
Segundo a psicanalista,
[...] a pessoa que est diante do corpo inofensivo dispondo dele a seu bel-prazer,
est gozando. Ento me parece que o grande vexame, e no a culpa ou o medo, o
sentimento que pode predominar entre aqueles que tero seus nomes citados eventualmente. Como se fossem devassados no seu sentimento mais ntimo (idem).
Este gozo proibido, da ordem do inconsciente, que impulsiona os

atos de tortura e opresso no lugar de motivaes exclusivamente ideolgicas, parece ser o leitmotiv do espetculo Vestgios, texto de Aimar Labaki
e encenao de Antonio Cadengue, que cumpriu temporada de agosto
41
A otimista seria a de que tm vergonha do que fizeram. Mas a pessimista, ou realista, : existe um gozo na teoria psicanaltica, que o gozo proibido. To sem freios
que no limite mortfero (apud Kachani, 2012).
aParte XXI
no 6 | 1o sem. 2013
a novembro de 2012, no Recife. Trata-se de um espetculo que discute a

tortura, ou melhor, seus vestgios. Na trama, dois investigadores, Cardoso
e Marcos, torturam um jovem professor universitrio, Marcelo, acusado
de assassinar uma moa desaparecida h mais de dez anos. Como vestgio dessa desapario, resta apenas uma cabea, da prpria moa, que
surge inesperadamente na cama de Marcelo. O rapaz abandona a cabea
sem corpo na frente do Instituto Mdico Legal. Em seguida, preso e
torturado a fim de que confesse o suposto crime e revele a localizao do
corpo. A trama se complica, no entanto, e se torna cada vez mais inslita.
Marcelo v-se ento sob a suspeita de envolvimento com organizaes
internacionais ligadas a Cuba e antiga Unio Sovitica, que atuaram
no Brasil ainda nos anos de 1980, no final da Ditadura Militar.
Os investigadores buscam a verdade obsessivamente, mas, sobretudo,
nomes. A verdade sempre possui um nome. o que acreditam. preciso
nomear, dizer quem , o que se .
Porm, esta interpelao constante dos investigadores disfara uma
dicotomia presente na pea e que metaforizada por aquela cabea
apartada de seu corpo. Em outras palavras: razo e instinto, consciente e
inconsciente. Antes de se iniciar uma sesso de tortura, na qual Marcos
vai estuprar Marcelo, os torturadores confessam:
Cardoso: Eu no vou ver. Eu no gosto de ver. Eu no me importo de fazer. Mas
fazer o corpo. E o corpo esquece. A cabea, esta no esquece.
Marcos: Comigo sempre foi o contrrio. Meu crebro no retm nada. Mas meu
corpo se lembra de cada movimento, cada carcia, cada dor. (Labaki, 2010)
Ambos concebem corpo e mente de modos diferentes. Isto claro.

Porm, o que se evidencia que ambos recusam o ato de ver. Negam-se
ou simplesmente no podem. So incapazes de enxergar. A valorizao do
corpo para ambos talvez seja um modo de permanecerem no nvel dos
instintos, do inconsciente, daquilo que no nomeiam. No ousam. Contradio, pois buscar nomes, ou verdades, sua principal funo.
O inconsciente, portanto, mostra-se como fora propulsora das personagens e da prpria ao dramtica do texto. Aqui, h apenas pulses.
Nesse sentido, a encenao imprime uma atmosfera de pesadelo e obsesso ao espetculo. Tudo se passa numa sala de tortura recortada por
biombos de vidro suspensos, de formas geomtricas irregulares, como
estilhaos em grandes propores. Por trs desses biombos, encontra-se
a sala dos investigadores que monitoram todos os movimentos e reaes
de Marcelo. uma outra cmara, que se revela ao espectador a depender
dos efeitos da luz, ora expondo o que h por trs das cortinas de vidro,
ora rebatendo o reflexo do interior da sala onde se encontra Marcelo.
Porm, essas imagens refletidas so distorcidas. No se oferecem reprodues de uma realidade, mas reflexos de um espelho cindido que questiona o real no lugar de reproduzi-lo. As imagens geradas por esses falsos
42
No fundo, o que a gente ? Um tipo de polcia mesmo. No s isso, o que eu

fao, que eu deixo pra fora quando entro em casa. Deixo tambm uma parte enorme
da minha vida pessoal. O que eu gosto, o que eu no gosto, o que eu fao no escuro
do meu desejo. Porque o meu desejo sempre foi na rua, mas fora do sol. A famlia
o lugar do dever. No o lugar do prazer. Famlia, com prazer, vira baderna. Mas eu
t sempre ligado, por que o preo da liberdade a eterna vigilncia. Se eu vacilo,
meu trabalho, meu desejo, aparecem. Como se tivesse umas migalhas escondidas na
camisa, e quando eu fosse tirar, cassem no cho, me entregando. Migalhas de prazer,
migalhas desse meu dever. Que eu escondo para no perder as migalhas que eu tenho
l dentro de casa, dentro de mim. Eu escondo as minhas migalhas, pra poder escolher
entre as migalhas que a vida me oferece. sempre melhor poder escolher. (idem)
Chega-se ao gozo proibido do opressor, seu desejo inconfesso, que a

personagem refere-se de modo indistinto como prazer e dever. Escondendo essas migalhas, ele pode exercer seu domnio.
Vestgios se passa em meados dos anos de 1990, aps o processo de
43
espelhos produzem fantasmagorias que duplicam as cenas de tortura

da pea. A iluminao e a trilha sonora reforam e ampliam esse efeito.
A encenao enceta um mecanismo de repetio e automatismo.
Com cenas de torturas que se repetem sem que o espectador tenha
certeza se se trata de um delrio de Marcelo, j debilitado psicolgica
e fisicamente, ou de algo imposto pelos investigadores, como acontece
quando Cardoso pede, por duas vezes, que Marcelo (professor de histria) descreva procedimentos de tortura. Na primeira vez, o professor est
apenas de cala; na segunda, nu e visivelmente insano. Assim como o
torturado, o espectador parece ser tambm envolvido neste clima de pesadelo, perdendo-se na profuso de fantasmagorias e cenas de suplcio.
De certa forma, os torturadores so autmatos, pois seus gestos so
irrefletidos. Nos intervalos das sesses de tortura, reiteradas vezes, ilumina-se a cmara dos investigadores onde eles, num mesmo movimento,
bebem gua, como se fossem duplos um do outro, num gesto obsessivo,
como se por meio da gua buscassem a purificao de seus atos. Mas, ao
mesmo tempo, esse signo remete prpria obsesso dos militares pelo
controle e higienizao de tudo o que consideravam subversivo ao pas.
Esse gestus ao mesmo tempo sntese e vestgio dessa obsesso.
No piso, uma imagem abstrata vermelha pulula do cenrio negro.
Ela sugere uma grande poa de sangue, mas tambm uma espcie de redemoinho que vai tragando as personagens medida que a pea avana.
Todos so atrados por esse redemoinho, torturadores e torturado, mestres e escravo, pois, por intermdio do sofrimento impingido a Marcelo,
os investigadores confessam suas obsesses e conflitos interiores.
Devido ao ofcio, ambos levam uma vida dupla. Contudo, esta partio permite o exerccio de outros aspectos de suas personalidades. Marcos fala claramente de uma moral na casa e outra na rua. Uma moral
para seu trabalho de torturador e outra para sua famlia:
aParte XXI
no 6 | 1o sem. 2013
redemocratizao do pas, mas o que o espetculo evidencia a latncia

desse gozo proibido, talvez o lado inconsciente da verdade a qual a Comisso composta em maio de 2012 deve trazer ao conhecimento pblico.
O espetculo demonstra que, como vestgio, esse gozo de que fala Kehl
permanece potente. Sua permanncia na obscuridade, a despeito do fim
de perodo ditatorial, no pressupe sua supresso. Pelo contrrio, seu
retorno uma ameaa constante. Enquanto migalha imperceptvel, ele
pode escolher.
Talvez seja esta uma das principais funes da Comisso da Verdade,
que se pode perceber por meio desse espetculo: impedir a possibilidade de escolha do gozo proibido, ao traz-lo claridade e, dessa forma,
varrer seus ltimos vestgios, suas migalhas.
Kachani, Morris. Integrante Associa Tortura a Gozo Proibido. Folha de
S. Paulo, So Paulo, 16 de maio 2012.
Labaki, Aimar. O Teatro de Aimar Labaki. So Paulo, Imprensa Oficial, 2010.
Atores: Roberto Brando e Carlos Lira. Imagens (pp. 43-44): Amrico Nunes
44
Heleny Guariba: consideraes sobre um

teatro esttico-poltico
Estas frases de Augusto Boal contm a principal questo do teatro

brasileiro de ento: como efetuar a reinsero do esttico no poltico?
Reinsero essa que, como nos revela Boal, passa necessariamente por
uma problematizao, por um lado, da funo maior do teatro (para
qu?) e, por outro, da constituio de seu pblico (para quem?). Este
campo problemtico ser, precisamente, o ponto de partida da reflexo
e atuao de Heleny Guariba no que concerne ao teatro.
De fato, em seu nico texto publicado, Teatro e Comunicao, de
1968, encontramos uma teorizao relativamente sofisticada desta dupla problemtica. A partir do pressuposto de que o teatro se inscreve
numa abordagem mais ampla da linguagem, Heleny procura atacar o
problema da perspectiva de uma teoria da comunicao, para qual o
espetculo s pode ser pensado no interior de um sistema formado pela
interao entre o texto teatral, uma escritura cnica e o prprio pblico. Compreendamos: a teorizao das artes como constituindo um sistema prprio entre autor, obra e pblico no nova; j se encontrava, por
exemplo, relativamente bem estabelecida com Antonio Candido, que
havia mostrado a fecundidade deste modelo de anlise para o campo da
47
Heleny Guariba: Consideraes sobre um Teatro Esttico-Poltico
J passou o tempo em que as diretrizes artsticas de um elenco podiam-se fundamentar na disposio de fazer bom teatro. Este um conceito demasiado vago e ecltico.
Fazer bom teatro para que e para quem?
aParte XXI
no 6 | 1o sem. 2013
literatura. No entanto, Heleny avana um passo, ao mostrar a especificidade do teatro no interior deste esquema. Com a palavra, Heleny:
A crise provocada pela concorrncia do cinema e de outros meios de transmisso
tem exigido esforos de repensar a forma de comunicao tradicional. Criticando-a, descobrimos a importncia do teatro, nica forma cultural onde o trabalho de
criao do texto, a transcrio deste em uma nova linguagem e o universo de interpretantes do pblico se colocam materialmente em presena e interagem dinamicamente, com intensidade que no se encontra em nenhuma outra produo artstica.
nesse sentido que as formas contemporneas de comunicao levam descoberta,
no espetculo renovado, de sua importncia.
Em outros termos: se o teatro possui uma especificidade prpria,

porque ele pode atingir seu pblico mais diretamente, mesmo materialmente, gerando uma interao dinmica que inexiste nas outras artes. Essa
capacidade se revela na importante noo de escritura cnica, tomada de
emprstimo a Roger Planchon, com quem Heleny trabalhou durante o
seu perodo de estgio em Paris. A escritura cnica a traduo do texto
em espetculo, a construo da cena dramtica pelo diretor, o qual no se
limita a dar voz ao autor, mas antes realiza uma obra prpria, uma segunda obra, com novos cdigos e constituindo um novo sistema de signos.
Com tal teorizao, procurava-se colocar em questo a maneira segundo
a qual, classicamente, o teatro compreendia as relaes entre texto e encenao, subordinando integralmente a segunda ao primeiro neste ponto,
Heleny no poupa crticas aos crticos teatrais, para quem direo correta, frase comum em nossos jornais, significa uma direo discreta que
serve ao texto. Ao definir o teatro como um fenmeno de comunicao
de signos, Heleny era capaz de substituir velha ideia de subordinao
uma concepo renovada de interao dinmica entre texto e encenao,
inserindo a um elemento mediador fundamental: o diretor.
Evidentemente, esse primado da direo sobre a dramaturgia no
significa o apagamento do texto, nem mesmo sua reescritura. Ao contrrio, como lembra Heleny, a atualizao de um texto geralmente deve
respeit-lo at em sua pontuao, no lhe alterando sequer uma vrgula. O diretor no um segundo dramaturgo, ainda que, como ressalta
Heleny, o encontro de ambos na mesma pessoa dever tornar-se cada
vez mais comum. Trata-se, aqui, da produo de um novo universo de
signos, para alm da mera repetio da ideologia do autor, utilizando-se, para este fim, dos mais diversos recursos do teatro (e.g., cenografia,
sonoplastia etc.), de modo que o texto somente mais um elemento no
interior deste conjunto.
No por acaso, em seu grande espetculo, Jorge Dandin, Heleny contou com a colaborao de Flvio Imprio, o nome prprio da cenografia
brasileira de ento.
Podemos assim dizer que cabe ao diretor, na perspectiva terica de
Heleny, o trabalho de interpretar o texto teatral, comentando-o a par48
49
tir de signos pertencentes a um universo ideolgico diferente daquele

em que a dramaturgia foi concebida. Desse modo, a interao dinmica
entre texto e cena, da qual falvamos anteriormente, possibilita uma espcie de choque ideolgico. No sem interesse sublinhar o emprego
do termo ideologia em Teatro e Comunicao. Longe de ser o recurso
arbitrrio a uma conceitografia em moda nos meios artsticos brasileiros
nos anos 1960, sua utilizao por Heleny indica a perspectiva terica
em que a diretora pensava o teatro. Detenhamo-nos um pouco sobre
este ponto, pois ele de suma importncia para se compreender certos
desdobramentos de sua posio.
Todo sistema de signos exprime, para Heleny, uma ideologia, isto ,
um modo pelo qual certo grupo social pretende objetivar, fragmentada
e parcialmente, sua prtica histrica. Sublinhamos este ltimo termo pois
ele absolutamente prenhe de consequncias. Significa, entre outras
coisas, que nenhum sistema de signos nenhuma linguagem um
sistema autnomo, como que pairando em um distante cu platnico.
Ao contrrio, todo sistema de signos est inserido em uma prtica social global, a qual, por um lado, lhe confere um contedo e, por outro,
recebe dele novos contedos, enquanto formas, ainda que precrias,
de organizao desta prtica. Observe-se que a linguagem artstica, e
portanto a arte de modo geral, no uma exceo a tais consideraes;
antes, encaixa-se perfeitamente em tal esquema, sendo, assim, mais uma
modalidade da prtica social. Disso resulta que, na viso de Heleny, o
objetivo de uma produo artstica no outro seno construir uma
srie de apelos diretos experincia global do pblico, despertando
um comentrio, conferindo-lhe um contedo contedo que, como
no cansamos de sublinhar, refere-se sempre a uma determinada prtica.
Este carter apelativo da escritura cnica, espcie de chamado do pblico ao, essencial afinal, como j lembrava Vianninha, a condio
bsica do teatro essa o pblico atua.
precisamente a que se situa o carter inexoravelmente poltico da
criao teatral. O teatro, em cada um dos seus momentos, sempre resultado de uma deciso, de uma opo acerca da perspectiva pela qual
ele objetivar a experincia humana para comunic-la ao pblico. Dramaturgo, diretor ou ator, ningum que queira fazer teatro pode se furtar
a esta deciso: o artista no tem a alternativa de se colocar no alm do
ideolgico; sua nica alternativa decidir por repetir, ou interferir, no
sistema ideolgico do seu pblico. Ou a arte pura duplicao da realidade, naturalizao da experincia cotidiana dos homens, ou ela crtica
s formas ideolgicas pelas quais os grupos sociais organizam sua prtica. Essa crtica, o teatro pode exerc-la sem sair do sistema de signos no
qual quer intervir, como se se tratasse de utiliz-lo de tal modo a inverter seus efeitos sobre o pblico. Exemplos maiores de tal procedimento
crtico eram, para Heleny, Brecht, com suas tcnicas de distanciamento,
aParte XXI
no 6 | 1o sem. 2013
e Planchon, pela utilizao da linguagem do cinema e da cultura de

massa, por meio das quais o diretor pretendia empreender uma violenta
crtica sociedade de consumo francesa.
Voltemos ento s questes que Boal colocava ao teatro brasileiro acerca da sua finalidade e pblico. A tais indagaes, Heleny respondia afirmando que arte de modo geral, e ao teatro em particular, cabia intervir
criticamente a fim de modificar um certo sistema ideolgico, enquanto
determinado modo de organizao de uma prtica social. No Brasil, esse
sistema ideolgico era aquele que bloqueava o processo de constituio
de uma experincia de classe, de objetivao da situao de espoliao e
opresso do proletariado. Comea assim a se esboar um projeto mais
amplo de um teatro verdadeiramente popular, o qual possa, de alguma
forma, cumprir com o duplo objetivo de esclarecer criticamente a realidade e, mais que isso, chamar seu pblico ao. Neste ponto, Heleny se
insere numa clara tradio teatral brasileira, a qual j vinha, pelo menos
desde a estreia de Eles no Usam Black-Tie, de Guarnieri, elaborando tais
questes de maneira extremamente consciente.
Efetuemos assim um pequeno recuo, a fim de apreciar este ponto de
maneira mais demorada.
Em Eles no Usam Black-Tie, o operariado j assumira a cena como
objeto privilegiado do teatro. Essa elevao do proletariado ao nvel de
protagonista da pea j era altamente sintomtica, revelando o peso
crescente que essa classe ganhava no cenrio nacional de ento, como
decorrncia de sua consolidao como ator poltico durante o regime
trabalhista. verdade, no entanto, que, no mbito da pea de Guarnieri,
essa assuno se dera to somente no nvel do objeto, sem ainda constituir propriamente um alvo deste teatro; em outros termos, tanto do ponto de vista do contedo como de sua forma, esta importante pea ainda
revela alguma hesitao por parte da intelectualidade da poca quanto
ao real papel exercido pelo proletariado no interior do jogo poltico.
Do ponto de vista do contedo, o personagem Tio encarna uma
certa incerteza com relao possvel coeso da classe operria. A infncia passada no meio burgus bloqueia a perspectiva de classe de Tio,
que mesmo trabalhando em uma fbrica recusa-se a reconhecer-se como
operrio, alvo da mesma explorao e submetido s mesmas condies
sociais dos seus colegas na linha de produo. Esta recusa se expressa na
atitude de Tio, que decide furar a greve para se beneficiar do prestgio
que lucraria com seus superiores. No final da pea, o jovem operrio
explicita os motivos que o levaram a tomar tal deciso:
Eu disse porque eu quero s alguma coisa, eu preciso s alguma coisa!... No
queria fic aqui sempre, t me entendendo? T me entendo? A greve me metia medo.
Um medo diferente! No medo da greve! Medo de s operrio! Medo de no sa nunca
mais daqui! Faz greve s mais operrio ainda!...
50
51
Tio parece resumir, assim, um diagnstico corrente na intelectualidade brasileira de ento, para quem os operrios constituem apenas
um grupo em estado de desagregao extrema, composto por indivduos que, isoladamente, perseguem seus prprios interesses sem nenhum
vnculo com sua profisso e seus colegas. Da o fato de que a classe operria existiria apenas nominalmente, sem ser capaz de constituir uma
verdadeira entidade coletiva, reunindo e integrando os seus membros.
No surpreende, portanto, que, do ponto de vista formal, a pea ainda
retenha o esquema clssico do drama burgus, centrada nos conflitos
vividos por um indivduo Tio absolutamente desligado de suas
relaes de classe, de modo que os eventos polticos reais (tais como
assembleias grevistas, piquetes etc.) no so propriamente encenados,
mas apenas narrados, como se o que realmente interessasse ou, talvez,
o que fosse possvel representar, dadas as condies de ento fosse meramente o individual, em detrimento do coletivo.
Tal viso estreita da classe operria parece traduzir algumas limitaes inerentes ao prprio Teatro de Arena. verdade que, aps Eles no
Usam Black-Tie, formar-se-ia um extenso programa de pesquisas, iniciado nos seminrios de dramaturgia promovidos pelo grupo e efetuado
em peas extremamente inovadoras, mesmo do ponto de vista formal,
tais como Revoluo na Amrica do Sul, de Augusto Boal, encenada em
1960. Tal programa culminaria nas duas principais montagens do grupo,
Arena Conta Zumbi e Arena Conta Tiradentes, alm do seu correlato terico, o Sistema Coringa. Contudo, apesar desses avanos, pelo menos
ao longo da dcada de 1960, o pblico que frequentava suas peas era
formado majoritariamente por um setor preciso da pequena burguesia
nacional a saber, estudantes e intelectuais, que mesmo aps o golpe
de abril de 1964 permaneciam na margem esquerda do cenrio poltico
brasileiro. A composio ainda restrita das plateias do Teatro de Arena
parece colocar como questo a inadequao entre o objetivo poltico a
que visavam suas montagens e o pblico a que se dirigiam. Pois como
seria possvel constituir conscincia proletria num pblico oriundo de
outro setor da sociedade brasileira?
partindo de tais consideraes que Oduvaldo Vianna Filho, o Vianninha, procurar montar sua pea A Mais-Valia Vai Acabar, Seu Edgar
(1961), j no interior do contexto do que mais tarde seria o cpc, o Centro
Popular de Cultura. Vianninha, que j percebera as limitaes do Teatro
de Arena em 1962, teria procurado, nessa pea, um raio de alcance muito
mais amplo, o que lhe daria um tom bastante diferente das produes
do Arena. Enquanto neste os procedimentos teatrais se cristalizariam em
tentativas de conquistar a empatia do pblico atravs de heris mitificados (conforme os termos do prprio Boal), Vianninha, adotando quase
que por completo o teatro pico, procuraria uma nova forma de relao
com o pblico, que no mais seria uma plateia de cento e cinquenta
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lugares, mas sim uma massa, uma multido (conforme expresses do

prprio Vianninha). Nesse contexto, a pea de Vianninha, ao expor didaticamente a insero do proletrio no interior das relaes de produo,
contribuiria para, ao menos parcialmente, reverter esse quadro, atravs
de um mecanismo de induo de uma conscincia de classe numa classe
que ganhava crescente importncia.
Da porque a pea centrada em um personagem oriundo da classe
operria e chamado apenas de Desgraado 4 (d4), o qual, inconformado com suas pauprrimas condies, comea uma espcie de jornada
de progressiva tomada de conscincia acerca do seu papel no interior
da cadeia produtiva. Neste contexto, o conceito-chave precisamente
aquele que d nome pea, o de mais-valia, que exposto de maneira didtica a partir de exemplos concretos inspirados, por um lado, na
teoria econmica tal qual exposta em O Capital (cena do congresso) e,
por outro, na prpria tradio teatral brasileira (cena da feira, que trava
um dilogo implcito com uma cena estruturalmente similar na pea
de Boal, A Revoluo na Amrica do Sul). Assim, ao seguir a trajetria
de D4, o pblico tambm levado a, gradualmente, tomar conscincia
dos processos sociais no qual se encontra envolvido, em particular sua
explorao por parte dos detentores dos meios de produo.
importante ressaltar, porm, que a pea no se limita apenas a um
esclarecimento acerca dos mecanismos de extrao da mais-valia. Pois,
por si s, esse mecanismo sem interesse; ganha relevo apenas quando
situado num contexto mais amplo de luta de classes. Desse modo, a didtica exposio do conceito de mais-valia apenas o preldio para o verdadeiro clmax da pea: o grande confronto entre operrios e capitalistas,
entre as foras propulsoras da revoluo e a contrarrevoluo. Da porque
a pea no objetivar somente tomada de conscincia da classe operria,
mas, principalmente, tomada de posio no interior de um conflito.
Mais do que um exerccio terico de esclarecimento, a pea de Oduvaldo
Vianna um chamado ao. Para isso contribui, como fator decisivo,
a prpria dinmica formal da pea, que, apropriando-se de tcnicas do
teatro pico, em particular da prtica de Brecht, busca no somente uma
identificao emocional do pblico com determinados protagonistas,
mas, principalmente, uma reflexo crtica acerca das teses expostas, como
primeiro passo para que se possa organizar uma prtica efetiva.
evidente que, para atingir tais objetivos, em especial a conquista de
um novo pblico, Vianninha precisava de um novo mtodo de trabalho,
isto , uma nova maneira de organizar o prprio processo de produo
de uma pea. Isso j se evidenciava na redao de A Mais-Valia Vai Acabar,
Seu Edgar, que contou com a colaborao de economistas do Iseb (em
particular, Carlos Estevam Martins), a fim de elaborar uma exposio
eficiente de determinados conceitos marxistas. A direo de Francisco
de Assis, por sua vez, tambm contou com a preocupao de reorganizar
52
53
as relaes de produo na montagem da pea. No se trata aqui de afirmar que, em tal montagem, Francisco de Assis estivesse buscando algo
como um processo colaborativo avant la lettre, mas de evidenciar que,
na sua direo, ocorreu um esforo no sentido de colocar em questo
a rgida hierarquizao que caracterizava a produo teatral, em que o
diretor ocupava o lugar daquele que, com o texto em mos, era capaz
de determinar todo o trabalho de montagem, inclusive em seus pormenores. Contra isso, Francisco de Assis tentou introduzir o pblico
no processo de direo, a quem foi permitido assistir aos ensaios, assim
como comentar e discutir as opes cnicas da montagem.
Por fim, a vinculao com outras instituies (como a une) permitiu
pea sair de um circuito teatral restrito e atingir pblicos cada vez
mais amplos. Esta confluncia de fatores, implicando numa coletivizao
da produo relegando ao passado a ideia romntica do dramaturgo
genial, do diretor autoritrio, da companhia fechada , seria o ncleo do
cpc, primeira experincia de agitprop brasileira. Talvez se possa mesmo
dizer que, com A Mais-Valia Vai Acabar, Seu Edgar, apesar de todos seus
problemas (e no eram poucos), o teatro finalmente havia esboado
uma resposta s perguntas de Boal colocadas no inicio deste texto, a
partir de uma completa politizao da arte, inclusive no que diz respeito
s foras produtivas envolvidas.
A breve experincia teatral de Heleny Guariba deve ser compreendida na esteira desse projeto e dessa tentativa de ampliao do pblico
teatral para alm do eixo artstico paulistano, ambos prematuramente
abortados aps o golpe contrarrevolucionrio de 1964. A criao do
Teatro da Cidade de Santo Andr , nesse sentido, um ndice claro da
maneira como Heleny entendia a funo poltica do teatro. Influenciada pela experincia do Thatre de la Cit, que Planchon construra na
zona industrial de Lyon, Heleny pretendia reproduzir em Santo Andr,
tambm uma cidade cuja populao era composta por empregados da
indstria e seus familiares, o mesmo projeto de circulao de ideias polticas que ocorrera no teatro de Planchon. Alm disso, seguindo um
caminho j traado por Vianninha, com base nas experincias precedentes de Antoine, Planchon e outros, Heleny vinculou o grupo a uma
instituio mais ampla (curiosamente, o prprio Estado, na forma da
prefeitura de Santo Andr), ainda que preservando sua independncia.
Essa vinculao era necessria, pois, como j demonstrara a experincia
do Arena, sem este vnculo tornava-se extremamente difcil realizar um
teatro de qualidade dirigido a um pblico mais amplo, dados os escassos
recursos da classe teatral (por exemplo, o baixo preo dos ingressos, necessrio para atrair um pblico de baixo poder aquisitivo, seria de difcil
manuteno sem alguma forma de subsdio).
No que diz respeito maneira como ela se inscreve no programa de
formao da conscincia da classe proletria, preciso voltar a insistir na
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importante noo de escritura cnica tal como desenvolvida pela autora.

Pois, de fato, caso nos detivssemos meramente no repertrio escolhido,
teramos a impresso de que Heleny fora uma diretora relativamente
conservadora: sua primeira pea, ainda na ead, foi uma montagem de
Doroteia, de Nelson Rodrigues dramaturgo que dificilmente poderia
ser pensado a servio do proletariado , seguida, como pea de estreia do
gtc, por Jorge Dandin, uma pequena comdia de Molire, considerada
como pertencente fase menos brilhante do autor francs.
No entanto, mesmo tal repertrio j apresenta algumas peculiaridades, principalmente se nos ativermos ao seu gnero: no caso de Doroteia,
temos uma farsa segundo Sbato Magaldi, Heleny foi a primeira a compreender este carter da pea, encenando-a como farsa , no caso de Jorge
Dandin, temos uma comdia de situaes pelo menos no entendimento
de Heleny , o que j nos coloca a uma relativa distncia do drama burgus clssico. Isso porque tais gneros, ao contrrio do drama burgus,
bloqueiam de imediato procedimentos de identificao por parte do
pblico, promovendo um distanciamento quase natural e propiciando,
assim, a distncia necessria ao exerccio de sua capacidade crtica. Este
um ponto de suma importncia, pois, ao contrrio do drama clssico, no
qual o espetculo desenvolve uma ao necessria que parte precisamente
do protagonista, nesses espetculos, o que interessava fundamentalmente
a Heleny era a determinao dos personagens por suas relaes de classe.
isto que explica, de maneira mais precisa, a escolha de ambas as peas.
No caso de Doroteia, esse cuidado com a demarcao de um pertencimento de classe das personagens j se revelava, por exemplo, no figurino,
tipicamente aristocrata decadente, para as senhoras, e tpico de prostitutas, para Doroteia. No entanto, somente com Jorge Dandin que a escritura cnica ganha realmente corpo, a partir da incorporao de uma
srie de elementos novos. A prpria cenografia j demarcava as posies
de classe: construdo por Flvio Imprio, o cenrio era constitudo por
trs nveis diferentes, cada qual assinalando um estamento (campesinato, burguesia, aristocracia). A adio de personagens camponeses,
ausentes na pea de Molire ainda que nenhum deles possua falas,
respeitando assim o texto do dramaturgo , mostra-se importantssima
para tal procedimento, uma vez que, sem estes, o quadro da sociedade
examinada nesta pea seria necessariamente lacunar. Deste ponto de vista, na montagem dessa pea pelo gtc, interessa menos a comicidade das
desventuras de Jorge Dandin, do que os conflitos de classe claramente
expostos na pea de Molire, de modo que o verdadeiro protagonista do
espetculo menos o personagem-ttulo do que a luta de classes simbolizada por seu trajeto.
esse o movimento que interessa a Heleny: representar, didaticamente, a maneira como os personagens, mais do que determinarem
livremente seus passos, so, ao contrrio, constantemente determinados
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55
por seu lugar social e pelos conflitos da decorrentes. Neste sentido, para
alm de um possvel paralelismo entre a sociedade feudal retratada por
Molire, com sua burguesia ascendente e aristocracia decadente, e a
nossa prpria, em condies similares, o alcance poltico da pea j se
encontra na mera exposio dessa tese maior, uma vez que permite ao
espectador, a partir de uma reflexo crtica, tomar conscincia de processos sociais de maior amplitude, adquirindo, portanto, uma atitude
crtica face realidade.
Tendo em vista esse objetivo didtico, a montagem de Jorge Dandin,
ao menos segundo a crtica da poca, foi um sucesso. E, com efeito, o
amplo pblico conquistado parece corroborar o fato. No entanto, cabem
aqui algumas consideraes maiores sobre o real alcance deste trabalho.
Se podemos identificar a forma de uma obra de arte ao seu contedo social
sedimentado formulao que, como vimos, no estranha a Heleny ,
ento problemas de ordem formais podem ser sintomas de problemas
sociais de maior amplitude. Tratar-se-ia, portanto, de pensar quais injunes sociais estavam em jogo no que podemos identificar como um limite
formal na experincia esttico-poltica de Heleny, e quais bloqueios ou
obstculos se impunham realizao de uma forma ainda mais radical.
Esse limite se especificaria em trs aspectos. Em primeiro lugar, importante destacar que, do ponto de vista esttico, a montagem de Doroteia e de Jorge Dandin parece renunciar a uma posio mais coletivista,
principalmente no que diz respeito ao trabalho de direo, que parece
preservar uma diviso do trabalho no interior do processo de montagem
diferentemente da crtica s relaes de produo teatrais implcita na
montagem de A Mais-Valia Vai Acabar, Seu Edgar , j que, mesmo em
seus textos tericos, Heleny parecia privilegiar sobremaneira a funo do
diretor. Em segundo lugar, tal limite se expressa na aparente predileo
de Heleny por um mtodo que objetivava uma identificao entre ator
e personagem, atravs, entre outras coisas, de uma compreenso da psicologia profunda deste ltimo (segundo depoimentos de diversos atores,
era essa a direo das instrues de Heleny). Ora, no deixa de provocar
estranheza a utilizao deste mtodo em um trabalho que pretendia deslocar o foco do conflito psicolgico para as determinaes sociais.
Adiciona-se a isso tambm a curiosa vinculao, articulada por Heleny, entre o gtc e a prefeitura de Santo Andr. verdade que a procura
por um subsidio pblico para a montagem de peas no era novidade no cenrio brasileiro, tornando-se mesmo prtica corrente naquela
poca. O negcio parecia vantajoso: no s se conseguia assim recursos
para encenaes mais ousadas, como tambm se preservava uma independncia em relao aos ditames do mercado. No entanto, h que se
perguntar sobre a estranheza de se pedir financiamento estatal para um
projeto esttico que se insere em um horizonte maior de luta poltica
contra o prprio Estado. H aqui uma diferena crucial em relao
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postura adotada, por exemplo, pelo cpc, que j entrevira a necessidade

de financiamento externo: enquanto esse ltimo se vinculava a movimentos sociais que preservavam sua independncia (relativa ou no) em
relao ao Estado, no caso de Heleny o vnculo com o aparelho estatal,
atravs da Secretaria da Cultura, era direto. Que isso resultava em uma
enorme tenso, principalmente caso assumissem secretrios no to
prestimosos, nos parece evidente. Mas, talvez, Heleny no visse outro
modo de concretizar seu projeto esttico-poltico. O que nos leva a um
problema de ordem mais geral.
Dissemos acima que a forma de um espetculo poderia ser entendida como um contedo social sedimentado que corresponderia
maneira que a prpria Heleny pensava a obra de arte, como produzindo
e induzindo novas ideologias, compreendidas como modos de se organizar uma prtica social , havendo, portanto, um estreito vnculo entre
o esttico e o poltico. O xito de uma pea, e mesmo de um projeto
esttico como um todo, se assentaria, no interior deste ponto de vista,
na existncia de determinadas condies sociais objetivas, ainda que
na forma de virtualidades. Nos parece claro, entretanto, que no caso
do projeto esttico de Heleny Guariba, e mesmo de sua gerao, faltavam, precisamente, tais condies. O golpe contrarrevolucionrio de 1964,
aprofundado posteriormente no final de 1968 com o ai-5, efetivamente
reconfigurara o explosivo campo social de outrora, travando uma luta
implacvel contra os proponentes de uma nova ordem (proletariado e
campesinato). Em outros termos, a ditadura civil-militar parecia ter tornado o teatro suprfluo. Restava, portanto, apenas a luta armada.
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Heleny Guariba
Dulce Muniz
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Imagens: p.57 e 62, acervo pessoal de Dulce Muniz,

p. 58, acervo pessoal de Cndida Guariba
58
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Dulce Muniz
Heleny Guariba
Heleny pe a sua cabea com cabelinhos la Garonne e os habituais culos pela janela do nibus Aeroporto/Perdizes, em frente ao
Colgio Caetano de Campos, na Praa da Repblica (hoje Secretaria
Estadual da Educao), e grita:
Liga pra tia Irma e diz que eu volto na segunda quinzena pra levar o
Chico e o Joo para a praia...
Era dia 6 ou 7 de julho de 1971 e foram estas as ltimas palavras que
ouvi de Heleny, e a ltima vez em que a vi.
Ela ia para o Rio de Janeiro para, talvez, se encontrar com algum
companheiro da vpr Vanguarda Popular Revolucionria seu grupo
clandestino de resistncia armada ditadura brasileira. Com ela viajou
Paulo Celestino, militante de outro agrupamento armado aln Ao
Libertadora Nacional.
Iam para o Rio para, numa tentativa desesperada, manter e/ou unir
os dois grupos e continuar a luta contra o regime militar.
Ao contrrio do que dizem, Heleny nunca pretendeu deixar o Brasil.
Ela pode at no sei se o fez ter feito alguma coisa em busca de uma
rota de fuga; se o fez, porm, fez para acalmar quem a pressionava para
isso, para ter sossego, para ter tranquilidade e poder continuar tentando
reerguer a sua organizao, coisa que ela se tinha imposto como tarefa,
pois considerava imperioso persistir na luta contra a ditadura.
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Era o que ela sempre me assegurava, veementemente, em quase todos

os dias em que nos encontrvamos.
Foi por isto que Heleny Guariba foi presa, torturada e assassinada na
Casa da Morte em Petrpolis RJ. Quem a prendeu, quem a torturou,
quem a matou sabia o que ela pretendia; por isso, quando ela se recusou
a falar e/ou aceitar propostas imorais de colaborao, eles a mataram e
desapareceram com seu corpo.
Com seu sempre atento e arguto olhar, ela deve ter visto e descoberto
muita coisa no inferno em que passou suas ltimas horas de vida. Ela
no poderia sair viva dali.
13 de Julho de 1971: a notcia de sua priso chega, pelo telefone, ao
Teatro de Arena de So Paulo, onde o grupo preparava seu prximo espetculo, cujo ttulo era Doce Amrica, Latino Amrica.
Um frio percorreu a espinha de todos os que estvamos no pequeno
teatro da rua Teodoro Baima, cujo diretor Augusto Boal fora tambm
preso e torturado, mas que com a solidariedade de artistas e intelectuais
do Brasil e do mundo todo, conseguiu viajar para fora do pas.
No primeiro momento pensamos que Heleny ficaria presa por algum tempo e que por fim seria libertada. Muito depois que soubemos
que Heleny, ao ser presa, fora levada ao centro de tortura do governo
militar em Petrpolis, no Rio de Janeiro, conhecido pelo nome de Casa
da Morte, de onde quase ningum saa com vida.
Heleny Guariba, professora e diretora de teatro, desapareceu aos trinta anos de idade, deixando dois filhos pequenos Chico e Joo , me,
tia, famlia, ex-alunos e amigos.
Ela havia se formado em filosofia, na usp da rua Maria Antnia e ento
viajado para a Europa. Foi estudar teatro com o diretor francs Roger Planchon, do Thtre de la Cit. Fez tambm um pequeno estgio no Berliner
Ensemble, fundado por Bertolt Brecht. Quando Heleny voltou ao Brasil,
foi dar aulas na Escola de Arte Dramtica, na Aliana Francesa e no Instituto de Arte e Decorao. Ao mesmo tempo, iniciou sua aproximao com
grupos armados que preparavam suas aes contra a ditadura imposta ao
pas, em abril de 1964. Estes contatos eram feitos principalmente, atravs de
sua antiga amiga, da usp, Iara Iavelberg, psicloga e militante da vpr.
Na ead, montou com suas alunas a pea Doroteia, de Nelson Rodrigues, provocando debates e polmicas por sua direo ousada e original.
Com ex-alunos da mesma escola, j profissionalizados, fundou em Santo
Andr, cidade operria e fabril do abcd paulista, o Grupo Teatro da Cidade de Santo Andr. Ali, com o apoio da Secretaria Municipal de Educao, o grupo elaborou um exemplar plano de popularizao do teatro
junto a escolas e fbricas da regio, e Heleny, inspirada em Planchon,
montou o clssico Jorge Dandin, de Molire.
Heleny era militante de esquerda. Seus espetculos eram claramente
polticos e tomavam o lado dos trabalhadores. Essas caractersticas esta60
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Dulce Muniz
Heleny Guariba
vam presentes tambm em Jorge Dandin seu primeiro e nico espetculo profissional.
Apesar da ditadura manter o teatro sob forte censura, Heleny conseguiu, surpreendentemente, driblar os censores e fazer muito sucesso
com o espetculo, realizando profundos debates sobre a situao dos
trabalhadores e o momento poltico que o Brasil vivia.
O espetculo recebeu criticas positivas e extensas de todos os crticos,
em especial, de Dcio de Almeida Prado e Paulo Mendona, respectivamente nos jornais O Estado de So Paulo e Folha de So Paulo, os dois mais
importantes peridicos da poca.
Jorge Dandin tambm cumpriu pequena temporada no Sesc Anchieta e garantiu a Heleny o Prmio de Revelao em Direo da Associao
Paulista de Crticos de Arte, em 1968, o emblemtico ano do ai-5, que
endureceu ainda mais a censura e a prpria ditadura.
Heleny tornou-se bastante conhecida e reconhecida pela comunidade teatral da poca. Voltou a dar aulas e criou um curso de interpretao,
com a atriz, e hoje tambm psicanalista, Ceclia Thumin Boal.
O curso tinha, alm delas, um corpo docente formado pelo professor
Baldur, canto; pela bailarina Mercedes Batista, danas brasileiras; pela
fonoaudiloga dra. Rosimarie; e, ainda, pelo ator Rodrigo Santiago, que
eventualmente colaborava com as aulas de interpretao ministradas
por Ceclia. Heleny era responsvel pelas aulas de histria da arte e do
teatro e pelas aulas de direo teatral.
Esse curso durou mais ou menos um ano, e como concluso, Heleny
props que fosse montado um outro clssico francs: O Casamento do
Fgaro, de Beaumarchais, em que pretendia, atravs da trama sobre os
nobres e seus vassalos, expor as entranhas do poder e as diferenas polticas e sociais, fazendo tambm uma analogia com o regime ditatorial
que dominava o Brasil.
Heleny no pde levar a cabo seus planos, pois foi presa pela primeira vez em fevereiro de 1970, pela Operao Bandeirantes oban, futuro
doi-codi, e ficou encarcerada no Presdio Tiradentes, em So Paulo, at
maro de 1971, quando foi solta para ser apanhada e barbaramente
assassinada em julho do mesmo ano, no Rio de Janeiro, assim terminando a sua curta existncia.
Heleny Guariba viveu apenas trinta anos e alguns meses, mas teve
uma vida digna e corajosa. Morreu lutando pela ideia de libertar o Brasil
da tirania e construir uma nao independente e socialista.
Os brasileiros em geral e os artistas de teatro, em particular, devem
se orgulhar desta militante, que deu sua vida por um mundo melhor e
diferente deste em que vivemos.
Processo de Aristeu
Mariana Soutto Mayor e Paulinho T
Um: Fala a verdade.

Dois: De quem?
Um: A sua.
Dois: Pra quem?
Um: Pra mim.
Dois: No d.
Um: Por qu?
Dois: A mentira menos dolorosa.
Um: Fala.
Dois: Por qu?
Um: O nosso amor tem que continuar.
Dois: Tanto faz. O contrato continua.
Um: O amor...
Um: Quero verdade.

Dois: Que isso...

O amor mais bonito.
Um: O amor s contrato. Rasga e me fala.
Dois: Esquece.
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Mariana Soutto Mayor e Paulinho T
Processo de Aristeu
Dois: O amor acaba.

Voc quer verdade?
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Um: Por favor, meu amor. Faa justia.

Dois: Pra qu?
Um: Por mim.
Dois: No.
Um: Por qu?
Dois: A sua justia no interessa.
Um: Culpado.
Dois: voc.
Um: Assim nosso amor no suporta.
Dois: Nosso amor no existe.
Um: Eu peo desculpas.
Dois: No.
Um: Eu publico no jornal as desculpas.
Dois: No.
Um: Eu invento outras desculpas, no, eu me acuso de loucura.
Dois: No.
Um: Falo que estava executando minha funo com total frieza,

no, falo que s cumpria o que me mandavam.
Dois: No.
Um: O que voc quer?
Dois: Voc no quer saber. Esquece isso.
Um: No.
Dois: Voc no pode, no vai fazer nada.
Um: Fala!
Dois: Quero que reescreva a histria.
Um: Oi?
Dois: Que fale do nosso falso amor de hoje.

Que o contrato no serviu pra nada.
Um: Espera.
Dois: O que continua barbrie.

A merda toda est espalhada.
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entrevista com Ittala Nandi

Isabel Teixeira
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Isabel Teixeira
Esta entrevista com Ittala Nandi foi realizada em 6 de agosto de 2012, na

cidade do Rio de Janeiro.
Ittala , sem dvida, uma mulher livre. Alis, esse o mote da famosa
entrevista que deu para a revista Realidade em janeiro de 1967. A liberdade cantada naquela ocasio perdura. E me parece que, no caso de Ittala,
liberdade tem a ver com movimento.
Atriz, dramaturga, escritora, diretora, produtora e educadora, Ittala
vive plenamente todas as suas vocaes. Sua fala revela um compromisso com o tempo presente, com olhos (lindos) atentos no futuro. Depois que nos despedimos e durante o ms que passei transcrevendo esta
nossa conversa, suas palavras ficaram ressoando em mim, num constante
convite reflexo.
E uma curiosidade: perguntei a ela por que a grafia do seu nome havia mudado. Imaginei que a resposta teria algo a ver com numerologia.
Mas no... Ittala explicou-me que o acento no primeiro i fazia com
que ela sempre voltasse para trs para acentuar seu nome. Inserindo um
outro t, o acento do i cairia. Nas palavras dela: Isso para no voltar
pra trs nunca. pra ir pra frente. essa a ideia.
Com vocs, Ittala Nandi, a mulher futurista!
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Isabel: Voc formada em administrao, no ?

Ittala: No, eu sou formada em cincias contbeis, sou contadora.
No fiz curso de administrao de empresas. Mas tenho prtica porque
administrei o Oficina. Em 2003, quando o curso de formao de atores que administrei e onde dei aulas como professora de interpretao
completou dez anos, recebi da Universidade do Rio de Janeiro, Unirio,
o ttulo de Notrio Saber. Sou doutora em artes cnicas. Eu sempre produzi e sempre atuei, tudo junto. Entrei no Oficina como contadora. E,
na prtica, alm de contadora, passei a ser produtora tambm. Porque o
Z Celso e o Renato Borghi me convidaram para participar como scia
da Cia. de Teatro Oficina. Ento, junto com Fernando Peixoto e Etty
Fraser, ramos os scios-proprietrios do teatro. Minha funo era ser
atriz, administradora e tambm produtora, porque a gente fazia tudo.
ramos um grupo permanente, em que exercamos muitas funes. Eu
fiz o curso de teatro do Eugnio Kusnet. E depois ganhei uma bolsa de
estudos na Frana, onde fiz outros cursos. Era uma bolsa tcnica, no era
uma bolsa de obrigatoriedade pra ter diploma, porque eu no quis. Dei
preferncia a poder acompanhar de perto o trabalho de diversos diretores. Isso foi to bom... Eu pude acompanhar os trabalhos do Planchon,
por exemplo. Ganhei uma carteira do governo francs, que eu chamava
de carteira mgica: entrava onde eu queria, via tudo o que queria ver...
Ningum podia dizer no porque aquela carteira era a carteira mgica.
Isabel: Muitas vezes fiquei emocionada com o seu livro. Voc escreve
como se estivesse falando.
Ittala: No sou escritora. Sou atriz. Mas o primeiro desejo que tive
na minha juventude no era o de ser atriz. Eu queria ser escritora. Sempre foram acasos que me levaram a ser atriz. Escrevo como se fala, de
forma coloquial. Eu escrevi uma pea ainda indita que se chama O
Diabo e a Av1, dois livros tcnicos2 e agora eu vou lanar meu primeiro
romance, que se chama O Sonho de Vesta. Um romance futurista, que se
passa no Neoltico, em uma comunidade matriarcal. E tambm estou
criando uma grande escola, uma escola tcnica de teatro, tv e cinema.
Isabel: Parece que na sua carreira h sempre uma simbiose da vida
com o teatro.
Ittala: Viver sem o teatro impossvel. Hoje em dia, tenho mais
certeza do que nunca que o teatro a arte eterna. Lembro que diziam
que o advento da televiso acabaria com o teatro. Nada vai substituir o
teatro. Ele pode entrar em processos crticos, mas impossvel acabar.
Porque tudo teatro. A vida um teatro. Voc nasce e seu primeiro
papel o de filho e depois vai ser pai, vai ser me, vai ter uma profisso.
1 Em fase de produo.
2 Teatro Oficina: Onde a Arte no Dormia (Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1989) e
Teatro Comeo At... (So Paulo, Hucitec, 2004).
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Isabel Teixeira
So teatros que voc vai fazer na sua vida. E isso no tem fim. Por isso
o ttulo do meu segundo livro : Teatro Comeo At... At no existir
mais um ser humano vivo. Pode acontecer uma guerra nuclear, acabar
a humanidade, mas se um ser humano ficar vivo, o teatro vai existir
nessa pessoa, porque ela poder fazer um monlogo. a nica arte que
no precisa de tcnica, a nica arte que depende apenas do corpo do
intrprete. O corpo do ator o seu palco. o seu teatro. Se sobrarem
duas pessoas na humanidade vai existir a possibilidade de um dilogo.
E ser a nica arte que ir existir. As outras seriam impossveis porque
precisam de tcnicas para existir, precisam de mquinas, de aparelhos. O
teatro no precisa. Pode ser feito como era, luz de velas, ou da lua cheia.
a arte eterna. O teatro o nico lugar em que voc tem que ser verdadeiro, mesmo mentindo. Porque na vida real, de um modo geral, somos
muito canastres. Nem sempre estamos imbudos de uma verdade. Mas
no palco, se no for verdadeiro, voc no aceito. Mesmo quando faz
teatro com o chamado distanciamento crtico, ou quando faz realismo e
interpreta uma mentirosa, por exemplo, ela tem de ser mais verdadeira
do que nunca. Quer dizer, o nico momento em que o ser humano
verdadeiro quando est no palco. por isso que todo mundo quer ser
ator. Porque todo mundo quer viver essa verdade.
Isabel: O teatro que vocs do Oficina estavam realizando reflete
muito essa atitude em relao verdade. Houve, na poca, o intuito de
quebrar uma ordem que estava estabelecida. E a atitude de vocs como
gerao, fora do palco, ia por a tambm. Tudo muito forte. E hoje? Voc
reconhece os frutos dessa atitude em algum lugar?
Ittala: Eu acredito que nos teatros amadores ainda h essa viso que
ns tnhamos no Oficina: amar e dor amador. Grupos que trabalham
com repertrio. O Oficina era um pouco diverso, fazamos um teatro
para tambm desmistificar o gosto burgus existente. O culto ao estrelismo foi criticado por ns. No Oficina, o distanciamento crtico dentro de
ns mesmos era forte. Hoje em dia esse desejo de verdade, de criar uma
nova linguagem, de desmistificar, eu vejo mais em grupos amadores e em
muito poucas montagens citadinas. Ns ramos debochados, desmistificadores. Ns no ramos muito aceitos no meio porque tnhamos essa
forma, esse determinado jeito de ser. E claro que todos ns levamos
isso para as nossas vidas. O Z Celso, o Renato Borghi, o Fernando Peixoto, eu... Ns trouxemos isso para o nosso cotidiano, cada um do seu
jeito, porque sempre fomos coerentes. Se voc, como ator, faz um tipo de
trabalho ponta de lana que critica o status quo, como pessoa voc no
pode ser o contrrio. Se voc busca no teatro uma verdade que pretende
e quer revolucionar a sociedade, na vida voc tem de ser coerente com
isso. Hoje em dia diferente, voc precisa estar na mdia para existir. Os
tempos so outros. Tudo mais mercado. Eu fao televiso, fao cinema,
mas nunca aceitei fazer um personagem com o qual eu no me identifi-
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casse. Perdi muito dinheiro na vida por causa disso. Porque s fiz o que
eu quis, o que eu quero. Personagens que tm algo a dizer. A primeira
novela que fiz, foi O Direito de Amar. Eu fazia Joana, a Louca do Sobrado.
Esse personagem foi marcante. Me lembro que nenhuma atriz queria
o papel. Quando Jayme Monjardim me chamou ele estava preocupado,
pensando que eu tambm poderia no aceitar. A personagem s entrava
no trigsimo ou quadragsimo captulo. Isso no era para uma star. Penso
que achavam que seria uma personagem coadjuvante. Quando Jayme me
contou a trama e falou sobre Joana, a Louca, eu achei forte e aceitei. Ela se
tornou a principal personagem da novela. Todo mundo at hoje lembra
dessa novela. Depois fiz Que Rei Sou Eu?, como Lou Lou Lion, uma cigana
revolucionria, uma cigana que protegia um grupo revolucionrio. Mas
fiz pouca televiso. No fiz mais que quatro novelas. Recentemente na tv
Record, onde sou contratada, interpretei uma personagem maravilhosa
na novela Os Mutantes, de autoria do Tiago Santiago, com direo de
Alexandre Avancini. Fiz uma biloga, a Dra. Jlia, uma insana que criava mutantes. Personagem difcil, que poderia ter sido uma megera, mas
coloquei humor nela. Foi um desafio. Nunca havia feito uma personagem m. interessante. A novela foi um sucesso absoluto. Nada comum.
Tambm tem isso, ningum me procura para fazer personagem comum
[risos]. Tenho 54 anos de profisso e nunca fiz uma personagem que no
fosse marcante. No cinema, ento, nem se fala. Eu s fiz personagens de
forte empatia. No Cinema Novo trabalhei com quase todos os diretores...
Isabel: Esse tipo de atitude que voc comeou a ter na vida em geral...
Ittala: Rebelde.
Isabel: Mas uma rebeldia que semeava, tinha um ideal e um objetivo.
Ittala: Mas hoje em dia a palavra rebelde cabe mais. Sabe por qu?
Porque o mundo est muito reacionrio. Atualmente vivemos numa era
de transio para sair desse mesmismo no qual estamos. Principalmente
na poltica. A democracia no existe mais, o mundo est vivendo a ditadura do Mercado. O mundo virou mercadologia. Essa uma das piores
ditaduras. Porque para fazer parte desse mercado, para comprar, comprar, preciso dinheiro, que o deus mais importante da atualidade. E
que est na mo de poucos. Pra fazer parte, ser incluido nesse mercado,
preciso na maioria das vezes degradar sua vida. Roubar, matar Esse
deus no engrandece as pessoas; ao contrrio, deteriora. Todos sofrem
com esse estado de coisas. As artes sofrem com isso. Se voc for fazer
uma comparao de como era a vida na poca do Oficina e como ela
hoje, vai ver que o Brasil est mais despolitizado. Eu vejo pelos alunos,
que foram formados pela ditadura. So, na sua grande maioria, extremamente alienados. O que mais doloroso pra mim, que essa alienao
pode ser recuperada, mas a criatividade no. A falta de criatividade resulta como a consequncia mais grave. A euforia do lugar-comum trgica.
uma tragdia. Ns estamos vivendo anos de ferro.
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Isabel Teixeira
Isabel: Se o teatro brasileiro moderno comea na dcada de 1940,

com o tbc, o que comea a acontecer, como continuidade desse processo, o surgimento de certos grupos que vo mudando aos poucos os
modos de produo...
Ittala: E te digo uma coisa: se no tivesse existido o tbc, o Oficina e o
Arena no existiriam. Ns respeitvamos o tbc e o que ele representava,
adorvamos Cacilda Becker, mas queramos um teatro brasileiro, sem influncias culturais europeizadas. Tnhamos uma viso crtica do processo. Ns fizemos uma revoluo, o Oficina realizou uma mudana esttica
do palco. O Arena realizou uma revoluo dramatrgica. Quase todos
no Arena eram autores. Com exceo de O Rei da Vela, do Oswald de
Andrade, as nossas montagens eram de autores estrangeiros. E as pessoas
achavam que eram peas brasileiras, tal a forma como a gente conseguia
revolucionar essa esttica teatral, principalmente na forma de falar, sem
os dar-lhe, deix-lo, f-lo-ei, coisas desse tipo que no so a forma de
falar do dia a dia. As tradues eram feitas pelo grupo, principalmente
pelo Fernando Peixoto. Falvamos no palco como se fala na vida real, no
cotidiano. Isso aproxima o espectador e d uma viso que deixa de ser
uma influncia europeia para ser (como dizia o Oswaldo) cultura de
exportao, a forma como somos, como falamos. Oswaldo nos marcou
desde o Oficina at hoje. Eu me considero uma mulher futurista.
Isabel: Se o teatro vinha caminhando at aquele ponto como uma
trajetria coerente (vises crticas que geram novos formatos, um caminho impulsionando ou contestando o outro), o processo de fechamento
que a ditatura vai impondo abafa um pouco essa linha contnua, no ?
Ittala: . E a entra a educao. Porque esse foi o lance da ditadura, o
acordo mec-Usaid, que introduziu o mtodo educacional dos professores que foram estudar nos Estados Unidos para implantar aqui uma forma de educao capacho. De educao sem criatividade. Eu estava lendo
hoje na revista poca um professor americano que fala sobre a educao
no Brasil. A maioria das escolas educa os alunos de forma errada. Antes
de tudo, deve haver uma identificao entre o som e a palavra. No Brasil
isso se inverte. Ento, o aluno l e no consegue falar com as prprias
palavras sobre o que leu. Porque ele no tem identificao com a palavra.
Olha que coisa...
Isabel: Por isso voc fala dos filhos da ditadura e do problema da
criatividade tambm. Tudo faz parte de um mesmo processo.
Ittala: Claro. Sabe o que ter trinta alunos entre 17 e 22 anos em
sala de aula e quase a maioria absoluta deles tomar remdio pra depresso? Sabe o que quer dizer isso? inacreditvel, impressionante. Ou
ento so as drogas. Por qu? Por no verem sentido na vida. Quando
se drogam se sentem mais criativos, compreende? Porque vivem uma
sociedade que est extratificada. E no entanto h tudo a ser feito ainda,
porque o que est a no est correto. Tem que se mudar tudo, enten-
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deu? Quando brinco com eles dizendo assim: bom, ento quer dizer
que vocs esto todos de acordo com a democracia, com o governo do
demo? Eles respondem: H? O qu? Como, professora? E eu digo: u,
a palavra no diz? Demo demnio e cracia governo. Governo do demnio. Eles piram com essa brincadeira. Voc est entendendo? uma
provocao, pra acordar. claro que democracia no isso. Mas voc
pode brincar com isso. E, nesses pequenos detalhes, eles so levados a ver
outros ngulos da mesma coisa.
Isabel: Voc acha que teve um retrocesso?
Ittala: Acho. Eu fui smbolo sexual. Eu e a Leila Diniz ramos amigas e fizemos uma pequena mudana no comportamente social feminino daqueles dias, com nossas atitudes. Ela, por exemplo, mostrando a
barriga grvida com biquini, sem o pano por cima. Isso foi um au. Eu
introduzindo a minissaia. So s dois exemplos, porque aconteceram
muitas outras coisas nesse perodo. A plula comeou a dar vazo para
que a mulher pudesse transar, sem culpa, e pudesse fazer o que os homens fazem. Enfim, era a conquista da liberdade sexual, a importante
revoluo sexual. Mas a liberdade sexual uma das liberdades que a
mulher precisava conquistar. No a principal. Ela precisa conquistar
muitas coisas at mais importantes que a liberdade sexual. Agora ela foi
conquistada. Tudo bem. E o resto? Cad o resto? As mulheres assumem
postos que eram dos homens e comandam igual a eles. Isso assustador.
Ganhamos liberdade sexual, mas perdemos o amor. O amor no tem
sexo. Temos que amar a igualdade do salrio no trabalho, as rvores,
sermos mais econmicos e, claro, amarmos o nosso prximo, amarmos
ao outro, amarmos o desejo de acabar com a explorao do homem pelo
homem, principalmente.
Isabel: Voc no acredita que aquele patriarcado que vocs combatiam ainda existe enraizado no modo como a gente vive hoje?
Ittala: O patriarcado nunca esteve to forte como hoje. Porque ele
se fortalece na ditadura em que estamos vivendo. A ditadura do Mercado, desse capitalismo sem alma que se fortalece no patriarcado radical
e que permite certas brincadeiras como, por exemplo, mascarar o problema colocando mulheres no governo. Isso ttica mercadolgica,
negcio. Por baixo a podrido patriarcal que continua a comandar.
Isabel: E o casamento hoje em dia? Eu acho que o tempo todo a
gente tem que se esforar para ver o que condicionamento. Ou seja,
precisamos ficar atentas para no comearmos a viver dentro de um padro que no nosso, mas que nos foi dado como herana, uma herana
de duas ou trs geraes atrs. Esse discurso que fiz agora parece at um
pouco antigo...
Ittala: Eu no acredito na instituio casamento. Essa instituio
destruidora. Funciona pra dar continuidade ao nome da famlia. A continuidade do patriarca. No fundo uma grande farsa. [Pausa.] Eu penso
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Isabel Teixeira
que a ausncia dos deuses significa isso que estamos vivendo. Estamos
vendo esse sistema se esboroar, como est acontecendo agora. Quando
que voc poderia imaginar que iramos viver a crise financeira do mundo patriarca-capitalista? Me diga. Quando? Te juro, isso me pegou de surpresa. Essa farsa est falida, mas ela continuar fazendo pactos diablicos
para se manter, mesmo que a humanidade se consuma na fome. Hoje em
dia fica ridculo a gente ficar citando Marx, mas verdade o que ele disse.
Comprem, comprem, comprem e chega um momento que isso estoura.
Para sair dessa crise, s com a diviso de bens. A nossa humanidade
ainda est muito mais perto da animalidade do que do homo sapiens, essa
a trgica verdade. Veja a questo cultura-educao. A cultura antecede
a educao. Pra grande maioria tudo a mesma coisa. No no. Se a
cultura de um pas no prestigiada, no lembrada, a educao se faz
como se construssemos uma casa do teto para baixo. Por exemplo, me
diga por que os grandes mestres que a gente segue, Jesus, por exemplo,
no escreveram as suas teorias, suas mensagens? Nenhum deles escreveu,
nem Buda, nenhum. Algum escreveu por eles. Porque para eles interessava passar sua cultura, boca a boca. A escrita, a educao, foi feita por
outros a posteriori, veio depois. A cultura vem antes da educao. A vergonha de ser brasileiro ainda est fortemente introjetada nos brasileiros,
a vergonha da origem ndia, negra, do caboclo O brasileiro acha que
no to bom quanto os que o colonizaram e continuam colonizando.
Voc no viu o que ator americano idiota disse quando terminou de
filmar no Brasil? A gente tira tudo deles e eles ainda nos do presentes.
, foi isso que ele declarou l fora. porque ns, brasileiros, temos complexo de inferioridade. Veja como esses pases mais velhos fortalecem e
vendem a cultura deles. Por que ser? At hoje os americanos acham que
a capital do Brasil a Argentina. Eles esto se lixando pra cultura dos
outros. S fortalecem a deles. A nossa cultura tupi or not tupi brilhante, assim como nossos mitos, a cultura Pau-Brasil. isso que somos. S
que a escola no preserva isso, no ensina esse amor. Na nossa didtica
de ensino, cultura e educao so a mesma coisa. Educam o jovem para
ganhar dinheiro e no para saber quem , de onde veio e para onde vai!
Os jovens crescem massacrados pela grande importncia que se d
cultura do colonizador. Uma das boas coisas que aconteceram na minha vida foi ter me tornado educadora. Ter contato direto com jovens
de todas as idades. Comecei a entender melhor o ser humano, a sacar
o que est acontecendo. na escola que voc percebe isso. No no
jornal. No nem na relao palco-espectador. na sala de aula, onde
voc comea a fazer exerccios e percebe as dificuldades mnimas, que
so resultado de problemas culturais. importante fazer as crianas, os
jovens, perceberem a beleza da sua histria antes de qualquer outra. O
que se ensina sobre o Oswaldo muito pouco, um pouco de modernismo apenas. Mas no se descobre que ali est a brecha para se descobrir
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quem o ser brasileiro. Dizem que esse papo meu populismo, porque
quando voc fala das coisas brasileiras no mundo globalizado torna-se
populismo. Quer dizer, eu penso que ainda esto para acontecer coisas
muito srias... O processo histrico assim: voc d dois passos pra
frente e um pra trs. A gente est no passo pra trs, mas vo vir os dois
para frente. Tudo renovao. Nada se perde, tudo se transforma. Demora um tempo porque existe a represso, que sempre quer que o lugar
comum se mantenha para que no haja mudanas. O medo da mudana
a chave que mantm a burguesia do jeito que ela . Se a pea Pequenos
Burgueses3 fosse montada agora, ela estaria mais atual do que nunca. Mas
veja que a prpria natureza est sempre em transformao. A natureza
altamente revolucionria. Ela responde ao que a gente faz. Eu acredito
que podero haver tragdias muito grandes como respostas da natureza.
J esto acontecendo: o degelo do rtico preocupa a ns e aos ambientalistas, mas as empresas se animam porque l existem grandes reservas
petrolferas. Petrleo o sangue da me-terra. Esto secando suas veias
e depois no querem que aconteam os desabamentos, os terremotos...
Ora, que piada. E a mudana dos tempos vir por uma necessidade de
mudana de mentalidade muito mais radical e profunda do que foi. Eu
acredito que a gente ver mudanas interessantes pela frente. A gente
precisa ser forte pra poder enfrentar tudo o que vir.
Isabel: No teu primeiro livro, voc escreve:
Foram sete anos de Oficina. E das experincias principais que tiro de todos esses
anos posso concluir que um dos grandes dramas na vida interior da mulher acontece
quando ela desafia a supremacia do animus (o homem que tem dentro de si) e diz:
Eu vou olhar pra voc. Quando ela faz isso, v algo acima do humano um deus ou
um arqutipo e cai numa solido intolervel. Mas nessa solido que ela encontrar seu heri interior encontro consigo mesma e, ento, poder querer ser bela,
crescer, estudar, para satisfazer a si prpria, sendo consequentemente til e linda para
a coletividade. S tem sentido viver se voc est comigo: esta frase tender a desaparecer
para ser substituda por porque estou comigo que te quero. Ento, ela estar livre para
viver sua aventura e amar, independente, aliada e cmplice4.
Voc se lembra disso?

Ittala: Eu penso exatamente assim. Vivo isso com muita alegria. A
mulher ainda vive a esperana do prncipe encantado. Isso foi introduzido h sculos na nossa cabecinha. Ento, se voc no tem o prncipe
encantado, uma rejeitada, uma infeliz... Vou te dizer uma coisa: tive
diversos prncipes encantados na minha vida. Muitos amores... E ainda
vivo isso. A minha profisso um desses grandes amores. a coisa mais
forte dentro de mim e que me mantm viva. Isso na verdade no um
3 Pea de Mksim Grki, montada pelo Teatro Oficina em 1964, sob a direo de
Jos Celso Martinez Correa. A pea ficou cinco anos em cartaz.
4 Nandi, Ittala. Teatro Oficina: Onde a Arte no Dormia. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1989, p. 160.
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Isabel Teixeira
pensamento muito feminino, porque nos ensinam que a mulher foi feita para servir ao um homem. Comigo as coisas no foram e no so bem
assim. Graas!
Isabel: Entre todos os filmes que fez, qual foi o que mais te marcou?
Ittala: Quando o Joaquim Pedro de Andrade iniciou a produo
para as filmagens do O Homem do Pau Brasil, eu no estava no Rio, estava
no Rio Grande do Sul filmando minha primeira direo, In Vino Veritas,
sobre a colonizao italiana na regio da vitivinicultura do sul. Ento,
o Joaquim no estava se comunicando comigo. Em 1980 no havia celulares e eu filmava pelos interiores. No Rio, ns morvamos a poucas
casas de distncia, na famosa rua Nascimento Silva, em Ipanema. Por
isso estvamos sempre juntos. Eu havia feito seu filme Guerra Conjugal,
o que nos aproximou numa grande amizade. Quando voltei das minhas
filmagens, passei por So Paulo e encontrei Z Celso, e o Z, entre outras
coisas, me disse que o Joaquim Pedro iria comear a filmar. E eu falei:
Mas ele vai comear a filmar sem mim? Ele louco! Eu sempre havia
pensado que faria uma das mulheres do Oswald, que provavelmente
seria a Pagu, com quem eu mais me identificava. Bom, cheguei no Rio,
liguei para ele e falei: Cheguei no Rio e preciso falar com voc. E ele
falou: E eu tambm! Vamos tomar um caf da manh. Ele foi l em
casa, com a Cristina Ach, com quem estava casado. Achei ele muito
cerimonioso. E pensei: por que ser que ele est desse jeito comigo?
A me passou pela cabea: Ser que ele quer que eu faa o Oswaldo no
filme? E no deu outra: Quero que voc leia o roteiro porque eu estou
pensando em voc pra fazer o Oswald. Eu ca da cadeira de tanto rir.
Eu falava, rindo: No acredito! Eu tinha acabado de pensar nisso! A
Cristina ento disse que ele sonhava h meses que eu fazia o Oswald. Foi
hilrio. Li o roteiro naquela noite. No dia seguinte nos encontramos. Eu
falei: Quincas, o seguinte: em algumas cenas eu acho que ele tem que
ser feito por um homem... Por que voc no assume fazer o filme com
um homem e uma mulher no papel do Oswald? Ele ficou de pensar. No
outro dia me ligou e disse: Conversei com uns e outros, tambm pensei
e acho que a ideia fecha muito bem. isso! A Dina Sfat estava em Portugal com o Paulo Jos. Ele ligou para ela e contou sobre a ideia. A Dina
era muito engraada: Ainda bem, porque eu fao questo de ter o meu
pau. E ela foi a que mais queria que todas as cenas fossem feitas com o
Oswald-Mulher. Ator um bicho maravilhoso. O Joaquim no mudou
o roteiro original que havia sido escrito por ele para um ator interpretar
o Oswald. Ns dois, durante as filmagens, depois da janta, dividamos o
texto das cenas que seriam feitas no dia seguinte. As falas e as cenas que
seriam minhas ou do Flvio Rangel. A gente dividia no prprio roteiro.
s vezes ele no tinha tempo e trabalhvamos em separado. Quando no
dia seguinte comparvamos as nossas divises, a gente se surpreendia em
ver que eram iguais. Penso agora que Joaquim captou em seus sonhos
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a anima do Oswald, que foi apaixonado por mulheres muito fortes. E

s um homem com sua anima muito desenvolvida poderia entender as
mulheres to especiais que passaram pela sua vida.
Isabel: Voc e o Joaquim Pedro tinham uma sintonia total.
Ittala: Sim, outro geminiano pra ningum botar defeito.
Isabel: E em relao ao Oswald voc tambm tem vrias histrias,
que voc conta no primeiro livro, onde o acaso no bem um acaso.
Ittala: Existia uma psico-sincronicidade muito louca tambm entre
eu e o Oswald. Mesmo ele no cu e eu aqui. Meu primeiro contato com
ele havia sido na pea O Rei da Vela, que fizemos no Oficina. A histria
da famlia da pea teria sido inspirada nas familias dos reis do caf. Eu
fazia a personagem Helosa de Lesbos, que seria uma neta de uma dessas
famlias paulistas do caf, talvez da famlia Lunardelli. Para o lanamento da pea fui fazer fotos com um importante fotgrafo da poca, e l
conheci Eduardo, um homem lindo, por quem me apaixonei e que se
apaixonou por mim. Um romance que foi interrompido porque logo
parti para cumprir a bolsa de estudos na Frana. Eduardo era o neto
da familia Lunardelli. Havia tantas coincidncias que eu no poderia
deixar de pensar que eu era o amor do Oswald, depois dele ter ido pro
Alm do Alm. So os milagres da vida.
Isabel: Voc e o Z se relacionam hoje em dia? Voc acompanha
o trabalho dele dele? Quando voc vai ver alguma pea no Oficina, v
aquilo como um fruto teu?
Ittala: Sim, em alguns momentos vejo, sim. Se no tivssemos vivido o que a gente viveu juntos, provavelmente no estaramos vivos at
hoje. Temos em comum um grande amor pelo teatro, nos respeitamos,
nos amamos e temos f na vida.
Isabel: E voc se veria em cena ali de novo?
Ittala: Eu gostaria muito. No sei se me adaptaria novamente ao seu
mtodo, entendeu? Esse seria o problema.
Isabel: Ou se ele abriria mo para se adequar um pouco ao seu...
Ittala: No, ele no faria isso. Enquanto eu estive no Oficina, no
me parecia que o Z pensasse em ser ator. Percebo hoje que a intuio
que ele tinha para nos dirigir vinha de um ator que estava oculto nele,
que no tinha se manifestado. As intepretaes no Teatro Oficina eram
bastante especiais. Faziamos muitos laboratrios de interpretao. Ensaivamos muito. No entanto, a montagem do Galileu Galilei foi feita
em 28 dias, a toque de caixa, porque a gente estava sem um puto de um
tosto. Tinha que fazer, tinha que estrear. Estreamos. E mesmo assim
resultou num espetculo inesquecvel com interpretaes de prmio,
era o que diziam os que assistiam e a crtica da poca. No muito
comum ensaiar muito tempo, mas ns ensaiavamos muito. Galileu foi
uma exceo. Na Selva das Cidades, que fizemos logo aps Galileu, ns
ensaiamos durante seis meses.
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[Folheia a edio do seu livro, Teatro Oficina: Onde a Arte no Dormia

que eu levara para a entrevista. Depois, fica um tempo olhando a primeira pgina, que mostra a reproduo de uma frase que Francis Ford Coppola escreveu
na parede da Escola de Cinema de Cuba.
Ittala: Numa das vezes que fui Cuba encontrei um escrito feito
por ele: Art Never Sleeps. Sabe de onde vem essa frase que ele escreveu
no muro de entrada da escola cubana de cinema? Um dos seus filhos
vivia com ele, o mais novo. O garoto saiu para andar de lancha com um
amigo. O amigo ficou dentro da lancha e pediu para ele desamarrar a
ncora. Quando ele fez isso, o barco andou e a ncora degolou o garoto.
Imagina a dor! Uma tragdia. Dizem que Coppola ficou muito tempo
sem entrar no quarto do filho. Quando teve coragem, ligou o computador e apareceu escrito: Art Never Sleeps, a arte nunca dorme. Depois
de uns dois anos, creio, dessa tragdia, ele foi Cuba para dar aulas na
escola de cinema. Quando terminou o curso, ele escreveu o pensamento
na parede externa do prdio da escola. Eu fotografei. A foto est como
se fosse uma dedicatria no meu primeiro livro: Teatro Oficina: Onde a
Arte no Dormia.
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Isabel Teixeira
Teatro-jornal do Arena: contribuies para o

desmascaramento do Milagre Brasileiro
Eduardo Lus Campos Lima
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O texto foi escrito a partir de um recorte especfico do tema do desmonte

ideolgico em Teatro Jornal Primeira Edio, com base em minha dissertao de mestrado, Procedimentos Formais do Jornal Vivo Injunction
Granted (1936), do Federal Theatre Project, e de Teatro Jornal: Primeira
Edio (1970), do Teatro de Arena de So Paulo [fflch-usp], defendida no
prprio Tusp em maro de 2013.
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Teatro-Jornal do Arena: Contribuies para o Desmascaramento do Milagre Brasileiro
Antes de partir para uma turn internacional com o Teatro de Arena,

Augusto Boal sugeriu aos jovens artistas que acabavam de se juntar ao
grupo, no Ncleo 2 do Arena (seo do teatro que tinha carter experimental), que procurassem desenvolver meios de teatralizar notcias.
Os atores Dulce Muniz, Celso Frateschi, Edson Santana, Denise Del
Vecchio, Elsio Brando e Hlio Muniz passaram alguns meses selecionando notcias, criando cenas e fazendo apresentaes para grupos de
convidados. Quando Boal retornou, viu o trabalho que o grupo havia
feito e resolveu sistematiz-lo. Criavam-se, assim, as nove tcnicas de teatro-jornal, coligidas e apresentadas no espetculo Teatro Jornal Primeira
Edio e rapidamente disseminadas entre grupos de estudantes e escolas.
So dois os procedimentos bsicos das tcnicas: por um lado, denunciar aspectos especficos da realidade social; por outro, contrastar
elementos ideolgicos presentes nas notcias ou em outros produtos
da indstria cultural entre si ou com a materialidade de determinada
conformao social, de modo a desmascarar construes ideolgicas veladas sob a ideologia.
Tal o caso da Ao Paralela, que estabelece que, enquanto uma notcia lida, atores desempenhem aes que a comentem ou expliquem.
Na tcnica Leitura com Ritmo, o contedo ideolgico de determinado
discurso exposto por meio do ritmo com que ele lido em uma
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de suas aplicaes, a defesa que um senador fazia da censura era lida

em ritmo de canto gregoriano, para realar seu carter medieval. Assim
funcionam tambm as outras tcnicas, Dramatizao, Reforo, Leitura
Cruzada, Histrico, Entrevista de Campo, Concreo da Abstrao seu
material sempre uma ideologia a ser desvelada1.
Ora, em 1970, havia um projeto ideolgico sendo poderosamente colocado em curso, capitaneado pelo regime ditatorial e apoiado por uma
expressiva parcela da burguesia. Tal projeto concretizava-se no propalado
Milagre Brasileiro. O Governo militar promovia uma poltica econmica de acelerado crescimento, calcado parcialmente no esmagamento
dos direitos trabalhistas. Houve, naqueles tempos, reduo pondervel
do salrio mnimo real e, por extenso, dos salrios do pessoal menos
qualificado, cujo nvel est preso ao mnimo (Singer, 1982, p.55). Ao mesmo tempo em que os salrios dos menos qualificados ficava estagnado,
subia o salrio dos mais qualificados. Estava em jogo a conquista poltica
dos setores mais elevados da classe trabalhadora, medida que exigia a
supresso das tenses sociais, conforme lembra o professor Paul Singer:
Estas tenses so mascaradas por uma mobilidade social ascendente, que se oferece apenas como sada individual, para uma minoria de assalariados. Para a grande
maioria dos pouco qualificados, que participa da produo de uma riqueza crescente
qual praticamente no tem acesso, o presente milagre oferece pouco mais que
oportunidades mais numerosas de emprego igualmente pouco remuneradoras. As
categorias melhor pagas esto expostas aos insistentes apelos de uma sociedade de consumo,
veiculados pelos meios de comunicao de massa, sem que os recursos de que dispem lhes
permita mais que um endividamento progressivo [grifo meu] (idem, p. 74).
O Milagre Brasileiro era, portanto, uma acumulao acelerada de

capitais pela burguesia, combinada com um indito acesso a bens de
consumo inclusive culturais pelos setores mais bem remunerados
da classe trabalhadora. Nas empresas, a poltica do regime levou a uma
mudana qualitativa nas relaes de trabalho, com maior subordinao
do trabalhador disciplina dos patres, dependncia das autoridades
patronais, sindicais, previdencirias, policiais e desmobilizao da classe
como um todo (idem, pp. 82-83). Para os extratos inferiores do operariado,
sobravam ndices alarmantes de acidentes de trabalho, mortalidade infantil e desnutrio (idem, ibidem). O papel desempenhado pela crescente
indstria cultural como disseminadora de tais medidas era fundamental.
Desde 1969, alis, nem que quisessem os veculos de imprensa poderiam
noticiar criticamente os acontecimentos econmicos e polticos no pas,
devido pesada censura imposta pelo Ato Institucional n. 5.
1 A primeira tcnica, Leitura Simples, tem o fito de destacar uma notcia chocante
por si mesma, de modo que acaba por promover apenas uma denncia. O texto de
Boal sobre o teatro-jornal aparece em Tcnicas Latino-Americanas de Teatro Popular:
Uma Revoluo Copernicana ao Contrrio. So Paulo, Hucitec, 1979.
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Na Fazenda Cesrio, entretanto, os operrios so obrigados a abrir o forno no

mximo em trs ou quatro dias de resfriamento, enfrentando alta temperatura, para
conseguirem uma produo razovel exigida pela empresa e pela necessidade que
tm de comer e subsistir2.
Eram comuns, por causa disso, as queimaduras e doenas, tendo ocorrido at mesmo a morte de um operrio, chamado Maximiano, que teve o
sangue cozido dentro do corpo.
Os fatos eram expostos de maneira realista, com recriaes da vida
desses operrios3. Mas a tcnica previa que essa exposio em algum
momento se concretizasse, deixando de ser artstica e tornando-se real. A
morte do operrio era relatada pelo aparelho de som enquanto os atores
queimavam bonecas de plstico. Segundo Celso Frateschi, um discurso
2 Fazenda Esconde a Misria. O Estado de S. Paulo, 23.07.70. Matria cedida pelo
Coreg/Arquivo Nacional (DF), como parte do processo de censura de Teatro Jornal
Primeira Edio.
3 Depoimento de Celso Frateschi, concedido a mim e professora Maria Silvia
Betti, em 7 de fevereiro de 2011.
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Teatro-Jornal do Arena: Contribuies para o Desmascaramento do Milagre Brasileiro
Era com esses materiais que os artistas do teatro-jornal do Arena lidavam, por meio das diferentes tcnicas. Em Teatro Jornal Primeira Edio,
criticavam-se as desigualdades sociais, por meio do contraste entre um discurso de Delfim Netto sobre o crescimento econmico e notcias de saques
promovidos por flagelados no Nordeste, expunha-se o reacionarismo da
direita e denunciava-se at mesmo a tortura praticada pelo Regime.
Elementos extremamente recentes da conjuntura no ficavam de
fora. Entre 1969 e 1970, um novo captulo da ofensiva ideolgica teve
incio. Uma matria publicada pela revista Viso, em outubro de 1970,
intitulada A Batalha da Imagem, trata dos pequenos filmes publicitrios veiculados pela televiso e produzidos pela Assessoria Especial de
Relaes Pblicas (Aerp) do governo desde fins de 1969. De acordo com
a matria, os filmetes seduziam no pela fora do impacto, mas pelo
poder quase hipntico e subliminar da cmara lenta, da msica clssica,
da palavra sbria e da frase bem construda. A ideia no era combater
comunistas diretamente, mas promover uma imagem positiva por
meio de belas imagens e sons. Sob comando do coronel Otvio Costa, a
propaganda oficial entrava em uma fase mais sofisticada.
Atentos aos elementos mais recentes da realidade poltica, os artistas
do teatro-jornal no ignoraram, em sua criao, o trabalho da Aerp. A exposio da tcnica Concreo da Abstrao tratava, na Primeira Edio, das
condies degradantes de trabalho em uma propriedade da Siderrgica
Barra Mansa (do Grupo Votorantim), onde se produzia carvo. Dizia a
reportagem utilizada, publicada nO Estado de So Paulo, que o tempo de
resfriamento dos fornos para que o carvo pudesse ser retirado deveria ser
de cinco a oito dias.
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de Hitler era executado durante a incinerao das bonecas, ao mesmo

tempo em que se reproduzia uma msica clssica que era conhecida
do pblico por tocar em um dos filmes publicitrios da Aerp. A cena
demonstrava, dessa forma, os vnculos existentes entre o grande capital, a
explorao degradante do trabalho e o fascismo, que a publicidade oficial
procurava esconder sob um manto de belas tomadas cinematogrficas e
trilha sonora agradvel.
Pode-se ver, portanto, que as tcnicas do teatro-jornal eram extremamente eficazes. No por acaso, dezenas de grupos formaram-se rapidamente, na Universidade de So Paulo, em escolas, em outras cidades e at
na Argentina e no Uruguai, com ajuda e orientao dos artistas do Teatro de Arena. Com a crescente represso sobre o movimento estudantil e
sobre a intelectualidade, entretanto, a experincia durou apenas alguns
poucos meses at se tornar impossvel. Mas seus frutos germinaram no
desenvolvimento da metodologia do Teatro do Oprimido por Boal, nos
anos seguintes, e na continuao do trabalho de inmeros jovens artistas
que tiveram contato com o teatro-jornal e que se instalariam nas periferias de So Paulo, ao longo da dcada de 1970.
Boal, Augusto. Tcnicas Latino-Americanas de Teatro Popular: Uma Revoluo Copernicana ao Contrrio. So Paulo, Hucitec, 1979.
Singer, Paul. A Crise do Milagre. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1982.
84

Jefferson Del Rios
aParte XXI
no 6 | 1o sem. 2013
Foi recentemente lanado o livro O Teatro de Vctor Garcia A Vida sempre em Jogo
(Edies Sesc, 2012), do crtico Jefferson Del Rios, membro do Conselho Deliberativo
do Tusp. Nele o autor narra a trajetria de Victor Garcia, um dos mais importantes diretores teatrais da segunda metade do sc. XX. Nascido em San Miguel de Tucumn,
norte da Argentina, ele deixou o 5 ano da Faculdade de Medicina para se dedicar aos
seus primeiros espetculos em Buenos Aires. Passou pelo Brasil, onde obteve visto de
residncia, mas fixou-se finalmente em Paris.
A partir de 1963 seu nome esteve ligado a notveis criaes em diversos pases:
Frana, Portugal, Brasil, Espanha, Inglaterra, Ir e Israel, alm de participaes nos festivais de So Paulo, Belgrado (atual Srvia) e Lige (Blgica). Em So Paulo, realizou
duas encenaes j histricas: Cemitrio de Automveis, de Fernando Arrabal (1968) e
O Balco, de Jean Genet (1969), e iniciou os ensaios de Autos Sacramentais, de Caldern de la Barca, apresentado no Festival de Shiraz (Ir) e na Europa.
Jefferson Del Rios apresenta a histria pessoal de uma figura inquieta e errante, e
a obra de um criador que transitou nos limites da vida e da arte. Victor Garcia (19341982) foi um buscador de imagens e de novas formas de ocupao do espao cnico,
que deixou marcas profundas nos meios artsticos por onde passou.
Apresentamos a seguir o captulo da obra que aborda a relao de Vctor Garcia
com o teatro brasileiro no momento em que a ditadura se estabelece e a represso
aumenta.
Os espetculos de Victor Garcia eram sufocantes de to extraordinrios.
Foram criaes que abriram a cabea de todos ns.
Ele quebrava as coisas e propunha outra, sacudindo a poeira do teatro.
Victor preenchia todos os espaos.
Antunes Filho
86
Era baixinho, com uma cabea desproporcional para o tamanho do corpo, uma cabeleira enorme na qual enfiava suas mos pequenas para arm-la e dar-lhe mais volume
[...] Victor parecia um duende naquele surrado casaco de couro de carneiro herdado,
talvez, de algum ator latino-americano, e que quase se arrastava pelo cho. Pediu kir e
escutou-me sem grande concentrao enquanto desfiei meu currculo e tentei seduzi-lo com as contradies do Brasil do milagre. Depois de mais de uma hora de troca
de informaes, colocou suas exigncias. Queria uma garagem teatro no servia e
pagamento em dlares.
Comeava ali o que Ruth Escobar definiu como uma relao de

destino, materializada nas encenaes de Cemitrio de Automveis (1968),
O Balco (1969-1970), de Jean Genet, e Autos Sacramentais (1974), de Caldern de La Barca.
1 Escobar, Ruth. Maria Ruth. Rio de Janeiro, Ed. Guanabara, 1987, p.124.
87
Jefferson Del Rios
Cinco anos depois de deixar o Rio de Janeiro, Victor Garcia reencontrou o Brasil em 1968, no Caf de Flore, no Boulevard Saint-Germain-des-Prs, Paris, ponto de encontro dos existencialistas franceses e dos
escritores americanos dos anos de 1920. Do outro lado da mesa estavam
Ruth Escobar e o cengrafo Wladimir Pereira Cardoso, recm-chegados
da Bienal de Arquitetura de Praga, propondo a Victor uma remontagem
de Cemitrio de Automveis em So Paulo. A cena do encontro est em
Maria Ruth, livro de memrias de Ruth Escobar1:
aParte XXI
no 6 | 1o sem. 2013
Victor ocupou o galpo de uma antiga oficina mecnica na rua 13 de

Maio, no bairro da Bela Vista. Reuniu o elenco e comeou a falar de uma
interpretao baseada em sntese potica do texto e da representao
feita de ao e reaes fsicas. Era visvel sua impacincia com racionalizaes. Se no conseguia a cena pretendida, dizia trop tard tarde demais, em francs e a deixava para depois. Passava para outra sequncia.
A montagem ocorreu em um perodo de passeatas estudantis, censura,
prises e o aumento da presena militar na vida pblica. O acaso, ou o caos,
histrico brasileiro fez o espetculo adquirir uma insolncia suplementar,
um tom de provocao e protesto implcito, porque naquele palco-arena
estavam expostas a represso clerical, a brutalidade dos marginalizados, a
perfdia da religio e da famlia e, ao mesmo tempo, a energia psicolgico-fsica dos atores que encarnavam o tumulto das ruas, particularmente Stnio Garcia, em um dos seus maiores desempenhos. Ao oferecer um teatro
que no punha o texto no centro do espetculo (o que sempre polmico),
a montagem era de certa forma a expresso de uma crise. Palavras no pareciam suficientes diante do que ocorria no palco e na vida real.
Em escala internacional ocorria a contestao da ordem oficial e da
linha conciliadora do Partido Comunista. Essa onda irrompeu na rebelio estudantil e operria de maio de 1968 na Frana, com desdobramentos em outros pases. Nos Estados Unidos, movimentos de vrios matizes
(dos hippies ao black power) se opunham Guerra no Vietn. No Brasil,
estudantes, artistas e intelectuais foram a extremos: da adeso luta armada at a anarquia dos hbitos pessoais (o chamado desbunde). O
voluntarismo poltico e comportamental teve como consequncia torturas, mortes, exlio e talentos extraviados em paranoias lisrgicas.
Ao se opor rotina do palco tradicional, Victor Garcia endossou o
delrio, mas o fez com uma agressividade mesclada de poesia que atraiu
pblico dos dois lados. Havia em Cemitrio de Automveis um toque liberador naquele cerimonial entre ferros, gritos e correrias. Paradoxalmente,
Victor no demonstrou interesse pessoal pela tormenta poltica que varria o mundo e levava atores brasileiros priso. Na Frana, no se abalou com Maio de 1968 que paralisou o pas, sobretudo Paris. O tumulto
gerado ali impediu, entre outras coisas, a montagem de A Tempestade, de
Shakespeare, comandada por Peter Brook, que dividiria a criao com
Victor e o norte-americano Joe Chaikin. Brook achava o trabalho dos
dois admiravelmente original e livre e relatou o episdio em livro2:
[eu] os convidei para participar da expedio. Cada um deles, dentro de seus grupos,
tentava explorar novos modos de trabalho, convencidos de que chegara o momento de
romper com as noes comuns do que deveria ser o teatro [...]. Ao chegarmos cidade
soubemos que o que havia comeado com um pequeno movimento de inquietao social estava de repente espalhando-se como um incndio em uma floresta pelo pas e por
todo o Oeste da Europa, com estudantes no comando em todos os lugares.
2 Brook, Peter, Fios do Tempo. Memrias. So Paulo, Bertand Brasil. 2000, pp. 199.
88
Dezoito pessoas e eu trabalhamos, durante 5 meses, 20 horas por dia, para realizar
o cenrio de O Balco. Todos dormiam no Teatro Ruth Escobar, distribudos at pelo
teto, e instalamos um fogo para que a cozinheira, que chegava s 7 horas da manh,
fizesse l mesmo nossa comida.
Desde meu primeiro cenrio para Soraya Posto 2, de Pedro Bloch, eu tinha a preocupao das solues verticais. Ali, dentro do palco italiano, constru um edifcio de
5 andares. Na verdade, eu j havia imaginado um cenrio semelhante ao de O Balco
para o espetculo shakespeariano que o diretor ingls Mike Bogdanov deveria montar a convite de Ruth Escobar. Da, como no Globe Theatre de Londres, a soluo das
galerias verticais em prateleiras, dispondo-se o pblico de 250 lugares nos 5 andares.
Essa forma afunilada presta-se muito para que os espectadores, ao mesmo tempo em
que tm uma viso global do bordel, fiquem como que suspensos no ar. O estudo do
Teatro Total de Gropius motivou-me para a forma primria da casca do ovo da gema,
que se encontra em meu cenrio. Alis, essa uma das formas primitivas da arquitetura, existente nas runas de Tietzing [China], que datam de 12 mil anos. Quando estive em Praga, dialoguei muito com o cengrafo Svoboda, que fez um palco de acrlico,
iluminado de baixo para cima. Em O Balco utilizo uma ideia semelhante, iluminando o ambiente por meio de um espelho parablico, escavado no concreto do poro,
que est 5 metros abaixo do palco. Ficou uma concha elipsoidal com plstico espelhado, desempenhando funo semelhante de um farol de automvel. H um mdulo que sobe e desce: de ferro vazado, com acrlico. Nesse palco mvel passam-se
muitas cenas, mas os atores distribuem-se por todo o teatro, inclusive nos passadios
inclinados em que fica o pblico. Do urdimento, desce uma rampa, em espiral, com
nove metros de altura, sendo utilizada em alguns quadros (do espelho parablico ao
urdimento h 20 metros de altura). Alm disso, foram instalados 5 elevadores individuais, e 2 guindastes suspendem 2 gaiolas, onde dialogam Irma e Carmem. Os atores
usam tambm plataformas que so pequenos palcos individuais, verdadeiros trampolins. H ainda uma mesa ortopdica que entra no mdulo sem necessidade de que
ningum a empurre. Uma parte da estrutura metlica, de seccionamento treliado,
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Jefferson Del Rios
Cemitrio de Automveis estreou em dezembro de 1968, ms do Ato Institucional n. 5. A montagem foi refeita no Rio de Janeiro (1970), no Teatro
Tereza Rachel, e em Cascais, Portugal, onde ficou por trs meses em cartaz,
em 1973. O romancista e crtico teatral Urbano Tavares Rodrigues escreveu
no jornal O Sculo: O gnio teatral de Vctor Garcia tornou possvel o
espetculo extraordinrio que Ruth Escobar montou em Cascais (30.7.73)
Entre esse compromisso com Ruth Escobar e a montagem de O
Balco, Victor veraneou na ilha espanhola de Ibiza, no Mediterrneo,
em uma casa frequentada por amigos, como o dramaturgo e cartunista
Copi e Jrme Savary.
A vida e o teatro o trariam de volta ao Brasil. Aos 35 anos, Victor Garcia era levado a uma aposta de fazer O Balco, de Jean Genet, somando
sua imaginao e a do cengrafo Wladimir Pereira Cardoso audcia de
Ruth Escobar como produtora e ao desprendimento do elenco. Neste
caso cabe o clich: foi uma loucura. O depoimento de Wladimir no programa retrata a proporo da obra.
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se abre para a entrada dos revolucionrios. O cenrio exigiu 86 toneladas de ferro, e a

montagem custou mais de NCr$ 200 mil (cruzeiros novos). Como foi concebido para
O Balco, o ferro vai virar sucata quando terminar a carreira do espetculo.
Wladimir teve como inspirador Josef Svoboda, um dos cengrafos

fundamentais do sc. XX. S que o artista tcheco sempre disps de verbas
oficiais e melhores recursos tecnolgicos no Teatro Nacional de Praga,
enquanto Wladimir e lcio Cabral Filho, engenheiro responsvel pela
construo, partiram do nada. Joseph Papp, diretor do Public Theater, de
Nova York, sublinhou para Ruth Escobar o valor desse esforo:
fantstico o que vocs fizeram no Brasil. Pena que eu no possa faz-lo aqui.
Seria sucesso garantido, porm as normas a que estamos sujeitos na confeco dos
nossos cenrios, mais a carssima mo de obra norte-americana, elevariam os custos
da produo a um nvel que os 300 lugares com que vocs operam em So Paulo jamais pagariam os nossos custos de produo e manuteno3.
Outro testemunho sobre a extenso do empreendimento do ator

Rofran Fernandes:
A morte de Cacilda Becker, depois de longa enfermidade, foi um momento de dor
para todos ns. Havia um secreto entendimento entre Ruth Escobar e Cacilda Becker
que ela faria o papel de Irma em O Balco to logo terminasse a carreira de Esperando
Godot [...]. A sua morte sbita e prematura afastou a possibilidade de termos Cacilda
Becker enfrentando a parafernlia de O Balco. Outra omisso foi a da presena de Luiz
Linhares. Este ator brasileiro, arrolado entre os melhores pela crtica teatral, ensaiou o
espetculo por cinco meses. Uma semana antes da estreia naquele que seria um dos
ltimos ensaios gerais, qui o Ensaio Geral, se desentendeu com Victor. Seu trabalho
era perfeito como Chefe de Polcia, mas ele no concordava com os cortes feitos no
ltimo momento em seu papel [...] Luiz Linhares dignamente se retirou, deixando de
criar o que seria um dos seus maiores papis. Novamente a pea foi adiada. Paulo Csar
Pereio assume o papel deixado por Linhares. A pea tem de ser estreada antes do fim
do ano seno perde a subveno a que tem direito em 1969. [...] Vrios atores, entre o
primeiro dia de ensaio e a estreia do espetculo, fizeram outras peas, deixaram o elenco, voltaram ao elenco... Enfim, uma histria de criatividade versus situao financeira,
o subdesenvolvimento de uma infraestrutura ajudando, paradoxalmente, a melhorar o
produto final. A estreia tinha mudado do dia 12 de dezembro para o dia 19 e, finalmente, s aconteceu na segunda-feira, dia 29 de dezembro de 19694.
Pblico e crtica aderiram montagem. Quando, logo no incio,

a grande plataforma de acrlico transparente descia com Raul Cortez
paramentado de bispo, empunhando o bculo da autoridade clerical,
o espao era tomado pela msica de Mozart. Raul parecia em transe
dentro daquela roupa. A mesma entrega estava visvel nas interpretaes
de Srgio Mamberti (Juiz), Jonas Mello (Carrasco), Dionsio de Aze3 Fernandes, Rofran. Teatro Ruth Escobar 20 Anos de Resistncia. Prefcio de Sbato
Magaldi. So Paulo, Global, 1985.
4 Ibidem, p. 86. Rofran (j falecido) foi assistente de Victor Garcia em O Balco. Alm
de ator, era bibliotecrio e documentarista de carreira.
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5 Atores e atrizes que entraram em substituies temporrias durante a temporada: Rofran Fernandes, Seme Lutfi, Luiz Serra (Bispo); Thas Moniz Portinho,
Jlia Miranda (Carmen); Ari Moreira (Carrasco); Fredi Kleemann, Jofre Soares
(General); Kleber Macedo, Bri Fioca, Elizabeth Matos, Ida Gauss (Moa); Assunta
Perez, Tereza Rachel, Elisabeth Gasper (Irma); Ruy Ruiz, Luiz Serra, Raul Cortez
(Chefe de Polcia); Raul Santos (Esperma); Jorge David (Sangue); Thas Moniz Portinho, Maura Arantes (Chantal); Jos Caldas, Mrcio Ferreira, Marcos Wainberg
(Revolucionrio). A lista de figurantes como revolucionrios extensa e inclui
profissionais que se destacaram no teatro e no cinema, como Luiz Roberto Galizia,
ator, diretor, ensasta e professor (1952-1985), e Djalma Batista, cineasta.
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Jefferson Del Rios
vedo (General), Paulo Csar Pereio (Chefe da Polcia), Carlos Augusto

Strazzer (Roger, o revolucionrio), Nilda Maria (Chantal), Clia Helena
(Carmen), Ruth Escobar (Irma), Thelma Reston (Moa), Neide Duque
(Ladra), Seme Lutfi (Lgrimas), Gileno Del Santoro (Esperma), Ney Latorraca (Sangue). Quase todos os papis tiveram mais de um intrprete
durante a longa temporada, todos com alto rendimento5.
A plateia recebia assim a avalanche da criao de Victor j nos primeiros
minutos da representao, que se manteria sempre em voltagem elevada.
O elenco era muito bom, e havia entrega corporal na utilizao do cenrio,
que mais parecia uma nave de ferro bruto. Captando-se as linhas gerais
do texto, o restante era se deixar levar pelas imagens. Alm da cena inicial,
com Raul Cortez, trs momentos eram impressionantes: a descida do teto
da passarela metlica em espiral sobre a qual se desenvolviam cenas violentas, correrias, gritos, chicotadas no ar ; a movimentao das gaiolas metlicas com duas atrizes (Clia Helena e Ruth Escobar) balanando a uma
grande altura; e a abertura do prprio cenrio, como se um dique, ou a fuselagem dessa nave, se rompesse. A operao fazia toda a estrutura trepidar,
e nela estava o pblico com a sensao de intranquilidade (algo parecido
com movimentos bruscos de um avio). Mas seria impreciso dizer que o
interesse de tudo se resumia aos velhos sustos e calafrios das rodas-gigantes
ou de uma montanha-russa. No. O Balco no era um parque de diverses,
mas, sim, um poderoso engenho metlico a servio da tenso dramtica.
Somente Nelson Rodrigues se irritou com tamanha repercusso. Defensor ferrenho do primado do texto no teatro, o dramaturgo indignou-se
com as liberdades tomadas por Victor Garcia com o original e, mais ainda,
com o apoio da crtica. Na sua crnica no jornal O Globo, do Rio de Janeiro, reproduzida em So Paulo pelo Jornal da Tarde, descarregou um arsenal
de ironias contra O Balco. Fiel sua vaidade autoral, Nelson Rodrigues s
faltou xingar o pblico que gostou desse antiteatro que sempre lotado
esteve em cartaz de 29 de dezembro de 1969 a 16 de agosto de 1971: um
ano, sete meses e 19 dias. A sesso da estreia teve quatro horas de durao.
Teria feito mais carreira se no fossem os custos pesados da produo com
equipe tcnica e quarenta atores em cena. Uma temporada em tempos de
ditadura, que se manifestou na priso da atriz Nilda Maria, a intrprete da
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revolucionria Chantal. Detida no dia 5 de maio de 1970, ficou seis meses

encarcerada, sendo substituda. De incio, pela experiente Thas Moniz
Portinho; depois, pela jovem Maura Arantes.
Em reunio presidida por Dcio de Almeida Prado, catorze membros
da Associao Paulista de Crticos de Teatro (apct, atual apca) escolheram O Balco como o melhor espetculo de 1969, um ano que teve outras
encenaes importantes como Na Selva das Cidades, de Brecht, direo
de Jos Celso Martinez Corra; Esperando Godot, de Beckett, direo de
Flvio Rangel, com Cacilda Becker, que morreu durante a temporada, gerando comoo no pas; e estreias de autores nacionais: Fala Baixo Seno
Eu Grito, de Leilah Assumpo, e O Assalto, de Jos Vicente de Paula. O
Balco recebeu doze votos. Ruth Escobar foi indicada, por unanimidade,
a personalidade teatral do ano. O espetculo venceu ainda os prmios
de melhor coadjuvante feminino (Clia Helena); melhor coadjuvante
masculino (Jonas Mello); melhor cenografia (Wladimir Pereira Cardoso);
melhor traduo (Martin Gonalves e Jaqueline de Castro). Embora seja
estranho, Victor Garcia recebeu apenas o prmio de melhor figurinista.
Prevaleceu o fato de ele, no ano anterior, ter sido premiado pela direo de
Cemitrio de Automveis. Jean Genet assistiu montagem. Acompanhou
somente a primeira parte e aguardou o restante no camarim. O teatro
j lhe era indiferente.Preferia a poltica, as ruas. Visitou Nilda Maria na
priso e usou seus direitos autorais em viagens pelo pas.
So muitas e perenes as imagens de O Balco na memria dos que
assistiram ao espetculo. Um documentrio do cineasta Jorge Bodanzky,
realizado em condies precrias, causou admirao em vrios pases6.
Peter Brook e Lawrence Olivier mostraram-no aos seus artistas. Um comentarista do Ir, Karin Modjtehedy, escreveu que se tratava da Capela
Sistina do teatro, opinio subscrita pela ensasta francesa Raymonde
Temkine em seu livro Metteur en Scne au Prsent7.
Um fragmento de memria pessoal deste autor: a presena de Maura
Arantes no espetculo, substituindo Nilda Maria. Breve carreira, curta
vida, to frgil fisicamente, ela crescia no papel, e sua voz poderosa ecoava
no teatro.
6 Todo de preto, Victor Garcia aparece no fim do filme de Bodanzky. Retribui os
aplausos com expresso sria e uma mesura. Em seguida, gira sobre si mesmo de
braos levantados. Como um toureiro.
7 H duas outras referncias bibliogrficas esclarecedoras: o estudo An Audience Structure for The Balcony, da brasileira Ilka Marinho Zanotto, ilustrado com um ensaio fotogrfico, em The Drama Review (New York, v. 17, n. 2, jun. 1970). Esse trabalho integra
a antologia The New Theatre. Performance Documentation: An Anthology, editada por
Michael Kirby (New York University Press, 1974). O espetculo tambm contemplado pelo artigo The Balcony (A Photo Portfolio) na revista Performance (Nova York, v.
1, 1971, pp. 98-109). Alm do artigo e uma entrevista de Ilka Marinho Zanotto, houve,
na imprensa brasileira, crticas aprofundadas de Sbato Magaldi e Yan Michalski.
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Teatro X Censura
Arte X Barbrie
Csar Vieira (Idibal Pivetta)
No preciso ser culpado

Para ser culpado.
Basta a suspeita,
algumas indicaes,
o resto se fabrica.
Fala do Censor/Torturador na pea Pattica, de Joo Ribeiro
Chaves Netto, 1 Prmio do Concurso Nacional de
Dramaturgia do snt Servio Nacional de Teatro.
Proibida totalmente em territrio nacional em 1977.
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Csar Vieira
Teatro x Censura. Arte x Barbrie
A censura, ao lado da violncia institucionalizada, foi um dos pilares do

regime autoritrio que vigorou no Brasil de 1964, ano do golpe militar,
at 1988, quando ocorreu uma relativa abertura politica.
Nessas duas dcadas, 1.354 textos teatrais foram totalmente proibidos
e outros tantos sofreram cortes que os tornaram incompreensveis, de
forma a impossibilitar suas montagens.
A par disso, inmeros autores, atores, atrizes e diretores foram perseguidos, direta e fisicamente:
Heleny Guariba, brilhante diretora, com passagens em grupos do
ABC paulista e no Teatro de Arena de So Paulo, foi sequestrada, torturada e assassinada. Seu corpo est at hoje desaparecido.
Augusto Boal foi preso e torturado por longo perodo nos pores
do Dops de So Paulo. Boal, autor de notveis trabalhos no campo do
Teatro do Oprimido, teve a renovao de seu passaporte negada quando se encontrava em Buenos Aires, e s obteve sua revalidao desse
documento atravs de mandado de segurana impetrado por este autor
perante o Supremo Tribunal Federal.
Entre os outros muitos perseguidos, no campo teatral em So Paulo,
nomeamos alguns:
Plnio Marcos; Chico de Assis; Gianfrancesco Guarnieri; Izaias Almada; Joo das Neves; Lauro Csar Muniz; Jos Celso Martinez Correa;
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Luis Alberto de Abreu; Joo Ribeiro Chaves Netto; Celso Frateschi; Denise Del Vechio;
E os membros do Tuov Teatro Popular Unio e Olho Vivo:
Luiz Alberto Barreto Leite Sanz, Tnia Mendes, Roberto Cunha Azzi
E outros, muitos outros.
Este autor ficou detido por cerca de noventa dias nas celas do Doi-Codi, situado na Rua Tutia em So Paulo, no Deops e no Presdio do
Hipdromo, no bairro da Mooca.
O nome artstico de Csar Vieira foi adotado pelo advogado de presos polticos, Idibal Pivetta, para escapar da censura.
Graas a esta atitude, vrios textos seus escaparam da degola, sendo
montados at que os rgos da represso descobrissem esse estratagema
e proibissem tudo de novo...
Como depoimento pessoal, este autor teve problemas com a censura
nos seguintes textos:
O Transplante (O Rei Morreu Viva o Rei): totalmente proibido em
territrio nacional.
Os Sinceros: totalmente proibido.
O Evangelho segundo Zebedeu: liberado com cortes.
Um Usque para o Rei Saul: liberado com cortes.
Rei Momo: liberado com cortes.
Bumba, Meu Queixada: liberado com cortes.
Hoje no h mais felizmente censura direta de texto ou de espetculo. Mas existe a censura econmica, que to perversa quanto
a da ditadura, pois coloca na mo de um diretor de marketing de uma
multinacional o poder de escolher o que deve ou no ser montado. A
esse funcionrio s interessa o lucro que sua firma pode obter, estando
totalmente afastado de qualquer critrio artstico ou social.
A est o grande erro das atuais leis de incentivo.
Cabe a ns, trabalhadores da cultura, gente de teatro, encontrar a
nvel nacional, uma poltica de Estado, e no apenas de eventos.
urgente a revogao desses diplomas legais e sua substituio por
outros que tragam no seu contedo a palavra e a ao daqueles que, por
fazerem cultura, conhecem o que deve ser abrangido por essa legislao.
Os percentuais oramentrios destinados cultura e ao teatro so
ridculos e risveis. A Lei Municipal de Fomento ao Teatro na Cidade
de So Paulo pode servir de paradigma para a aprovao de dispositivos
legais que coloquem a cultura e o teatro no mesmo patamar de importncia das demais necessidades sociais.
96
QUANDO ELES DESPERTAREM

DE ENTRE OS MORTOS
Welington Andrade
CONTESTAO E DESVARIO:
O QUE QUIS E O QUE PDE a
DRAMAturgia BRASILEIRa Ps-68
Welington Andrade
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[...] e o absurdo original e seus enigmas,

suas verdades altas mais que todos
monumentos erguidos verdade
Carlos Drummond de Andrade, A Mquina do Mundo.
, Circe, quem me guiar nesta viagem?
manso do Hades ningum ainda foi ter num escuro barco.
Homero, Odisseia.
98
E como eu palmilhasse vagamente o caminho de um pesquisador em

dramaturgia brasileira, e produzisse a tese de doutorado Contestao e
Desvario: Tentativas de Experimentao do Drama Brasileiro Ps-68; e as experincias dramatrgicas da chamada gerao de 1969 permanecessem
como figuras perifricas nas fotografias que as investigaes histricas
produzem sobre aquele momento, sendo alvo de atitudes costumeiras
de incompreenso, negligncia, desdm ou mesmo averso, a mquina
do mundo se entreabriu para quem em uma reviso crtica acreditava e
s de o ter pensado desvairava.
No to majestosa, tampouco circunspecta, abriu-se na forma de um
capricho da imaginao, fantasia, sonho, quimera, devaneio, enfim, de
quem quisesse instalar na histria do teatro brasileiro recente uma espcie de Comisso Nacional das Verdades de Fato e de Direito, nomeada
No incio da dcada de 1970, o crtico e ensasta Anatol Rosenfeld escreveu para a

revista Comentrio um pequeno ensaio intitulado Teatro em Crise no qual defendia no somente a prontido crtica do teatro de modo geral, como tambm
seu potencial de interlocuo com a cultura brasileira, conforme vinham demonstrando os grupos Arena, Opinio e Oficina; dois dramaturgos fundamentais para
a compreenso histrica do perodo: Gianfrancesco Guarnieri e Plnio Marcos; e
uma safra de novssimos e promissores autores, logo batizada de Gerao de 69.
Contestao e Desvario
99
Welington Andrade
aParte XXI
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para apurar violaes memria teatral ocorridas no perodo entre as

dcadas de 1960 e 1970, que inclui a ditadura militar (1964-1985).
Abriu-se, deixando entrever os espectros de inmeros personagens
cujas almas foram infladas pelos ventos do teatro do absurdo, do tropicalismo e da contracultura que sopraram h mais de quatro dcadas sobre
a nao brasileira. Eram secretrias, funcionrias pblicas, comerciantes,
bancrios, professoras; todos marginalizados, lutando tragicomicamente contra a dominao tecnocrtica e a represso sexual.
Chegavam, errticos, de toda parte, e aglomeravam-se ao redor dos
membros da Comisso, reivindicando o direito existncia. Um discreto
deleite se apossou de mim.
A primeira sombra a chegar foi a de Cordlia Brasil, a mulher
batalhadora sem chances nem oportunidades; realista, mas ingnua; absurda, mas coerente que trocou o trgico pelo banal, morrendo por um
cigarro que lhe fora roubado. Pattica como a nao em que nasceu, Cordlia foi sucinta, voltando a disparar sua velha verdade contra os membros
da Comisso: Descobri agorinha mesmo que do jeito que a gente vive, a
gente simplesmente no existe. Eu e voc no existimos.
Veio em seguida o espectro de Alzira Power, a funcionria aposentada
dos Correios e Telgrafos, agressiva e nervosa, impaciente e insubmissa.
Preocupada em embaralhar certezas e demolir convices, Alzira ainda
faz uma vigorosa apologia da juventude e da loucura: Eu queria ter um
Seria natural esperar que as indicaes de Anatol Rosenfeld preparassem o terreno para
pesquisas futuras dispostas a investigar as principais linhas de fora das tendncias
estticas apresentadas no artigo. Escassas iniciativas, porm, foram desenvolvidas a
partir do panorama traado fato mais natural ainda, em se tratando de um pas
pouco afeito a um exame consistente de seu passado. Certo que o crtico chamou
a todos, mas a histria oficial acabou escolhendo como objetos de estudo apenas
alguns daqueles criadores. Assim, as experincias dramatrgicas da gerao de 1969
permanecem ainda hoje, por inmeras razes, como figuras perifricas nas fotografias que, vez ou outra, as investigaes histricas e memorialsticas produzem sobre
aquele momento, sendo alvo de atitudes costumeiras de incompreenso, negligncia,
desdm ou mesmo averso.
A obra das dramaturgas de 1969 Leilah Assuno, Consuelo de Castro e Isabel
Cmara foi cuidadosamente examinada por Elza Cunha de Vincenzo em seu
notvel trabalho Um Teatro da Mulher: Dramaturgia Feminina no Palco Brasileiro
Contemporneo. Entretanto, as peas dos jovens rapazes que reagiram de modo
muito particular ao comportamento esttico e poltico da poca, conduzindo
experimentaes dispostas a fazer convergir os terrenos da contestao e do
desvario, ainda carecem de ateno. dupla formada por Antonio Bivar e Jos
Vicente os primeiros passageiros a embarcar na nau dos insensatos de 1969
devem-se juntar os nomes de Roberto Athayde, que conceberia em 1971 um
texto demolidor e explosivo, Apareceu a Margarida, levado cena em 1973, e de
Eid Ribeiro, autor de um espcime extico de farsa poltica, Delito Carnal (1974),
constantemente listado em compndios que tratam dos abusos da censura no pe100
programa de televiso na minha mo... A sim eu ia mostrar... a essa

cidade inteira... o que responsabilidade. (...) Responsabilidade uma
coisa que s as pessoas de menos de 20 anos devem ter. Depois dos 20,
meu filho... a gente devia mandar a responsabilidade pras picas... Ah,
eu s queria ter um programa de televiso pra dizer isso pra todo mundo,
pro mundo inteiro... Depois dos 20... a gente comea a perder ponto...
por causa dessa palavra to mal entendida. Depois dos 20... a gente tem
que fazer... sabe o qu? No sabe? Pois eu vou dizer. Depois dos 20 a
gente tem que enlouquecer. Enlouquecer a gente e os outros... a cidade inteira... o mundo inteiro... Sabe o que que ns somos? (...) Uma
merdinha assim, . Uma merdinha deste tamanho. Uma pobreza, uma
insignificncia s. Um cu, entende?, um cu! E eu, tonta, s fui descobrir
essa verdade depois dos 30. Mas tambm... o que eu j fiz pra recuperar
o tempo perdido... Cada maldade, cada vingana...
Alzira ainda se inflamava com a prpria rebeldia quando chegaram
o ex-seminarista Arthur, o namorado dele, Ivo dono de uma butique
no centro de So Paulo , e o irmo de Arthur, prestes a se ordenar
padre. Depois de transgredir as regras bsicas do mundo burgus voltadas ao trabalho, moral e sexualidade e se autoexpulsar dele, Arthur
continua enunciando o paradoxo da cruzada santificadora qual se
filiou sem nenhum lastro de herosmo: Consumatum est. O deus da
juventude est morto.
rodo e que constitui uma espcie de cartada final no jogo das experimentaes
iniciadas na dcada anterior.
Os dramaturgos da poca sentiram na pele os efeitos arrasadores do ai-5. Mas, se,
por um lado, muitos foram amordaados e mesmo banidos do espao pblico pela
fora do arbtrio, por outro, alguns rapidamente aprenderam a responder situao de forma mais sinuosa e menos unvoca. Os autores surgidos por volta de 1969
sofreram direta ou indiretamente as consequncias do maio de 1968 francs, marco
de uma nova atuao poltica no mbito internacional. E integraram tambm uma
juventude disposta a renunciar s formas de combate do passado sem, no entanto, esmorecer na luta contra os potenciais inimigos que surgiam: a ampliao da
dominao tecnocrtica e a represso sexual, entre eles. Por fim, eles abriram um
novo campo de atuao nas artes brasileiras, transformando-se em porta-vozes de
inmeras discusses culturais, comportamentais, filosficas e polticas que ainda
hoje ecoam entre ns.
Os jovens dramaturgos no praticaram o drama no sentido clssico, tampouco deram continuidade forma pica exercitada pelo Teatro de Arena, por exemplo.
Os efeitos cmicos esto presentes em quase todos os textos, mas no se podem
classificar simplesmente as novas peas como comdias. O que quis e o que pde
esta dramaturgia, afinal?
1968 o ano da recusa das certezas o que obrigou, no campo teatral, todo e qualquer
gnero a passar por uma reviso crtica. Deste modo, os dramaturgos acabaram por
fazer no palco as mais variadas experincias dramatrgicas, tendo sua disposio
o amplo leque das formas conhecidas, cujos limites foram testados, esgarados ou
101
Welington Andrade
aParte XXI
no 6 | 1o sem. 2013
Depois deles, vieram Vitor e Hugo. Funcionrio da contabilidade de

um banco, Vitor neurtico, estranho, fuma muito, pinga colrio no
olho nervosamente, como se de uma hora para outra fosse ficar cego.
Tem 25 anos, branco, sem vitalidade, frgil, est beira da loucura, da
loucura que leva ao hospcio.
J Hugo trabalha no setor de limpeza e exuberante, mas no vulgar, usa um macaco sujo e fedido, suado, aberto no peito e tamancos
tambm sujos. O varredor ao contrrio de Vitor possui os sinais espontneos da presena ertica da vida. Por carncia, solido ou filantropia,
Vitor ainda quer devassar o mistrio de um indivduo to emblemtico
para ele: ... eu queria ter certeza, por uma espcie de orgulho, que
existe uma pessoa que eu consegui assaltar, no interior, tir-la toda pra
fora pra ver se melhor ou pior que realmente . Claro, voc deve ter
horror de mim. Acertei?
O assalto ainda estava em curso quando irrompeu de entre os espectros a sombra impetuosa de Dona Margarida monolgica, autorreferente, tragicmica em sua subjetividade estilhaada: Tudo o que a
gente diga que qualquer coisa ; sempre um adjetivo. (...) Todas as
coisas tm a mesma maneira de ser: advrbio. tudo advrbio! (...)
tudo verbo! isso que as coisas fazem umas nas outras! E vocs sabem o
que que faz um verbo? E o que leva advrbio? E o que que tem adjetivo?!
Sabem o que ? So os substantivos! So os nomes! So as substncias!
redefinidos. A moldura do drama (de onde brota tambm, s vezes, uma atmosfera
mais propriamente vinculada tragdia ou ao teatro do absurdo), os efeitos da
comdia (e sua identificao com o esprito do teatro de revista) e a prontido
crtica do teatro pico foram os ingredientes bsicos das novas peas surgidas na
virada dos anos 1960 para a dcada de 1970.
Errtica diante das posies assumidas pelo Opinio, Arena e Oficina, a nova dramaturgia deixou-se influenciar por algumas manifestaes ocorridas no pas e
nos grandes centros de irradiao cultural da Europa e dos Estados Unidos, que
pareciam querer estender o campo de atuao da arte para territrios ainda pouco
experimentados. O teatro do absurdo, o tropicalismo e o advento da contracultura
foram as principais influncias recebidas pelos jovens dramaturgos, e seus vestgios
aparecem diludos em maior ou menor escala na obra de todos eles.
A influncia do teatro do absurdo sobre a gerao de 1969 no foi plena e absoluta.
Muitas vezes, os autores pareceram confundir os procedimentos do absurdo com
outros vinculados mais propriamente esttica surrealista. Assim, o uso sistemtico do nonsense e a produo de um estado de angstia metafsica foram substitudos pela expresso do inconsciente, pelo apelo ao fantstico e pelo casamento
entre o inslito e o banal temperado pela explorao dos recursos de um humor
tipicamente brasileiro.
Os jovens daquela gerao estavam expostos tanto ao choque dos sentidos contra a
cultura burguesa proposto pelo Oficina, quanto mistura de cafonice, bom humor e cultura pop oferecida pelo coquetel tropicalista. Para eles o tropicalismo
implicava a explorao de uma sensibilidade moderna, urbana e no empenhada,
102
So as coisas! So as transas! So as aulas, dona Margarida! tudo!

Dona Margarida substantivo! Dona Margarida nome! tudo! (...)
Dona Margarida professora! Dona Margarida manda nos verbos. Dona
Margarida manda nos adjetivos. Dona Margarida manda em tudo! Nos
advrbios! Nos substantivos! Eu mando nas frases inteiras! Eu boto uns
depois dos outros! Eu boto um substantivo, a substncia, a coisa, a disciplina, e boto um verbo, aprender, esperar, massacrar, e um advrbio,
impetuosamente, brutalmente, adocicadamente, e um adjetivo, sujo,
preto, surdo, magro; eu fao uma frase inteira! Sou eu que fao! Eu sou
dona de tudo o que eu digo. So as minhas frases! Ouviram bem? So as
minhas frases! Vocs no dizem nada! Vocs no entendem nada! Dona
Margarida faz todas as frases nessa sala de aula! Todas as frases! Dona
Margarida dona de todas as matrias!
Por fim, veio o espectro de Emiliana do Couto & Arago, a delirantemente desptica representante da tradicional classe mdia que
sustentou o golpe militar com suas novenas e suas marchas pela famlia:
Nesta casa, nenhum baderneiro entrar sem que morra numa cilada,
te garanto. O flanco norte est minado de bombas atmicas! O flanco
sul, eu transformei num pantanal de gotas movedias! Pras bandas do
leste distribu um bilho de homens armados de canhozinho de mo,
napalm, carrapaticida e peido alemo; e o lado oeste est coalhado de ndios amestrados, prontos para defender nossa propriedade em troca de
contrria ao modelo de atuao poltica convencional. Como identificou Celso

Favaretto, a Tropiclia no tematizou o popular; explorou os mitos urbanos.
por volta dessa poca tambm que os ventos da contracultura comeam a chegar
ao pas, revelando ao pblico jovem informaes sobre o uso de drogas, as terapias
corporais, o misticismo oriental e o folclore amerndio; revalorizando as teorias
sociais anarquistas, a esttica Dada e a psicanlise; e instituindo novos ritos, como
as experincias comunitrias, os shows de rock, os circuitos alternativos e os jornais
underground, por exemplo. Quem quer que se detenha sobre o teatro brasileiro do
perodo, inevitavelmente se deparar com um vocabulrio diretamente ligado
contracultura: a crise da palavra, a luta contra os valores da famlia burguesa, a
revoluo sexual, a crtica ao mundo do saber, a apologia loucura e a defesa das
experincias lisrgicas.
Muitas das formas criadas pelos jovens dramaturgos pelos mais variados motivos
foram marcadas pela experimentao. Peas com dois ou trs personagens (ou
ainda monlogos), quase sempre de curta durao, veiculavam ideias e informaes novas captadas, sobretudo, do contexto cultural europeu que, no entanto,
aqui eram reelaboradas e aclimatadas a um modo de ser inegavelmente brasileiro. Grande parte dos temas abordados por esses dramaturgos tratou de refletir
as aspiraes e os anseios de uma boa parcela da juventude que procurava por
caminhos alternativos de resistncia. Assim, atitudes que reuniam oposio, debate
e altercao no saram de moda, mas assumiram feies diferentes. Por fim, um
ambiente poltico e cultural to especfico forjou no esprito desses jovens um tipo
de resposta esttica e comportamental que, embora no tenha se revestido de
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Welington Andrade
aParte XXI
no 6 | 1o sem. 2013
uma garrafa de cachaa! Se for preciso (...) convoco todas as mulheres

do Pas para uma passeata monstro. Eu sou lder. Tenho fora para isso!
Voc me conhece muito bem. Ou voc j se esqueceu da imorredoura
Batalha da Melancia, hein? Quando comprei um caminho de melancias gigantes e as lancei na cabea dos agitadores anarquistas!
E como os jovens dramaturgos da gerao de 69 no praticassem o
drama, a comdia e o teatro pico como soa acontecer, e reagissem de
modo muito particular ao comportamento esttico e poltico das principais companhias de teatro do perodo (Arena, Oficina e Opinio, sobretudo) e mantivessem uma distncia deliberadamente calculada dos
questionamentos e das conquistas empreendidos por aqueles grupos, a
mquina do mundo achou por bem fechar-se novamente e somente voltar a aparecer quando os membros da Comisso Nacional das Verdades
de Fato e de Direito chegassem a alguma concluso a respeito de o que
quis e o que pde aquela dramaturgia, afinal.
um carter programtico, irmanou muitos deles em relao ao trato dos estmulos

recebidos. Esta a gerao do desbunde conceito que alinhava em igual medida
as noes de deslumbramento e loucura.
O surgimento de uma dramaturgia inquieta e inconformada na virada dos anos 1960
para a dcada de 1970 est vinculado, por um lado, a um modo de recepo muito
particular de inmeras informaes das vanguardas internacionais e da indstria
cultural e, por outro, a um contexto sociopoltico brasileiro nico e singular.
O objetivo do presente texto foi o de contribuir para o reposicionamento de determinados talentos na histria do teatro brasileiro recente. Se tivermos conseguido retirar
dos nomes e das obras em questo a ptina da excentricidade ou da negligncia que
mais normalmente tem cabido a eles, nossa tarefa ter sido cumprida.
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Pequeno Histrico Biogrfico de um Olhar de

Criana sobre Tempos Difceis
Johana Albuquerque
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Johana Albuquerque
Pequeno Histrico Biogrfico de um Olhar de Criana sobre Tempos Difceis
Uma das questes mais inquietantes em torno do processo da Comisso

da Verdade aquela que diz respeito ao que faremos depois que nos
defrontarmos com o levantamento do histrico de inmeros episdios
e casos de abusos e violaes dos direitos humanos ocorridos durante a
ditadura militar.
Resgatar histrias humanas ocorridas dcadas atrs, num perodo de
medo e silncio em que ocorreram prises, torturas, desaparecimentos
e mortes sempre doloroso. Emergir antigas feridas, inclusive aquelas
que nunca se fecharam, algo que ainda no temos a dimenso de quais
desdobramentos acarretar. O que faremos com a verdade que esta comisso nos relatar?
Quando recebi o convite do Tusp para colaborar neste nmero da
revista aParte XXI sobre Teatro, Verdade e Justia, escrevendo sobre as
implicaes da Comisso da Verdade para a experincia teatral, senti-me
instigada e conturbada com o convite.
Instigada, por ter acabado de escrever minha tese de doutorado sobre o teatro nesse perodo, intitulada Teatro Experimental: Pioneirismo e
Loucura Margem da Agonia da Esquerda [So Paulo, cac-eca-usp, 2012].
Conturbada, por ter constatado, como resultado de minha pesquisa,
que no somente as foras da direita teriam cometido injustias para
com o teatro durante aquele perodo e o quo delicada e polmica
aParte XXI
no 6 | 1o sem. 2013
pode se tornar esta questo principalmente quando situada no contexto deste nmero da revista.
No cabe a mim julgar culpas, diferenas ideolgicas profundas
e mgoas estticas que at hoje nos perturbam e nos dividem entre
engajados, alienados e ativistas do teatro. Por esta razo, optei por um
texto particular e autobiogrfico, que permitisse s novas geraes sentir um gostinho talvez amargo, conquanto belo dos caminhos e
descaminhos trilhados por aqueles que viviam suas vidas quando a
Redentora chegou.
Diziam que era a Revoluo, mas, em verdade, foi o Golpe de Estado,
de 1964.
Minha me autoexilou-se em junho do mesmo ano, aps a priso de
vrios companheiros prximos de trabalho, que com ela implementavam, num Maranho ainda rural, um dos projetos-pilotos de desenvolvimento regional da Sudene. Risoleta era economista poltica e assessora
de Celso Furtado, ministro do planejamento do ento recm-empossado
governo de Joo Goulart, deposto pelo regime militar.
Risoleta Clia de Barros Ezequiel, nordestina arretada que saiu de
casa aos dezesseis anos numa briga com o pai e jamais retornou , resistia sair do pas, envolvida que estava com os acontecimentos polticos
que revertiam o quadro da histria e transformavam uma mudana social iminente numa marcha de ordens e armas contra uma revoluo
perigosa e comunista.
Meu pai, Claudio Marinho de Albuquerque Cavalcanti, arquiteto
formado, filho e herdeiro dos patriarcas dos audes de cana no Recife,
e que conhecera mame nos comcios ferventes de Miguel Arraes, deu
um basta loucura de Risoleta de subestimar o golpe militar: Vamos
embora daqui, Riso. Voc vai ser presa em menos de uma semana!
Claudio e Risoleta fugiram para Paris de navio. J do outro lado do
Atlntico, minha me recebeu, um ms depois, um jornal em que seu
nome figurava numa lista de prises preventivas decretadas, integrando
um grupo de pessoas que estavam sendo detidas para averiguao por
supostos envolvimentos com as aes de esquerda combatidas na poca.
No ano seguinte nascia Johana, filha do exlio, paradoxalmente em
14 de julho, dia em que a cidade danava em festas pelas ruas em comemorao Queda da Bastilha, evento-smbolo da Revoluo Francesa e
da consolidao daqueles que pregavam igualdade, legalidade e fraternidade.
Nasci de madrugada, e os mdicos de planto estavam meio bbados e putos por terem de me trazer vida. As dores de minha me, ao
que parece, foram fortssimas e meu pai foi intimado a vir ao hospital
ampar-la, ocupado que estava em buscar uma nova posio social para
si em um ambiente estrangeiro e assustado por tornar-se pai em meio s
adversidades do momento.
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1 Mulher que, mediante um salrio, guarda uma ou mais crianas na sua casa, durante o dia.
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Johana Albuquerque
Um dia, j depois dos trinta anos, descobri uma foto em que bato palmas para um bolo com uma vela de um ano, junto a um menino mais
velho e a uma senhora. Era meu primeiro aniversrio e surpreendeu-me
no estar ao lado de papai e mame. Descobri, ento, que eles haviam
viajado para o interior da Frana, numa segunda lua-de-mel, tentando
regatar um amor j perdido, me deixando aos cuidados de uma nourrice1, madame Vick, francesa que cuidava de mim tambm quando meus
pais estavam trabalhando. 1966 foi tambm o ano em que minha me
foi indiciada num processo pelo Estado, junto com outros parceiros de
trabalho da Sudene.
Quando voltamos ao Brasil a contragosto de meu pai , j em 1967,
mame passou despercebida pela polcia alfandegria no aeroporto. Ela
e meu pai recomearam suas vidas no Rio de Janeiro, e eu comecei a
aprender minha segunda lngua, o portugus, sem saber que perderia a
primeira em poucos anos, j que meus pais no fizeram questo de continuar a falar o francs comigo, talvez tambm porque a Frana jamais
me reconhecera, nem me reconheceria, como cidad francesa.
Passei a Copa de 1970 juntando sementes redondas e vermelhas de
uma rvore frondosa de minha rua, em Botafogo, para jogar pela janela
nas horas do gol. s vsperas da Semana Santa de 1972, perodo auge da
represso, mame foi intimada pelo Dops a dar alguns esclarecimentos
sobre sua vida pregressa e passou um dia na priso. Teve o privilgio
de partilhar a cela com Dina Sfat, uma das grandes atrizes brasileiras,
defensora e ativista dos direitos humanos. Nessa poca meus pais no
estavam mais juntos e eu era ainda pequena para entender o que estava
acontecendo. Risoleta voltou para casa sem nada me contar e a vida
continuou, normalmente.
Passei o resto da dcada pulando o muro do Parque Lage, fugas
inesquecveis nas horas do recreio, enorme jardim que dava para a minha
escola, o Instituto Souza Leo entra burro e sai ladro , colgio de
filhos de intelectuais e profissionais liberais de esquerda, em plena rua
Jardim Botnico. A praia de Ipanema era tambm cotidiana pelas manhs, em que cabeludos e cabeludas curtiam a contra cultura numa boa.
Aos treze anos, vi meu primeiro show de msica, Moraes Moreira,
acompanhado por alguns integrantes de os Novos Baianos, e estranhei o
cheiro forte de erva dentro da pequena sala de espetculos improvisada
da Pontifcia Universidade Catlica, a puc, na Gvea. No percebera ainda que 1978 ficaria marcado como o ano da abertura, do afrouxamento
da ditadura. No ano seguinte, a volta do exilado Fernando Gabeira me
chamava a ateno, mais pelo barulho de sua tanga roxa nas areias que
partilhvamos, do que pelas agruras de sua biografia revolucionria ou
aParte XXI
no 6 | 1o sem. 2013
pela aurora que se anunciava com a Lei da Anistia. Mas acabei lendo,
anos depois, O Que Isso, Companheiro, livro autobiogrfico, fundamental para entender as experincias da luta armada, a partir do relato do
sequestro do embaixador norte-americano Charles Elbrick, do qual Gabeira participou, sua passagem pela priso e o posterior exlio na Europa.
O fato que todos os acontecimentos em torno dos abusos da ditadura durante os anos de 1970 eram sorvidos por mim atravs da lente
dos culos que corrigiam a miopia alta de minha me, que me rendeu
como herana gentica os 28 graus que carrego comigo at hoje.
Risoleta partilhou a dor e a luta materna de Zuzu Angel para denunciar a morte brutal e tentar localizar o corpo de seu filho Stuart,
militante do grupo de extrema-esquerda do mr-8, morto por militares
na Base Area do Galeo, em 1971);
Indignou-se com a morte de Vladimir Herzog por torturadores do
Doi-Codi, anunciada falsamente como suicdio, como tambm chorou
de emoo com a missa ecumnica em sua homenagem, que reuniu
milhares de pessoas, dentro e fora da Catedral da S, com a presena
dos arcebispos Dom Paulo Evaristo Arns e Dom Helder Cmara e do
Rabino Henry Sobel, num ato sem precedentes contra a truculncia das
foras repressivas da ditadura, em 1975;
E vibrou, quando em 1979 comeam a retornar ao Brasil, diversas
personalidades importantes das artes e do jornalismo, muitos amigos
antigos do exlio na Europa.
Em 1982, minha me aposentou-se por invalidez, tendo perdido brbara e subitamente a viso. No sustento de duas filhas e, paralelamente, encabeando sempre grandes equipes de trabalho nas duas empresas em que
atuou aps seu retorno do exlio, Risoleta deixara de perceber a si mesma
e no tratou daquilo que lhe era mais frgil e precioso: os seus olhos.
J com quinze anos, na abertura dos anos de 1980, comecei a fazer teatro e a entrar em contato com a dramaturgia que marcara a resistncia poltica na dcada anterior. Os textos tinham sido escritos numa linguagem
quase sempre simblica ou alegrica para escaparem das malhas da censura, que proibiu milhares de obras e censuravam uma srie de espetculos.
Quando estudante na escola de teatro, em meados dos 1980, tendo
o grande crtico teatral Yan Michalski como professor de Teatro Brasileiro, passei a conhecer esses textos emblemticos, como: Um Grito Parado no Ar, de Gianfrancesco Guarnieri, de 1973, em que um grupo de
teatro reflete, no microcosmo, a situao opressiva que se apresentava
sociedade no auge da ditadura; Ponto de Partida, tambm de Guarnieri,
escrita em 1976, que alude a morte violenta de Vladimir Herzog, numa
parbola em que um poeta amanhece misteriosamente enforcado na
praa principal de uma aldeia; assim como O ltimo Carro, de Joo das
Neves, de 1977, em que um trem lotado de pessoas comuns dos subrbios cariocas comea a acelerar numa corrida louca, numa aluso a um
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Johana Albuquerque
pas desgovernado; Murro em Ponta de Faca, de Augusto Boal, de 1978,

que espelha a situao de exilados brasileiros no estrangeiro; e Rasga
Corao, de Oduvaldo Vianna Filho, talvez a mais representativa do perodo censurada por anos, a pea a smula de um tempo em que a
politizao era a marca do inconsciente coletivo de uma nao.
Minha me, depois de muita insistncia de uma amiga prxima dos
tempos da Sudene, entrou com um pedido e foi agraciada com uma
segunda aposentadoria, como tcnica de planejamento anistiada. Demorou at que ela reconhecesse e admitisse que tinha direito a ser ressarcida pelos prejuzos da perseguio e do exlio.
Nessa poca comecei a tomar contato mais profundo com o trabalho do Teatro de Arena e o Teatro Oficina, promissores e consolidados
grupos artsticos, representantes mximos, no teatro, da fora de engajamento e combatividade ideolgica das artes de esquerda ao golpe de
1964. Augusto Boal e Jos Celso Martinez Corra simbolizavam, atravs
da atuao de suas duas companhias, duas correntes teatrais que marcaram a cena brasileira ao longo de toda a dcada de 1960 e se propagaram
nas geraes seguintes: o teatro poltico e o teatro experimental.
A primeira vertente o teatro poltico de Boal assumiu o marxis
mo como fundamento primordial para a criao de suas montagens e
encontrou-se sufocada pelo acirramento da represso, a partir do ai-5,
em 1968. Sobreviveu mediante uma atuao de resistncia que, at a
distenso da ditadura, marcou a cena, primordialmente, pelos textos
citados acima e pela atuao de grupos que se localizaram na periferia
das grandes cidades, realizando um trabalho clandestino de militncia
junto s comunidades margem do mercado cultural, atravs da pesquisa de uma linguagem popular para suas criaes.
A segunda o experimentalismo de Jos Celso sintetiza o iderio
tropicalista e marginal que, apesar de considerado alienado e irracionalista pela crtica, marcou profundamente a arte na dcada de 1970, apesar
de tambm sofrer retaliaes oficiais de diversas formas. importante
lembrar, porm, que houve muita experimentao no Teatro de Arena e,
paralelamente, muita poltica no Teatro Oficina.
As caractersticas, procedimentos e mtodos dessas duas tendncias
influenciariam as quatro geraes vindouras que marcam as revolues
cnicas seguintes at a virada do novo milnio. Mas at hoje enfrentam-se, uma a outra, como se estivssemos ainda em tempos difceis e como
se a cultura ainda estivesse a frente de um inimigo armado a ser combatido. Mais de quarenta anos se passaram, samos de uma revoluo
industrial para outra, digital, mas muitos de ns, artistas, ainda atuamos
como se estivssemos nos comcios e passeatas daqueles tempos. Mesmo
os jovens estudantes de hoje, herdando o rano por ns carregado, acreditam que um teatro poltico tende sempre a ser didtico e panfletrio e
um teatro experimental, catico e alienado.
aParte XXI
no 6 | 1o sem. 2013
Agora que se instituiu esta comisso para averiguar os delitos da ditadura, seja talvez a hora de suplantarmos o Arena e o Oficina e olharmos com mais ateno para a dezena de grupos e espetculos que os
seguiram, mal documentados e pouco analisados, no fim da dcada de
1960 e por toda a dcada de 1970 sejam eles experimentais, marginais,
independentes, ou de resistncia.
Como tambm, fundamental entender e mapear os caminhos que
nos trouxeram at aqui, no intuito de percebermos que no houve apenas ruptura e descaminhos, mas tambm e, principalmente, evoluo e
expanso para uma pluralidade de linguagens e tendncias. Hoje, claro
que so muitos os teatros que habitam as grandes cidades desse pas.
Em tempos de novo milnio, esperado que nos percebamos com
menos desejo de poder hegemnico e mais curiosidade e abertura para
compartilhamentos, na diferena, de processos, mtodos e linguagens.
O teatro agradece!
112
herana e inveno: a graa minscula

do teatro convocado histria
Luiz Paulo Pimentel
experimentei contar a meus alunos adolescentes (entusiasmado por

voltar ao trabalho cheio de novas histrias) coisas passadas na viagem do
coletivo partida teatral1 a presidente prudente. contei da nossa estadia na
federao prudentina de teatro (sede dos grupos rosa dos ventos e os mamatchas) e da pea apresentada num acampamento e assentamento do
movimento dos trabalhadores rurais sem terra. enquanto falava, percebia
a distncia entre a minha boca e as orelhas deles. minha memria revisitando as coisas vistas, brigando com o esforo de ordenao das palavras
que tentavam contar alguma coisa do que aconteceu l para eles que
devolviam ao meu relato um grande desinteresse. ia sendo tomado por
esse cansao terrvel e surdo que mora em toda sala de aula, quando decidi
mudar de rumo e conversar outro assunto, um que pudesse ser mais justo
conosco, ns todos, antes que a distncia entre a escola aqui e a viagem de
l as misturasse e fosse sugada alguma beleza intraduzvel (que tomou corpo em mim e, portanto, minha). ento percebi que a nica coisa que eu1 o coletivo foi formado em 2011 e apresentou o espetculo se um existe outro some
(criado a partir da pea os azeredo mais os benevides, de oduvaldo vianna filho) nas
periferias e em diversas regies do estado de so paulo atravs do prmio proac
primeiras obras de artes cnicas 2012).
115
Luiz Paulo Pimentel
Herana e Inveno: A Graa Minscula do Teatro Convocado Histria
eplogo
aParte XXI
no 6 | 1o sem. 2013
-professor proporia era que eles tambm eles , quando se percebessem

com tempo e flego, pegassem um carro, nibus, bicicleta e excursionassem a esses lugares em que o dinheiro, sua circulao e suas consequncias
desastrosas so assuntos expostos e dispostos na tentativa de abrir espao a
outro tipo de vida (finalmente possvel, uma outra organizao em vida).
I.
durante a apresentao da pea, beira da estrada, no acampamento
dorcelina folador, enquanto a vivacidade do jogo entre a cena e o pblico
era percebida por todos ns atores, me dava conta de que poucas vezes
tinha experimentado, no teatro, a suspenso da relao que julga. silncio
dessa tortuosa e quase sempre constante teatral: julgamento da cena pelo
pblico, julgamento do pblico pela cena. no assentamento che guevara
e no acampamento dorcelina folador nossa criao junto com a dramaturgia do vianninha viveu um tipo de escuta muito raro, de to amigo.
como se as matrias do texto tivessem encontrado, enfim, um pblico que
pudesse acolh-las sem se indagar, como ponto de partida, sobre a qualidade, a pertinncia ou a adequao delas a uma tendncia formal. sem
precisar do tpico ps-apresentao de teatro: gostou ou no gostou?. a
juno da gente durante a pea e depois dela (e que, na verdade, comeou
bem antes) parece que tem a ver com outras coisas (nada a ver com gostar.
mais a ver com proveito, sabor), espcie de interesse em ver, em conhecer
as mltiplas histrias partilhveis naquele encontro: a dramaturgia do
vianna, o processo de ocupao da terra especfico daquele acampamento,
a prpria vida, que alguns moradores quiseram contar (e eu contente
ainda d, ainda tem lugar aberto). e ento tudo acontece junto, muito
prximo, com riso e conversa que atravessa a cena. tambm acontece de
ser bastante silencioso vez ou outra. no dura quase nada, passa logo e,
depois que nos despedimos, a gente tambm se perde num vazio do prximo passo... porque no existe dever cumprido! em fazer pea de teatro
e em estar junto a um movimento social que ainda no pde cumprir
sua reivindicao bsica pela reforma distributiva da terra. amanh pode
chegar a polcia, tudo pode ser desmontado, e nosso pblico pode sumir
(justia! seguida de um eterno eclipse). o nosso gesto de teatro muito
pequeno. mas eu quero ter alguma calma nesse pequeno por enquanto.
porque tudo sempre grande demais, e nessa baguna da nossa cena
precria, que cabe num carro (e que sorte termos um!), que a gente anda
vivendo essas coisas que renovam.
II.
os assuntos do texto ganham exposio como em nenhum outro lugar. relacionam-se com os assuntos do movimento, da ocupao da terra,
da vida compartilhada que aquela organizao pede. quem v a pea
mostra para os que fazem a pea sentidos novos, nunca antes percebidos
116
daquele texto que se executa h muito tempo, apenas entendidos mutuamente pela curva da ateno de quem v enquanto a pea acontece.
nesse jogo de destrinchar o texto e seus sentidos que a gente vai gostando de ficar junto e no sabe como agradecer no final, com a impresso
de que todo mundo se deu muito enquanto durou a uma hora da coisa.
e depois ainda vem a comida nas paneladas que convidam e reconvidam
e dizem que ali, de fato, ainda est aberto. d pra pensar e conviver, sem
precisar ficar julgando o tempo todo um ao outro. podemos conversar e,
ainda assim, permitir os nossos silncios.
III.
depois da apresentao. na beira da estrada ocupada pelo acampamento, as pessoas conversam e ficam muito quietas. passa um nibus,
um caminho e volta o silncio protagonista. uma vida nada besta. ela
annima, sem histrionismo. e eu vejo, sem saber muito se s impresso
ou no, que ali existe alguma sabedoria de escuta (que tanto procuro e
quase nunca acho).
as histrias escutadas so as mais variadas. os marxistas, os anarquistas, os criadores de porcos, os gegrafos, os que pensam educao em
presdio, os que salvaram no haiti, uns leram muito, outros nada, eu bem
pouco, outros leem em outras linguagens que no solicitam letras... e
instigante ver como, diante de tanta diferena, algumas teses da gente +
vianninha so convidadas a passear em outras direes. uma pergunta
que martela numa viagem como essa o que pode, ento, oferecer isso
que a gente faz, o teatro? no meio de tanto sim vida curta que partilhamos juntos nessa viagem, nasce um no cerrado entre os dentes para a
indiferena em relao investigao e ao combate das estruturas que
destituem pessoas como essas de seus lugares. a recusa mirada histrica
pode implicar a extino em massa das j escassas experincias de sabedoria prtica, de ajuntamentos frteis (e no essa fertilidade no estar
junto justamente uma das buscas declaradas do teatro?)
prlogo
eu ganhei o livro vianinha teatro. televiso . poltica. de uma atriz que
amo muito. ela tambm lecionou durante muitos anos e fez parte do
grupo ttt truques, traquejos e teatro, que teve importante atuao nas
periferias de so paulo. junto ao presente, ela anexou uma carta em que
escreveu, para que eu recordasse sempre, que ns somos inventores, mas
tambm somos herdeiros. a escolha dos caminhos sempre povoada
por parceiros vivos e mortos. tambm me aconselhou a ficar perto das
pessoas que sempre esto longe, porque nisso das distncias, no fundo,
bem provvel que sejam elas as mais prximas dos sentidos vigorosos.
117
Luiz Paulo Pimentel
Herana e Inveno: A Graa Minscula do Teatro Convocado Histria
IV.
aParte XXI
no 6 | 1o sem. 2013
lembrei-me da atriz-professora-amiga e dos alunos-adolescentes-amigos,

tambm nessa distncia e proximidade. a velha e os jovens. de quem j
foi e conversou muito, daqueles que esto desinteressados em partir. eu
neste comeo. querendo ficar quieto pra entender. termina aqui. com
a gratido pela carta anexa ao livro e a agonia pelo instantneo desses
encontros todos intraduzveis. meu medo de que o cansao e o tdio nos
desviem da misso, confiada com calma, de escavar esse tempo, que
nosso, sustentando nossa investigao do herdado.
aos jovens alunos, remeto palavras de um que j morreu (escutando
enquanto digo, maior presente para os dois lados seria a escuta dedicada
disso):
No voltem a mergulhar no Nada. No se deixem dissolver como sal na gua2
(brecht, 1929)
e as palavras da carta de selma pellizon, to pertinentes s discusses

sobre o teatro, a verdade e a justia:
as invenes, as heranas, as escolhas, as parcerias vo dando substncia fidelidade. e esta uma estao para a felicidade. que o que lhe desejo. nesta tarde
outonal de 07.04.2010.
2 Brecht, Bertolt. A Pea Didtica de Baden-Baden sobre o Acordo. Rio de Janeiro, Paz
e Terra,1988. p. 210.
118
Censura, represso e
modernizao cultural
no tempo da ditadura
Marcelo Ridenti
A instalao da Comisso da Verdade no Brasil d oportunidade de pensar novamente o perodo da ditadura militar, de abril de 1964 a fevereiro
de 1985. Geraram-se profundas mudanas na sociedade brasileira, que
atingiram tambm o mundo da cultura e das artes. Para alm do carter repressivo do regime, preciso lembrar como o autoritarismo esteve
intimamente entrelaado com certa modernizao capitalista, o que
envolve refletir sobre as relaes intrincadas do regime militar com a
sociedade civil (Ridenti, 2010a e 2010b).
Em 1964, com apoio do empresariado e de outros segmentos sociais,
um golpe militar derrubou o governo constitucional de Joo Goulart. Os
adeptos do governo deposto foram submetidos a prises, cassaes, interveno em sindicatos, expulso de funcionrios civis e militares de seus
cargos, abertura de Inquritos Policiais Militares, enfim, todo tipo de perseguio e violncia, e mesmo algumas mortes, no imediato ps-golpe.
No entanto, a ditadura foi instaurada em nome da democracia,
supostamente ameaada por sindicalistas populistas e comunistas.
Talvez por isso ela nunca se assumiu como ditadura no mximo como
democracia relativa , embora j em outubro de 1965 o Ato Institucional n. 2 tenha reiterado o carter do regime: deu poderes ditatoriais ao
presidente, extinguiu os partidos existentes e determinou eleies indi121
Marcelo Ridenti
Censura, Represso e Modernizao Cultural no Tempo da Ditadura
Lembrar o tempo da ditadura
aParte XXI
no 6 | 1o sem. 2013
retas para a Presidncia da Repblica. Isso ocorreu ainda no governo

Castelo Branco, antes do Ato Institucional n. 5 (ai-5), que fecharia de vez
o regime em dezembro de 1968.
Manteve-se, contudo, uma fachada democrtica. Vigorava uma Constituio, mesmo com os limites daquela de 1967, reformada em 1969
luz dos interesses dos donos do poder. O Congresso funcionou durante
quase todo o perodo, apesar da imposio do bipartidarismo, e de estar submetido a cassaes e fechamentos peridicos quando a situao
poltica se conturbava, como no caso do Pacote de Abril de 1977. Bem
ou mal, havia um sistema de Justia, e at mesmo muitos prisioneiros
polticos eram levados a julgamento, ainda que em tribunais militares e
sob leis draconianas, sem contar as torturas e assassinatos margem da
lei. Os opositores mortos pelo regime ao longo dos anos foram ao menos 386 (Teles et al., 2009), alm dos milhares de perseguidos polticos1.
Ao lado da represso, a ditadura imps um projeto de modernizao
da sociedade. No o fez por meio do capitalismo democrtico de massas,
como haviam pretendido os nacional-desenvolvimentistas antes do golpe. Ao contrrio, implementou a chamada modernizao autoritria. Ou
seja, os governos militares promoveram o desenvolvimento econmico,
gerador de grande concentrao de riquezas, custa do arrocho salarial
e do cerceamento das liberdades democrticas. O capitalismo brasileiro,
que na poca ficou conhecido como capitalismo selvagem, deslanchou
e ganhou uma consistncia que marcaria as geraes futuras.
A modernizao autoritria tambm teve consequncias duradouras
para artistas e intelectuais. Uma indstria cultural digna desse nome
floresceu sob a ditadura. Com um brao, o regime incentivava a cultura
e sua indstria, buscando a ampliao do mercado para produtos nacionais, censurando-as com o outro, temeroso da subverso.
Resistncia e censura
No imediato ps-golpe, militantes e simpatizantes de esquerda nos
meios intelectuais e artsticos sofreram represso menor que os trabalhadores, graas ao prestgio social e origem de classe mdia, na maior
parte apoiadora do golpe. Talvez isso ajude a explicar a superpolitizao
da cultura entre o golpe de 1964 e a edio do ai-5, concomitante ao fechamento dos canais de representao poltica institucional. Sobretudo
estudantes e jovens profissionais buscavam participar da vida poltica,
1 Possivelmente o nmero de mortos esteja subestimado, pois faltam dados sobre a
represso no imediato ps-golpe, especialmente na zona rural. Os atingidos pelas
arbitrariedades da ditadura chegaram ao milhares, como atestam, por exemplo,
os nmeros da Comisso de Anistia do Ministrio da Justia, criada em 2001 para
indenizar os perseguidos polticos. Foram analisados 29.079 pedidos at maio de
2007, dos quais 55% foram atendidos. Na poca, faltavam ainda 28.558 processos a
serem analisados, segundo a Folha de So Paulo (14.06.2007, p. A14).
122
123
Marcelo Ridenti
inserindo-se em manifestaes artsticas contestadoras, ainda toleradas

pelo regime at 1968. Eram fortes as influncias de ideias de esquerda,
crticas ao regime, no Cinema Novo, nos teatros de Arena, Opinio e
Oficina, na msica popular, em mostras de artes plsticas, na literatura,
na imprensa e nas manifestaes artsticas em geral.
O florescimento cultural entre 1964 e 1968, acompanhado de protestos de rua capitaneados pelo movimento estudantil, era visto com
desconfiana e temor pelos adeptos do regime. Diante do agravamento
dos conflitos sociais, os governantes editaram o ai-5, com o consequente
recrudescimento da represso poltica, da censura e do cerceamento s
liberdades. Apesar da perda de vigor com a escalada repressiva, as manifestaes culturais de resistncia seguiram nos anos de 1970, embora
vigiadas pelo regime que, em meados da dcada, iniciaria o processo de
transio lenta, gradual e segura para a democracia, no governo Geisel.
Durante a ditadura, quase toda a produo cultural dialogava com
a situao poltica do pas, direta ou indiretamente. Uma parte expressiva dos artistas e intelectuais identificava-se com a resistncia, fosse mais
afinada com as posies da esquerda organizada na clandestinidade, ou
mais autnoma, como os movimentos inspirados na contracultura sem
contar a vasta produo cultural com vnculos polticos menos explcitos.
A censura foi o principal mecanismo repressor no mundo artstico,
que foi ainda alvo de processos judiciais, episdios de tortura, exlio forado e mesmo assassinato, como o de Heleny Guariba, profissional do
teatro paulista e militante de organizao clandestina de esquerda.
Tambm para justificar seus atos censrios, a ditadura baseou-se em
leis. A principal delas foi uma norma que estava em vigor desde o perodo democrtico, o Decreto n. 20.493, de 1946, que regulava a censura em
questes de moralidade e bons costumes, e que s deixou de vigorar aps
a Constituio de 1988. Ao lado dessa norma antiga e mais acionada a
revelar que a sociedade brasileira estava submetida a srios limites democracia ainda antes do golpe de 1964 , a ditadura estabeleceu outras,
como a Lei n. 5.536, de novembro de 1968, referente censura a obras de
teatro e cinema. Ela tambm dispunha sobre a carreira de censor (que
passou a exigir diploma de nvel superior e era muito procurada), e foi
parcialmente negociada com setores do meio artstico, como resultado
das mobilizaes de 1968; tinha um tom supostamente liberalizante, que
viria por gua abaixo logo em seguida, com a edio do ai-5. Por sua
vez, o Decreto-lei n. 1.077, de janeiro de 1970, aproximou formalmente a
pretensa degenerao tico-moral da sociedade e um suposto plano de
subverso levado a cabo pelo comunismo internacional, fundindo de
vez a censura poltica velada com aquela moral expressa.
O trabalho dos censores exigia uma considervel organizao burocrtica no mbito do Ministrio da Justia e da Polcia Federal. Por
exemplo, o relatrio da Diviso de Censura de Diverses Pblicas do
aParte XXI
no 6 | 1o sem. 2013
ano de 1978 indicava que havia 45 tcnicos de censura, alm de 36 servidores lotados na parte administrativa, que foram responsveis naquele
ano pelo exame de 2.648 peas de teatro, 9.553 filmes (de curta e longa
metragem), 1.996 captulos de telenovelas, 86 programas de televiso, 859
captulos de radionovelas, 167 programas radiofnicos, 47.475 letras de
canes, 90.671 peas de publicidade para rdio e tv, 440.925 fotografias
e cartazes publicitrios (Garcia, 2008).
No total, em 1978, estavam registrados pela censura 909.157 artistas
e 1.073 casas de diverso. Foram proibidos, s naquele ano, 79 peas de
teatro, 24 filmes, 462 letras musicais, 40 materiais de publicidade, 1.231
fotografias e cartazes. Apreenderam-se 226.641 exemplares de livros e
9.494 de revistas, entre outros resultados da produtividade do trabalho
da Diviso de Censura de Diverses Pblicas.
A Censura Federal examinou quase 22 mil peas de teatro no perodo
da ditadura, das quais cerca de 700 foram proibidas na ntegra, conforme
pesquisa historiogrfica meticulosa e detalhada sobre a censura ao teatro,
realizada por Miliandre Garcia (2008, p. 20). Os nmeros totais devem ter
sido ainda mais expressivos, pois s foram computados os dados federais,
que no incorporaram a censura no mbito dos estados, que passaram a
ter responsabilidades crescentes de censura teatral a partir de 1975.
A censura podia proibir uma obra na ntegra, mas era mais comum
o veto a trechos considerados comprometedores, o que criou nos artistas
o hbito de enxertar palavres e outros recursos para chamar a ateno
dos censores que, esperava-se, assim no se dariam conta de cortar o que
realmente interessava na obra, mas esse estratagema foi logo percebido
pelos censores.
notvel que a censura poltica praticamente no se explicitava na
extensa legislao embora ficasse subentendida, por exemplo, no Decreto 1.077. Era includa numa abrangente defesa da moral e dos bons
costumes, que atingia tambm o cinema (Simes, 1999). A imprensa, por
sua vez, foi controlada de modo mais severo entre 1969 e 1978; ela estava
especialmente sujeita s arbitrariedades da censura, pois no havia uma
regulamentao legal clara para ela (Aquino, 1999; Kushnir, 2004).
Cerca de 430 livros foram censurados pela ditadura, 92 deles de autores nacionais, sendo 15 livros de no-fico, 11 peas teatrais publicadas
em livro, alm de dezenas de textos literrios, em sua grande maioria
(cerca de 60) erticos ou pornogrficos (Silva, 1989; Reimo, 2011, pp.
31 e 127). Estes nmeros reiteram que a censura concentrou-se sobretudo nas obras tidas como ameaa moral e aos bons costumes, o que
nem sempre lembrado. Na cano, por exemplo, bem conhecida a
perseguio da censura a Chico Buarque, considerado inimigo poltico.
Mas poucos sabem que compositores populares ditos cafonas como
Odair Jos, Waldick Soriano e at mesmo Dom e Ravel, famosos pela
composio de canes patriticas usadas pelo regime sofreram com a
124
censura (Arajo, 2002)2. Eles estavam marcados a seu modo pela relao
complexa entre resistncia e conformismo, crtica e integrao ordem
da ditadura, que caracterizou toda a cultura do perodo.
Os relatos sobre o tempo da ditadura no meio artstico costumam
lembrar o lado heroico da resistncia, especialmente a luta contra a
censura. Mas preciso no esquecer a ambiguidade da relao dos artistas com a nova ordem capitalista impulsionada pela modernizao
patrocinada pelos governos militares. Afinal, at intelectuais e artistas
de oposio tenderam a integrar-se ao sistema. Por exemplo, apareceu
um lucrativo mercado para produtos culturais de contestao, alguns
deles seletivamente censurados. Noutros termos, a partir dos anos de
1970, paralelamente represso poltica e censura, evidenciou-se o esforo modernizador que se esboava desde a dcada anterior, nas reas
de comunicao e cultura, com atuao direta do Estado ou o incentivo
pblico ao desenvolvimento capitalista privado.
Vrias instituies governamentais de apoio cultura ganharam destaque, como o Servio Nacional de Teatro, a Embrafilme, a Funarte, o
Instituto Nacional do Livro e o Conselho Federal de Cultura. No era
raro, por exemplo, uma pea de teatro ser premiada por um organismo
estatal e depois proibida pela censura, como ocorreu com Rasga Corao,
ltima obra de Vianninha, vencedora do Concurso de Dramaturgia do
Servio Nacional de Teatro em 1974, mas censurada logo em seguida.
O apoio do governo tambm foi fundamental para o crescimento da
iniciativa privada no show business. Estabeleceu-se uma indstria cultural televisiva, fonogrfica, teatral, editorial, de agncias de publicidade
e assim por diante. As redes de televiso, particularmente a Globo, surgiam com programao em mbito nacional, estimuladas pela criao
do Ministrio das Comunicaes, da Embratel e de outros investimentos governamentais em telecomunicaes, que almejavam a segurana e
a integrao do territrio nacional.
A sociedade brasileira foi ganhando nova feio, integrada ao capitalismo mundial. A lgica da produo de mercadorias impunha-se por
toda parte, inclusive nas artes. Universidades, agncias de publicidade,
imprensa escrita, emissoras de rdio e televiso, empresas pblicas e
privadas passaram a oferecer oportunidades a profissionais qualificados,
dentre os quais aqueles que se consideravam de oposio ditadura.
Segmentos intelectualizados que combatiam a ditadura aos poucos
adaptavam-se nova ordem, em diferentes modulaes. Por exemplo,
os principais dramaturgos, atores e outros profissionais do teatro no
2 Sobre a censura, ver as coletneas organizadas por Costa (2006 e 2008), e Fico
(2010), entre outras obras. Ainda, o portal Memria da Censura no Cinema Brasileiro
1964-1988: www.memoriacinebr.com.br
125
Marcelo Ridenti
Reintegrao ordem
aParte XXI
no 6 | 1o sem. 2013
raro identificados com ideias de esquerda encontravam empregos nas

telenovelas que conquistavam as maiores audincias.
Importante ressaltar que no se tratava no essencial de uma suposta
traio de artistas engajados que se teriam vendido ao sistema. O processo
foi objetivo e, em grande parte, escapava s vontades individuais. Ele s poderia ser alterado a partir de grandes mobilizaes sociais, que chegaram
a se esboar na campanha das Diretas J em 1984, mas que logo refluram.
Seria mais cmodo lembrar apenas do tempo passado da censura e
do cerceamento s liberdades democrticas, que ficou para trs embora a herana repressiva esteja ainda presente, por exemplo, na forma
militar de organizao da polcia.
Mais difcil admitir que a ditadura no significou apenas censura e
represso. Com sua modernizao autoritria, ela garantiu a consolidao da lgica do mercado na sociedade brasileira, tambm no mbito da
cultura e das artes, que hoje envolve a todos ns.
Arajo, Paulo Csar de. Eu no Sou Cachorro, no: Msica Popular Cafona
e Ditadura Militar. Rio de Janeiro, Record, 2002.
Aquino, Maria Aparecida. Censura, Imprensa, Estado Autoritrio. Bauru,
Edusc, 1999.
Costa, Cristina (org.). Teatro, Comunicao e Censura. So Paulo, Terceira
Margem, 2006.
Costa, Cristina (org.). Censura, Represso e Resistncia no Teatro Brasileiro.
So Paulo, Annablume, 2008.
Fico, Carlos (org.). Censura no Brasil. Rio de Janeiro, FGV, 2010.
Garcia, Miliandre. Ou Vocs Mudam ou Acabam: Teatro e Censura na
Ditadura Militar (1964-1985). Tese de Doutorado em Histria Social.
Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2008.
Kushnir, Beatriz. Ces de Guarda Jornalistas e Censores do ai-5 Constituio de 1988. So Paulo, Boitempo, 2004.
Reimo, Sandra. Represso e Resistncia Censura a Livros na Ditadura
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Ridenti, Marcelo. Brasilidade Revolucionria um Sculo de Cultura e Poltica. So Paulo, Ed. Unesp, 2010a.
Ridenti, Marcelo. O Fantasma da Revoluo Brasileira. 2. ed. revista e
ampliada. So Paulo, Ed. Unesp, 2010b.
Silva, Deonsio da. Nos Bastidores da Censura Sexualidade, Literatura e
Represso Ps-1964. So Paulo, Estao Liberdade, 1989.
Simes, Inim. Roteiro da Intolerncia A Censura Cinematogrfica no
Brasil. So Paulo, Ed. Terceiro Nome/Senac, 1999.
Teles, Janaina de Almeida et alii. Dossi Ditadura: Mortos e Desaparecidos
Polticos no Brasil (1964-1985), 2. ed., revista, ampliada e atualizada.
So Paulo, Imprensa Oficial do Estado de So Paulo, 2009.
126
Teatro e Justia de Transio: Uma Anlise

de A Morte e a Donzela, de Ariel Dorfman
Renan Honrio Quinalha
So antigos os encontros e desencontros entre teatro e poltica. Sem

pretenso de adentrar no vasto campo da reflexo esttica em torno das
relaes entre arte e sociedade, fato que, em diferentes contextos, os
palcos serviram como local privilegiado de observao e de ao sobre
os conflitos sociais.
Nesta linha, a depender dos compromissos e da perspectiva de cada
trupe, a interpretao de narrativas e sua representao pblica serviu a
diferentes interesses, de forma nem to consciente e nem sempre manifesta. Algumas vezes, o teatro serviu ao regime de poder j estabelecido
e contribuiu para reforar relaes de dominao e de opresso. Em outros casos, foi apropriado por movimentos de contestao, funcionando
como suporte privilegiado de crtica social e de conscientizao com o
fim de impulsionar ideias e projetos contra-hegemnicos.
Segundo esta limitada concepo de teatro porque um tanto formal
ou instrumental , diferentes so os contedos que podem preencher essa
estrutura fundamental que organizaria a especificidade da experincia artstica teatral. Assim, a construo cnica, que aparece completa e coerente
aos olhos do espectador, em realidade, atravessada, do incio ao fim, por
posies divergentes, escolhas conflituosas e tenses irresolutas.
129
Teatro e Justia de Transio: Uma Anlise de A Morte e a Donzela, de Ariel Dorfman
O teatro e a poltica
aParte XXI
no 6 | 1o sem. 2013
Desde a escrita ou a seleo do texto e dos dramas que sero desenvolvidos, passando pela montagem, pelas tcnicas utilizadas, pelos recursos materiais disponveis, pela produo, pela encenao, pelos atores e
atrizes escolhidos, chegando at ao lugar onde ser encenada a pea, o
valor dos ingressos e, por consequncia, o recorte de pblico que poder
ter acesso ao deleite esttico, so todas fases interligadas de um processo
complexo, que marcado por constantes escolhas e juzos de valores por
parte dos agentes nele implicados.
Considerando a diversidade dos elementos de contedo inseridos
nesse formato especfico, tambm diversas so as funes progressistas
que o teatro pode cumprir em uma sociedade: proposio de sentidos
crticos ao que est dado, estmulo a formas mais autnticas de relacionamentos e de sociabilidade, libertao de padres comportamentais e
morais restritivos, ruptura de tradies estticas conservadoras, provocao de estranhamento e outros sentimentos de desconforto no pblico,
conscientizao para problemas sociais, convite ao etc. Uma delas, no
entanto, interessa especialmente aqui: a possibilidade do teatro operar
enquanto meio de construo de verdades e, particularmente, de disputar memrias em torno de fatos ocorridos no passado, legitimando as demandas por justia das vtimas de graves violaes de direitos humanos.
A Morte e a Donzela: um texto exemplar
H inmeras formas de ler um texto, bem como existem infinitas
maneiras de analisar uma pea de teatro. Aqui, interessa mais evidenciar, na discusso proposta, as relaes externas que circundam apenas
o texto dramatrgico com o contedo nele articulado portanto no
miraremos montagens especficas de uma pea.
O objeto deste artigo a obra La Muerte y la Doncella, escrita em 1990
pelo chileno Ariel Dorfman e que capaz de ilustrar exemplarmente o
potencial que o teatro carrega para contribuir com a luta por verdade e
por justia em nosso pas.
Esse texto, que chegou a ser encenado em diversos lugares do mundo
e teve mais reconhecimento pblico no exterior do que no Chile, chegando a virar filme sob direo de Roman Polanski, tematiza um captulo sombrio da histria latino-americana: a brutal violncia cometida
contra os opositores das ditaduras civis-militares que assolaram nosso
continente entre as dcadas de 1960 e 1980. As variaes de terrorismo de Estado que governaram praticamente todos os pases da regio
valeram-se de um repertrio enorme de barbaridades para reprimir e
eliminar os dissidentes polticos: torturas, prises ilegais, abusos sexuais,
assassinatos e desaparecimentos forados.
E o que os palcos tinham que ver com isso? O tema j no era indito.
O teatro se defrontara com o horror em muitos outros momentos histricos anteriores. Mas no havia como ficar imune ou indiferente aos
130
131
regimes autoritrios inspirados pela Doutrina da Segurana Nacional,

ainda mais no calor desses acontecimentos. Inclusive porque o teatro foi
diretamente afetado pela censura s artes que operava em muitos dos
pases do Cone Sul.
Alm disso, o teatro tambm se sensibilizou com o sofrimento psquico e social que essas violncias causaram nos laos sociais, discutindo
o papel da tortura e a desumanizao por esta causada tanto no seu objeto, como no seu sujeito. Exemplos que merecem destaque so Pedro y
el Capitn (1979), do uruguaio Mario Benedetti, e Milagre na Cela (1977),
do brasileiro Jorge Andrade.
Mas ainda que a tortura fsica e suas consequncias traumticas pairem sobre a narrativa de A Morte e a Donzela como algo inominvel e
que, em sua onipresena fantasmagrica, determina permanentemente
a tensa relao entre as personagens, outro me parece ser o mote que estrutura a proposta dramatrgica de Dorfman. Trata-se da demanda por
verdade e por justia que inquieta o esprito de Paulina Salas e que ora
desafiada pelas negativas categricas de Roberto Miranda, ora esquivada
pelo esprito conciliador de Geraldo.
Em tempo, trs so as personagens da pea: Paulina Salas, ex-presa
poltica de uma violenta ditadura e que foi torturada e abusada sexualmente por agentes do Estado; seu marido, Gerardo Escobar, advogado
recm-convidado para presidir uma Comisso da Verdade destinada a
esclarecer os crimes cometidos por uma ditadura (provavelmente a chilena ou a de qualquer outro pas latino-americano, pontua o autor); e
Roberto Miranda, um terceiro, distante ao ncleo conjugal, que aparece
ao acaso e que gradualmente assume o centro das atenes.
Paulina e Gerardo so casados h alguns anos e toda a histria se
desenrola no ambiente aconchegante da casa deles. Em uma noite algo
especial para Gerardo, aps este se reunir com o presidente do pas para
acertar os detalhes da sua nomeao para coordenar os trabalhos de uma
Comisso da Verdade, Gerardo surpreendido por um imprevisto na
estrada: seu carro tem um dos pneus furados. Como o automvel estava
sem pneu reserva, pois Paulina tinha emprestado o estepe do carro para
sua me sem avisar o marido, Gerardo se v obrigado a pedir por ajuda
na estrada durante mais de uma hora.
Depois de muita espera, finalmente, um gentil desconhecido encosta
seu carro e se oferece para tirar Gerardo dali. o simptico e falador
mdico Roberto Miranda, que ao deixar Gerardo em casa, convidado a
entrar e tomar um trago. Enquanto os dois conversam, Paulina, sem ver
quem a visita e sem ser vista por esta, escuta essa voz estranha, mas que
logo se revela assustadoramente familiar. Empunha uma arma e fica de
espreita no andar de cima da casa, escutando o que se passa. Pelo adiantado da hora, depois de algumas idas e vindas, Miranda aceita o convite
de Gerardo para pernoitar ali mesmo.
aParte XXI
no 6 | 1o sem. 2013
Paulina fica transtornada ao se deitar. Logo lhe arrebata os pensamentos a dura lembrana do mdico que, nas sesses de tortura a que foi
por dois meses submetida, sempre com os olhos vendados, controlava o
grau de violncia aplicada e, ao som de A Morte e a Donzela, de Franz
Schubert, abusava sexualmente da frgil presa que deveria estar sob seus
cuidados profissionais. Esse algoz que povoava seus traumas e lembranas estava uma vez mais sob o mesmo teto que ela, no quarto ao lado.
O teatro na busca da verdade e da justia
O dia amanhece com Miranda amarrado a uma cadeira no quarto de
hspedes, interpelado por Paulina que lhe aponta um revlver. Gerardo
acorda e se depara com a situao sem entender, tentando apenas dissuadir Paulina do que seria uma loucura, at que ela revela o que acredita
ser a verdadeira identidade de Miranda: um carrasco da ditadura.
Unicamente a voz. Somente a lembrana da voz, passados mais de
quinze anos, era suficiente para que Paulina tivesse certeza de que aquele
prestativo senhor que ajudara o marido era, em verdade, seu verdugo.
Gerardo, um tanto desconfiado, retruca que a lembrana vaga de
uma voz no prova de nada, diante do que Paulina categoricamente
afirma: (...) a voz dele. Reconheci to logo entrou noite. sua risada.
So seus modismos (Dorfman, 2005, p. 37).
Para Paulina, basta a lembrana daquela voz asquerosa em seu ouvido para incriminar Miranda; para Gerardo, mais provas seriam necessrias pra condenar um acusado. Mais ainda: preocupado com sua
posio pessoal e seu prestgio profissional, postos em cheque por esta
ao aparentemente tresloucada de sua esposa, o tom das colocaes de
Gerardo sempre o da moderao, coincidente em diversos momentos
com a postura de Miranda, que oscila entre a negao e a justificao.
Est a instalado o conflito, que atinge nveis quase insuportveis e
que carrega todo o drama adiante: Paulina gritando por justia, Miranda negando essa identidade e Gerardo reconciliando, na tentativa de
esvaziar esse conflito. Esta a primeira oportunidade em que Paulina
consegue romper com a dureza do silenciamento que acompanhou a
transio democrtica nesse pas. Ela nunca pde falar abertamente sobre seus traumas (nem com seu marido), pois suas demandas por justia
e seu desejo de verdade foram sempre interditados em prol de um bem
supostamente maior, a estabilidade poltica que foi pactuada. Seu bem-estar em troca do bem-estar da nao.
Obrigaram-na a sistematicamente engolir seu sofrimento e fingir
que dele se esquecera. Mas essa negociao se que se pode chamar
assim foi sempre injusta. Paulina o grande exemplo de uma categoria de vtimas que foram retraumatizadas por uma lgica autoritria
que deixa em segundo plano os que foram atingidos pela violncia na
prpria carne. Ela est plenamente consciente disto quando proclama:
132
[...] e por que tenho de ser eu a que se sacrifica? Hein? Eu que tenho de morder
a lngua? Sempre ns que fazemos as concesses quando preciso conceder? Por qu,
por qu? Que se perde com matar, ainda que no seja mais do que um? Que se perde?
Que se perde? (idem, p. 75).
Agora, em sua casa e com seu algoz atado cadeira, as posies invertidas, Paulina no mais se submete ao silncio imposto. Pergunta: por
que no mat-lo? Segundo Gerardo, porque ceder ao desejo de vingana
poderia igual-la a ele e porque, ademais, haveria em breve uma Comisso da Verdade capaz de identificar os torturadores (mas no julg-los).
Restaria a Paulina, mais uma vez, deixar-se levar pela transio controlada. Em suas palavras, mais
[...] um compromisso, uma negociao. No assim que foi feita essa transio?
Nos deixam ter uma democracia, mas eles mantm sob controle deles a economia e as
foras armadas? A comisso pode investigar os crimes, mas os criminosos no so condenados? H liberdade para falar de tudo, desde que no se fale de tudo? (idem, p. 51).
[...] mas no vou mat-lo porque seja culpado, doutor. Vou mat-lo porque no
se arrependeu nada. S posso perdoar algum que se arrependa de verdade, que se
levante diante de seus semelhantes e diga eu fiz isto, eu fiz e nunca mais vou fazer
de novo (idem, p. 74).
Esse no o desfecho do texto. Diversos trechos da narrativa ficaram

de fora desta breve reconstituio. Esse o ponto alto apenas de minha
leitura do texto. Se Paulina mata ou no Miranda, considero esta uma
questo menor, nesse texto e na vida. Mais importante compreender
que, na luta por verdade e justia, no esto em questo apenas desejos
primitivos de revanche e de vingana contra idosos octogenrios de pijama, como alguns querem fazer crer. O que est em jogo uma terapia
poltica de elaborao de um passado traumtico que coletivo e que
se inscreve, profundamente, nas relaes sociais. preciso, primeiro, que
cada um assuma seu lugar nesse conflito e sua parcela de responsabilidade para que, em um segundo momento, se possa falar de reconciliao.
Outro aspecto central revelado pelo texto que h, pelo menos, trs
posies principais em conflito nestas disputas de memrias. A primeira
a dos que negam ou justificam (ainda que como mal necessrio) as
atrocidades que cometeram, sem arrependimento e, por vezes, at com
orgulho (tmido ou no) o que fizeram. A segunda a das vtimas e dos
seus familiares que sofreram na pele as violncias e que buscam nada
menos que a justia e o reconhecimento de sua verdade, o que significa
confronto direto com a verso dos primeiros. O terceiro grupo o daqueles que, em posies institucionais de poder, gerem esse conflito e
arbitram a memria oficial que dever prevalecer no registro social.
133
Contudo, isso no convence Paulina, que no movida por mero

desejo de vingana, mas sim do reconhecimento pblico de seu sofrimento e da sua verdade. Ao dirigir-se a Miranda, ela esclarece isto:
aParte XXI
no 6 | 1o sem. 2013
Todas as iniciativas polticas, dentro e fora das artes, precisam estar

atentas s disputas permanentes que constituem esse campo, pois alimentam tenses que no dizem respeito a um passado longnquo e j
superado, mas vida presente e, sobretudo, s perspectivas de construo de um futuro diferente. S conscientes disso que poderemos somar
foras para avanar e garantir no apenas o conhecimento da verdade
sobre os crimes que foram cometidos pela ditadura, mas tambm que os
responsveis sejam processados e punidos, lio de casa ainda pendente
em nosso pas, ao contrrios de nossos vizinhos Chile, Argentina, Uruguai e Paraguai, que j colocaram torturadores no banco dos rus.
Uma pretensa democracia que no consegue romper com a tradio
da impunidade e com a banalizao da violncia, cujas razes profundas
remontam tambm a esse passado to recente, est fadada a repetir, dia
a dia, nas periferias e contra populaes mais vulnerveis, a mesma lgica autoritria de reprimir o diferente, impor o sofrimento e perpetuar
injustias.
Referncia bibliogrfica
Dorfman, Ariel. La Muerte y la Doncella. Buenos Aires, Ediciones de La
Flor, 2005.
134
O destino de uma mulher sem pecado: Nelson

Rodrigues e a censura
Nelson Rodrigues esteve no centro de muitos dos impasses da censura.

Chegou a ser chamado de monstro e considerado digno de piedade por censores. Chama a ateno a complexidade dos processos de
censura a suas peas, que em geral envolviam diversas autoridades e
instituies e levavam meses de intenso debate. No Arquivo Miroel
Silveira1 da eca-usp, encontramos documentos que revelam a ferocidade
com que o autor foi julgado. E um final indito para sua primeira pea,
A Mulher sem Pecado.
1 O Arquivo Miroel Silveira integra o Observatrio de Comunicao, Censura e
Liberdade de Expresso, idealizado e coordenado pela Profa. Dra. Maria Cristina
Castilho Costa, da eca-usp. constitudo basicamente de textos teatrais, solicitaes de companhias, ofcios e pareceres dos censores e da burocracia da censura
arquivados pela Diviso de Diverses Pblicas (ddp) da Secretaria de Segurana
Pblica do Estado de So Paulo, de 1926 a 1968. Esse material, de inegvel valor
histrico, contm a organizao das emisses de liberaes e vetos da censura s
produes teatrais do estado. Boa parte das peas apresenta cortes, no mais das
vezes relacionados poltica e sexualidade. Na documentao bsica de cada
processo constava um requerimento solicitando a censura, uma cpia do texto
da pea e um certificado de censura emitido pela diviso, toda vez que a pea era
montada. Em 2002, sob a coordenao da Profa. Costa, foi iniciada a catalogao e
anlise desse acervo.
135
Ferdinando Martins
O Destino de uma Mulher sem Pecado: Nelson Rodrigues e a Censura
Ferdinando Martins
aParte XXI
no 6 | 1o sem. 2013
Excertos da censura a Nelson Rodrigues

Em 1953, 1957 e 1959, Senhora dos Afogados foi proibida. Na primeira
solicitao, foi proibida pelo censor A. Conde Scrosoppi que a considerou:
a) imoral, porque, tratando do assassnio de uma prostituta, apresenta dilogos
fortes entre av, me e filha, com a agravante de passar-se o quinto ato num prostbulo, entre caftina e meretrizes;
b) violenta, porque os assuntos, numa dialogao nua e crua, giram em torno de
assassnios brutais, fratricdios, insinuaes de incestos e uxoricdios;
c) desagregadora, porque desrespeita e avilta os amores mais sagrados, afrontando nossa moral crist, num clima de dios, em que altercam freneticamente os membros de uma famlia;
d) psiquitrica, porque os seus personagens so doentes mentais, cuja ao s
poderia ser assistida, sem distrbios nervosos, por pessoas dotadas de forte personalidade ou especialistas na matria.
Enquadro-a no artigo 188 do Regulamento Policial do Estado de S.Paulo. Sendo o
que me compete, assino-me atenciosamente [grifos do documento original].
Em 1957 o censor Marcio de Assis Brasil ratifica a deciso de seu antecessor e esclarece, em tom de ameaa:
A Senhora dos Afogados aqui presente a mesma pea sem a mnima alterao.
No vejo portanto como examin-la de nova, sem que o autor a tivesse modificado,
na forma e na essncia, escoimando-a assim de todas as incovenientes que aconselharam sua proibio.
Tal como est, no possvel: coisa julgada.
Os interessados tm, entretanto, uma escala de recursos que podem se valer, se quiserem,
cuja escala termina no judicirio. [caixa alta no documento original]
Senhora dos Afogados , de fato, um dos mais perturbadores textos

da dramaturgia de Nelson Rodrigues, especialmente por contrariar o
mito do amor materno e levar aos palcos, de maneira realista, o amor
incestuoso de uma filha por seu pai.
O processo de Boca de Ouro igualmente emblemtico da ambiguidade provocada pela consagrao do autor por parte dos crticos, ao passo que seu trabalho vai de encontro aos ideais de proteo da famlia e
salvaguarda do decoro pblico. Jos Sales, primeiro censor a examinar a
pea, escreveu em seu relatrio de 16 de setembro de 1960:
Esta censura, encarregada por lei de resguardar a Sociedade Brasileira dentro
do Estado de So Paulo, no setor de diverses pblicas, tem estudado, com carinho,
temas literrios como incesto, adultrio, concubinato, complexo de dipo, estrupo,
defloramento, depravao moral, homicdio, fraticdio, uroxdio, infanticdio, caftnismo, prostituio ou proxenetismo, sadismo, paixes lascivas, contacto carnal, impudcia, crcere privado, constrangimento fsico (vis absoluta), constrangimento moral
(vis compulsiva), gozos gensicos, concupiscncia, libidinosidade, lesbianismo, narcisismo sexual, ferocidade ou atrocidade, etc., como da mesma forma no se tem
descuidado de outros fatores no campo de diverses pblicas.
136
Acreditando que, de fato, a atividade de censor representava a opinio pblica do estado de So Paulo, Jos Salles, ao enviar o relatrio
para o diretor da Secretaria de Segurana Pblica, remete tambm cpia
para seu colega censor Aloysio de Oliveira de Ribeiro e pede que ele,
igualmente, leia a pea. Em seu relatrio, este corrobora a argumentao
anterior e vai mais alm na condenao do autor. O censor afirma que
Nelson Rodrigues
... um monstro, um calculista frio, que procura, atravs de um punhado de
imundcies, agredir a sociedade, solapar a sua estrutura moral, destruir os princpios
que devem nortear e sustentar a sagrada instituio da famlia. Observa-se um conjunto de fraquezas humanas, reunindo a lama que integra o teatro da vida, onde o
autor desconhece o que belo e no sabe o que nobre. Nada h de construtivo.
137
Ferdinando Martins
[...]
Certas peas teatrais, e a presente pea, que por certo ter o mesmo destino,
a esto a servio dessa propaganda velada, que vai semeando o desrespeito ao lar, o
desrespeito s tradies religiosas e, como interessa a certos doutrinadores, a desmoralizao completa da estrutura social, sem respeito sensibilidade alheia.
A pea em apreo tem a preocupao nica de apresentar quadros fortes, sem
qualquer propsito de uma lio moral ou construtiva.
de se resistir insistncia desses doutrinadores intelectuais, que tentam defender essas indecncias sob a alegao de que as cenas revelam um esforo artstico,
como cenas e tragdias da vida carioca.
E, se desgraadamente o fosse, deve-se impedir a sua apresentao ao povo, quer
como crtica social, quer como exemplo a ser imitado.
Permitir sua representao no liberalidade.
licensiosidade.
Assim, com atribuies que lhe so prprias, conferidas pela Constituio Brasileira, # 5 do artigo 141; como atribuies que lhe so inerentes, conferidas pelo
decreto n 4.405-a de 17 de abril de 1.928, artigo 188 Regulamento Policial do Estado
de So Paulo e, ainda, o decreto-lei n 12.009 de 16 de junho de 1.941, que objetiva,
precipuamente, a elevao do nvel das diverses, reprimindo ou proibindo as que
sejam prejudiciais e amparando ou sugerindo outras, consentneas com os imperativos sociais, dando-lhe a prerrogativa de censurar previamente e autorizar ou interditar qualquer espetculo, seja qual for o gnero e,
considerando que sua representao cenas ao vivo com as inflexes, as intonaes maliciosas e os gostos condenveis somente poderia induzir aos maus costumes,
como exemplo a ser imitado;
considerando que a pea em apreo nada contm de construtivo ou educacional, muito deixando a desejar quanto ao aspecto moral;
considerando, ainda, que contm a pea apologia direta e indireta ao crime, citados no incio deste relatrio, o que contraria os dispositivos legais em vigor, tambm
aqui relatados;
Esta censura julga a presente pea teatral intitulada Boca de Ouro, de autoria de
Nelson Rodrigues, imprpria para ser apresentada a qualquer plateia, proibindo-a para
os fins de representao pblica para todo o Estado de So Paulo. [grifos no documento
original]
aParte XXI
no 6 | 1o sem. 2013
Nos registros, de 16 de setembro de 1960, o diretor Jos Pereira, aprovando os vetos do censor, cita o socilogo Gilberto Amado, que teria
escrito h sujeitos que no merecem o talento com que nasceram:
No se lhe pode dar nem mesmo a classificao digamos de pea de excessos
libertinos, como algumas que andam por a. Em verdade constrangedor dizer
trata-se de uma pea suja! No dignifica a ribalta. Ao contrrio, emporcalhando-a,
conspucar-la-ia se autorizada a sua encenao. um trabalho, em suma, que ultrapassa o lamentvel, posto ser deplorvel. [...] Liberdade de pensamento no implica
em licenciosidade, em libertinagem. Que se promova o teatro adulto, corajoso, at
mesmo audacioso e agressivo. Sujo, e sobretudo, desagregador, no!
No entanto, com o pedido de reviso da censura, o diretor rene um

grupo para anlise da pea, do qual participaram representantes da Comisso de Educao e Cultura da Assembleia Legislativa do Estado de
So Paulo, do Movimento de Arregimentao Feminina, da Confederao da Famlia Crist, da Associao Paulista de Crticos Teatrais, do Sindicato dos Atores, da Associao Brasileira de Escritores, da Associao
Paulista de Empresrio e da Companhia Brasileira de Comdia. A ata
da reunio afirma que a comisso votou por unanimidade fosse a pea
liberada pela censura, sendo que seis votos indicavam sua proibio
para menores de at 18 anos e dois para at 21 anos. Na ata, h ainda um
voto de louvor ao ddp, que submeteu a pea comisso. Nos registros, o
censor afirma que adotou essa posio em defesa do interesse pblico,
isto , da Sociedade, constantemente ameaada de desagregao, mas
que acataria democraticamente a deciso.
Carta de 21 de outubro de 1960, do Movimento Arregimentao Feminina, assinada por sua presidente, Itacy da Silveira Pellegrini, dirigida
ao diretor da ddp, congratula a soluo do problema:
A ns que compete agradecer a distino do convite para participao dos trabalhos na defesa do menor em nossa terra.
Sobre o final indito de A Mulher sem Pecado

O processo de A Mulher sem Pecado traz uma surpresa: nele est includo um trecho indito, criado pelo autor especialmente para obter
a liberao da montagem, uma apresentao beneficente no Instituto
Caetano de Campos para a Associao Paulista de Combate ao Cncer,
em 1951. No entanto, o censor Mrcio de Assis Brasil escreveu em seu
parecer:
Senhor Diretor:
A pea A Mulher sem Pecado mim distribuda por despacho de V. S. para ser
censurada uma comdia dramtica absolutamente imprpria para ser representada
no auditrio do Instituto Caetano de Campos, para onde foi requerida, por se tratar
de um estabelecimento de ensino frequentado por crianas de ambos os sexos e dita
pea versar sobre um tema em que o marido finge-se de paraltico para experimentar
a fidelidade da esposa induzindo-a constantemente prtica do adultrio.
138
Julguei de bom alvitre cortar da folha 21 at o final da pea folha 23, onde o
assunto mais escabroso se torna, sendo que neste final que se consuma aquilo que
tanto o marido insistiu com a mulher, pois ela foge com outro, deixando uma carta
em que revela sua resoluo [grifo no original].
Olegrio: Chame minha mulher. Minha!

Inzia: Saiu, Dr. Olegrio. D. Ldia saiu e mandou entregar isso aqui esta carta
ao senhor. (Sai Inzia. Olegrio abre a carta. Comea a ler.)
Voz de Ldia (microfone): Olegrio! Parto com Umberto. Nunca mais voltarei.
No quero seu perdo. Adeus. Ldia. Nunca mais voltarei. Nunca mais... (Olegrio
continua de olhos fixos na carta.)
Maurcio: Que foi?
Olegrio: Nada. Coisa sem importncia.
Voz de Ldia (microfone): Parto com Umberto. No quero seu perdo. Adeus. Ldia.
Olegrio: Olha, Maurcio. Voc vai-me dar licena. Estou um pouco cansado.
(Maurcio sai, olhando espantado para Olegrio. S, Olegrio vai gaveta da secretria.
Apanha um revlver. Abre o tambor, olha-o, fecha-o.)
Voz de Ldia (microfone, em crescendo): Parto com Umberto. Ldia. No quero seu
perdo. Parto com Umberto. (Olegrio aproxima-se de D. Aninha. Esta continua, na sua
atitude, enrolando o eterno paninho. Olegrio encosta o revlver na fronte.)
Voz de Ldia (microfone): Adeus. No quero seu perdo. Ldia. Parto com Umberto.
Umberto. Umberto. Umberto.
Fim do terceiro e ltimo ato.
Anexo ao processo, encontramos uma pgina, assinada pelo prprio

autor, com o novo desfecho que ele escrevera especialmente para a censura paulista:
Olegrio (de olhos fixos na carta): Parte com Humberto? No, no possvel!
mentira! (grita desesperadamente pelo nome de Ldia).
Olegrio: Ldia! Ldia! Ldia! Ldia! (Corre pelo palco, num repente, cai de joelhos
no colo de D. Aninha).
Olegrio: Mame! Eu sou o culpado! Eu! Era eu que estava empurrando Ldia para
o caminho do pecado! Fui eu que a deixei nesse estado! Eu sou o culpado! Foi este meu
cimes maldito que obrigou-a a tomar essa atitude... Mame! Responda! Fale alguma
coisa! Diga alguma palavra de consolo para seu filho, o seu nico filho. (Muda de tom)
A senhora no fala. No diz nada. (Tom). E... Eu queria me ajoelhar diante de todas as
lgrimas de Ldia! Ldia a mais pura das mulheres, a mais santa! (com grande melancolia) A mais santa! Eu sou o culpado! Eu sou o culpado! Ldia uma mulher sem pecado!
(Vira-se rapidamente, tem a impresso de ter visto Ldia) (Gritando alucinado) Ldia!
Ldia! (Volta-se, senta-se numa cadeira, chorando) Ldia! Ldia! Eu sou o culpado! Por
que fiz isso?
139
Ferdinando Martins
Diante disso, Nelson Rodrigues reescreve o final, tornando-o mais

ameno e sem revelar a consumao do adultrio.
No desfecho original, aps descobrir que o marido no era paraplgico, que por cimes ele a havia enganado, Ldia foge com o motorista
e, com isso, cria a situao inadmissvel para a censura a consumao
do adultrio:
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(Levanta-se rapidamente, vai gaveta, pega o revlver). Ldia, perdoe-me! Perdoe-me! [Sou o culpado. (Sai para a rua)].
[Corre para a rua como um alucinado. Tcnica: Ouve-se derrapar um carro grito de
Olegrio].
Cai o pano para o final do terceiro e ltimo ato.
Fim
Nelson Rodrigues conseguiu, como poucos, atender s restries da

censura e, ao mesmo tempo, ser fiel a si mesmo o adultrio de Ldia
no consumado: ela parte casta e honesta. Olegrio, o vilo, vtima de
seu prprio cime, morre rodrigueanamente imerso em remorso.
Os processos de censura prvia ao teatro no Arquivo Miroel Silveira so numerados

conforme o sequencial que recebiam na Diviso de Diverses Pblicas do Governo
do Estado de So Paulo. A pea A Mulher sem Pecado localizada pelo nmero
ddp3136. Cabe lembrar que todos os processos do ams pertencem ao Arquivo Pblico
do Estado de So Paulo e encontram-se sob a guarda da Biblioteca da eca-usp, sob a
responsabilidade da Profa. Dra. Maria Cristina Castilho Costa.
140
141
Ferdinando Martins
Novo final feito especialmente para a censura, com nota de aprovao do censor (05 jun 1951).
Arquivo Miroel Silveira, ddp3136.
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Corte imposto pelo censor para o final dA Mulher sem Pecado [fl. 21].
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Ferdinando Martins
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Arquivo Miroel Silveira, ddp3136..
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Ferdinando Martins
Certificado expedido pelo ddp-sp autorizando, com cortes, a apresentao da pea (05 jun 1951)
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Trecho da requisio de censura apresentao da pea, submetida ao ddp-sp pela

Associao Paulista de Combate ao Cncer (30 maio 1951)
Arquivo Miroel Silveira, ddp3136..
146
Relatrio final
Miguel Rubio Zapata
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Trecho final do artigo Persistencia y memoria, In: El Cuerpo Ausente

(Performance Poltica). Lima, Grupo Cultural Yuyachkani, 2008, pp. 68-90.
Traduo de Vitor Borysow. Estas tradues so dedicadas atriz, diretora e
pesquisadora peruana Ivone Barriga, recentemente falecida.
Fotografias de Enrique Cneo (pp. 147 e 148)

148
22 de agosto de 2003
1 A provncia peruana de Huamanga, cuja capital a cidade de Ayacucho, est localizada no departamento de Ayacucho, na regio da Cordilheira dos Andes, ao
centro-sul do Peru. A regio foi a mais afetada pelos conflitos internos ocorridos
entre 1980 e 2000 no pas. (N. do tradutor)
149
Miguel Rubio Zapata
Relatrio Final
Vim a Huamanga1 para realizar uma oficina com vinte atores de Ayacucho. A ideia montar com eles cenas que acompanharo o espetculo
A Voz da Memria, concerto pela paz que a Comisso da Verdade e Reconciliao do Peru oferecer como encerramento logo aps apresentar
seu relatrio.
Um jovem ator me disse que lhe interessa estar na oficina mas que
no quer falar sobre o que viveu. Para que serve recordar? se pergunta se nada vai mudar. Faz tempo que vem gente aqui, pergunta
e no acontece nada. Outro ator intervm dizendo que est de acordo
com o que disse o primeiro porque, quando criana, brincava nos morros de procurar os cadveres mais despedaados. E ento, para qu?,
tambm se pergunta. No queremos que continuem nos vendo como
selvagens que se mataram entre si. Ayacucho no apenas morte, aqui
vivemos, me disse uma terceira voz, a de uma jovem atriz. Logo comeamos a oficina.
aParte XXI
no 6 | 1o sem. 2013
Aqui se vive uma realidade complexa; surpreende-me saber que h
mais de cem bandos juvenis de marginais. Seguramente so compostos
por jovens, homens e mulheres rfos, filhos da violncia. Nas ruas encontro ceticismo e quase indiferena. Caminho todos os dias pela rua 28
de Julho, at o mercado, e ali encontro modernos caixas automticos de
banco ao lado de mendigos, modernas farmcias, postos de curandeiros,
cartazes de Van Damme, imagens do Cristo da Coluna que sai em procisso na Semana Santa. Homens com mquinas de escrever oferecem
servio de datilografia ambulante para as reparties pblicas que h no
caminho e, como fundo musical, das barracas que vendem CDs pelas
quais passo, escuta-se todo tipo de msica, no apenas o huaino2.
Na Praa de Armas de Huamanga est sendo construdo, para surpresa dos que por ela passam, um grande retbulo3 de onde Salomn Lerner, presidente da Comisso da Verdade, dar uma mensagem nao
que ser traduzida simultaneamente ao quchua.
Os retbulos, patrimnio cultural de Ayacucho, souberam deixar um
testemunho dos tempos sombrios que viveu este povo. Edilberto Jimnez, um dos grande mestres da arte de produzir retbulos, que transformou seu trabalho em uma forma de denncia e de protesto por todas as
atrocidades da violncia em Ayacucho, apresenta agora uma mostra de
dezoito desenhos baseados em relatos que ele mesmo recolheu durante
vrios anos de investigao em Chungui, regio da provncia de La Mar
conhecida como a orelha do cachorro. O Sendero Luminoso ingressou
nessa regio em 1981, iniciando-se assim um dos episdios mais cruis dos
ltimos vinte anos em Ayacucho, que trouxe como consequncia o virtual
despovoamento desse territrio. Edilberto Jimnez, que se transformou
em um cronista contemporneo, expe na praa seus impactantes desenhos, enquanto a poucos metros segue a construo do retbulo-cenrio.
As organizaes de familiares das vtimas da violncia ocuparam o
permetro da Praa para fazer tapetes de flores e preparar a viglia da
noite anterior chegada dos comissionados. Essas organizaes criaram
uma cultura de persistncia e solidariedade admirvel. impressionante
v-los ingressar na praa com velas acesas e os retratos que identificam
seus familiares mortos ou desaparecidos. Trazem roupas. Faro mais tarde
um velrio simblico, cantaro e premiaro o melhor tapete. De todos,
2 Dana e gnero musical de origem pr-colombiana e atualmente muito difundido
entre os povos andinos. (N. do T.)
3 Espcie de oratrio tpico do artesanato de Ayacucho; em seu interior, miniaturas
representam importantes eventos religiosos, histricos e do cotidiano das populaes andinas. (N. do T.)
150
chama-me a ateno um tapete de flores que tem o rosto de Mam Angelica (Me Anglica), smbolo e emblema das mes de Ayacucho, que
nunca deixou de procurar o filho ausente. Ela caminhou e caminhou, e
em sua longa peregrinao tornou-se uma voz de consolo e esperana
para os que sentem que perderam tudo, para os que no encontraram
nem rastro de sua gente, como essa senhora que gritava dizendo E agora,
quem vai me devolver meus parentes que os ces comeram e no deixaram nem os ossos! Ainda sinto sua voz e lembro de Antgona:
Que despudorado, que obsceno
acabar insepulto, mostrando
aos olhos dos vivos carnes midas e viscosidades. Tal castigo, e pior, padece meu
irmo porque tambm alimento que dilaceram animlias, abutres e ces4.
Mam Angelica como ficou conhecida Anglica Mendoza; seu filho

Arqumedes Ascarsa Mendoza, foi sequestrado e desapareceu em Ayacucho em 12 de julho de 1983. Desde este dia ela se tornou me de todos os
desaparecidos e de todos os que sofrem por eles. Me Anglica tambm
influenciou e inspirou a atriz Ana Correa na criao da ao cnica Rosa
Cuchillo (2002), baseada no texto homnimo de Oscar Colchado Lucio.
Rosa Huanca a mulher que em sua juventude dormia ao lado de uma
faca fincada no meio de uma cruz desenhada no cho para defender-se dos
estupradores e que, mais adiante, ser a protagonista da busca de seu nico filho desaparecido, a quem continuar procurando mesmo depois de
morta. Seu cachorro, Huayra, que criou quando pequena e que foi morto
por um puma que roubava uma ovelha, aparece para ela e a acompanha
em sua busca pelos trs mundos, o Kay Pacha (nosso mundo), o Uqhu
Pacha (o mundo inferior) e o Hanaq Pacha (o mundo superior). Tudo isso
evocado por Ana nas diversas qualidades de energia de sua dana.
Conhecer Me Anglica foi encontrar o modelo indiscutvel da personagem que Ana buscava, tanto assim que muitas de suas palavras
foram incorporadas ao breve texto que diz a atriz:
4 Antgona, verso livre da tragdia de Sfocles, de Jos Watanabe. (Nota do editor)

Este texto foi escrito especialmente para o Grupo de Teatro Yuyachkani e at, mais
especificamente, para Teresa Ralli, atriz, e Miguel Rubio, diretor, que estrearam a
montagem em 24 de fevereiro de 2000, na sala de teatro do grupo rua Tacna, 363,
Magdalena del Mar, Lima. (Nota do autor)
5 Enorme massa de lama e pedras que as chuvas torrenciais fazem desprender-se das
regies altas dos Andes e que provoca soterramentos e o transbordamento dos rios
por onde passa. (N. do T.)
151
Miguel Rubio Zapata
Relatrio Final
De Ayacucho caminhamos a Quinua. Al em um huayco5 antigo, jovens professores

foram baleados nas costas, na cabea e amarrados. Crianas morreram fazendo assim
com suas mozinhas. De repente por aqui est vivo meu filho, de repente ele escapou.
Arqumedes Assim eu disse. Me responderam somente os barrancos. Meu filho no
me responde, somente o barranco. Meu filhinho Arqumedes. Nunca me respondeu.
aParte XXI
no 6 | 1o sem. 2013
Outro dia, examinando assim um barranco, escutamos um tiroteio, levantei para

olhar e estava cheio de militares. Caralho, velha de merda, o que est fazendo? Vai
morrer, caralho, ou vai embora? Assim me disse. Escute merda, estou procurando
meu filho. O que querem vocs comigo?Vai embora velha burra ou morre a mesmo
me disseram. Ento eu falei Eu quero procurar meu filho aqui. Onde est. H tantos
cadveres aqui. No o encontrei. Onde est meu filho. Temos que fuzilar essa velha,
disse o militar. Me fuzilem ento. No tenho medo. Vocs dizem: desperdicei minha
bala com essa velha. Tenho cinco soles. Vou pagar. Por meu filho no tenho medo6.
A encenao foi projetada para ser instalada nos mercados como

mais uma das barracas de ambulantes. Um mdulo de 1,50 x 1,50 m
com teto e paredes de plstico azul a nica cenografia desta barraca
que percorreu os mercados, praas e trios de igrejas de Ayaviri, Puno,
Urubamba, Abancay, Huamanga, Huanta, Puquio, Huancayo, Hunuco,
Tingo Mara, Ica, Huacavelica, Yuli e Lima.
Rosa Cuchillo chega ao mercado, o percorre como uma alma que regressa ao mundo dos vivos, sobe em seu palco, d seu testemunho, dana
e logo aps saudar os apus (deuses protetores do mundo andino), finaliza
sua encenao realizando um ritual de florescimento com flores frescas,
gua de cananga, gua florida e aromas de laranja e rosas. Esta ao se
transformou em um ato de cura e de limpeza. As pessoas recebem as
ptalas e a gua e as esfregam pelos braos e pelo rosto, algumas se aproximam de Ana e, mesmo depois da apresentao, pedem a ela um pouco da
gua aromtica e flores. s vezes no sobra o suficiente e preciso pegar
um pouco do que est guardado para a sesso seguinte.
Talvez ainda seja prematuro saber tudo o que est nos ensinando esta
experincia to intensa, que questionou at a medula nossos recursos
cnicos, e que exigiu a cada momento repensar o trabalho. Ana escreveu-me depois da audincia pblica em Huanta:
Querido Miguel:
Acabamos de terminar a encenao de saudao s testemunhas na primeira audincia pblica de Huanta, e estamos embalando as coisas para sairmos hoje s 14h para Lima.
Foi uma experincia para a vida, de uma fora e humanidade comoventes. Ontem de noite na viglia, desfilamos com os jovens familiares dos presos e desaparecidos e depois os levamos ao trio da igreja onde fiz Rosa Cuchillo para umas 500
pessoas, em sua maioria mulheres, que haviam chegado de todas as comunidades.
Sentimos que nossa vida e nosso trabalho tinham sentido, que tudo o que tnhamos apresentado, recolhido, sentido, expressado durante todo este tempo era para
isto, para chegar aqui e acompanhar, na esperana, a todas estas mulheres de olhos
grandes e chorosos.
Em um momento sentimos que o tempo congelou e, em um longo silncio, pudemos nos olhar e nos reconhecer humanos que temos direito a ser melhores, a buscar a felicidade, a nos curar do medo e da tristeza. Quanta tristeza, quantos suspiros.
6 Em Mam Anglica, Memoria para los Ausentes, captulo do programa de televiso Retratos, produzido por Carmen del Prado para Televisin Nacional del Per. (N. do A.)
152
7 Asociacin Pro Derechos Humanos. Associao civil que luta pela plena vigncia
dos Direitos Humanos no Peru (cf. www.aprodeh.org.pe). (N. do T.)
8 Alfonso Cnepa personagem do monlogo Adis Ayacucho (1990), inspirado na
novela homnima de Julio Ortega. Retorno (1996) um espetculo dirigido e escrito
por Miguel Rubio Zapata, com Augusto Casafranca e Julin Vargas. (N. do T.)
9 Personagem principal das festividades conhecidas como huaconadas. Simboliza
os antepassados que retornam no incio de cada ano para zelar pela ordem, pela
moral e pela limpeza. representado por danarinos que carregam mscaras de
madeira com seus singulares narizes proeminentes. (N. do T.)
10 Tpico gorro de l andino com proteo para as orelhas. (N. do T.)
11 Sbio andino com conhecimentos ancestrais e ttulo de uma encenao dirigida
por Ana Correa; a palavra, em quchua, significa falco de ouro. (N. do T.)
153
Miguel Rubio Zapata
Relatrio Final
Uma vez Hiromi me contou que depois do terremoto em Kyoto o governo japons colocou, em todos os colgios e locais de trabalho, assistncia psiquitrica e
psicolgica. Aqui temos que fazer isso, urgente. E aqui tambm entramos ns, com
nossos rituais, com nossos cheiros, flores, danas, cantos. Sei que estas audincias so
o incio; que quando houver justia e os responsveis tiverem de responder por seus
atos, comearo a se fechar as feridas [...]
Depois da apresentao, as comunidades ocuparam toda a praa de Huanta.
Em uma esquina se podia ver as comunidades camponesas evanglicas falantes
de quchua fazendo cruzes e cantando seus cantos evanglicos em sua lngua; em
outra estavam os jovens familiares das vtimas, que fizeram silhuetas dos desaparecidos, torturados e mortos, e as puseram no cho, onde as velavam. Em outro
extremo da praa estava a Aprodeh7, que havia pedido aos familiares que tivessem
fotos de seus parentes vtimas da guerra que as trouxessem. Centenas de pessoas
atenderam ao pedido com suas fotografias. A Aprodeh as fotocopiava e as colava
em murais. No centro da praa estavam os integrantes da Comisso da Verdade.
As comunidades que vieram estavam juntas umas s outras e as mulheres se sentavam no cho para dar de mamar a seus filhos pequenos e conversar entre si. Foi
uma viglia fervorosa, com essa verdade e simplicidade que tm as comunidades
camponesas.
Depois da viglia em Huamanga, da qual participamos com Teresa [Ralli, atriz
do grupo], apresentei, no dia seguinte, Rosa Cuchillo na porta do Mercado de Huamanga, e no pude deixar de chorar enquanto contava minha histria quando via as
mes tambm chorando comigo. Na Igreja de So Francisco, que est na frente do
mercado, fizemos todo o Adis Ayacucho debaixo de um sol intenso. No dia seguinte
criamos a encenao de saudao s testemunhas e a fizemos de manh na Universidade. No cho, um espao de cal branca e logo outro de terra vermelha. No meio,
a bandeira peruana e sobre ela o saco plstico preto usado em Adis Ayacucho, com a
roupa de Cnepa e o chapu de Retorno8 com velas acesas. Augusto [Casafranca, ator
principal de Adis Ayacucho], sentado, como que velando, com um bumbo que tocava
em ritmo lento e ritual. Vestido de campons, com a mscara de Huacn9 de Retorno,
chapu e chullo10. Eu atrs, com o vestido de Qrihuyaman11, o chapu de penas e duas
bandeiras peruanas nas mos, como asas, como uma inspirao a seguir, a desvelar, a
conhecer, a seguir adiante. Nesse mesmo dia fomos rdio para anunciar as apresentaes de Rosa Cuchillo na porta principal do Mercado Central e de Adis Ayacucho no
Colgio Misto Mariscal Cceres.
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Antes de comear as apresentaes em Huamanga, enquanto Fidel e Pachn faziam a montagem e buscavam as conexes e pontos de luz, eu percorria o mercado,
por dentro e por fora, com Anti ao lado, convidando as pessoas a me seguirem.
Depois da apresentao, o pblico se aproximava para falar de familiares mortos,
da Comisso da Verdade, de que ela iria acontecer. Encontramos com Carlos Ivn
[Degregori, antroplogo, comissionado da Comisso da Verdade] que viu a encenao da saudao mas, por desencontro de horrios, no pde ver Rosa Cuchillo;
entretanto pudemos lhe agradecer o apoio. Terminando este e-mail, teremos acesso
audincia. At agora, nos poucos momentos livres, a vimos pela tv que est colocada
fora do recinto, contudo agora nos prometeram passes.
Ao final da tarde iremos a Huamanga para voltar a Lima. O sentimento de
plenitude e preciso respirar fundo para poder seguir. Obrigada por Rosa Cuchillo e
por Adis Ayacucho.
Muito obrigada, Miguel. Um forte abrao.
Ana.
Em meio a um sol ardente e grande expectativa, as pessoas foram se
juntando na praa. As organizaes de familiares foram as primeiras a
chegar. Tambm se fez presente um pequeno grupo que, sem ter lido o
relatrio, j se opunha a ele. Os comissionados estavam sobre o tablado,
rodeados por um coro de trezentas crianas de Ayacucho. No dia anterior houve a entrega do relatrio final ao presidente da repblica e ainda
ressoavam as palavras de Salomn Lerner:
A histria do Peru registra mais de uma crise difcil, penosa, de autntica prostrao nacional. Mas, seguramente, nenhuma delas merece estar marcada de forma to
clara com o selo da vergonha e da desonra como o fragmento de histria que somos
obrigados a contar nas pginas do relatrio que hoje entregamos nao. As duas dcadas finais do sc. XX so necessrio diz-lo sem rodeios uma marca de horror
e de desonra para o Estado e a sociedade peruanos...
A Comisso descobriu que a cifra mais provvel de vtimas fatais nesses vinte anos
supera os 69 mil peruanos e peruanas mortos ou desaparecidos pelas mos das organizaes subversivas ou por obra de agentes do Estado...
Salomo Lerner tem o olhar do homem sbio que soube converter a

dor em esperana. Com voz pausada e serena se dirigiu ao povo de Aya
cucho, encerrando assim um rduo e exemplar trabalho cujo relatrio
final chamado a mudar a histria do Peru.
A cerimnia foi encerrada com o coro infantil entoando o emblemtico huaino de Ayacucho, Hurfano Pajarillo, enquanto os comissionados
colocavam flores na placa de bronze que permaneceu na praa, com
a inscrio: Aos peruanos e peruanas vtimas do perodo de violncia
mais longo e doloroso que sofreu nosso pas. Que este processo que iniciamos nos aproxime de uma paz e justia duradouras. Comisso da
Verdade e Reconciliao.
154
A placa est no cho para sempre. Agora as pessoas se aproximam,

olham e leem. As flores que j esto secas, ningum as retira, nem as retiraram dois dias depois quando passei por ali antes de deixar Ayacucho.
Estou novamente nos portais da praa de Huamanga; parece que toda
a cidade passa por ali em algum momento, e lembro da foto da mulher
vestida de preto que cruzava os arcos que rodeiam o lugar. Esta foto, de
uma exposio dos anos 1980, foi uma das primeiras imagens que acompanhou nosso processo de criao de Antgona. Faz calor e vejo como desmontam o retbulo. A praa est semivazia; s percorre suas ruas uma
pequena procisso de Santa Rosa de Lima. Escutam-se fogos de artifcio
e uma pequena banda de msicos que se aproxima. De noite, ali mesmo,
milhares de pessoas gritavam para que o concerto pela paz no terminasse.
Huamanga volta sua rotina; passaram-se os dias de tensa espera, dos
rumores. domingo e, pela tarde, cerca de vinte mulheres a cavalo atravessam a praa vestidas ao modo local, com saia, lliqlla12 e chapus brancos. Atrs delas, uma banda de msicos as acompanha a p e, mais atrs,
quarenta mulas perfeitamente ornamentadas com faixas vermelhas e
brancas so conduzidas. Levam no lombo feixes de retama13 e seguem
rumo ao bairro de Santa Ana. A festa vai comear, a vida continua, mas
nada ser igual no Peru depois do relatrio da Comisso da Verdade.
Amanh cedo voltamos a Lima, sinto que j quase parto, j estou indo,
aqui renasce a esperana.
Adeus Ayacucho.
Huamanga, agosto de 2003.
12 Manta que cobre ombros e costas, utilizada pelas mulheres andinas no s como
adorno mas tambm para o transporte de alimentos, roupas e crianas. (N. do T.)
13 Flor amarela tpica da regio andina. (N. do T.)
155
Miguel Rubio Zapata
Relatrio Final
Estas notas foram iniciadas como uma reflexo a partir do teatro, mas se mesclaram as pessoas e os personagens, os atores sociais e os do teatro, os cenrios da
realidade e a fico, misturaram-se as vozes e agora j no sei se escreve o homem
de teatro ou o cidado que se sentiu renascer neste dias.
Adeus Ayacucho
Julio Ortega e Miguel Rubio Zapata
aParte XXI
no 6 | 1o sem. 2013
Traduo de Vitor Borysow.

Novela de Julio Ortega. Adaptao teatral de Miguel Rubio Zapata.
Monlogo de Augusto Casafranca, estreado em 1990.
Fotografia de Elsa Estremadoyro
158
Personagens
Alfonso Cnepa, lder campons morto e desaparecido
Qolla, danante do grupo de mascarados dos Capac Qolla1 de Cusco,
ornamentado dos ps cabea. Veste tambm mscara, montera2, luvas,
borlas e uma vicunha empalhada presa cintura.
Mulher, que intervir musicalmente durante toda a encenao.
No centro do palco, uma rampa sobre a qual se velam as roupas (terno,
calas, sapatos) de um desaparecido. Aos ps da rampa, arranjos de flores
e um candelabro. Em frente, queima-se incenso e folhas de eucalipto. Na
extremidade direita, sobre uma manta, est a mulher, rodeada de instrumentos musicais. Na extremidade esquerda, dentro de um saco plstico
preto, est escondido o Qolla, que vai aparecendo.
1 Uma das caractersticas desse grupo de danantes o uso de mscara feita de l.

(Nota do tradutor)
2 Chapu tpico que cobre a cabea dos Qolla.
3 semelhana do maqta, uma outra figura das festas populares da regio de Cusco,
este personagem fala em falsete, criando assim um registro diferente entre o Qolla
e Alfonso Cnepa. (N. do T.)
159
Adeus Ayacucho
Alfonso Cnepa e o Qolla3 so interpretados pelo mesmo ator.
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Qolla (Vai saindo do saco plstico enquanto faz tremular uma pequena
bandeira branca. Sai e se depara com velrio. Aproxima-se): Isso (olhando
os sapatos) no lhe serve mais, e a mim me faz falta. Vai me desculpar
irmozinho. (Sobe nos sapatos e imediatamente seu corpo comea a tremer e
Alfonso Cnepa comea a falar atravs dele.)
Alfonso Cnepa: Vim a Lima para...
Qolla: ... recuperar meu cadver.
Alfonso Cnepa: Assim comearia meu discurso...
Qolla: ... Quando chegasse a essa cidade. (De um salto, sai da rampa.)
Esta no minha voz! Quem ? (Tira a montera da cabea.)
Alfonso Cnepa: Assim pensava eu enquanto saa de um buraco no qual
me jogaram depois de me queimarem e me mutilarem, deixando-me
morto e sem a metade dos meus ossos, que foram levados Lima.
Em Quinua, na semana passada deste ms de julho, ms de seca, decidi comparecer delegacia. (Sobe a rampa.) O sargento, ao me ver
entrar, ps-se de p (fica de cabea para baixo): Alfonso Cnepa! Como
est o senhor meu sargento, venho verificar essa denncia que dizem
que fizeram contra mim. De que me acusam agora?
No se faa de idiota, voc um terrorista perigoso! (Ergue-se.)
Eu sabia que me acusariam de terrorista e eles sabiam que no era
verdade. Ento, o que queriam que eu confessasse?
Qolla (saltando da rampa): Em que confuso se meteu irmozinho!
Alfonso Cnepa: Primeiro arrancaram a falange do meu dedo mindinho
e eu nem me dei conta. S vi o sangue quando arrancaram a falange
do outro dedo. Gritei muito. Nesse momento devo ter entendido que
eles no iriam mais parar e ento meu corpo no parou de tremer.
Depois me levaram at a sada do povoado, junto ao morro grande e
perto do barranco. Ali me atiraram de um jipe em movimento. Ca.
Rolei, gritando, procurando uma pedra, um buraco onde me esconder.
Qolla: E?
Alfonso Cnepa: Jogaram uma granada que explodiu bem perto de mim
e pude ver que meu brao direito se descolava, como se fosse de outra
pessoa, dando adeus pelos ares. E ca, sabendo que estava morrendo.
Qolla: A devia ter aproveitado para se esconder em algum lugar, irmo
zinho.
Alfonso Cnepa: Outra granada de fsforo arrebentou minhas costas
esvaziando-me a cabea e abrindo meu estmago como se fosse de
trapo. Enquanto girava pelo ar, vi os guardas descendo a encosta,
uivando como lobos. Algum me levantou pelo p direito. Ento
percebi que me faltava a perna esquerda. Arrastaram-me at a base
da encosta, ali onde as pedras so maiores e a grama mais cortante.
Arrastaram-me com tanta maldade que foram ficando pelo caminho
mais alguns ossos. Depois teria que ter a conta precisa das partes do
corpo que perdi para cobr-las ento e ser sepultado.
160
Mas quando, afinal, me jogaram em um buraco largo e pouco profundo e comearam a me cobrir com pedras e palha brava, creio ter
visto um dos policiais fuando ao redor, com um saco plstico nas
mos, e imediatamente entendi que esse filho de uma boa me iria
recolher meus pedaos para levar metade do meu corpo.
(Qolla pega o saco e corre ao redor da rampa enchendo-o de ar. Ao chegar
novamente ao lugar inicial, o exibe como se estivesse cheio.)
Alfonso Cnepa: Este mesmo policial, antes de me jogar no buraco que
seria minha sepultura, encheu minha barriga com pedras e palha
seca, como se eu fosse um boneco feito para ser desfeito. (Pega o saco
e o joga nas costas.)
Estive morrendo por um longo tempo, ou j devia estar morto, quando me cobriram de pedras e palha brava e me distra pensando em
minha condio de peruano ingnuo.
Qolla: Claro, s um tonto iria at a delegacia sabendo que o procuravam.
Alfonso Cnepa: Fiquei ali recordando e fui entrando em clera. Desta
vez a fria era por mim mesmo. Sabia que estavam matando em toda
parte. E, todo ms, alguns dos presos apareciam em valas comuns e
com o corpo torturado. Mas a mim tinham feito em pedaos. Com
um brao e uma perna a menos no poderia ir muito longe. Mas
exatamente por isso, porque s tenho meio corpo comigo... (Esvazia
parte do ar do saco sobre a rampa.)
Comecei a deslizar, a escapulir, a rolar um pouco, at enfim me levantar, junto a uma rvore cada e queimada que encontrei no caminho.
Comecei a subir devagar pela encosta e de l de cima vi, abaixo, o povoado, escuro e vermelho. Senti uma grande dor, tranquila, e gritei.
No entanto, o grito saia mais parecido a um ronco feio, como de um
gato molhado. Repeti meus gritos novamente. Devolvam-me meu
corpo! Aonde levaram meus ossos! (Senta-se e acaricia o saco, depois o
amassa e o joga para trs.)
Qolla: Eu tambm tenho coisas a fazer. Olha, desejo a voc toda a sorte
do mundo. Passar bem. (Cala os sapatos.)
Alfonso Cnepa: Amanhecia quando me sentei beira de uma estrada,
esperando que passasse a carroa do Seu Luciano, o velho que distribui o leite todas as manhs no povoado. Quando o vi, subi atrs da
carroa, como fazem as crianas brincando. S que fiz isso sem ele
me ver. Seu Luciano, mais velho que sua mula loira, ia envolto em
seu leno. Eu ia escondido, como podia, entre a palha, coberto com
uma pele de cabra.
De repente a carroa entrou no povoado por um caminho pavimentado e parou, como todos os dia, na primeira casa, a dos Robles. No
mesmo instante, a porta abriu e dela saiu Rosa Robles, saudando-nos.
Tambm respondi a saudao com um rugido; no sei se ela escutou,
ou se pensou que foi algum capricho da mula decrpita.
161
Adeus Ayacucho
aParte XXI
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E ento, Seu Luciano, o que sabe de Alfonsinho? Como estar, hein?

Dizem que o mataram. Esto vindo de Lima, dizem que esto matando por toda parte. Disse algum que no lembro quem era.
No tem jeito; tudo est perdido quando o governo mata. Disse o
velho.
A carroa seguiu avanando, desta vez, por uma rua de terra batida;
eu me levantei para ver pela ltima vez a rua da minha infncia, mas
me contive.
Mataram Alfonso, temos que encontrar o seu cadver; sua alma no
vai encontrar descanso, temos que dar a ele sepultura crist. Disse
minha me.
Se souber de algo, Seu Luciano, nos avise. Disse meu pai.
A voz dele me soou mais afastada e distante. Ou ser que, tendo perdido a metade do meu corpo, s posso escutar a metade deles, ou
talvez tenha perdido a parte que veio do meu pai, e por isso escuto
sua voz to distante.
Papai, mame, quanto sofrimento, quanto... Fora cachorro, fora, ia
dizendo Seu Luciano, e a mula seguia trotando nervosa. Um cachorro comeou a latir atrs da carroa, e o condenado tinha me escutado e outros comeavam a latir, da porta de suas casas. Mas o trajeto
da carroa terminava do outro lado do povoado, junto parada dos
caminhoneiros. Ali eu tentaria descer, fugir em qualquer um desses
caminhes que vo at a costa.
Pela estrada de Ayacucho, eram quatro dias at Lima. At agora ningum tinha me descoberto e, com sorte, ningum o faria. Chegando Lima talvez eu tivesse que me revelar. L as pessoas j esto
acostumadas a ver cadveres na televiso. Assim que contasse minha
histria, no faltariam voluntrios para me enterrar.
(Grita.) Espere, presidente, que quero v-lo! Mas os cachorros comearam a latir, desta vez como loucos. O leite dos gales tinha espirrado em mim por toda parte e, alm disso, a palha da carroa grudou
por todo meu corpo. Devia parecer um desses espantalhos que resistem da mesma forma ao frio e neve.
Na congestionada estao de caminhes descobri um,O Peruaninho.
Ainda que esse nome tenha me passado certa desconfiana.
Qolla: Claro, deve ter sido pelo risco de despencar barranco abaixo e
morrer duas vezes pela condio de duplamente peruano.
Alfonso Cnepa: Mas era o caminho mais apropriado, cheio de caixas
de fruta e de sacos de batata. Rastejei entre a carga at me esconder
num canto protegido junto cabine. Enquanto isso o motorista e
seu ajudante tomavam uns goles matinais para afastar o frio. Enfim,
como quem no quer nada, arrancaram e ligaram o rdio.
amos indo lentamente, quando percebi que algum assoviava
perto de mim. No pude conter meu susto. Me descobri e vi como o
162
4 Batalho da polcia antiterrorista peruana treinado nos Estados Unidos. Ficou

conhecido nos anos de 1980, principalmente, pelas violaes dos direitos humanos
que praticavam. (N. do T.)
163
Adeus Ayacucho
rosto do homem ia parando de assoviar e comeava a abrir os olhos

mais e mais. Olhou-me como se no tivesse acontecido nada. De
repente o caminho saiu da estrada, em uma curva estreita. Entrou
por um caminho cheio de rvores e parou em frente a um pequeno
cemitrio. Senti um pavor incontrolvel. Estacionou o caminho. O
motorista subiu na caamba. Tirou alguns sacos. Revirou outros e
descobriu minha cara.
Qolla: Com certeza, nem te reconheceria.
Alfonso Cnepa: Ainda tenho dvidas disso, porque imediatamente
pegou um saco plstico preto...
Qolla: Que com certeza tinha sobrado de algum enterro.
Alfonso Cnepa: Enquanto isso o ajudante voltava depois de ter deixado um ramo de flores em alguma sepultura. Em seguida voltamos
estrada. Uma estrada muito ruim, a propsito. Com centenas de
buracos e milhares de curvas. Os solavancos do caminho estavam
moendo meus ossos.
Qolla: Os poucos que lhe sobraram, provavelmente.
Alfonso Cnepa: Deve ter sido depois de sair de Abancay mais ou menos que comecei a reparar nas pessoas que atravessavam a estrada em
determinados trechos. Outros iam sobre enormes pedras. A suspeita
de que eram como eu, desaparecidos, me assustou. Por acaso, eu no
era o nico que ia a Lima cobrar por seus ossos? De repente... silncio. Parece ser uma patrulha militar. De que tropa sero? um jipe
ou um caminho? Caminho, disse o outro, e poderia ser dos sinchis4.
No, os sinchis aqui s andam pelo ar. Ufa...
Era um caminho do exrcito afinal. O que aconteceu, por que esto
parados aqui? Perguntou um plido jovem tenente. Nada, meu tenente. Foi s a bateria, mas j vamos, respondeu o motorista. E isso?,
perguntou apontando para mim. Permaneci imvel. Meu brao ia
para um lado e a perna para o outro. Alarme falso, nem me reconheceram. Depois se retiraram, e eu me recompus como pude.
No tnhamos avanado muito, quando um rudo desconhecido nos
deteve. Imediatamente, e em sentido contrrio ao nosso, apareceu
uma patrulha repleta de oficiais da marinha em um caminho que
era uma verdadeira fortaleza.
Vimos que levavam uns dez rapazes presos que cantavam uma ladainha confusa em quchua de Ayacucho. Vi suas caras grandes, os
olhos simples, as bochechas queimadas pela geada. O cabelo eriado.
No havia mistrio neles, eram to de carne e osso como qualquer
um. S que um pouco mais, porque sabiam que iam ser mortos, e
aParte XXI
no 6 | 1o sem. 2013
essa certeza dava a eles a loucura dos ltimos dias. Tanta morte, tanto
desespero e nada. O caminho deles parou junto ao nosso. Os oficiais da marinha se olharam sem se alterar. Os rapazes fecharam os
punhos em silncio.
Adeus e muito cuidado neste caminho, disse o capito. Em seguida
se foram. Ns tambm nesse momento partimos.
(Recolhe uma vela. Ilumina as roupas do morto.)
Logo chegaramos a Huanta, um dos eixos do contra-ataque militar,
onde h pouco tempo foram descobertas covas secretas, enormes
valas comuns. Os cadveres estavam ainda na praa, irreconhecveis.
Enquanto as mes choravam em coro procurando seus mortos, eu
escutava o ranger de seus ossos, o pranto intermitente. Tanta morte,
tanta matana.
(Acende bombinhas e salta sobre elas brincando.)
Na entrada do povoado, um grupo de pessoas totalmente enlouquecidas ao redor de um pregador seminu que anunciava o fim do mundo nos obrigou a parar. Assim que chegamos praa vimos passar
um cortejo fnebre na direo da igreja principal em cuja entrada
aguardavam as autoridades. Fizeram justia a algum mandachuva
local, pensei. Um trompete fnebre imps silncio e, quando este se
calou, ouvimos ao fundo exploses de dinamite que fizeram a terra
tremer. Com efeito, a praa ficou cheia de soldados. Nos movimentvamos a base de buzinadas, freando e acelerando. sada do povoado, agora pela zona elegante, vimos outro grupo de pessoas melhor
trajadas que escutavam a seu prprio orador que lhes prometia a paz
do fim do mundo.
Esta a primeira carta em que pensei.
Qolla (Pega as borlas que leva no cinto e as l como se fossem quipus5):
Senhor presidente pela presente o subscrito Alfonso Cnepa, cidado peruano, domiciliado em Quinua, de ocupao agricultor,
comunica a Vossa Senhoria, como mxima autoridade poltica da
Repblica o seguinte:
(Senta-se. Faz o gesto de escrever mquina.)
Em 15 de julho fui preso pela guarda civil de meu povoado, mantido
incomunicado, torturado, queimado, mutilado, morto. Declaram-me desaparecido. Vossa Senhoria deve ter visto o protesto nacional
que se levantou em meu nome, ao qual assomo agora o meu prprio
pedindo-lhe que me devolva a parte de meus ossos que foi levada a
Lima. Como Vossa Senhoria bem sabe todos os cdigos nacionais e
5 Instrumento utilizado para comunicao, mas tambm como registro contbil e
mnemotcnico entre os incas. Era feito da unio de cordes tranados, que podiam
ser de diferentes cores, e poderiam trazer adornos, como ossos e penas. Cada n
registrava uma mensagem ou informao distinta. (N. do T.)
164
todos os tratados internacionais, alm de todas as declaraes de direitos humanos, proclamam no apenas o direito inalienvel vida
humana como tambm a uma morte apropriada com enterro digno
e de corpo inteiro. O direito elementar de respeitar a vida humana
supe outro mais elementar ainda, que um cdigo de honra de
guerra: no se mutilam os mortos senhor. O cadver como se fosse
a unidade mnima da morte e dividi-lo, como se faz hoje no Peru,
infringir a lei natural e a lei social. Seus antroplogos e intelectuais determinaram que a violncia tem origem na subverso. No,
senhor. A violncia se origina do sistema e do Estado que Vossa Senhoria representa. Se uma de suas vtimas diz que j no tem nada a
perder, posso dizer, por experincia prpria, o mesmo. Quero meus
ossos, quero meu corpo inteiro, ainda que seja inteiramente morto.
(Comea a escrever a mo sobre um pergaminho imaginrio.) Duvido
seriamente que Vossa Senhoria ler esta minha carta. Um antepassado6 mais puro que eu escreveu uma carta dirigida ao rei da Espanha,
de mais de duas mil pgina, que demorou mais de duzentos anos
para ser lida, ao passo que o discurso de Valverde7 ou o discurso de
Uchuraccay8 sero lidos em todos os colgios deste pas como duas
O grande problema, no Peru, que h um pas real completamente separado do pas oficial. E que
ao mesmo tempo vivam no pas homens do sc. XX e homens como os moradores de Uchuraccay
e de todas as comunidades de Iquicha, que vivem no sc. XIX, para no dizer no sc. XVII. Esta
distncia enorme que h entre os dois Perus est por trs da tragdia que acabamos de investigar
(Relatrio da Comisso de Inqurito sobre os acontecimentos de Uchuraccay. Lima, Editora Peru,
junho de 1983. Apud Comision de la Verdad y Reconciliacin. Informe Final. Tomo V, cap. 2.4, p.
151. http://www.cverdad.org.pe/ifinal/index.php. Acessado em 14 maio 2013). (N. do T.)
165
Adeus Ayacucho
6 Cnepa refere-se a Felipe Guamn Poma de Ayala (ca. 1535-1616), cronista indgena
do vice-reinado do Peru, que enviou ao rei Felipe III da Espanha sua Nueva Crnica
y Buen Gobierno obra de 1180 pginas e 397 desenhos , possivelmente terminada
em 1615, mas que se extraviou. Nela, Guamn Poma descreve a viso indgena do
mundo andino e permite reconstruir em detalhes aspectos da sociedade peruana
depois da conquista espanhola. (N. do T.)
7 Em seu discurso, o padre espanhol Vicente Valverde (1498-1541), no episdio em
que o conquistador espanhol Francisco Pizarro arma uma emboscada para capturar o imperador inca Atahualpa e seu exrcito, exige destes, com a ajuda de um
intrprete, que se convertam ao cristianismo e se submetam soberania do rei
espanhol. Valverde d ao lder inca uma Bblia, perguntando se ele concorda em
seguir a palavra do Deus nico. Atahualpa pega o livro e o leva orelha. Afirmando no ouvir nada, lana o livro no cho. O ato, interpretado como sacrilgio, o
sinal para o exrcito espanhol atacar. (N. do T.)
8 Em 26 de janeiro de 1983, oito jornalistas foram assassinados no povoado de Uchuraccay. A autoria do crime brutal foi assumida por moradores da comunidade,
todos falantes de quchua. Em maro do mesmo ano, a comisso nomeada pelo
presidente Fernando Belaunde Terry e presidida pelo escritor Mario Vargas Llosa,
aps investigaes, conclui que o massacre foi resultado de um mal-entendido gerado pela diferenas culturais entre os camponeses quchuas e o pas urbano:
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no 6 | 1o sem. 2013
colunas do Estado. Por ltimo, estou certo de que Vossa Senhoria

far todo o possvel para que meu enterro no se demore mais. (Fecha o pergaminho e o coloca dentro do terno de Alfonso Cnepa que est
sobre a rampa. Aproxima-se da rampa, pega a cala e a veste.) Obrigado
irmozinho, creio que isto vai ficar muito bem em mim. Alm disso,
eu tambm vou precisar para continuar viajando.
Alfonso Cnepa (sobe por detrs da rampa e pega o terno nas mos): O caminho subia por uma grande cadeia de montanhas, sobre profundos
abismos. Lentamente. De repente, ao passar por uma ponte estreita,
uma exploso produziu um vento de cascalho e p. Um grupo de
rapazes armados nos rodeava. Ningum se mexa!, ordenou um deles,
apontando suas as armas para ns. Em seguida comearam a passar
parte da carga que levvamos para uma caminhonete estropiada, que
vinha de r em meio a uma nuvem de p. Ocorreu ao motorista pedir
um recibo para provar que sua carga fora expropriada (Joga o terno.)
Isso provocou uma discusso acalorada com a chefe da operao, uma
mulher, que ameaou fuzil-lo na hora. No havia porque duvidar de
sua inteno.
(Veste o terno deixando sua cabea dentro dele.)
Ao passar do meu lado me disse: veja bem, est assim por ser
reformista, no est nem morto, nem vivo. Quer vir conosco?
(Levanta o brao e diz no com o dedo, depois tira a cabea de dentro do
terno e volta a negar.) No. Muito obrigado. Ela continuou dizendo:
fora o poder, tudo iluso! Faam imediatamente um recibo para esse
homem! Assinou e entregou o recibo ao motorista que no parava de
suar. Em seguida foram embora em outra nuvem de p. Ns ficamos,
cansados e calados. O motorista dividiu entre ns o caf de sua garrafa
trmica e um po de milho foi passando de mo em mo. (Desce da
rampa cantando, tirando as roupas de Qolla e finalmente a mscara.)
Quando chegamos na entrada da grande cidade, nos deparamos com
os diferentes negcios da espera, as barracas de comida, os advogados de porta de cadeia, os aliciadores, os fotgrafos, os policiais; os
familiares dos desaparecidos procuravam uns aos outros nas fotos de
seus mortos. Parecia um jogo de cartas embaralhando a sorte de seus
filhos. A avenida estava cheia de carros.
Enquanto o semforo vermelho parava o trfego, surgia uma multido
composta por todo tipo de mendigos e de crianas, que circulava entre
os carros em uma gritaria angustiada. Assim que entrei na primeira rua,
um forte odor me pareceu familiar: Lima cheirava, sem dvida, a urina.
Quando adentrei a multido de vendedores e compradores, me surpreendi ao perceber que ali havia uma terceira multido formada
por todo tipo de loucos e lunticos, que iam e vinham s pressas.
Iam falando sozinhos, vestindo farrapos ou nus ou sujos. Afinal, tive
uma ideia. Passaria por louco e assim no chamaria a ateno de
166
9 Um dos trs rios que atravessam a cidade de Lima. (N. do T.)

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Adeus Ayacucho
mais ningum. Eu no podia acreditar, uma vendedora me ofereceu

uma laranja. Outro me deu uma palmadinha de consolo. Outros me
olhavam com uma bondade que a princpio me assustou.
(Sobe a rampa.)
A catedral estava, nesse momento, quase vazia. Da torre do campanrio se podia ver a extensa Praa de Armas, o Palcio do Governo
e todas as esquinas rodeadas pela tropa de choque. Pouco a pouco
foram chegando todos os tipos de mendigos, de mancos, de coxos,
de aleijados e outros doentes. Decidi descer at a praa. Me passaria
por mendigo.
Escute, posso saber por que estamos aqui? que o presidente vai fazer um discursinho sobre a necessidade da caridade crist. Que sorte,
poderei entregar a ele pessoalmente minha carta.
Vozes de comando foram levantadas nas portes do Palcio. O presidente em pessoa, enfim, com o brao erguido se ps no centro de sua
escolta e comeou a avanar at parar exatamente minha frente. Eu
no podia acreditar. Ali estava o culpado pela minha morte, mas ele,
com certeza, no sabia nem meu nome, e teria mais de uma explicao
para provar sua inocncia pessoal. Era, obviamente, um poltico. Mas,
se as leis significam alguma coisa, ele era diretamente responsvel,
ainda que no houvesse sano formal para a multiplicao da morte
no pas. Agora que terminava o seu mandato, devia pelo menos sentir
o olhar de uma de suas vtimas. Sua voz me soou amvel porm distante. No sei a quem se dirigia; no era a ns, com certeza. Ele seria
lembrado, contudo, no pelo nmero de votos, mas pelo nmero de
mortos. Aproximei-me dele o mximo que pude, estendi-lhe minha
carta e vi que a guardava no bolso de seu terno azul.
Uma coronhada me jogou pelos ares antes que eu casse a seus ps.
Seus guardas me revistaram da cabea aos ps e eu no podia acreditar.
Um menino me resgatou com uma coragem assombrosa. Parem, parem, ele meu pai! E os guardas mal-humorados me soltaram na hora.
Eu me recompunha com a ajuda do menino, quando no cho escuro
vi minha carta amassada e sem abrir. Voltei a me sentir s e sem
saber o que fazer. Olhei os balces fechados da Prefeitura, o Palcio
do Governo, onde o conquistador Francisco Pizarro tinha sido assassinado. Olhei a extensa Praa de Armas, agora quase vazia. Vamos,
vou te esconder em uma das grutas s margens do Rmac9, disse-me
o menino. Estvamos quase dobrando a esquina do Palcio quando,
olhando para a Catedral disse. Ei, venha comigo.
(Pega o candelabro e sobe a rampa.)
Era forte a escurido sob as grandes abbodas. Ao passar pela urna
funerria de Francisco Pizarro, parei por um momento. Era uma urna
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de vidro e de mrmore, com o leo espanhol dourado em cima. Dava

para ver os restos do mais feroz fundador de Lima, uma caveira consumida pelo tempo e uns ossos soltos.
(Dirigindo-se ao menino.)
Ei, venha aqui, ajude-me; temos que abrir esta tampa pesada.
(Deixa o candelabro e pega o crnio do conquistador.)
Toma, o verdadeiro crnio de Pizarro; pode vend-lo. E tambm estes
ossos, menos estes que me fazem falta.
O menino me olhou nos olhos e disse: ei, todo mundo vai achar
que voc Pizarro. Tudo bem, traremos flores para voc. Mas juro
que quando eu for presidente encontrarei seus ossos. Jurou plido.
(Pega novamente o candelabro, iluminando o rosto, e continua, sobre uma
gravao que duplica sua voz como se viesse do alm.)
Minha voz soou como se fosse de outro na ampla urna. Escutei a
mim mesmo e entendi que minha hora estava prxima. Ento me
levantaria nesta terra, como uma coluna de pedra e de fogo.
(Apaga as velas, assoprando-as.)
Fim
168
Sobre os autores
Cludia Alves Fabiano Orientadora de Arte Dramtica do Tusp em

So Carlos. Mestre em artes e graduada em artes cnicas pela eca-usp.
Integrou os grupos ivo-60 e ii Trupe de Choque. Desde 1999 atua no
campo da pedagogia do teatro, com nfase em formao de grupos, de
espectadores e criao de polticas pblicas.
Edison Bicudo pesquisador do Centro de Cultura Contempornea
(Cedec). Bacharel em cincias sociais, mestre em geografia e doutor em poltica internacional, pesquisa atualmente a relao entre as tecnologias da
sade e a configurao do espao e da sociedade, e temas da globalizao.
Paloma Franca Amorim, ilustradora, desde 2009 j participou de
diversos projetos de cultura visual. Foi colaboradora das revistas Caros
Amigos de 2010 a 2012, e Gotaz, onde publicou o trabalho Matinta O
Trao, a Poesia, o Mito Desmistificado, na segunda edio da revista.
Fernando Kinas diretor, pesquisador teatral e doutor em teatro pela
Sorbonne Nouvelle (Paris 3) e Universidade de So Paulo.
Igor de Almeida Silva doutorando em Artes Cnicas pela eca-usp e
mestre em Letras pela ufpe. autor do livro Rquiem infncia (Recife,
Bagao, 2009), em que estuda peas de Luiz Marinho.
O Coletivo Poltico Quem busca, por meio de provocaes e intervenes estticas, chamar ateno para o legado da ditadura civil-militar no
Brasil. Desde 2011 realiza e participa de intervenes urbanas, exposies e
seminrios vinculados luta por Memria, Justia e Verdade.
Dulce Muniz atriz, diretora, autora. Foi membro da Comisso Estadual de Teatro, dirigiu a Cooperativa Paulista de Teatro e diretora artstica
do Teatro Studio 184, chamado desde 2013 Teatro Studio Heleny Guariba.
Eduardo Lus Campos Lima aluno de mestrado do Programa de Estudos Lingusticos e Literrios em Ingls da fflch-usp.
Isabel Teixeira atriz, formada pela ead. Seus trabalhos mais recentes
foram ao lado de diretores como Cibele Forjaz, Enrique Diaz, Felipe Hirsch
169
e Christiane Jatahy. Dirigiu Eleutheria, pea indita de Samuel Beckett, na

ead, e Desarticulaes, de Silvya Molloy, com Regina Braga, ambos em 2013.
Mariana Soutto Mayor atriz, dramaturga e pesquisadora, formada em
artes cnicas pela eca-usp. mestranda em histria do teatro brasileiro e
desenvolve atualmente trabalhos artsticos ligados msica e ao teatro.
Paulinho T cantor, compositor e produtor musical. Formado em
Cincias Sociais pela fflch-usp, desenvolve atualmente seu trabalho autoral a partir de experimentaes entre msica e teatro no show Temporal.
Jefferson Del Rios Vieira Neves jornalista, crtico e pesquisador teatral.
Com longa atividade na imprensa como redator e editor da rea cultural
e poltica internacional, atualmente crtico teatral dO Estado de S. Paulo.
Autor de Bananas ao Vento: Meia Dcada de Cultura e Poltica em So Paulo, suas
crticas esto reunidas em dois volumes da Coleo Aplauso (Imesp).
Csar Vieira o nome artstico de Idibal Pivetta, advogado de presos
polticos, fundador do Tuov Teatro Popular Unio e Olho Vivo e membro da Comisso da Verdade da oab-sp.
Welington Andrade bacharel em Artes Cnicas pela Unirio e em
Letras pela usp, onde tambm realizou suas pesquisas de mestrado e de
doutorado. professor do curso de jornalismo da Faculdade Csper Lbero
e escreve artigos sobre teatro e literatura para revistas de difuso cultural.
Johana Albuquerque encenadora e pesquisadora teatral doutorada
pela eca-usp. fundadora e diretora da Cia. Bendita Trupe e foi responsvel
pela implantao da Enciclopdia Ita Cultural de Teatro.
Luiz Paulo Pimentel ator formado pela eca-usp e professor de teatro
na Escola Contempornea de Artes, do Grupo Reminiscncias (Faculdade
de Sade Pblica-usp) e em turmas de ensino mdio. Participa ainda do Coletivo Partida Teatral e do ncleo artstico do projeto Ensaios Ignorantes.
Marcelo Ridenti tem formao em sociologia e direito, e professor
titular de sociologia da Unicamp. Dentre outros, autor de O Fantasma da
Revoluo Brasileira e Brasilidade Revolucionria.
Renan Quinalha formado em direito e cincias sociais. assessor
tcnico na Comisso da Verdade do Estado de So Paulo, membro da
diretoria do Idejust Grupo de Estudos em Internacionalizao do Direito
e Justia de Transio e autor de Justia de Transio: Contornos do Conceito.
Ferdinando Martins professor da ECA-USP e vice-diretor do TUSP.
Atualmente realiza as pesquisas Corpo, Gnero e Sexualidade no Teatro
Brasileiro e Interdio e Produo Simblica a Censura ao Cinema e
ao Teatro na Repblica Islmica do Ir (prp-usp e Fapesp).
Miguel Rubio Zapata diretor e fundador do Grupo Cultural Yuyach
kani, coletivo peruano fundado em 1971. Sua experincia tem por base a
pesquisa da cultura peruana e sua expresso artstica nos dias de hoje.
Julio Ortega escritor e crtico literrio peruano. professor e pesquisador de literatura hispano-americana e de teoria literria. Seu Adis, Ayacucho, novela de 1986, foi tambm traduzido para o quchua e para o ingls.
170
171
Ttulo aParte XXI n. 6

ISSN 2179-9555
Coordenao Editorial Celso Frateschi
Ferdinando Martins
Deise Abreu Pacheco
Fbio Larsson
Projeto Grfico e Diagramao Fbio Larsson
Desenhos e Ilustraes Paloma Franca Amorim
Capa Fbio Larsson
Reviso de Texto Fbio Larsson
Reviso de Provas Gabriela Itocazo
Formato 16 x 23 cm
Tipologia Sabon Next LT (texto)
Helvetica Neue LT Std (ttulos)
Papel Carto Supremo Duo Design 300 g/m2 (capa)
Plen Soft, 80 g/m2 (miolo)
Nmero de Pginas 172
Tiragem 3000 exemplares
CTP, Impresso e Acabamento Imprensa Oficial
172

A-Parte 06

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quando eles despertarem de entre os mortos e

referenciais ideolgicos dos grupos participantes da

PR-REITORIA DE CULTURA E EXTENSO UNIVERSITRIA

TEATRO DA UNIVERSIDADE DE SO PAULO

Francisco Serpa Peres, Maria Tendlau e Ren Marcelo Piazentin Amado

Pr-Reitoria de Cultura e Extenso Universitria

Referenciais Ideolgicos dos Grupos Participantes da

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S Quem nunca Teve um Cavalo Vai

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Vestgios de um Gozo Proibido

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Entrevista com Ittala Nandi

Teatro-Jornal do Arena: Contribuies para o 79

Victor e Ruth Arrabal e Genet

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Teatro x Censura; Arte x Barbrie

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Quando Eles Despertarem de entre os Mortos

Contestao e Desvario: O que Quis e o que

Pequeno Histrico Biogrfico de um 105 Johana Albuquerque

Lanada em 1968, a revista aParte surgiu como a publicao do Teatro

Referenciais ideolgicos dos

Quando se pensa nas artes, as imagens que mais rapidamente nos

Cludia Alves Fabiano e Edison Bicudo

olhar mais apurado em relao ao sujeito e suas formas de manifestao

indicaria uma benfica reciprocidade entre vida acadmica e prtica

Cludia Alves Fabiano e Edison Bicudo

Mapa Jornada Tusp: Nmero de Grupos Provenientes de Cidades Paulistas

Portanto, a cidade de So Paulo sede da maioria dos grupos que

Cludia Alves Fabiano e Edison Bicudo

Com isso, no surpresa que a maioria dos grupos esteja em busca de

Tabela 1 reas Citadas pelos Grupos de Teatro do Jornada: 2011 e 2012

Estamos, ento, diante de uma interessante variedade ideolgica.

Tabela 2 Origem dos Referenciais Citados

Tabela 3 Universidades Brasileiras em que Trabalham as Pessoas Citadas

difcil dizer se a proporo de profissionais universitrios citados

Cludia Alves Fabiano e Edison Bicudo

Essa ausncia nos permite refletir sobre os elementos que a arte

Tabela 4 Autores/Pensadores mais Frequentemente Citados

Cludia Alves Fabiano e Edison Bicudo

Percebe-se nos referenciais apresentados uma noo de arte pblica,

Cludia Alves Fabiano e Edison Bicudo

ais especificamente, pode-se indagar se tal tpico poderia ser um ponto

S quem nunca teve um cavalo vai

Um dia uma menina da minha classe chegou com a orelha esquerda

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S Quem nunca Teve um Cavalo Vai Saber do que Eu Estou Falando

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Quando, para produzir estas imagens, fui novamente procurar o

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