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XXXII Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao Curitiba, PR 4 a 7 de setembro de 2009

Sal - Ritos de controle e poder

no ltimo filme de Pier Paolo Pasolini1

Flvio Costa Pinto de Brito

Mestrando do Programa de Ps-Graduao em Comunicao Social da PUC-RJ
Resumo
Este artigo pretende analisar o filme Sal, ou 120 dias de Sodoma (Sal, o 120 giornate
di Sodoma) realizado em 1975 pelo diretor italiano Pier Paolo Pasolini (1922-1975), com
o intuito de observar os distintos ritos de poder que podemos encontrar no texto original
de Sade, na opo de Pasolini em adaptar este universo para a Repblica de Sal, nas
referncias utilizadas pelo diretor, no perodo e no contexto em que o filme foi feito e nas
conseqncias funestas geradas pela atualizao destes ritos que ocasionou o violento
assassinato de Pasolini e um longo e profundo silncio sobre as razes deste homicdio.
Ritos de crueldade e luxria. Ritos de conivncia e barbrie. Ritos de conivncia e
omisso. Ritos de contnua e requintada reatualizao que ultrapassam as pginas e
pelculas de fico para revigorar a anarquia do poder e de sua recorrente impunidade.

Palavras-chave
Sal; Pasolini;Cinema; Controle: Poder.
Ogni potere ha le sue forme di rito2
Pier Paolo Pasolini

Em 22 de novembro de 1975, no Festival de Paris, exibido pela primeira vez

Sal, o 120 giornate di Sodoma (Sal ou 120 dias de Sodoma), h um grande desconforto
na platia que ir acompanhar o filme por onde quer que seja exibido. Como se no
bastassem as cenas escatolgicas de extrema crueldade, seu diretor havia sido
covardemente assassinado vinte dias antes desta primeira exibio, na madrugada do dia
dos mortos, em um balnerio prximo a Roma.
Uma trgica coincidncia agravada pela atrocidade de sua morte, pela omisso
da justia, a conivncia e condenao silenciosa feita por diversos segmentos da
sociedade e a violncia que o filme nos mostra, em um completo embaralhamento de vida
e arte. Mas ser que podemos ler tudo isso numa mesma chave? Obra maldita de um

Trabalho apresentado no GP Comunicao Audiovisual, IX Encontro dos Grupos/Ncleos de Pesquisas em

Comunicao, evento componente do XXXII Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao
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Entrevista de Pasolini feita para a TV Sua Italiana em 29/04/1975

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polmico artista cuja trajetria sempre foi acompanhada de escndalos, processos e

perseguies? Obsesses de um pederasta projetadas na tela feitas apenas para chocar a
platia? Ou filme testamento, sntese de uma significativa obra literria e cinematogrfica,
crtica radical da vertiginosa ascenso de uma sociedade de consumo?
Qualquer que seja nosso ngulo de viso ser muito difcil desvencilharmo-nos
daquilo que nos revela o filme e de todas as informaes que cercam a vida e a morte de
Pasolini. Contudo, podemos tentar discernir contextos de maior ou nenhuma relevncia,
para analisarmos Sal no conjunto de sua obra e considerarmos algumas de suas
declaraes, contemporneas ao filme, que possam contribuir para nossa anlise. Da
mesma forma, podemos apontar possveis conexes entre o desaparecimento de Pasolini e
seu ltimo filme, sobretudo, em um perodo suficientemente controvertido, no apenas na
Itlia e nem tampouco restrito ao mundo do cinema. Basta lembrar as diversas teorias
filosficas e histricas que apontam a dcada de 1970 como um perodo de profundas
transformaes sociais, culturais e polticas, gerando aquilo que muitos consideram o fim
de uma era moderna, com todas as suas implicaes e desdobramentos.
Mas vamos iniciar por uma frase proferida durante uma entrevista realizada
enquanto terminava de gravar as ltimas cenas. Nesta entrevista Pasolini afirma que
Cada poder possui suas formas de rito. Esta frase, compreendida isoladamente, pode
no ser uma grande novidade nem tenha um grande significado. Mas se observarmos as
representaes que vemos na tela, associadas a outras declaraes do diretor, e at
mesmo, ao seu assassinato e ao que ocorreu depois, talvez venha a fazer algum sentido
pensar o poder atravs de seus ritos.
Entretanto,

antes de iniciarmos nossa empreitada seria prudente elucidar o

conceito de rito com o qual estamos operando. Creio que assim ser possvel compreender
a extenso deste conceito para alm das esferas estritamente religiosas. Pois, quase
sempre associamos o termo a uma atividade mgica ou sagrada, realizada por indivduos
que compartilham de uma mesma crena. Ritos para marcar a passagem do tempo,
delimitar as margens fronteirias da cotidianidade, relembrar

aes, perodos ou

entidades do mundo fsico ou sobrenatural, alm do sentido etimolgico da religio, com

a funo de religar homens e mulheres s suas origens mticas.
Todas essas definies se encontram no mesmo intuito de ordenar e, muitas
vezes justificar, o mundo social. Pensar o rito como funo ordenadora, significa
considerar atividades que se repetem

para harmonizar pensamentos e aes de um

determinado grupo social, para ressaltar afinidades ideolgicas. Este grupo pode ser tanto
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uma comunidade religiosa, como uma famlia, uma classe social, um exrcito, ou mesmo
at um coletivo que compartilhe de interesses afins.
Muitas vezes os ritos servem para delimitar proximidades e diferenas. Podem
ser realizados para celebrar algum acontecimento ou mesmo para reverenciar a fora e a
superioridade de um coletivo sobre outro. Em todos esses casos, podemos perceber que os
ritos ajudam a amenizar ou diluir divergncias e afinar idias e atitudes. Cantos, gestos,
objetos, vestimentas e demais representaes so padronizadas com este propsito de
reforar uma finalidade conjuntiva, bastante diversa dos princpios que regem um jogo,
como observou o antroplogo francs Claude Lvi-Srauss.

O jogo aparece, portanto, como disjuntivo: ele resulta na criao de uma diviso
diferencial entre os jogadores individuais ou das equipes, que nada indicaria,
previamente como desiguais. Entretanto, no fim da partida, eles se distinguiro em
ganhadores e perdedores. De maneira simtrica e inversa, o ritual conjuntivo, pois
institui uma unio (pode-se dizer aqui, uma comunho) ou, de qualquer modo, uma
relao orgnica entre dois grupos (que, no limite, confundem-se um com a personagem
do oficiante, o outro com a coletividade dos fiis) dissociados no incio. (LVISTRAUSS: 1997,48)

Podemos ir um pouco mais alm e pressupor uma proximidade entre os ritos

religiosos com rituais laicos, profanos, seculares, e at mesmo polticos. Pois, possvel
pensar na apropriao de princpios que propiciem uma homogeneidade de um grupo e
que estes princpios sejam aplicados pelos dirigentes de uma instituio social,
pedaggica, comercial, ou governamental. Neste sentido, os espetculos polticos podem
tambm ser entendidos como rituais de ordenao e controle de uma sociedade com seus
hinos, desfiles, datas comemorativas, emblemas e ornamentos. Clifford Geertz,
antroplogo norte americano, escreveu sobre os efeitos sociais que instituies diversas
criam para padronizar o comportamento dos cidados de uma mesma comunidade.
As idias religiosa, moral, prtica, esttica como Max Weber, entre outros, nunca se
cansou de insistir, devem ser apresentadas por grupos sociais poderosos para poderem
ter efeitos sociais poderosos: algum deve reverenci-las, celebr-las, imp-las. Elas
tm que ser institucionalizadas para poderem ter no apenas uma existncia intelectual
na sociedade, mas tambm, por assim dizer, uma existncia material. (GEERTZ:
1989,209)

E aqui chegamos a uma noo de rito muito prxima daquela que nos disse
Pasolini. Onde cada poder tem sua forma ritual, no importando sua poca ou lugar.
Normas de conduta, cdigos de etiqueta, hierarquias de poder,

interditos, regras e

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ordenaes minuciosamente elaboradas para controlar o corpo, sua moral e seu

imaginrio.

O poder sempre codificador e ritual, isto , sem querer, me vi neste filme

representando a vida ordenada, pequeno burguesa com os seus sales, os seus
chs, os jaquetes, etc..., de uma parte, e da outra me vi representando a
cerimnia nazista em toda a sua solenidade macabra, ttrica e pobre..3
(PASOLINI:2001, 3014)

Esta declarao feita para a TV Sua italiana pode nos dar alguns indcios sobre
opo de transpor a literatura de Sade do sculo XVIII para a Repblica de Sal,
compreendida entre setembro de 1943 e abril de 1945, quando a Itlia foi ocupada pelas
tropas nazistas. Alm disso, pode tambm revelar algumas razes pelas quais Pasolini
elegeu tanto Sade quanto a Repblica de Sal, para falar das questes de seu tempo. Pois,
se analisarmos sua obra, mesmo quando optava por ambientar seus filmes na idade mdia,
na antiguidade ou mesmo no oriente, era sobre seu tempo que estava falando, sobre a
Itlia dos anos 1950, 1960 e 1970. Uma Itlia que mudava vertiginosamente do campo
para as grandes cidades. Uma Itlia que se desenvolveu rapidamente assumindo valores
distintos, e at contrrios, s suas antigas tradies. Uma Itlia que sai da opresso
fascista para um perodo democrtico bastante controverso, ao menos para Pasolini, que
nasceu e viveu em meio a estas transformaes.
Talvez seja por essa razo que alguns intelectuais e amigos, como o escritor
Alberto Moravia, considere impossvel dissociar Pasolini da Itlia, do mundo campons e
das transformaes de seu tempo.
Pier Paolo Pasolini viveu em um perodo desastroso da histria da Itlia,
isto , no momento de uma catstrofe sem precedentes, depois de uma
derrota militar, com dois exrcitos se combatendo sobre o mesmo solo. Ao
mesmo tempo, a revoluo industrial jogava nas cidades milhes de
homens que vinham daquela cultura camponesa que Pasolini amava e na
qual fincava as razes de sua poesia. Eu aqui fiz meno a dois temas
principais da poesia de Pasolini: o choro da ptria devastada, prostrada,
aviltada e a nostalgia da cultura camponesa.4 (CATALOGO PPP: s/n.)
3
Traduo pessoal do original: Il potere sempre codificatore e rituale, cio senza volerlo mi son
trovatto in questo film a rappresentare sai la vita perbene, piccolo-borghese com i suoi salotti, i suoi te, i
suoi doppiopetti, ecc., da uma parte, e dallaltra mi son trovato a rappresentare la cerimonia nazista in
tutta la sua solennit macabra, cosi tetra e povera.
4
Traduo pessoal do original: Pier Paolo Pasolini si trovato a vivere in um perodo disastroso della
storia dItalia, cio nel momento di uma catstrofe senza pari, dopo uma disfatta militare, com due eserciti
che si combattevano, sul suo solo. Nello stesso tempo, la rivoluzione industriale attirava nelle citt milioni
di uomini che provenivano da quella civilt contadina che Pasolini amava e in cui affondava le radici la

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Estes temas caros para Pasolini so indcios que podem elucidar as crticas que Pasolini
fazia contra o poder de sua poca. Em uma posterior entrevista concedida em agosto do

mesmo ano para Gideon Bachmann e Donata Gallo, Pasolini aproximava aquilo que para muitos
seria uma infmia: pensar que o perodo supostamente democrtico dos anos 1970 fosse to
opressor quanto o perodo de ocupao fascista e o controle sobre os cidados tivesse se agravado.

Nada mais anrquico do que o poder, o poder faz o que quer, e nisso

completamente arbitrrio motivado por suas necessidades econmicas que

escapam da lgica comum. Cada um odeia o poder que o oprime, ento eu
odeio com particular veemncia este poder que me oprime: este de 1975.
um poder que manipula os corpos de um modo horrvel e que no faz
inveja a manipulao feita por Hitler: lhes manipula a conscincia no pior
modo; instituindo os novos valores alienantes e falsos que so os valores
do consumo; remete aquilo que Marx definiu como genocdio das culturas
viventes, reais, precedentes.5 (PASOLINI: 2001, 3027)
Para aqueles que comemoravam um perodo de tolerncia, liberao sexual,
liberdade de imprensa, avano de novas tecnologias e visvel desenvolvimento nas
indstrias e no comrcio, estas declaraes soariam como blasfmias, heresias, e como
herege, Pasolini se colocou. Poucos o compreenderam.
Para Pasolini os valores morais da Itlia dos anos 1970 estavam to mais
corrompidos do que no perodo da guerra. Pois, antes este

poder era visvel,

materializado na figura de Hitler ou de Mussolini, em um perodo de perseguies,

censuras e genocdios generalizados. Progressivamente, nas dcadas do ps-guerra,
atravs de um acelerado processo de desenvolvimento, este poder se tornou cada vez
mais abstrato, a censura cedeu lugar ao controle e se infiltrou na sociedade de consumo,
em uma nova fase de um capitalismo de servios, ps-industrial. Em uma longa
entrevista, trs meses antes de seu desaparecimento, concedida para Jean Duflot, Pasolini
evidenciou ainda mais a viso sobre este novo poder.
sua poesia. Ho qui alluso a due dei temi principali della poesia di Pasolini: il pianto sulla ptria devastata,
prostrata, avvilita e la nostalgia della civilt contadina.
5

Traduo pessoal sobre original: Nulla pi anarchico del potere, il potere fa cio che vuole, e in
cio completamente arbitrrio spinto da sue necessita economiche che sfuggono alla logica
comune. Ognuno odiai il potere che subisce, quindi io dio com particolare veemenza questo potere
che subisco: questo del 1975. um potere che manipola i corpi in modo orribile e che non ha nulla
da invidiare alla manipolazione fatta da Hitler: li manipola trasformando la coscienza, cio nel
modo peggiore; istituendo dei nuovi valori alienanti e falsi, che sono i valori del consumo; avviene
quello che Marx definisce il genocdio delle culture viventi, reali, precedenti.

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Este poder no mais o do Vaticano, nem o da democracia crist e de seus notveis;

no nem mesmo o do exrcito ou da polcia, entretanto onipresentes. um poder que
escapa mesmo grande indstria, na medida em que a transnacionalidade da indstria
nacional deslocou os verdadeiros centros de deciso tocantes ao desenvolvimento,
produo, aos investimentos...Este poder est na prpria totalizao dos modelos
industriais: uma espcie de possesso global das mentalidades pela obsesso de
produzir, de consumir, e de viver em funo disto. um poder histrico , que tende a
massificar os comportamentos (essencialmente a linguagem do comportamento), a
normalizar os espritos simplificando freneticamente todos os cdigos, especialmente
tecnizando a linguagem verbal. O fascismo histrico era um poder grosseiramente
fundado sobre a hiprbole, sobre o misticismo e o moralismo, sobre a explorao de um
certo nmero de valores retricos: o herosmo, o patriotismo, o familiarismo...O novo
fascismo propriamente uma poderosa abstrao, um pragmatismo que canceriza toda a
sociedade, um tumor central, majoritrio.
(PASOLINI: 1983, 160)

A imagem de um tumor, que se esconde, se infiltra, canceriza as clulas e os

rgos vitais, enquanto o corpo aparenta uma superfcie sadia, o que faz Pasolini
perceber uma opresso pior que a anterior. Pois antes a opresso era mais evidente, e
assim como um tumor diagnosticado, se tornava mais possvel de ser combatida. A nova
opresso se diluiu entre os poderes, se difundiu pela mdia, corroeu os ideais e as utopias
modernas, transformou o mundo proletariado e campons, que Pasolini amava
desesperadamente, em uma massa de potenciais consumidores. Tudo isso sobreposto por
uma atmosfera de conformismo e de tranqilidade. A corroso no se dava mais no
confronto direto da polcia poltica, dos exrcitos e das torturas. Os ritos de controle se
tornaram mais requintados. A corroso se dava na poltica econmica, no controle
ideolgico que padronizava atitudes e comportamentos gerando a conformidade e
dissipando as dissidncias. E Pasolini se colocava como dissidente em um perodo de
desenvolvimento e de aparente tranqilidade.
E esta aparente tranqilidade epidrmica que ir esconder os tumores malignos
que se alojam em seu interior. Essa poderia ser uma das anlises sobre o contraste entre as
msicas e as imagens de Sal. Uma aparente tranqilidade que j se torna perceptvel aos
ouvidos atravs da msica tema, Son Tanto Triste de Ansaldo Bracchi, que abre e fecha
o filme. Uma estranha msica que acalenta os ouvidos e contradiz as atrocidades que
iremos assistir. A msica nos embala, as imagens, no. Uma visvel influncia das teorias
de estranhamento formuladas por Bertolt Brecht. Influncia que sempre esteve presente
nos filmes de Pasolini, sobretudo, na construo dos personagens e na prpria condio da
obra de arte como transformao social.

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A msica tambm elucida o seu pessimismo quanto ao futuro das novas

geraes. H uma cena bastante emblemtica no filme, quando todos entoam uma cano
da resistncia italiana, Piet l morta, bastante conhecida na Itlia, principalmente, o
trecho entoado que lamenta la meglio giovent che va sotto terra (a melhor juventude
que est sendo enterrada). Este trecho havia um certo sentido na luta partegiana contra os
invasores alemes. Porm, no filme, a inteno parece ser outra, quando os jovens so
obrigados a comer seus prprios excrementos. Uma cena por demais escatolgica com um
profundo significado para seu autor que criou imagens de grande impacto para falar da
merda consumida cotidianamente empurrada aos jovens pelos grandes empresrios,
vidos por lucros at ento inimaginveis. A imagem de grande impacto quando as
vtimas so obrigadas a andar como ces e a comer qualquer coisa, at mesmo pregos.
A escatologia e a crueldade se tornam ainda maiores na cena final de tortura e
mutilao dos corpos. Trata-se da descida gradativa aos infernos, numa clara referncia
Divina Comdia de Dante, que divide o filme em crculos numa espiral que vai do antiinferno, passa pelo crculo da alienao e da merda, para chegar ao crculo de sangue. A
descida aos infernos corresponde descida s entranhas da terra descrita no original de
Sade, assim como o contraste com a alegria e a dana grotesca dos quatro cavaleiros
diante dos gritos agonizantes de suas vtimas. a mesma certeza da impunidade proposta
por Sade e a desconfiana pessimista de Pasolini.
Ela assinalava uma escada em caracol, muito estreita e ngreme, cujos trezentos degraus
levavam s entranhas da terra, at uma espcie de masmorra abobadada, onde se abriam
trs portas de ferro, na qual se encontrava tudo o que a arte mais cruel e a barbrie mais
refinada podem inventar de mais atroz, tanto para apavorar os sentidos quanto para
executar horrores. E quanta tranqilidade ali! Como havia de se sentir seguro o celerado
que o crime para l conduzia com uma vtima. (SADE: 2006,53)

Esta desconfiana se tornou uma desesperana e descrena absoluta nas

transformaes que acalentavam as antigas utopias revolucionrias. E, talvez, neste ponto,
Pasolini no estava s. Basta analisarmos algumas produes do perodo ps 1968 que l
encontraremos o mesmo desencanto. Podemos at reconhecer a derrota de uma gerao,
ou mesmo de uma antiga tradio de utpicos revolucionrios que representaram todo um
processo de desmobilizao atravs de filmes com Cenas de Caa na Baixa Baviera
(1969) de Peter Fleischman, Os Deuses Malditos (1969) de Luchino Visconti, O Amor
mais frio do que a morte (1969), Lgrimas amargas de Petra Von Kant (1972), Martha
(1974) Fox and his friends (1975) de Rainer Werner Fassbinder, Sem Destino (1969) de

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Dennis Hopper, O Conformista (1970) e O ltimo tango em Paris (1972) de Bernardo

Bertolucci, A Comilana (1973) de Marco Ferreri, Ns que nos amvamos tanto (1974) de
Ettore Scola e at o Brasileiro Iracema (1974) de Jorge Bodanski e Orlando Senna para
citar alguns.
No entanto, a imagem que guardamos na mente, a mais dilacerante, a de
Pasolini em Sal. Principalmente, se considerarmos o impacto deste filme sobre os
anteriores. Sobretudo,

os filmes anteriores que compem a

Trilogia da Vida

(Decameron,1971; As Mil e Uma Noites,1972 e Os Contos de Canteburry, 1974.) Mas

devemos nos recordar que o prprio Pasolini j havia anunciado uma ruptura ao abjurar
publicamente estes filmes.

Abjuro a Trilogia da Vida, se bem que no me arrependo de t-la feito. De

fato, no posso negar a sinceridade e a necessidade que me impeliram para
a representao dos corpos e do seu smbolo culminante, o sexo. Tal
sinceridade e necessidade tem diversas justificaes histricas e
ideolgicas. Antes de tudo, inserem-se na luta pela democratizao do
direito de exprimir-se e pela liberao sexual que eram dois momentos
fundamentais da tenso progressista dos anos de 1950 e 1960.
(NAZRIO:2007, 99)

Esta abjurao pode, talvez, reforar a tese de um filme testamento, ou um filme

sntese. Mas para isso ser necessrio considerar a possibilidade de um fim ou uma
interrupo premeditada. Argumento complexo considerando os planos futuros do diretor
realizar uma obra sobre a vida de Paulo. O que podemos fazer reconhecer a visvel
mudana de perspectiva adotada a partir de Sal. Uma mudana no discurso e na esttica.
Pois, se nos filmes anteriores havia um espao maior para a improvisao e uma
evidente disponibilidade para absorver dilogos e comportamentos espontneos dos
atores, em Sal isso no seria mais possvel.

Neste filme as falas devem ser ditas de modo exato da primeira a ltima
palavra, porque este no um filme de colheita de materiais, um filme j
montado enquanto eu o filmo, portanto, quero que seja perfeito, exato
como um cristal. Por isso, desta vez, peo aos atores profissionais o
mximo de profissionalismo e almejo o profissionalismo dos atores no
profissionais.6 (PASOLINI: 2001, 3022)
6

Traduo pessoal do original: In questo film le battute devono essere dette in modo esatto dalla prima
parola allultima, perch questo non um film di raccolta di materiali, un film gi montato mentre lo
giro, voglio perci che sai perfetto, esatto come um cristallo. Per cui questa volta, agli attori
professionisti chiedo il massimo professsionismo e pretendo il professionismo dagli attori non
professionisti.
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Tambm a nudez e o sexo adquiriram um novo sentido. Na Trilogia da Vida a

nudez era associada alegria espontnea e ausncia de culpa, em Sal era o contrrio de
tudo isso. Os corpos nus estavam ainda l, corpos perfeitos, sedutores, homens e mulheres
muito jovens, falos gigantescos, porm, falsos. No havia mais alegria, nada era
espontneo. O sexo tornou-se obrigatrio e vigiado. No h prazer. O nico que
transgride esta regra, buscando o prazer com uma criada negra, morre assassinado com o
punho cerrado. Resiste, subverte a baixeza, o sexo como obrigao, mas no triunfa, no
h vitria. O tempo de Sal no mais aquele da Trilogia da Vida, o prazer aqui no
sinnimo de transgresso, tornou-se obrigatrio. O que causou uma profunda estranheza
pensar que a liberao sexual, to propagada como uma verdadeira conquista da poca,
tinha fracassado. Ou ainda pior, tinha sido usada para melhor exercer o controle sobre os
corpos.

Tem uma frase que fao um personagem dizer em meu filme, que esta:
L onde tudo proibido, quem de fato quiser, poder fazer tudo. H a
possibilidade real de fazer tudo; Em outra perspectiva, l onde se
permitido fazer qualquer coisa, se poder fazer somente qualquer coisa.
o caso da Itlia de hoje: se pode fazer qualquer coisa...Mas uma
liberdade no modo de dizer, porque deve ser aquela. E depois
obrigatria: portanto, assim como concedida, se tornou obrigatria.7
(PASOLINI: 2001, 3019-20)

Podemos ver este pensamento representado na tela atravs da cena de casamento

entre os dois jovens que so obrigados a copular diante de todos, mas so privados de um
prazer espontneo. Tudo permitido desde que satisfaa a lgica do poder. O casamento
aqui representado como mais um rito de controle.
Mas o pior ainda estava por vir, e ritualisticamente Pasolini o representou
quando associou o trecho O Fortuna da msica Carmina Burana de Carl Orff s cenas de
tortura e mutilao dos corpos. Corpos descartados depois de usados. Corpos
despedaados, triturados, queimados a fogo e retalhados. Corpos que gritam sua dor
enquanto bailam seus algozes. A msica profana de Carl Orff d a dimenso de uma
7

Traduo pessoal do original: C uma frase che faccio dire ad um personaggio del mio film, che
questa: L dove tutto proibito, chi vuole in fondo pu fare tutto, h la possibilita reale di fare tutto; l
dove invece permesso qualcosa si pu fare solo qualcosa. il caso dellItalia oggi: si pu fare
qualcosa....Per uma liberta per modo di dire, perch deve essere quella. E poi obbligatoria: appunto,
siccome concessa, diventata obbligatoria.

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missa macabra, feita s avessas. Como uma dana as avessas de um corpo sem rgos em
uma inspirada citao s teorias de Antonin Artaud. A crueldade deveria ser apresentada
como tal. Ao artista caberia a misso de furar os abscessos escondidos sobre a epiderme.
Expor a doena para poder extermin-la. Revelar a baixeza, arrancar a mscara das
convenes.

O discurso ritual, como o discurso mitolgico fazem parte de um contexto social, so

elementos, entre outros, do que fundamenta a coeso do grupo. E os mitos, como os
ritos, explicam-se essencialmente pela sua funo na organizao social. O teatro, como
a peste, uma crise que se resolve pela morte ou pela cura. E a peste um mal superior
porque uma crise completa aps cuja passagem resta apenas a morte ou a purificao
radical. Tambm o teatro um mal porque o equilbrio supremo que s se pode
conseguir atravs da destruio. O teatro convida o esprito para um delrio que exalta
suas energias; e para terminar possvel observar que do ponto de vista humano a ao
do teatro, como a da peste , benfazeja pois, levando os homens a se verem como
so, faz cair a mscara, pe a descoberto a mentira, a tibieza, a baixeza, o
engodo; a ao do teatro sacode a inrcia asfixiante da matria que atinge at os dados
mais claros dos sentidos; e revelando para as coletividades seu prprio poder obscuro,
sua fora oculta, ela as convida a assumir diante do destino uma atitude herica e
superior que, sem isso, elas nunca assumiriam... (ARTAUD: 1984,44-45)

Artaud propunha um teatro ritualstico, renovador, purificador de uma sociedade

doentia. Um teatro para os sentidos. A inspirao clara e tambm assumida por Pasolini
em outras declaraes contemporneas ao filme. Ali onde o espectador se sente mais
incomodado com aquilo que v, seus ouvidos o convidam a uma experincia de uma outra
ordem, uma ordem ritualstica, sagrada e profana. So os ritos de poder, de morte,
sacrifcio e purificao. A purificao dos corpos, como nos rituais dionisacos, nos
sacrifcios feitos pelos povos ancestrais, o sacrifcio da melhor juventude que estava
sendo enterrada.
A mesma juventude que Pasolini procurava nas ruas, vielas e periferias de
Roma. Uma aproximao entre vida e obra que ultrapassa a leitura empobrecida e
apressada que muitos fizeram sobre seu ltimo filme e as razes de seu assassinato. Uma
leitura que uniu conservadores da direita e da esquerda para julgar a opo sexual de
Pasolini e sua conduta moral. At mesmo artistas como Glauber Rocha fizeram
declaraes equivocadas que serviram mais para demonstrar seus preconceitos do que
esclarecer algo de relevante.

Penso que o sadismo, que se tornou um mito da cultura contempornea,

sobretudo para a gerao de Pasolini, o renascimento do esprito fascista nessa
gerao e tambm uma mais-valia sofisticada das sociedades que no tem

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verdadeiramente problemas de sofrimento. Sade na sua poca, Sade na Bastilha,

uma coisa, mas o neo-Sadismo como fetiche, como mito o delrio da fascinao
fascizante. Pasolini, em Sal, aceita a sua verdadeira personalidade. Mesmo se a
morte de Pasolini um atentado fascista, eles aproveitaram a encenao
pasoliniana para o matarem segundo os seus prprios ritos.(ROCHA:1981,p.40)

Infelizmente, a opinio de Glauber no era uma exceo regra. Muito pelo

contrrio, Pasolini foi condenado explicitamente ou silenciosamente por apresentar aquilo
que ningum queria ver ou ouvir. No falo no sentido proftico de suas palavras, mas na
crtica contundente que fazia tanto aos segmentos da direita, quanto da esquerda que se
igualavam no mesmo conservadorismo.
O que a morte de Pasolini e sua repercusso pode nos dizer, j estava registrado
em seu ltimo filme e em suas ltimas entrevistas. Alguma coisa havia mudado
seriamente, algo que antes seria inconcebvel passou a fazer parte da cotidianidade e as
diferenas ou vozes dissonantes seriam naturalmente silenciadas, no mais pela censura,
pelo exrcito ou pela polcia. Mas, naturalmente, perderiam seu valor de crtica.
Estabeleceu-se um certo consenso sobre os progressos democrticos da humanidade,
sobre o uso e o acesso s novas tecnologias, novas cincias, novas formas de se expressar
e interagir com o mundo. Hoje nos interessa mais uma arte interativa do que autoral. O
mundo se tornou cada vez mais prximo, ao alcance das mos e dos desejos, onde todos
podem usufruir uma maior liberdade para consumir, escolher seus produtos, seus
parceiros e seus pensamentos. Os produtos se adaptaram aos desejos de seus
consumidores, e como estes, acabaram se padronizando. Entretanto, algo comeou
estranhamente a desfalecer. A desaparecer fisicamente, artisticamente e intelectualmente.
Ningum quer mais mudar o mundo. Trata-se apenas de uma questo de se ajustar.
A morte de Pasolini encabeou uma extensa lista de bitos de significativos
nomes do cinema, incluindo Glauber, Fassbinder, Tarkovski, Cassavetes, Rossellini,
Visconti, Kieslowski, Joaquim Pedro, Hirszman. Outros no morreram mas no
conseguem mais filmar. Ser que j estamos aptos para contabilizar bonus e dividendos?

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