La teora del Montaje de Atracciones

El contexto histrico
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Vctor Cubillos
Intentar explicar el concepto de montaje con palabras no es tarea fcil. Montar una escena con otra
es hoy un proceso de repeticin, automtico, casi inconsciente e invisible a los ojos del espectador.
Desde que los cineastas rusos instrumentalizaran su uso como herramienta ideolgica a mediados
de los aos veinte, el montaje ha dado pie a interminables debates tericos sobre su validez y es
uno de los aspectos tcnicos ms discutidos en la historia del cine. Sergei Eisenstein ha sido sin
duda el terico y cineasta ms influyente de la historia cinematogrfica. En 1925, su teora sobre el
Montaje de Atracciones inaugur tal discusin y es desde entonces referente necesario para
entender la importancia del montaje en la cinematografa del siglo XX. En una primera parte y para
entender bien la importancia pasada y presente del Montaje de Atracciones , me parece necesario
entregar una mirada al contexto histrico de donde surge esta teora, entindase as la revolucin
bolchevique, la influencia del teatro y el objetivo ideolgico de la cultura proletaria. Adems,
entregar algunos datos sobre la aplicacin del montaje de atracciones en el teatro, para facilitar la
comprensin posterior de este concepto aplicado al cine. En una segunda parte del texto, a
publicarse prximamente, me concentrar ms tericamente en
el concepto del Montaje de Atracciones y la influencia de ste
hasta nuestros das.
Retrocedamos a la dcada del veinte. Olvidemos el cine digital,
el color y el sonido. Situmonos en Rusia tras la revolucin
bolchevique. Tener utopas no era algo vergonzoso y el
proletariado comenzaba a empinarse en lo ms alto de la
sociedad mundial. En este ambiente y con slo 22 aos,
Eisenstein renuncia a sus estudios de ingeniera (que haba
comenzado aos antes para agradar a su padre y seguir as con
la vida burguesa) e ingresa a trabajar como asistente de
direccin al teatro del proletariado. El denominado Proletkult
Theater fue un movimiento artstico que persegua renovar el tradicional concepto burgus del arte y
a travs de esto despertar la conciencia social en cada individuo. Durante los primeros aos de la
dcada del veinte, Eisenstein adapta y escribe obras de teatro junto a un estrecho grupo de artistas,
todos miembros del Proletkult. Es importante aclarar, que el concepto de cultura proletaria incluy a
diversos grupos, cada uno con su propia idea sobre el arte, lo que llevara a constantes divergencias
entre unos y otros. Sin embargo todos perseguan el mismo objetivo: utilizar el arte como
herramienta que mantendra al proletariado a la cabeza de la sociedad. El teatro desarrollado por
Eisenstein estuvo bsicamente influenciado por dos corrientes: primero por las tcnicas teatrales de
la comedia del arte (utilizacin de mscaras, maquillaje y gesticulaciones exageradas), y segundo
por las rutinas clownescas tpicas del circo. La primera caracteriza a sus figuras a travs de
llamativos maquillajes y posee adems una marcada Gestik en los rostros y movimientos de los

actores. As por ejemplo, cuando los textos se hacan inaudibles para el espectador por causa de
ruidos ejecutados intencionalmente sobre el escenario, el actor recurra a una mayor gesticulacin
de sus movimientos faciales y corporales y de igual forma lograba transmitir el contenido de la obra.
Hoy en da, algo as no sorprendera a nadie, pero hace 80 aos este tipo de innovaciones
extraaba al espectador y los extraa de su tradicional posicin un tanto carente de reflexin. As se
renunciaba a la clsica representacin burguesa del drama naturalista y psicolgico y por el contrario
se le exiga al espectador una cierta participacin y un rol ms activo dentro de la obra. Al considerar
este aspecto dentro de las principales teoras perceptivas de principios de siglo, resulta interesante
comparar la similitud de los postulados de Eisenstein con el trabajo que ya en aquella poca
desarrollaba en Munich Bertolt Brecht y que aos ms tarde se transformara en el hoy conocido
efecto de distanciamiento o Verfremdungseffekt . Si bien con ciertas disimilitudes, ambos autores
centraban su atencin en el espectador y en cmo despertar en l cierta conciencia individual, social
e ideolgica a travs de la obra. Ms en Eisenstein que en Brecht, la utilizacin de estos efectos
estaba destinada slo y exclusivamente en funcin de la implantacin de una ideologa absoluta, a
saber, el comunismo. As lo describe el propio director ruso en el primer texto sobre el concepto de
atracciones, en 1923:
() la tarea de todo tipo de teatro es la formacin del espectador hacia una direccin deseada. Una
atraccin en el teatro es un momento agresivo; aquel que influye al espectador en sus sentidos y en
su mente. A travs de stos, se intenta transmitir el contenido ideal de la obra en la percepcin del
espectador, entindanse stos como contenidos netamente ideolgicos. [1]
Desde una perspectiva contempornea, declaraciones como sta no parecen otra cosa que
manipulaciones ideolgicas, cerradas y absolutistas propias de la ideologa leninista. No debemos
olvidar que en aquella poca, el arte an se consideraba como herramienta necesaria y viable en la
construccin de una utopa proletaria. Pero no es mi intencin extenderme en los aspectos polticos.
Aparece por primera vez en esta cita la palabra agresivo, que nos conduce al segundo aspecto
antes mencionado, las rutinas clownescas , y que representa la base del montaje de atracciones
aplicado por Eisenstein posteriormente al cine. Un momento agresivo significa para Eisenstein el
carcter sorpresivo tpico de las actuaciones de payasos en el circo, denominados por l como el
efecto de shok . Bofetadas, petardos, volteretas, movimientos inesperados, entre otros, crean en el
espectador una reaccin que los sorprende y los desprende de su letargo en la butaca. En este
mismo texto, el director ruso define el concepto de atracciones como un elemento independiente y
prioritario en la construccin teatral o por sobre todas las cosas, como una unidad molecular y
parte vital de la efectividad del arte teatral. [2] Con el propsito de diferenciar su propuesta de otros
conceptos relacionados a estas rutinas, Eisenstein considera las ventajas de las atracciones siempre
en funcin del efecto sobre el espectador. As por ejemplo, las diferencias con el concepto de truco,
en alemn Trick. Para l, un Trick es un hecho absoluto, cerrado, realizado y concluido sobre el
escenario por un experto, sin considerar al espectador. Las atracciones en cambio, llevan la relacin
actor-espectador mucho ms all, al darles a estos ltimos la primera prioridad o al menos, al
considerarlos igual de importantes que al actor sobre las tablas. Para Eisenstein, el espectador es el
elemento vital de la obra, pues las atracciones se basan en una constante reaccin del espectador
durante la funcin. De esta forma, se logra una dinmica diferente, se sobrepasan por primera vez
las fronteras entre la funcin sobre el escenario y las butacas en la sala de teatro.

En la Rusia de aquellos aos, se importaban en su mayora

pelculas de los Estados Unidos, Inglaterra y principalmente
Alemania. Era comn adems, censurar o ms bien dicho,
remontar secuencias enteras en algunas de ellas. En 1924
Eisenstein se encarga de re montar Dr. Mabuse: el jugador, del
director alemn Fritz Lang. Se podra presumir que esta
experiencia lo llev a desarrollar an ms su teora sobre el
montaje de atracciones, esta vez aplicado al cine. Poco despus
public el texto Montage der Filmattraktionen , y en julio
comenzara a filmar su primer largometraje, Huelga. En esta
pelcula es posible reconocer de manera prctica algunos de
sus postulados tericos sobre el montaje de atracciones, pero
no sera hasta el ao siguiente, con la realizacin de El acorazado Potemkin , cuando el director ruso
lograra una coherencia perfecta entre sus escritos y la materializacin de estos en el celuloide.
Bibliografa:
1- Oksana Bulgakova: Sergei Eisenstein: Das dynamische Quadrat , Philip Reclam Verlag,
Leipzig,1988.
2- James Goodwin: Eisenstein, Cinema and History, by the Board of Trustees of the University of
Illinois , USA , 1993.
3- David Bordwell: The Cinema of Sergei Eisenstein , by the President and Fellows of Harvard
College , USA , 1993.
___
[1] Sergei Eisenstein, Montage der Attraktionen, 1923, en: Oskana Bulgakova, Sergei Eisenstein:
Das dynamische Quadrat , Philip Reclam Verlag, 1988. Pgina 11
[2] Ibid., pg. 12