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Lorenzo Perosi o determinadas obras de autores tales como Hilarin Eslava,
Vicente Goicoechea, o el padre Vcente Prez Jorge, slo por poner algunos
ejemplos de entre los innumerables casos posibles 3 ; y 3) tratar de un patrimo
nio musical documental. que es el que, en un congreso de archiveros como el
presente, nos ocupa.
y en esta ltima modalidad, sin duda la ms relevante desde el punto de
vista cuantitativo de los materiales conservados, el papel desempeado por la
Iglesia catlica como salvaguarda de "memoria", es fundamental -"esen
cial"-, por cuanto, segn las estimaciones realizadas en el seno dc la asocia
cin RISM-Espaa, de la que hablaremos ms adelante, si bien obviamente
muy aproximativas, se ha calculado que en torno al 90 95 % de toda la docu
mentacin musical conservada en Espaa en la actualidad se encuentra bajo
titularidad eclesistica. Lo que quiere decir que es impensable tener un cono
cimiento de nuestro pasado musical. siquiera aproximado, sin tener en cuenta
y sin contar de una manera decidida, con el apoyo y colaboracin de las auto
ridades eclesisticas espaolas. Es ms, slo ha sido, y es, gracias a la apertu
ra continuada en este sentido ofrecida por los rectores y responsables ecle
sisticos como se ha podido llegar hasta el aetual grado o nivel de conoci
mientos al respecto, pues ese 5 10 % restante de documentacin musical,
bajo titularidad civil, significa en la prctica -al menos cuantitativamente
hablando-, un porcentaje prcticamente irrelevante, cuando no meramente
testimoniaL
Por otro lado, son muchas las ret1exiones --que a menudo encierran no
poca polmica- que surgen al paso del investigador a la hora de abordar el
patrimonio histrico-musical documental espaoL Entre ellas, podramos
mencionar las siguientes:
- Existe la idea preconeebida (muy generalizada en la sociedad actual,
e incluso entre no pocos profesionales en ocasiones poco acostumbrados a
manejar fondos archivsticos), aunque se trate de una idea bien alejada de la
realidad, de que la msica que se acumula y atesora en los archivos ecle
sisticos es exclusivamente msica religiosa (cuando no especficamente
litrgica). En cambio, y ste es un dato que podra sorprender al lego, son
numerosos los casos de archivos catedralicios en donde, junto a materiales
litrgicos (ya sean para el Proprium, ya para el Ordinarium Missae), se con
servan tambin otro tipo de materiales no propiamente concebidos para
Por otro lado, dentro de la tipologa de fuentes sonoras y/o audiovisuales, recogidas hoy en fono
tecas, archivos sonoros o museos, tendran tambin cabida los medios de reproduccin sonora
(gramfonos, fon6grafos, ... msters y copias -los rollos para reproducir-, medios audiovisuales
como el cine. e incluso las fuentes de informacin de tradicin oral y los soportes de almacena
miento sonoro (mecnicos, magnticos y digitales),
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Lorenzo Perosi o determinadas obras de autores tales como Hilarin Eslava,
Vicente Goicoechea, o el padre Vcente Prez Jorge, slo por poner algunos
ejemplos de entre los innumerables casos posibles 3 ; y 3) tratar de un patrimo
nio musical documental. que es el que, en un congreso de archiveros como el
presente, nos ocupa.
y en esta ltima modalidad, sin duda la ms relevante desde el punto de
vista cuantitativo de los materiales conservados, el papel desempeado por la
Iglesia catlica como salvaguarda de "memoria", es fundamental -"esen
cial"-, por cuanto, segn las estimaciones realizadas en el seno dc la asocia
cin RISM-Espaa, de la que hablaremos ms adelante, si bien obviamente
muy aproximativas, se ha calculado que en torno al 90 95 % de toda la docu
mentacin musical conservada en Espaa en la actualidad se encuentra bajo
titularidad eclesistica. Lo que quiere decir que es impensable tener un cono
cimiento de nuestro pasado musical. siquiera aproximado, sin tener en cuenta
y sin contar de una manera decidida, con el apoyo y colaboracin de las auto
ridades eclesisticas espaolas. Es ms, slo ha sido, y es, gracias a la apertu
ra continuada en este sentido ofrecida por los rectores y responsables ecle
sisticos como se ha podido llegar hasta el aetual grado o nivel de conoci
mientos al respecto, pues ese 5 10 % restante de documentacin musical,
bajo titularidad civil, significa en la prctica -al menos cuantitativamente
hablando-, un porcentaje prcticamente irrelevante, cuando no meramente
testimoniaL
Por otro lado, son muchas las ret1exiones --que a menudo encierran no
poca polmica- que surgen al paso del investigador a la hora de abordar el
patrimonio histrico-musical documental espaoL Entre ellas, podramos
mencionar las siguientes:
- Existe la idea preconeebida (muy generalizada en la sociedad actual,
e incluso entre no pocos profesionales en ocasiones poco acostumbrados a
manejar fondos archivsticos), aunque se trate de una idea bien alejada de la
realidad, de que la msica que se acumula y atesora en los archivos ecle
sisticos es exclusivamente msica religiosa (cuando no especficamente
litrgica). En cambio, y ste es un dato que podra sorprender al lego, son
numerosos los casos de archivos catedralicios en donde, junto a materiales
litrgicos (ya sean para el Proprium, ya para el Ordinarium Missae), se con
servan tambin otro tipo de materiales no propiamente concebidos para
Por otro lado, dentro de la tipologa de fuentes sonoras y/o audiovisuales, recogidas hoy en fono
tecas, archivos sonoros o museos, tendran tambin cabida los medios de reproduccin sonora
(gramfonos, fon6grafos, ... msters y copias -los rollos para reproducir-, medios audiovisuales
como el cine. e incluso las fuentes de informacin de tradicin oral y los soportes de almacena
miento sonoro (mecnicos, magnticos y digitales),
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4 Esta idea enlazara a la perfeccin con la clebre expresin castellana de "quedarse con la copla",
en el sentido de que, nuestros villancicos (el gnero musical acaso ms eminentemente autctono
de que disponemos), suelen articularse en torno a un eslribillo (que se repetir ms adelante) y
unas coplas. As, estas secciones desempean una funcin similar a la que ms tarde realizarn
por ejemplo, en mbito operstico (es decir, escnico, "dramtico"), los recitativos (en este senti
do asimilables a las coplas) y las arias (semejantes al estribillo). En estos ltimos (coplas o reci
tativos), decae el inters musical, en favor de una rpida evolucin ---del avance- de la accin
argumental; es decir es precisamente ah donde la composicin musical concreta, sea sta un
villancico o una escena de una pera, explica o desarrolla una narracin, es ah donde "se nos
cuenta" algo, donde est el mensaje; pero ste, apenas esbozado (caso del recitativo) o dicho inter
calado entre momentos de mayor lucidez musical (caso de las coplas, rodeadas antes y despus
por el estribillo), se "esconde" intencionadamente, de manera que quien lo recibe no se aperciba
de l (del mensaje que oculta) en un primer momento, atrado como est por la msica ms inte
resante del estribillo o del aria (y a menudo espoleada por ritmos de danza o esquemas mtricos
que arrastran al oyente a repetirlos, merced a su reiteracin y repeticin frecuente). De este modo,
el compositor consigue que el oyente salga del auditorio (del templo, teatro o sala de conciertos)
tarareando el estribillo o el aria que se ha repetido hasta la saciedad (que son los que, a la postre,
consiguen mayor o menor xito o fama) -y se ha de tener en cuenta que en el caso del estribillo,
se ha escuchado al menos dos veces, al comienzo y al final de la obra-, pero que, fruto de esa
atraccin inconsciente, subliminal, lograda en el oyente mediante dicho estribillo o aria, el que ha
escuchado trate de reproducir, tiempo despus, "la historia" del villancico o la composicin en
cuestin, que realmente ha quedado escondida en las coplas (que son las que llevan el mensaje
ltimo). y de ah la importancia del "quedarse con la copla". En dicho proceso, el oyente que, en
virtud de su buena memoria auditiva, es capaz de recordar o reproducir mayor parte de la com
posicin, y especialmente, "su historia" (es decir, parte de las coplas), ser quien se sienta --cons
ciente o inconscientemente- ms satisfecho consigo mismo, pues ser quien logre captar la aten
cin de sus compaeros de escucha, o incluso de terceras personas que no asistieron a la audicin,
protagonizando a posteriori una nueva "repeticin del cuento", del que todos se harn partcipes
y en el que todos los reunidos se implicarn. Si adems, tenemos en cuenta los mencionados altos
ndices de analfabetismo en las sociedades de pocas pasadas, esta capacidad de retencin de his
torias, para ser nuevamente transmitidas oralmente, desempear un papel decisivo en la "popu
larizacin" de los asuntos tratados en este tipo de composiciones (por ejemplo, el Nacimiento del
Nio en los villancicos de Navidad), y en definitiva, en la didctica y pedagoga a la que se some
te a la audiencia, en fin, en la "catequizacin", perseguida por nuestros msicos pasados y por
quienes (cabildos y mecenas artsticos) les contrataban para que desempearan con oficio y maes
tra, tan destacada labor.
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4 Esta idea enlazara a la perfeccin con la clebre expresin castellana de "quedarse con la copla",
en el sentido de que, nuestros villancicos (el gnero musical acaso ms eminentemente autctono
de que disponemos), suelen articularse en torno a un eslribillo (que se repetir ms adelante) y
unas coplas. As, estas secciones desempean una funcin similar a la que ms tarde realizarn
por ejemplo, en mbito operstico (es decir, escnico, "dramtico"), los recitativos (en este senti
do asimilables a las coplas) y las arias (semejantes al estribillo). En estos ltimos (coplas o reci
tativos), decae el inters musical, en favor de una rpida evolucin ---del avance- de la accin
argumental; es decir es precisamente ah donde la composicin musical concreta, sea sta un
villancico o una escena de una pera, explica o desarrolla una narracin, es ah donde "se nos
cuenta" algo, donde est el mensaje; pero ste, apenas esbozado (caso del recitativo) o dicho inter
calado entre momentos de mayor lucidez musical (caso de las coplas, rodeadas antes y despus
por el estribillo), se "esconde" intencionadamente, de manera que quien lo recibe no se aperciba
de l (del mensaje que oculta) en un primer momento, atrado como est por la msica ms inte
resante del estribillo o del aria (y a menudo espoleada por ritmos de danza o esquemas mtricos
que arrastran al oyente a repetirlos, merced a su reiteracin y repeticin frecuente). De este modo,
el compositor consigue que el oyente salga del auditorio (del templo, teatro o sala de conciertos)
tarareando el estribillo o el aria que se ha repetido hasta la saciedad (que son los que, a la postre,
consiguen mayor o menor xito o fama) -y se ha de tener en cuenta que en el caso del estribillo,
se ha escuchado al menos dos veces, al comienzo y al final de la obra-, pero que, fruto de esa
atraccin inconsciente, subliminal, lograda en el oyente mediante dicho estribillo o aria, el que ha
escuchado trate de reproducir, tiempo despus, "la historia" del villancico o la composicin en
cuestin, que realmente ha quedado escondida en las coplas (que son las que llevan el mensaje
ltimo). y de ah la importancia del "quedarse con la copla". En dicho proceso, el oyente que, en
virtud de su buena memoria auditiva, es capaz de recordar o reproducir mayor parte de la com
posicin, y especialmente, "su historia" (es decir, parte de las coplas), ser quien se sienta --cons
ciente o inconscientemente- ms satisfecho consigo mismo, pues ser quien logre captar la aten
cin de sus compaeros de escucha, o incluso de terceras personas que no asistieron a la audicin,
protagonizando a posteriori una nueva "repeticin del cuento", del que todos se harn partcipes
y en el que todos los reunidos se implicarn. Si adems, tenemos en cuenta los mencionados altos
ndices de analfabetismo en las sociedades de pocas pasadas, esta capacidad de retencin de his
torias, para ser nuevamente transmitidas oralmente, desempear un papel decisivo en la "popu
larizacin" de los asuntos tratados en este tipo de composiciones (por ejemplo, el Nacimiento del
Nio en los villancicos de Navidad), y en definitiva, en la didctica y pedagoga a la que se some
te a la audiencia, en fin, en la "catequizacin", perseguida por nuestros msicos pasados y por
quienes (cabildos y mecenas artsticos) les contrataban para que desempearan con oficio y maes
tra, tan destacada labor.
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1640 Portugal y sus posesiones (Brasil, entre ellas) quedaban entre los domi
nios del monarca espaol, y aun mucho tiempo despus, all como ac conti
nuaron cultivndose los villancicos, mayoritariamente en lengua castellana; y
otro tanto cabra decir de la Amrica de habla hispana (donde tenemos archi
vos importantsimos que recogen este mismo tipo de repertorio: catedrales
como las de Bogot, Guatemala, Mxico, Puebla, Lima ... ); e incluso, aunque
acaso en menor medida, de otros territorios que durante algn perodo a lo
largo de los cuatro siglos citados, dependieron polticamente de la corte espa
ola (Filipinas, Npoles y Sicilia, Cerdea, Flandes, el Milanesado ... ). En
todos esos lugares, donde hubo una catedral, se procedi de manera semejan
te, generando as una documentacin musical ingente, un patrimonio del que
difcilmente podemos hacemos idea, aun a pesar de lo mucho que poco a poco
vamos conociendo. Pero todava hay algo ms: hemos hablado de catedrales;
pero otro tanto sucedi con las colegiatas, y con numerosas iglesias parro
quiales de cierta entidad, adems de con buena parte de conventos y monaste
rios (lo que multiplicara las cifras del patrimonio documental "ad aeternum"),
los cuales pudieron en alguna ocasin permitirse contar entre sus servidores
con algunos msicos, ya en plantilla, ya contratados eventualmente, para que
solemnizaran sus cultos respectivos. Es decir, y para resumir: que todava
andamos muy lejos de tener una idea, ni siquiera aproximada, de las cifras que
podramos estar barajando en cuanto a nmero de documentos conservados.
Entretanto, y no pretendo con esto ofrecer en absoluto una visin catas
trofista del "status quaestionis", sino, antes bien, un planteamiento realista "de
partida", se ha de decir bien claramente que no ha sido poco lo realizado hasta
la fecha, aunque, lamentablemente, sea todava muy poco --o aun escasa
mente significativo-- respecto al total de cuanto faltara por hacer. Es verdad
que cada vez disponemos de ms catlogos publicados de nuestros archivos
musicales, de lo que no cabe sino felicitamos. Pero no es menos cierto que
stos -yeso con mucha dificultad y altibajos-, ni siquiera alcanzan el cen
tenar: es decir, que son, aunque a menudo se focalicen en centros de produc
cin especialmente llamativos (generalmente, catedrales metropolitanas
-aunque no todas, ni mucho menos-), casi una manifestacin "testimonial"
de todo cuanto, lamentablemente, todava nos queda por hacer. Yeso, obvia
mente, condiciona muy seria(grave?)mente las investigaciones al respecto,
permanentemente sujetas a un inevitable carcter de "provisionalidad".
Por otra parte, hay que ser conscientes tambin -yen cierto modo, asu
mir-, que toda investigacin ---en la nuestra, como en otras disciplinas
comporta este tipo de riesgos y provisionalidades, y que no por ello una espe
cialidad, como lo es para nuestro caso presente la Musicologa histrica, ha de
estar eternamente (de)pendiente de las contingencias de cada momento. Sin
embargo este razonamiento, que bien podra tomarse como vlido en su mera
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1640 Portugal y sus posesiones (Brasil, entre ellas) quedaban entre los domi
nios del monarca espaol, y aun mucho tiempo despus, all como ac conti
nuaron cultivndose los villancicos, mayoritariamente en lengua castellana; y
otro tanto cabra decir de la Amrica de habla hispana (donde tenemos archi
vos importantsimos que recogen este mismo tipo de repertorio: catedrales
como las de Bogot, Guatemala, Mxico, Puebla, Lima ... ); e incluso, aunque
acaso en menor medida, de otros territorios que durante algn perodo a lo
largo de los cuatro siglos citados, dependieron polticamente de la corte espa
ola (Filipinas, Npoles y Sicilia, Cerdea, Flandes, el Milanesado ... ). En
todos esos lugares, donde hubo una catedral, se procedi de manera semejan
te, generando as una documentacin musical ingente, un patrimonio del que
difcilmente podemos hacemos idea, aun a pesar de lo mucho que poco a poco
vamos conociendo. Pero todava hay algo ms: hemos hablado de catedrales;
pero otro tanto sucedi con las colegiatas, y con numerosas iglesias parro
quiales de cierta entidad, adems de con buena parte de conventos y monaste
rios (lo que multiplicara las cifras del patrimonio documental "ad aeternum"),
los cuales pudieron en alguna ocasin permitirse contar entre sus servidores
con algunos msicos, ya en plantilla, ya contratados eventualmente, para que
solemnizaran sus cultos respectivos. Es decir, y para resumir: que todava
andamos muy lejos de tener una idea, ni siquiera aproximada, de las cifras que
podramos estar barajando en cuanto a nmero de documentos conservados.
Entretanto, y no pretendo con esto ofrecer en absoluto una visin catas
trofista del "status quaestionis", sino, antes bien, un planteamiento realista "de
partida", se ha de decir bien claramente que no ha sido poco lo realizado hasta
la fecha, aunque, lamentablemente, sea todava muy poco --o aun escasa
mente significativo-- respecto al total de cuanto faltara por hacer. Es verdad
que cada vez disponemos de ms catlogos publicados de nuestros archivos
musicales, de lo que no cabe sino felicitamos. Pero no es menos cierto que
stos -yeso con mucha dificultad y altibajos-, ni siquiera alcanzan el cen
tenar: es decir, que son, aunque a menudo se focalicen en centros de produc
cin especialmente llamativos (generalmente, catedrales metropolitanas
-aunque no todas, ni mucho menos-), casi una manifestacin "testimonial"
de todo cuanto, lamentablemente, todava nos queda por hacer. Yeso, obvia
mente, condiciona muy seria(grave?)mente las investigaciones al respecto,
permanentemente sujetas a un inevitable carcter de "provisionalidad".
Por otra parte, hay que ser conscientes tambin -yen cierto modo, asu
mir-, que toda investigacin ---en la nuestra, como en otras disciplinas
comporta este tipo de riesgos y provisionalidades, y que no por ello una espe
cialidad, como lo es para nuestro caso presente la Musicologa histrica, ha de
estar eternamente (de)pendiente de las contingencias de cada momento. Sin
embargo este razonamiento, que bien podra tomarse como vlido en su mera
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Otro tanto podramos decir de la msica "italiana", que, en los siglos XVI
al XVlll, divida el actual territorio de la nacin italiana en mltiples Estados
regidos por papas y prncipes de la nobleza (Estados Pontificios, Repblica de
Venecia, Piamonte, Npoles y Dos Sicilias, Saboya ... ), o en el caso de la
msica "alemana" (que, en igual perodo, compartimentaba el mapa centroeu
ropeo en un mosaico formado por pequeos estados regidos por prncipes
electores; y as, Baviera, Prusia, Hesse, Sajonia, o incluso Bohemia,
Polonia...). Etc.
Todo este excurso nos lleva a ser testigos de que la visin de la historia
de la msica que hoy podemos tener (al hablar de msica italiana, alemana,
espaola
incluso francesa o inglesa, cuando, en puridad, deberamos
hablar de la msica que se haca en Pars o en Londres, respectivamente, pues
an desconocemos en gran medida lo que se haca en la periferias nacionales
de dichas capitales-), no es ms que una herencia de los nacionalismos del
siglo XIX, hoy todava bien "vivos" y, aunque se pretenda lo contrario
"vigentes" en la mayora de las investigaciones que se suelen emprender.
En esta visin heredada y asumida, aunque seguramente "distorsionada"
(por unvoca y "parcial") de la historia de la msica europea, tuvieron no poco
que ver las primeras historias de la msica que surgieron a nivel internacional
(me refiero a los trabajos pioneros de finales del siglo XVIII de Sir John
Hawkins, Charles Burney, el padre Giovanni Battista Martini. .. ), as como la
implantacin de la Musikwissenschaft (Musicologa, o Ciencia de la Msica)
en las universidades alemanas como asignatura de rango acadmico superior
desde el siglo XIX, pues ambos factores contribuyeron poderosamente a for
jar la nocin que hoy tenemos de la historia musical europea.
Pero tampoco hemos de perder de vista, que, fruto acaso del espritu de la
Ilustracin, Sir Charles Burney por ejemplo -que viaj por media Europa para
elaborar su clebre "historia", pero que no lleg nunca a pisar suelo peninsu
lar-, termina sus alusiones al caso hispnico, al redactar su historia de la msi
ca europea, con una visin tpica de la poca (la cual enlaza con la "leyenda
negra" espaola emergente tras Felipe Il), segn la cual, todo lo producido musi
calmente en Espaa tras 1600, fue "decadente" y dependiente de lo italiano.
De modo semejante, numerosas historias de la msica occidental publi
cadas a partir de entonces y hasta fechas recientsimas, ofrecen una pirueta
temporal para el caso espaol, segn la cual, la aportacin espaola a la histo
ria de la msica general, saltara desde la Edad Media y siglo XVI (en este lti
mo caso, reducido a los ms clebres vihuelistas y a polifonistas como
Morales, Guerrero y Victoria), hasta finales del siglo XIX y comienzos del
XX, con la aparicin de los "nacionalismos", en donde se suele tratar breve
mente del caso de Albniz, Granados y Falla.
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Otro tanto podramos decir de la msica "italiana", que, en los siglos XVI
al XVlll, divida el actual territorio de la nacin italiana en mltiples Estados
regidos por papas y prncipes de la nobleza (Estados Pontificios, Repblica de
Venecia, Piamonte, Npoles y Dos Sicilias, Saboya ... ), o en el caso de la
msica "alemana" (que, en igual perodo, compartimentaba el mapa centroeu
ropeo en un mosaico formado por pequeos estados regidos por prncipes
electores; y as, Baviera, Prusia, Hesse, Sajonia, o incluso Bohemia,
Polonia...). Etc.
Todo este excurso nos lleva a ser testigos de que la visin de la historia
de la msica que hoy podemos tener (al hablar de msica italiana, alemana,
espaola
incluso francesa o inglesa, cuando, en puridad, deberamos
hablar de la msica que se haca en Pars o en Londres, respectivamente, pues
an desconocemos en gran medida lo que se haca en la periferias nacionales
de dichas capitales-), no es ms que una herencia de los nacionalismos del
siglo XIX, hoy todava bien "vivos" y, aunque se pretenda lo contrario
"vigentes" en la mayora de las investigaciones que se suelen emprender.
En esta visin heredada y asumida, aunque seguramente "distorsionada"
(por unvoca y "parcial") de la historia de la msica europea, tuvieron no poco
que ver las primeras historias de la msica que surgieron a nivel internacional
(me refiero a los trabajos pioneros de finales del siglo XVIII de Sir John
Hawkins, Charles Burney, el padre Giovanni Battista Martini. .. ), as como la
implantacin de la Musikwissenschaft (Musicologa, o Ciencia de la Msica)
en las universidades alemanas como asignatura de rango acadmico superior
desde el siglo XIX, pues ambos factores contribuyeron poderosamente a for
jar la nocin que hoy tenemos de la historia musical europea.
Pero tampoco hemos de perder de vista, que, fruto acaso del espritu de la
Ilustracin, Sir Charles Burney por ejemplo -que viaj por media Europa para
elaborar su clebre "historia", pero que no lleg nunca a pisar suelo peninsu
lar-, termina sus alusiones al caso hispnico, al redactar su historia de la msi
ca europea, con una visin tpica de la poca (la cual enlaza con la "leyenda
negra" espaola emergente tras Felipe Il), segn la cual, todo lo producido musi
calmente en Espaa tras 1600, fue "decadente" y dependiente de lo italiano.
De modo semejante, numerosas historias de la msica occidental publi
cadas a partir de entonces y hasta fechas recientsimas, ofrecen una pirueta
temporal para el caso espaol, segn la cual, la aportacin espaola a la histo
ria de la msica general, saltara desde la Edad Media y siglo XVI (en este lti
mo caso, reducido a los ms clebres vihuelistas y a polifonistas como
Morales, Guerrero y Victoria), hasta finales del siglo XIX y comienzos del
XX, con la aparicin de los "nacionalismos", en donde se suele tratar breve
mente del caso de Albniz, Granados y Falla.
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