Roberto Schwarz (org.

)
iz Breton, no Manifesto do
Surrealismo, que o carter circunstancial e inutilmente particular da prosa de romance
tem algo irrisrio. E conta a este
propsito a declarao que ouvira
de Valry, para quem no tinha
cabimento inventar, por exemplo, que a
marquesa havia sado s cinco horas.
Hoje as artes em sua totalidade correm o risco de se verem confundidas
com aquela marquesa. Perseguidas pelo
sentimento da irrelevncia, procuram
endurecer a voz e salvar-se pelo rigor,
o que se faz custa da fico. Se a disciplina adotada interna, o trabalho
formal levado a seu extremo, suprimindo o lado veleitrio da fantasia. Se
externa, so as atitudes cientficas e o
NOVEMBRO DE 1983

ascetismo da funcionalidade (a preferncia por depoimento, documentrio, didatismo etc.) que pem em xeque quaisquer fingimentos.
Enquanto isso, noutra raia, que tudo
menos rigorosa, ou que rigorosa s na
excluso do rigor, ou tambm cujos rigores so outros, a fico triunfa em
escala colossal. Com os mass-media ela se
torna um elemento que to indiscutivelmente real e da paisagem quanto a
sinalizao do trnsito. Mas em escrpulos como aqueles de que falvamos
inicialmente que est viva a conscincia
histrica das artes.
A esttica da fico uma questo
central de nosso tempo.
Roberto Schwarz ensina literatura na UNICAMP.

39

PONTOS DE VISTA SOBRE A FICO

A METFORA
PROSPECTIVA
Jean-Claude Bernardet
volta fico, o prazer pela
fico, o prazer da fico, a
experincia da e pela fico:
plo positivo. Em contraposio, um plo que est ficando negativo:
uma arte de orientao e preocupao
sociolgica. Mil livros sobre capitalismo
e alienao, fragmentao e reificao na
sociedade burocrtica. Nenhum que tenha tido sobre mim o impacto de
A Festa. Ivan ngelo podia fracassar
duplamente: ter escrito uma coletnea
de contos e no um romance que no
chega a existir; no ter alcanado uma
relao de perturbao com o leitor, levando-me a uma indagao sobre mim e
minha relao com o social no processo
de questionamento de seu livro. Ivan
ngelo no conceituou previamente as
realidades individuais e sociais com que
seu livro se relaciona. A Festa no ilustra
nenhum conhecimento assentado que o
autor tivesse antes do ato de escrever.
A elaborao desse "romance" foi o prprio ato de conhecimento e o ato de
conhecimento foi a elaborao do "romance". Um ato de conhecimento que
no se fecha numa concluso final, mas
permanece como indagao. Ou Reflexos
do baile. Mas j no A Expedio Montaigne que sua, por toda as vrgulas, tese
que a elaborao lingstica no consegue
nem disfarar, tornando-se quase ornamental.
O conhecimento de tipo sociolgico ou
poltico ou pretendido tal regeu
freqentemente, no Brasil, a produo
potica ou pretendida tal. A obra
assenta-se num conhecimento do real
previamente conceituado, classificado,
esquadrinhado, que ela tem como misso
demonstrar e veicular: a sua razo de
ser e a sua verdade. Em ltima instncia,
torna-se uma ilustrao bem ou malsucedida; no ultrapassa o previamente
estabelecido; no trabalha enquanto
obra; no diz mais que o que j se sabia
antes dela; ela no arrisca.
Essa linha marcou o cinema brasileiro
dos anos 60, com prolongamentos nos 70.
Bressane e o cinema dito underground
chacoalharam essa tranqila segurana.
E j Glauber, depois de Barravento, no
40

mais segue esse caminho. E mesmo Barravento estourava o programa. o melhor que pode acontecer com uma obra
programtica: colidir com o programa,
afirm-lo e neg-lo simultaneamente.
Terra em transe tem pontos de apoio
num esquadrinhamento prvio da realidade poltica: resultam as alegorias do
Senador e do Governador, por exemplo,
cujo tratamento, alis, ultrapassa a mera
formalizao de um conhecimento prvio.
Mas a figura do poeta-poltico e, sobretudo, a estrutura da obra no ilustram
nada: elas so um mergulho numa realidade no conhecida, a obra tenta desvendar o que no se conhece, mantm
relaes inseguras e hipotticas com o
real, nos relacionamos com ela hipoteticamente e com insegurana. Seu mergulho num real no conhecido um
risco, nosso mergulho nela um risco.
Evidente, que ela no pode mergulhar
num real no conhecido, porque, neste
caso, ela seria, seno conhecido, pelo menos delimitado. Ela funda o real desconhecido em que mergulha. Ela mergulha
dentro de si, num gesto simultneo de
interioridade e exterioridade que nos
aspira.
A convico de que nossas vivncias
so mais complexas que o aparelho conceitual das cincias humanas, as tradicionais pelo menos, nos possibilita aprender. A fico o gesto potico como
aspirao de encontro da complexidade,
uma fico que no se origina no conceito
e que tampouco se deixa, depois de
pronta, reduzir a conceitos, que resiste
s investidas do aparelho conceitual. A
convico de que o conceito expurga o
mistrio. O gesto potico como indagao de um mistrio que sempre se repe,
como criao do mistrio, o mistrio
como ato globalizante. Ato globalizante
para o qual, hoje temos/tenho impresso, paradoxalmente, s nos encaminham
obras fragmentadas, esfaceladas.
Mar de rosas, Maldita coincidncia,
Cabar mineiro, filmes dos anos 70, desvendam e fundam mistrios. O Homem
que virou suco, alm do seu programa,
pela composio do personagem interpretado por Jos Dumont, pelo jogo de
ssias, pelo sistema de perseguio, descobre e cria mais, no tocante s relaes
intelectual-artista/proletariado, que qualquer estudo sociolgico anterior. A confiana de elaborar formas cujas possveis
significaes no nos sejam conhecidas,
a segurana de trabalhar num terreno
inseguro.
NOVOS ESTUDOS N. 3

O gesto crtico tambm no fica indiferente, que tenta cada vez mais pr
entre parnteses o conceitual, o intencional, o programtico, o racionalizado, e
busca, hipoteticamente, e com insegurana, o que a obra no diz.
Jean Claude Bernardet professor na Escola de Comunicaes e Arte da Universidade de So Paulo.

FICO E
MQUINA
Arlindo Machado

iz o senso comum que a fotografia um espelho dotado de

memria, com o qual se pode
fixar e colecionar "reflexos"
dos seres e objetos que povoam o mundo. Ainda nessa perspectiva cndida, a
cmara seria o instrumento diablico que
rouba das coisas as suas imagens, para
congel-las infinitamente no seu suporte
fotossensvel. Por essa razo, sempre que
nos sentimos olhados por uma objetiva,
o nosso comportamento se transfigura
imediatamente e ns passamos a representar. Afinal, se o olho indiscreto e arbitrrio do aparelho fotogrfico tem o
poder de nos mortificar o corpo, ns nos
petrificamos diante dele, como uma esttua grega, e forjamos no bronze de
nossa prpria carne a imagem ideal que
supomos ser ou que queremos ser.
Ningum gosta de ser surpreendido
por um instantneo, pois a imagem que
ele nos d sempre trai a idia que fazemos de ns mesmos. Por isso, diante de
uma cmara, sempre posamos. A pose
uma tentativa de fixar um cone ideal
nesse instante fugaz em que o obturador
d a sua piscadela. Se for inevitvel que
a cmara roube alguma coisa de ns, que
ela roube ento uma fico.
No por acaso, neste sculo e meio de
histria da fotografia, os observadores
mais atentos tm relutado em aceitar os
sinais registrados pela cmara como documentos objetivos da realidade. A cmara tem um poder transfigurador do
mundo visvel que chega a ser devastador
nas suas conseqncias. Diante de uma
cmara no h realidade que permanea
intacta: tudo se altera, tudo se arranja,
enquanto nos pomos a forjar gestos e
aes outros, que no aqueles que repetimos inconscientemente todos os dias.
Penetre com uma cmara no interior de
NOVEMBRO DE 1983

uma instituio qualquer e, de repente,

aparecer uma legio de faxineiros limpando o terreno; os mveis sero arrastados para a melhor disposio, peas e
pessoas indesejveis sero retiradas de
cena; toda desordem fsica, mental,
social ser substituda por uma paisagem homognea e assptica, que ns
poderamos identificar como a ordem
ideal do Monumento.
Ningum jamais passivo diante de
uma cmara: a simples presena desse
instrumento j uma circunstncia detonadora de sentidos. Todos ns queremos
que a fotografia petrifique em sua emulso de prata o homem imaginrio que
nos habita interiormente. Por essa razo, bastante difcil discernir na pesquisa fotogrfica em antropologia at
onde a cmara permanece um observador objetivo e imparcial e a partir de
que limites a sua presena pura e simples j est interferindo sobre o motivo,
desencadeando fices. Alguns fotgrafos se irritam quando querem fotografar
ndios, pobres e outros ofendidos da
espcie, mas os modelos resistem em
expor a sua pureza ao vexame pblico,
insistindo em preparar-se para a cmara
e s posar com suas roupas de festa ou
seus adornos de guerra. No sintomtico que justamente a mais mecnica e a
mais automtica de todas as tcnicas
simblicas seja, ao mesmo tempo, aquela
que mais amplamente desencadeia nos
homens uma proliferao da mquina do
imaginrio?
Arlindo Machado professor no Departamento de Arte
da PUC/SP.

PENSANDO
A FICO
Zulmira Ribeiro Tavares
produo de fico hoje no
me parece substancialmente diversa da de ontem ou de anteontem. A diferena que existe
aponta antes para uma questo de acento
que de fundo e se liga aos problemas
gerados pela relao cada vez mais estreita entre comunicao e indstria. Esta
relao no se esgota em outra, a do
trabalho x capital, ainda que a integre.
Tem um plano prprio, um nvel de espessura que permite o seu exame como
o de um processo que no se confunde
com os demais que o compem e intermediam.
41

PONTOS DE VISTA SOBRE A FICO

Aqui no cabe examinar a vertente

que suponho relevante em uma questo
to conhecida e estudada: a forma que
assume nos modos de produo industrial a relao entre o indivduo (a singularidade da experincia humana) e o todo
social ou seja: no horizonte do processo industrial como se d a emergncia
do novo e como nele se manifesta hoje
a experincia criativa da fico.
Prefiro, para efeito de um depoimento breve tomar o enfoque da fico de
outro ngulo: o de uma experincia pessoal diante de seus processos. O eu que
agora passa a afirmar to enfaticamente
o meu prprio sem dvida. Ainda assim
pretende alguma validade objetiva e para
isso se reveste, ele tambm, de uma
qualidade por assim dizer paraficcional.
Vamos l ento.
Ao fazer fico me atenho diante de
um campo de trabalho ilimitado. Tudo
em princpio matria ficcional. Qualquer coisa: muita, quase nada, pouca, o
que seja. No h hierarquias. Prioridades. Eu decido. Todavia essa deciso,
uma vez tomada, inverte o sinal. Minha
absoluta disponibilidade assume a forma
de um compromisso rigoroso. Pois a
deciso, justamente devido absoluta liberdade com que se processa, compromete visceralmente quem decide com sua
escolha. Minha liberdade que de incio
se me havia apresentado como incomensurvel (o mundo dobrado aos meus desejos) limita-se pouco a pouco. O mundo
barra o meu caminho, no se dobra.
resistncia a ser conquistada. Meus desejos no so o mundo, que lhes d o
sentido. Meus desejos sou eu. E quero
falar do outro, o mundo. Por isso
escrevo. Aprendo enquanto escrevo.
Descubro. Caminho como equilibrista.
Caminho sobre ovos. No posso cair.
Quebrar o que me sustenta. Tenho que
respeitar algum tipo de construo j
feita, de passagem, de ponte. Certo, invento. Mas que inveno essa? O que
invento em suma se estou no mundo,
no sou o mundo e no o totalizo na
minha cabea? Reproduzo a diferena,
eis o que fao; recupero, ressalto a diferena entre uma subjetividade (no caso
eu) e a intersubjetividade que compe
o universo humano como amplo acervo
imaginrio. simples. S isso ento?
Isso tudo o mais porm. Pois a diferena minha marca no mundo. A diferena dissenso, conflito, a expresso
do conflito como forma.
A fico trabalhada no muito e no
42

menos. Tem que ser modesta, at demais.

As aparncias todas, dar conta delas. Os
simulacros, os cdigos, so sua matria,
sua substncia. As mentiras, os disfarces,
a estruturam. Saber que so disfarce,
mentira, mas saber tambm que o universo humano no tem uma essncia de
antemo dada, um fundo limpo, um depsito de pureza. Essas mentiras todas,
por conseguinte, so e no so. A aparncia a substncia do ficcional mas
tambm ela mesma, cortina que deve
ser corrida. E por trs sempre uma outra
forma; descobrir as coisas que se escondem por baixo. Mas, o qu? Exatamente,
o qu?
Sinto um perigo quando escrevo. Tudo
pode ser posto em questo. Tudo. Um
demnio me acossa, incansvel. Um
pouco mais, um pouco mais. Vamos ver,
olhar o que est por baixo, no se ligar
na aparncia, levantar a mscara, e outra,
e outra; um pouco mais. Sei porm que
a fico a que aspiro, a fico a que
gostaria de chegar (quem sabe) justamente a fico que se dispe a interromper o processo da curiosidade insacivel
a meio caminho. H sabedoria na interrupo. A no-interrupo, o se deixar
levar at o fim, pode ser a desestruturao do texto, a loucura de quem o faz, o
afogamento do mundo em si, na sua
mesmidade e, por outro lado, a defeco,
do eu que ficciona, para dentro de sua
"historicidade involutiva".
Assim, como roteiro genrico de fico: falar do mundo me comprometendo
com todos os limites dessa fala. Me fazer
de boba a um certo momento e apostar
na frgil credibilidade do humano, apostar na conquista coletiva que implica o
acervo de uma linguagem comum, no
"peso" dessa arquitetura hologrfica em
que todas as dimenses possveis so
projetadas (mas que podem se dissipar
num timo dependendo do ngulo pelo
qual se a olha). Saber que a fico se
organiza no apertado espao entre a experincia individual e todas as outras.
Por isso a cautela. No se render aparncia mas por outro lado fazer de conta
que tem ela um sentido fixo. Se ligar
nessa possibilidade. Se ligar na possvel
absoluta racionalidade do mundo como
hiptese de vida (e trabalho). Sim, usar
a ironia mas saber que a ironia para
morder na hora certa tem que levar focinheira. E aquela lida de sempre, o cansao. Conhecer do que se fala, em volta,
no mido escolhido a dedo, trazer muito
bem amarrados os dados do conhecimenNOVOS ESTUDOS N. 3

to, olhar para fora com olhos simples e

curiosos. Para se voar alto lanar-se do
cho, como os asas-deltas, correr muito
como eles, saber como eles quando o
artefato quebrou, no presta, juntar os
pedaos e saber que o vo , em suma,
trapaa, no se ala o corpo, queda,
queda relentada, fingimento. Os mundos
possveis da fico. . . Como so o mundo mesmo, como se acham aprisionados
nele, na sua humanidade estrita, como se
voltam para o solo. Caminhada de homem; igual e diversa. Da o intenso,
violentssimo prazer que desperta a fico quando lograda. Pois ela mobiliza e
faz aflorar o desejo para o autoconhecimento do humano: de sua natureza profundamente social e ainda assim irredutvel ao outro; plantada no centro do
bulcio parte.
Zulmira Ribeiro Tavares ficcionista e poeta, e pesquisa na rea de cinema.

POESIA DA
ANTI-MATRIA
Vincius Dantas
poesia anda cheia de objetividade, carregadssima de uma
objetividade exterior e prosaica algo que deve estar no
mundo, nas coisas, a. medida que a
linguagem da poesia perdeu a dimenso
retrica das convenes e dos gneros ao
mesmo tempo que o sentido contingente
do lirismo, restou-lhe apenas esta objetividade frases frias, coloquialismo
gelado, sintaxe rtica. Se pensarmos a
fico como uma face das coisas, em que
o Outro emerge das coisas mesmas, a
poesia no seno outro nome da fico
ou uma outra possibilidade de sermos
aquilo que no somos. Essa objetividade
a marca desagradvel do hoje, e a ela
no podemos escapar, pois ela de certa
maneira j nos possui, j a nossa prpria maneira de pensar, ser, estar. Se
voc abre mo dessa objetividade, do
excesso de conceituao, da serializao
de procedimentos, da associao de significantes mais que de significados, voc
perde uma dimenso Fundamental do
ficcional e do potico, pois o que fabrica o poema, e deve, acho, fazer parte
do conceito contemporneo de poesia.
Mas, se essa dimenso toma a direo
NOVEMBRO DE 1983

do poema, acabou fico, entramos na

realidade, merda.
A poesia parece assim buscar entre
matria e antimatria uma boa vizinhana; sua tecnologia se atm obstinadamente s menores partculas. Pisando em
ovos e tomos, convm agora divertirmonos com pequenas imploses, arrombar
sintagmas empedernidos, abrir pequenos
abismos. Esse rigor, bobo em si, mas
industrioso em sua natureza, necessita de
muita mania, para que as palavras tenham a um s tempo um pouco mais e
um pouco menos de realidade, no estejam em sua natureza. O que acaba
exigindo do poeta mais que personas,
mais que pessoa. Nenhum heternimo
pode hoje nos salvar. Para quem chegou
tarde demais para o sculo e cedo demais para o outro.
Potico e fico se atritam, enquanto
duram as sonoridades, enquanto o quebradio grosseiro das frases (nem falo
mais em verso) estilhaa, delicadamente,
ao nosso ler. Os poemas hoje so curtos,
no simplesmente porque os poetas so
piores, ou h uma falta de flego homrico, mas porque os instantes de desastre
so repentinos. Quando um automvel
vira, a pancadaria da ferragem, os estilhaos, a barulheira at a inrcia, a sensao de fim, dura muito pouco, mas
cada segundo sabe retinir, e tudo retido
espera de um novo comeo. Para o
mundo todo virar, dentro de uma mquina de palavras, sendo este o mundo,
o que algumas palavras conseguem ou o
que lhes resta ranger, falhar, parafusos
rombudos, at pararem. Ou foi o automvel?
Vinicius Dantas poeta, tradutor de poesias e ensasta.

VER
PARA
CRER

Laymert Garcia dos Santos

o faz sentido dizer que a
televiso alienante ou alienada porque transformaria o pas
"real" numa fico brilhante e
edulcorada; como tambm no faz sentido afirmar que o real, com seus mais
delirantes acontecimentos, supera a maior
43

PONTOS DE VISTA SOBRE A FICO

das fices que a televiso pode produzir. A discusso no tem propsito porque repousa sobre uma comparao entre
dois supostos objetos: de um lado, o real
e sua verdade; de outro, a televiso e
sua fico. Comparao que exclui precisamente o processo pelo qual a televiso age sobre o real.
A televiso a realizao de uma
nica verdade: de que tudo mentira,
fico, exceto a realidade da imagem. Tal
uma nova religio, a televiso se alimenta
da imposio de um princpio: ver para
crer. Para crer na televiso, independentemente do que mostra. que a televiso tem o poder de transformar tudo em
fico. Reduzindo o acontecimento sua
imagem, ela o aniquila mesmo e sobretudo quando aspira retrat-lo. Transposto
para a superfcie lisa do vdeo domstico,
o acontecimento dessacralizado, banalizado; perdido seu carter nico, tornouse descartvel e pode ser substitudo por
outro, numa incessante repetio-reposio do processo. Na tela ento desfilam
indiferentemente os sobreviventes de
Sabra e Chatila, a amabilidade da anfitri
Hebe Camargo, o sorriso plstico de
Ronald Reagan, os mortos nos acidentes
das estradas, o pacote de Omo, os flagelados da seca.
A televiso tem o poder de desrealizar
o real, de provocar o seu fading; o real
se retira, se esvai, rompe o contato
e Beirute bombardeada transforma-se
num magnfico espoucar de luzes e cores.
Os olhos j no se conectam mais com
a complexidade do real mas sim consomem, vorazmente, uma ininterrupta sucesso de imagens-choque do acontecimento. Os olhos j no vem que foram
amputados numa operao efetiva, nem
um pouco fictcia, em que lhe confiscam
os afetos e o entendimento, agora capitalizados pelo monoplio de produo e
imposio de imagens consumveis. Nesse
sentido, a televiso sempre um agente
da servido, diga ou no "mentiras" ou
"verdades", mostre ou no "fices" ou
"realidades".
A televiso uma doena da sociedade
contempornea. Entre 1945 e 1950,
Armand Robin, poeta e grande conhecedor da linguagem totalitria da "guerra
das ondas", detectou-a quando a televiso ainda era jovenzinha, brilhante e
graciosa, ao escrever: "Por enquanto o
aparelho de imagens s agrada; mas basta
refletir um pouquinho e ter em mente
todo o condicionamento da poca ele
ser logicamente chamado para servir a
44

terrveis operaes de dominao mental

distncia; impossvel que no se tente
atravs dele um trabalho visando domar,
magnetizar de longe milhes e milhes
de homens; (. . .) e isso quase subrepticiamente, sem que as vtimas deixassem
de se sentir diante de espetculos muito
agradveis".
"E at, nas formas como essa mquina
atualmente utilizada, j ocorre algo
estranho: a qualquer momento os botes de comando permitem rejeitar todas
essas imagens sua original confuso de
linhas e pontos, imagens que por outro
lado podemos compor to comodamente
com os mesmos botes; esse rosto atirado de longe aos teus olhos, a um tempo
verdadeiramente presente e verdadeiramente ausente, podem, quando quiserem,
torn-lo muito prximo ou muito distante, estvel ou escorredio, ntido ou embaado, obscuro ou luminoso, podem at
deix-lo vagar, transformado em algum
tecido arrastado pelas ondas num tremor
incessante; em suma, te fazem uma demonstrao de que o real decomponvel
e recomponvel vontade, que ele no
existe enquanto tal e que, portanto, v-lo
naturalmente no tem valor algum; pior
ainda, que s acede a uma existncia
sempre posta em questo quando foi
previamente construdo por hipercientistas capazes de torc-lo, agit-lo, revir-lo,
emaranh-lo de todo jeito, a todo momento. A propaganda obsessiva tende a
persuadir que s h vantagens em no
se entender mais por si mesmo; a mquina de olhar pode servir para criar um
tipo indito de cegos".
Mais de trinta anos depois, quando o
aparelho j estava velho e sujo como uma
panela, uma pia, a escritora e cineasta
Margueritte Duras observava: "Portanto, ainda. Est aumentando diariamente,
para todo lado. A doena da televiso.
(. . .) H muito tempo os ouvimos, os
vemos. Eles entram em sua casa, eles se
mostram a voc. Ligamos o aparelho,
eles esto l, desligamos. Ligamos de
novo o pobre aparelho, tem outro l.
(. . .) Eles nos fazem o mesmo sorriso
que se pretende profundamente conivente. Eles lhe dizem o discurso nico que
tambm se pretende evidente, sempre
com a mesma convico espantosa, as
mesmas poses, o mesmo zoom, e depois
vo embora, chegou a vez de um outro
lhe falar da Frana, da qualidade da vida,
dos jogos olmpicos, e ns, ns vemos
que lhes falta um dente, que eles tm
laringite ou resfriado, o terno Cardin, as
NOVOS ESTUDOS N. 3

unhas limpas, o castelo no Prigord. A

mentira, ns todos a vemos, que mentem como respiram, ns todos vemos,
nem vemos mais de tanto que vemos".
Laymert Garcia dos Santos professor no curso de jornalismo da PUC/SP e na Faculdade de Educao da
UNICAMP.

FICO:
UMA DENNCIA
VAZIA?
Modesto Carone
acesso fantasia facilitado
por um tipo de consenso que
reconhece, nela, uma fonte de
consolo
ao
constrangimento
social. Mas este lugar comum, espalhado
pela psicanlise, precisa ser completado
por outro, segundo o qual quem se instala ou persevera muito tempo no devaneio, louco ou neurtico. Visto por este
ngulo, o artista incluindo-se a o
ficcionista est especializado, no quadro geral da sociedade, em sonhar sem
risco de sade, uma vez que a sua prtica
habitual consiste em pavimentar, pela
forma esttica, o caminho de volta
realidade. Trocado em midos, isso significa que, num primeiro momento, ele
transfere, como todo mundo, o seu
interesse para a satisfao imaginria
(ditada em grande parte pela impossibilidade histrica da vida plena), para
depois transform-la na matria com a
qual ele procura ganhar a vida. Acontece
que a forma tem o dom de generalizar a
experincia, na medida em que faz evaporar o que demasiadamente pessoal
e sem graa e que por isso mesmo
afasta as outras pessoas possibilitando
que outros compartilhem o prazer individual alcanado pelo artista nos seus
sonhos de olhos espertos.
No se deve, entretanto, cair no engodo de pensar maneira do utilitarismo
cego a tudo que no seja o realismo
brutal da fachada que a fantasia, que
a arte incorpora seja uma mera fabricao onrica. Pois, ao largo de qualquer
preconceito malandro ou lamentvel, essa
fantasia tambm pode ser exata. Assim
que ela no s se apropria dos fatos
NOVEMBRO DE 1983

para se constituir (mesmo que seja, como

o caso, para contradiz-los), mas tambm os recompe ativamente, levando-os
a mltiplas relaes cuja finalidade
faz-los aparecer numa configurao tal
que torne sua realidade mais profunda
acessvel ao conhecimento. Neste ponto,
alis, a arte se equipara cincia e
filosofia, e at mesmo as ultrapassa, porque nela a razo e a experincia sensorial
se combinam num regime de complementaridade em que nenhuma nega ou
suprime a existncia da outra.
Interessa, porm, perguntar como toda
essa complicao se manifesta na fico
moderna digna desse nome. mais que
sabido que ela hoje est em baixa no
mercado, tanto em funo da sua prpria
complexidade, quanto da sua conivncia
estrutural com a dissonncia. esta, em
ltima anlise, que ataca os hbitos de
consumo do folhetim eletrnico da TV
e pe em xeque o rolo compressor que
impulsiona o best seller. Tudo isso ocorre porque a qualidade dissonante da arte
sria a nica que conserva a coragem
de chamar a sociedade no-reconciliada
pelo nome, recusando-se a analis-la
como uma utopia prestes a se realizar.
nesse trem, por exemplo, que a fico
exigente, que se distingue pelo seu carter fragmentrio e problemtico, corta
relaes com os esteretipos narrativos
"acabados" e golpeia na cara, com o
exemplo da sua intransigncia, qualquer
cumplicidade com a domesticao programada que evidentemente serve aos
propsitos concretos da explorao. No
espanta, portanto, que ela trate a sociedade como um antagonista, como um
"outro" de que ela se torna denncia
viva e em larga escala inassimilvel.
A verdade, no entanto, que esse
distanciamento crtico e sem trguas tem
um preo o de uma autonomia que
segrega a arte e a fico no-comerciais
da engrenagem social, encaminhando-as
para uma severa crise de identidade. Mas
justamente neste lance que elas se vem
fora da trama de relaes funcionais que
tecem o pavor da sociedade administrada,
protegendo-se, por essa via meio autodestrutiva, contra as manipulaes da
indstria cultural.
Sendo assim, no retrico afirmar
que o semblante da fico moderna se
assemelha cada vez mais ao sonho de que
ela prpria se alimenta. Pois, da mesma
maneira que este, ela se organiza como
uma recusa ao existente e insiste na preservao afirmativa de anseios e valores
45

PONTOS DE VISTA SOBRE A FICO

repelidos pela opresso, realizando-os

numa forma sublimada. Nesse sentido,
claro que a fico que se preza, e que
nada tem a ver com a indstria do entretenimento, mimetiza uma estrutura social
livre da dominao. Se isso j no vale
nada, ento o mundo est perdido e a
arte no passa de uma balela.
Modesto Carone ficcionista e professor de literatura na
UNICAMP.

NOVIDADES
LITERRIAS
Francisco Alvim
o gostaria que este texto fosse
demasiado afirmativo. Afinal,
h muitas maneiras de pensar
a fico, provavelmente mais
numerosas do que as de faz-la.
Ser que, sob o aspecto da multiplicidade de rumos que oferece ao criador,
a fico se distinguiria, por conceder
mais, da poesia?
possvel.
mais fcil (ou factvel) imitar um
poeta do que um prosador. Se, de fato,
isto ocorre, os caminhos da prosa devem
ser mais originais, ou pelo menos, mais
independentes. No que a gente no
constate, a todo instante, o aparecimento
de epgonos no rastro de um Grande. A
influncia na prosa decanta rpido,
e deixa logo aparente a camada do alheio.
Na poesia, nem sempre. Talvez porque
esta se faa em cima de um tom (algo
de parecido com a msica), a imitao
tende, no poema, a ir mais fundo, a nele
entranhar-se irremissivelmente.
Da que, em poesia, boas imitaes
podem gerar bons (e at originais) poemas, enquanto que, em prosa, o imitador
velozmente descartado e a imitao
acaba por constituir categoria de referncia menos ntida. No toa que se diz
de um bom prosador que ele pertence
a determinadas famlias literrias (no
Brasil h os troncos de escol dos machadianos e dos alencarinos). . .
Como dizia de incio, no gostaria que
este texto fosse afirmativo. No obstante,
nele desejo afirmar que a boa fico
aquela que consegue dar forma ao real.
46

A afirmao se esgara, quando se

procura refletir sobre a natureza do real
no romance, no conto ou mesmo num
certo tipo de ensaio. Para ficar convenientemente na superfcie, diria que o
real, para o prosador, um simples feixe
de sugestes, como, alis, o para o
poeta tambm.
Concluso sensata: E "como as coisas
mudam, como muda o vento", um e outro no tero como escapar (hlas!) da
curiosidade prpria e da que intuem no
leitor por novos (nem tanto assim!)
assuntos; o que me faz duvidar se, para
ambos, tem algum sentido a velha indagao sobre o significado do novo, da
qual e na qual se alimentam as patrulhas
estticas e tm origem os atestados que,
de tempos em tempos, atestam (onipotentes e impotentes) a morte de um
gnero.
Francisco Alvim poeta e diplomata.

EXIGNCIA
O.C. Lousada Filho

e algum tempo para c, as

bibliotecas dos brasileiros
as existentes ou as imaginrias
tornaram-se necessariamente grandes Brasilianas. (Os jornais noticiaram, com certo pasmo, que a diversidade encontrada na biblioteca de Srgio
Buarque de Holanda no permitisse
classific-la "propriamente" como uma
delas.)
Isso quer dizer que se tornou imperioso entender o pas, e entender-se
dentro dele, atravs do recurso s chamadas cincias humanas. O que perfeitamente compreensvel dentro da histria
recente mas que se sabe prolongamento da mais remota cheia de
sobressalto e indeciso.
A questo decorre do imperativo prtico de situar-se para que se sobreviva.
E, portanto, o recurso especfico cincia
poltica recurso para que se possa
agir representa um razovel arsenal
de publicaes nas estantes e nas cabeas.
Por outro lado, o Brasil no est fora
do mundo. Se nos preocuparmos com a
sua economia, a economia mundial passar a predominar como centro de preoNOVOS ESTUDOS N. 3

cupao. E, atravs dela, as mais recentes

conquistas tecnolgicas.
Assim, a cincia nos leva a questionar
o mundo, e lembra imediatamente que
nossa cara esto seus rebentos manipulados pela tecnologia, operando tranqilamente entre e sobre ns de forma aparentemente autnoma.
Ora, o cipoal muito denso para que
pudesse ser facilmente decifrado. E se
torna muito mais complicado romp-lo
quando nos faltam meios decisrios eficazes para agir dentro dele e sobre ele.
nesse quadro que se colocaria o
questionamento do papel da fico. Sem
dvida ela a forma privilegiada de
testemunho e reflexo do homem perante
si mesmo. Mas de se perguntar se ela
ter sempre e a qualquer momento condies que tornem possvel esse exerccio.
No se trata de questes de sub-desenvolvimento (dispensaria citar Dostoievski como exemplo). Mas possivelmente a
confuso que nos leva ao consumo do
que as cincias humanas nos possam
oferecer nos auxilie a mergulhar de cabea na baderna planetria diante da qual
a constatao da manipulao e da violncia generalizada so apenas verificao preliminar.
Podemos comear a entender um pouco, mas com certeza o nosso tempo exige
mais disponibilidade para ser digerido.
Enquanto ela no vem, nos arranjamos
com o arremedo tecnolgico da fico
oferecido pela cultura de massas.
Provavelmente, desde Grande serto:
veredas nenhuma obra romanesca brasileira indispensvel foi publicada. Desde
l, aps o suicdio de Getlio, tivemos em
menos de trinta anos o desenvolvimentismo, Jango, 1964, 1968, os anos 70, o
"vero da abertura", o desemprego em
massa, Itaipu e o FMI. Isso dentro de
um mundo que viveu o Vietn, a nova
frica, Allende, Pinochet, Camboja,
Cuba, Afeganisto, a "revoluo cultural", a "camarilha dos quatro", o Solidariedade, o 13 de dezembro polons. E o
que mais se desejar.
Ora, se sofremos a histria por tabela,
o esforo para entend-la implica em
tempo duplo para digerir.
Em suma, estamos um degrau abaixo
da necessidade da fico. Isso significa
estarmos dois degraus abaixo de sua exigncia. O que em termos do porvir,
claro pode ser muito instigante.
O. C. Lousada Filho romancista e ensasta.

NOVEMBRO DE 1983

FICO COMO
FUNDAO
Haroldo de Campos
linguagem, ento linguagem exclusivamente que
as entidades fictcias devem
sua existncia; sua impossvel,
todavia indispensvel, existncia". Assim
Jeremy Bentham, na tradio do empirismo filosfico no faz muito recordada
por Wolfgang Iser ("Akte des Fingierens"), vincula fico e linguagem. Para
a tradio da poesia essa vinculao
nunca deixou de ser estreita. "Poeta
poetas: e quier dezir tanto como fallador
de nuevo de razn, e enfennidor dela. . ."
Esta definio do mister do poeta na
General Estoria do rei-trovador Alfonso,
El Sabio (1221-84), pode ser repristinada com proveito por quem quer que se
disponha a dar espessura diacrnica a
idias to aparentemente caractersticas
do corte disruptor da modernidade como
a do "histrio literrio" de Poe e a do
"poeta fingidor" de Pessoa, passando
pela importncia de fiction e fictif:
". . .un tour ou jonglerie (tout Art en
est l! ) . . . " na potica de Mallarm
(em meu ensaio sobre Poe, de A Operao do Texto, ocupei-me deste assunto).
No seria o caso de voltar a discuti-lo
aqui, mais demoradamente, em sede
terica. Gostaria apenas de registrar o
interesse que podem ter, para o aprofundamento desta questo, algumas colocaes de Iser: a de que "o ato do
fingir, no texto ficcional, manifesta-se
como uma relao dialtica entre o imaginrio e o real", envolvendo um processo de transgresso (Ueberschreiten)
ou excesso do "dado"; ou ento a da
"escala do ato de fingir" comparada
gradatividade de um "processo de traduo". O "estudo em amarelo" com o
qual Balzac apresenta o pai Grandet, em
quimismo eletivo com a irradiao do
ouro acumulado por sua avareza, "langage secret" que vai a mincias de descritivismo "realstico" (do brilho do olhar
colorao amarelo-grisalha, prata e
ouro, dos cabelos), no seno um dos
graus translatcios desse excesso ficcional
que usurpa o real. Veja-se, em nossa literatura, a "orgia vermelha" de Lucola,
to perceptivamente destacada por An47

PONTOS DE VISTA SOBRE A FICO

tonio Cndido no romance de Alencar

e, ao mesmo tempo, encarecida pelo crtico por seu inusitado "realismo". Se se
quiser um auge programtico (e ao mesmo tempo autopardico) desse tratamento de "choque" (no caso, por excesso
sinestsico. . .) a que a fico submete
o assim dito real, recorde-se, no decorado simbolista, o "jantar todo em negro"
de A Rebours, de Huysmans. . .
Situado o problema, situo-me diante
dele: fico e fingidor. Meu ltimo livro
de poemas, Signncia: Quase Cu (1979),
que para certa recepo traz a marca do
hermetismo e da ilegibilidade, para mim
um livro carregado de biografemas,
"biografado", por assim dizer, no vrtice ou no vrtice dessa tenso entre fico
e real, imaginao e histria. Pensado em
forma musical, como uma composio
tripartite, inverte o esquema topolgico
dantesco. Comea ironicamente por
momentos epifnicos de ''cu", passa
pelo purgatrio da trivialidade cotidiana
(Status Viatoris, o "estado de trnsito")
e termina, finalmente, com uma descida
propiciatria aos Infernos, a Nkuia
homrica, para ouvir os poetas-inventores da tradio brasileira (Sousndrade,
o "topzio colrico"; Kilkerry, como
Elpenor, o morto precoce, com sua "traquia dessangrada"; Oswald, o pai antropfago, com seus "caninos canibais". . .).
Ouvi-los e, atravs de sua invocao
divinatria, cobrar flego para a poesia
num tempo de sufoco. A poesia a perdurar, como um "p de letras" que "por
um minuto pleniluz" e se dispersa no
vento. Um ritmo, resgatado do caosacaso, um fio fremente, censura entre
duas censuras: a do estamento impositivo e repressor e a da cobrana escoteira
e emburrada; ambas estas formas censreas, personificadas nos "sem narinas",
so repelidas por aqueles "signos tempestuosos", e afastadas do fosso propiciatrio, onde, como no rito homrico, os
poetas invocados, nomes-numes tutelares, vm beber para nutrir o novo poema,
o poema in fieri, com seu impulso transculturador: traduo da tradio sob a
forma de historiografia vivificada. . .
Hermetismo? Ilegibilidade? "A obra
hermtica, em seu interno mesmo, d
figura fratura, quela fratura que existe
entre o mundo e a obra" (Adorno). Nesse sentido, o seu contedo a adorniana
"diferena irreconciliada". Para mim,
a que o seu "efeito fictivo" se manifesta
como momento crtico e (parafraseando,
48

para uso de meu argumento, o que disse

Benjamin em outro contexto) inscreve a
esperana, ainda que como trao fugidio,
no movimento mesmo da desesperana.
Meu novo livro, em preparo, ser, de
certa maneira, o contrrio do anterior,
sem que entre ambos, todavia, haja
contradio antagnica. Contar poemas
manifestamente satricos como "A Educao dos Cinco Sentidos" e "Ode (explcita) em defesa da poesia no dia de
So Luckcs". O primeiro deles, alis,
dar o ttulo coletnea. Quero, assim,
enfatizar na linha de uma proposio
do jovem Marx, dos Manuscritos Econmico-Filosficos (1844), segundo a qual
"A educao dos cinco sentidos tarefa
de toda a histria universal at agora"
que poesia, exatamente, est reservado este papel de ampliar e renovar a
sensibilidade, papel que no pode ser
negligenciado em sua especificidade e que
no se confunde (embora tambm no o
exclua a priori) com o engajamento a
nvel temtico. Trata-se da "faculdade de
antecipar que possui a arte em relao
prxis da vida e cincia", uma faculdade que o terico tcheco Jan Mukarovsky,
num texto de 1945, equacionava com a
"polifuncional idade fundamental da relao do homem com a realidade e, assim
tambm, a inexaurvel riqueza de possibilidades que a realidade oferece ao
humana, percepo e a cognio." Nesse sentido que se pode, com Jauss, falar
de uma "funo de criao social" das
"fices da arte", na medida em que
estas tornem possvel "uma nova percepo das coisas, prefigurando um contedo
de experincia que se exprime atravs da
literatura antes de aceder realidade da
vida." Do satrico ao coloquial-irnico
(toda uma seo deste meu novo livro
chama-se "Austinia Desvairada", e um
registro mnemnico-sentimental de minha estada em Austin, Texas, no semestre de primavera de 1981), sem esquecer
alguns excursos metafsico-existenciais
(os "Opsculos goetheanos"), dar-me-ia
por satisfeito se estes poemas dos "cinqent'anos" pudessem contribuir, ainda
que minimamente, para essa tarefa de
acrescer a sensibilidade (a "humanidade
dos sentidos") sob a espcie da ficcionalidade.
Haroldo de Campos poeta, tradutor e ensasta. Professor de literatura na PUC/SP.

Novos Estudos Cebrap, So Paulo,

v. 2, 3, p. 39-48, nov. 83

NOVOS ESTUDOS N. 3