PALNDROMO

N 10/2013 Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais CEART/UDESC

(RE) CONSTRUINDO OS EFEITOS DE SENTIDO DA NOTA DE

MIL CRUZEIROS: A CDULA DO BARO TAMBM SE L
Airton Jordani Jardim Filho,
PPGDesign/UDESC

RESUMO
O objetivo deste trabalho realizar a leitura de imagem de uma cdula de mil cruzeiros, lanada
em 1977, idealizada por Alosio Magalhes e que tornou-se referncia cultural no Brasil. O artigo
utiliza, como base, a proposta de Sandra Ramalho e Oliveira, em seu artigo Imagem tambm se
l (2006) para a leitura de imagens, iniciando pelo escaneamento visual, seguido da
desconstruo e elaborao de esquemas visuais; da redefinio dos elementos constitutivos;
dos procedimentos relacionais entre os elementos; da reconstruo dos efeitos de sentido;
procedendo ao trnsito incansvel entre elementos, procedimentos, bloco de elementos, todo e
partes, esquema visual e imagem; e, por fim, apresentando os dados de identificao da
imagem. Alm disso, faz uso de outras referncias bibliogrficas, no apenas relacionadas a
leitura de imagem, mas tambm ao design visual e sua histria no Brasil com o intuito de
contextualizar a obra e seu autor.
Palavras-chave: Baro, leitura de imagens, design de cdulas, Alosio Magalhes, histria do
design.

ABSTRACT
This paper aims to do an image reading of a one thousand cruzeiros banknote, launched in 1977,
designed by Aloisio Magalhes, which became a cultural reference in Brazil. The article is based
on the image reading method by Sandra Ramalho Oliveira, in her article Imagem tambm se l
(2006), starting with the visual scanning, followed by deconstruction and elaboration of visual
patterns, the redefinition of the constituent elements; relational procedures between elements;
reconstruction of meaning effects; proceeding to the tireless transit between elements,
procedures, block elements, whole and parts, visual and image schema, and finally presenting
data image identification. Besides, it makes use of other references, related reading not only
image but also the visual design and its history in Brazil in order to contextualize the work and its
author.
Key-words: Baron, image reading, banknote design, Alosio Magalhes, design history.

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APRESENTAO

Este artigo foi escrito como exigncia parcial de uma disciplina introdutria
Semitica, para o Programa de Ps-Graduao em Design (PPGDesign), da
Universidade do Estado de Santa Catarina. Seu objetivo fazer a leitura de um texto
visual bastante peculiar: uma nota de dinheiro, mais precisamente, uma cdula de mil
cruzeiros, produzida na dcada de 1970, no Brasil.
Peculiar, por carregar consigo diversas e variadas funes, efeitos de sentido e
qualidades sensveis. Conhecida como a nota do Baro, esta cdula marcou poca e
serve ainda hoje de referncia quando se fala em dinheiro do Brasil. Sua visualidade
pode ser objeto de leitura, uma vez que
Toda imagem pode ser considerada um texto e essa
uma reflexo sobre a significao de textos no-verbais.
(RAMALHO E OLIVEIRA, 2005, p.89)

Tipicamente transdisciplinar, a produo de cdulas de dinheiro um trabalho

de muitas especificidades que congrega tcnicas do design grfico, mas tambm da
comunicao, da engenharia, da histria, da economia e, ainda, das artes visuais (o
processo de impresso de uma nota, por exemplo, tradicionalmente contm elementos
bastante similares ao processo de impresso de gravuras como o talho-doce ou
buril1). Essa transdisciplinaridade suscita um estudo muito mais aprofundado e que
no faz parte do escopo deste texto, mas poder, futuramente, ser abordado em
momento outro.
A leitura deste texto visual seguir a proposta de RAMALHO E OLIVEIRA (2006,
p. 217) para a leitura de imagens, iniciando pelo escaneamento visual, seguido da
desconstruo e elaborao de esquemas visuais; da redefinio dos elementos
constitutivos; dos procedimentos relacionais entre os elementos; da reconstruo dos
efeitos de sentido; procedendo ao trnsito incansvel entre elementos, procedimentos,
bloco de elementos, todo e partes, esquema visual e imagem; e, por fim, apresentando
os dados de identificao da imagem.

Gravura a buril: Mtodo de gravura em que a imagem entalhada diretamente na superfcie de uma chapa metlica
(geralmente cobre). [...] O mtodo essencialmente linear, embora se possa obter variao tonal e sombreamento por
meio de hachura, linhas paralelas ou texturas compostas de pontos e pequenos talhos. Tipicamente, as gravuras a buril
apresentam uma qualidade de preciso austera e metlica, devida em parte natureza dos materiais e em parte inciso
lenta e calculada das linhas. (CHILVENS, 2001, p. 234)

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Os dados de identificao da imagem podem, claro,

consistir no primeiro item a ser objetivado quando de um
estudo. Todavia, dados empricos tm demonstrado que
esses dados contagiam a anlise, como que tomando do
leitor a sua prpria capacidade de compreender as formas
e cores diante de si. (RAMALHO E OLIVEIRA, 2006, p.
218)

Neste caso, o artigo avanar um pouco mais sobre os dados de identificao e

apresentar, por fim, uma breve contextualizao histrica da nota, bem como dados
relevantes dos autores do projeto, pois tais informaes trazem importantes significados
ao todo da obra e, por consequncia, a este artigo.

1. A NOTA DE MIL CRUZEIROS, O ESPELHAMENTO DO BARO

Na figura 1 esto reproduzidos o reverso e o anverso de uma nota de dinheiro.
Trata-se, pois, da imagem que ser analisada neste trabalho: uma nota de mil cruzeiros,
em ambos as suas faces. importante ressaltar que esta reproduo perde muitas das
caractersticas originais do objeto. Nesta imagem, por exemplo, a textura - tanto do
papel quanto daquela criada em virtude do processo de impresso tpico de notas de
dinheiro no pode ser reproduzida.

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Figura 1: A nota de mil cruzeiros.

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Alm disso, a fidelidade da cor no plena, tampouco se consegue o efeito da

nota propriamente dita que, por sua caracterstica de se apresentar em reverso e
anverso, jamais exibiria suas faces de forma concomitante (em sua plenitude) na nota
original.

2. ESQUEMAS VISUAIS, LINHAS CONSTRUTIVAS

Ao agrupar-se os elementos grficos constitutivos do texto imagtico,

perceptvel, de forma clara, a distribuio harmnica dos elementos no suporte da nota
(neste caso, o papel). Como cada face da nota divida em dois eixos - horizontal e
vertical - e esta distribuio utilizada como meio para atingir o objetivo, que um
layout baseado em eixo simtrico vertical central e um segundo eixo, horizontal.

Figura 2: Agrupamento de elementos grficos constitutivos.

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A nota, tem ainda, algumas reas vazias, sem elementos grficos visveis,
localizadas nas extremidades - esquerda e direita - da cdula. Estas reas vazias so,
na verdade, parte fundamental do sistema de segurana desta nota. Se vista contra a
luz, a partir de qualquer uma de suas faces, possvel enxergar nesses espaos, uma
marca dgua com a mesma efgie impressa no anverso da nota.
Alm das reas vazias, relevante apontar a grande mancha causada pelo
acmulo de elementos, localizada no centro do cdula, em ambas as faces. Tal mancha
est emoldurada por elementos horizontais, nas extremidades superior e inferior da
cdula, sendo que em seu reverso, em funo do uso de linhas que compem a textura
do fundo, a mancha interage mais com suas molduras das extremidades, tornando a
mancha mais compacta e maior. At mesmo os elementos textuais acabam tendo uma
funo visual-compositiva importantssima, pois sua textura, cor e localizao so
fundamentais para a composio visual.

Figura 3: Esquemas visuais atravs de linhas construtivas.

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Depois de identificar a estrutura bsica da imagem, RAMALHO E OLIVEIRA

(2006, p. 213) sugere que se parta para a descoberta dos chamados esquemas visuais.
Segundo a autora, a funo desses esquemas a de subtrair as cores e os detalhes,
chamando a ateno do olhar do enunciatrio para as formas, em detrimento das cores,
sempre sedutoras, bem como para as formas macro das figuras, em si.
Ressalta-se aqui a aglutinao de formas no centro e nas extremidades
superiores e inferiores da nota. Isso faz com que o peso visual da imagem concentrese no centro da cdula.
Ao analisar o esquema visual criado a partir das linhas construtivas, percebe-se
que os elementos da nota podem, quase que totalmente, serem encaixados dentro de
um grid de linhas horizontais e verticais, tanto no anverso, quanto no reverso. A nica
exceo para isso , justamente, o elemento principal de cada face. Em ambas
possvel traar uma linha diagonal ascendente.
No caso do anverso, temos essa linha diagonal passando pela linha dos olhos
das efgies; no caso do reverso, temos uma figura de um aparelho, igualmente cortado
por uma linha diagonal ascendente, que aponta, em suas extremidades para um
retngulo com figuras elpticas, que se repete, de forma muito semelhante, no reverso
(diferindo apenas na cor: no reverso ele verde). Tal retngulo, aparentemente,
compe um dos elementos de segurana da nota, pois colocada contra luz, encaixa
ambos os retngulos encaixam-se perfeitamente.

3. PROCEDIMENTOS RELACIONAIS ENTRE OS ELEMENTOS

Ao traar as linhas compositivas deste esquema visual, percebe-se uma grande

preocupao com as propores, com a simetria e com a distribuio dos elementos
compositivos. Embora em sua visualizao natural (segurando-se a nota nas mos) no
seja possvel comparar as suas duas faces simultaneamente, a compatibilidade e a
relao entre elas, seus elementos compositivos e suas linhas construtivas bastante
rgida e precisa. Possivelmente isso seja devido ao fato de que as notas so projetadas
para serem colocadas contra a luz, pois esta a forma de conferir alguns de seus
dispositivos de segurana.

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importante observar ainda que o processo de impresso da nota semelhante

ao de algumas gravuras, onde todas as formas da imagem so criadas a partir da
acumulao de finssimos traos. Esses traos, no entanto, devido a esta caracterstica
de proximidade tornam-se um bloco, que em determinados detalhes parece compacto e
slido, em outros cria formas difusas, facilitando a presentificao de imagens
tridimensionais, atravs de um tipo de iluso de tica.
Observando a composio do texto visual a partir de suas cores, constata-se a
predominncia de cores quentes, em especial tons de marrom e verde-musgo. Existe
uma marcante diferena de cores entre o anverso e o reverso. No reverso, existem
finssimas linhas horizontais que cruzam todo o fundo da cdula, dando a esta face um
tom mais escuro e mais bege. J no anverso, tais linhas no foram utilizadas: o fundo
da cdula nesta face a cor do prprio papel em que ela foi impressa. Alm das duas
cores citadas anteriormente, existe a presena do amarelo, em pequena quantidade e
sem muito destaque. No reverso da cdula, a gama de tons de verde e marrom muito
maior. Uma das causas desse efeito a presena no apenas das linhas horizontais j
mencionadas, mas tambm de uma srie de linhas sinuosas, que variam entre as cores,
causando um efeito de dgrad.
A barra texturizada do anverso, onde consta o nmero 1000 e as palavras
Banco Central do Brasil mais destacada, justamente pelo contraste entre suas cores e
o fundo, com a cor do papel. Sua forma bem contornada, mostrando uma clara
delimitao do espao e da relao figura e fundo. J no reverso, tal barra bastante
diferente. Ela muito apresenta limites muito mais suaves, embora presentes. A barra
do reverso tambm composta de verde e marrom, mas a relao figura e fundo no
se faz to marcante.
No reverso cabe destacar, ainda, a personificao de algum tipo de
equipamento mecnico, aparentemente equipado com engrenagens e lentes. Mas no
h meno a esse aparelho, nenhuma informao quanto origem, poca, autor,
nacionalidade ou funo. A partir do que se pode deduzir baseado no fato da nota
trabalhar com dois eixos simtricos, tal aparelho est reproduzido de forma espelhada,
no correspondendo a sua aparncia real, enquanto objeto.
Os textos verbais que fazem parte da composio so bastante reduzidos. No
anverso, apenas o nmero mil em algarismos (repetido quatro vezes), a palavra Banco
Central do Brasil (repetida duas vezes) e a legenda da efgie, onde consta Baro de

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Rio Branco (igualmente repetida duas vezes). somente no reverso que se encontra a
meno moeda: l aparece a inscrio mil cruzeiros (duas vezes). Alm disso, o
nmero mil aparece em algarismos (duas vezes), tambm duas vezes esto impressos
os nmeros de srie da cdula e a assinatura do presidente do Banco Central do Brasil.

Figura 4: Mais esquemas visuais, baseados na cor e na distribuio espacial

No esquema apresentado na Figura 4, pode-se ver, de modo geral, a relao

entre cores utilizadas e as reas onde elas se fazem presentes. Alm disso, esto

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demarcados os dois eixos centrais de simetria, horizontal e vertical. O contraste entre

cores, elementos e fundo maior no anverso da nota, onde as reas de cores so
muito mais facilmente demarcveis, ao passo que no reverso, essas cores so mais
suaves e difusas.
Com os eixos demarcados por linhas pontilhadas, torna-se ainda mais evidente
a preocupao compositiva com a simetria e seu compromisso com o equilbrio entre
formas, cores e espao.
O layout do anverso da nota sensivelmente mais limpo, com mais contraste e
mais reas delimitadas claramente. O reverso foi reservado para a insero de
elementos obrigatrios da cdula (nmero de srie, nome do dinheiro, assinatura do
responsvel). Assim para que a composio pudesse incluir todos esses elementos,
tratou-se de torna-la menos contrastada e mais homognea, com pouca rigidez de
limites entre as formas e cores.
Munido de seus sentidos e de sua capacidade cognitiva,
segue o leitor na direo do desvelamento de novos
conhecimentos, atravs de renovadas significaes que
encontra, transitando das partes para o todo e do conjunto
do texto esttico para seus componentes. (RAMALHO E
OLIVEIRA, 2006, p. 217)

A anlise realizada at este momento mapeou os mais diversos elementos

constitutivos, possibilitando, a partir deste mapeamento, o trnsito entre as partes e o
todo, exerccio que leva, o leitor a encontrar novas significaes, reconstruindo os
efeitos de sentido.

4. RECONSTRUO DOS EFEITOS DE SENTIDO

Conforme Ramalho e Oliveira (2006, p. 214), a significao, em cada texto

imagtico, resultante da conjugao de dois planos que se estruturam de maneira
interdependente. Esses planos so: o Plano de Expresso e o Plano de Contedo.
Segundo Hjemslev (1991) apud Ramalho e Oliveira (2006, p. 214): o plano de
expresso, onde os elementos constitutivos ou diferenciais selecionam e articulam, ou
seja, relacionam, relacionando-se, as qualidades que um cdigo se utiliza para se
manifestar; o plano de contedo, onde a significao nasce das articulaes entre estes
elementos diferenciais.

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At aqui a anlise se situa no mbito do plano de

expresso, pois se tratou dos elementos constitutivos,
detectando-os; no entanto necessrio avanar,
verificando como esses elementos se organizam, se
combinam ou contrastam, pois dessas relaes que
nascem as significaes ou os efeitos de sentido.
(RAMALHO E OLIVEIRA, 2006, p. 215)

Assim, pode-se concluir que, possivelmente, em funo da simetria apresentada

em ambas as faces reverso e anverso baseada em dois eixos bsicos (horizontal e
vertical), emerge neste texto visual, sua forte ligao conceitual com uma carta de
baralho. Em ambos os casos, a efgie presente do anverso se apresenta duplicada,
formando imagens justapostas, separadas por um eixo de simetria que serve como
divisor das imagens, mas tambm como referencia visual para o ponto central do texto
visual. Apesar de largamente utilizado na confeco de baralhos, em cdulas de
dinheiro este recurso no comum tanto nos dias de hoje, quanto nas pocas em que o
dinheiro corrente no Brasil era o Cruzeiro.
A partir deste eixo (e no caso da cdula so dois, em diferentes sentidos:
horizontal e vertical) que se distribuem, de forma equilibrada, todos os elementos que
compem o texto visual. Atravs do efeito moir 2 , criam-se texturas e desenhos
abstratos, ao longo de toda a superfcie da cdula, em suas duas faces. Possivelmente
com a funo de dificultar um eventual processo de falsificao, tais desenhos
apresentam, ainda, ao leitor ou enunciatrio da imagem, a funo decorativa,
agregando harmonia e equilbrio na composio.
Outro fator que se destaca o uso de linhas muito finais em alguns momentos,
quase imperceptveis para a criao de cores e dgrads. A delicadeza criada pelo
uso destas linhas atribui ao projeto grfico leveza e sofisticao.
No anverso, destaca-se a efgie do Baro de Rio Branco. Com uma expresso
suave e aparentando tranquilidade, passa-se a ideia de uma autoridade de
personalidade sbria, equilibrada e conciliadora. O uso de um forte contraste entre a
imagem do rosto do Baro e o fundo transmite uma ideia de determinao,
apresentando-o como uma pessoa marcante, destacada. A barra horizontal bicolor
presente nas extremidades superior e inferior do anverso transmitem solidez e tradio.
2

Efeito ptico produzido pela superposio de duas ou mais retculas, caracterizado por variadas formas geomtricas,
agradveis ou no. Na reproduo a vrias cores (bicromia, tricomia, policromia) procura-se reduzir esse efeito,
colocando-se as retculas em um determinada inclinao para cada cor, de forma que os pontos no se misturem na
impresso. (RACHAA & BARBOSA, 1978, p. 314)

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A moldura slida e marcante delimita a efgie, mas tambm atribui segurana e fora
composio, caractersticas desejveis quando se pensa em uma nota de dinheiro, por
exemplo.
No seu reverso, a nota apresenta linhas sinuosas que presentificam um mapa
cartogrfico, com suas curvas de nvel. Tais documentos so utilizados pela topografia
para presentificar os diferentes nveis de altitude de determinado terreno, servindo como
referncia para a navegao em terrenos pouco conhecidos ou em que se deseja
realizar algum tipo de interveno humana.
So justamente as curvas do mapa cartogrfico que do a pista para que tipo de
aparelho est presentificado no centro desta face. O aparelho , na verdade, um
espelhamento de um teodolito. O teodolito um instrumento ptico de medida, utilizado
pelos profissionais da topografia para realizar medidas e criar tais mapas. Desta forma,
perfeitamente possvel deduzir que a topografia ou alguma de suas atividades
correlatas tenha algum tipo de ligao forte com o Baro de Rio Branco.
Tanto o mapa topogrfico, quanto o teodolito, esto integrados composio de
uma forma muito mais suave e menos contrastante do que a efgie no anverso. Isso faz
com que a cdula tenha uma grande diferena em termos visuais entre suas duas
faces: enquanto seu anverso limpo, simples e contrastado, apresentando cores mais
fortes e evidentes, em contraposio ao bege claro do papel moeda, seu reverso
denso, complexo e difuso, onde h a profuso de diversos elementos visuais e tons de
cor.
Tendo lido a nota em seu aspecto formal e os decorrentes efeitos de sentido,
com base nestes procedimentos, faz-se necessrio o ltimo passo sugerido por
RAMALHO E OLIVEIRA (2006) para uma leitura de imagem: a busca dos dados de
identificao da imagem.
Apresentar-se-, a seguir, uma pesquisa que teve como objeto o autor do
projeto grfico desta cdula, bem como uma breve contextualizao histrica e social,
com o intuito de complementar a leitura deste texto visual. Cabe lembrar que esta
identificao da imagem no foi feita de incio, neste processo de leitura, em funo do
que a prpria autora sugere.
Os dados de identificao da imagem podem, claro,
consistir no primeiro item a ser objetivado quando de um
estudo. Todavia, dados empricos tm demonstrado que
esses dados contagiam a anlise, como que tomando do

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leitor a sua prpria capacidade de compreender as formas

e cores diante de si. (RAMALHO E OLIVEIRA, 2006, p.
218)

Embora seja bastante relevante, a identificao da imagem poderia, de fato,

influenciar a anlise do leitor, considerando o contexto em que a obra e autor esto
inseridos. Para garantir uma leitura mais espontnea somente a partir deste momento
que se far tal identificao.

5. ALOSIO MAGALHES, O DESIGN VISUAL MODERNO NO BRASIL E A

NOTA DO BARO

O autor do projeto original, designer que concebeu a nota de mil cruzeiros se

chama Alosio Srgio de Magalhes. Conhecido simplesmente como Alosio Magalhes,
nasceu em Recife, no dia 5 de novembro de 1927, e faleceu em Pdua, na Itlia, em 13
de junho de 1982, aos 54 anos de idade. Apesar possuir bastante transito no meio
artstico, optou pela faculdade de direito, onde ingressou em 1946.
Segundo o prprio Alosio Magalhes (TABORDA & LEITE, 2003, p. 27), quem
que no fazia direito naquela poca? Era o primeiro sinal de bom senso, quer dizer,
bom senso de desejo de uma projeo poltica, intelectual. A faculdade de Direito
reforou ainda mais sua formao humanstica, o que teve claros desdobramentos em
sua obra como designer visual, posteriormente.
Uma das caractersticas de Alosio, desde cedo, que em seus trabalhos, ele
mesclava a sofisticao intelectual e a manifestao popular, a qual sempre lhe foi
muito cara. Teve uma passagem pela Europa, em 1951, como bolsista do governo
francs, em artes visuais. Voltou para Recife em 1953, sem ter conseguido encontrar o
que procurava. Segundo ele, gostaria de ter encontrado mestres que me ensinassem o
que no sei. Pensei que poderia trabalhar com alguns dos pintores que admiro, porm
no foi possvel. Inclusive no que diz respeito queles que, como Lger3 ou Lhote4, tm
academia, no ensinam como eu entendo.
3

Lger, Fernand (1881-1955). Pintor francs. [] A influncia de Lger sobre os artistas da poca foi abrangente e
diversificada. H um museu com seu nome em Biot, na Frana. (CHILVENS, 2001, p. 299)
4
Lhote, Andr (1885-1962). Pintor, escultor e terico da arte francs. [] Exerceu ampla influncia sobre artistas mais
jovens, tanto franceses como estrangeiros, atravs de sua prpria academia de arte, a Acadmie Montparnasse,
inaugurada em 1922. (CHILVENS, 2001, p. 306)

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A verdadeira virada em sua trajetria como artista e designer veio no ano de

1956. Alosio vai para a Amrica do Norte, com uma bolsa de estudos do Departamento
de Estado dos Estados Unidos da Amrica. L faz algumas exposies e conhece
Eugene Feldman, um artista grfico e impressor que lhe apresenta novas tcnicas e
tecnologias como, por exemplo, a impresso em off-set.
Durante os dois meses que passou na Filadlfia, Alosio observou, criou e
refletiu muito a respeito de seu trabalho. A cada momento, o meu pensamento voava
at aqui e eu comparava e estabelecia paralelos entre o que via e o que poderia ser
feito no Brasil, disse ele, certa vez.
De repente, aquele moo extremamente requintado, artista
refinadssimo, de formao humanstica e pendores
cosmopolitas, em dia com as vanguardas mais iniciticas,
de gosto apurado at demais, pintor aclamado do pas e a
caminho do reconhecimento internacional; de repente
aquele moo esguio, inquieto, viajante compulsivo, a
transitar com desembarao por todas as latitudes
geogrficas e espirituais (e por isso mesmo parecendo s
vezes beira do diletantismo e da gratuidade), abandona
essa regio fluida e rarefeita da disponibilidade e se faz
designer. (MELO, 1997, p. 31)

Desta vez, de volta Recife, traz a ideia da tecnologia como possibilidade de

uma nova prtica e o que ela proporciona ao tempo da criao. Nos Estados Unidos
finalmente compreendeu a tecnologia como aliada na economia de tempo e recursos.
Passou a compreender a importncia dos processos industriais e, porque no, do
prprio desenho industrial ou como se diz nos dias de hoje design.
Pode-se afirmar que este o comeo da transio do Alosio artista para o
Alosio designer. Tanto que em 1960, fundou o escritrio M+N+P, em conjunto com os
scios Luiz Fernando Noronha e Artur Lcio Pontual. O M+N+P transformou-se,
posteriormente, em AMPVDI (Alosio Magalhes Programao Visual Desenho
Industrial) e, ento, no atual PVDI - Programao Visual Desenho Industrial. Junto com
seus novos scios Joaquim Redig e Rafael Rodrigues, projetou a identidade visual da
Petrobrs, primeiro projeto de grandes propores. Em 1965, foi responsvel pela
criao do primeiro smbolo da TV Globo - uma estrela de quatro pontas.
Alosio foi, ainda, o nico designer que no era funcionrio de carreira da Casa
da Moeda do Brasil a projetar notas de dinheiro para a instituio. Talvez, por isso
mesmo, ele tenha conseguido encontrar algumas solues e alternativas at ento
inditas ou impensveis para a poca, inclusive em termos de segurana para evitar as

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falsificaes. Antes mesmo de trabalhar no projeto da cdula de mil cruzeiros, Alosio j

havia mudado a histria do dinheiro no Brasil.
Em 1966, atravs de um concurso fechado para artistas grficos, Magalhes foi
escolhido para iniciar o processo de nacionalizao da produo de dinheiro no Brasil.
O primeiro passo estava dado e, pela primeira vez, as notas brasileiras tinham,
igualmente, um desenho brasileiro.
Uma importante inovao surgida do processo criativo de Alosio foi a utilizao
do chamado efeito moir. Tido como um defeito de impresso, resultado de um acidente
visual entre as retculas que formam as cores, o moir foi utilizado como gerador de
padres que dificultariam a reproduo ilegal das notas brasileiras.
De posse de um pequeno artefato formado por pequenos
quadrados de filme transparente e papel onde se
encontravam impressos padres lineares similares, Alosio
percebeu que o desenho gerado por esse tipo de
superposio j era em si um empecilho ao
desenvolvimento de falsificaes. Reproduzir um moir
provocado com exatido se tornava quase impossvel, ao
menos, economicamente invivel. (TABORDA & LEITE,
2003, p. 193)

Figura 5: Exemplo das possibilidades de moir a partir de duas retculas circulares

(TABORDA & LEITE, 2003, p. 193)

E assim, atravs das ideias e projetos de Alosio Magalhes, o pas entrou em

uma nova era em se tratando da impresso de seu prprio dinheiro. As novas diretrizes
buscavam, acima de tudo, nacionalizar o sistema financeiro brasileiro - em especial seu
processo de produo e sua parte visual, que at ento seguia padres estticos e
projetivos estrangeiros, apenas reproduzidos aqui sem nenhuma interveno crticoreflexiva que levasse em conta a cultura local.

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6. CONSIDERAES SOBRE A CDULA

Em virtude de instabilidade financeira que dominou o Brasil durante dcadas e
que fazia com que as houvesse grande troca de modelos de cdula, em funo da
necessidade de atualizar o sistema fiducirio aos efmeros padres de nomenclatura e
valores, a nota de mil cruzeiros, objeto deste estudo, j deixou de circular h muitos
anos. A cdula de mil cruzeiros, lanada em 1977, marcou o que podemos chamar de
um novo padro monetrio nacional. O projeto foi concebido por Alosio Magalhes e
desenvolvido por seus colegas (e discpulos) Joo de Souza Leite e Washington Dias
Lessa.
A nova nota trazia a efgie do Baro de Rio Branco, Jos Maria da Silva
Paranhos Jnior, famoso pela resoluo de conflitos territoriais internacionais. Alosio
dividiu o trabalho em trs planos: tcnico, comunicao e design. O projeto grfico
apresentou, no plano do design, uma srie de inovaes. A principal delas foi batizada
de princpio formal do espelhamento, onde a cdula era dividida pela metade, e cada
parte dessa diviso era o perfeito espelhamento da outra.
Em reunio no Banco Central, no Rio de Janeiro,
presentes diretores do Banco e da Casa da Moeda, Alosio
traou no quadro negro um programa de investigao. O
trabalho deveria ser desenvolvido em trs planos
simultneos: o plano tcnico, em que todo o conhecimento
tecnolgico deveria ser identificado em seu estado-daarte; o plano da comunicao, em que uma pesquisa
indicaria possibilidades temticas, e suas representaes
iconogrficas, para o desenvolvimento do novo padro,
por fim, o plano do design, em que as informaes
tecnolgicas deveriam ser interpretadas luz das
possibilidades de desenho que, em seu resultado,
constituiriam um padro adequado e com personalidade
prpria, a pautar no somente o desenho das cdulas a
ser elaborado naquele exato momento, como tambm
desenhos futuros. (TABORDA & LEITE, 2003, p. 218)

Com relao ao plano tcnico, importante lembrar que o projeto sofreu severas
crticas com relao segurana. Com um cdula espelhada, reduz-se em cinquenta
por cento a rea de segurana e, consequentemente, a dificuldade imposta aos
falsificadores para executarem seu trabalho. Isso, no entanto, no impediu que o projeto
grfico fosse levado adiante. Prova disso que a composio baseada no

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espelhamento da efgie foi utilizada em muitos outros projetos, posteriores, da Casa da

Moeda e do Banco do Brasil, mesmo sem a presena de Alosio como projetista.

7. CARTEMAS

Uma forte influncia no projeto grfico da nota de mil cruzeiros, foram os

cartemas, outro importante trabalho desenvolvido por Alosio Magalhes ao longo de
sua carreira como designer. O termo cartema" um neologismo criado pelo fillogo
Antnio Houaiss para designar este trabalho, que consistia em uma composio visual
construda a partir de vrias cpias de determinada imagem, tendo como suporte, a
tcnica da colagem.
Por algum tempo, achei que a pintura estava morta. Hoje
no posso dizer mais a mesma coisa. O desenho industrial
me obrigou a ser mais pragmtico, a ter um contato mais
direto com o meu meio social, a aceitar muitos limites.
Hoje, quando fao os cartemas, eu ainda estou aceitando
um limite: o do carto-postal. Mas, assim como no
acredito que a pintura esteja morta, no coloco abaixo de
nada do que fao minhas atividades como desenhista
industrial. Acabei descobrindo que a cultura no
eliminatria, mas somatria. (MAGALHES, 1974 apud
FUNARTE, 1982, p. 9)

Tais imagens eram, quase sempre, cartes postais convencionais, com retratos
de paisagens diversas. Os postais eram colados lado a lado, em posies diferentes,
dando ao conjunto uma nova unidade visual, face continuidade das imagens
montadas repetidamente em mdulos simtricos, fortemente baseada na padronagem
criada por esta composio vista como um todo.
MAGALHES (1973) apud FUNARTE (1982, p. 9) afirmava ainda, que "embora
simples, o cartema no um achado. Tem toda a vivncia e o treinamento de um olho
atento a tudo [] A arte anda meio trgica, densa, sufocada. Perde diariamente o
carter ldico e a graa. O cartema restitui ao espectador a alegria perdida. Ningum
fica indiferente.
O elemento (qualquer e mesmo carto-postal) concebido
como cdula generatriz do cartema: ei-los, os cartemos de
Alosio
Magalhes,
poemas
visuais,
mltiplos
rigorosamente (artesanal ou industrialmente). (HOUAISS
apud FUNARTE, 1982, p. 13)

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Figuras 5 e 6: Exemplos de cartemas produzidos por Alosio Magalhes

O princpio de justapor imagens, em posies invertidas foi fundamental para a

concepo do projeto grfico da nota de mil cruzeiros, uma vez que o espelhamento
das imagens surge como linha central daquela que foi a marcante reformulao de

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todos os parmetros do padro monetrio nacional e que, como princpio compositivo

em si, mesmo depois do afastamento de Alosio da criao das cdulas de dinheiro
brasileiras, perdurou por diversas geraes de novas notas lanadas pelo Banco
Central.

CONSIDERAES FINAIS

Com atuao em variadas frentes, o design visual, ou design grfico, em sua

eterna preocupao com a comunicao, apresenta-se nos mais surpreendentes
lugares e objetos. Avaliar um projeto de cdula de dinheiro ainda uma ao restrita
aos designers e pesquisadores da rea. No entanto, a realizao deste trabalho de
leitura de imagem nos mostra o quo importante um projeto nesta rea de atuao,
assim como so marcantes seus desdobramentos e consequncias.
Talvez o trabalho de Magalhes com projetos de cdulas no tenha sido sua
melhor criao, nem tampouco a mais representativa. Mas podemos afirmar de que,
juntamente com algumas de suas concepes para identidades visuais (PETROBRS,
Light, Fundao Bienal de So Paulo) foi um dos que mais se popularizou. Assim
sendo, recomenda-se ao leitor, a busca por mais informaes e detalhes da histria
deste projeto, seu idealizador e suas origens, uma vez que ele est diretamente
relacionado a histria pregressa do design visual brasileiro.
Quem tambm se notabilizou [...] pelo seu trabalho na
rea de identidade corporativa foi Alosio Magalhes,
muito provavelmente o mais influente designer brasileiro
do sculo 20. (DENIS, 2000, p. 166)

Para se ter uma ideia da importncia e do peso de Alosio Magalhes na histria

do design moderno brasileiro, foi o seu aniversrio, dia 5 de novembro, a data escolhida
pelo Brasil, desde 1998, para comemorar o Dia Nacional do Design5.
A partir de sua notvel atuao como designer [...] Alosio
deslanchou no final da dcada de 1970 para uma carreira
como dirigente cultural, tornando-se fundador e
coordenador do Centro Nacional de Referncia Cultural
em 1976, diretor-geral do Instituto do Patrimnio Histrico
e Artstico Nacional (IPHAN) em 1979 e fundador e
5

Decreto presidencial 7508, de 19 de outubro de 1998, que institui o Dia Nacional do Design e d outras
providencias. Acessvel, na ntegra, no site da Presidncia da Repblica, em
http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/dnn/Anterior%20a%202000/1998/Dnn7508.htm

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presidente da Fundao Nacional Pr-Memria em 1980.

Ao ampliar o enfoque do seu trabalho para a poltica
cultural, Alosio traduziu para um plano maior as
possibilidades de atuao do designer no Brasil,
demonstrando atravs de sua prtica que possvel
projetar no somente os objetos materiais que definem um
contexto cultural, mas tambm a prpria identidade que se
constri a partir deles. (DENIS, 2000, p. 199)

Alosio, desde muito jovem, entendeu que a importncia do design no se

restringia ao processo de projeto. Foi um dos primeiros profissionais da rea a utilizar o
desenho industrial como ferramenta de transformao social e cultural, alm de ter sido
um grande pesquisador e promotor da cultura brasileira.
O chamado processo de desenvolvimento de uma cultura
no se mede somente pelo progresso e pelo
enriquecimento econmico, mas por um conjunto mais
amplo e sutil de valores. [...] s atravs da anlise e de
estudos interdisciplinares, se poder alcanar a
compreenso do conjunto de fatores que sero capazes
de
configurar
um
crescimento
verdadeiramente
harmonioso. Aos fatores econmicos [...] foram
acrescentados os fatores sociais e, j agora, a
compreenso do todo cultural. O Desenho Industrial surge
[...] como uma disciplina capaz de se responsabilizar por
uma parte significativa deste processo. Porque no
dispondo nem detendo um saber prprio, utiliza vrios
saberes que se ocupam da racionalizao e da medida
exata os que dizem respeito cincia e tecnologia e
de outro, daqueles que auscultam a vocao e a aspirao
dos indivduos os que compem o conjunto das cincias
humanas. (MAGALHES, 1998, p. 12)

Mais especificamente, no que diz respeito nota do Baro, dentro de seu

contexto, no apenas como obra de Alosio, mas como bem cultural nacional, possvel
afirmar que foi uma verdadeira quebra de paradigma da relao entre dinheiro e cultura.
Um dos principais indcios desta influncia no cotidiano do povo brasileiro o fato de
que a palavra Baro" (clara referncia a efgie da nota) utilizada at hoje para a
quantidade mil, quando se fala em dinheiro no Brasil.

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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Magalhes. Rio de Janeiro: Artviva/SENAC. 2003.

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