Cartilla 3.

EL MOVIMIENTO ESCNICO DEL ORADOR

Por Luis Martn Trujillo Flrez

Cuando hablamos de oralidad, hablaramos de un acto simple vinculado con la

naturaleza humana desde el inicio de los tiempos. La palabra hablada ha tenido fuerza
en diferentes comunidades, podemos recordar a los Aedas, los Bardos, los Griot, los
chamanes, e incluso a Jess que segn los evangelios, no escribi nada.
El mundo se sustenta en la palabra aunque el problema real de la oralidad radica en
que los fundamentos o leyes que la rigen estn plasmados de forma subjetiva, no
hay una definicin clara de los mismos, todos se asientan a la definicin de una pasin
que vara segn cada visin del oficio, hacindola difcil de concretar. Entonces para
crear unos parmetros reales se debe extraer, de cada visin, los puntos comunes que
le den una identificacin propia y plural, de esa manera salir de la individualidad y
llegar al arte.
Remontmonos a lo ms sencillo, el orador, qu es ser un orador autntico? Es aquel
que dice la verdad o que es capaz de convencer con su discurso, yo creo que es una
fusin de los dos, y alguien sincero que convence se acerca al seductor. El orador
debe seducir con la verdad, y seducir es llevar al otro a la credibilidad y la confianza.
Por esa razn, la autenticidad toma un papel fundamental, si existe algo que no
convenza es lo que parece ficticio, entonces la palabra hablada debe nacer desde
un ejercicio de honestidad del hombre con lo que desea expresar.
La creacin del poder de persuasin depende exclusivamente del empleo eficaz de
las tcnicas de ilusionismo y prestidigitacin del orador, es decir, de su propio estilo.
Vale la pena hablar de autenticidad cuando a veces el objetivo de una charla
puede ser el embauque? S, pero el ser autntico obedece a mandatos que la vida
impone, la autenticidad o sinceridad consiste en aceptar los propios demonios y en
servirlos, a la medida de sus fuerzas. Aquel que escoge un tema de manera racional,
porque piensa que de esta manera alcanzar mejor el xito, es inautntico, es un buen
farsante. En cambio, aquel que sabe cules son sus propsitos a la hora de hablar y
busca esa meta a travs de su exposicin a los dems sin artilugios, es real. Quiere
decir entonces que, el orador debe utilizar las armas de la palabra utilizada con tica y
responsabilidad, debe valerse de su autoimagen para expresarse y de sus creencias,
para transmitirlas en su discurso.

Ahora que ya se ha definido a un orador, acumosle el trmino escenario,

hablamos de un acto que se vuelve espectculo, y como tal tiene los parmetros que
la escena le impone: un espacio escnico y una rigurosidad en el movimiento dentro
de este, unos matices propios. Es importante que cada presentacin oral est diseada
y planeada para un pblico determinado, por ese mismo motivo, nada de lo que
suceda en dicho acto debe ser casualidad.
En el escenario el acto sucede en tiempo presente. No se puede abordar en tiempo
pasado, ni en tiempo futuro, aunque del pasado se aprenda y del futuro se espere.
Una de las dificultades ms grande que la oralidad posee, es que los oradores nos
quedamos en una exposicin que funcion muy bien y esperamos repetirla cada vez
que nos paremos frente al pblico, es imposible, y cualquiera que haya hecho esto lo
sabe. Cmo procuramos que una exposicin siempre sea exitosa? A travs de una
preparacin previa: fuerte, rigurosa, y un conocimiento de lo escnico como cualquier
otro arte.
Una de las grandes preocupaciones del orador es su desenvolvimiento en el
escenario, en muchos casos los vemos sentados y parece que sus movimientos
fueran mnimos, pero no es as, algunos mueven cabeza, tronco, pies, manos; otros
en cambio, se desplazan y construyen imgenes en partes del escenario, otros
juegan con su cuerpo. Todo para qu? para desenvolver su discurso, y de esta
forma, cuerpo, movimientos, desplazamientos y voz, creen imgenes, ambientes y
atmsferas.
La necesidad del desplazamiento no depende de la oralidad, viene de la necesidad
intrnseca del hombre de comunicar, los lenguajes verbales y no verbales (corporal,
visual, icnico, referencial, onomatopyico, etc.) que vemos en cualquier persona que
habla, e incluso cuando no est hablando. Somos seres expresivos en todas nuestras
instancias porque pertenecemos a un contorno social. El buen orador emplea todos los
tipos de lenguaje a su favor, porque el artista desglosa las manifestaciones humanas
para disiparlas, proyectarlas y emanciparlas en escena, y as, aprovecharlas al mximo,
en otras palabras: el orador debe robarse la belleza para construir con ella.
El movimiento es parte fundamental de la libertad individual que da la escena. Si nos
preguntamos a la hora de hablar cul es la forma correcta de moverse? La respuesta
sera: no existe, pero si es conveniente buscar mecanismos para encontrar nuestra
identidad y manifestarla en el escenario, de tal forma que le demos a la obra algo de
nuestra alma, si no toda. Conocernos es la nica forma de proyectarnos.
Vamos a partir de un autoconocimiento como seres, y una concienciacin del
movimiento para llegar a una visualizacin, movimientos y desplazamientos, en el
escenario. Se pretende que el orador la domine, juegue con sus desplazamientos y
adopte una forma de ubicarse en el escenario, conforme a su estilo.

1. Conceptos Bsicos:
Para empezar este trabajo debemos definir varios conceptos y as evitar posibles
confusiones.
Escenario: es el lugar donde se efecta una presentacin oral sin importar sus detalles
fsicos o locativos, ni su ubicacin, al menos que se especifique.
Auditorio: el pblico que escucha, y al orador como la persona que acta en la
escena.
Centro escnico: es el centro del escenario sin importar su forma o medidas.
Proyeccin: es la forma como el orador se proyecta a su auditorio y depende de tres
cosas: el escenario fsico, como tal: la ubicacin del pblico; y las exigencias de su
charla.
Puntos de proyeccin: son los puntos en el escenario en los cuales se ubica el orador
para proyectarse al pblico. Estos los define dependiendo de su charla.

1.1. El cuerpo en la escena

Todo lo que se hable acerca del cuerpo y sus lenguajes es poco. Aqu vamos a mirarlo
de una manera somera, pues nuestro objetivo es estudiar los desplazamientos, aunque
es un punto de partida para que el orador desarrolle un trabajo corporal serio y
estructurado.
El orador slo tiene tres armas en el escenario para desenvolverse, estas son: voz,
cuerpo y discurso. La interaccin de las tres, de manera adecuada, hacen a un orador
contundente, preparado para lo que podra ser su cuarta arma: el poder de
persuasin, que consiste en dos cosas:
1. Poder de comunicacin y de transmisin, que le permite ser un amigo de
todos en el escenario. Adems, lo construye como un improvisador fuerte, y un
improvisador no es aquel que hace lo primero que le llega a la cabeza sino,
aquel que aprovecha las cosas mnimas, las maximiza y les saca el mejor
provecho.
2. la presencia escnica lo que se llama el ngel, que viene definido por su
aspecto fsico y el estilo que desarrolle. El estilo es la huella personal que el
orador deja en su charla, la cual la hace nica e irrepetible.

Somos seres integrales e indivisibles, as utilicemos diferentes mscaras segn las

circunstancias. Por eso, para definir un estilo, lograr transmitir, persuadir con nuestro
discurso y aprovechar las tres armas debemos tener un equilibrio slido entre cuerpo y
alma. El alma define el pensamiento, y este, como todo lo que hacemos, es una
manifestacin individual, as sea el resultado de una interaccin social permanente.
Cualquier orador debe conocerse a s mismo, porque es un actor que se auto
representa. As el orador no tenga conciencia actoral, desde que se para en el
escenario deja de ser l para convertirse en el orador, si no fuera as, la expresin oral
sera plana y montona, un desfile de entes repitindose. El discurso adquiere vida
dependiendo de quin lo hace y la forma cmo lo hace.
Las disertaciones sobre el orador y el empleo de su cuerpo son extensas. La conciencia
corporal nace de la autoimagen y hay tres parmetros que la definen. Por
consiguiente, definen nuestros movimientos y estos son: nuestra apariencia fsica, la
educacin que recibimos y nuestras tendencias. La apariencia fsica determinada por
la herencia gentica, y es tan fuerte que a veces una persona nos agrada o molesta
slo por su presencia fsica, es ms, comnmente damos juicios de valor acerca de los
dems segn su aspecto. No obstante, esa apariencia debe ser aprovechada por el
orador para su desenvolvimiento en el escenario, l puede disipar su apariencia con el
discurso, o por el contrario, generar un contraste brusco e impactante para que su
poder de persuasin sea mayor. En segunda instancia, la educacin determina el
propio lenguaje y crea los patrones de pensamiento y de concepcin del mundo,
asimismo, las reacciones a una sociedad dada. Los discursos que realizamos los
escogemos segn nuestra educacin y lo que queremos expresar, nuestros
movimientos vienen determinados por la educacin y la educacin, ms que un
ejercicio acadmico, es una interaccin social. Cada quien aprende de su entorno y
lo manifiesta. Por ltimo, viene nuestro libre albedro, nuestra personalidad, que es
determinada en gran parte tambin por la interaccin social. El hombre nace bueno
y la sociedad lo corrompe, pero debe existir la necesidad de ser corrompido, si no
fuese as todos aceptaramos los valores o antivalores que conviven en nuestra
sociedad. Nuestros gustos y tendencias enmarcan nuestras pasiones. Qu quiero decir,
en el ejercicio de convivir, los dems nos limitan en muchos aspectos, y a su vez,
nosotros los limitamos a ellos. El acto del habla es delimitado por las interacciones
sociales, cmo se siente el individuo en su entorno, por eso muchas veces los otros nos
limitan o coartan para expresarnos, y nosotros a ellos. He all la principal razn para
desbloquearnos a la hora de hablar en pblico, saber que ellos me ponen tan nervioso
como yo a ellos.
Los movimientos y desplazamientos vienen marcados por esos tres parmetros.
Recalco, el orador debe conocerse a fondo, desde sus principios hasta sus excesos, sus
carencias y sus ventajas, sus falencias y virtudes y para encontrar un estilo contundente

es necesario experimentar hasta llegar a lo que realmente quiere. La expresin oral es

un acto de libertad y nuestro pensamiento es la nica libertad que tenemos.
En primera medida para ubicar nuestro cuerpo en la escena y para movernos
debemos despertar dos conciencias que actan fusionadas en el escenario: la
corporal, cmo me estoy moviendo; y la espacial, dnde estoy ubicado. En los videos
de refuerzo, Adquirir una conciencia corporal y espacial, veremos diversos ejercicios
que nos sirven para estos dos propsitos.

Dnde debe ubicarse el orador en un escenario?

El orador debe hacerse, en lo posible, a la vista de todos los presentes. Sin embargo,
por las condiciones fsicas del lugar, o por la disposicin del auditorio, a veces no es
posible. El ngulo de visin afecta la proyeccin, entonces si el orador no puede estar
a la vista de todos, puede buscar la forma de que la mayora de su pblico est en su
campo visual (Ver video refuerzo ubicacin de un orador en el escenario).
A manera de ejercicio, coloquemos nuestros brazos en ngulo plano 180 y miramos
al frente, lo ms probable es que no veamos nuestras manos. Vamos a cerrar nuestros
brazos simultneamente sin dejar de mirar al frente, llegar un punto en que veamos
nuestras manos, ese ngulo es conocido como ngulo de visin, si con nuestras
manos trazamos una lnea imaginaria hasta el final del teatro o auditorio, podemos
observar hasta donde vemos a la audiencia. En la mayora de los casos ese ngulo se
consigue a treinta grados con la horizontal hecha con nuestro brazos, es decir un
ngulo de 120 como lo muestra la figura 0.

Figura 0. Proyeccin segn ngulo de visin

2. Proyeccin del orador en el escenario

Es importante que el orador conozca el espacio en el cual se desenvuelve y organice
su presentacin. El escenario es el cielo y aqu, sonar contradictorio, porque en el
cielo uno se ubica cmo quiere y dnde quiere. Sin embargo, viene la contraparte
humana, conocer dnde estoy porque podra caerme del cielo.
Las teoras dependen de las creencias, hay oradores que dicen que en el escenario
hay puntos vivos y muertos, otros, que hay puntos de energa ms fuertes en ciertos
lugares del mismo. Sin ser escptico, existen escenarios con puntos muertos para los
micrfonos inalmbricos, y es importante conocerlos. Tambin hay puntos que, sin un
por qu definido, uno se siente ms cmodo para hablar. Los indgenas cuentan sus
relatos sentados en el piso porque la pachamama les da ms fuerza, nosotros tenemos
lugares que consideramos sagrados, que ms sagrado para un orador que su
escenario, por eso debe conocerlo y hacerse amigo de l. Suena loco o
desequilibrado, pero muchos teatreros ensayan antes de presentar la obra para
calentar el teatro. Algunos oradores de cierta mstica dicen que es bueno recorrer el
escenario descalzo para sentirlo, otros recomiendan calentar la sala antes de hablar en
pblico con un ensayo previo de la charla en el espacio donde esta se va a ejecutar.
Lo que es cierto, es que para establecer un contacto con el pblico es necesario
energizarlo o calentarlo, esto es lo que se conoce como un acto comunicativo, que
explicaremos en otra cartilla.
Por otro lado, si se conoce el escenario se puede utilizar mejor su iluminacin, asimismo,
el espacio para movimientos o proyecciones.
Para empezar, es importante ubicar el centro del escenario, pues ste es el centro de
referencia, cmo hacerlo? Si es cuadrado o rectangular con dos diagonales
imaginarias desde sus esquinas, el cruce es el centro. Si el escenario es una
circunferencia dos dimetros que se crucen. Si este tiene salidas o es de forma
poligonal, trazar las diagonales imaginarias desde los vrtices fsicos hasta establecer el
centro escnico ms apropiado. Casi siempre, dicho centro nos lo da la intuicin, pero
a veces queda descuadrado en la escena. En los escenarios de cuarto lados el centro
escnico coincide con el punto de proyeccin principal.

Figura 1. Centros Escnicos en Diferentes escenarios.

Si observamos la figura 1:
a. En el espacio cuadrado la proyeccin escnica es ms fcil porque el pblico
est ubicado hacia una parte especfica.
b. En el circular est por todas partes.
c. En el semicircular el pblico rodea al actor y facilita la proyeccin, se
recomienda convertir el escenario circular en semicircular, donde la espalda del
actor marque el fondo, la cual se obtiene ubicndose en un extremo de la
circunferencia. El centro escnico del espacio circular no coincide con el punto
de proyeccin, si el orador se ubicara en el centro perdera la visin de la mitad
del auditorio.
Definido el centro,
perpendicular a la
perpendicular eje Y
de cruce lo vamos
figura 2.

vamos a trazar dos lneas imaginarias, una horizontal y otra

anterior, vamos a llamar la horizontal eje X (ancho), y a la
(profundidad). Dividiendo el escenario en cuatro partes, el punto
a llamar origen que debe coincidir con el centro escnico, ver

Figura 2. Ejes Coordenados del Escenario (Vista superior).

2.1. Coordenadas Cartesianas

El teatro ha desarrollado mltiples tcnicas para dividir el escenario, las cuales se
efectan de forma tan sublime que pasan desapercibidas para el espectador. Dichas
tcnicas vienen basadas en una visualizacin desde diferentes puntos de vista y con
diferentes ngulos de inclinacin. Otras tcnicas estn trabajadas bajo la proyeccin
corporal y vocal en el espacio.
En un sistema de coordenadas rectangulares o cartesiano se puede localizar un punto
con una sola pareja de coordenadas (x: ancho, y: profundo) estos valores son
distancias dirigidas partiendo del origen. Si miramos un escenario en vista de techo y lo
dividimos en pequeas partes, en tantos puntos como la charla o los desplazamientos
del orador lo requieran, a su vez podemos utilizar elementos o ayudas como
proyectores, porttiles, mesas, etc para generar los planos de ubicacin.

Figura 3. Punto x, y en el escenario.

Si cada pedazo se vuelve un pequeo escenario, y cada punto amarillo (figura 4.)
puede convertirse en un punto de proyeccin, donde la extensin de los puntos en los
ejes X o Y las da el orador y la necesidades de su presentacin.

Figura 4. Divisin del escenario.

Si desde el centro creamos atmsferas de proyeccin al resto del escenario y se
generan niveles de expansin cero de relevancia: el nivel cero es el centro y los dems
van numerados hacia fuera. A manera de ejemplo: en el nivel uno, el recuadro del
centro, el orador, puede desarrollar su discurso (colocar la silla si la requiere o una
mesa). En el nivel dos, puede crear lugares comunes dentro del discurso; en el nivel tres
explicar imgenes, diapositivas, grficos, si la charla las tiene; y en el nivel cuatro,
puede desarrollar acercamientos (confidencias entre orador y pblico).

Figura 5. Niveles de expansin

La forma ms popular de desplazarse para un orador, no la nica, ni la mejor es la
triangulacin. Consiste en emplear tres sub escenarios. Todo depende de las
necesidades de la charla y de lo que quiera el orador realizar en esta. Se divide en
centro, punto de proyeccin uno y dos y el pblico hacia la parte inferior (Figura 7.). La
mayora de la charla se desarrolla en el centro, y el orador se desplaza al punto de
proyeccin uno o dos, segn lo considere necesario.

Cundo debe un orador desplazarse?

El orador se desplaza por cuatro razones:
1. Porque su cuerpo est cansado y debe cambiar de postura para descansar.
2. Porque lo que planeo para su charla lo requiere.
3. Porque el escenario no le da la suficiente libertad y necesita desplazarse.
4. Porque quiere acercarse al pblico para sentir su retroalimentacin.
Con qu regularidad debe desplazarse el orador?
Es recomendable que el orador se desplace a un punto, desarrolle parte de su tema, y
se desplace a otro punto. Siempre debe mantener un centro al cual vaya para
focalizar su charla. Cuando alguien se desplaza mucho genera intranquilidad en los
escuchas. E ir de un lado para otro, a toda hora, durante una charla produce
cansancio en el pblico y hace que este no se concentre en el tema.
La triangulacin es til porque, en un acto comunicativo, sta distribucin da ms
cercana al pblico. Va ligada con las descargas anmicas y de humor (que se maneja
comnmente por tradas), es decir, pasa algo, vuelve y sucede, a la tercera viene la
sorpresa (efecto), respuesta.

Figura 6. Triangulacin

2.2. La proyeccin en tres dimensiones

Si le damos altura a los actores y escenografa, tenemos tres coordenadas
(x,y,z): X: ancho; Y: profundidad; Z: altura.

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Figura 7. Visualizacin en 3D del escenario.

La altura permite tres niveles de trabajo, de movimientos y de proyeccin: bajos,
medios, altos y que son definidos de la siguiente forma:
a. bajos del suelo a la cintura.
b. medios de cintura a hombros.
c. altos hombros para arriba.
Los niveles de trabajo los da la altura corporal en la que el orador trabaje, si habla
acurrucado, sentado, de pie, agachado o arrodillado. El nivel de movimientos lo da la
altura en que centre sus movimientos, especialmente las manos, es decir, un orador
puede estar arrodillado con sus brazos extendidos al cielo, en ese momento su nivel de
trabajo es bajo, pero su nivel de movimiento es alto, y la proyeccin la da haca dnde
enfoque su cuerpo, o gestos. Siguiendo el ejemplo, el orador puede estar arrodillado
con los brazos extendidos al cielo y proyectar su mirada al suelo, entonces su nivel de
proyeccin es bajo.
Todo dentro del escenario es un cuerpo con altura, anchura y profundidad. Cada
observador tendr un punto de vista diferente, que depende del ngulo que tenga
con respecto al escenario. La proyeccin le permite al actor manejar diversas alturas y
movimientos para mostrar u ocultar ciertos elementos.
Vamos a mirar el escenario desde la profundidad, tenemos, foro, centro y proscenio. Si
lo miramos desde el ancho, tenemos izquierda, centro, derecha. Ahora desde la altura,
obtenemos una especie de cubo tridimensional. Las cargas emocionales y expresivas
se obtienen en el centro, las proyecciones en alto o bajo, los acercamientos en
proscenio a cualquier altura, etc. Esto lo marca las necesidades del orador y los
planteamientos de su obra. El cubo ser visualizado mejor en la figura 8.

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Figura 8. Cubo de trabajo, movimientos y proyeccin.

Ver el video refuerzo: Los niveles de trabajo, niveles de movimientos, niveles de
proyeccin.

2.3. Beneficios de las proyecciones del orador

Qu beneficios tiene el dividir el espacio del escenario o darle coordenadas para
ubicarme en l?

Es importante saber dnde ubicarse cuando se es el centro de atencin, en la

oralidad es escasa la interaccin de varios en escena. Por eso, el orador debe estar
a la vista y alcance de todo el auditorio.
El aprovechamiento del espacio, permite crear atmsferas, generar transiciones,
generar tensiones, variar los ritmos, darle relevancia a ciertos momentos, crear
juegos de acercamiento o distanciamiento, llamar la atencin para establecer o
mejorar el vnculo comunicativo y/o colocar escenografas de ser necesario. Vale la

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pena recordar que cualquier cosa que el orador utilice en el escenario debe estar
plenamente justificada dentro de la charla.
La triangulacin es muy utilizada, en muchos casos, es casi el nico desplazamiento
que se conoce.
En escenarios demasiado grandes es difcil hallarle un centro apropiado para el
orador, en algunos perfectamente se puede trabajar delante del teln y con ste
cerrado. Adems, el escenario se percibe diferente para el espectador, l lo ve
ms pequeo por el diseo arquitectnico, all la proyeccin corporal debe ser ms
intensa.
Hay espacios que por su configuracin son muy difcil de trabajar, porque se llenan
por las cuatro paredes y si el orador no est al tanto puede perder gran cantidad
de pblico. Estos espacios le exigen al orador, que a medida que va desarrollando
su discurso, cambie sus puntos de proyeccin.

Qu beneficios tiene conocer las proyecciones del orador?

La oralidad se enriquece por minucias que constituyen un todo, l debe manejar cada
detalle con premeditacin y alevosa. La visualizacin del pblico como la visualizacin
del orador vara segn el escenario. Cada escenario da diferentes distribuciones, luces
y amplificacin.
La expansin del sonido es diferente segn el espacio, el sonido depende de factores
tan mnimos, ms cuando no hay amplificacin de la voz. Las ondas del sonido las
afecta si es de da o de noche, si el da es hmedo o seco, si hay o no vegetacin.
Igual sucede con lo que ve el pblico dependiendo de su ubicacin, el orador debe
ser capaz de hacer sentir su historia a todo el auditorio. De la misma forma, sus gestos y
su lenguaje no hablado debe ser claro para cada escucha.
Beneficios a nivel de voz:

Cuando la voz se proyecta de manera circular a todas las direcciones, la onda

pierde mucha energa por consiguiente pierde potencia o distancia al emisor.
En escenarios en declive es propicio narrar de da porque la temperatura clida
hace que el aire tienda a elevarse por consiguiente la onda sube cuando se
distancia del emisor. En las noches es ms apropiado narrar en lugares donde el
orador est ms elevado o al mismo nivel que los escuchas. Igual la potencia de
voz es menor porque la onda tiene mayor longitud de onda.
Identificar los puntos muertos de micrfonos, y los puntos donde el sonido se
pierde antes de iniciar una charla.

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Beneficios a nivel de imagen corporal:

El orador se vuelve un punto en la distancia, teniendo la atraccin constante en l. Lo
ideal es que l, a la distancia se vea igual que de cerca. El ojo es un rgano
extraordinariamente adaptable y opera en un campo de niveles de iluminacin
variables, entre lmites que guardan entre s una relacin de ms de un milln a uno. Los
continuos cambios necesarios para una buena visin en condiciones variables se
efectan automticamente sin esfuerzo consciente. Debido a este hecho, es fcil
abusar del ojo.

Ubicar las luces para que el impacto de la presentacin sea mayor. Una obra
con escasa luz o focos deficientes, o en aquellas donde el orador no supo
ubicar oportunamente sus luces produce fatiga visual innecesaria, y dolores de
cabeza, adems, de un agotamiento mental rpido y contundente. En algunas
ocasiones, el orador coloca sus luces para ciertos puntos de proyeccin y ni
siquiera los utiliza adecuadamente. Por eso, no slo debe proyectar su cuerpo,
debe mirar la iluminacin ms conveniente para su trabajo y sus gestos y
posturas deben ir enfocadas al ltimo espectador no al de primera fila.

Lecturas recomendadas para profundizar el tema:

Algunas Lecturas acerca del movimiento y su autoconciencia

Feldenkrais, Moshe. Autoconciencia por el movimiento. Buenos Aires

Argentina: Editorial Paidos, 1980.
Grotowzky, Jerzy. Hacia un teatro pobre. Traduccin Margo Glantz.
Mxico D.F.: Siglo XXI Editores, 1974.
Chejov, Michael. Al actor. Mxico: traduccin Jos Villaba, 1978.
Johnstone, Keith. Impro, improvisacin y el teatro. Traduccin Elena
Oliveros. Chile: Editorial Cuatro Vientos, 1990.
Araque, Carlos. Voces para la escena. Bogot: Ministerio de Cultura.
Colombia, 2001.
Searle, John R. Actos del habla, filosofa del lenguaje. Traduccin Luis M
Valds. Madrid Espaa: Coleccin Teorema. Ediciones Ctedra, 1994.

Algunas lecturas acerca de la teora de la oralidad:

Mato, Daniel. Oradores en accin, Captulo 4. Caracas Venezuela, 1994.

Garzn Cspedes, Francisco. La Expresin oral, un arte. Cuba, 1988.
Cone Bryant, Sara Handbook for Storytellers. House book.

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Barker, Clive. Theatre Games: A New Approach To Drama Training.

Portsmouth: HEB Inc.,70 Court St. Portsmouth, NH o3801, 1977.
Belt, Lynda & Stockley, Rebecca. Improvisation Through Theatre Sports: A
Curriculum to improve Acting Skills. Seattle: Thespis Productiond, 2010 12th
Ave. S. E., Puyallup, WA 98372, 1989.
Cranston, Jerneral. Dramatic Imagination: A Handbook for Teachers.
Trinidad: Jenfred Press, P.O. Box 767, Trinidad, CA 95570, 1975.
Baker, Augusta and Ellin Greene. Storytelling: Art and Technique. New
York: R. R. Bowker Co., 1977.

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